ARTECONTEXTO Nº13 by ARTEHOY Publicaciones y Gestion SL

ARTECONTEX TO ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs

ART CULTURE NEW MEDIA

Dossier: ARTE Y VÍDEO: LOS ORÍGENES / ART & VIDEO: ORIGINS • GÉNERO E IMAGEN / GENDER & IMAGE (V. Carretón • B. Sichel • J. A. Álvarez Reyes) FIONA TAN • CILDO MEIRELES • Bienales a debate / Debating Biennials Entrevistas / Interviews: HONG-HEE KIM • FRANCISCO JARAUTA • Cibercontexto + Info + Críticas/ Reviews

Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinators: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Santiago B. Olmo. info@artecontexto.com

Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz Directora de Publicidad / Advertising Director: Marta Sagarmínaga

Colaboran en este número / Contributors in this Issue: Vicente Carretón Cano, Berta Sichel, Juan Antonio Álvarez Reyes, Agnaldo Farias, Pedro Medina, Menene Gras Balaguer, Alicia Murría, Brian Curtin, Santiago B. Olmo, Rubén Bonet, Eva Grinstein, Stephen Maine, Alanna Lockward, Filipa Oliveira, Isabel Tejeda, Juan Vicente Aliaga, Mónica Núñez Luis, Suset Sánchez, Mireia Antón, Chema González, Luis Francisco Pérez. Especial agradecimiento / Special thanks: Horacio Lefèvre

ARTECONTEX TO ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs

ART CULTURE NEW MEDIA

ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.

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Traducciones / Translations: Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson y Joanna Porter. Emilia Gracia-Romeo: Traducción del texto de Berta Sichel

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PRIMERA PÁGINA / PAGE ONE:

SUMARIO CONTENTS

Cultura democrática y museos Democratic culture and museums ALICIA MURRÍA

DOSSIER: ARTE Y VÍDEO: LOS ORÍGENES ART & VIDEO: ORIGINS

Sendas de la imaginación magnética Paths of Magnetic Imagination VICENTE CARRETÓN CANO

Género e imagen. Feminismo en los orígenes del videoarte Gender and Image. Feminism in the Origins of Video-Art BERTA SICHEL

Cultura, documento visual, identidad e imperialismo. La obra de Fiona Tan Culture, Visual Document, Identity and Imperialism. Fiona Tan’s Work JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES

Cildo Meireles: Babel Cildo Meireles: Babel AGNALDO FARIAS

Desde Corea. Entrevista con Hong-hee Kim From Korea. Interview with Hong-hee Kim MENENE GRAS BALAGUER

La irresistible seducción de las bienales The Irresistible Seduction of Biennials ALICIA MURRÍA

Conversación con Francisco Jarauta Conversation with Francisco Jarauta PEDRO MEDINA

Cibercontexto

Info

Críticas de exposiciones / Reviews

Portada / Cover: VALIE EXPORT Syntagma, 1984. Colección MNCARS.

PAGE ONE Democratic culture and museums Around the middle of last year I pointed out, also on this page, that, for the first time in Spain, the different art sectors had managed to express ourselves through representative associations, and I wrote about how this new situation could, in the near future, result in our playing a role in coordinating and, possibly, taking part in the planning of the cultural policies we require, as well as in those issues which affect us directly. It is neither easy nor fast to develop this process, particularly if we take into account the almost complete lack of channels of intervention available to civil society in our relatively young democracy. However, over the last few months there has been some progress, and we are currently about to sign a document, with the Ministry for Culture, establishing good practices for museums, which in the first instance will have to be carried out by the Ministry itself, but which will also gradually become the responsibility of the Autonomous Communities and the local councils. What are the issues examined in the document? It essentially establishes the need for transparency in appointments, public contracts and competitions for specific projects with set deadlines, and effective expert committees, as well as the elimination of political interference, and incompatibilities which make the concentration of power difficult or impossible. It is not a perfect document, and it will need to be revised, but it can be a highly useful tool if the different public administrations make some advances towards applying it. During the last phase of negotiations we were surprised to hear our Minister for Culture refer to the “need to bring some order to our museums”, as well as her comments that the number of visitors is relevant because it is linked to votes. It should not be forgotten that the need for this document was an idea which emerged from art associations, particularly the IAC, which must be credited for carrying out the work, and that it was written not as a result of internal “disorder” in Spanish state museums, but in response to a lack of cultural policies and their subsequent developments; this is precisely what causes “disordered” political decisions, and even direct, and sometimes very blatant, interference in some Autonomous Communities, as we have seen lately. Along the same lines, her references to the necessary financial control could suggest that public funds are being squandered, when in many cases the harsh reality is that museums see their annual budgets frozen or reduced with no justification at all. We are aware of the fact that we live in a country where a good number of museums and art centres have been built, but it is also true that, once these expensive and splendid buildings are completed, their necessary funding is often forgotten. Are we going to start correcting our mistakes?

ALICIA MURRÍA

PRIMERA PÁGINA Cultura democrática y museos A mediados del pasado año y en esta misma página señalé cómo por primera vez en el Estado español los diferentes sectores del arte habíamos logrado articularnos a través de asociaciones representativas, y cómo esta nueva situación posibilitaría en un futuro cercano la coordinación y, quizá, la participación en el diseño de las políticas culturales que necesitamos y en aquellos temas que nos afectan de manera directa. Construir ese proceso no es fácil ni rápido, sobre todo si tenemos en cuenta los escasos, o nulos, canales de intervención de la sociedad civil desarrollados en nuestra relativamente joven democracia. Pero en estos meses se han dado algunos pasos y en estos momentos nos encontramos a punto de firmar con el Ministerio de Cultura un documento sobre buenas prácticas en los museos que, si en primer lugar debe comprometer al propio Ministerio, de igual modo debe calar paulatinamente y ser asumido por las Comunidades Autónomas así como por los Ayuntamientos. ¿Qué plantea el documento? Fundamentalmente transparencia en los nombramientos, exigencia de convocatorias públicas, concursos con proyectos concretos a desarrollar en plazos determinados, eliminación de ingerencias políticas, patronatos eficaces compuestos por expertos, incompatibilidades que hagan muy difícil o imposible la concentración de poder... No se trata de un documento perfecto y necesitará revisiones, pero sí puede resultar una herramienta de la máxima utilidad si se avanza en su aplicación por parte de las diferentes administraciones públicas. En la última fase de negociaciones nos sorprendieron las palabras de nuestra Ministra de Cultura sobre la “necesidad de poner orden en los museos” o sus referencias a que el número de visitantes era relevante porque estaba vinculado a los votos. No hay que olvidar que la necesidad de este documento fue una idea que surgió desde las asociaciones, en concreto del IAC, al que se debe reconocer el trabajo realizado, y que su elaboración no respondía a un “desorden” interno en los museos españoles sino a la ausencia de políticas culturales y sus consecuentes desarrollos; esto es precisamente lo que produce “desordenadas” decisiones políticas cuando no directas ingerencias, muy patentes por cierto en algunas Comunidades Autónomas como hemos podido ver en fechas relativamente recientes. En la misma línea, sus alusiones al necesario control económico podrían inducir a pensar que se derrochan los caudales públicos, cuando la dura realidad, para un buen número de ellos, es que ven sus presupuestos anuales congelados durante años o recortados sin justificación alguna. Sabido es que vivimos en un país donde se han construido un buen número de museos y centros de arte pero, una vez inaugurados los flamantes y costosos edificios, se olvida con frecuencia su necesaria dotación económica. ¿Empezaremos a corregir los errores?

ALICIA MURRÍA

Vicente Carretón Cano Sendas de la imaginación magnética Paths of Magnetic Imagination

Berta Sichel Género e imagen Feminismo en los orígenes del videoarte Gender and Image Feminism in the Origins of Video-Art

Juan Antonio Alvarez Reyes Cultura, documento visual, identidad e imperialismo. La obra de Fiona Tan Culture, Visual Document, Identity and Imperialism. Fiona Tan’s Work

JOAN JONAS Glass Puzzle, 1974-2000. Detalle. Foto © Joan Jonas. Cortesía de la artista e Yvon Lambert, Nueva York y París. Colección MNCARS.

TV or not TV

Sendas de la imaginación magnética

Por Vicente Carretón Cano*

Hace algo menos de un año, el artista Nam June Paik (1932-2006) –conocido “bebé TV”, “padre del videoarte” y “profeta de los media”, nacido en Korea– fallecía en su casa de Miami, mientras en Internet se alumbraba el fenómeno Youtube, la fiebre por compartir los vídeos caseros a través del concurrido sitio Web, devenido videoclub multimillonario. Sin embargo, para descubrir la estatura creativa de Paik no sirve acudir a tan célebre escaparate planetario de la imagen en movimiento, donde su presencia resulta testimonial, sino indagar en las colecciones de los más importantes museos de Asia, Europa y América, trenzados por su itinerancia artística nómada y la legitimación institucional de un nuevo medio para el arte de la era de la comunicación y los media. ¿Quién dijo que de todo el arte electrónico no quedaría una sola bombilla? Formado musicalmente en Japón y Alemania, donde articula su devoción por la música electrónica de Stockhausen con la expansión multidisciplinar hacia las artes plásticas propiciada por John Cage, Paik vinculó su inicial accionismo performático con el lúdico movimiento neo-dada de Fluxus. En 1963, obtuvo renombre internacional manipulando con imanes la señal televisiva (remedo de los pianos preparados de Cage) en una exposición semi-pública considerada de manera arbitraria el punto de arranque del videoarte, junto a los TV Dé-coll/ages del alemán Wolf Vostell (1932-1998). Si bien, no puede reducirse en un evento singular e inicial lo que en realidad fue la convergencia de una serie de prácticas individuales y colectivas deseosas de poner en solfa la didascalia moral, el entretenimiento ideologizado, la pasividad crítica y el consumismo exacerbado que subrepticiamente acabaron por presidir los ritmos de la vida privada a través del nuevo electrodoméstico del hogar: el monitor de televisión. Fueron los intereses Fluxus de Paik, en su afán por desvanecer las fronteras entre el arte y la vida, por abrir el hecho artístico a la participación del espectador e integrar la música y la imagen vídeo con la acción, los que le llevaron a colaborar con la violonchelista Charlotte Moorman (1933-1991) en performances hoy legendarias de “videoarte en vivo” y a desarrollar junto a Shuya Aby un vídeo-sintetizador capaz de alterar la señal videográfica por medio del sonido para ser

El teórico canadiense Marshall McLuhan, patrono intelectual de la nueva era y de su cultura, quiso explicar las tecnologías de la comunicación como extensiones del sistema nervioso central de la especie, proponiendo la experimentación artística con los nuevos lenguajes como la contrapartida crítica necesaria para que estos no usurparan en su totalidad la realidad del mundo. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7

ANTONI MUNTADAS Between the Lines, 1979-2006. Colección MNCARS.

usado como un “piano de luz”. Esta investigación de sinestesia intermedia sigue pautas anticomerciales y antiartísticas que desaparecieron con el ejército de escultóricos vídeo-robots e instalaciones de imágenes frenéticas y encoladas, ensamblados al final de su carrera cual mementos estéticos de una época a todas luces memorable.

Tecnología y cultura en la Aldea Global Por insólito que parezca, el barrido eléctrico es una tecnología decimonónica. De hecho, la estructura técnica interna del vídeo y la televisión como sistema de representación, es una invención anterior al cinematógrafo, a pesar de que la implantación comercial e industrial llegara a posteriori siguiendo un modelo de explotación similar al de la radio. El registro magnético de la imagen sucedió al éxito del registro magnético del sonido y al gran impulso dado en la experimenta8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

ción musical y sonora, pero hasta la llegada del popular Porta-Pack de Sony (Paik, 1965; Godard, 1968) el uso del magnetoscopio fue privativo de los grandes canales televisivos. El vídeo inaugura el primer medio verdaderamente audiovisual que se aleja definitivamente de la tradición de la cámara oscura y de la perspectiva, de la óptica lenticular del fotograma y el cine, dando paso a la era de la imagen electrónica. El teórico canadiense Marshall McLuhan, patrono intelectual de la nueva era y de su cultura, quiso explicar las tecnologías de la comunicación como extensiones del sistema nervioso central de la especie, proponiendo la experimentación artística con los nuevos lenguajes como la contrapartida crítica necesaria para que estos no usurparan en su totalidad la realidad del mundo. “La meta de la ciencia, las artes y la educación de la generación venidera –dejó dicho en su últi-

REBECCA HORN Der Eintänzer, 1978. Colección MNCARS.

mo libro Las leyes de los media– no consistirá en descifrar el código genético, sino el código perceptual”. En la práctica, el tecnólogo Billy Klüver quiso reconciliar la creatividad artística y la científica, los ámbitos escindidos de las dos culturas, antagónicas en lo aparente, propiciando el acercamiento entre artistas, ingenieros e industria, al instituir la organización Experimentos en Arte y Tecnología (1960-2002). EAT fue responsable de las 9 Veladas: Teatro e ingeniería (1966) vistas en el 69th Regiment Armory neoyorquino, gracias a las que músicos, performers y artistas plásticos pudieron familiarizarse con una novedosa panoplia de instrumental tecnológico, actualizando con los media las artes escénicas; pero además, EAT colaboró con las exposiciones: El arte visto al final de la era mecánica (NY, MOMA, 1968), que analizaba el discurso estético de la máquina a la luz del arte del siglo XX, y Algunos Comienzos más (NY, Brooklyn Museum, 1968),

que consagró de manera definitiva la convergencia del arte y la tecnología. Estas y otras muestras crearon el ambiente cultural en el que se efectuó la alianza entre la tecnología avanzada de los nuevos media y las vanguardias musicales, Pop y Conceptuales, antes de que ordenadores, hologramas y vídeos cimentasen historias, discursos y linajes específicos durante las décadas de los setenta y los ochenta.

La infancia de un nuevo medio creativo Central a dicha contingencia es la figura del californiano Bruce Naumann, embarcado desde mediados de los sesenta bajo el comprehensivo paraguas del Conceptualismo en una exploración sistemática de los nuevos modos de expresión fílmicos, fotográficos, holográficos y videográficos. Nómada de los media hasta decidirse DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9

por desarrollar la técnica lumínica del neón como un verdadero medio creativo, idóneo para conciliar sus intereses escultóricos, icónicos y lingüísticos, tanto sus primeras Video Pieces como las Hologram Series (ambas de 1968), son registros de acciones y performances de estudio con una visión escultórica del cuerpo y un interés subyacente por la psicología del comportamiento. Con todo, al igual que en la aproximación intimista y relacional de los primeros vídeos de Vito Acconci o en las de quienes volvieron la cámara sobre sí mismos (John Baldessari, Howard Fried, Chris Burden y Les Levine), se opera la transmutación de convertir el documento de la obra, el registro de lo procesual o performático, en la obra misma. Los corredores de luces intransitables y las instalaciones de circuito cerrado prodigados por Naumann (1970-71) con sabor Minimal, también ponían de manifiesto la importancia del agenciamiento activo del sujeto, la necesaria participación del observador en el entendimiento y la toma de conciencia de las condiciones inéditas de la nueva visualidad. Ira

Para los artistas radicales imbuidos de contracultura, la comercialización del Porta-Pack en plena lucha por los derechos civiles y contra la guerra de Vietnam, en medio de la emergencia pública de voces culturales, étnicas y sexuales minoritarias, fue de inmediato aprehendida como un signo liberador que permitía avanzar agendas políticas alternativas. Schneider, Frank Gillette, Juan Downey, Peter Campus y Dan Graham, volviendo la cámara de sus instalaciones hacia los espectadores conseguían situarles en el centro del proceso de producción de la imagen, incitándoles a reflexiones epistemológicas sobre la percepción del espacio, del tiempo y de su propia representación. De todas las contribuciones pioneras a la renovación plástica brindada por la imagen electrónica, la que prefigura futuros rumbos digitales es la de Woody y Steina Vasulka, la pareja checo-islandesa emigrada a Nueva York, donde fundaron The Kitchen en 1970. Los Vasulka partieron de un conocimiento íntimo de las entrañas de la imagen vídeo, de su estructura y mecanismo matricial, para rendir visibles sus procesos internos con la intención de explorar la específica versatilidad de la señal electrónica. Una señal procesual, inestable, de voltajes y frecuencias eléctricas en las antípodas de la estabilidad del fotograma fílmico, cuya fidelidad fotoquímica querían distorsionar. Al igual que Paik con Aby y Ed Emshwiller con Robert Moog, basaron su investigación estética –con ayuda de Dan Sandin, Bill 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Etra y Steve Rutt– en el uso de procesadores, scanners y sintetizadores para modular la señal de la imagen y el sonido en tiempo real, jugar en vivo con las imágenes; en definitiva, para dar un salto desde la imagen de la performance a la performabilidad de la imagen.

Feminismo electrónico: Una imagen propia Las cuestiones de género, las políticas corporales y las perspectivas feministas emergieron rápido en la superficie de la imagen como un verdadero efecto electrónico. El tradicional sexismo del mundo del arte se había acentuado desde la época “mucho macho” del expresionismo abstracto y la “alegre” emergencia del pop, con la excepción hecha del terreno escultórico. Los nuevos comportamientos artísticos y las nuevas tecnologías de la imagen fueron para algunas mujeres territorio virgen en el que dejar huella y en el que verter las reflexiones sobre el renovado papel que trataban de jugar en el arte de la sociedad post-industrial. Sucedió de manera simultánea en los comienzos de todas las modalidades electrónicas de la creación. En el ámbito del vídeo, la puerta de entrada fue la práctica de la performance. Durante el apogeo Fluxus, Charlotte Moorman, Yoko Ono, Shigeko Kubota, y Carolee Schneemann reivindicaron la presencia y representación del desnudo y el erotismo femenino para confrontar las visiones de la mujer como ideal, musa u objeto permanente del deseo masculino. Joan Jonas incluyó la imagen vídeo entre los elementos escénicos de sus performances e instalaciones para enfatizar, a través del mal funcionamiento repetitivo de la imagen o ejecutando trucos con espejos, la intención de abrir una brecha e interrumpir la mirada –insaciable de erotismo– de la subjetividad masculina. Hannah Wilke, Linda Benglis, Martha Rosler, Ulrike Rosenbach, Ana Mendieta (1948-1986), Marta Minujin, Dara Birbaum, Marina Abramovic, Lynn Hershman, Cristine Tamblyn (1951-1998) y tantas otras, desmenuzaron clichés y estereotipos para reconstruir una imagen propia en la que ellas pudieran reconocerse.

“¡Cuidado Dick Tracy… Te vigilamos!” (DeeDee Halleck) Para los artistas radicales imbuidos de contracultura, la comercialización del Porta-Pack en plena lucha por los derechos civiles y contra la guerra de Vietnam, en medio de la emergencia pública de voces culturales, étnicas y sexuales minoritarias, fue de inmediato aprehendida como un signo liberador que permitía avanzar agendas políticas alternativas. Desde sus inicios, el objetivo principal del vídeo-activismo fue nutrir una cultura de la colaboración mediante la cooperación, el trabajo en equipo y la comunicación en red. Por eso mismo, fueron los colectivos de artistas como TVTV (Top Value Televisión), Videofreex, Global Village, Raindance Corporation y Ant Farm, quienes quisieron descentralizar y democratizar la televisión comercial con una producción documental y crítica que se denominó “guerrilla televisión” y tuvo en la revista Radical Software su plataforma de difusión. Disuelto por la desgracia, el de Ant Farm (1968-1978) destacó por la complejidad multidisciplinar de sus actividades, la burla

NAM JUNE PAIK Mirage Stage, 1986. Colecci贸n MNCARS.

DOSSIER 路 ARTECONTEXTO 路 11

futurista del “American way of life” y la consecución de la imagen clave para entender las postrimerías del siglo XX, la Pira de los media (1975), registro de una media-performance en la que se conflagran demoledoramente la cultura del automóvil y la cultura de la televisión. Unos se interesaron por subvertir los modelos dominantes de la TV, mientras otros quisieron utilizarla para distribuir sus obras, ya fuese a través de la TV de acceso público por cable o a través del vídeo social, “comunitario”, que en EE. UU. contó con patrocinio estatal. Otto Piene, Allan Kaprow, Aldo Tambellini, Richard Serra, Juan Downey, David Hall y Douglas Davis, realizaron obras particulares para ser emitidas por canales comerciales y otros como Ant Farm, Muntadas, Rabascall, Birbaum, Balcells y Davidovich crearon instalaciones y cintas monocanal con las que deconstruyeron los valores formales e ideológicos de la televisión comercial en los contextos artísticos. Paik jugó las dos bazas: por un lado, produjo cintas como Global Groove (1973) para hablar del carácter narcoléptico de la “caja tonta” o emisiones como Good Morning Mister Orwell (1984) que le confirieron estatus de comunicador mundial; y por otro, multitud de instalaciones multicanal y videomurales que fueron siempre fieles a la demarcación catódica de sus imágenes, excepto en la Capilla Sixtina electrónica, con la que participó en el pabellón alemán de la Bienal de Venecia en 1993.

Del concepto al argumento Si a mediados de los sesenta todo el Pop parecía devenir en arte Conceptual y en 1971 el arte Conceptual había devenido en arte de la proyección, desde mediados de los setenta el vídeo sufrió un proceso de conceptualización evidente en la vertiente lingüística (Lawrence Weiner, Gary Hill, Bill Seaman y Yan Beauvais); en el ya establecido género de la vídeo-escultura, que adquiría un grado de distancia e ironía con respecto a Paik, Vostell y los circuitos cerrados (Davis, Muntadas, Pezold, Fabrizio Plessi, Keigo Yamamoto) o en la aproximación de algunos colectivos (General Idea). Sin embargo, al concluir la década –coincidiendo con la crisis de confianza del mercado hacia el vídeo, el abandono de las tendencias desmaterializadoras del arte y el reaccionario retorno de los capitales teóricos y financieros a la defensa de la pintura– el videoarte se alejó del conceptualismo y de la experimentación lúdica de Fluxus hacia construcciones descriptivas y modelos narrativos (Viola, Robert Cahen, Hooykaas & Stansfield) que le ayudarán al cabo del tiempo a recuperar el interés perdido. Durante los ochenta, recibió un nuevo ímpetu con la regeneración del movimiento Arte y Tecnología, que vino a confirmar la solvencia estética del vídeo y de otras disciplinas electrónicas. Gracias al establecimiento de una red de festivales similares a los de cine, el arte electrónico se pertrechó del balón de oxígeno necesitado para su supervivencia y de la legitimación que la institución Arte le negaba. Además, las artes visuales se apropiaron, sin mesura y a discreción, de las formas culturales de la comunicación (TV, cine, publicidad y prensa), alumbrando una generación de videoartistas posmodernos contaminados por los media (Judith Barry, Klaus vom Bruch, Ingo Gunther, Marcel Odenbach) que comenzaron a hurgar en el pasado: fomentaron las hibridaciones con los ordenadores; enriquecieron la paleta electrónica y supieron valorar la filosofía participativa de los primeros circuitos cerrados como un antecedente directo del naciente universo interactivo.

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ROBERT WHITMAN The Bathroom Sink, 1964-2006.

Foto © Ellen Labenski y Tom Barratt. Cortesía: PaceWildenstein, Nueva York. Colección MNCARS.

RIKE ROSENBACH Heracles-Herkules King Kong, 1977-2005. Cortesía: Anita Beckers Galerie, Frankfurt. Colección MNCARS.

Bucle vídeo: Viaje de ida y vuelta de la comunicación al arte Es muy probable que la digitalización de la cámara de vídeo a mediados de los ochenta acabase con las particularidades propias disfrutadas por el medio desde sus comienzos, mientras estuvo ceñido a la cámara analógica, el magnetoscopio y el monitor. Lo cierto es que con la inesperada llegada del ordenador personal y la consecuente convergencia digital, las agendas de la creación y de las industrias de la información tomaron rumbos inesperados: el videoclip musical, género que cautivó a toda una generación MTV, retornaba su producción a soportes fílmicos comerciales; el vídeo-documentalismo periodístico de corte político, antropológico y social, era engullido por la proliferación de televisiones locales y por cable (Paper Tiger TV) al tiempo que el léxico de efectos electrónicos era secuestrado por las estrategias publicitarias y las pantallas electrónicas urbanas entroni-

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zaban el triunfo alienante del espectáculo, pervirtiendo la función pública del espacio abierto; además, la severa vigilancia de los circuitos cerrados se generalizó viral y paulatinamente en un arte del control del espacio público al servicio del panopticismo de estado, ridiculizado por Julia Scher; el Land Art se transformó en Sky Art y su seguimiento transferido a los satélites; la exploración conceptual del lenguaje transfiguró en el género de la vídeo-poesía mientras la primigenia alianza con la performance, dio lugar al de la vídeo-danza y se expandía en las óperas y el teatro multimedia de Robert Wilson, Peter Greenaway y Robert Lepage. Las sendas de la imaginación magnética fueron muchas pero todas habrían de confluir en el lugar común de lo digital pues, de manera gradual, la tecnología evolucionó hacia los formatos interactivos (David Rokeby, Paul Garrin, Max Almy, Studio Azzurro, Gusztav Hamos) y las fórmulas híbridas multimedia (Toshio Iwai, Mirosla Rogala, Seaman, Luc Corchesne) que dominarían el nuevo arte electrónico y digital durante la década de los noventa. Por otro lado, la década de los grandes vídeoinstaladores (Paik, Viola, Hill, Naumann, Francesc Torres, Plessi, Tony Ousler, Keith Piper) y las grandes producciones (Matthey Barney) fueron artífices de la legitimación museística; de la revisión apropiacionista de las nuevas generaciones retornando al estilo performático de los setenta (Pippiloti Rist, Cheryl Donegan, Phyllis Baldino, Mike Kelley); de la aparición de un feminismo lésbico (Shu Lea Chang, Sadie Bennig) y finalmente de la total aceptación del videoarte en el circuito expositivo y en el mercado. Un parto, en absoluto dulce, como muchos afirman. Hoy, el videoarte goza de buena salud y en él se materializa parte del mejor arte de nuestro tiempo (Walid Raad, Aernout Mik, Gillian Wearing, Sam Taylor-Wood, Donna Conlon, Francis Alys o Candice Breitz). El vídeo, ni mató a la estrella de la radio, ni consiguió truncar la ascensión de la banalidad televisiva, ni libró al periodismo de la dependencia de las corporaciones multinacionales de la comunicación (hasta el advenimiento de Indymedia y su despliegue táctico), ni tampoco sustituyó a las aulas según el dictum vaticinador de McLuhan. Sí consiguió transformar la televisión y por ende el cine, en artes posmodernos. Y en su versión digital, encastrado en teléfonos celulares, ordenadores y videoblogs, consigue abrirse camino a diario en los boletines informativos de televisiones y periódicos, al mismo tiempo que mediatiza en Internet gran parte de las relaciones sociales. Ya nadie se atreve a negar que el vídeo ha hecho historia: en el arte y en la vida, pues ha conseguido dar un nuevo sentido al flujo entre ojo y pensamiento. Como ha señalado Vittorio Fagone: “Ha hecho aparente el placer de ver y pensar, de percibir y descubrir”. Al final, más allá del sujeto, ha creado un bucle –grácil y duradero– entre la comunicación y el arte, entre el entretenimiento y el conocimiento sensible. * Vicente Carretón Cano es crítico de arte. Vive entre La Haya y Madrid.

TV or not TV

Paths of Magnetic Imagination

By Vicente Carretón Cano*

About a year ago, the artist Nam June Paik (1932-2006) –well-known “TV baby”, “father of videoart” and “prophet of the media” born in Korea– died in his Miami residence, while the Internet produced the Youtube phenomenon –a feverish sharing of home videos through this concurred website and current goldmine videoclub. Nevertheless, in order to discover Paik’s creative relevance it would be useless to look into the notorious worldwide show window of the moving images, in which his presence is barely testimonial, but we should explore the collections of the most important museums in Asia, Europe and America, interconnected by his nomad artistic itinerancy and the institutional validation of a new tool for the arts in the era of communication and media. Who said that from all electronic arts not even a light bulb would survive? Musically trained in Japan and Germany, where he articulated his devotion for Stockhausen’s electronic music with the multi-disciplinary expansion towards the fine arts incited by John Cage, Paik linked his initial performative actionism with the playful neo-dada movement Fluxus. In 1963, he was internationally renowned when he managed to manipulate a TV signal using magnets (along the lines of Cage’s prearranged pianos) in a semi-public exhibition that was arbitrary considered as the origin of videoart, together with the TV Dé-coll/ages by German artist Wolf Vostell (1932-1998). After all, a singular primal event could not summarize the actual convergence of a series of individual and collective practices intended to question moral manipulation, ideologized entertainment, non-critical passivity and exacerbated consumerism that surreptitiously prevailed on the rhythms of private life via the new home device: the TV monitor. It would be Paik’s affinities with Fluxus –eager as he was to suppress the frontiers between art and life, opening the artistic fact to the spectator’s participation and integrating music and video-images with action– what eventually lead him to collaborate with the violoncellist Charlotte Moorman (1933-1991) in the now legendary performances of “live videoart”, and to develop, together with Shuya Aby, a videosynthesizer that alters a videographic signal by means of a sound that

Canadian theorist Marshal McLuhan, intellectual patron of the new era and its culture, explained communication technologies as extensions of the central nervous system of our species, and proposed artistic experimentation with the new languages as a critical counterpart we need to impede that these technologies may totally seize the world’s reality. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15

can be used as a “light piano”. This investigation about intermedial synesthesia follows anti-commercial and anti-artistic patterns that eventually disappeared with the arrival of sculptural video-robots and installations of frenetic collaged images that were assembled at the end of his career as aesthetic mementos of an undoubtedly memorable epoch.

Technology and Culture in the Global Village Curious as it seems, the electronic sweeping is a 19th century technology. In fact, the internal technical structure of video and TV as a representation system was invented before cinematographic techniques, while its commercial and industrial establishment came much later following a model of exploitation that was similar to that of the radio. The magnetic recording of image came after the successful magnetic recording of sound and the consequent encouragement of musical and sonorous experimentation, although until the arrival of the

organization called Experiments in Art and Technology (1960-2002). EAT was responsible for the 9 evenings: Theatre and Engineering (1966), presented at the 69th Regiment Armory in New York, in which musicians, performers and artists managed to become familiar with an innovative collection of technological devices, updating scenic arts with media. EAT has also collaborated with exhibitions: The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (MoMA, 1968), which analyzed the aesthetic discourse of the machine in the light of 20th Century art; and Some More Beginnings (Brooklyn Museum, 1968), which definitely consecrated the convergence between art and technology. These and some other exhibitions created the cultural environment in which the alliance between high technology of new media and musical, Pop and Conceptual avant-gardes took place, before computers, holograms and videos would provide support for stories, discourses and specific lineages in the 70s and 80s.

The Childhood of a New Creative Media

For radical artists involved in counterculture, in the middle of their struggle for civil rights and against Vietnam War, in the middle of the public emergence of the voices of cultural, ethnic and sexual minorities, the commercialization of PortaPack was immediately apprehended as a liberating sign that permitted to advance alternative political agendas. popular Sony Porta-Pack (Paik, 1965; Godard, 1968), magnetic recording systems were exclusively used by TV Channels. The video inaugurated the first media that was really audiovisual, definitely far from the tradition of the dark chamber and perspective, from the lenticular optics of frames and movies, opening the era of electronic image. Canadian theorist Marshal McLuhan, intellectual patron of the new era and its culture, explained communication technologies as extensions of the central nervous system of our species, and proposed artistic experimentation with the new languages as a critical counterpart we need to impede that these technologies may totally seize the world’s reality. “The goal of science, arts and education for the forthcoming generation –he wrote in his last book The Laws of Media– will not consist of deciphering the genetic code, but the perceptual code”. In practical terms, the technologist Billy Klüver wanted to conciliate artistic and scientific creativities, the separated contexts of both cultures, antagonists in their most superficial level, supporting an approach between artists, engineers and industrials, for which he created an 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Central to all this discussion is the figure of Californian artist Bruce Naumann, who, since the mid 60s, has used the comprehensive umbrella of Conceptualism, in a systematic exploration of the new modes of cinematic, photographic, holographic and videographic expression. Nomad of the media until he decided to develop a technique with neons that would serve as a real creative tool –appropriate to conciliate his sculptures, iconic and linguistic concerns, both his earlier Video Pieces and the Hologram Series (both made in 1968) are registers of actions and studio performances with an sculptoric vision of the body and an underlying interest in Behaviorism. All in all, as it occurs to the intimate and relational approach in the earliest videos by Vito Acconci or those who aimed the camera to themselves (John Baldessari, Howard Fried, Chris Burden and Les Levine), a transmutation is conducted that turns the document, the performative register of processes, into the work itself. The impracticable light corridors and installations of closed-circuit Naumann made with a Minimal taste (1970-1971) did also reveal the importance of the subject’s active involvement, the necessary participation of observers in a process of understanding and awareness of the innovatory conditions of the new visual order. By filming their audiences, artists such as Ira Schneider, Frank Gillette, Juan Downey, Peter Campus and Dan Graham managed to situate spectators in the center of the process of production of image, encouraging epistemological reflections about the perception of space, time and their own representation. Among all the pioneering contributions to the plastic renovation based on electronic image, the one that prefigures posterior digital tendencies was Woody and Steina Vasulka’s proposal. This CzechIcelander couple that immigrated to New York –where they created The Kitchen, in 1970– based their work on an intimate comprehension of video-image innards; its structures and matrix mechanism, in order make its internal processes visible and explore the specific versatility of

electronic signals. A processing, unstable signal of electric voltage and frequencies, in the antipodes of the stability of a film photogram, whose photochemical fidelity they wanted to distort. Just like the couples Paik-Aby, or Ed Emshwiller-Robert Moog, they based their aesthetic investigation –together with Dan Sandin, Bill Etra and Steve Rutt– on the use of processors, scanners and synthesizers in an attempt to modulate the signals of image and sound in real time, so as to play with images in a live show, in short, aiming to pass from the performance image to the performability of image itself.

Electronic Feminism: An Image of Their Own Gender questions, body politics and feminist perspectives emerged on the surface of image as a real electronic effect. The traditional sexism in the world of art was accentuated from the times of the macho Abstract Expressionists and the “fairy” emergence of Pop, with the sole exception of sculpture. For many women, new artistic behaviors and new technologies of image constituted a virgin territory in which they could leave their trace and shape their reflections about the new role women were trying to play in the art of post-industrial society. It happened simultaneously in every electronic branch of creation. In the case of video, performance practices opened the doors. During the apogee of Fluxus, Charlotte Moorman, Yoko Ono, Shigeko Kubota and Carolee Schneemann reaffirmed the presence and representation of nakedness and feminine eroticism so a to confront the visions about women that present them like ideal concepts, muses or permanent objects of masculine desire. Joan Jonas included video-image among the stage elements of her performances and installations with the purpose of emphasizing, through a recurring malfunctioning of image or mirror tricks, the intention to open a new path and interrupt the gaze –greedy for eroticism– of masculine subjectivity. Hannah Wilke, Linda Benglis, Martha Rosler, Ulrike Rosenbach, Ana Mendieta (1948-1986), Marta Minujin, Dara Birbaum, Marina Abramovic, Lynn Hershman, Cristine Tamblyn (1951-1998), among many others, deconstructed clichés and stereotypes before reconstructing an image of their own with which they could recognize themselves.

ROGER WELCH The O. J. Simpson Project, 1977-2006.

Courtesy of the artist.

CAROLEE SCHNEEMANN Up to and Including Her Limits, 1973-2005. Video-installation. Courtesy of the artist and Elga Wimmer PCC, Nueva York. MNCARS Collection.

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“Dick Tracy, Watch Out…We are Watching You!” (DeeDee Halleck) For radical artists involved in counter-culture, in the middle of their struggle for civil rights and against Vietnam War, in the middle of the public emergence of the voices of cultural, ethnic and sexual minorities, the commercialization of Porta-Pack was immediately apprehended as a liberating sign that permitted to advance alternative political agendas. From its beginnings, the main objective of video-activism was to nourish culture of collaboration, by means of cooperation, team work and network communication. It would be the collectives of artists such as TVTV (Top Value Television), Videofreex, Global Village, Raindance Corporation and Ant Farm, who intended to de-centralize and democratize commercial television with a documentary, critical production that was known as “guerrilla television”, which used the magazine Radical Software as its divulgation platform. Unfortunately dissolved, Ant Farm (1968-1978) became notorious for the multidisciplinary complexity of their activities, the futuristic mock of the Amrican Way of Life and the consolidation of a key image for understanding the end of the 20th Century: la Pira de los media (1975), which registers a media-performance that appallingly merges the culture of cars and the culture of TV. Some of them were interested in subverting the prevailing models of TV, while other intended to use it as a distribution medium of their works, either through public TV channels accessible by cable, or through social “communitarian” videos –which were also financed with public money in the USA. Otto Piene, Allan Kaprow, Aldo Tambellini, Richard Serra, Juan Downey, David Hall or Douglas Davis made works specifically to be broadcasted by commercial channels, while others like Ant Farm, Muntadas, Rabascall, Birbaum, Balcells and Davidovich created installations and mono-channel tapes with which they deconstructed the formal, ideological values of commercial TV in artistic contexts. Paik played in both sides: on the one hand, he produced tapes like Global Groove (1973), which discusses the narcoleptic traits of the “silly box”, or emissions such as Good Morning Mister Orwell (1984), that conferred him a status of worldwide communicator; on the other hand, he made several multi-channel installations and video-murals that were always loyal to the cathodic demarcation of his images, except for the electronic Sixtine Chapel, with which he took part in the German pavilion of the Venice Biennial in 1993.

From Concepts to Arguments While in the mid 60s, all Pop art tended to become Conceptual art and in 1971 Conceptual art had become projection art, since the mid 70s, video underwent a conceptualization process that was evident in such cases as the linguistic tendency (Lawrence Weiner, Gary Hill, Bill Seaman and Yan Beauvais), the well established genre of videosculpture, which acquired a degree of distance and irony regarding Paik, Vostell and closed circuits (Davis, Muntadas, Pezold, Fabrizio 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Plessi, Leigo Yamamoto), or the approaches of some other collectives (General Idea). However, by the end of the decade, coinciding with the crisis of market trust against video, the rejection of de-materializing tendencies and the reactionary return of theoretical and financial capitals that defended painting, video-art abandoned Conceptualism and the playful experimentation of Fluxus, developing descriptive constructions and narrative models (Viola, Robert Cahen, Hooykaas & Stansfeld) that would eventually help video to recover its lost interest. During the 80s, video received a new thrust with the regeneration of Art and Technology movement, which came to confirm the aesthetic solidity of video and other electronic disciplines. Thanks to the creation of a festivals network, similar to that of cinema festivals, electronic art took all the oxygen it needed to survive and finally gained the approbation that the art-institution used to deny it. Besides, visual arts indiscriminately appropriated the cultural forms of communication (TV, movies, publicity and press), giving birth to a new generation of postmodern video-artists contaminated by the mass media (Judith Barry, Klaus vom Bruch, Ingo Gunther, Marcel Odenbach), who began to explore in the past; they encouraged hybridization with computers, enriched the electronic palette and valued the participative philosophy of the earliest closed circuits as a direct forebear of the budding interactive universe.

Video Loop: From Communication to Art and Vice versa. It may be true that the digitalization of video cameras in the mid 80s eliminated some of the original particularities that the medium initially offered, while it was necessary attached to analogical cameras, magnetoscopes and monitors. In fact, after the unexpected arrival of the personal computer and the consequent digital convergence, agendas of creation and those of information industries followed unexpected directions: the music video-clip, a genre that captivated the MTV generation, returned in its production to commercial film formats; the journalistic video-documentary –political, anthropological and social– was engulfed by the proliferation of local and cable channels (Paper Tiger TV), whereas the language of electronic effects was kidnapped by marketing strategies and urban electronic screens exalted the alienating victory of spectacle, distorting the public function of open spaces. Moreover, the strict surveillance of closed circuits was gradually and virally generalized in an art of public space control that serves the State panopticism that Julia Scher ridiculed. Land Art became Sky Art and it was broadcasted through the satellites. The conceptual exploration of language transfigures the genre of videopoetry, while the primal alliance between video and performance gave rise the video-dance that was utilized at the operas and the multimedia theatre of Robert Wilson, Peter Greenaway and Robert Lepage. The paths of magnetic imagination were several but they all assemble in the common ground of the digital, since, in a gradual way, technology evolved towards interactive formats (David Rokeby, Paul Garrin, Max Almy, Studio Azzurro, Gustav Hamos) and the hybrid

multimedia formulas (Toshio Iwai, Mirosla Rogala, Seaman, Luc Corchesne), which would eventually rule the new electronic and digital art in the 90s, the decade of the great video-installations (Paik, Viola, Hill, Naumann, Frances Torres, Plessi, Tony Ousler, Keith Piper) and the great productions (Matthew Barney) that propitiated the museum approval. It was also the decade of appropriationistic revision on the part of new generations who adopted the performative style of the 70s (Pippiloti Rist, Cheryl Donegan, Phyllis Baldino, Mike Kelley), the decade of lesbian feminism (Shu Lea Chang, Sadie Bennig), and finally, the years of total acceptance of video-art both in the exhibitive circuit and the market. It was like parturition, and not precisely a sweet one. Nowadays, video has a good health and a part of the best art of our times is materialized in this media (Walid Raad, Aernout Mik, Gilliam Wearing, Sam Taylor-Wood, Donna Conlon, Francis Alÿs or Candice Breitz). Video killed neither the radio nor the star. It didn’t managed to impede the ascension of TV banality, it didn’t freed journalism from the control of corporations (until the advent of Indymedia and its tactical strategy), and it didn’t substituted teachers in schoolrooms as McLuhan had predicted. It transformed TV, and consequently the movies, into post-modern arts. And in its digital version, enchased in cell phones, computers and videoblogs, it has managed to appear daily on press releases and newspapers, not to mention its role on the Internet as a medium in many social relations. Currently, nobody can deny that video has made history: both in art and life. Video has provided a new meaning to the relations between eye and thought. According to Vittorio Fagone, “the pleasures of seeing and thinking, of perceiving and discovering, were made visible by video”. All in all, beyond the subject, it has created a smooth and enduring loop between communication and art, between entertainment and sensible knowledge.

JOAN JONAS Glass Puzzle, 1974-2000. Photo © Joan Jonas. Courtesy of the artist and Yvon Lambert, New York and Paris. MNCARS collection.

NAM JUNE PAIK Rainbow-Stripes I, 1996.

Courtesy of Fundación Telefónica.

* Vicente Carretón Cano is an art critic. He lives in La Haya and Madrid.

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Género e imagen Feminismo en los orígenes del videoarte

Por Berta Sichel*

No existe una única historia sobre el tipo de narrativa videográfica desarrollada por mujeres artistas. Desde la aparición de la primera cámara producida comercialmente, en 1956, parte de esta historia vincula la tecnología del vídeo con el uso personal y específico que éstas le dieron. Pero el momento adecuado para empezar a ocuparnos de esta historia en particular, y del desarrollo del vídeo en general, son los últimos años de la década de los 60 y los primeros 70, cuando este medio contribuía a cambiar y a expandir la definición del arte. Otro aspecto lo encontramos más recientemente, en el momento en que la disciplina de los estudios de género comenzó a investigar la forma en que la construcción social del mismo establecía una diferenciación entre espacios “femeninos” y “masculinos”. Tanto en estas décadas como en la actualidad, el vídeo se concebía, sin duda, como un medio que permitía a las mujeres crear su propio espacio de representación, uno en el cual podían tipificar la dicotomía entre lo privado y lo público –al margen de si hablaban de temas relacionados con el cuerpo, de la domesticidad o de la sociabilidad de lo público. Después de todo, esta dicotomía es, en última instancia, lo que el movimiento feminista era en esencia, al menos en su primera fase. Ahora bien, los términos relativos al género también se cruzaban con factores como la raza, clase social y orientación sexual de los/las artistas. La aparición de la tecnología del vídeo en el mercado coincide con la de la teoría y práctica feministas. El movimiento feminista, en su empeño por cuestionar la subjetividad femenina, validar la historia personal y transformar la posición de las mujeres en la sociedad, tuvo un profundo

Las artistas de finales de los años 60 y principios de los 70 se enfrentaban a siglos de cosificación del desnudo femenino así como al expresionismo misógino del modernismo. impacto en el trabajo de las artistas, en especial en los años setenta. Al verse excluidas de los círculos artísticos tradicionales se vieron en la obligación de formar sus propias organizaciones colectivas para la producción y exposición, tales como galerías, festivales, publicaciones y talleres. Aunque hicieron uso de todos los medios artísticos, el vídeo-arte y la performance les resultaron más atractivos, tal vez debido a que los nuevos medios no tenían una historia previa que las hubiera excluido. Con raíces en los movimientos vanguardistas de los años 50 y 60, en sus comienzos como forma artística, el uso que las mujeres hicieron del vídeo era algo diferente que el de sus homólogos masculinos. Esta diferencia es especialmente visible en su interés por el contenido y su preferencia por la subjetividad, actitudes que influirían en trabajos posteriores donde utilizarían el vídeo como medio fundamental. Las mujeres fueron

CAROLEE SCHNEEMANN Meat Joy, 1964. Judson Church, NYC. Group performance: raw fish, chickens, sausages, wet paint, plastic, rope, shredded scrap paper.

más allá de la noción de “la forma como contenido” para infundir sus trabajos de historias personales y de una crítica social y cultural. Rechazaron ciertos aspectos del tipo de arte conceptual representado por el minimalismo y prefirieron utilizar su trabajo artístico para hablar de la identidad, la opresión, la discriminación de género o la maternidad. Sus obras, profundamente distintas a los vídeos realizados por hombres, se volvieron cada vez más introspectivas para ir incorporando sus fantasías. Las artistas feministas lucharon por liberarse de la mirada masculina y representar la suya propia, por elaborar una visión femenina. Los trabajos videográficos feministas desafían el dominante –aunque en declive– discurso modernista, formalista y autorreferencial típico de los años 70,

así como la teoría psicoanalítica y la construcción del sujeto. En ellos, por el contrario, el vídeo funciona como herramienta para examinar su propia vida y las experiencias de amigas y familiares; también para cuestionar el lugar histórico de la mujer y la relación con su propia historia. Al tiempo que exploran las historias de las mujeres en la sociedad y en las artes, se presta una atención fundamental a la reflexión y especulación sobre la existencia de una estética femenina esencial y sobre la posición de las mujeres en tanto que objetos de la mirada masculina. Los años 70 también fueron testigo de la publicación de la Historia del Arte de H.W. Janson (1962) en Estados Unidos. Este libro de texto, que durante decenios fuera la Biblia de los estudiantes de Historia del Arte, DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21

no cita ningún nombre u obra de una artista. Sin embargo, el libro no era una aberración sino que más bien formaba parte de un mundo del arte que veneraba el genio del artista-hombre. Ya en esta época, la escena del arte estadounidense había asimilado e interiorizado por completo la estética greenbergiana del alto modernismo. Como comenta Griselda Pollock acerca de este período: “... si la ‘pintura’ se ve privilegiada por el discurso modernista como la más ambiciosa y significativa entre las artes, es porque su combinación de gesto y huella aseguran por metonimia la presencia del artista. Inscriben una subjetividad cuyo valor, por inferencia visual y por nombramiento cultural, es la masculinidad.”1 Las mujeres, pues, tenían cuestiones estéticas propias y muy específicas. Las artistas de finales de los años 60 y principios de los 70 se enfrentaban a siglos de cosificación del desnudo femenino así como al expresionismo misógino del modernismo. Por ello, decidieron situar su trabajo contra estas tradiciones pictóricas y convirtieron sus estudios de pintura, escultura, grabado, dibujo y cerámica en discursos artísticos completamente innovadores, utilizando lo que entonces se llamaba “formas y medios artísticos alternativos”. Es así como, frecuentemente para transmitir sus mensajes, se valieron de recursos como la performance, el libro de artista, el vídeo, etc. Al desafiar estas formas convencionales de la práctica y crítica artísticas, los trabajos feministas de entonces enfatizaban la conexión personal con los materiales y la inmediatez del contexto por encima de la abstracción formalista. Para muchas mujeres, el hogar constituía un tema natural de la producción artística, ya que era un lugar profundamente cargado de significados contradictorios. Como observa Lucy Lippard, “[las artistas] trabajan con iconografía [vinculada al hogar] porque está ahí, porque es lo que mejor conocen, porque no pueden evitarlo”. Ellas exploraron temas domésticos como la maternidad, la sexualidad, la muerte, las relaciones familiares, el control del espacio físico y la preparación y el consumo de alimentos. La trilogía de Carolee Schneemann Fuses, Scroll y Meat Joy (l964-75) y Semiotic of the Kitchen (l975) de Martha Rosler, son dos conocidos ejemplos que hoy se han convertido en piezas clave de ese período. Durante ese momento de exploración artística y turbulencias políticas, las artistas produjeron un conjunto de obra extenso, poderoso, emotivo y único. Sus cintas de vídeo son un nexo entre el modernismo y el posmodernismo en las que mostraban ciertos rasgos estéticos derivados de las limitaciones prácticas de la temprana videotecnología –largas tomas, nulo o escaso trabajo de montaje, nulo o escaso movimiento de la cámara, y apelación directa al espectador–. Estas características comunes funcionaron como elementos formales que situaban al vídeo temprano en oposición a la televisión y lo definían como una forma artística centrada en la duración, la percepción y el proceso. Los primeros ejemplos del vídeo están más en deuda con el minimalismo y el arte conceptual que con Madison Avenue o Hollywood. Comparados a las obras que hoy se realizan con tecnologías digitales, estas cintas son difíciles de visionar. Son demasiado lentas, demasiado personales, desafían demasiado las expectativas y la concentración del espectador; 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

se oponen demasiado a lo que David Antin ha llamado el “moneymetric” de la televisión, esto es, la rígida división del tiempo televisivo en fragmentos de 15, 30 y 60 segundos. A pesar de los obstáculos tecnológicos, artistas como Hanna Wilke, Ana Mendieta, Joan Jonas, Ulrike Rosembach, Valie Export reivindicaron con valentía su cuerpo, transfiriéndolo al espectador a través de acciones dinámicas, exponiendo enérgicamente su desnudez en muchos casos. Ello se manifiesta en el deseo de desplegar, estirar y extender el cuerpo, y superar las resistencias materiales o físicas con el movimiento. En sus obras hay diferencias significativas en cuanto al gesto, la postura y el comportamiento corporal. En general, las mujeres poseen una proclividad para el movimiento y la espacialidad, en su imaginación el espacio parece rodearlas. En su ensayo Mass Culture and Woman, Andreas Huyssen afirma: “Al observar el panorama del arte contemporáneo, cabría preguntarse si la performance y el body art hubieran seguido siendo tan dominantes durante los años 70 de no haber sido por la vitalidad del feminismo en las artes y las maneras en que las mujeres articularon sus experiencias del cuerpo y de la performance en relación al género”.2 La performance fue también significativa para las mujeres artistas en aquel momento en tanto que era una manera de desafiar el formalismo. Constituía una nueva estrategia para negar la división entre el arte y la vida, explorar las dinámicas de la relación entre el artista y el público y entender el arte como algo social y experiencial. Todo ello tuvo un significado especial para las mujeres artistas, cuyo papel en la historia del arte había sido el de modelos y no el de hacedoras; el de musas y no el de maestras. Al volver a conceptuar su papel de artistas, en parte mediante el ejercicio de un control sobre la presentación de sus cuerpos en escena, el body-art femenino tuvo un “particular potencial para desestabilizar la estructura de la crítica y la historia del arte convencionales.” El vídeo amplió el impacto de la performance, haciendo posible que un público futuro y desconocido viera una pieza que sólo se había representado una vez. A través del vídeo, la performance podía convertirse en algo infinitamente presente, siempre representado por primera vez. La cámara de vídeo también cambió la naturaleza de la performance, pues creaba una sensación de intimidad que permitía a los artistas hacer cosas que no habrían hecho frente a un público en vivo. Cuando se incorporaba como un elemento de la performance en vivo, el equipo de vídeo alteraba la experiencia del espacio escénico al interrumpir la continuidad espacial y añadir una capa de presencia y recepción producto de la mediación tecnológica. Joan Jonas utilizó esta distancia/intimidad para explorar una gama de relaciones psicosociales y psicosexuales. Sin embargo, las imágenes y narraciones de género no son un fenómeno exclusivo de los años 60 y 70. En una era posfeminista, el alcance de la representación tiene una base muy amplia –sin duda influida por la globalización– y no está estrictamente preocupada por el binomio público-privado. Diversos artistas que han alcanzado la mayoría de edad en los años ochenta, y otros más jóvenes, trabajan dentro del

marco del discurso social centrado en las minorías, la identidad sexual, la raza, en colonialismo…, y otros temas recurrentes. A mediados de los ochenta, mientras las teorías del multiculturalismo y la subjetividad se extendían por las universidades y el mundo del arte, directores de vídeo (y de cine) con bagajes muy diversos comenzaron a encontrar nuevas formas de transmitir corporalmente sus experiencias y el lenguaje de la generación anterior. Con la hibridación de la tecnología del cine y del vídeo, se disolvieron los rígidos límites entre los géneros: la vanguardia, el documental y las formas narrativas se cuestionaron y recombinaron. Las obras de la artista suiza Ursula Biemann, la americana Sadie Benning (que retrata la adolescencia como un importante estadio de tensión productiva y enfatiza la individualidad y la libertad para determinar la identidad sexual propia), las de Elahe Massumi (nacida en Irán) o de Shu-Lea Cheang (nacida en Corea) son sólo algunos ejemplos. En Writing Desire (2000), Biemann habla de la nueva y flamante pantalla de Internet y el papel que juega en la circulación internacional de LYNDA BENGLIS Female Sensibility, 1973. Colección MNCARS. mujeres entre el Tercer y el Primer Mundo. El vídeo trata del comercio sexual o, en palabras de la artista, del tráfico de mujeres desde Asia a Europa occidental. les: la libertad, la esperanza, la violencia y los orígenes de la humaniWriting Desire pone en evidencia que la globalización económica convier- dad, entre otros. Estos ejemplos son tan sólo la punta del iceberg de un tema mucho te a las mujeres en mercancía, aún más, con la facilidad de manipulación en la red. En esta obra se transforma al espectador en un nuevo voyeur más amplio que ya ha sido analizado en muchos textos publicado bajo del consumo sexual por Internet. Massumi trabaja desde el concepto de la rúbrica de “estudios de género”. No obstante, el hecho mismo de documental –pero niega su estructura y va más allá del documento–, uti- hablar de obras mediáticas de “mujeres” (o de escritos o arte en geneliza el cuerpo como lugar de representación y amplía las posibilidades y ral de “mujeres”) sólo tiene sentido en relación con el conjunto de obra formas de ver el “cuerpo colonizado”, aspectos que pueden verse clara- realizado por hombres y con los elementos codificados estereotipadamente en obras como Obliteration (1994), Hijra (2000) o Kisses is not mente como “femeninos” y “masculinos” dentro de estos trabajos3. Pero Kisses (2002), donde al ignorar factores externos, explora la imposibilidad a pesar de la naturaleza general de este artículo, sin profundizar en el de representar ciertas partes del cuerpo, aquellas que permanecen ocul- tema, las imágenes marcadas por el género sin duda existen y construtas a pesar de ser el centro de la vida. Por su parte, la obra de Cheang yen la subjetividad de estas y otras muchas artistas. extrae su fuerza y atractivo de las formas inusuales con que cuestiona las * Berta Sichel es directora del Departamento de Medios Audiovisuales ramificaciones sociales de la experiencia personal. Trata temas como el del Centro Nacional Museo de Arte Reina Sofía poder de los medios, los estereotipos étnicos y relaciones interactivas subvirtiendo las reglas y el uso de la verdad documental. 1.- Pollock, Griselda. “Painting, Feminism, History”, Destabilizing Theory De una manera similar a la de Biemann, Massumi y Cheang, las Contemporary Feminist Debates. Editado por Michele Barret y Anne Phillips. artistas latinoamericanas trascendieron el estigma y limitaciones Stanford, CA: Stanford University Press, 1992. nacionales para convertirse en artistas globales con intereses globa- 2.- Andreas Huyssen. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism. (Indiana University Press,Bloomington and Indianopolis, l986), 61 les; parece que las mujeres han superado su interés por el género 3.- Sara Mills. “Knowledge, Gender and Empire,” en Writing Women and Space. En femenino, aunque sin olvidar su condición femenina. Como resultado, Alison Blunt and Gillian Rose, eds. (The Guildford Press: Nueva York, Londres, sus temas están relacionados con preocupaciones humanas universa- l994), p. 36. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23

Gender and Image Feminism in the Origins of Video-Art

By Berta Sichel*

No attempt has been made to write a history of the kind of videographic narrative developed by women artists. Since the emergence of the first commercial video camera, in 1956, a part of this history relates video technology to a more personal and specific use on the part of these female creators. Nevertheless, the proper moment to begin this history in particular, and the development of video in general terms, is the late 60s and early 70s, when this media contributed to change and expand the definition of art. Another aspect can be found more recently, when the discipline of gender studies began to investigate the form in which the social construction of gender established a differentiation between “feminine” and “masculine” spaces. Both during the aforementioned decades and the present, video was conceived as a media that permitted women to create their own space of representation, one in which they could typify the dichotomy between the private and the public –even if they were also discussing topics related to the body, domestic life or the sociability of the public sphere. After all, this dichotomy is the essence of the feminist movement itself, at least in its earliest stage. On the other hand, terms related to gender were also mixed with topics such as the race, social class and sexual orientation of artists. The emergence of video in the market is coincidental with that of feminist theory and practices. As a result of its effort to question feminine subjectivity, revaluing personal history and transforming the position of women in society, the feminist movement had a deep impact in the work of artists, especially in the 70s. In view of the fact that they were excluded from traditional artistic spaces, women artists were forced to create their own collective organizations of production and exhibition such as galleries, festivals, publications and

Artists from the late 60s and early 70s were confronting both a long history of objectification of feminine nude figure and the misogynist expressionism of modernism. workshops. Even though they made use of all artistic media, video-art and performance were more attractive for them, perhaps because new media had not a previous history of female exclusion. Based on the avant-garde movements from the 50s and 60s, initially as an artistic form, the use women artists made of video was something different from the masculine uses of the same media. This difference is especially evident in their interest in contents and their preference for subjectivity, attitudes that would influence later practices that used video as a fundamental media. Women went beyond the notion of “form as content” so as to instil their works with personal histories and a social-cultural critic. They rejected some

HANNAH WILKE Philly, 1977.

aspects of the kind of conceptual art represented by minimalism and preferred to use their artistic work as a means to talk about identity, oppression, gender discrimination or motherhood. Their works, so profoundly different from videos made by men, became more and more introspective in order to eventually incorporate fantasies. Feminist artists struggled to get rid of masculine perspective and to represent their own, developing a feminine vision. Videographic feminist works challenge the prevailing –albeit decadent– modern, formalist and self-referential discourse, so typical in the 70s, as well as psychoanalytic theory and the construction of the subject. On the contrary, video works here as a tool for examining personal life and experiences lived by friends and families. It also serves to question the historical role of women and the relation to their own history. While exploring the histories of women in society and arts, it especially pays attention to reflection and speculation about the existence of an

MNCARS Collection.

essential feminine aesthetic and about the position of women as objects of a masculine gaze. The 70s were also influenced by the publication of History of Art, by H.W. Janson (1962), in the U.S. This textbook, which used to be the bible for students of history of art for decades, doesn’t even mention the name or the work of a women artist. However, Janson was not an aberration. He only took part in a world of art that venerated the geniality of men-artists. By the time, American artistic scene had already assimilated and completely interiorized Greenbergean aesthetic of high modernism. As Griselda Pollock comments about this period, “if “painting” was privileged by modernist discourse as the most ambitious and significant one among the arts, it is because its combination of gesture and trace ensure the presence of the artist through a metonymic effect. They inscribe a subjectivity whose value, by visual inference and cultural acknowledgement, is masculinity”1. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25

Women, then, had their own very specific aesthetic concerns. Artists from the late 60s and early 70s were confronting both a long history of objectification of feminine nude figure and the misogynist expressionism of modernism. As a result, they decided to situate their work as opposed to all these pictorial traditions and transformed their studios of painting, sculpture, etching, drawing and ceramics into artistic discourses that were completely innovating, using what was then known as “alternative artistic forms and media”. In order to transmit their messages women made a frequent use of resources such as performance, art-books, video, and so on. Challenging conventional forms in the practice and critic of art, feminist works were emphasized on the personal connection with materials and the immediacy of the context beyond formalist abstraction. For many women, home constituted a natural subject of artistic production, as it was a place profoundly charged with contradictory meanings. As Lucy Lippard has observed, “[women

When it was incorporated as an element of a live performance, video would alter the experience of stage space as it interrupted the spatial continuity by adding a layer of presence and reception that resulted from the technological mediation. artists] worked with [domestic] iconography because it’s right there, because it’s what they know best, because they cannot avoid it”. They explored domestic topics such as maternity, sexuality, death, family relations, control of physical space and food preparation and consumption. The trilogy by Carolee Schneemann Fuses, Scroll and Meat Joy (1964-1975), as well as Semiotic of the Kitchen (1975), by Martha Rosler, provide two well-known examples nowadays regarded as key pieces of that period. During that moment of artistic exploration and political agitation, women artists produced a large, powerful, poignant, unique joint of artworks. Their videos are a link between modernism and postmodernism whose aesthetic traits were strongly determined by the technical limitations of early video technologies (long shots, scarce or totally absent edition and camera movements and a direct confrontation with the spectator). All these common traits worked as formal elements that situate video-art in opposition to TV and defined it as an artistic form focused in notions such as duration, perception and process. The earliest examples are more indebted to minimalism and conceptual art than to Madison Avenue or Hollywood. Compared to the works that are developed today with digital technologies, the experience of watching these tapes can be arduous. They are too slow, too personal, and the spectator’s expectations and 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

concentration are deeply challenged. They are radically opposed to what David Antin has called TV’s “money-metric”, that is, the rigid division of TV time into fragments of 15, 30 and 60 seconds. In spite of the technologic obstacles, artists such as Hanna Wilke, Ana Mendieta, Joan Jonas, Ulrike Rosembach or Valie Export did bravely affirm their body, transferring it through dynamic actions, in many cases exposing their nakedness. This is manifested in their aim to display, stretch and expand the body, surpassing material or physical limitations through movement. There are significant differences regarding the gesture, position, movement and bodily behaviour each artist assumes in her work. In general, women are inclined to movement and space. In their imagination, space seems to be around them. In her essay Mass Culture and Woman, Andreas Huyssen claims: “observing contemporary art’s panorama, one might wonder if performance and body art would still be prevailing in the 70s were it not for the vitality of feminism in arts and for the manner in which women articulated their experiences of body and performance related to gender”2. Performance was also significant for women artist at that time, in view of the fact that it was a manner to challenge formalism. It constituted a new strategy for denying the division between art and life, exploring the dynamics of the relation between the artist and her audience, and conceiving art as something social and experiential. This had a special meaning for women artists, whose role in the history of art had been historically reduced to that of a simple model and muse –never a creator or a master. Re-conceptualizing their artistic role, partly exerting a control of their bodies on the stage, feminine body art had a “particular potential for destabilizing the structure of conventional art’s critic and history”. Video increased the impact of performance by permitting that an eventual, unknown audience could see a piece that had only been represented once. Through video, performance could become something considerably present, always representing the action by the first time. Video cameras also changed the nature of performance, since it created a sense of intimacy that permitted artists to do things they wouldn’t have done in front of a live audience. When it was incorporated as an element of a live performance, video would alter the experience of stage space as it interrupted the spatial continuity by adding a layer of presence and reception that resulted from the technological mediation. Joan Jonas used this distance/intimacy for exploring a range of psychosocial and psychosexual. Nevertheless, gender images and narratives are not exclusive from the 60s and 70s. In a post-feminist era, the scope of representation has a larger basis –undoubtedly influenced by globalization– and it is not strictly focused on the public-private dichotomy. Many artists that became adults in the 80s, as well as other younger ones, are working within the framework of social discourse concerning minorities, sexual identity, race, colonialism… In the mid 80s, while theories on multiculturalism and subjectivity were flourishing in universities and

the art world, video and cinema directors with diverse backgrounds began to find new forms to corporally transmit both their experiences and the language of the previous generation. Hybridization of cinema and video dissolved the strict limits between genres: avant-garde, documentary and narrative forms were questioned and recombined. The works by Swiss artist Ursula Biemann, or those by American Sadie Benning (which portraits adolescence as an important stage of productive tension and emphasizes individuality and freedom as factors that determine personal sexual identity), Elahe Massumi’s pieces (born in Iran) or Shu-Lea Cheang’s (born in Korea) are only a few examples. In Writing Desire (2000), Biemann discusses the new internet screen and the role of the international traffic of women from the Third World. This video deals with the topic of sexual trading or, according to the artist, with the traffic of women from Asia to Western Europe. Writing Desire evinces that economic globalization turns women into merchandise; moreover, it does so by easily manipulating them through the internet. In this work, the spectator becomes a sort of new voyeur of sexual consumerism on the internet. Massumi works using the concept of the documentary –but it denies its structure and goes beyond the mere document–. It uses the body as a place of representation and increases the possibilities and forms to see the “colonized body”, which can be clearly appreciated in works such as Obliteration (1994), Hijras (2000) or A Kiss is not a Kiss (2002), in which, ignoring external factors, she explores the impossibility to represent certain bodily parts –those that are kept hidden, despite they constitute the center of life. On its part, Cheang’s work draws all its strength and allurement from unusual forms through which she questions social stratifications of personal experiences. She deals with subjects such as the power of media, ethnic stereotypes and

interactive relations by subverting the rules and the use of the truth in documentary. In a similar way to Biemann, Massumi and Cheang, Latin American women artists have transcended their stigmas and national limitations so as to become global artists with global interests. Apparently, women have surpassed their interest in feminine gender, even though they have never forgotten their feminine condition. As a result, their topics are often related to universal human concerns: freedom, hope, violence and the origins of humankind, among others. These examples are just the top of the iceberg in a much wider subject that has been already analyzed in many texts under the label “gender studies”. Nevertheless, discussing medial works by women (or writings, or art made by women) only makes sense if there is a relation to the whole joint of artworks by both men and women and to those elements typically coded as “feminine” or “masculine” in these works3. But in spite of the general nature of this text, without going deeper into the subject, we could conclude that images influenced by gender undoubtedly exist and construct the subjectivity of the aforementioned artists and many other women artists. * Berta Sichel is Director of the Audiovisual Media department at the MNCARS. 1.- Pollock, Griselda. “Painting, Feminism, History”, Destabilizing Theory Contemporary Feminist Debates. Edited by Michele Barret and Anne Phillips. Stanford, CA: Stanford University Press, 1992. 2.- Andreas Huyssen. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism. (Indiana University Press,Bloomington and Indianopolis, l986), 61 3.- Sara Mills. “Knowledge, Gender and Empire,” in Writing Women and Space. In Alison Blunt and Gillian Rose, eds. (The Guildford Press: Nueva York, Londres, l994), p. 36.

DARA BIRNBAUM Technology/Transformation: Wonder Woman, 1978-79. MNCARS Collection.

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Cultura, documento visual, identidad e imperialismo. La obra de

FIONA TAN Por Juan Antonio Álvarez Reyes*

“La relación entre la política imperialista y la cultura es asombrosamente directa”, escribía Edward W. Said en un conocidísimo ensayo en el que se afirmaba que “si desde el principio reconocemos la existencia de historias masivamente entrecruzadas y complejas, pero no por eso menos superpuestas e interconectadas, no existiría razón particular para conferir a cada una de ellas un estatuto ideal y esencialmente separado”. En uno de sus últimos trabajos titulado The Changeling (2006), presentado el pasado otoño en la galería Frith Street de Londres, Fiona Tan continuaba lo que ha sido una de las líneas de investigación que ha ido desarrollando a lo largo de la última década en relación con la herencia cultural colonial, rescatando y reinterpretando imágenes de archivo guardadas en la metrópoli. Y lo hacía en relación a la cuestión de la propia identidad entrecruzada, aquella que se siente como el propio Said, cuando afirmaba de sí mismo que “desde que tengo memoria he sentido que pertenezco a dos mundos sin ser completamente de uno o de otro”. La biografía de Fiona Tan parece ser entonces importante aquí, como referencia, aunque nunca se aborde directamente en sus trabajos audiovisuales, como lo es también –y así lo reconoce– para el propio Edward W. Said: “crecí como árabe pero con una educación occidental”. En el caso de Tan, su biografía señala que es hija de padre chino-indonesio y de madre australiana, que nació en Indonesia, que estudió en Europa y que vive en Ámsterdam. Sin embargo, cuando trata, en una de sus líneas de investigación prioritarias, la confluencia y el entrecruzamiento de culturas fruto de la inmigración fomentada por el colonialismo, utiliza un lenguaje documental, como en May You Live in Interesting

Fiona Tan practica una ecología de la imagen a través de la utilización de materiales ya existentes, sacados de archivos de la metrópolis, resignificando ese material en desuso. Times, de 1997, la pieza más directamente autobiográfica, en la que reúne diferentes opiniones y donde se interroga acerca de distintos puntos de vista en situaciones que van conformando una visión sobre cómo los movimientos migratorios influyen en la cultura de lo cotidiano y en los cambios de concepción de diferentes paradigmas: cómo permanece el mito de una cultura originaria, cómo se transforma, cómo se abandona, cómo se niega, cómo se recupera… Si “el imperialismo consolidó la mezcla de culturas e identidades a escala global”, como sostiene Said, “nadie es hoy puramente una sola cosa”. Esto es biográficamente lo que Tan desarrolla por medio de un grupo de trabajos centrados en reinterpretar la mirada colonial y sus herencias, pero no solamente. Re-take, así tituló Lynne Cooke un ensayo dedicado a la artista. Retake interesa como palabra con sus diferentes acepciones. Tanto

como verbo como nombre, tiene dos sentidos especialmente relevantes para la concepción y la recepción de algunas de sus películas “coloniales”. Por un lado es un término relacionado con el cine: significa “toma repetida” o “volver a rodar”, dependiendo de si es nombre o verbo. Por otro, es una palabra usada en el lenguaje educativo: “examen de recuperación” o “volver a presentarse” (a un examen). Sin lugar a dudas, esta palabra, con sus dos acepciones, es fundamental para entender cómo Fiona Tan construye formal y conceptualmente sus trabajos fílmicos. En buena parte de las obras en las que nos detendremos a continuación, lo que hace Tan, en una ecología de la imagen que reutiliza a partir de otras ya existentes tomadas de archivos de la metrópolis, es resignificarlas utilizando material en desuso. Es decir, “vuelve a rodar” sin necesidad de utilizar la cámara, empleando alegóricamente “tomas repetidas” y desechadas para entresacar las ideas con las que fueron concebidas y resituarlas en el presente. Al mismo tiempo, estos trabajos visuales constituyen para el espectador un “examen de recupera-

ción”, tanto literal como metafórico en el que poder repasar aquello que fue olvidado, aprender sobre lecciones no vistas. Constituyen, por tanto, una nueva oportunidad, un “volver a presentarse” ante lo que la historia colonial posó el manto del olvido o disfrazó con una mirada que hoy –con los estudios e investigaciones postcoloniales o con la crisis del occidentalismo y la emergencia del pensamiento fronterizo (por utilizar expresiones, estas dos últimas, de Walter D. Mignolo)– es recuperada para enfrentarla a otra –la actual– que ha mal asumido la descolonización física emprendida tras la Segunda Guerra Mundial y que entiende –a su pesar– las investigaciones de oposición y resistencia emprendidas desde esas otras geografías y frente a la dominación militar y política. Fiona Tan entiende ese mundo postcolonial en el que vivimos de una manera que creo similar a como lo interpreta el citado Walter D. Mignolo cuando habla de una situación de “colonialidad global”. En este sentido, Facing Forward (1999), una de sus instalaciones de vídeo más aclamadas, puede ser un muy buen ejemplo de cómo es posible

Saint Sebastian, 2001. Video instalación.

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Countenance, 2002. Video instalaci贸n.

Correction, 2004. Video instalaci贸n.

News from the Near Future, 2003. Video proyección.

retake el pasado y volver a examinarlo no sólo a la luz del presente sino, precisamente, como análisis del ahora, puesto que como Mignolo señala, “la postmodernidad del imperio no es sino postcolonialidad en el sentido literal del término: nuevas formas de colonialidad”, acordes con la globalidad económica y política de este tiempo pretendidamente posthistórico. The Changeling, seguramente una pieza no tan ambiciosa como Facing Forward –pero también fundamental en su ideario y con un buen y medido hacer característico de la autora–, nos habla de un rapto que cambia el origen de lo que podría ser un destino cultural predeterminado. Compuesta por dos canales, en uno de ellos se nos muestran imágenes en sucesión de colegialas japonesas mientras, en la segunda pantalla, se ha individualizado a una, a la que acompaña una voz que habla aparentemente sobre sí misma, sobre su madre y sobre su abuela. No sería inadecuado relacionar The Changeling con lo que es la herencia cultural, ese fruto tanto de la casualidad del nacimiento como del peso y de la inercia del pasado que se transmite de generación a generación precisamente por su parte más oprimida patriarcalmente.

En su documental Kingdom of Shadows reflexiona sobre el valor y el sentido de las imágenes dentro de la cultura visual, pero también sobre los conceptos de archivo, obra de arte y documento.

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Como tampoco sería inoportuna la referencia a la escuela como lugar privilegiado de transmisión del status quo y como lugar disciplinario en la imposición y asunción de los discursos dominantes –de la estructura colonial y patriarcal en este preciso caso–. Foucault, en Vigilar y castigar, afirmó que la escuela constituye uno de los pilares de “las sociedades disciplinarias” y que éstas iniciaron su andadura contemporánea en el siglo XVIII, como el imperialismo moderno. Mientras, para Hard y Negri, “el verdadero despegue hacia la modernidad que en realidad se había logrado, era la difusión del régimen disciplinario a través de todas las esferas sociales de producción y reproducción”. Por tanto, volviendo y parafraseando a Said, la relación entre imperialismo y cultura no es sólo “asombrosamente directa”, sino que la segunda está profundamente influida por el primero. Fiona Tan, en su documental Kingdom of Shadows, reflexiona sobre la idea del valor y el sentido de las imágenes dentro de una cultura visual, pero también sobre los conceptos de archivo, obra de arte y documento. Como en gran parte de sus trabajos, resitúa la etnografía y el documentalismo, enriqueciéndolos, volviéndolos a examinar. Ella misma advierte en esta obra que “una imagen no existe sin ojos que la miren” y esos ojos, los suyos, rebuscan con cuidado, con respeto en la tradición fílmica etnográfica de la metrópolis –como por ejemplo en Facing Forward o en Smoke Screen (1997)– para añadirles, simplemente encadenando material de archivo o representándolo en el ahora, una subjetividad documental enriquecida. Y esto es así porque –aunque haya ojos que no quieran ver y por tanto haya imágenes que no existan– ya hay una tradición crítica que entiende, en palabras de Mignolo, que si el colonialismo “es la mala conciencia del imperialismo”, la colonialidad “es el lado oscuro y necesario de la modernidad”. No es difícil, visionando Smoke Screen, ver lo propio en lo ajeno o, en Facing Forward, que lo grabado, lo registrado, nos interroga a nosotros no sólo como espectadores del presente, colocándonos en una difícil situación al no poder estar sólo seducidos, sino que debemos integrar y poner a funcionar el pensamiento crítico, ya que ellos se convierten en espectadores de nosotros mismos, en su mudez nos interrogan, nos vuelven a examinar y a decir que seguimos dentro de procesos coloniales y que éstos son ahora globales. “Ni el imperialismo ni el colonialismo son simples actuaciones de acumulación y adquisición. Ambos se encuentran soportados y a veces apoyados por impresionantes formaciones ideológicas”, señalaba con contundencia Edward W. Said. Por su parte, Fiona Tan, en la representación-recuperación de una geografía imaginaria que pone a “orientalizar lo oriental”, se fija en la cámara y en el que graba, no sólo en lo grabado, puesto que para ella “el mundo es un archivo repleto de imágenes a la espera de ser descubiertas”. Y esas imágenes de la cámara y del que graba, de qué y cómo lo hace (o hicieron), son críticas y merecen la pena ser descubiertas. * Juan Antonio Álvarez Reyes es crítico de arte y comisario de exposiciones independiente. Vive en Madrid. Todas las imágenes son cortesía de la artista y The Frith Street Gallery, Londres

The Changeling, 2006. Installation (Digital).

Culture, Visual Document, Identity and Imperialism.

FIONA TAN’S Work

By Juan Antonio Álvarez Reyes*

“The relation between imperialist politics and culture is amazingly direct”, Edward W. Said commented in a well-known essay in which he added that “if, from the very beginning, we acknowledge the existence of complex, interweaved, although no less superimposed and interconnected histories, there wouldn’t be any particular reason to confer an ideal and essentially separated status to every one of them”. In one of his most recent works titled The Challenging (2006), presented last autumn at the Frith Street gallery in London, Fiona Tan continued to develop one of the lines of investigation she has been working on in the last decade, in relation to the colonial cultural heritage, retrieving and reinterpreting images from the metropolis archives. And she does so in relation to the question of her own interweaved identity; the one Said was referring to when he said: “since I have memory, I’ve always felt that I belong to two different worlds, without being totally from one of them in particular”. In this context, Fiona Tan’s biography seems to be important as a reference, even though her audiovisual works never deal with it in an explicit way, just like Said has commented about himself: “I grew up as an Arabian, but I received a Western education”. In Tan’s case, her biography tells us she is the daughter of a Chinese-Indonesian father and an Australian mother. She was born in Indonesia, educated in Europe and she lives in Amsterdam. Nevertheless, when she deals with the confluence and intercrossing of cultures caused by colonizing immigration –which is one of her most relevant lines of investigation-, she uses a

Fiona Tan practices a sort of ecology of image that consists of recycling preexistent material she takes from archives of the metropolis, resignifying that wasted material.

documentary language, for instance, in May You Live in Interesting Times (1987), her most autobiographic piece, in which she collects different opinions and interrogates herself from different points of view about certain situations that eventually conform a vision on how migratory movements have an influence in quotidian culture and in a change of paradigms: How does the myth of an original culture remains alive? How is it transformed? How is it abandoned? How is it refused? How is it retrieved?...If “imperialism consolidated the fusion of cultures and identities in a global scale”, as Said affirms, “then no one can be purely just one thing”. This is, in biographical terms, what Tan develops by means of a group of works focused on the reinterpretation of colonial approach and its Saint Sebastian, 2001. Video-installation. 4

heritage. But her work is not reduced to that problem. “Re-take” is the title of an essay about Tan’s work by Lynne Cooke. Retake is an interesting term given its different meanings. Both as a verb and a noun, it has two meanings that are especially relevant as for the conception and reception of Tan’s “colonial” movies. On the one hand, it is a cinema-related term: it means “a repeated shot” or “shooting again”, depending on its use as a noun or a verb. On the other hand, the term is used in the pedagogic argot meaning “re-examination”. Undoubtedly, this term, with all its meanings, is a fundamental notion so as to understand how Fiona Tan formally and conceptually constructs her films. In many of the works we will discuss later, practicing a sort of ecology of image that consists of recycling pre-existent material she takes from archives of the metropolis, Tan re-signifies those images using wasted material. In other words, she “retakes” without using the camera, allegorically using repeated and discarded shots in order to extract the ideas with which they were conceived, resituating them in the present. Moreover, these visual works constitute a “re-examination” for spectators, both literally and metaphorically, in which they can review what they have forgotten and learn unseen lessons. Therefore, they constitute a new opportunity, a new chance to attend what colonial history tendentiously forgot or disguised with a gaze that, nowadays, after post-colonial studies and investigations or after the crisis of Western thought and the consequent emergence of frontier thought (using D. Mignolo’s terminology), was recuperated in order to confront it with another current gaze –the one that has erroneously assumed the physical decolonization undertaken after World War II and comprehends the investigations of resistance and oppositions made at those other geographies against military and political control. Fiona Tan regards the post-colonial world 36 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Smoke Screen, 1997. Film installation.

3Cradle, 1998.

Film Installation.

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In Kingdom of Shadows, Tan reflects on the notions of value and meaning of image in a visual culture, but it also deals with the concepts of archive, artwork and document. in a manner I think is similar to Walter D. Mignolo’s approach when he talks about a situation of “global colonialism”. In that sense, Facing Forward (1999), one of her best-known video-installations, could be a good example of how one can retake the past and reevaluate it not only in the light of present but also as an analysis of the current times, since, as Mignolo has pointed out, “the postmodernity of the Empire is nothing but post-colonialism in the literal sense of the term: new forms of colonialism”, in keeping with the economic and political globalism of these supposedly post-historical times. The Challenging may not be as ambitious as Facing Forward, but it is also a fundamental piece, in view of its notions and Tan’s usual meticulous execution. The piece describes a kidnapping that alters the direction of a pre-determined cultural destiny. It consists of two channels: in one of them we see a series of images of Japanese schoolgirls, while on the second screen we can see one of those schoolgirls and hear her voice apparently talking about herself, her mother and her grandmother. It wouldn’t be inappropriate to establish a relation between The Challenging and the notion of cultural heritage –which results both from random conditions and the burden and inertia of the past that is transmitted from one generation to the next, precisely through its patriarchally oppressed part. It wouldn’t be inadequate either to regard the school as a privileged space for transmitting the status quo and as a disciplinary place for imposing and assuming prevailing discourses –in this case, colonial and patriarchal structure. In Surveillance and Punishment, Foucault states that the school constitutes one of the pillars of “disciplinary societies”; it is not by chance that schools were created in the 18th Century, coinciding with the origins of modern imperialism. In addition, for Hard and Negri, “the truly beginning of modernity consisted of the diffusion of the disciplinary regime through all social spheres of

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production and reproduction”. Therefore, paraphrasing Said again, the relation between imperialism and culture is not only “amazingly direct”, but we could also say the latter is strongly influenced by the former. In Kingdom of Shadows, Tan reflects on the notions of value and meaning of image in a visual culture, but it also deals with the concepts of archive, artwork and document. As it occurs to most of her works, Tan resituates and improves ethnography and documentary by re-evaluating these disciplines. She herself tells us in this work that “an image doesn’t exist without eyes that look at it”, and her eyes undertake a careful, respectful research in the ethnographic film tradition of the metropolis –for instance, in Facing Forward or Smoke Screen (1997)-, in order to provide an enriched documental subjectivity, by simply enchaining used footage or restaging it in the present. And this is possible –even if there are eyes that don’t want to see or inexistent images- because there is already a critical tradition that, in Mignolo’s words, realizes that if “colonialism is the guilty conscience of imperialism”, colonialism “is the dark and necessary side of modernity”. Seeing Smoke Screen, one can really see the familiar in the foreign, while in Facing Forward, the recorder, registered material interrogates us not only as spectators from the present –which puts us in a difficult position as we cannot limit ourselves to be seduced, but we should participate and start to use our critical thought, since “they” become spectators of ourselves, their silence interrogates us, they re-evaluate us and they tell us again we are part of their colonial processes that are now global. “Neither imperialism nor colonialism are simple actions of accumulation and acquisition. They are both maintained and sometimes supported by astonishing ideological constructions”, Edward Said remarked. On her part, Fiona Tan, in the recuperation-representation of an imaginary geography that “orientalizes the oriental”, is not only focused on the recorded material, but she is also interested in both the camera and the person who makes the recording, given that she thinks “the world is an archive full of images that await to be discovered”. And those images depicting the camera and the cameraman –what and how she (or they) made it–, are critical and they deserve to be discovered. * Juan Antonio Álvarez Reyes is an art critic and independent curator. He lives in Madrid.

Images by courtesy of the artist and The Frith Street Gallery, London.

Tuareg, 1999. Video-installation.

Agnaldo Farias Cildo Meireles: Babel Cildo Meireles: Babel

Menene Gras Balaguer Desde corea. Entrevista con Hong-hee Kim From Korea. Interwiev whit Hong-hee Kim

Alicia Murr铆a La irresistible seducci贸n de las bienales The Irresistible Seduction of Biennials

Pedro Medina Conversaci贸n con Francisco Jarauta Conversation with Francisco Jarauta

SONG DONG Waste Not, 2005-6. Detalle. 2006 Gwangju Biennale.

CILDO MEIRELES: BABEL Por Agnaldo Farias*

Después de la retrospectiva organizada por el New Museum de Nueva York, el Museo Vale do Rio Doce presenta la primera gran exposición de Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) que concentró algunas de las principales instalaciones del artista carioca. A juzgar por la extensión de la trayectoria del artista, precozmente iniciada en 1965 cuando éste sólo tenía 17 años, el número de obras (ocho, de las cuales cuatro eran instalaciones y la más antigua de ellas databa de 1967/68) podría parecer demasiado reducido, sobre todo en la segunda etapa de la exposición, inaugurada en la Pinacoteca del Estado de Sao Paulo, con un número aún menor de piezas. Pero no es este el caso. La selección de las obras presentadas esclarecía y confirmaba la singular contribución de Meireles, una investigación trazada con nitidez desde el comienzo, patente ya en su Estudo para espaço (1969), una simple hoja de papel en la cual se leen las siguientes instrucciones: Estudio para área: por medios acústicos (sonidos) Escoja un local (ciudad o campo), deténgase y c oncéntrese atentamente en los sonidos que usted e scucha, desde los más próximos hasta los más lejanos. Aunque aquí, como se comprenderá más adelante, la tónica de la cuestión sea el espacio afirmado como un producto del acto de escuchar y no de la mirada, no se puede dejar de notar la ausencia de acentos y la obediencia estricta a los límites laterales de la mancha del texto, demarcando un área rectangular escandida y estampada en el centro del rectángulo mayor de la hoja de papel dispuesta en la horizontal. Tenemos, pues, en este ejercicio conciso el modo en que Cildo Meireles dispone los términos del problema. Ante el papel, leyendo este texto, el espacio se va bifurcando, tal

como ocurre con los jardines del famoso cuento de Jorge Luis Borges (un relato que no en vano era uno de los preferidos del artista). Mientras la mirada se paraliza enfocando el pequeño y compacto poema visual, escuchando la cadencia del ritmo, los breves intervalos fabricados, las letras que se separan de las palabras que inician de tal modo que permiten que el aire se entrometa entre ellas, el oído inmediatamente se pone a trabajar, abandonándose al soplo de los sonidos circundantes, desde los flagrantemente inmediatos hasta los discretos, pasando por aquellos que se esfuman en la distancia. Una demostración de la porosidad constitutiva del espacio, un fenómeno que sobrepasa con creces la astuta y elemental construcción euclidiana –uno de los primeros y exitosos pasos en el proceso de sustitución de la cualidad de las cosas por su cuantificación–. Desde el principio Cildo Meireles viene demostrando su interés por la insuficiencia y el carácter ideológico del lenguaje, particularmente de los sistemas lógicos de representación, de las redes con que pretendemos retener las cosas que, una vez internalizadas, naturalizadas, nos parecen tangibles. ¿Y acaso no lo son? Como bien lo

Desde el principio Cildo Meireles viene demostrando su interés por la insuficiencia y el carácter ideológico del lenguaje, particularmente de los sistemas lógicos de representación, de las redes con que pretendemos retener las cosas que, una vez internalizadas, naturalizadas, nos parecen tangibles. ¿Y acaso no lo son?

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Inserções em Circuitos ideológicos: 1. Projeto Coca-Cola, 1970. Foto: Wilton Montenegro. Cortesía: Galería Luisa Strina.

demuestra Meireles, sí y no, pues, en tanto que arbitrarias y limitadas, las cosas son los productos del lenguaje. Pero avancemos por algunos de los otros trabajos expuestos, percibiendo sus diversas capas, sus enunciados ambiguos, pletóricos, más allá de lo que su aspecto hace suponer. En ese sentido tal vez el mejor punto de partida sea Cruzeiro do Sul (1969), un diminuto cubo de madera (9 mm de arista), una mitad hecha de pino y la otra de roble. Propuesto para ser situado en un área de 200 m 2 –razón por la cual fue pocas veces expuesto y en todos los casos de manera incorrecta, aunque esta vez está presente, casi un punto imperceptible dentro de una de las salas–. Al público le cuesta percibirlo, si es que llega a tanto. Y el problema es que cuando llega a percibirlo, en la mayoría de los casos se tiende a comprenderlo como un juego de escalas por el que los minimalistas se interesaron particularmente. Pero no fue el caso de Cildo Meireles, o al menos no de un modo acuciante. Pues en esta propuesta, además de la fabricación de una vasta área vacía, un volumen de aire cuya etiqueta en la pared 42 · ARTECONTEXTO

impone a los ojos la obligación de una inspección pormenorizada, esto es, la búsqueda de algo semejante a una obra de arte, las dos piezas de madera en íntimo contacto aluden a la técnica ancestral mediante la cual los indios tupí –también ellos diezmados por el avance de los conquistadores blancos– producían el fuego. Recordemos que no se trataba simplemente de la producción de un elemento: el fuego era una sustancia sagrada y, en consecuencia, la fricción entre los dos materiales constituía un ritual a través del cual se invocaba la propia divinidad. Por lo tanto, más que un hecho formal, el cubo en cuestión evoca una epifanía, un pórtico por donde irrumpe un espacio de otro orden, mitológico, del mismo orden que las estrellas y la constelación que da título al trabajo y que era adorada por las antiguas naciones indígenas desaparecidas, masacradas por los conquistadores europeos. Y el hecho de que Cruzeiro do Sul termine también por evocar un genocidio es precisamente lo que nos permite decir que se trata de un trabajo político, oblicuo por cierto, dado que el artista (tal vez el más politizado entre todos aquellos que se for-

Através, 1983-89. Instalación en el Palacio de Cristal, Madrid 2000. Foto: Luis Asín. Cortesía Galería Luisa Strina.

maron durante los años de la dictadura militar, alguien que hasta hoy mantiene su compromiso con algunas de las cuestiones más cruciales de nuestro tiempo) nunca cedió a un discurso panfletario, fácilmente inteligible. El hecho es que para Cildo Meireles, incluso antes de que la globalización estableciera las implicaciones del proceso de desterritorialización, todas las cosas están enredadas en un espacio político. Perteneciente a una familia de indigenistas, el artista es sobrino del célebre Apoena Meireles, nació en Río de Janeiro y terminó su formación en Brasilia, la sede del poder, epítome de todas las contradicciones que marcan el país y cuya arquitectura arriesgada nunca logró escamotear la vecindad de las distintas reservas indígenas y la pobreza extrema de las ciudades aledañas. Espacio topológico, espacio mitológico, espacio político, Cruzeiro do Sul, como gran parte de las obras de Cildo Meireles, trae consigo la indagación sobre la naturaleza del espacio, de cualquier espacio, y sobre todo de aquel que nos llega bajo la forma de sistemas simbólicos. En cuanto a estos últimos, basta detenerse en sus especulacio-

nes sobre la arbitrariedad de los sistemas métricos, lo que, por un lado, lo acerca a algunas paradojas señaladas por la geometría noeuclidiana, a los diálogos entre Borges y Adolfo Bioy Casares quienes, a propósito de El Aleph, mezclaban la Cábala con la Teoría de los Números Transfinitos de Georg Cantor, o incluso a algunas de las más

La idea de un espacio sonoro constituido por una miríada de fuentes parece un nuevo aliento a la utopía de una humanidad unificada, donde la convivencia entre las diferencias, expresada en las emisiones que son identificadas cuando el oído del visitante se aproxima a la torre, refrenaría los impulsos violentamente homogeneizadores de los procesos de colonización. ARTECONTEXTO · 43

Cruzeiro do Sul, 1969. Artist's collection. Photo: Wilton Montenegro.

fértiles producciones de Marcel Duchamp –me refiero a los Trois Stoppages Etalon (1913/14)–; por otro lado, sirve para demostrar que históricamente esos sistemas, en la medida en que defienden la estabilidad y homogeneidad de los signos y sus correspondientes significados, traían consigo la destrucción de las diferencias culturales de quienes se veían obligados a adoptarlos. Imposible, pues, separar lo político de las cosas, incluso de las normas para representarlas, así como de aquello que llamamos lo cotidiano. A propósito, Meireles ya había abordado este último asunto en uno de sus Espaços Virtuais: Cantos (1967/1968), otra pieza elegida para formar parte de la exposición, y que consiste en un objeto

Y el hecho de que Cruzeiro do Sul termine también por evocar un genocidio es precisamente lo que nos permite decir que se trata de un trabajo político, oblicuo por cierto, dado que el artista (tal vez el más politizado entre todos aquellos que se formaron durante los años de la dictadura militar, alguien que hasta hoy mantiene su compromiso con algunas de las cuestiones más cruciales de nuestro tiempo) nunca cedió a un discurso panfletario, fácilmente inteligible.

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Malhas da Liberdade, 1976. Cortesía: Galería Luisa Strina.

de proporciones arquitectónicas, similar al rincón de un salón completamente normal, con piso de madera, rodapiés y paredes pintadas que, en lugar de encontrarse enfrentadas en la acostumbrada solución ortogonal, forman una larga hendidura, un pasaje vertical que se abre como denunciando la existencia de otra dimensión aledaña a la que ordinariamente habitamos. Cildo Meireles busca siempre sobrepasar las metáforas, rehusa utilizar representaciones salvo, como ya señalamos cuando éstas se convierten en su materia prima. Antes que referirse al mundo con la distancia prudente de las imágenes, construye sus obras a partir de billetes, botellas de refrigerante, cajas de fósforos, objetos triviales, en apariencia insignificantes (pues no existen objetos insignificantes). En última instancia, los objetos, como alertaba Barthes, son la firma del hombre en el mundo. Hasta el más simple de ellos basta para darnos noticias del mundo, de quién los produjo, con qué finalidad y a través de qué proceso. Basado en esta idea, el artista emplea una amplia gama de objetos con significados ambiguos, según él “objetos que gozan de un estatus paradigmático”. De ahí que recurra a los materiales persiguiendo sus particularidades, lo que comprende desde el modo singular en que éstos se inscriben en la vida cotidiana hasta sus capas más profundas. Y es en razón de ello que su búsqueda tiene puntos en común con los métodos y conceptos que algunos científicos –especialmente economistas, sociólogos, matemáticos y físicos– tienen del mundo. Todo lo cual puede dar lugar a cosas tan discretas como una ficha telefónica o una instalación que envuelve al espectador apelando a todos sus sentidos. Marulho (1997), instalación de dimensiones variables, se compone

de una especie de consola de madera en forma de “T”, un muelle que se puede recorrer mientras se avanza, literalmente, sobre un mar de libros abiertos, todos ellos con páginas azules y superpuestos a la manera de una superficie acuática. Pero el espacio de la obra no se reduce a la construcción de este ambiente. Coherente con la sonoridad del título, la obra se expande a través de un sonido difuso, un murmullo que, una vez más, a partir de un cuidadoso ejercicio de escucha, se percibe constituido por la emisión simultánea de la palabra agua en un sinnúmero de lenguas, por un sinnúmero de personas de diversos sexos, edades y procedencias. La temporalidad de la obra que, para acontecer exige que paseemos sobre el suelo de madera, se suma a la temporalidad de los libros para superponerse a una cantidad virtualmente infinita de espacios. A través de la fragmentación del signo verbal del agua, de una metonimia visual de un muelle y del mar que aquí sirve de nexo espacial entre distintas fronteras, el visitante se sumerge en un territorio de puro intercambio, sin fundamento en un tiempo fijo, un flujo evocador del tránsito continuo e inmemorial por la parte móvil del planeta. Un modo peculiar de afirmar la eventual interpenetración entre las nociones de rutas y raíces, el lugar donde las fronteras entre geografía e historia se desdibujan. Si bien la horizontalidad de Marulho contrasta con la verticalidad de Babel (2001/06), hay que reconocer la proximidad entre las dos obras. La torre cilíndrica de cinco metros de altura y dos de diámetro –compuesta por aparatos de radio de diferentes épocas y procedencias, desde los más antiguos, con válvulas, que sirven de base al conjunto, hasta los livianos y hechos de plástico plateado–, alude, como lo indica su nombre, al mito bíblico responsable de la proliferación de las lenguas, fuente de la ancestral incomprensión mutua entre los pueblos, y actualiza la idea de la torre como figura arquitectónica a través de la cual el hombre busca establecer contacto –religión como religar– con la divinidad. También en esta obra el recurso sonoro es un elemento fundamental. De ella brota igualmente una masa sonora indistinta que, tras una audición atenta, revela su origen: el ruido de todas las radios encendidas simultáneamente, cada una sintonizada en una estación diferente, un contrapunto sonoro al volumen monumental que, instalado en el interior de una sala mantenida en una suave penumbra azulada, nos atrae por el brillo cálido que varía entre el amarillo ambarino de los antiguos diales hasta el rojo incandescente de los leds. La idea de un espacio sonoro constituido por una miríada de fuentes parece un nuevo aliento a la utopía de una humanidad unificada, donde la convivencia entre las diferencias, expresada en las emisiones que son identificadas cuando el oído del visitante se aproxima a la torre, refrenaría los impulsos violentamente homogeneizadores de los procesos de colonización. El problema, con todo, no se resuelve de un modo tan elemental. Cada aparato de radio surge de una familia tecnológica. Más o menos sofisticado, más o menos potente, cada uno de ellos nos alerta del hecho de que la potencia de su voz está directamente relacionada con el soporte a través del cual ésta se manifies-

ta, que todos los circuitos existentes, incluso los más abstractos, son un producto realizado a imagen y semejanza de las sociedades jerarquizadas y excluyentes que los crearon.

* Agnaldo Farias es profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo y curador independiente.

Babel, 2001-2006. Instalación de estructura metálica y radios. Colección del artista. Foto: Wilton Montenegro.

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Glove Trotter, 1991. Cortesía: Galería Luisa Strina.

CILDO MEIRELES: BABEL By Agnaldo Farias*

After the retrospective organized by the New Museum in New York, the Museo Vale do Rio Doce presented the first large exposition of Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948), bringing together some of the Rio artist’s major installations. Considering the length of the artist’s career, which he began in 1965 at the precocious age of 17, the number of works (eight, of which four were installations and the oldest dated from 1967-8) could have seemed too reduced, especially in the second stage of the exposition, inaugurated in the Pinacoteca at the Estado de São Paulo with even fewer pieces. But that isn’t the case. The selection of works presented clarified and confirmed Meireles’ singular contribution, an investigation that was lucidly conducted from the beginning, as evidenced in Estudo para espaço (1969), a simple sheet of paper on which the following instructions can be read: Study of an area: by acoustic means (sounds) Chose a site (city or country), stop and c oncentrate closely on the sounds that you h ear, from the nearest to the farthest. Although here, as you will understand further on, the emphasis of the piece is on space posited as a product of the act of listening and not of the gaze, one can’t help noticing the absence of accents and the strict obedience to the lateral limits of the patch of text, delineating a rectangular area scanned and stamped in the center of the larger rectangle constituted by the sheet of paper laid horizontally. In this concise exercise, we find the way in which Cildo Meireles lays out the terms of the problem. Looking at the paper, reading this text, space forks, just like what happens to the gardens in Jorge Luis Borges’ famous story (which, not for nothing, is one of

the artist’s favorite tales). While the gaze becomes paralyzed focusing on the small and compact visual poem, listening to the cadence of the rhythm, the brief fabricated intervals, the letters that are separated from the rest of the words in such a way that air can slip in between them, the ear immediately begins to work, giving itself over to the gusts of surrounding sounds, from the flagrantly immediate to the most discreet, and including those that vanish in the distance. A demonstration of the constitutive porosity of space, a phenomenon that well exceeds the astute and elemental Euclidean construction—one of the first successful steps in the process of substituting the quality of things for their quantification. From the beginning, Cildo Meireles has demonstrated his interest in the insufficiency and the ideological character of language, particularly the logical systems of representation, of the networks with which we attempt to retain the things that, once they’re internalized, naturalized, seem tangible to us. And aren’t they? As Meireles well demonstrates, yes and no; insofar as they’re arbitrary and limited, things are products of language.

From the beginning, Cildo Meireles has demonstrated his interest in the insufficiency and the ideological character of language, particularly the logical systems of representation, of the networks with which we attempt to retain the things that, once they’re internalized, naturalized, seem tangible to us. And aren’t they?

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Cantos, 1967-68. Courtesy: Galería Luisa Strina.

But let’s proceed to some of the other works on display, perceiving their diverse layers, their ambiguous, rich meanings beyond what their surfaces suggest. In this sense, perhaps the best departure point is Cruzeiro do Sul (1969), a diminutive wooden cube (9 millimeters in length), half made of pine and the other half made of oak. Designed to be situated in an area of 200 square meters— the reason why it’s been displayed so few times and always incorrectly, although this time it was present, an almost imperceptible dot in one of the exhibition rooms. It’s hard for the public to perceive it, if at all. The problem is, when someone begins to perceive it, in most cases he or she tends to understand it as one of the games of scale that minimalists were so interested in. But that wasn’t Cildo Meireles’ case, or at least not in a pressing way. Because in this case, besides the fabrication of a vast empty area, a volume of air whose label on the wall obliges the eyes to execute a detailed inspection, that is, the search for something similar to a work of art, the two pieces of wood in intimate contact allude to an ancestral technique through which the Tupí Indians—who were also decimated by the arrival of white conquistadors—produced fire. Let’s remember that this wasn’t just the production of an element: fire was a sacred substance and, consequently, the friction between the two materials 48 · ARTECONTEXTO

constituted a ritual through which the divinity was invoked. Therefore, more than a formal fact, the cube in question evokes an epiphany, a gateway through which bursts a space of another, mythological order, of the same order as the stars and the constellation that gives name to the work and that was worshipped by the disappeared, ancient indigenous nations, massacred by European conquistadors. And the fact that Cruzeiro do Sul ends up also evoking a genocide is precisely what allows to say that it’s a political work, oblique, certainly, given that the artist (perhaps the most politicized of all those who came of age during the years of military dictatorship, someone who until today remains engaged with some of the most crucial issues of our time) never gave in to a discourse of simplistic sloganeering. The fact is that Cildo Meireles, even before globalization established the implications of the process of deterritorialization, everything was already tangled up in a political space. From a family of indigenists, the artist is a nephew of the celebrated Apoena Meireles, was born in Río de Janeiro and finished his education in Brasilia, the seat of power, epitome of all the contradictions that mark the country and whose daring architecture never managed to cover up the proximity of different indigenous reserves and extreme poverty of neighboring villages. Topological space, mythological space, political space, Cruzeiro do Sul, like a great part of Cildo Meireles’ works, brings with it an inquiry about the nature of space, of any space, and, above all, of that which arrives to us through symbolic systems. As for this last type, we have only to look at his speculations on the arbitrariness of the metric systems, which on one hand brings him closer to some of the paradoxes posed by non-Euclidean geometry, to the dialogues between Borges and Adolfo Bioy Casares, who, à propos of El Aleph, mixed the Kabala with Georg Cantor’s Theory of Transfinite Numbers, or even some of Marcel Duchamp’s most fecund productions—I refer to Trois Stoppages Etalon (1913-14); on the other hand, it serves to demonstrate that historically these systems, in the measure that they defend the stability and homogeneity of signs and their corresponding meanings, brought with them the destruction of the cultural differences of whom was obligated to adopt them. It’s impossible, then, to separate the political aspect from things, even from the norms that represent them, or what we call the everyday. Speaking of which, Meireles had already tackled this last topic in one of his Espaços Virtuais: Cantos (1967-68), another piece that was chosen to form part of the exposition, and that consists of an object of architectural proportions, similar to the corner of a completely normal living room, with a wooden floor, baseboards and painted walls that, instead of finding themselves faced with the usual orthogonal solution, form a large split, a vertical passage that opens as if indicating the existence of another dimension neighboring the one we usually inhabit. Cildo Meireles always looks to exceed metaphors, refusing to use representations except, as we’ve already noted, when they become

And the fact that Cruzeiro do Sul ends up also evoking a genocide is precisely what allows to say that it’s a political work, oblique, certainly, given that the artist (perhaps the most politicized of all those who came of age during the years of military dictatorship, someone who until today remains engaged with some of the most crucial issues of our time) never gave in to a discourse of simplistic sloganeering

Marulho, 1991-1997. Installation. MAM Collection. Photo: Wilton Montenegro.

his prime material. Instead of referring to the world with the prudent distance of images, he builds his works with bills, soda bottles, matchboxes; trivial objects that appear to be insignificant (given there’s no such thing as an insignificant object). Ultimately, objects, as Barthes pointed out, are the signature of man in the world. Even the simplest one is enough to give us news of the world, of who produced it, with what end and through what process. Based on this idea, the artist employs a wide gamut of objects with ambiguous meanings; in his words, “objects that enjoy a paradigmatic status.” Which is why he recurs to materials by seeking out their particularities, which goes from the unique way in which the latter inscribe themselves in daily life to the deepest layers. And it’s for this reason that his search has points in common with the methods and concepts that some scientists—especially economists, sociologists, mathematicians and physicists—have of the world. All of which can give way to things as discreet as a telephone token or an installation that wraps up the spectator by appealing to all of his or her senses. Marulho (1997), an installation of variable dimensions, is made up of a sort of wooden console in the shape of a “T,” a pier that can be walked upon and that literally advances over a sea of open books, all of them with blue pages and superimposed like an aquatic surface. But the space of the work isn’t reduced to the construction of this scene. In tune with the sonorous title, the work, through a diffuse sound, a murmur that, once again, through an exercise in careful listening, is perceived to be constituted by the simultaneous emission of the word “water” in countless languages, by countless persons of diverse sexes, ages and backgrounds. The temporality of the work, which in order to occur requires that we pass over the wooden floor, is added to the temporality of the books, superimposing a virtually infinite quantity of spaces. Through the fragmentation of the verbal sign of the water, of a visual metonymy of the pier and the sea, which serve here as a spatial link between different frontiers, the visitor is submerged in a territory of pure exchange, without foundation in a fixed time, a flux that evokes the continuous and immemorial transit of the mobile part of the planet. A peculiar way to affirm the eventual interpenetration between the ARTECONTEXTO · 49

Topological space, mythological space, political space, Cruzeiro do Sul, like a great part of Cildo Meireles’ works, brings with it an inquiry about the nature of space, of any space, and, above all, of that which arrives to us through symbolic systems. notions of routes and roots, the place where the borders between geography and history blur. Now if the horizontality of Marathon contrasts with the verticality of Babel (2001-06), the proximity between the two works has to be acknowledged. The cylindrical tower, five meters tall and two wide— comprised of radio devices from different eras and origins, from the most ancient, with valves, that serve as the base of the construction, to the lightest ones made of silver plastic—allude, as the name indicates, to the biblical myth responsible for the proliferation of languages, the source of mutual ancestral incomprehension among different peoples, and it updates the idea of the tower as an architectural figure through which man attempts to establish contact—religion as re-soldering—with the divinity. In this work as well, the sonic resource is a fundamental element. An indistinct sonic mass springs forth that, through attentive listening, reveals its origin: the noise of all the radios simultaneously turned on, each one tuned to a different station, a sonic counterpoint to the monumental volume that, installed inside a room kept in a soft, bluish half-light, attracts us with the warm glow that varies from the amber yellow of the ancient dials to the incandescent red of the L.E.D.’s. The idea of a sonic space constituted by a myriad of sources seems like fresh hope for the utopia of a unified human race, where coexistence among differences, expressed in the broadcasts that are identified when the ear of the visitor gets close to the tower, would check the most violently homogenizing impulses of the colonization processes. The problem, however, can’t be fixed so easily. Every radio device emerges from a technological family. More or less sophisticated, more or less powerful, every one of them alerts us of the fact that the power of its voice is directly related to the device through which it manifests itself, that all the existing circuits, including the most abstract ones, are a product made in the image and likeness of the hierarchal and exclusive societies that created them.

* Agnaldo Farias is a professor in the Architecture and Urbanism department at the Universidad de São Paulo and an independent curator.

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Sal sem carne, 1974.

Um sanduĂche muito Branco, 1966. Photo: Edouard Fraipont Courtesy: Luisa Strina Galley.

Desde Corea Entrevista con Hong-hee Kim: De lo “local” a lo “global” y de cómo se llega a una simbiosis entre Oriente y Occidente Por Menene Gras Balaguer*

Hong-hee Kim ha sido la comisaria de la última Bienal de Gwangiu y ahora, de la exposición Nam June Paik y Corea: de lo fantástico a lo hiperreal que presenta Fundación Telefónica en Madrid. En su trayectoria profesional hay que destacar tanto sus antecedentes académicos y docentes como su actividad en calidad de historiadora, crítica de arte y comisaria de exposiciones. Ha dirigido el SSamzie Space en los últimos años y en la actualidad, es directora del Gyeonggido Museum of Art. Comisaria del pabellón coreano de la Bienal de Venecia de 2003, Hong-hee Kim conoce a la perfección la escena del arte contemporáneo en Corea que aborda teniendo en cuenta el contexto internacional en el que se desarrolla la producción artística. El proyecto de actuación propuesto por ella para la recientemente clausurada Bienal de Gwangiu se centraba en la conversión de la ciudad en un enclave global, donde lo local y lo global se encuentran, representando una función cultural posmoderna, donde la política de la emigración y la fluidez logran una “des-territorialización” y “des-fronterización”. En el catálogo de la Bienal de Gwangiu, dice textualmente que “Asia debe recuperar y moldear su identidad en la dirección del nacionalismo abierto, el regionalismo abierto y la simbiosis cultural”. La necesidad de revisar el pasado, hacer consciente la urgencia de recuperar la propia historia y, a la vez, la exigencia de identificar el presente son algunas de las premisas que llevaron a Hong-hee Kim a argumentar las “variaciones febriles”, término con el que daba título al proyecto, con el cual reconocía la “abundancia” y dinamismo del continente y en particular del sudeste asiático, en todas las áreas de actividad cultural y económica. La Bienal proponía “ver el arte moderno y contemporáneo a través de los ojos de Asia” y el método recomendado para visualizar la propuesta consistió en concebir dos exposiciones complementarias en el tiempo y en el espacio. First Chapter 52 · ARTECONTEXTO

[Primer capítulo], dedicada al despliegue de historias [stories] asiáticas –recurriendo al relato y a la narración subjetiva y objetiva– abarcaba la exposición histórica y abordaba el arte contemporáneo en el contexto de la historia de las ideas, centrado en la identidad asiática. Mientras, el enfoque Last Chapter [Último capítulo] resituaba en el mapa de las ciudades globales, en una exposición que visualizaba Asia en constante construcción y migración, en constante interrelación con diferentes urbes metropolitanas. La palabra “raíz” es un término clave en el discurso estético y crítico que daba apoyo a la argumentación del proyecto, por cuanto siempre está presente recordando la individualidad de lo local pero indicando, a la vez, que esto no se opone necesariamente a la utopía de una sociedad global. “La identidad local sólo se puede articular después de desmantelar la dicotomía de lo global y lo local, y sólo puede lograrse tras una reconfiguración en la forma de leer las tradiciones y la historicidad local”. La emergencia de países como Corea y China en la economía internacional ha modificado el orden mundial y su crecimiento imparable, en una región como la del sudeste asiático, permite augurar que no será posible restablecer la situación anterior a la década de los años 90 del siglo pasado. “Asia se está transformando a sí misma”. Desde Occidente, contemplamos este desarrollo vertiginoso sin ser capaces de reaccionar al ritmo que impone la simultaneidad de la era de la comunicación global. ¿Seremos capaces de reaccionar a tiempo actuando en consecuencia, cuando veamos cómo se extiende Asia y cómo rompe los límites de su geografía? Asia “se mueve”, viaja sin cesar, se traslada, se muda, regresa y “resiste”. El año 2006 ha sido el de las Bienales asiáticas y de Oceanía: Singapur, Shanghai, Gwangiu, Busan, Taiwán, Sydney y Brisbane, acontecimientos que han convocado al arte internacional en cada una de estas ciudades y que han servido no sólo para interrogar y comprender la situación

MICHAEL JOO Bodhi Obfuscatus, 2006.

vigente en el arte y la producción artística en términos generales, sino el compromiso del arte con la realidad y el presente histórico. En cada uno de los proyectos que se han materializado a raíz de las diferentes propuestas, la comunidad artística internacional ha desempeñado un papel específico en relación al discurso estético predominante, caracterizado por su voluntad de integración sin borrar las diferencias. En otro orden, la exposición de Nam June Paik en Fundación Telefónica (13 de marzo-20 de mayo, 2007) no sólo es la primera antológica del artista que se hace en el mundo después de su muerte, ocurrida en enero de 2006, sino que es la primera gran exposición de Paik con las obras existentes en Corea, procedente tanto de colecciones privadas como públicas. Hong-hee Kim, comisaria de la exposición y autora de varios libros sobre el artista, se pregunta en la presentación de la muestra quién era Paik y qué papel desempeñó como artista identificable con el modelo trascendental de creador posmoderno de la diáspora. En él ve la reivindicación de dualidades aparentemente contrapuestas: arte/anti-arte, arte/tecnología, arte clásico/arte popular, arte/entretenimiento. Según ella, la experiencia estética que Paik trata de comunicar es el resultado de la integración de culturas que asumió en su recorrido vital: de Corea, China, Japón, Alemania y Estados Unidos. “En su obra –señala– se dan cita la herencia cultural occidental, de la mano de las vanguardias históricas, el dadaísmo y las nuevas tecnologías, y las filosofías orientales: taoísmo, la filosofía zen, el yin/yang y el chamanismo”, como se puede

Co-grand prize work of 2006 Gwangju Biennale. Cortesía: SSamzie Space, Corea.

percibir en Zen para televisión, la serie Televisión Buda, o La luna es la televisión más antigua. La exposición Nam June Paik y Corea: de lo fantástico a lo hiperreal comprende setenta piezas que han sido seleccionadas de acuerdo con su representatividad en relación a las ambivalencias del nómada que siempre se consideró, con respecto a su procedencia, el mundo que abandonó y el que escogió para fijar su residencia, donde vivió desde principios de los años 60 hasta su fallecimiento. Hong-hee Kim es autora ahora de este proyecto que sin duda tendrá repercusión internacional pues cierra, de algún modo, la serie de homenajes que se han celebrado en el transcurso del pasado año y que rendían tributo a su extraordinaria aportación en el mundo del arte, el vídeoarte y todas las formas artísticas que impulsó mediante las tecnologías de la comunicación y de la información más avanzadas, dando cumplimiento a sus profecías sobre la utopía de la sociedad global.

¿Cómo ve usted la escena artística coreana en cuanto a las nuevas generaciones? ¿Cuáles han sido los cambios en las últimas dos décadas? En el torbellino de cambios visibles que constituye la redefinición de la contemporaneidad en Corea, el desarrollo de la artistas sinsaedae, o “nueva generación”, que aparecieron a finales de los años 90 ha sido sorprendente. El papel expandido del curador, la aparición de espacios alternativos y el aumento de la financiación de las artes han ARTECONTEXTO · 53

do en esta ocasión. Las obras de estos tres artistas no muestran ningún elemento “típico” o estereotipado de la coreanidad, ni en términos del sujeto y el estilo, ni en cuanto a los espectáculos materiales u obras que estuvieran enteramente basadas en efectos visuales. Antes bien, las obras se interesan más por el acto de preservar el espíritu crítico y reflexivo. Los espectadores se ven obligados a ejercer una lectura de estas piezas, lo cual acaba formando una especie de interactividad entre la exposición y ellos.

La Bienal de Gwangiu fue también un proyecto internacional que usted comisarió. Creo que la presencia de artistas coreanos estuvo bien equilibrada entre las elecciones de los demás curadores. ¿Podría hablarnos sobre su propuesta?

Retrato de KIM HONG-HEE Cortesía: SSamzie Space, Corea.

servido como telón de fondo para el crecimiento de los artistas jóvenes, los que hoy tienen entre treinta y cuarenta años. En el contexto de diversificación, nomadismo y globalización, estos artistas aluden a una visión internacional que trasciende la identidad coreana y asiática, y sus obras surgen como un modelo global de hibridación. Esa hibridación y el nomadismo cultural son el espíritu de grupo de la nueva generación de artistas de finales de los años 90.

Usted fue la comisaria del pabellón coreano en la Bienal de Venecia de 2003. ¿Podría hablar de su selección de obras y artistas? ¿Cuál fue su experiencia? Creo que resultó la gran oportunidad de presentar el arte coreano, dada la cantidad de visitantes de todo el mundo que se congrega en Venecia para este evento. El pabellón coreano de la Bienal de Venecia reunió las obras de Whang Inkie, Bahc Yiso y Cheng Seoyoung bajo el título Paisaje de las diferencias. Al concebir el tema y desarrollar las premisas curatoriales, pensé en la necesidad de introducir una nueva dirección hacia la cual estaría tendiendo el arte coreano contemporáneo y que debía quedar claro en el marco de un evento internacional. Intenté rechazar ciertos tipos de formas “erotizadas de la otredad” o de lo que significa “ser asiático”, y opté por centrar el pabellón en un marco site-specific, del “aquí y ahora”. El tema Paisajes de la diferencia no sólo atañe a la identidad del pabellón, sino que es además una noción que expresa el tiempo presente. Dicho de otro modo, la identidad de la exposición de “lo coreano” no está basada en tradiciones regionales o en un “orientalismo otreizado”, sino en un estado de la contemporaneidad que se produce siempre para hacer visibles esos “aquí y ahora” a los que me acabo de referir. Es posible sacar a la luz un aspecto del arte contemporáneo que es a la vez tradicional y moderno, coreano e internacional. Espero que un enfoque nuevo y diferente haya emergi54 · ARTECONTEXTO

Un total de veinticinco artistas coreanos participaron en la sexta edición de la Bienal de 2006. Once artistas en la exposición Te First Chapter y catorce (cuatro colectivos y cuatro individuos) en The Last Chapter. Mientras en la primera muestra, que incluía artistas consagrados y emergentes, las obras se centraron en el tema de la exposición, trazando la “raíz” del arte asiático, casi todos los artistas invitados a participar en The Last Chapter pertenecían a una generación más joven que surgió casi enteramente en los espacios alternativos.

Si se piensa en las prácticas contemporáneas de la escena coreana en el mundo del arte, ¿dónde pondría usted, como historiadora, el comienzo del arte contemporáneo, de tal modo que fuera posible trazar un camino desde entonces hasta el presente? El arte contemporáneo coreano del siglo XX ha atravesado fases de desarrollo pronunciado con tres momentos destacables. El primero fue el movimiento Informal de finales de los años 50, dedicado a explorar la pintura abstracta monocromática y que llegó hasta los años 70. El segundo fue el Minjoong, que removió los años 80 con agendas políticas y sociales y declaraciones antimodernas. Por último tenemos la divulgación de la posmodernidad en los años 90. Estas tres fases pueden interpretarse como el paso de la modernidad a la posmodernidad pasando por el antimodernismo, un transcurso que significó el principal estímulo para crear una historia del arte contemporáneo del país. El arte posmoderno apareció con la nueva generación de artistas, los ya mencionados sinsaedae de principios de los años 90, que crearon un nuevo paradigma y cuyos logros culminaron con las actividades de la siguiente generación de sinsaedae. Sin embargo, hay que señalar cómo la poderosa aparición de Nam June Paik en la escena coreana de 1984, con su primer proyecto satélite, Good Morning Mr. Orwell, proporcionó una nueva experiencia de posmodernidad al público de aquellos años.

Usted participa con dos exposiciones paralelas y relacionadas con la feria ARCO: la exposición para la Sala Alcalá 31, con los jóvenes artistas presentes en Gwangiu, y la muestra de Nam June

NAM JUNE PAIK Una escena de la performance de Shaman por Joseph Beuys, 1990. Hyundai Gallery, Seoul.

NAM JUNE PAIK en <InfoART>, exposición de la Gwangju Biennale en 1995. Cortesía: SSamzie Space, Corea.

Paik. Respecto a la segunda, usted escribió dos ensayos sobre Paik y una entrevista. ¿Cuál ha sido su relación con este artista y su obra? En primer lugar, me complace mostrar en ARCO la obra de algunos artistas de la exposición The First Chapter que comisarié en la Bienal de Gwangiu de 2006. Creo que será una gran oportunidad mostrar estos trabajos en un nuevo contexto; y me gustaría expresar mi más sincera gratitud hacia el Comité Organizador de ARCO Corea 2007. Asimismo, es un honor comisariar la muestra de Nam June Paik. Paik tuvo una gran influencia en mi carrera como historiadora del arte, curadora y crítica, tanto a nivel personal como profesional. Fue un gran maestro que me enseñó una nueva forma de ver las cosas y un hombre que me enseñó la virtud de la versatilidad para encontrar la doble exigencia de la práctica y la teoría en el campo del arte contemporáneo. Así como John Cage estaba predestinado a cambiar la vida de Paik, éste último fue también una persona crucial en la mía. Por otro lado, en conmemoración del aniversario de la muerte de Paik, esta muestra exhibirá obras pertenecientes a numerosos coleccionistas coreanos. Estos trabajos reflejan la visión ambivalente que el artista tenía de su tierra natal y espero que la exposición proporcione otros puntos de vista para comprender la complejidad de su obra.

¿Cómo consiguió hacer una exposición de este tipo sobre Paik? ¿Es la primera vez que las piezas elegidas viajan juntas para ser exhibidas fuera de Corea? De hecho, no es fácil lograr que los coleccionistas accedan a prestar

las piezas, especialmente las producciones más frágiles como son las videointalaciones. Muchas instituciones y coleccionistas privados colaboraron con esta exposición con respeto sincero y afecto hacia la figura de Nam June Paik. Yo diría que esta exposición es el resultado del espíritu cooperativo que se generó entre los organizadores de la exposición y los coleccionistas. Aunque muchas de las obras ya habían sido exhibidas en otras muestras, sin embargo es la primera vez que se reúnen y se exhiben juntas en una sola exposición.

¿Cuán importante considera usted que es la obra de Paik para Corea y el mundo? ¿Usted cree que el merecido reconocimiento es tardío? Es cierto que la reputación de Nam June Paik era mucho mejor en el extranjero que en Corea. Mientras el mundo del arte internacional valoraba a Paik como una figura histórica, muchos espectadores coreanos percibían su éxito como mero sensacionalismo, o como un mito, en lugar de intentar comprender las ideas y argumentos de su quehacer artístico. En algunos casos, su éxito internacional y su reputación no fueron bienvenidos y se entendieron como amenazas intervencionistas en la escena artística coreana existente. Sin embargo, el luto nacional con motivo de su muerte demostró que su país natal lo admiraba sinceramente y se sentía orgulloso de él.

* Menene Gras Balaguer es directora de Cultura y Exposiciones de Casa Asia.

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From Korea Interwiev with Hong-Hee Kim: From the Local to the Global and How a Symbiosis between East and West was achieved By Menene Gras Balaguer*

Hong-Hee Kim has curated both the last edition of Gwangiu Biennial and, more recently, the exhibition Nam June Paik and Corea: From the Fantastic to the Hyper-real hosted by Fundación Telefónica. Undoubtedly, these events, as well as the curator’s professional background deserve our attention. Her academic career as a professor and her activity as an art historian, critic and curator are equally remarkable. Former director of the SSamzie Space, curator of the Korean Pavilion at the Venice Biennial in 2003, and currently at the head of Gyeonggido Museum of Art, Hong-Hee Kim is deeply acquainted with Korean contemporary art scene, which she always assumes included in the international context in which artistic production is developed. The project she proposed for the most recent edition of Gwangiu Biennial was focused in the transformation of the city into a global site, in which the local and the global could meet, representing a postmodern cultural function in which emigration policies and fluidity result in “de-territorialization” and the elimination of frontiers. In the catalogue of Gwangiu Biennial is clearly stated that “Asia must recover and reshape its identity, in the direction of an open nationalism, an open regionalism and a cultural symbiosis”. The need to review the past, being aware of the urgent task of recovering the history while identifying the present are some of the premises that lead Hong-Hee Kim to produce the “Febrile Variations”, a term that was also the title of the biennial, and which served as a recognition of “abundance” and the continent’s dynamism in all the areas of cultural and economic activity, specially in Southeastern Asia. The Biennial proposed “seeing modern and contemporary art through the eyes of Asia”, and the recommended method for visualizing this proposal consisted of conceiving two exhibitions that were complementary both in time and space. First 56 · ARTECONTEXTO

Chapter, devoted to present Asian stories using diverse resources such as narrative techniques and subjective or objective approaches, included a historical exhibition that tackled the issue of contemporary art in the context of the history of ideas, focusing on Asian identity. And Last Chapter, focused on “mapping” or re-creating the different global cities on a map, in an exhibition that visualizes Asia under a constant construction and emigration, its global role, involved in a continual interrelation with other metropolises. The term “root” is a key concept in the aesthetical and critical discourse that provides support to the project’s argumentation, whereas the individuality of the local is always reminiscent, although indicating that the latter is not necessarily opposed to the utopia of a global society. “Local identity can only be articulated after dismantling the global/local dichotomy, and this could only be possible after reconfiguring local traditions and historicity”. The flourishing of countries such as Korea and China in the global economy has distorted the whole global order, and the unstoppable growth of a region such as Southeastern Asia permits us to foresee that it will be impossible to re-establish the precedent situation, just the way it was before the 90s. “Asia is transforming itself”. From the West, contemplating this quick development, we haven’t been able to react following the rhythm imposed by the simultaneity of the era of global communication. Will we eventually react in the proper time and way when we see how Asia expands and breaks the limits of its own geography? Asia “is moving”, it travels unceasingly, it travels, it changes, it returns and resists. 2006 has been the year of Asian biennials: Singapur, Shanghai, Gwangiu, Busan, Taiwan, Sydney and Brisbane. All these events have summoned up international contemporary art and have served not only to probe the current state of art affairs and the artistic

SONG DONG Waste Not, 2005-06.

Co-grand prize work of 2006 Gwangju Biennale.

production in general terms, but also the commitment of art with reality and historical present. In every project that was materialized according to the different proposed frameworks, international artistic community has played an specific role as regards to the prevailing aesthetic discourse, based on an integration spirit that doesn’t intend to eliminate differences. Nam June Paik’s exhibition at Fundación Telefónica (From March 13- Until May 20 2007), is not only the first anthological exhibition of this artist after his death in January 2006, but it is also the first Paik’s exhibition that includes pieces owned by Korean private and public collectors. During the presentation of the exhibition, HongHee Kim, curator of the show and author of several books about Paik, made a crucial question: who was Paik and what role did he play as an artist who can be identified with the transcendental model of the postmodern artist of the Diaspora?. She sees in Paik the reaffirmation of apparently irresolvable dualities: art / anti-art,

art/technology, classic art/popular art, art/entertainment. According to Kim, the aesthetic experiences Paik was trying to communicate is the result of the integration of cultures he assumed during his lifetime, from Korea to China, Japan, Germany and the U.S. Western cultural heritage, historical avant-gardes, dada, new technologies, “Oriental philosophies such as the Taoism, Zen, YingYang, and Chamanism”, all these elements are combined in Paik’s work, which can be confirmed in works such as Zen for T.V., the series Television Buda, or The Moon is The Most Ancient T.V. The exhibition Nam June Paik and Korea: From the Fantastic to the Hyper-real comprises 70 pieces that were selected according to their relevance with regard to the ambivalences of the nomad he always thought he was, his precedence, the world he abandoned and the one he chose to live in from the early 60s until his death. Hong-Hee Kim is the author of this project that undoubtedly will have an international impact, since it somehow closes the series of ARTECONTEXTO · 57

tributes that were celebrated during 2006 in an attempt to acknowledge his extraordinary contribution to the arts, video and all the new forms of creation he encouraged by means of the most advanced information and communication technologies, all of which has eventually confirmed his prophecies about the utopia of global society.

How do you see the Korean art scene concerning the new generations? Which have been the changes for the past two decades? Amidst the vortex of readily visible present change that is the definition of contemporaneity in Korea, the emergence of the “new generation,” or sinsaedae artists emerged in the late 1990s, is striking. The expanded role of the curator, appearance of alternative spaces, increase in arts funding and staging of international and overseas exhibitions have served as a backdrop for the growth of today’s young artists in their late twenties to late thirties. These sinsaedae artists absorbed the multilateral and anti(non)ideological aspect of predecessors, the former new generation artists who have been active since the first half of the 1990s. Nevertheless, they began to develop their own languages through their own perceptions and values, developing an artistic practice that was marked by its increasing engagement with globalization. This was perhaps due to their background. They were primarily educated overseas, and returned to Korea in a more explicit way as they moved toward internationalizing themselves, thereby attempting to participate into the hierarchy of privilege and the star system. These artists concentrated on self-commoditization and privileges of stardom through deliberate strategizing. In the symptomatic context of the diversification of the center, nomadism, and globalization, these artists suggest an international vision that transcends Korean and Asian identity, and their works are emerging as a global model of hybridism. The dynamism of hybridization and cultural nomadism are the esprit de corps of the new generation artists of the late 90s.

You were the curator for the Korean pavilion in the 2003 biennale. Could you speak about the selection of works and artists? How was the experience? I think that it was an opportunity to show and present Korean art to the world given the people that meet in Venice in this kind of event. The Korean Pavilion of the Venice Biennale 2003 presented the works of Whang Inkie, Bahc Yiso and Chung Seoyoung under the theme of Landscape of Differences. In conceiving the theme and developing a curatorial premise, what came to mind is the necessity of introducing a new direction whereto Korean contemporary art was heading should be suggested in an international level. I attempted to reject some sort of exoticized forms of Otherness or Asia-ness by locating the Korean Pavilion on a site-specific frame of “here and now.” The 58 · ARTECONTEXTO

theme Landscape of Differences not only pertains to the identity of Korean Pavilion, but also a key notion that expresses the presenttense of Korean-ness. Said otherwise, the identity of Korean exhibition is not found in regional traditions or ‘Othered Orientalism,’ but in a state of the contemporary that is always produced to make “here and now” visible. Through this, an aspect of contemporary Korean art that is traditional yet modern, Korean yet international can be revealed. I hoped that a different and new approach to contemporary Korean art would be generated through this occasion. The works of these 3 artists did not display any sense of typical, stereotyped Korean-ness both in terms of subject and style nor material spectacles or works overly dependent on visual effects. Instead, the works are more concerned with the act of preserving criticality and reflexivity. The viewers are required to exert some effort in reading these works, which eventually forms a sort of interactivity between the exhibition and themselves.

The Gwangiu Biennale was again an international project that you curated too. i think that the presence of Korean artists was good balanced among the choice of the other curators. Could you say something about your proposal? Total 25 Korean artists participated in the 6th Gwangju Biennale 2006 –11 artists in The First Chapter exhibition and 14 (4 collectives and 4 individuals) in The Last Chapter exhibition. While The First Chapter featured both established and emerging artists focusing on the exhibition theme of ‘tracing the root of Asian art,” most of the artists invited in The Last Chapter are younger generation mainly emerged from the alternative space background. I guess the works from these artists of different generations could show diverse dimensions of Korean contemporary art.

If you think about the Korean scene of contemporary practices in the art world, where would you put as an art historian the beginning of modern or contemporary art, in a way that it would be possible to go through from there until now? The Korean contemporary art of the latter 20th century has gone through dramatic phases of development with 3 turning points throughout its process. The first one was the Informel movement of the late 1950’s which had extended itself into Monochrome abstract painting, the mainstream modernist trend of the 1970’s. The second was the Minjoong art movement which shook up the 80’s with political and social agendas and anti-modernist stances, and the last one was the spreading of postmodernism during the 90’s. These 3 phases can be interpreted as the procedure from modernism via antimodernism to postmodernism, which was the main impetus to form a history of Korean contemporary art. Korean post-modern art appeared with the new generation artists, or sinsaedae artists of the early 1990’s who practiced new paradigm of art and later flourished into culmination with the activities of the next sinsaedae artists

afterwards. However, it was Nam June Paik’s sudden advent in Korean art scene in the 1984 with his 1st satellite project Good Morning Mr. Orwell which gave a new experience of postmodernism to Korean audience for the first time.

cases, his international success and reputation was not welcome seen as a threatening intervention to the existent Korean art scene. However, Korea’s national mourning on this death last year proved how his mother country Korea sincerely loved and was proud of him.

You are participating in the Korea project for Arco in two exhibitions: one at the Space in Alcalá 31, with the young artists that were in Gwangiu, and the Nam June Paik exhibition. You wrote two essays about Paik and an interview, what has been your relationship to Paik as an artist and Paik’s work?

* Menene Gras Balaguer is the director of the culture and exhibitions section in Casa Asia.

First of all, I am glad to show some of the artists from The First Chapter exhibition of Gwangju Biennale 2006 through ARCO. I think this will be a good opportunity to introduce Gwangju Biennale to the world. As the Artistic Director of the 6th Gwangju Biennale 2006, I would like to express my sincere gratitude to the Organizing Committee of ARCO Korea 2007. Also, I feel very much honored to curate Nam June Paik exhibition for the occasion. Paik has put on a great influence on my career as art historian, curator and art critic both on personal and professional levels; he is a great teacher who showed me a new vision and also a senior who taught me the virtue of multi-tasking to meet the double demand of practice and theory/ the practical and the academic in the field of contemporary art. As John Cage was a fateful being for Paik to change his life, Paik for me also was a critical person in life. Also, In commemoration of Paik’s death, this exhibition will show his works owned by Korean collectors. These works, which would manifest Paik’s attitude towards Koreaness and Koreans, will reflect Paik’s ambivalent vision of his homeland Korea. I hope this exhibition will provide another viewpoint to read Paik’s works.

How did you manage to get an exhibition from Korea about Paik? Is it the first time that the pieces chosen travel altogether to be shown specifically coming from Korea? In fact, it is not an easy thing to borrow works from collectors, especially fragile productions like video art. Many institutions and personal collectors contributed to this exhibition with their heartfelt respect and affection to Name June Paik. I would say this exhibition is the result of collaborative spirits between exhibition organizers and collectors. Although many of the exhibit works were already shown elsewhere, it is the first time to gather and show these works together in a single exhibition.

How important do you consider Paik for Korea and the world? is ti recently that he has been considered as he deserved? It is true that Name June Paik’s reputation was better known abroad rather than inside Korea. While the international art world evaluated Paik as a historical figure in Art History, many of Korean viewers perceived his success as sensationalism or myth rather than trying to understand ideas and reasons in his artistic practice. In some

NAM JUNE PAIK & KIM HONG-HEE at the artist's Green St. Studio, 2005. Courtesy: SSamzie Space, Korea

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La irresistible seducción de las bienales “Queremos bienales todos los años” * Por Alicia Murría**

¿Cómo definir hoy lo que es una bienal de arte? ¿Qué factores la caracterizan, al margen –claro está– de su periodicidad? ¿Su descentralización? ¿Que ocupe diferentes sedes? ¿Y qué la diferencia de una exposición de gran tamaño? ¿El número de participantes y su procedencia geográfica? ¿Qué número, cuántos continentes y países habrán de estar representados? ¿Qué otros requisitos son necesarios? ¿Actividades paralelas de interés? ¿Debates oportunos? O quizá ¿una articulación respecto al lugar y al tejido social y artístico donde el evento se celebre? ¿Que los artistas de ese lugar participen en el acontecimiento en una proporción razonable y suficiente como para no sentirse completamente marginados? O mejor ¿sería deseable que se cuente con ellos en el delineamiento general del proyecto? ¿que se les implique en su organización y puesta en marcha como elementos necesarios de conexión al lugar (léase ciudad o país)? ¿No sería también razonable contar en los equipos de dirección con la opinión de otros agentes, como teóricos o comisarios conocedores del contexto real? Parece complicado responder; la única respuesta razonable es: Una bienal de arte es “algo” que sucede cada dos años y que se dota de grandes inversiones económicas. Aunque indefinidas en sus contornos, el problema de las bienales es que se materializan en la imaginación de los gestores públicos como un bien deseable que por el sólo hecho de su enunciación traerá prestigio, turismo cultural, quizá inversiones, y sobre todo, colocará en la agenda de “eventos internacionales” a su ciudad, país, comunidad o área geográfica. Asia ha contado con cinco el pasado 2006, de las cuales tres celebraban su primera edición, y Atenas acaba de dar a conocer que prepara una nueva bienal para este año. Seguramente Venecia tiene la culpa, si bien la comparte con São Paulo e incluso podría ser que la alemana Documenta tuviese también alguna responsabilidad aunque se celebre cada cinco años; bien 60 · ARTECONTEXTO

mirado nunca hemos escuchado a ningún político o gestor público que desee llevar a cabo una quinquenal. Pero la Bienal de Venecia nació hace más de un siglo, tiempo en el que su pátina dorada se ha ido aquilatando. Heredera de los Salones decimonónicos y, por contagio “epocal” –como diría un amigo nuestro–, de las exitosas ferias universales que reunían los avances técnicos del momento, también ella cristalizaba las ansias de modernidad y la fe en el progreso exponencial de la humanidad. Respecto a Documenta, nacida tras la Segunda Guerra Mundial, su creación respondió a un necesario ejercicio cosmético del país derrotado y cuyo objetivo era restablecer relaciones con el resto de los países europeos. Qué mejor instrumento que el arte para avanzar en la dirección deseada; además la iniciativa formaba parte de un programa de fuertes inversiones en los ámbitos sobre los que se sustenta (formación, coleccionismo, producción, exhibición) y que con el correr del tiempo le situaría en una posición relevante y como cantera de notables artistas. En cuanto a São Paulo, cumplida ya su 26 edición, la Bienal nace en un momento de fuerte expansión económica que coincide con una etapa de extraordinario dinamismo cultural y, en concreto –nunca mejor utilizado el término–, artístico. Para la mayor parte de los artistas en activo a lo largo y ancho de los cinco continentes, estar seleccionado en cualquiera de estos macroencuentros del arte es cuestión no desdeñable, pues son inapelables plataformas de prestigio profesional y visibilidad internacional. Por otro lado, son innumerables las bienales aparecidas y desaparecidas a las pocas ediciones, en las últimas décadas y en todos los continentes. Ahora, el sudeste asiático, con un imparable crecimiento económico, se ha convertido en el escenario propicio para su alumbramiento. Si me he detenido en esta micro-genealogía de nacimientos y defunciones, ha sido para resaltar tres aspectos que parecen funda-

mentales: en primer lugar que las condiciones históricas, políticas, económicas y geoestratégicas son determinantes para que estos proyectos de gran envergadura prosperen. Segundo, que una fuerte inversión local (siempre necesaria para su realización) no garantiza el éxito de un proyecto de este tipo. Y tercero y fundamental, que las decisiones en materias artísticas deberían tomarse teniendo en cuenta dónde, cuándo y cómo se quiere actuar. Si esta máxima es aplicable a cualquier nuevo proyecto, para el ámbito artístico resulta especialmente importante dada su extraordinaria fragilidad. Sobre los artistas gira el complejo entramado del arte y cuando sus condiciones de trabajo, de producción, de acceso a medios y centros de investigación, de valoración y respeto por su trabajo –y me estoy refiriendo ahora al conjunto del Estado español, aunque las diferencias entre unas y otras comunidades puedan ser notables–, con sinceridad ¿nos podemos permitir el gasto –que no inversión– de las imponentes sumas de dinero que supone organizar bienales? Y tenemos ya nada menos que tres.

A propósito de BIACS2 Presentada en dos espacios: Reales Atarazanas y Monasterio de la Cartuja, ha reunido cuatrocientas obras de casi un centenar de artistas, entre el 26 de octubre y el 9 de enero de 2007. Meses antes de que fuera inaugurada la Bienal de Sevilla, la plataforma anti BIACS, que aglutina a colectivos diversos y muy activos artistas de la ciudad, había manifestado su profundo desacuerdo con la celebración del evento, incluso se habían dirigido al comisario de la misma demandando que colaborase con ellos sin obtener respuesta. A la misma hora en que se celebraba la inauguración oficial, esta plataforma llevó a cabo un gran golpe de efecto al colgar en el monumento más emblemático de la ciudad, la Giralda, una pancarta, casi crespón negro, con la frase “BIACS no. Arte todos los días”. En paralelo, la lluvia torrencial y una muy deficiente organización hicieron el resto. Invitados para ver la Bienal, el recorrido de la prensa y críticos de los medios de tirada nacional se realizaba entre obras a medio montar, cartelas sin colocar y buena parte de los artistas participantes enfadados. Así las cosas, periodistas y críticos trasladaron en sus informaciones muy negativas valoraciones de la BIACS2. En realidad, habían podido ver muy poco de la misma, y parece que tampoco ayudó la actitud del comisario en la rueda de prensa inaugural, ni en los meses anteriores, en los cuales, como ya hemos señalado, no tuvo en cuenta la necesidad de enraizar su propuesta curatorial en el contexto en el cual iba a llevarse a cabo. Con posterioridad, escasas publicaciones han reflejado de manera positiva la BIACS2 y cuando lo han hecho, estaban expresadas como en voz baja. Sinceramente, no creo que haya que bajar la voz. Asumiendo todos los problemas apuntados, pienso que Okwui Enwezor ha hecho un trabajo nada desdeñable en cuanto al planteamiento conceptual de la Bienal y a la selección de artistas, con significativa pre-

sencia de creadores poco conocidos (acaso ¿no solemos demandar apuestas que huyan de los listados habituales?) junto a los ya consagrados y con abundancia de nombres africanos y de países no “hegemónicos”. El suyo ha sido un enfoque duro, sin concesiones a la galería o gestos fáciles que, muy probablemente, le hubieran granjeado mayores simpatías. Su discurso se asienta en posiciones extremadamente críticas respecto de la política internacional desarrollada desde el Primer Mundo, especialmente hacia U.S.A, comprometido con los discursos poscoloniales, e interesado –aunque no sólo– con artistas en esa misma línea, así como por un tipo de trabajos cuya materialización no cuida especialmente los aspectos formales. Pero cabe preguntarse si no era precisamente él, por defender en el plano teórico estas posiciones éticas y políticas, la persona más indicada para buscar fórmulas que supusiesen una implicación real con el tejido artístico del lugar, sus problemas concretos y sus demandas.

MIKE KELLEY A Continuous Screening of Bob Clark’s Film Porky’s, 1981 The Soundtrack of which Has Been Replaced with Morton Subotnik’s Electronic Composition “The Wild Bull,” and Presented in the Secret Sub-Basement of the Gymnasium Locker Room, 2002 Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York

1ª Bienal de Canarias. Arquitectura, arte y paisaje Tampoco esta Bienal, en su estreno, ha recibido buenas críticas. La dirección del proyecto fue encargada a Rosina Gómez Baeza, exdirectora de la feria ARCO, y Antonio Zaya ha sido su comisario. Ideada y realizada en escasos meses y, en teoría, centrada más en la arquitectura que en las artes visuales, sin embargo apostó fuerte por las segundas abarcando cada una de las Islas. En total más de 50 espacios con exposiciones e intervenciones, un extenso simposio, y alrededor de 150 participantes. Canarias cuenta con marcadas singularidades y problemas específicos; entre los mayores figura la tensión entre la protección de sus ricos paisajes y una especulación urbanística que continuamente los amenaza o destruye. En ese contexto, que las mismas instituciones que son criticadas impulsen este ambicioso proyecto, cuyo argumento central es la protección del paisaje y un desarrollo sostenible –a lo que se añade la cercanía de las elecciones autonómicas–, levantó no pocas suspicacias cuando no rechazos frontales. En otro orden, a un buen número de intervenciones en parajes naturales –o en “el espacio público”– se les ha reprochado su escasa conexión con el lugar. Otro de los argumentos del proyecto ha sido propiciar la relación entre las Islas, cuya distancia geográfica y difícil comunicación son lastres que determinan radicales diferencias y escasa cohesión. En cualquier caso, si en algún territorio es urgente el debate en torno a cómo intervenir desde el urbanismo y la arquitectura, éste es Canarias. Sin embargo la Bienal, en su presentación oficial, estuvo muy centrada en el arte. También aquí se invitó a la prensa especializada, solo que en este caso el tour duró casi una semana, tiempo imprescindible para visitar cada una de las Islas. Personalmente, sólo pude acudir a Las Palmas y ver tres exposiciones que se presentaban en los espacios Casa Vegueta (con una muy interesante selección de

obras y artistas) y Centro de Arte La Regenta (con una digna exposición donde figuraban Vidokle y Aranda, Jon Mikel Euba, Mona Marzouk y Ester Partegás, entre otros), y Centro Atlántico (con una inquietante instalación de Ori Gersht). Pude asistir también a la Acción de Pablo León de La Barra (artista y curador mexicano, afincado en Londres) llevada a cabo en la Playa de las Canteras, que –a mi pesar– sólo puedo calificar como la quintaesencia de la desfachatez (consistió en una demostración de lucha canaria a cargo de dos renombrados luchadores). A destacar, en el Paseo de las Canteras, la videoinstalación de Sergio Brito; mencionar, por último, la muy crítica intervención de Rogelio López Cuenca. La Bienal, ha contado con una apretada agenda de mesas redondas y debates e intervenciones centradas en el ámbito de la arquitectura enmarcadas en su Simposio Internacional, cuyos resultados habrán de valorarse cuando se edite la publicación correspondiente. Avanzado el mes de enero, se ha inaugurado una amplia muestra sobre intervenciones arquitectónicas comisariada por Clara Muñoz. Para concluir: el problema de las bienales, y me refiero de manera fundamental a las ahora celebradas en España, no es tanto qué obras han sido seleccionadas o cuál ha sido el concepto desarrollado por los comisarios –que en ninguno de los dos casos me parece que se deba rechazar de plano–, sino las bienales mismas, unos carísimos macroproyectos que no son el mejor ni más adecuado modelo de actuación en un panorama artístico con carencias tan notables como el nuestro. Y todavía queda Valencia. *Esta frase no es mía sino de Doméstico, colectivo independiente madrileño. ** Alicia Murría es crítica de arte y comisaria independiente. Vive en Madrid.

SHIRIN NESHAT Tooba, 2002. Vídeo de dos canales / Instalación audio Cortesía: Gladstone Gallery, Nueva York

The Irresistible Seduction of Biennials “We Want Biennials Every Year” * By Alicia Murría**

How can we define what an art biennial is nowadays? Apart, of course, from its periodicity, what factors characterize it? Its decentralization? The fact that it occupies different venues? What distinguishes it from a big exhibition? The number of participants and their geographical origins? How many continents and countries should be represented? What other requirements are needed? Parallel activities? Related debates? Or perhaps an articulation with the place and the social and artistic context in which the event takes place? Is it necessary that local artists have a significant participation so that they don’t feel excluded? Or it would be preferable that they participate in the general planning of the project, implicating them in the organization and development as necessary elements of connection to the place (city or country)? It wouldn’t be reasonable as well to count on the opinion of other agents in the directive staffs, such as theorist or curators who are acquainted with the real context? We can hardly answer these questions. The only reasonable answer is: an art biennial is “something” that happens every two years and receives huge investments. In spite of all these uncertainties, the problem of biennials is they materialize in the imagination of public executives as a desirable benefit whose sole announcement will bring reputation, cultural tourism, and perhaps some inversions, and above all, it will put the city, country or region on the map of “cultural events”. Only in Asia, five biennials took place in 2006, three of them for the first time. On its part, Athens has announced that is now preparing a new biennial for this year. Perhaps Venice is to be blamed, although it shares the responsibility with São Paulo –we could even mention the influence of German Documenta despite it takes place every five years (all things considered, we have never heard any politician or executive proposing an event every five years).

Nevertheless, the Venice biennial was created more than a century ago, and its splendor has increased after all these years. Inheritor of the private exhibitions of the 19th century and, by virtue of an epochal contagion –as a friend of us would put it–, the successful universal expositions that used to gather the ultimate technical developments, the biennial also represented the desire for modernity and faith in the exponential progress of humankind. As for the Documenta, inaugurated after the World War II, its creation responded to a necessary cosmetic exercise in a country that had been defeated and whose objective was to re-establish its relations with the rest of European countries. Art appeared then as an instrument for advancing in the proper direction; besides, the initiative was part of a program that included big investments in the fields on which it is supported (teaching, collections, production, exhibition), all of which would situate the event in a relevant position as the home of prominent artists. As for Sao Paulo, that has just celebrated its 26th edition, the biennial was created in a moment of strong economic expansion that coincided with a phase of extraordinary cultural and, more concretely –this term is very appropriated–, artistic dynamism. For most active artists around the world, being selected for any of these macro-events is not precisely a contemptible question, since they constitute indisputable platforms of professional credit and international visibility. On the other hand, in the last decades, innumerable biennials have appeared and disappeared only after a few editions around the world. Currently, South Eastern Asia, given its inexorable economic development, has turned into a fertile ground for this kind of events. If I’ve made this micro-genealogy of births and demises, I did it as an attempt to outline three fundamental aspects: firstly, that the historical, political, economic and geo-strategic conditions determine ARTECONTEXTO · 63

the success of these enormous projects. Secondly, that a strong local investment (always necessary) doesn’t guarantee success. Finally, and no less important, that decisions about artistic issues should be made depending on where, when and how one is acting. If such imperative can be applied to any new project, it would be especially important in the artistic context, given its extraordinary fragility. Artists depend on the complex network of arts and if their work conditions regarding production, access to resources and investigation centers, the respect and appraisal of their work –and I’m referring now to the whole Spanish State, even though many differences between autonomic communities may exist–, we should sincerely ask ourselves if we can afford the costs –investment would not be a proper term– that the organization of biennials would demand? And we already have three events of this kind.

About BIACS2 Presented at two venues, Reales Ataranzas and the Monasterio de la Cartuja, since October 26 until January 7, 2007, this event has gathered four hundred works by almost one hundred artists. A few moths before the inauguration of Seville’s Biennial, the antiBIACS platform that comprises several collectives and very active local artists, had manifested their disagreement with this event. They even asked the curator to cooperate with them but he never answered them. Just when the official inauguration was being celebrated, the platform carried out an effective action: they hung a gloomy black sign on the most emblematic monument in the city, la Giralda. The sign read: “Not to BIACS. Let’s make art every day”. Finally, the inclement weather and a very deficient organization made the rest. The press and critics of national circulation media had to walk around half-mounted works, unfinished labels, and many irritated artists. In such context, journalists and critics made very negative comments about the BIACS2 in their articles. In fact, they could barely see anything, and it seems the curator’s attitude was not very helpful, neither during the press conference nor in the previous months in which, as we already said, he ignored the need to enroot his curatorial proposal on the real context. Later on, only a few publications have demonstrated a positive vision of the BIACS2, although all these comments were apprehensively expressed. Frankly, I don’t think we should be apprehensive. Assuming all the aforementioned problems, I think Okwui Enwezor has made a notable work with regards to the Biennial’s conceptual planning and the selection of artists –among which there was a significant presence of barely known creators (aren’t we constantly demanding proposals that avoid the lists of habitués?), together with consecrated ones, not to mention the abundance of artists from Africa or “non-hegemonic” countries. Enwezor’s approach was a tough one, without populist concessions or easy gestures that, most probably, would have made him more popular. His discoursed is 64 · ARTECONTEXTO

based on extremely critic positions regarding international policies practiced by developed countries, especially the U.S., engaging on post-colonial discourses, focusing –albeit not exclusively– on those artists who work with the same framework, as well as on a kind of works whose materialization is not especially interested in formal aspects. Nonetheless, it’s worth asking if he, who defends these ethical and political positions on a theoretical level, was not the proper person to look for formulas that would imply a real commitment with the local artistic context, with its concrete problems and demands.

1st Canary Islands Biennial. Architecture, Art and Landscape. This biennial was not well received in its debut year. Rosina Gómez Baeza, former director of ARCO, was in charge of the direction, while Antonio Zaya was the event’s curator. Conceived and organized in the course of a few months, and supposedly more focused on architecture than on visual arts, this biennial was really devoted to the latter, including exhibitions in every island of the archipelago. It comprised 50 spaces with interventions and exhibitions, a long seminar, and nearly 150 participants. The Canary Islands count on marked singularities and specific problems such as the tension between the protection of their unique environment and a phenomenon of urban speculation that continually puts under threat or destructs these ecosystems. In such context, the fact that local institutions have organized this ambitious project, whose main argument was the protection of landscape and sustainable development, just now, when autonomic voting is in the offing, has aroused the people’s suspicion when not direct rejections. On the other hand, many interventions in natural landscapes –or “public spaces”– have been criticized for their scarce connection to the place. Another argument of this event has been the need to propitiate a relation between the islands, whose geographic separation and hard communication conditions have provoked radical differences and a meager cohesion. In any case, if there is a place in which the debate about how to intervene from urbanism and architecture, that is the Canary Islands. Nonetheless, during its official presentation, the biennial was exclusively focused on art. Specialized press was also invited here, but in this case the tour lasted one week, the necessary time to visit every island. Personally, I could only visit the venues in Las Palmas. I saw three exhibitions at Casa Vegueta (which had a very interesting selection of works and artists), Centro de Arte La Regenta (featuring a decent exhibition that included Vidokle and Aranda, Jon Mikel Euba, Mona Marzouk and Ester Partegás, among others), and the Centro Atlántico (where a disturbing installation by Ori Gersht was presented). I could also attend the action by Pablo León de La Barra (a Mexican artist and curator who lives in London), carried out at the beach of Canteras –an action that, unfortunately, I can only describe as the quintessence of effrontery (it consisted of a

RETORT Anti-War Demonstration, Baghdad, February 15, 2003

Cortesy of artists and Verso Press, Londres

Canary wrestling show featuring two renown local wrestlers). It’s worth mentioning Sergio Brito’s video-installation presented at the Paseo de las Canteras, and the very critical intervention by Rogelio López Cuenca. The biennial also included an agenda of several debates, round tables and interventions focused on architectural issues as part of the International Symposium, whose relevance can only be pondered as soon as the corresponding publication is edited. On the other hand, a big show about architectonic interventions curated by Clara Muñoz was recently inaugurated. As a conclusion we must say that the problem of biennials, and I’m fundamentally referring to the Spanish ones, is not a matter of

selection or conceptualization on the part of curators –even though these factors must not be rejected straight away–, but a matter of the very notion biennials, a kind of expensive macro-project that is neither the best nor the proper model in an artistic panorama as underprivileged as ours. Next stop: Valencia.

*This sentence is not mine. It was actually an idea of Doméstico, an independent group of artists from Madrid.* ** Alicia Murría is an art critic, independent curator and director of ARTECONTEXTO magazine.

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Conversación con

Francisco Jarauta Por Pedro Medina*

Catedrático de Filosofía de la Universidad de Murcia, miembro de diversos comités científicos internacionales y patronatos de museos como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), Francisco Jarauta también es internacionalmente conocido por su capacidad para trazar las cartografías de grandes períodos históricos, movimientos artísticos e ideas, diagnosticando sus momentos de fractura y sus potencialidades. Hemos conversado con él para que nos describiera el actual mapa de nuestra política cultural. España tiene un sistema artístico dinámico, con una feria en plena madurez y donde han surgido centros artísticos por todas partes. Sin embargo, sigue sin tener un peso considerable en el panorama internacional de arte contemporáneo. ¿Cuáles son los déficits endémicos en nuestro país y qué vías o instituciones deberían ser las destinadas a resolverlos? Resulta fácil reconocer que a lo largo de los últimos 25 años ha crecido de una manera notable todo aquello que tiene que ver con las instituciones relacionadas con el arte moderno (museos en sus diferentes variantes, circuito de galerías, etc.). La historia de estas instituciones a partir de finales de los setenta ha sido extraordinaria. Una feria como ARCO, de partida, pasa a ser un fenómeno que trasciende los aspectos propios relacionados con el coleccionismo de arte contemporáneo y es más una fiesta del arte, con una atención muy particular a los aspectos que podemos llamar culturales en sus diferentes formas. Posiblemente los resultados de esta política hoy ya pueden identificarse: por una parte, ha habido una normalización que consiste en que cada comunidad ha querido tener su institución cultural específica, que atendiera intereses y perspectivas pro66 · ARTECONTEXTO

pias. La normalización ha sido institucional, aunque después la vida de los museos es más penosa, porque trabajan con conceptos relativamente convencionales, exponiéndose muy poco a lo que hoy acontece en el mundo del arte. Por otra parte, no creo que sea muy real la relación que establece con el arte la sociedad española, que evidentemente también ha evolucionado. Muchos museos, incluso los más importantes, prácticamente se han mantenido al margen del debate crítico fundamental para una mejor comprensión de las tendencias. Es difícil entender que, por ejemplo, un museo como el Reina Sofía, por citar el buque insignia de los museos de arte moderno en este país, no disponga casi de instrumentos de debate: no tiene su propia revista, no desarrolla las discusiones pertinentes y se legitima solamente a sí mismo con el ritual de cada exposición y sus catálogos. En los últimos años se observan instituciones, como el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), que han nacido con otra filosofía, entendiendo que el diálogo debe darse en un contexto más amplio: el de la cultura contemporánea. Han intentado dialogar con otros mecanismos más abiertos, pero también más complejos, que superan a priori los modelos estándares de exposición e introducen cuestiones que permiten, por un lado, revisitar momentos históricos y, por otro, focalizar aspectos de indiscutible actualidad. Lo que hizo el Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón (EACC) hace unos años, el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) o ahora el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) en su primera fase, muestra una sintonía con otras perspectivas más acordes con la problemática del arte contemporáneo. Este giro teórico, más atento a los cambios sociales, implica nuevas formas de narración y, sobre todo, de actitud. Sin embargo, el

planteamiento del MNCARS ha sido renunciar prácticamente a su condición de centro de arte, a excepción de departamentos como Audiovisuales, para apostar por su dimensión como museo. ¿Cuál es entonces el papel del Reina Sofía si no anuncia tendencias? Paralelamente habría que preguntarse si los museos son el lugar idóneo para decidir el futuro del arte o hacen falta otros escenarios. Creo que las dos variantes se han encontrado a mitad de camino. El caso del Reina Sofía es más preocupante, porque su historia venía ya bastante lastrada por unas opciones estratégicas que prácticamente iban coincidiendo con un programa de exposiciones que suscribía un objetivo principal: defender la colección en sus diferentes capítulos y hacer de ella el eje del museo. Una vez que se establecen las líneas generales de la colección, se deciden cuáles son los períodos de dicha historia, dando cuerpo después a cada uno por movimientos o autores que a lo largo de estos años se han ido completando. Paralelamente se fue empobreciendo la relación internacional, se abandonaron incluso lo que podían ser unas revisiones propias realizadas con una autoría específica. En este último período el Reina Sofía ha dejado de ser una referencia tanto por lo que se refiere a las grandes revisiones del siglo XX como en la discusión de las tendencias más contemporáneas. Cuando se trata del futuro del Reina Sofía –hemos asistido en los últimos dos años a una situación que a la postre es más que sintomática respecto a la política cultural que se está desarrollando–, el pretendido programa museográfico que se quiso implementar se ha convertido –con escándalo de propios y extraños– en agua de borrajas, papel mojado sin ningún tipo de eficacia. Nace muerto porque no pasa por un debate público, cuando había un gran interés porque éste se produjera. Y a partir de ahí creo que se han abandonado los trastes y la fiesta va por otro lugar. Estoy hablando simplemente como ciudadano y percibo que en este momento los silencios son difíciles de justificar y la programación a medio plazo es cada vez más continuista, dejando fuera cualquier apuesta de riesgo que posibilite el diálogo con los nuevos lenguajes del arte. El Mueum of Modern Art (MOMA), al reabrir, ha reordenado sus colecciones; la Tate Modern las suyas y lo intentó, más tímidamente, el Beabourg recientemente. Unos y otros buscaban imaginativamente una estructura museística más idónea a la complejidad actual de las artes. En definitiva, toda institución debe plantearse como objetivo principal el establecer una relación crítica entre los problemas y las ideas. Asistimos estos días a un debate abierto en la opinión pública con motivo del nombramiento del nuevo director del Museo Picasso de Barcelona. Soy partidario de que en la dirección de los museos, sea cual sea el modelo de gestión, haya siempre un historiador del arte, un científico, que conozca el tema, que sea capaz de intuir los procesos actuales, que tenga una excelente competencia a la hora de reconstruir la historia y asumir la responsabilidad

Francisco Jarauta y Pedro Medina durante la entrevista.

intelectual de esa dirección. Otra cosa es que la gerencia se encargue de la gestión y tenga incluso relativa autonomía, pero concederle a un gestor cultural la dirección de un museo con condiciones específicas personalmente considero que es un error. Estamos hablando sobre todo de orientaciones y políticas, pero ¿cuáles podrían ser las nuevas formas de enseñar arte y qué responsabilidad tiene el Estado nacional en ello, sobre todo cuando parece que el futuro pasa por la convivencia de distintas propuestas? Sí, creo que tienen que convivir diferentes fórmulas. Nadie duda de la importancia que puede tener un museo nacional de arte moderno, aun llamándolo museo y no centro de cultura; aunque no debe plantearse como una cuestión semántica. Es un problema de programas, políticas, orientaciones y también de diálogo con las nuevas formas del arte. Los discursos del arte y los sistemas de producción han cambiado cualitativamente en todas las vertientes, ¿cómo es posible que no entren a dialogar dentro de un museo y si entran, lo hagan en espacios reducidos o complementarios, como el Espacio Uno? Creo que el debate debe ser distinto, pero entendiendo que la ARTECONTEXTO · 67

relación con las artes no debe ser una relación limitada a las llamadas bellas artes, debe tener ya de por sí una estructura mucho más abierta. Por ejemplo, en el Reina Sofía el área de vídeo ha sido ampliada de una forma cualitativa, pero ¿por qué no entra, por ejemplo, todo lo que tiene que ver con la arquitectura y el diseño, cuando es uno de los espacios más poderosos en la actualidad? Estamos tocando un tema muy delicado, ya que no hay en este país un museo de arquitectura. Habría que transformar los modelos institucionales en modelos mucho más dinámicos, capaces de sensibilizarse frente a todo lo que significa la innovación dentro de los nuevos discursos artísticos. Obviamente esto no puede resolverse diciendo “ya se encargarán otros”. A la espalda del Reina Sofía, por poner un ejemplo, está La Casa Encendida, que ha sabido construir desde parámetros diferentes un modelo que capta fundamentalmente un determinado tipo de visitante, con curiosidades y sensibilidades nuevas. Nos estamos limitando, probablemente demasiado, a museos de arte moderno, cuando sabemos que los otros también tienen una función que cumplir y aquí nadie la discute. Pero cuando nos

Necesitamos definir y construir nuevos espacios democráticos y de participación que posibiliten nuevas formas de intervención política. Debemos entender las políticas culturales como instrumentos significativos a la hora de desarrollar los nuevos modos de inscripción en la sociedad del conocimiento, comprendiendo que el arte juega un papel relevante en el proceso de formación de los sujetos de las sociedades posindustriales.

referimos a la cultura artística parece que por necesidad nos tenemos que referir a aquel tipo de situaciones que las instituciones llamadas “museos de arte moderno” han representado durante todo este tiempo. Creo que en general se está en una situación nada feliz. Sería cuestión de relanzar un debate más allá de lo que son las prácticas habituales y legitimadas de este momento. La solución parece pasar entonces por una mirada más poliédrica e interdisciplinar para que el museo esté atento a otro tipo de realidades. Me parece de gran interés definir una orientación propia en este campo. En algún momento es mejor establecer una especie de 68 · ARTECONTEXTO

caminos que se encuentran, de proyectos que tienen que ver complementariamente unos con otros y que cobran sentido en un espacio público. Es el gran problema: crear espacios públicos que tengan una capacidad educativa, formativa, experimental y que perfilen el campo de una nueva sensibilidad de las nuevas generaciones. Esto por el momento no se hace. ¿Cuáles cree que son las consecuencias más sobresalientes de la irrupción de nuevos medios y nuevos usos en el mundo del arte?, sobre todo cuando ello implica otras formas de relación, donde la industria y la difusión o preservación del conocimiento con frecuencia entran en conflicto. Al entrar en escena todas las nuevas tecnologías que tienen que ver con la producción y el uso de los llamados productos culturales, el contexto en el que este análisis debería hacerse no es otro que el de la industria cultural, que necesariamente tiene que tratar sus objetos como productos de mercado. Manuel Castells dice que sólo en Estados Unidos aproximadamente 60 millones de personas suelen bajar música de Internet. Una estadística reciente decía que el 32-34% de los usuarios de Internet en España también lo hacen. La industria cultural quiere proteger sus intereses, pero el sistema no lo permite con tanta facilidad, porque no hay instrumentos. Existen filtros por aquí, controles o imposiciones por allá, pero nada definitivo. Hay una zona abierta de conflictos entre los intereses y los posibles usos del producto cultural. Creo que nos tenemos que preparar para un contexto en el que los accesos a los productos culturales, una vez que se distribuyen mediante una red que es imposible controlar, o se vigilan en su origen o el crecimiento de este tipo de productos estará expuesto a una situación de uso libre. Por otro lado, cuando Pekka Himanen plantea su ética del hacker, lo que pretende es dar fe de las razones últimas del comportamiento del hacker. La decisión de compartir un producto cultural se plantea como algo legítimo, sin embargo, se nos dice que lo que compramos es sólo el uso del producto. La otra parte, una industria que factura un volumen de dinero impresionante, tiene sus leyes y trata sus productos culturales homologados a los otros productos existentes. Hay un conflicto de intereses y hoy es el momento crispado de decidir cuáles son los nuevos sistemas de control. Pensando en políticas culturales, Desacuerdos hizo evidente una España que había optado por un modelo de espectacularización de la cultura con epicentros como ARCO y los eventos de 1992. ¿Hasta qué punto es cierto y cómo afecta esto a la expansión de iniciativas que parecen resistirse a entrar dentro de una institución física y un mercado? ¿Estamos dentro de una dinámica y no podemos escapar de ella o hay algún tipo de utopía posible dentro de este tipo de cuestiones?

Pienso que la política cultural no debe ser ajena a un programa de gobierno, como la política educativa y tantas otras, pero cuando se plantea el debate sobre las políticas culturales, te encuentras con diferentes formas de desarrollar los sistemas institucionales. Es muy distinta la política británica de la francesa, muy estática, en la que casi todo se decide en los museos nacionales; de ahí que luego hubiera un plan de regionalización que ha tenido un gran éxito. En el caso español las competencias del Ministerio se limitan fundamentalmente a los museos nacionales, los otros son directa competencia de las comunidades autónomas; unas y otras practican opciones diferentes. Lo equivocado sería vendarse los ojos y jugar a papeles convencionales de recreación de estructuras museísticas obsoletas. En museos como El Prado o el Thyssen el trabajo museístico tiene que estar orientado prioritariamente a un diálogo contemporáneo sobre sus propias colecciones, proponiendo en ese diálogo una articulación con cuestiones que permitan su internacionalización. Pero si planteamos, por ejemplo, una revisión de las colecciones del Reina Sofía respecto al arte del siglo XX, las dificultades y las ausencias sabemos que son muchas. Aunque ahí entramos en un debate: qué se hace con lo más contemporáneo, y creo que ése es el debate de las ideas y no sólo de los programas. Unas y otros tienen que estar dialogando permanentemente y abiertos al contexto internacional. Hay que precisar que, en el caso español, todo esto va acompañado por la conciencia de una renuncia, más oblicua que directa, un desplazamiento hacia una política del espectáculo, cada vez más discutible y difícil de justificar. Obviamente se capitalizan determinados gestos, pero los resultados a medio y largo plazo sabemos que son muy frágiles. Lo que falta es desarrollar proyectos que permitan crear nuevas instituciones y nuevos espacios públicos para la democracia cultural. Yo soy más sensible a proyectos de tipo micro que a grandes proyectos. Hoy tienes que situarte muy bien en un circuito para esta-

blecer relaciones muy eficaces, compartir programas y desarrollar las ideas, y desde luego tienes que dialogar con todo lo que está ocurriendo en los diferentes campos. Ya están las bienales, las documentas… esa forma hipertrofiada del mundo del arte que se ha generado en los últimos cuarenta años, pero creo que hay que establecer una estrategia intermedia en la que todos los caminos se encuentren y uno tenga el criterio suficiente para poder decidir cuál recorrer. Este espíritu democrático, además de implicar una equidistancia a diversos usos y derechos, me recuerda ese “todo hombre es un rey” que enunciara Beuys en Terremoto in Palazzo, reivindicando una soberanía más cercana al ciudadano, algo parecido a lo que propone Negri, aunque éste parta de un discurso tecnológico centrado en Internet, valiéndose de una mayor autonomía y acceso a la información para iniciar procesos de decisión. ¿Se pueden compaginar estas convicciones con la creación de productos culturales? Necesitamos definir y construir nuevos espacios democráticos y de participación que posibiliten nuevas formas de intervención política. Debemos entender las políticas culturales como instrumentos significativos a la hora de desarrollar los nuevos modos de inscripción en la sociedad del conocimiento, comprendiendo que el arte juega un papel relevante en el proceso de formación de los sujetos de las sociedades posindustriales. No podemos decir que cada uno es el que arbitra una solución a su manera. No, el desafío actual pasa por lo que se llama formación, educación. Es lo crucial y las atenciones principales deben dedicarse a estos objetivos. De igual manera, las prácticas políticas tienen que garantizar los aspectos básicos que permiten el desarrollo de una democracia avanzada.

* Pedro Medina es crítico de arte y coordinador del Área de Cultura del Istituto Europeo di Desing (Madrid).

Escritura Suspendida Libro realizado junto a Alberto Corazón A la derecha Ejemplar de Cuadernos de la Fundación Botín, del que Francisco Jarauta es editor.

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Conversation with

Francisco Jarauta By Pedro Medina*

Philosophy professor at the University of Murcia, member of various international scientific committees and boards of museums like the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, the Instituto Valenciano de Arte Moderno and the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Franciso Jarauta is internationally known for his ability to draft cartographies of large historical periods, artistic movements and ideas, diagnosing their rupture points and their possibilities. We’ve chatted with him to get a description of the current map of our cultural policies.

Spain has a dynamic art scene, with a fully developed fair and art centers having sprouted up all over the place. Nevertheless, it still lacks much of a presence in the international panorama of contemporary art. What are the endemic faults in our country and what means or institutions should be working to fix them? It’s plain to see that over the last 25 years there’s been notable growth in everything having to do with institutions related to modern art (museums in their different variations, gallery circuits, etc.). Starting with the end of the ’70s, the history of these institutions has been extraordinary. A fair like ARCO, for starters, becomes a phenomenon that transcends aspects of art collecting and is more like an art party, with very particular attention paid to the aspects that, in their various forms, we could call cultural. Perhaps today the results of this policy can be identified: on one hand, there’s been a normalization in which each community has wanted to have a specific cultural institution that addresses its own interests and perspectives. This normalization has been institutional, even though that makes life harder for museums, because they work with relatively conventional concepts, exposing themselves very little to what’s happening in the art world today. On the other hand, I don’t believe that Spanish society—which, 70 · ARTECONTEXTO

evidently, has also evolved—establishes a very real relationship with art. Many museums, including the most important ones, have practically kept themselves on the margin of the critical debate that’s fundamental for a better comprehension of current tendencies. It’s difficult to understand, for example, how a museum like the Reina Sofía, to cite this country’s flagship modern art museum, makes almost no use of tools of debate: it doesn’t have its own magazine, it doesn’t incite the relevant discussions and it only legitimizes itself with the ritual of each exposition and with its catalogues. In recent years we can observe institutions, like the CCCB, that have emerged with another philosophy, understanding that the dialogue should occur in a wider context: that of contemporary culture. They’ve tried to dialogue with other mechanisms that are more open, but also more complex, and that a priori surpass the standard exposition models and introduce questions that allow the institutions, on one hand, to revisit historical moments and, on the other, to focus on highly current topics. What the EACC did some years ago, what the MUSAC is doing now or what the CAAM did in its first phase demonstrate an understanding with other perspectives that are more in touch with the issues of contemporary art.

This theoretic turn, more attentive to social changes, implies new forms of narration and, above all, of attitude. Nonetheless, MNCARS’ position has been practically to resign its status as an art center, except in departments like Audiovisuals, in order to bet on itself as a museum. What, then, is the role of the Reina Sofía if it won’t showcase new tendencies? At the same time, we should ask ourselves if museums are the ideal places to decide the future of art, or if other stages aren’t missing. I believe that the two variants have met halfway. The case of the Reina Sofía is more worrisome, because its history was already anchored by

strategic choices that practically coincided with an exposition program that subscribed to one objective principal: defend the collection, all of its sections included, and make it the museum’s axis. Once the general lines of the collection are established, the periods of said history are decided, and they are given shape afterward via movements or authors that throughout these years have been progressing toward completion. At the same time, the international relationship was weakening, and they even abandoned what could have been some self-revisions carried out with a specific authorship. In this last period the Reina Sofía has ceased to be a reference point both in regards to the great revisions of the 20th century and the discussion of the most contemporary trends. As far as the future of the Reina Sofía—in the last two years we’ve witnessed a situation that at the end of the day is very symptomatic of the cultural policies that are being developed—the attempted museographic program that they wanted to implement has petered out with no effectiveness—resulting in scandal for themselves and for others. It was stillborn because it didn’t first undergo a public debate, back when there was strong interest in having one. Since then, I think what’s spoiled has been left behind and the party has moved elsewhere. Speaking merely as a citizen, I perceive at this moment that the silences are hard to justify and that the medium-term programming is increasingly conservative, leaving out any risky bets that might make possible a dialogue with art’s new languages. The MOMA, upon reopening, has reorganized its collections, the Tate Modern as done it as well, and the Beabourg attempted it recently, too, though more timidly. They’ve all been carrying out an imaginative search for a museum structure that’s better suited to the current complexity of the arts. Without a doubt, every institution should have the establishment of a critical relationship between problems and ideas as its main objective. In recent days we’ve borne witness to an open, public debate about the naming of the new director at the Museo Picasso in Barcelona. I’m of the mind that, in the direction of a museum, no matter the management model, there should always be an art historian, a scientist, that knows the subject, that’s capable of intuiting current processes, that has an excellent capacity when it comes time to reconstruct the history and assume the intellectual responsibility of the direction. Another thing is that the management takes charge of the management and that it even has relative autonomy, but I personally consider giving the direction of a museum with specific conditions to a cultural manager to be an error.

We are speaking, above all, about orientations and policies, but what new ways of teaching art could there be and what responsibility does the national government have, above all when it seems like the future is going to involve the coexistence of different proposals?

Francisco Jarauta and Pedro Medina during the interview.

Sure, I believe that different approaches have to coexist. No one questions the importance that a national museum of modern art can have, even when it calls itself a museum and not a cultural center; even though it shouldn’t be viewed as a semantic question. It’s a problem of programs, policies and orientations, as well as of dialogue, with the new art forms. The discourses of art and the systems of production have qualitatively changed in every field. How can it be possible that they’re not participating in a dialogue inside a museum, and that when they are, it’s being done in reduced or complementary spaces such as Espacio Uno? I think the debate should be different, but understanding that a relationship with the arts shouldn’t be a relationship limited to the so-called fine arts, but rather something with a much more open structure. For example, in the Reina Sofía the video area has been amplified in a qualitative way, but why, for example, doesn’t everything that has ARTECONTEXTO · 71

nobody here doubts that. But when we refer to artistic culture, it seems that, by necessity, we have to refer to the type of situations that the institutions called “museums of modern art” have represented during all this time. I believe that, in general, they’re in a none-too-happy situation. It would be a question of re-launching a debate that goes beyond the habitual and legitimized practices of the moment.

The solution seems to have to do, then, with a gaze that’s more multi-faceted and interdisciplinary, so that the museum is attentive to another type of realities.

Otra mirada sobre la época. Arquilectura Collection directed by Francisco Jarauta

An isue of Microfisuras, a magazine edited by Francisco Jarauta and Armando González. Cortesy of Microfisuras

to do with architecture and design come into play, when it’s one of today’s most powerful spaces? We’re touching a very delicate subject, given that this country has no architecture museum. Our institutional models would have to be much more dynamic, capable of adjusting to whatever innovations occur in the new artistic

We need to define and build new democratic and participatory spaces that enable new forms of political intervention. We should understand cultural policies as important instruments when it comes time to develop new modes of inscription in the knowledge society, comprehending that art plays a significant role in the formation process of subjects in postindustrial societies.

discourses. Obviously this can’t be solved just by saying “others will take care of it.” In contrast to the Reina Sofía, for example, there’s La Casa Encendida, which has found a way to build, from different parameters, a model that fundamentally captures a determined type of visitor, with new curiosities and sensibilities. We’re probably limiting ourselves too much to museums of modern art, when we know that others have a role to play and 72 · ARTECONTEXTO

I think it would be really interesting to define an orientation for this field. At some point it’s better to establish a sort of crossroads, projects that complement each other and that gain meaning in a public space. That’s the big problem: create public spaces that have an educational, formative and experimental capacity and that profile the field of a new sensibility among the new generations. Right now, that’s not happening.

What do you believe are the most outstanding consequences of the arrival of new media and new uses in the art world? Above all, when it implicates other kinds of relationships, where the industry or the dissemination or the preservation of knowledge often enter in conflict. When all the new technologies that have to do with the creation and use of so-called cultural products come onto the scene, the context in which this analysis should be done is precisely that of the cultural industry, which necessarily has to treat its objects as commerce. Manuel Castells says that in the United States alone, approximately 60 million people download music from the Internet. A recent statistic said that 32-34 percent of Spanish Internet users also do it. The cultural industry wants to protect its interests, but the system doesn’t allow it so easily, because there aren’t instruments. There are filters here, controls and impositions there, but nothing definitive. There’s an open conflict zone between interests and the possible uses of cultural products. I believe that we have to prepare for a context in which access to cultural products, once they’ve been distributed through a network that’s impossible to control, either have to be guarded at their source or the growth of this type of products will be exposed to a situation of free use. On another account, when Pekka Himanen posits his hacker ethics, what he pretends to do is justify the ultimate reasons behind the hacker’s behavior. The decision to share a cultural product being posited as something legitimate, nonetheless, tells us that what we’re buying is merely the use of that product. The other side, an industry that makes an impressive sum of money, has its laws and treats its cultural products like other existing products. There’s a conflict of interests and now the moment is ripe to decide which will be the new control systems.

Speaking of cultural policies, Desacuerdos made evident that Spain, with epicenters like ARCO and the events of 1992, had opted for a model that spectacularizes culture. To what point is that true and how does it affect the expansion of initiatives that seem to resist entering a physical institution and a market? Are we stuck inside a dynamic that we can’t escape or is there some type of utopia possible in this type of questions? I think that cultural policies shouldn’t be foreign to a government program, like the education policy and so many others, but when debate turns to cultural policies, you find yourself with different ways of developing institutional systems. British policy is very different from French policy, it’s very static in that almost everything gets decided in the national museums; which explains why there was a regionalizing plan that has been a big success. In the Spanish case, the Ministry’s influence is limited to national museums, the others are under the control of the autonomous communities; both sides practice a variety of options. The error would be for them to cover their eyes and play the conventional recreational roles of obsolete museum structures. In museums like the Prado or the Thyssen the museum work has to be oriented primarily toward a contemporary dialogue about their own collections, proposing in that dialogue an articulation of questions that permit their internationalization. But if we consider, for example, a revision of the Reina Sofía’s collections in regards to 20th century art, we know that the difficulties and absences are many. Even though there we’d have another debate: what to do with the most contemporary, and I believe that that’s a debate of ideas and not just programs. All parties would have to be in permanent dialogue and open to the international context. It should be specified that, in the Spanish case, all this goes accompanied by the conscience of a renunciation, more oblique than direct, a displacement toward a policy of spectacle, more and more debatable and difficult to justify. Obviously, certain gestures get capitalized upon, but we know that the medium –and long-term results are very fragile. What’s missing is the development of projects that allow the creation of new institutions and new public spaces for cultural democracy. I’m more responsive to “micro” projects than I am to huge projects. Nowadays you have to position yourself very well on a circuit to establish very effective relationships, share programs and develop ideas, and of course you have to dialogue with everything that’s occurring in the different fields. The biennials, the documentas are already there…that hypertrophied form of the art world that has been generated in the last forty years, but I believe that an intermediate strategy has to be established in which all paths cross and one has enough criteria to decide which to take.

Francisco Jarauta Courtesy: IED

that Beuys proclaims in Terremoto in Palazzo, vindicating a sovereignty that’s closer to the citizen, something similar to what Negri proposes, even though he sees it from a technological discourse centered on the Internet, taking advantage of greater autonomy and access to information in order to initiate decision processes. Can these convictions be combined with the creation of cultural products? We need to define and build new democratic and participatory spaces that enable new forms of political intervention. We should understand cultural policies as important instruments when it comes time to develop new modes of inscription in the knowledge society, comprehending that art plays a significant role in the formation process of subjects in postindustrial societies. We can’t say that each person is the one who finds a solution in his or her own way. No, the current challenge has to do with what’s known as formation, education. That is what’s crucial and primary attention should be dedicated to these objectives. At the same time, the practical policies have to guarantee the basic features that permit the development of an advanced democracy.

* Pedro Medina, critic and Culture Area Coordinator at the Istituto Europeo di Desing (Madrid)

This democratic spirit, besides implying an equidistance among diverse uses and rights, reminds me of that “every man is a king” ARTECONTEXTO · 73

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Audiovisuales en la red Por Carmen Torres Por tratarse de una disciplina tan ambigua y al mismo tiempo tan interdisciplinar sería útil recordar las circunstancias que ayudaron a generar lo que hoy se considera videoarte. Surgido cuando apenas fueron accesibles para el público las primeras cámaras portátiles en los años 60, el vídeo se constituyó principalmente como una herramienta de oposición a la cultura establecida y a la industria del entretenimiento. Si bien la televisión puede ser considerada su antecedente tecnológico, la estética del vídeo tiene más similitudes con el aparato cinematográfico. De hecho, muchos de los conceptos como tamaño de plano y montaje cinematográfico son aplicados al arte del vídeo, a pesar de no poseer ya la misma carga discursiva. Por lo tanto puede verse que el vídeo desde sus comienzos surgió de una manera híbrida y difícil de definir.

Estas características lo hicieron muy atractivo para artistas inquietos provenientes de la música y la plástica, tales como Nam June Paik y Wolf Vostell, iconos inconfundibles de la producción audiovisual. Ellos y los que les siguieron encontraron una forma muy eficiente de oponerse a los modelos de la época, siempre desde la independencia y la crítica al sistema. Luego este medio se diversificó en corrientes más amplias, desde la llamada tv guerrilla, las video-performances, los diarios de viaje, video-danza, video-instalaciones, etc., multiplicando así las variantes y la complejidad de categorización. Actualmente el concepto de videoarte es poco usado, al considerarse generalmente demasiado limitado para englobar tantas vertientes. Aquí es donde aparece la más contemporánea noción de New Media o Nuevos Medios.

Electronic Arts Intermix http://www.eai.org/eai/ Se trata de una organización americana con base en Nueva York, encargada de la distribución y la preservación de obras de arte tecnológicas, tanto históricas como actuales. También organiza periódicamente exposiciones en diferentes partes del mundo y posee una colección de alrededor de 3000 trabajos entre videos y media interactiva. En su amplia base de datos puede accederse a las biografías de los principales creadores, junto con una lista de sus principales obras. Contiene tanto clásicos históricos como Nam June Paik, Wolf Vostell, Bill Viola, Vito Acconci, etc., así como los continuadores de una saga en la narrativa audiovisual como Pipilotti Rist o Dan Graham. Dentro de sus actividades cabe destacar la tarea de preservación que vienen realizando desde principios de la década del 70, incrementando el mayor archivo de obras electrónicas experimentales para futuras generaciones. Se trata de un buen punto de partida para conseguir información básica sobre gran cantidad de autores difícilmente concentrados en un solo lugar.

Jim Campbell http://www.jimcampbell.tv

Artista nacido en la ciudad de Chicago en 1956, Campbell es una de las figuras actuales más relevantes en el campo de las instalaciones interactivas. Haciendo uso de su preparación científica en física e ingeniería, realiza trabajos en los que el espectador debe recomponer la obra y participar de su personalidad, diferenciándose del lugar comúnmente tomado por el computer art. La cercanía y calidez, así como la carga poética que Campbell consigue son verdaderamente inusitadas tratándose de materiales altamente tecnológicos como ser pantallas de LED’s y planchas de plexiglás. Sus temas recurrentes son el rango mínimo de información necesaria para hacer comprensible una imagen en movimiento, las relaciones entre lo analógico y lo digital, y varias obras vinculadas al concepto de pixel. Su página personal contiene detalladas descripciones de sus trabajos divididos en categorías tales como Arte Público, Instalaciones o Iconos Ambiguos (trabajos con LED’s), así como también textos críticos y videos de sus muestras.

Netherlands Media Arts Institute: Montevideo / Time Based Arts http://www.montevideo.nl/en/ Esta organización, que bajo el nombre genérico de Montevideo engloba realmente tres instituciones, fue fundada en 1978 en la ciudad de Ámsterdam y representa un hito histórico para el video holandés e internacional. Su creador, René Coelho, comenzó por poner a disposición su casa, equipamiento y documentación para que artistas electrónicos pudieran trabajar y asimismo exponer sus obras. Por este centro pasó gran parte de la generación de video artistas holandeses de la época, así como grandes figuras de la talla de Gary Hill y Bill Viola, quienes fueron aportando a su vez obras que el instituto ponía en alquiler para recaudar fondos. Desde ese momento y gracias al posterior apoyo estatal, Montevideo tuvo un crecimiento constante en infraestructura e importancia constituyéndose poco a poco en un programa de conservación de obras electrónicas que continúa hasta la fecha. Actualmente ofrece residencias cortas de tres meses así como muestras, simposios y workshops. En la página podemos encontrar links hacia todas las áreas mencionadas, además de un catálogo online de la colección incluyendo información y extractos de los videos en streaming y un muy efectivo motor de búsqueda.

Videobrasil http://www.videobrasil.org.br/ Videobrasil, Festival Internacional de Arte Electrónico, ocurre cada dos años en la ciudad de São Paulo. Su foco de interés gira entorno a países periféricos que en general tienen poca distribución de obras de este tipo. Así podemos encontrar artistas de África, Asia, Medio Oriente, junto con extensos panoramas de video latinoamericano, además de contar regularmente con figuras invitadas de renombre internacional como ser Bill Viola, Robert Cahen, Eder Santos, entre otros. El festival Videobrasil es promovido por la Asociación Cultural Videobrasil que produce además Cuaderno Brasil publicación dedicada a la producción artística contemporánea, “Videobrasil colección de autores” documentales sobre artistas, “Videobrasil On-line” base de datos sobre las producciones de arte electrónico latinoamericano y realiza muestras por distintas ciudades del Brasil.

CIBERCONTEXTO

Audiovisuals on the Web By Carmen Torres Because it’s a discipline that’s so ambiguous and, at the same time, so interdisciplinary, it would be useful to remember the circumstances that helped bring about what is known today as videoart. Emerging when the first home cameras became available to the public in the ’60s, video was principally constituted as a tool of opposition against the established culture and the entertainment industry. If television can indeed be considered its technological predecessor, the aesthetic of video has a closer kinship to cinematography. In fact, many of cinematography’s concepts, like its types of shots and editing, are applied to video art, even though their discursive charge doesn’t carry all the way over. From its beginnings, then, we can see that video emerged in a hybrid manner that’s difficult to define.

These traits made it very attractive for restless artists coming from music and plastic art, like Nam June Paik and Wolf Vostell, who would go on to become audiovisual icons. Paik, Vostell and the artists who followed them found a highly efficient way of opposing the models of the era, while always remaining independent and critical of the system. The medium then diversified into very wide currents, from socalled guerrilla TV, video-performances and travel diaries to videos-dance, video-installations, etc., thus multiplying the variants and categorical complexity. The concept of videoart has fallen largely out of use, as it is generally considered to be too limited to include so many subgenres, giving way to the contemporary notion of New Media.

Electronic Arts Intermix http://www.eai.org/eai/ An American organization based in New York, in charge of the distribution and preservation of both historical and contemporary works of technological art. It also periodically organizes expositions in different parts of the world, and it possesses a collection of about 3000 works of video and interactive art. In its large database, we find biographies of major artists, along with lists of their major works. The database boasts both foundational artists like Nam June Paik, Wolf Vostell, Bill Viola, Vito Acconci, etc., and current carriers of the audiovisual narrative torch like Pipilotti Rist and Dan Graham. Among its activities, it’s worth noting the preservation work EAI has been performing since the beginning of the 70s, creating the biggest archive of experimental electronic works for future generations. EAI is a good starting point for finding basic information about a great number of disparate artists.

Jim Campbell www.jimcampbell.tv Artist born in Chicago in 1956. Campbell is one of the most important contemporary figures in the field of interactive installations. Making use of his scientific training in physics and engineering, he creates works that viewers must put together for themselves, using their own personalities, which differentiates Campbell’s work from the stance usually taken by computer art. The intimacy and warmth, as well as the poetic charge that Campbell achieves are truly rare, considering that he uses highly technological materials such as LED screens and plexiglass sheets. His recurring themes are the minimum range of information necessary to make a moving image intelligible, the relations between analog and digital, and various works linked to the concept of pixel. His homepage has detailed descriptions of his works, divided into categories like Public Art, Installations and Ambiguous Icons (pieces using LED’s), as well as critical texts and video footage of his exhibits.

Netherlands Media Arts Institute: Montevideo / Time Based Arts http://www.montevideo.nl/en/index.html This organization, whose name, Montevideo, is actually an umbrella for three different institutions, was founded in Amsterdam in 1978 and represents a historic landmark for both Dutch and international video. Its founder, René Coelho, began to make his house, equipment and documentation available for electronic artists to use and likewise show their works. A large part of the era’s Dutch video artists passed through the center, as did figures of the stature of Gary Hill and Bill Viola, who in turn donated works that the institute rented out to gather funds. From that moment, and thanks to subsequent support from the government, Montevideo has grown constantly in infrastructure and importance, little by little becoming a program for the conservation of electronic works that still continues today. Currently, the organization offers short residencies of three months, as well as exhibits, symposiums and workshops. On its web page, we can find links to all the aforementioned areas, along with an online catalog of the collection, including information and streaming excerpts of videos and a very effective search engine.

Videobrasil http://www.videobrasil.org.br/ Videobrasil, International Festival of Electronic Art, occurs every two years in São Paulo. It focuses on outskirt countries that generally receive little distribution of works of this type. We can thus find artists from Africa, Asia and the Middle East, along with extensive panoramas of Latin American video, as well the regular exhibition of internationally renowned figures such as Bill Viola, Robert Cahen and Eder Santos, among others. The Videobrasil festival is put on by the Videobrasil Cultural Association, which also puts out Cuaderno Brasil, a publication dedicated to contemporary art, Videobrasil colección de autores, a documentary series on artists and Videobrasil On-line, a database of Latin American electronic art. The association also shows exhibits in cities around Brazil.

PARIS El extraño mundo de David Lynch en la Fundación Cartier La Fundación Cartier presenta The Air is on Fire, una exposición dedicada a las creaciones visuales del multifacético David Lynch (Montana, 1946). Por primera vez el cineasta abre sus carpetas y cuadernos para mostrar una infinidad de pinturas, fotografías, dibujos, películas alternativas y piezas sonoras que ha venido desarrollando desde que era tan sólo un estudiante de Bellas Artes. Estos trabajos, nunca antes exhibidos, expresan el alcance de su creatividad en un ambiente diseñado por él mismo. Alrededor de 150 dibujos y papers han sido concebidos como la reconstrucción de una vida clasificada hoy convertida en una exposición autobiográfica que se inaugurará en marzo y finalizará en junio.

En ella el propio Lynch se preocupa por dejar plasmada una muestra muy personal que ofrecerá al espectador una oportunidad única para dialogar con una nueva faceta de la singular personalidad del cineasta norteamericano. Lynch ofrece sus temas recurrentes en esta exposición, tratados de manera perversa o siniestra pero profundamente humana, ejemplo de ello son las oscuras pinturas acompañadas de mensajes crípticos y las texturas rugosas y desagradables, señales que funcionan como las pistas de un asesinato a resolver, ¿quizá el de Laura Palmer? Sin embargo su ácido y sórdido sentido del humor está presente en los contenidos de estas obras, cuya comicidad es también una de las constantes a lo largo de toda su trayectoria fílmica.

FRANKFURT OP ART: Trampas de la percepción y otros juegos ópticos

DAVID LYNCH Sin título.

Cortesía: Fundación Cartier.

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Martina Weinhart es la comisaria de esta exposición que con el paso del tiempo se hacía necesaria. La Schirn Kunsthalle Frankfurt nos presenta hasta el mes de mayo Op art, muestra que pone de manifiesto la importancia de este movimiento artístico que tuvo su auge durante los años 60, etapa en la que sus seguidores desarrollaron unas producciones que indagaban en las posibilidades visuales del video y el arte cinético en general. Sin embargo, la exhibición, que pretende cubrir todas las manifestaciones del movimiento, ha reunido piezas que van desde la pintura y la escultura, hasta instalaciones realizadas por más de 50 artistas entre los que figuran Victor Vasarely, Enzo Mari, Bridget Riley, Julio Le Parc, François Morellet y Gianni Colombo, entre muchos otros. La cercanía formal del Op Art con el neo constructivismo ruso los condujo a experimentar con esquemas geométricos, que llevados a la hipérbole dieron como resultado delirantes formas convertidas en juegos ópticos. Sus contribuciones no sólo se desarrollaron en el ámbito del arte, su interés científico constituyó una aportación en el campo de la psicología a través de los estudios de la percepción.

BARCELONA MACBA: Esculturas sonoras de Janet Cardiff y George Bures Miller La próxima gran muestra del MACBA será The Killing Machine y otras historias de los canadienses Janet Cardiff y George Bures Miller, dos reconocidos artistas que han trabajado sobre todo en el campo del arte sonoro, su trabajo conjuga dos elementos que son su principal materia prima: la resonancia y la voz. Sus obras se caracterizan por ser verdaderas esculturas sonoras logradas gracias al uso de complejas técnicas de edición y de reproducción de sonidos mediante dos canales. A través de auriculares y sistemas de altavoces emiten sensibles piezas que combinan voces, composiciones musicales, ruidos provenientes del mundo real y efectos sintéticos. Lo que se podrá ver en el MACBA hasta la próxima primavera es un conjunto de diez instalaciones en las que el movimiento del espectador es incitado y, al mismo tiempo, controlado por la propia obra, donde el tiempo es un elemento a tener en cuenta pues en cada pieza se impone un tiempo y un ritmo comparables a los de una obra teatral. El comisario Batomeu Marí realizó una interesente entrevista a los artistas que puede escucharse en el site del Museo, en ella nos hablan de su trayectoria y del proceso de producción de los trabajos que estarán en el Museo barcelonés y que posteriormente viajarán al Institut Mathildenhöhe en Alemania.

LLEIDA Vídeo en el Centre D’Art La Panera Ladies & Gentlemen es la clásica frase que da la bienvenida e intro-

PAUL EKAITZ Velvet & Crochet, 2001.

duce a un espectáculo, es también el título que la comisaria Neus Miró ha escogido para la exposición que se inaugura en el Centre d’Art la Panera y que estará abierta al público hasta abril. Este título es sobre todo un guiño irónico pues el contenido de la exposición poco tiene que ver con el espectáculo, por el contrario, se trata de una selección cargada de contenido social. Los trabajos que aquí se presentan son una serie de vídeos que se aproximan a diferentes géneros audiovisuales como el formato documental, cinematográfico o la performance como lenguaje del cuerpo. Los vídeos de Sally Gutierrez e Iratxe Jaio, por ejemplo, narran crudas historias de la vida de personas que han pasado por situaciones de conflicto o soledad. La pieza de Annu Pennane elabora una metáfora visual a partir de las imaginaciones de una persona invidente, de este mismo corte son los trabajos de Paul Ekaitz y Uri Tzaig, y por último la pieza de Natalie Djurberg, quien con sus animaciones de plastilina narra un cuento que aúna a un tiempo humor negro y terror. Las piezas, todas ellas de reciente producción, constituyen una buena oportunidad para acercarse a los últimos y más estimulantes rumbos de la producción videográfica actual.

VALENCIA El IVAM celebra sus 18 años de existencia Una amplia programación a lo largo de 2007 celebrará las casi dos décadas de vida del Institituto Valenciano de Arte Moderno. A partir del 18 de febrero podrá contemplarse una exhaustiva selección de la obra de Julio González (Barcelona, 1876 – Arcueil, Francia, 1942) artista que constituye uno de los ejes centrales de esta institución, y cuyo comisario es Tomás Llorens. También en febrero, el día 22, se inaugura la ambiciosa exposición titulada Speed, que se articula en forma de tres capítulos; El primero, Speed 1, está comisariado por Francisco Calvo Serraller, lleva el subtítulo Natura Naturata, que aborda el dinamismo que subyace en la naturaleza a través de artistas como Jean Dubuffet, Lucio Fontana, James Lee Byars, Manuel Millares, Richard Serra, Cindy Sherman y Ernesto Neto, entre

JOSÉ SANLEÓN Pintat la ciutat, 1997.

Cortesía: IVAM.

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otros. Speed 2, La primera modernidad, comisariada por Marga Paz, reunirá obras de Marcel Duchamp, Rodin, Torres García, Darío de Regollos, El Lissitzky, Tinguely, Vostell, Eduardo Arroyo o Alfredo Jaar, e ilustrará la importancia en el arte de la relación entre los conceptos de espacio y tiempo. Por último Speed 3, comisariada por Dan Cameron, abordará el concepto de velocidad con una selección de artistas entre los que figuran Kimsooja, Cory Arcalgel, William Doherty y Cai Guo-Quiang. El binomio Arte-Gastronomía será uno de los temas presentes en estas celebraciones, su papel en el siglo XXI será abordado por personalidades de diferentes ámbitos como Valentín Fuster, Nuria Blaya y Maseru Emoto. De otro lado la moda, con la exposición titulada Manual, analizará las innovaciones en el campo del diseño de la indumentaria en nuestros días. La performance (Carles Santos, Pistolo Eliza) y los conciertos integrarán también esta conmemoración, con música instrumental, electrónica y jazz. Un ciclo de conferencias magistrales organizado por el profesor Angel Kalenberg reunirá a través del debate a figuras destacadas de la filosofía, la crítica cultural y el arte, entre los que figuran Jean Baudrillard, Arthur Danto y Hans Belting. Una amplia retrospectiva del artista José Sanleón, que ofrece obras realizadas entre 1997 y 2006, estará abierta en las salas del IVAM entre el 18 de enero y el 25 de febrero.

Daniel Canogar en la Sala Parpalló El trabajo que Daniel Canogar (Madrid, 1964) presenta en la Sala Parpalló hasta el 25 de marzo, es la continuidad de una obra que crea escenarios aptos para que el público se involucre de manera directa. Esta vez son tres las instalaciones que el artista ha desarrollado para hablar sobre lo artificial y lo biológico. Otras Biologías se compone de las piezas Scroll, pensada específicamente para este espacio y que

se inspira en los paisajes típicos de los pergaminos japoneses; Intimate Mappings aborda un recorrido por la profundidades biológicas del cuerpo humano, mientras Photosynthetic Remembrance simula una naturaleza muerta que se ve revitalizada con las extensiones lumínicas que el artista instala como prolongación a una árbol caído. Canogar reflexiona sobre cómo la tecnología va transformando los sistemas de vida, bien sean naturales o artificiales. Como ya lo hiciera en otras ocasiones, se vale de proyecciones mediante fibra óptica y juegos de luz con los que crea laberintos, tejidos y espacios abiertos que indagan en el cuerpo, la ciudad y otros sistemas de la cotidianidad humana para comprender nuestra relación con lo social y lo orgánico.

LEÓN Arranca 2007 en el MUSAC El pasado 20 de enero el MUSAC inauguró una tanda de cinco muestras que abarcan desde la escultura y el dibujo hasta el vídeo y la fotografía, pasando por la arquitectura. En tres de las salas del Museo podrá verse por vez primera en España una recopilación de los trabajos más destacados del estudio SANAA, tandem de arquitectos formado por los japoneses Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa que fue galardonado con el León de Oro de la 9ª Bienal de Venecia de Arquitectura por su proyecto de ampliación del IVAM y por el diseño del Museo Kanazawa, este prestigioso equipo que está dejando huella en la tendencia arquitectónica actual, deja ver una exposición integrada por un conjunto de sus proyectos. Ya en otras salas encontramos la obra del artista Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) que bajo el irónico título Abajo la Inteligencia hace una compleja refle-

DANIEL CANOGAR

CLARE E. ROJAS Two Men On Beasts, 2005.

Photosynthetic Remembrance, 2006.

Vista general de la instalación. Cortesía de Stuart Shave/ Modern Art Inc, Londres.

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xión sobre la historia española del siglo XX, sus esculturas y pinturas cuestionan las lecturas sobre la historia reciente, introduciendo la estatuaria franquista y hechos de gran significación, como el atentado de Carrero Blanco que Sánchez Castillo representa con un impactante carro chatarra. Por otro lado el museo presenta los videos de la sudafricana Candice Breitz producidos entre el 2000 y 2005, en los que desvela las trampas trazadas entre la cultura y el consumo, haciendo una reorganización de fragmentos fílmicos del cine comercial y la televisión. En el espacio del Laboratorio 987 Clare E. Rojas (Ohio, 1976), a través de una instalación basada en coloridos dibujos, habla sobre la imaginería popular norteamericana llena de alegorías referidas al feminismo de los años 70 y al folklore. Por último, en las vitrinas del vestíbulo de acceso al Museo se expone una selección de aproximadamente 20 libros de Fotografía editados por prestigiosas casas editoriales de todo el mundo y que gozan de exigentes criterios de impresión, diseño y encuadernación.

ANTEQUERA Exposición y convocatoria en la galería Casaborne La galería de arte Casaborne presenta una colección de imágenes que atraen la mirada del espectador gracias a la llamativa saturación de los colores, es la obra del fotógrafo Raúl Pérez que se muestra por primera vez en Andalucía. Pérez recorre ciudades bulliciosas y estridentes en las que capta con sutileza momentos de soledad y de silencio, con ellos no pretende trasladar la realidad, por el contrario sus imágenes sugieren e insinúan otras escenas, relativizando lo que llamamos realidad. Completando su actividad expositiva la galería continúa con la III Convocatoria Internacional Casaborne de Arte Contemporáneo cuyo propósito es el apoyo y promoción de artistas en cualquiera de las disciplinas, pudiendo concurrir todos aquellos que lo deseen sin límite de edad o nacionalidad. Los temas, procedimientos y técnicas son libres, para la fase de selección los convocados presentarán un dossier cuyo límite de entrega es el 29 de junio de 2007, una vez fallado el concurso, se llevará a cabo una exposición con la obra premiada prevista para el mes de septiembre.

especie de movimiento circular... En el texto que acompaña la exposición, Carles Guerra bucea en la producción del artista y traza un continuum a través de algunas de sus fotografías y videinstalaciones: Yosinyo, Be, Abrahan presentada el pasado año, y Doble icono, señalando los movimientos de esta indagación que toma como punto de partida la Teoría General de Sistemas y que, a comienzos de la década de los 70, atrajo a un buen número de artistas del ámbito conceptual.

SEVILLA General Idea en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo Uno de los colectivos artísticos que marcó una etapa en el arte contemporáneo fue sin duda alguna General Idea. Integrado por A. A. Bronson, Feliz Partz y Jorge Zontal, surgió en Toronto en 1968 y se mantuvo activo hasta 1995. Hoy, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo les rinde homenaje abriendo las puertas de una exposición antológica sobre su trabajo que podrá ser visitada hasta el mes de abril. Influidos tanto por las propuestas de Fluxus y Andy Warhol, General Idea a la vez que buscaba una implicación activa de los espectadores, ponía en cuestión el mito del genio artístico solitario y ensimismado, desafiando las nociones de autoría y copyright en las que se apoya el sistema del mercado del arte. Al apropiarse de elementos y recursos procedentes de la cultura mediática, exploraban los mecanismos y estrategias sobre los que se sostiene la industria cultural, de esta forma desarrollaron sus populares Múltiples diferentes artículos de consumo masivo, como postales y walkpapers, balones de helio o bandejas de comida preparada. La presente exposición muestra más de 200 de estos Múltiples diseñados por el colectivo durante su etapa de mayor actividad, además incluye tres instalaciones: Magi© Bullet, Magi© Carpet y Fin de siècle. Una propuesta que ayuda a recapitular las cuestiones relativas al arte y el consumo.

MURCIA Ricardo Echevarría en el Centro Párraga Artista que exploró con eficacia los ámbitos de las nuevas tecnologías desde sus primeros trabajos, Ricardo Echevarría presenta ahora en las salas del Centro Párraga el proyecto [sampler]. El lenguaje, sus correspondencias y relaciones respecto a aquello que señala y define, las formas de construcción de esos frágiles y arbitrarios nexos son algunos de los aspectos que aborda en su producción más reciente. Porqué y cómo las palabras se adhieren a las cosas, las representan, cómo mutuamente se aluden y “mimetizan”, cómo establecen sus densos lazos auditivos, visuales, de significación, en una

RICARDO ECHEVARRÍA [sampler], 2006. Vista general de la exposición.

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SUSO FANDIÑO Teen party riot, 2006.

TERESA AROZENA VI, Networkers, 2006.

VIGO Vídeo y dibujo en la galería Adhoc

distintas disciplinas y áreas del conocimiento. En 7.1. se dan cita también artistas de otras latitudes que en algún momento de su trayectoria han tomado a las Islas como referente de su obra. Vídeo, performance, pintura, dibujo, escultura, actuaciones, graffiti, conciertos, fotografía, intervenciones en la calle, un blog abierto en Internet y una serie de publicaciones periódicas conforman las exposiciones y actividades que se llevarán a cabo durante los catorce meses que abarca este proyecto, y que constituye una invitación a participar activamente en la construcción de una topografía que refleje la situación de la producción artística canaria, sus características, necesidades y problemas específicos, así como los temas que de manera prioritaria reflejan sus artistas. La primera fase se presenta ahora en el Centro Atlántico de Arte Moderno con una amplia exposición que reúne a más de treinta artistas, a partir del 26 de enero, y que incluye también diferentes puntos del barrio de Vegueta donde se desarrollarán actividades e intervenciones pensadas para el espacio público. En la exposición que se podrá visitar en el CAAM durante febrero y marzo figuran nombres como Teresa Arozena, Shoja Azari / Shahram Karimi, Jordi Bernadó, Sergio Brito, Alby Álamo, Nico Camejo, Canaria de Reconstrucciones S.L., Abigail Lane, Karina Beltrán, Gilberto & Jorge, Ubay Murillo, PSJM, Héctor Rodríguez, José Ruiz, Montserrat Soto, ST fusión y Luisa Urréjola entre otros participantes; ese mismo día, en la terraza del Centro, tendrá lugar una actuación a cargo del dj Jotamayúscula. El 2 de marzo se celebrará La noche abierta, con la participación de grupos como Ruin Man y Un hombre solo, entre otros. La exposición contará con visitas guiadas a cargo de conocidos personajes de la actualidad canaria, entre ellos, el popular grupo de humoristas Piedra pómez.

Hace ya un par de años que la Galería Adhoc inauguró su nuevo espacio situado en el centro de la ciudad gallega, con él amplió su oferta al disponer de una segunda sala que bautizaron con el nombre de Callejón Nuñez, allí se presenta ahora el trabajo de Xoán Anleo, artista multidisciplinar que se ha centrado en el video con piezas como Acción vs Tiempo que se mostró en el festival Videomix de la Casa Encendida de Madrid. El contenido de su obra, planteado con ironía y causticidad, pone en crisis las certidumbres sobre las artes visuales o la necesidad de encontrar una identidad propia, redefiniendo constantemente el territorio, el espacio personal y las relaciones. En su otra sala, Adhoc presenta la exposición colectiva Dibujando… de la que forman parte Ángeles Agrela, Suso Fandiño, Francisco Leiro, Armando Mariño, Manuel Ocampo, Juan Carlos Román y Azucena Vieites, los siete artistas ofrecen un amplio repertorio de las opciones que el dibujo, medio cuya inmediatez hace posible una especial libertad en su tratamiento y resolución; el trazo expresivo y colorido se aparece en la obra de Agrela y Vieites, mientras en otros casos aparecen particulares fábulas y mordaces historias, caso de Ocampo y Fandiño.

LAS PALMAS DE GRAN CANARIA 7.1 distorsiones, documentos, naderías y relatos en el CAAM Bajo este singular título nace un proyecto que se desarrollará en diferentes etapas, entre enero de este año y marzo de 2008, y cuyo objetivo es abordar una aproximación a la producción realizada hoy por artistas canarios, trazando además una lectura trasversal que incluye 82 · ARTECONTEXTO · INFO

ZWELETHU MTHETHWA Sin título, Interior Series, 2000.

J. TOBIAS ANDERSON 879 Colour, 2002.

MADRID Zwelethu Mthethwa en la galería Oliva Arauna

la tendencia gráfica esta marcada por las animaciones de consumo masivo, en las que se prioriza la cercanía a lo extremadamente real y por ende prima un avanzadísimo, a la vez que abrumador, desarrollo tecnológico, dejando un espacio cada vez menor a la fantasía y la imaginación. Caso contrario es el de Fantasmagoría ya que Juan Antonio Álvarez Reyes, comisario de la muestra, se ha preocupado por contar con interesantes piezas creadas por artistas que han permanecido fieles a la esencia del dibujo como Raymond Pettibon o William Kentridge, firmas de artistas que están siendo incluidas antologías del cómic. También estarán representadas generaciones más jóvenes que a pesar de crecer con el avasallador concepto de la animación comercial, han logrado exaltar las virtudes artesanales de este medio, entre estos encontramos figuras como la iraní Shazia Sikander, la norteamericana Kara Walker, el español Vicente Blanco o la danesa Pia Rönicke, representantes de la animación actual. Serán treinta piezas las que podrán verse hasta mediados de marzo en las salas de la Fundación ICO.

El continente africano ha sido siempre un pozo de interminable material documental, su tragedia de hambre, miseria, corrupción y guerra es captada desde occidente de mil formas; unas veces repetitivas y pueriles y otras reales y comprometidas. A este segundo grupo pertenece la obra de Zwelethu Mthethwa (Durban, 1963), sus imágenes son el reflejo cotidiano de la gente que habita los márgenes de las ciudades africanas, de las personas que migraron desde el campo en busca de un mejor porvenir y que ahora se ven abocados a la precariedad laboral en las minas de oro o en los cultivos de caña de azúcar. Las fotografías de gran formato que Mthethwa realiza tienen por objeto restaurar la dignidad de las personas, haciendo visible el valor social y humano de cada una de ellas, toda vez que su lente profundiza en las miradas y las expresiones de los retratados. El artista rechaza que los protagonistas posen en ambientes falsos y estereotipados, por el contrario, propicia que ellos mismos elijan el espacio, el ángulo y el encuadre de la foto, es decir, se deja llevar por los retratados. Esta exposición compuesta por tres series que aportan interesantes preguntas sobre la construcción de clichés alrededor de la negritud y el continente africano; estará abierta hasta final de marzo.

El dibujo animado entra en la Fundación ICO La reciente consideración de dibujo animado como una manifestación artística corrobora el proceso de ampliación y apertura de las arte visuales. A este hecho se suma la Fundación ICO con la exposición Fantasmagoría-Dibujo en movimiento, en la que se ha reunido a quince artistas de diversas nacionalidades con obras realizadas a base de simplicidad técnica y economía de medios, en momentos en los que

José María Mellado en la galería Estiarte Mellado inició sus trabajos fotografiando paisajes industriales en blanco y negro, un paisaje que se ofrecía frío y distante al prescindir de la figura humana. La incorporación del color impulsa al artista a buscar una obra con distinta significación a la vez que le conduce a otros escenarios arquitectónicos y naturales, partiendo de esta idea confronta interiores y exteriores de inquietante penumbra. Su obra digital presenta gran pulcritud y precisión, no es casual que haya publicado un libro que ya es referencia para el tema. Ahora la Galería Estiarte presenta la nueva serie de fotografías que Mellado realizó a los extremos paisajes de Islandia, de los que captó INFO · ARTECONTEXTO · 83

JOSÉ MARÍA MELLADO De la serie Islandia, 2007.

su luz escurridiza que se cuela de manera sigilosa por entre las nubes de estos singulares parajes de extraña atmósfera. De forma paralela, la galería mostrará en su stand de la feria ARCO obras de su nómina de artistas, con reconocidas trayectorias en el ámbito de la obra gráfica como Ballester, Canogar, Amondaraín, Schutze y Urzay. Posteriormente, a mediados de marzo, se mostrarán en el espacio de la calle Almagro obras de Robert Motherwell y Fernando Bellver.

Dionisio González en la galería Max Estrella Nacido en Gijón en 1968 Dionisio Gonzalez desarrolló trabajos relacionados con la comunicación y la imagen publicitaria, medios que reutilizaba como resistencia artística. Su obra reciente conserva la intención de enfrentar la realidad de manera crítica solo que ha dado un giro en su temática. Las obras que presenta en la Galería Max Estrella están englobadas bajo el título genérico de Cartografías para a remoçao. Esta serie constituye la continuación del proyecto Arquitetura da sobra: A cidade subexposta, y ofrece el resultado de varios años de viajes a las profundidades de las favelas de Sao Paulo

DIONISIO GONZÁLEZ Nova Heliópolis I, 2007.

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y Río de Janeiro. Tras una rigurosa observación de estos caóticos espacios, cuya arquitectura de emergencia nos enfrenta a una realidad precaria, el artista propone una intervención parcial en estos asentamientos humanos. Fueron las declaraciones del gobierno brasileño en relación al reconocimiento de la propiedad, así como la demolición de algunas favelas, lo que llevo a González a tratar el tema, al ver que están desapareciendo, la intención de este trabajo es recuperarlas de cierta manera, por lo menos mediante la memoria gráfica para la cuál plantea una alteración radical o parcial de su estructura. La mayor parte de sus fotografías están montados en cajas de luz por lo que las imágenes quedan redimensionadas, el propio artista señala que llego al uso de esta técnica debido a su curiosa cercanía con la televisión, y apunta que vivimos en una sociedad teleadministrada en la que la información nos llega a partir de una pantalla emisora de luz, quizá por eso sus imágenes resultan tan cercanas.

OFF LIMITS: Un nuevo espacio ilimitado En tiempos de escasas novedades estimulantes esta noticia resulta optimista. Nos referimos a la inauguración del espacio Off Limits. Tras años de intenso esfuerzo y trabajo, el equipo formado por Lurdes Fernández e Ignasi Vendrell, que en el 1998 gestionaba el Garage Pemasa, ve materializado su proyecto de difusión cultural en un local situado en la calle de La Escuadra en el céntrico barrio de Lavapiés. Off Limits, que abrió sus puertas el pasado mes de noviembre con la exposición Rojo por fuera y rojo por fuera del artista Joaquín Ivars, pretende aglutinar infinidad de proyectos y actividades de trabajo colectivo y participación en el ámbito de la cultura. Así, el plato fuerte se ofrece a través de cinco proyectos que se presentarán a lo largo del 2007 y que fueron seleccionados tras una convocatoria abierta, co-gestionada con la Asociación Cultural Maelström. El primero de ellos será el de Pablo Pérez Sanmartín, una exposición que utiliza como herramienta el juguete recortable para hablar de las patologías

del individuo contemporáneo. Asimismo hasta el mes de febrero tendrá lugar la exposición colectiva Cementiemientos, o no me asfaltes el respeto. La singular arquitectura del lugar, diseñada por Iñaki Álvarez, permite acoger actividades de todo tipo como exposiciones, performance, danza contemporánea, y crea amplias expectativas, buena suerte en su andadura.

SEACEX y la promoción de los artistas españoles Hace algo más de una década el polifacético artista Juan Muñoz (Madrid 1953-2001) colaboró con John Berger en el desarrollo de una obra teatral titulada Hill it be a Likeness, realizó la escenografía y dirigió el texto del escritor; el resultado fue una pieza que lindaba con el teatro, la performance, las artes visuales y la radio. La pieza fue presentada en Frankfurt, el año 1996. Mientras Berger leía su texto en inglés, un especialista en efectos de sonido creaba diferentes ruidos y un actor traducía al alemán algunas partes del texto. A la vez que se desarrollaba la acción, con diferentes personajes y elementos escenográficos, ésta se transmitía por radio, de tal forma que los radioyentes escuchaban una narración diferente a la que recibían los espectadores en el teatro. La obra se vuelve a escenificar ahora bajo la dirección del dramaturgo Tom Stromberg, con el patrocinio de SEACEX, los días 18,19 y 20 de enero en la Tanzhaus NRW de Dusseldorf complemetando la exposición Rooms in my mind que reúne la obra del artista español prematuramente desaparecido y presentada en el K21 Kunstsammlung.

Otras exposiciones que se desarrollaran en los primeros meses de 2007, con el apoyo de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, son las de los artistas Bernardí Roig (Praga), Evru/Zush (Shanghai), Adrià Julià (Viena), Txomin Badiola (Saint Etienne), Equipo Crónica (Santo Domingo), Cova Macías (Frankfurt), la muestra Erice-Kiarostami (París), Eugenio Ampudia (Zaragoza), Esther Partegás (Moscú), Chema Madoz (El Cairo), Antón Lamazares (Budapest) y Visiones de Marruecos que reúne obras de diez fotógrafos de los dos lados del Mediterráneo y será presentada en Tánger.

Jean-Marc Bustamante y Dan Perjovschi en la galería Helga de Alvear Dos exposiciones de distinto cariz se pueden ver en esta primera etapa del año en la Galería Helga de Alvear coincidiendo con la feria ARCO y hasta el finales de marzo. La primera está integrada por la obra reciente de Jean-Marc Bustamante, artista francés de proyección internacional que ha participado con su obra en diferentes ediciones de Documenta y ha representado a Francia en Bienal de Venecia de 2003. Su formación como fotógrafo y su trabajo como asistente de William Klein lo llevan a consolidarse en esta disciplina, en los años 70 empieza fotografiar espacios vacíos y abandonados, aparentes no-lugares del extrarradio de ciudades como Barcelona. Estas imágenes bautizadas por el propio artista como “tableaux” son el punto de partida para extender la idea del encuadre aparentemente vacío al campo del dibujo, la pintura y la escultura.

DAN PERJOVSCHI Sin Título, 2006. Vista general del espacio Off Limits.

Lápiz sobre papel. Cortesía: Galería Helga de Alvear. Madrid.

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La segunda exposición es la de Dan Perjovschi, que el pasado año intervino las páginas de ARTECONTEXTO con sus ácidos dibujos. La obra de este carismático artista que creció en la Rumania de Ceaucescu, comenzó en la facultad de Bellas Artes de la Univesidad George Enescu, en ella narraba la vida académica de la época desde un prisma cargado de ironía; con el paso de los años Perjovschi fue asumiendo una postura crítica: hoy su trabajo se manifiesta en dos líneas temáticas: la que refleja a la sociedad y la política tras la caída del muro y la que describe a los artistas y al mundo del arte, ambas desde una mirada cargada de humor y acidez. Al cabo de estas muestras la galería ocupará sus salas con las exposiciones de la portuguesa Helena Almeida y el alemán Jürgen Klauke, artistas cuyo trabajo se ha centrado en aspectos auto referentes.

ARCO 07: Nueva etapa Esta edición de la feria española ARCO, con Lourdes Fernández al frente, no introduce excesivos cambios y se perfila como un momento de transición para, el año próximo, materializar plenamente la orientación que desea imprimirle su nueva directora, coincidiendo además con la reubicación de esta feria en los nuevos pabellones del recinto ferial. Corea, como país invitado marca la tendencia de esta cita, también para los próximos años, donde Asia y muy especialmente China serán los mercados que merecerán mayor atención por parte de la organización, así como Latinoamérica, ya que ARCO 08 tendrá a Brasil como país invitado. Además del Programa general, donde destaca la participación de

A-HYUK YIM The Shoe Bin series, 2005.

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Galería Arte Park. Corea.

galerías de Corea, Irán y China, sobresalen importantes participaciones de Austria, Alemania y, en conjunto, de Europa Central, así como de Portugal y de U.S.A.. De otro lado, la sección Proyectos se ocupa de la selección de las nuevas generaciones y su equipo de comisarios está integrado por: Corol Lu, David Liss (colaborador habitual de nuestras páginas) Moacir dos Anjos, Paola Santoscoy, Fernando Cochiarale, Tadeo Criarelli, Ricardo Resende, Virginia PérezRatton y Chus Martínez. Las propuestas donde las tecnologías tienen una especial presencia se engloban, como en anteriores ediciones, en la sección The Black Box, comisariada en esta ocasión por Carolina Grau y Marc Olivier. En cuanto al país invitado, Jung-Wha Kim es la experta designada por el gobierno coreano para asumir la coordinación de la presencia de este país en ARCO, mientras que Jeong Ah Shin ha asumido la selección de las galerías participantes. Por otra parte, la ciudad de Madrid acoge dos relevantes exposiciones de artistas coreanos; Fundación Telefónica presenta la gran antológica dedicada al pionero del vídeo, recientemente desparecido, Nam June Paik, con obras seleccionadas entre las colecciones privadas y publicas de Corea que se reúnen por vez primera en esta amplia muestra; también la Sala de Alcalá 31 mostrará una selección de trabajos de artista que representan a las jóvenes generaciones de aquel país y cuya selección ha corrido a cargo de la comisaria Hong-hee Kim. Entre las novedades en cuanto a funcionamiento, este año los dos primeros días de la feria (14 y 15 de febrero) serán de acceso exclusivo a profesionales para facilitar al máximo la relación entre coleccionistas y galerías.

PARIS The Bizarre World of David Lynch at the Cartier Foundation The Cartier Foundation presents The Air is on Fire, an exhibition devoted to the visual creations of the multifaceted David Lynch (Montana, 1946). For the first time, the artist opens his portfolios and notebooks to reveal the countless paintings, photographs, sketches, alternative films and sound pieces he has been producing since he was just a Fine Arts student. This work, which has never been on display before, expresses the extent of his creativity in an environment designed by the artist himself. There are about 150 sketches and papers understood as the reconstruction of a life, classified today and turned into an autobiographical exhibition which will open in March and finish in June. Lynch himself has worked to create a very personal show which provides visitors with a unique opportunity to interact with a new facet of the North American filmmaker’s unusual personality. Lynch explores his recurring themes in this exhibition, approaching them from a perverse or sinister, but deeply human, perspective, as can be seen in the dark paintings accompanied by cryptic messages, and the unpleasant and rough textures, which act as clues to an unresolved murder—Laura Palmer’s maybe?. However, his acid and sordid sense of humour also makes an appearance in this work’s content, whose squalid comedy has also been a constant feature of his filmmaking career.

FRANKFURT OP ART: Tricks of Perception and other Optical Games Martina Weinhart is the curator is this show, which with the passing of time, had become necessary. Until May, the Schirn Kunsthalle, in Frankfurt, is presenting Op art, an exhibition which testifies to the importance of this artistic movement, which had its heyday during the 1960s, when its followers carried out a series of productions exploring the visual possibilities of video, and kinetic art in general. However, the exhibition, which attempts to cover all expressions of the movement, has brought together pieces ranging from painting and sculpture to

DAVID LYNCH Sin título.

Courtesy: Fundación Cartier

installations created by more than 50 artists, including Victor Vasarely, Enzo Mari, Bridget Riley, Julio Le Parc, François Morellet and Gianni Colombo, amongst many others. The formal closeness of Op Art with Russian Neo-Constructivism led them to experiment with hyperbolised geometric diagrams which resulted in bizarre shapes converted into optical games. Their contributions were not exclusive to the world of art, and their scientific interest constituted a contribution to the field of psychology through their studies on perception.

BARCELONA MACBA: Sound Sculptures by Janet Cardiff and George Bures Millar The next big exhibition at the MACBA will beThe Killing Machine and Other Stories, by Janet Cardiff and George Bures Miller, two wellknown Canadian artists who have worked mainly in the field of sound art, bringing together two elements which constitute its main resource: INFO · ARTECONTEXTO · 87

URI TZAIG

DANIEL CANOGAR

Obra de JUAN GENOVÉS

Look at Me, 2003.

Intimate Mappings, 2002.

Cortesía: IVAM

resonance and voice. Their work is distinguished by being genuine sound sculptures, achieved by using complex two-channel sound editing and reproduction techniques. Through earphones and systems of speakers, they play sensitive pieces combining voices, musical compositions, realworld noises and synthesised effects. Until next spring, visitors to MACBA will be able to see a set of ten installations in which the viewer’s movement is both encouraged and controlled by the work itself, and where time becomes a significant element, as each piece sets its own time and rhythm, very much like a theatrical performance. The show’s curator, Batomeu Marí, had an interesting interview with the artists, which can be heard on the museum’s website, where they speak of their careers and of the production process of the pieces on display at the Barcelona museum, which will subsequently travel to the Institut Mathildenhöhe in Germany.

LERIDA Video at the Centre D’Art La Panera Ladies & Gentlemen is the standard sentence used to welcome and introduce visitors to a show. It is also the title chosen by curator Neus Miró for the 2007 inaugural exhibition at the Centre d’Art la Panera, which will be open to visitors until April. The title is essentially an ironic wink, as the content of the exhibition has little to do with entertainment, and, in fact, the pieces selected are loaded with social content. The work on display comprises a series of videos exploring different audiovisual genres, such as documentaries, films, or performance art as body language. The videos by Sally Gutierrez and Iratxe Jaio, for instance, tell the harrowing stories of the lives of people who have experienced situations of conflict or loneliness. Annu Pennane’s piece creates a visual metaphor through the imagination of a blind person, and the work by Paul Ekaitz and Uri Tzaig is along the same lines. Finally, the piece by 88 · ARTECONTEXTO · INFO

Natalie Djurberg, who uses plasticine animations, tells a story which combines terror with black humour. The pieces on display, all recently produced recently, provide a good opportunity to explore the latest and most stimulating paths of current videographical production.

VALENCIA Daniel Canogar at the Sala Parpalló The work that Daniel Canogar (Madrid, 1964) is presenting at the Sala Parpalló until the 25th of March, marks the continuation of a body of work which creates scenes in which viewers become directly involved. On this occasion, the artist has created three installations, with which he speaks of what is artificial and what is organic. Otras biologias (Other Biologies) comprises the pieces Scroll, devised specifically for this exhibition space and inspired by the traditional landscapes on Japanese scrolls; Intimate Mappings, a journey through the biological depths of the human body, and Photosynthetic Remembrance, which simulates a still life revitalised by the extensions of the light the artist installs as the continuation of a fallen tree. Canogar reflects on the way in which technology gradually transforms systems of life, regardless of whether they are natural or artificial. As on other occasions, he makes use of projections by means of optical fibre and plays of light, creating labyrinths, textures and open spaces which delve into the body, the city and other systems of human daily life, in order to understand our relationship with the social and the organic.

The IVAM Celebrates its 18th year An extensive programme will be presented throughout 2007 to celebrate the almost two decades of life of the Valencia Modern Art Institute. From the 18th of February it will display a comprehensive selection, curated by Tomás Llorens of the work of Julio González (Barcelona, 1876 – Arcueil, France, 1942), an artist who played a central role in this institution. The

ambitious exhibition Speed will also open in February, on the 22nd, and is articulated in the form of three chapters. The first, Speed 1, curated by Francisco Calvo Serraller, is subtitled Natura Naturata, and explores nature’s underlying dynamism through the work of artists such as Jean Dubuffet, Lucio Fontana, James Lee Byars, Manuel Millares, Richard Serra, Cindy Sherman and Ernesto Neto, amongst others. Speed 2, La primera modernidad (The First Modernity), curated by Marga Paz, will present work by Marcel Duchamp, Rodin, Torres García, Darío de Regollos, El Lissitzky, Tinguely, Vostell, Eduardo Arroyo and Alfredo Jaar, and will illustrate the importance in art of the relationship between the concepts of time and space. Finally, Speed 3, curated by Dan Cameron, will approach the concept of speed though the work by artists including Kimsooja, Cory Arcalgel, William Doherty and Cai Guo-Quiang. The Art-Gastronomy relationship will be one of the themes present in these celebrations, and its role in the twenty-first century will be examined by people working in different fields, such as Valentín Fuster, Nuria Blaya and Maseru Emoto. Fashion will also be explored through an exhibition titled Manual, which will analyse current innovations in the field of clothes design today. The institute’s commemoration will also include performance art (Carles Santos, Pistolo Eliza) and concerts with instrumental, electronic and jazz music. A series of masterly lectures organised by professor Angel Kalenberg will bring together, through debate, noted personalities from the fields of philosophy, cultural criticism and art, such as Jean Baudrillard, Arthur Danto and Hans Belting. An extensive retrospective of the work of artist José Sanleón, showing work produced between 1997 and 2006, will be on display at the IVAM between the 18th January and the 25th of February.

fragments of film from commercial movies and TV. In the Laboratory 987 space, Clare E. Rojas (Ohio, 1976) uses an installation based on coloured drawings to comment on popular North American imagery, which is brimming with allegories on folklore and 1970s feminism. Finally, the display cabinets in the lobby of the museum house a selection of approximately 20 books of photography, published by prestigious publishing houses from all over the world, and which display high standards of printing, design and binding.

LEÓN 2007 Takes Off at the MUSAC

ANTEQUERA Exhibition and Competition at the Casaborne Gallery

On the 20th of January, the MUSAC inaugurated a series of five exhibitions which include sculpture, drawing, video, photography and architecture. Three of the museum’s showrooms will house, for the first time in Spain, a compilation of the most outstanding projects carried out by the SANAA studio, an association of Japanese architects formed by Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa, which was awarded the León de Oro at the 9th Valencia Architecture Biennial for the project to enlarge the IVAM and for the Kanazawa Museum. This prestigious team is making its mark on current architectural trends. Elsewhere in the museum, visitors can see the work of the artist Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970), who, with the ironically-titled show Abajo la Inteligencia (Down with Intelligence), makes a complex observation on Spain’s history during the 20th century, with sculptures and paintings that question the readings of recent history, introducing pro-Franco statuary and important events like the attack on Carrero Blanco, which Sánchez Castillo represents with an impressive scrap dealer’s cart. On the other hand, the museum is presenting videos produced by the South African Candice Breitz between 2000 and 2005, in which she reveals the traps planted between culture and consumption by reorganising

The Casaborne art gallery is presenting a collection of images which attract the viewer’s gaze thanks to the striking intensity of colour. This is the work of photographer Raúl Pérez which is being shown for the first time in Andalusia. Pérez travels through bustling and strident cities, in which he subtly captures moments of silence and solitude, with which he does not attempt to transform reality, but to suggest and insinuate other scenes, bringing a sense of relativity to what we call reality. The gallery will complete its exhibition programme with the Third International Casaborne Contemporary Art Competition, which aims to promote and support artists working in any discipline and open to anyone regardless of age or nationality. Any themes, procedures and techniques can be used. Competitors should submit a portfolio of work before the 29th of June 2007. Once a winner has been chosen the gallery will mount an exhibition of the prize-winning work in September.

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO Manteo, 2004 Cortesía del artista y Galería Juana de Aizpuru, Madrid

MURCIA Ricardo Echevarría at the Centro Párraga Ricardo Echevarría, who effectively explored the fields of new technologies with his earlier work, is now presenting his project [sampler] INFO · ARTECONTEXTO · 89

at the Centro Párraga. The language, connections and relationships with regard to that which he describes and defines, the forms of construction of these fragile and arbitrary connections, are some of the elements he explores in his recent production. Why and how words adhere to things, represent them, how they mutually refer to and “imitate” one another, how they establish their thick auditory, visual and semantic links in a kind of circular movement... In the text which accompanies the exhibition, Carles Guerra delves into the work of the artist and draws a continuum between some of his photographs and video installations, such as Yosinyo, Be, Abrahan, presented last year, and Doble icono, pointing out the movements of this exploration, which took as its starting point the General System Theory which attracted a good number of conceptual artists during the early 1970s.

SEVILLE General Idea at the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo One of the artistic collectives which marked a period in contemporary art was, without a doubt, General Idea. The group, which was composed of A. A. Bronson, Feliz Partz and Jorge Zontal, emerged in Toronto in 1968 and remained active until 1995. Now, the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo pays homage to them with a retrospective of their work, which can be seen until April. Influenced both by Fluxus and Andy Warhol, General Idea sought to actively involve viewers in their work, while questioning the myth of the solitary and self-absorbed artistic genius, challenging the notions of authorship and copyright on which the art market system is based. By taking elements and resources from the media culture, they explored the mechanisms and strategies used by the cultural industry, and produced their popular Multiples, a series of items for mass-consumption, such as postcards, wallpaper, helium balloons or trays of prepared food. This exhibition includes more than 200 of the multiples designed by the group during its most active period, as well as three installations: Magi© Bullet, Magi© Carpet and Fin de siècle. A proposal which helps to sum up the issues relating to art and consumption.

VIGO Video and Drawings at the Adhoc Gallery A couple of years ago the Adhoc Gallery inaugurated its new space in the Vigo city centre, enabling it to increase its offer with the second showroom, named Callejón Nuñez, where the work of Xoán Anleo is currently on display. This multidisciplinary artist has focused on video art with pieces such as Acción vs Tiempo (Action vs Time), which was shown at the Videomix festival at the Casa Encendida, in Madrid. The content of his work, which he approaches ironically and caustically, challenges any certainties relating to visual art or to the need to find one’s own identity, and constantly redefines the notions of territory, personal space and relationships. In its other exhibition space, Adhoc is presenting the collective exhibition Drawing… which includes Ángeles Agrela, Suso Fandiño, 90 · ARTECONTEXTO · INFO

Francisco Leiro, Armando Mariño, Manuel Ocampo, Juan Carlos Román and Azucena Vieites. These seven artists offer a wide compendium of the options presented by drawing, whose immediacy provides artists with a special sense of freedom and resolution; the work of Agrela and Vieites displays expressive and colourful lines, while in other cases, such as that of Ocampo and Fandiño, the pictures convey remarkable fables and mordant stories.

LAS PALMAS DE GRAN CANARIA 7.1 Distortions, Documents, Trifles and Tales at the CAAM This unusually-titled project will unfold in different stages between January 2007 and March 2008, with the purpose of approaching the work currently produced by artists from the Canary Islands, as well as tracing out an oblique reading which includes different disciplines and fields of knowledge. The 7.1. project will also display the work of artists from other parts of the world who at some point in their careers have explored the theme of the Canary Islands in their work. Over a period of 14 months there will be exhibitions and activities featuring exhibitions and activities in the fields of video art, performance art, painting, drawing, sculpture, actions, graffiti, concerts, photography, and street interventions, as well as a blog and a series of regular publications, all of which is intended as an invitation for visitors to play an active role in the construction of a topography reflecting the current situation of art in the Canary Islands, its main features, needs and specific problems, as well as the predominant themes explored by its artists. The first phase of the project will be on display at the Centro Atlántico de Arte Moderno as of the 26th of January, with an extensive exhibition of the work of more than thirty artists, which will also feature different areas of the neighbourhood of Vegueta, where a series of activities and performances designed for public spaces will be carried out. Some of the artists featured in the exhibition which can be visited in the CAAM during February and March are Teresa Arozena, Shoja Azari / Shahram Karimi, Jordi Bernadó, Sergio Brito, Alby Álamo, Nico Camejo, Canaria de Reconstrucciones S.L., Abigail Lane, Karina Beltrán, Gilberto & Jorge, Ubay Murillo, PSJM, Héctor Rodríguez, José Ruiz, Montserrat Soto, ST fusión and Luisa Urréjola, amongst others; also on the 26th of January, the dj Jotamayúscula will perform on the CAAM terrace. On the 2nd of March, the La noche abierta, (Open Night) will be held, which will feature groups like Ruin Man and Un hombre solo among others. The exhibition will also include guided tours with wellknown personalities from the Canary Islands, such as the popular comedy group Piedra Pómez.

MADRID Zwelethu Mthethwa at the Oliva Arauna Gallery The African continent has always been a source of endless documentary material, with the western world making a thousand different interpretations of its tragedy of hunger, misery, corruption and war; some are repetitive and puerile, and others are real and committed, The work

JOSÉ RUIZ

KARA WALKER

Manifiesto sobre el arte público, 2007. Acción

8 Possible Beginnings or: The Creation of an African-America, 2005

of Zwelethu Mthethwa (Durban, 1963) belongs to the latter category; his images are the daily reflection of those living on the edges of African cities, the people who migrated from the countryside in search of a better future and are now doomed to work in precarious circumstances in gold mines or sugarcane plantations. His large-format photographs aim to restore people’s dignity by using his lens to delve into their gaze and expressions, conveying the social and human value of each and every one of those he portrays. The artists refuses to have his subjects pose in fake and stereotypical environments, and instead encourages them to choose their own space, as well as the angle and frame of the photograph; he allows them to guide him. This exhibition, which will be on display until the end of March, comprises three series which pose interesting questions regarding the building of clichés around the issue of blackness and the African continent.

Cartoons Arrive at the ICO Foundation The recent inclusion of cartoons in the field of artistic expressions corroborates the process of expansion and opening up of visual arts. To this is added the contribution of the ICO Foundation with the exhibition Fantasmagoría-Dibujo en movimiento, which brings together fifteen artists from different countries whose work is based on technical simplicity and economy of methods, at a time when the trend in the field of graphic art is defined by animation for mass consumption, whose priority is to achieve the highest degree of realism and is thus immersed in the most advanced, and also overwhelming, technological developments, which are gradually leaving less space for fantasy and imagination. The opposite is true in the case of Fantasmagoría, thanks to Juan Antonio Álvarez Reyes, the show’s curator, who has focused on presenting interesting pieces created by artists who have remained loyal to the essence of drawing, such as Raymond Pettibon and William Kentridge, artists who are being included in anthologies of

comics. The show will also feature work by younger artists, who, despite having grown up alongside the towering notion of commercial animation, have been able to emphasise the craftsmanship virtues of this medium. This is the case of the Iranian artist Shazia Sikander, the North American Kara Walker, the Spanish Vicente Blanco and the Danish Pia Rönicke, all of whom are representatives of current animation. The ICO Foundation will have thirty works on display until the middle of March.

OFF LIMITS: A New Unlimited Space At a time when we face a dearth of stimulating innovations, this news gives reason for optimism. We are referring to the inauguration of the Off Limits space. Following years of intense effort and work, the team comprising Lurdes Fernández and Ignasi Vendrell, which in 1998 managed the Garage Pemasa, has seen the materialisation of its cultural dissemination project in a locale on the Calle de La Escuadra, in the downtown neighbourhood of Lavapiés. Off Limits, which opened last November with the exhibition Rojo por fuera y rojo por fuera (Red Outside and Red Outside), by artist Joaquín Ivars, aims to bring together countless collective projects and activities in the field of culture. Thus, their main proposal will be presented through a series of five projects which will be on display in 2007 and which were selected from an open competition, jointly managed with the Maelström Cultural Society. The first exhibition will feature the work of Pablo Pérez Sanmartín, in an exhibition which makes use of cut-out toys as a tool to explore the pathologies of contemporary individuals. The collective exhibition Cementiemientos, o no me asfaltes el respeto will also run until February. The unusual architecture of the locale, which was designed by Iñaki Álvarez, allows it to house a wide variety of activities, such as exhibitions, performances, contemporary dance, and creates great expectations. We wish them luck. INFO · ARTECONTEXTO · 91

Jean-Marc Bustamante and Dan Perjovschi at the Helga de Alvear Gallery There will be two very different exhibitions at the Helga de Alvear Gallery in early 2007, coinciding with the ARCO fair, and which will be on display until the end of March. The first features recent work by Jean-Marc Bustamante, an internationally-renowned French artist whose work has been exhibited in Documenta and at the 2003 Venice Biennial. He trained as a photographer and worked as assistant to William Klein, which led him to specialise in this discipline. In the 1970s he began to photograph empty and abandoned spaces, the seemingly non-places on the outskirts of cities like Barcelona. These images, which the artist himself calls “tableaux”, are the starting point from which he takes the notion of the apparently empty frame to the fields of drawing, painting and sculpture. The second exhibition features work by Dan Perjovschi, whose caustic drawings appeared last year in the pages of ARTECONTEXTO. This charismatic artist, who grew up in Ceausescu’s Romania, began his career at the School of Fine Arts at George Enescu University, with works which recounted academic life from a deeply ironic perspective. Over the years, Perjovschi gradually assumed a critical position, and his current work follows two thematic paths: the first reflects society and politics after the fall of the Berlin Wall, while the second describes artists and the world of art. Both are deeply humorous and caustic. After these shows close, the gallery will use its space to display

exhibitions of work by the Portuguese artist Helena Almeida and the German Jürgen Klauke, both of whose work focuses on self-referential issues.

José María Mellado at the Estiarte Gallery Mellado began his career with black and white photographs of industrial landscapes, presenting them as cold and distant, lacking human figures. The inclusion of colour drove the artist to search for work with a different meaning, as well as taking him to other architectural and natural landscapes, eventually photographing interior and exterior scenes of disturbing semi-darkness. His digital work is highly polished and precise, and it is not surprising that he has already published a book which has become a reference work in the field. This year the Estiarte Gallery presents the new series of photographs that Mellado took of the extreme Icelandic landscapes, in which he conveys its slippery light, which stealthily squeezes between the clouds of these unusual locations and their strange atmosphere. At the same time, the gallery will display at its stand at ARCO the work of its well known graphic artists, such as Ballester, Canogar, Amondaraín, Schutze and Urzay. Later on, in mid-March, the Calle Almagro locale will show works by Robert Motherwell and Fernado Bellver.

Dionisio González at the Max Estrella Gallery Dionisio González (Gijon, 1968) has worked on communication –and publicity-related projects, media that he recycled as an artistic recourse. His recent work maintains his objective of presenting reality from a critical perspective, but he has taken on some new themes. The works on display at the Max Estrella Gallery are presented under the generic title of Cartografías para a remoçao. This series marks the continuation of the Arquitetura da sobra: A cidade subexposta project, and is the result of several years of travelling to the depths of the favelas in Sao Paulo and Rio de Janeiro. After rigorously observing these chaotic spaces, whose makeshift architecture conveys a precarious reality, the artists poses a partial intervention in these human settlements. González was driven to explore this subject as a result of the statements made by the Brazilian government in relation to the recognition of property, as well as the demolition of some favelas. The intention of this work was an attempt to somehow restore what was disappearing, if only by means of a graphic memory, for which he proposes a radical or partial alteration of their structure. Most of his photographs are mounted in light boxes, which give the images a different dimension. The artist himself says that he chose this technique because of its odd similarity to TV. As he points out, we live in a telegoverned society in which information reaches us through a light-emitting box, a possible reason why his images seem so familiar.

SEACEX and the Promotion of Spanish Artists HELENA ALMEIDA Dos espaços, 2006. Fotografía y acrílico.

92 · ARTECONTEXTO · INFO

Just over a decade ago, the versatile artist Juan Muñoz (Madrid 19532001) collaborated with John Berger on the production of a play titled

DIONISIO GONZÁLEZ Heliópolis I, 2007.

Fotografía siliconada / metacrilato

Will it be a Likeness, for which he designed the scenery and directed the playwright’s text; the result was a piece somewhere between theatre, performance, visual arts and radio. The play was presented in Frankfurt in1996. While Berger read the text in English, a sound effects specialist created different noises, and a German actor translated some parts of the text into German. At the same time as the action took place, with different characters and stage design elements, it was broadcast on the radio, in a way that listeners heard a different narration from that received by spectators at the theatre. The play will be staged again under the direction of the playwright Tom Stromberg, with the sponsorship of SEACEX, on the 18th,19th and 20th of January at the Düsseldorf Tanzhaus NRW, as a complement to the exhibition Rooms in my mind, which features the work of the prematurely deceased Spanish artist, and which will be held at the 21 Kunstsammlung. Other exhibitions which will take place over the first few months of 2007, and which are sponsored by the Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, are those of the artists Bernardí Roig (Prague), Evru/Zush (Shanghai), Adrià Julià (Vienna), Txomin Badiola (Saint Etienne), Equipo Crónica (Santo Domingo), Coba Macías (Frankfurt), the Erice-Kiarostami show (Paris), Eugenio Ampudia (Saragossa), Esther Partegás (Moscow), Chema Madoz (Cairo), Antón Lamazares (Budapest), as well as Visiones de Marruecos (Visions of Morocco), which includes work by ten photographers from both sides of the Mediterranean sea, and will be presented in Tangiers.

whole, as well as Portugal and the U.S. On the other hand, the Projects section will be in charge of selecting new generations of artists, with a team of curators comprising: Corol Lu, David Liss (a regular contributor to the magazine) Moacir dos Anjos, Paola Santoscoy, Fernando Cochiarale, Tadeo Criarelli, Ricardo Resende, Virginia Pérez-Ratton and Chus Martínez. As in former editions, those proposals in which technology features prominently will be included in the section The Black Box, curated on this occasion by Carolina Grau and Marc Olivier. As for the guest country, Jung-Wha Kim is the expert designated by the Korean government to be in charge of coordinating Korea´s presence in ARCO, while Jeong Ah Shin has taken on the selection of participating galleries. Moreover, Madrid will be the site of two important exhibitions by Korean artists; the Telefónica Foundation is presenting a retrospective on the recently deceased video art pioneer Nam June Paik, which will include work from private and public Korean collections, which will be seen together for the first time in this extensive exhibition. And the Alcalá 31 Gallery will present a collection of work by artists representing the new generations, selected by curator Hong-hee Kim. Amongst the changes made in the programming of the fair, this year the first two days (14th and 15th of February) will be for professionals only in order to facilitate to the utmost the relationship between collectors and galleries.

ARCO 07: A New Phase This edition of Spain’s ARCO fair, headed by Lourdes Fernández, will not introduce excessive changes and is expected to be seen as a moment of transition so that next year the fair will plainly show the direction its director wants it to take, coinciding with its relocation to the new pavilions of the exhibition site. Korea, as guest country, will define the trend of this event, as well as that of fairs over the next few years, when Asia, and particularly China, will become the markets which will be given greatest attention by ARCO´s organizers, as well as Latin America, for Brazil will be the guest country in ARCO 08. Apart from the General Programme, which highlights the participation of galleries from Korea, Iran and China, there will also be important contributions from Austria, Germany and Central Europe as a

PARK HYUNG-JIN Play in the Garden, 2006.

Rho gallery. Corea

INFO · ARTECONTEXTO · 93

Little More Sweet, Not too Sour Bangkok 100 Tonson Gallery

LOUISE BOURGEOIS The Reticent Child, 2004. Publisher and printer: Harlan & Weaver, Inc.

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BRIAN CURTIN Little More Sweet, Not too Sour was a gem of an exhibition. It was a gem of an exhibition in spite of itself. That is, the suggested promise of Little More Sweet, Not too Sour ensured the exhibition’s interest. Four female artists, Louise Bourgeois, Yayoi Kusama, Araya Rasdjarmrearnsook and Pinaree Sanpitak, were ostensibly framed with questions of feminism and femininity. While I would be reticent to claim an international ‘return’ to these questions, other parts of the world are nevertheless showing signs of renewed interest. The Museum of Modern Art in New York opened 2007 with a symposium titled ‘The Feminist Future: Theory and Practice in the Visual Arts’ and a show of Alexis Hunter’s work under the title ‘Radical Feminism in the 70s’ recently took place in Britain. Of course, issues around feminism never really went away but it seems like a long while since the word itself was used in relation to female artists or otherwise. Here we have the use of the word and the curator linked it to the ‘sour’ of the title, to be balanced with a feminine ‘sweet’. This is a rich area to mine but it emerged that feminism and femininity were not quite the point[s]. Rather, the curator seems to have assumed that the charge of feminism might be inevitable for a show of female artists and therefore sought to pre-empt such a categorization and move the discussion, as it were, away from this. After introducing the title, the catalogue essay quickly talks of ‘multi-dimensional identities’ and then discusses the significance of works on paper, which made up the exhibition, for artists otherwise known for monumental sculptures and installations. But in terms of the suggested premise, there is much to say. Discrete wall texts most immediately figured issues of subjectivity, which were a cornerstone of early feminist art practices against the perceived objectivity of archetypal ‘male’ art. ‘The subject of pain is the business I am in’ accompanied Bourgeois’ hand-colored, sketchy, prints of pregnancy and birth. ‘And why is there the flavor of poetry instead of perceptive awareness?’ ran under Rasdjarmrearnsook’s near-black prints of text and fleeting, stylized figures. This was a particularly sharp question in view of the depressing regularity with which the ambiguous word ‘poetic’ is used to describe Rasdjarmrearnsook’s usual provocation to socialized views of otherness. Sanpitak wrote ‘eggs, breasts, bodies, I, etcetera’ to accompany her symbols and abstractions of female bodies. The matter of subjectivity was complicated by the engagement each artist has with the fact of visual representation. Necessarily upsetting any easy correlation between the artists’ gender and their artworks, representation itself was called into question. The sense of multiplicity, repetition, infinity and obsession that characterizes Yayoi Kusama’s trademark dots and nets resist conventional decoding. Sanpitak’s repeated breast and vessel shapes function as a sort of pictographic alphabet that understands the conventional coding of the female body but subverts the tropes of sexual objectification. Rasdjarmrearnsook’s printed texts shift in and out of intelligibility, recalling a tenet of ecriture feminine. However, contextualizing the artists in terms of historical and theoretical understandings of feminism and femininity is one thing. The most interesting challenge of an exhibition such as this is the possibility of relating these understandings to diverse contemporary conditions.

Little More Sweet, Not too Sour Bangkok 100 Tonson Gallery

Vista general

BRIAN CURTIN Little More Sweet, Not too Sour es una joya de exposición. Y lo fue incluso a pesar de sí misma. Y es que la promesa de algo “un poco más dulce y no tan amargo” hacía augurar que la muestra sería de gran interés. Cuatro mujeres artistas, Louise Bourgeois, Yayoy Kusama, Araya Rasdjarmrearnsook y Pinaree Sanpitak, enmarcaron su trabajo de modo ostensible en cuestiones relacionadas con el feminismo y la feminidad. Aunque personalmente me muestro reticente a pedir un “regreso” internacional de estos temas, lo cierto es que en otras partes del mundo se aprecian muestras de un renovado interés en ellos. El MOMA de Nueva York abrió el año con un simposio titulado El feminismo del futuro: Teoría y práctica de las artes visuales, y hace poco se inauguró en Gran Bretaña una exposición de la obra de Alexis Hunter bajo el nombre de Feminismo Radical en los años 70. Desde luego, el tema del feminismo nunca se disipó del todo pero parece haber transcurrido un buen tiempo desde que el término empezó a aplicarse en referencia al trabajo de las mujeres artistas o en otros ámbitos. Aquí reaparece el uso del término y el curador ha optado por ligarlo al “amargo” del título en orden a equilibrarlo con la “dulzura” femenina. Se trata de un campo fértil a explorar, aunque al cabo resulta que el feminismo y la feminidad no son precisamente los puntos esenciales de la muestra. Antes bien, el curador parece haber asumido que la carga de feminismo sería inevitable para una exposición de mujeres artistas y por lo tanto prefirió adelantarse a la etiqueta y trasladar la discusión a otros terrenos. Tras introducir el título, el ensayo del catálogo habla de “identidades multi-dimensionales” y a continuación discurre sobre la importancia de las obras en papel que componen la muestra, máxime cuando las artistas son conocidas por sus esculturas e instalaciones monumentales. Pero hay mucho que decir respecto a la premisa insinuada en el título. Los discretos textos de los muros aluden inmediatamente al

tema de la subjetividad, piedra angular de las primeras prácticas feministas en contraposición a la supuesta objetividad del arte masculino arquetípico. “El tema del dolor es mi negocio” es la frase que acompaña los dibujos bocetados y coloreados a mano de Louise Bourgeois sobre la maternidad y el nacimiento. “¿Y por qué hay apenas un sabor a poesía en lugar de una conciencia perceptiva?”, leemos bajo los grabados negros donde los textos se mezclan con figuras estilizadas y de apariencia fugaz. La pregunta resulta particularmente penetrante en vista de la deprimente regularidad con que se usa el ambiguo término de “poético” para describir los cuestionamientos a las visiones socializadas de lo otro que plantea habitualmente Rasdjarmrearnsook. Sanpitak escribió “huevos, pechos, cuerpos, Yo, etcétera” para acompañar sus símbolos y abstracciones de cuerpos femeninos. El asunto de la subjetividad adquirió una mayor complejidad por el grado de compromiso que cada artista tiene con el hecho de la representación visual. Evitando por fuerza cualquier correlación fácil entre el género de las artistas y sus obras, la representación misma fue puesta en cuestión. El sentido de la multiplicidad, la repetición, la infinitud y la obsesión que constituyen el sello personal de los puntos y redes de Yayoi Kusama rebasan las interpretaciones convencionales. Las repetidas formas de pechos y vasijas en las piezas de Sanpitak funcionan como una suerte de alfabeto pictográfico que comprende la codificación convencional del cuerpo femenino pero subvierte los tropos de la objetualización sexual. Los textos impresos de Rasdjarmrearnsook oscilan dentro y fuera de la inteligibilidad en una evocación del credo de la écriture féminine. Pero no basta con contextualizar a las artistas en términos de las concepciones históricas y teóricas del feminismo y la feminidad. El reto más interesante de una exposición como esta reside en la posibilidad de relacionar estas concepciones con la diversidad de las condiciones contemporáneas. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 95

Dubious Strait San Jose Various venues

REGINA GALINDO Un espejo para la muerte pequeña para la vida pequeña (A. Pizarnik), 2006. Performance.

SANTIAGO B. OLMO Dubious Strait: that’s the term Christopher Columbus used to describe the isthmus of Central America in his fourth journey, when he was trying to discover a route to the East. Using such concept as a title, a new event has been created that articulates several interconnected exhibitions that took place at museums and different spaces all around the city of San Jose, Costa Rica. It was an exhibitional project in the Central American context but conceived with an international perspective. In a certain way, Central America has been an intermediate space between North and South America, always under the veil of invisibility and uncertainty. The project’s curators, Virginia Pérez Ratton and Tamara Díaz Bringas, have established their headquarters in Teor/ética –a private foundation that actively works to make Central American art visible by organizing meetings, exhibitions and projects–, in order to carry out a practice of internationalization of regional art. Likewise, they have launched a re-reading of Latin American art of the last decades from a viewpoint that connects formal aspects, implying the dissolution of the limits between contents and techniques, and recovering drawing as a form to signify the work or using a social / historical approach that effectively intervenes in the quotidian problems and their context. As a prelude, two relevant artistic figures that have influenced recent generations were paid tribute: Chilean Juan Downey, who used video as a means to strengthen the conscience of identity; and Guatemalan Margarita Azurdia, who inserts traditions and indigenous visual and handicraft references in a contemporary perspective. Nearly eighty artists coming from several countries participated in 96 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

four exhibitions: Limits, Intangible Routes, Traffics and News from the Pirate –the latter alludes to the appalling memory of William Walker, a North American buccaneer who, at the head of a mercenary army, ambitioned to conquer Central American republics aiming to reestablish slavery and annexing them to the United States in 1856. At the four sections, the spectator can see historical pieces by Gego or Soto, as well as many other works that have been created specially for the occasion, opening a dialogue with both Costa Rican and Central American context. Among them, it’s worth mentioning the performance Regina Galindo made in a brothel as a homage to the hundreds of women brutally raped and killed every year in Guatemala. We should also mention the project Canal Central, by Antoni Abad, which was intended to visibilize the collective of Nicaraguan immigrants in Costa Rica (almost a million including legal and illegal ones, in a country that has a population of 4.5 million people) through his well-known project that uses cell phones (www.zexe.net). We must not forget the interventions by the Mexican group Tercerunquinto and the one made by the Brazilian collective Bijari; the bartering project by Carolina Caycedo; the musical performance by Puerto Rican Bubu Negrón joined by the group Alhambre, included in a record that would be distributed at low prices in the informal market of the city; the re-reading of José Campos about the corporative possibilities of handiwork; Lucía Madriz’s work in the form of a flag-menu made of seeds, rice and beans. The event also includes the video-graphic visits to the city’s poor neighborhoods that Juan Ignacio Salom made in the company of kids from these towns. Finally, Andrés Fernández made a nocturnal route around the city’s cantinas.

Estrecho Dudoso San José Varios espacios

LÁZARO SAAVEDRA Síndrome de la sospecha, 2004.

Video proyección.

SANTIAGO B. OLMO Estrecho Dudoso es la definición que aplicó Colón durante su cuarto viaje al istmo centroamericano mientras intentaba descubrir un paso hacia el oriente. Utilizando este concepto como título nace una muestra que articula varias exposiciones interconectadas y diseminadas en museos y espacios de la ciudad de San José de Costa Rica. Se trata de un proyecto expositivo en el contexto centroamericano pero con una perspectiva internacional. En cierta manera, Centroamérica, ha quedado durante siglos como un espacio intermedio entre el norte y el sur de América, bajo el velo de la invisibilidad y también de la duda. Las comisarias del proyecto, Virginia Pérez Ratton y Tamara Díaz Bringas, han establecido desde Teor/ética –fundación privada que trabaja activamente en la visibilización del arte centromericano a través de encuentros, exposiciones y proyectos– todo un cuartel general de organización para llevar a cabo un ejercicio de internacionalización del arte de la región. Al mismo tiempo, han emprendido una relectura del arte latinoamericano de las últimas décadas en una clave que conecta aspectos formales y que implica el deslizamiento y la disolución de los límites entre contenidos y técnicas, con la recuperación del dibujo como una forma de significar el trabajo o con perspectivas sociales o históricas que intervienen de manera efectiva en los problemas de la política cotidiana y en el contexto. A modo de prólogo se rinde homenaje a dos figuras que han dejado sentir su influencia en las generaciones más recientes: el chileno Juan Downey que utilizó el vídeo como un medio para potenciar la conciencia de la identidad y la guatemalteca Margarita Azurdia que inserta en una perspectiva contemporánea las tradiciones y las referencias visuales y artesanales indígenas. Cerca de ochenta artistas de todo el mundo participan en cuatro

exposiciones: Límites, Rutas intangibles, Tráficos y Noticias del filibustero –esta última alude a la infausta memoria de William Walker, un filibustero norteamericano que en 1856 y al mando de un ejército mercenario pretendió conquistar las repúblicas centroamericanas con el objetivo de reinstaurar la esclavitud y anexionarlas a los Estados Unidos–. En los cuatro apartados pueden verse piezas ya históricas como las de Soto o Gego, así como muchas otras que han sido crea-das específicamente para la ocasión, en diálogo con el contexto costarricense y centroamericano. Entre ellas cabe destacar la performance realizada por Regina Galindo en un burdel en activo, como homenaje a los centenaras de mujeres salvajemente violadas y asesinadas cada año en Guatemala; también el proyecto Canal Central de Antoni Abad que da voz e imagen al colectivo de inmigrantes nicaragüenses en Costa Rica (casi 1.000.000 entre legales e ilegales dentro de una población total de 4.500.000) a través de su ya conocido proyecto de red de teléfonos móviles (consultar www.zexe.net); vale la pena mencionar también las intervenciones del grupo mejicano Tercerunquinto o la de los brasileños Bijari; el proyecto de trueque de Carolina Caycedo o la actuación musical del puertorriqueño Bubu Negrón con el grupo Alhambre para producir un disco destinado a ser distribuido en el mercado informal de la ciudad a bajo coste; la relectura de José Campos sobre las posibilidades corporativas de lo artesanal; el trabajo de Lucía Madriz en forma de bandera-menú realizado con semillas, arroz y frijoles. El proyecto incluye los recorridos videográficos por los barrios pobres que el artista Juan Ignacio Salom realiza con los niños de las propias barriadas o un itinerario nocturno por las cantinas de la ciudad dirigido por Andrés Fernández. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 97

PLATAFORMA 2006 Puebla Several Locations

Puebla on the Map

General view of the exhibiton. Regeneraciones.

RUBÉN BONET Plataforma 2006 is an exposition project with enough intellectual ambition that it’s difficult to access its essence, it flees superficial approaches, transforming its impact on the formal spectacularity of its proposals without shirking the curatorial discourses imposed upon it, in a way that’s not precisely ornamental. Discourses and program direction by Proyectos Hélix, the curatorial organization of Príamo Lozada and Bárbara Perea, both organizers with proven success in Mexico, who have created a rhizomatic event structure that unfolds at several locations with different contents. In La Constancia Mexicana, the first textile factory in Latin America, the Nuevas Tecnologías node was presented. It brought together the work of the most important artists using new media in Mexico, and where a dialogue is established between two means of production, that of the Industrial Revolution and that of Technology. That’s precisely what Lozano-Hemmer talks about with his Almacen de Corazonadas, in which he fills a bay with rows of floodlights and a pedestal equipped with sensors that users would press with their hands until their heartbeats were registered. Or Mariana Rondón, with the robotic installation and sonic-visual effects of Llegaste con la brisa II, or the extraordinarily complex Tejido de Espacio-tiempo, by Enrique Rosas, an improved version of what was seen in Dataspace at the Centro Conde Duque de Madrid in 2005. Another piece, in the Intervenciones node, that had a lot to do with the activity of this former factory was that of Tani Candiani, who shut herself away for almost a month with her threads, fabrics and sewing machines in one of the bays to make 28 dresses –textile sculptures– with different materials and personalities, and a story 98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

stitched throughout 300 meters of fabric. In the urban sector of Puebla, we should note Teresa Margolles’ piece, Narcorrecados, in which she intervened on the marquee of an abandoned movie theater with the legend So You Learn to Respect, and in front of that she placed two benches constructed with shards of glass from cars that were shot up in the skirmishes of drug dealers. urbanismo_molecular>fast food, by Torolab, is a project of molecular gastronomy and urban intervention based on the study of the eating habits of Mexicans. In light of this analysis a product was designed –Las Picuditas– that gets distributed in a cart especially designed for the occasion. Picuditas, according to nutritional analyses, are the closet possible thing to a complete meal. This work is complemented by a distribution and mail campaign directed at families, with stickers and postcards about the advertisements of major food brands that ask, “What did you eat today?” and on whose backside one finds data from the Health Institute, such as the fact that 69% of Mexicans suffer from obesity. Plataforma 06 is also made up of the expositions Heterotopías, with pieces by Gabriel Orozco, Damián Ortega and Carlos Amorales, among others, and Regeneración, plataformas y espacios utópicos, dedicated to emerging artists from Puebla. The Sonic Lounge and Video Lounge nodes exhibited works of videoart and a register of sonic compositions and artwork curated by the Mexican Lydia Camacho and the Argentine Ricardo Dal Farra. The program was complemented by a concert series divvyed up over several weekends. A real festival. One of the peculiarities of this event is that all the activities were free, a none-too-shabby feature in this era of privatized culture. www.plataforma06.com

PLATAFORMA 2006 Puebla Varios Espacios

Puebla en el mapa

Vista general de la exposición central. Heterotopias.

RUBÉN BONET Plataforma 2006 es un proyecto expositivo con suficiente ambición intelectual al que es difícil acceder en esencia. Rehúye las aproximaciones superficiales transformando su impacto a la espectacularidad formal de sus propuestas, todo ello, sin zambullirse en los discursos curatoriales que se imponen de una manera no precisamente ornamental. Discursos y dirección de programación estuvieron a cargo de Proyectos Hélix, organización curatorial de Príamo Lozada y Bárbara Perea, comisarios ambos de demostrada solvencia y trayectoria en México, y que plantean una estructura de evento rizomática que se despliega en varias sedes con diferentes contenidos. Así, en La Constancia Mexicana, primera fábrica textil de Latinoamérica, se presentó el nodo Nuevas Tecnologías que reunió el trabajo de los artistas más importantes que están produciendo arte con nuevos medios en México, y donde se establece un diálogo entre la transición de dos modos de producción, el de la Revolución Industrial y el de la Tecnológica. De eso precisamente habla LozanoHemmer con su Almacén de Corazonadas, pieza en la que llena una nave con hileras de grandes focos y un pedestal dotado de sensores que había que sujetar con las manos hasta que quedaba registrado el ritmo cardiaco del usuario. O Mariana Rondón, con la instalación robótica y ambientación sonoro-visual Llegaste con la brisa II, o la extraordinariamente compleja Tejido de espacio-tiempo, de Enrique Rosas, versión mejorada de la que ya se vio en Dataspace en el Centro Conde Duque de Madrid en 2005. Otra pieza, del nodo Intervenciones, que tuvo mucho que ver con la actividad de esta antigua fábrica fue la de Tania Candiani, quien se encerró durante casi un mes con sus hilos, telas y máquinas de coser en una de las naves para confeccionar 28 vestidos –esculturas textiles– con diferentes materiales y personalidades, y un cuento bordado

a lo largo de 300 metros de tela. Ya en el entramado urbano de Puebla hay que destacar la pieza de Teresa Margolles Narcorrecados, en la que intervino la marquesina de un cine abandonado con la leyenda Para que aprendan a respetar y enfrente dispuso dos banquetas construidas con fragmentos de cristales de autos balaceados en reyertas de narcotraficantes. urbanismo_molecular>fast food, de Torolab, es un proyecto de gastronomía molecular y de intervención urbana basado en el estudio de los hábitos alimenticios de los mexicanos. A raíz de ese análisis se diseñó un producto –Las Picuditas– que se distribuye en un carrito especialmente diseñado para la ocasión. Las Picuditas, según análisis nutricionales, son lo más cercano al alimento completo. Este trabajo se complementa con la distribución y mailing dirigido a familias, de unas pegatinas y postales sobre la publicidad de las grandes marcas de alimentación que preguntan “¿Qué comiste hoy?” y en cuyo anverso se inscriben datos del Instituto de Salud, como que el 69% de la población mexicana sufre de obesidad. Plataforma 06 se conforma también de las exposiciones Heterotopías, con piezas de Gabriel Orozco, Damián Ortega y Carlos Amorales, entre otros, y Regeneración, plataformas y espacios utópicos, dedicada a artistas emergentes poblanos. Los nodos Sonic Lounge y Video Lounge exhibieron trabajos de videoarte y registro de composiciones y piezas de arte sonoro con curadurías de la mexicana Lydia Camacho y del argentino Ricardo Dal Farra. La programación se complementa con una serie de conciertos repartidos en varios fines de semana. Un verdadero festival. Una de las particularidades de este evento es que todas las actividades fueron gratuitas, característica nada despreciable en estos tiempos de privatización de la cultura. www.plataforma06.com CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 99

ANA GALLARDO: La hiedra Buenos Aires Galería Alberto Sendrós

Installation View

EVA GRINSTEIN Only a decade ago, when the earliest interactive exhibitions were presented, collaborations became very popular. Today, the mechanism seems to be somehow exhausted: it is not easy to capture the will of an audience that is often tired of being asked to participate and not only to contemplate. In the case of the latest exhibition of Ana Gallardo (Rosario, 1958), we can assert that the proposal was interesting enough to make that dozens of “others”, mostly artists and people involved in the art world, would be tempted to contribute. Gallardo’s hook was simple and efficient: she invited the visitors to bring any personal souvenir of an important love story to the Sendrós gallery: “drawings, photos, sugar, bus tickets, socks, kerchiefs, glasses, plates, texts, objects, wall paintings, etc.”, with or without an additional explanation, with or without a signature. Under the title La hiedra [The Ivy], Gallardo combined all these elements with a work she herself made during the last months about the love stories of five women from different generations. The exhibition was divided into two sections: in both sides of the staircase situated in the gallery’s entrance, we found the romantic fetishes of those who wanted to divulge their little narratives, cryptically or explicitly. In the first floor room, we found a long text written on the wall, headphones and some objects accompanied with references that offered a more profound vision of the sentimental affairs of the group of women Gallardo interviewed several times. Her task, as it has become usual in contemporary arts, was basically to select and edit; a task of ethnographic compilation guided by the sensible gaze of an artist that is always attentive about the weight of passions, love and hate –which she has also proved in her previous works. Stimulated by the interviewer, women told their stories, opening windows for us to spy on them –for instance, the nights of waltz of a teenager at her neighborhood’s club, the voice of an old 100 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

woman who remembers her first frustrated love, as normal and extraordinary as any other. Work in progress and at the same time a practice of coauthorship, the installation in the stairs is huge and imposes the dynamics of a TV zapping in which one can barely glimpse what is pulsing behind every image. In some cases, a few seconds of reading are enough to mentally build the whole sequence, while in other cases, the reader-spectator is unavoidably out of the scene, detached from the importance of an object whose meaning is only evident for the protagonist of the story. Even today, Barthes’ Fragments of a Love Discourse is still an indispensable reference for everyone interested in this subject. In fact, this text was recently revisited in an exhibition called Exilios del imaginario, estética, política y amor [Exiles of Imagery, Aesthetics, Politics and Love], presented at the Generali Foundation in Vienna. In Argentina, the country of tango and one that often tends to celebrate the dramatic, without a trace of solemnity, Gallardo assumes a plausible vision of love through a sum of unconnected parts that ignore each other, and which, nonetheless, present common rituals and misfortunes. All kinds of love –not corresponded, euphoric, tender, ephemeral and enduring– merge on the entrance walls, escorting the visitor and proposing him a micro-narrative in every step. Names, places and anecdotes that we don’t need to know beforehand to see how curious or attractive they are. The spectator can only drift across the space, moved by the flashes of those love stories, and decide whether he wants to contribute with his own love story. Even if he finally doesn’t participate, he might wonder for an instant: What would I take to contribute, what deserves to be told, who should I remember?

ANA GALLARDO: La hiedra Buenos Aires Galería Alberto Sendrós

Vista general

EVA GRINSTEIN Hace apenas una década, cuando una exposición abría la oportunidad de participación activa por parte del espectador, llovían las colaboraciones. Hoy el mecanismo aparece por lo menos enviciado: ya no es tan fácil capturar la voluntad de un público que suele estar harto de que le pidan más que una mera contemplación. En el caso de la última muestra de Ana Gallardo (Rosario, 1958) es posible afirmar que la propuesta fue lo suficientemente interesante como para que decenas de otros, en su mayoría artistas e integrantes del medio, se vieran tentados a contribuir. Es que el anzuelo de Gallardo fue simple y eficaz: invitó a llevar a la galería Sendrós cualquier recuerdo personal de una gran historia de amor, “dibujos, fotos, sobrecitos de azúcar, boletos de colectivos, medias, vinchas, vasos, platos, textos, objetos, dibujos en la pared, etc.”, con o sin la explicación correspondiente, con o sin firma. Bajo el título La hiedra, Gallardo combinó esos aportes con un trabajo que ella misma realizó durante los últimos meses en torno a las historias de amor de cinco mujeres de diversas generaciones. La exhibición quedó entonces dividida en dos partes: a ambos lados de la escalera de acceso a la galería se dispusieron sobre las paredes los fetiches románticos de quienes quisieron dar a conocer sus pequeños relatos, crípticos o explícitos. Luego, en la sala del primer piso, un largo texto escrito sobre el muro, auriculares y algunos objetos con sus referencias permitían conocer con mayor profundidad los avatares sentimentales del puñado de mujeres con las que Gallardo realizó varias entrevistas. Su tarea, como la de tantos contemporáneos, fue básicamente de selección y edición; una tarea de recopilación etnográfica guiada por la mirada sensible de una artista siempre atenta –en esta obra pero también en anteriores– al peso de las grandes pasiones, el amor, el dolor. Estimuladas por la interlocu-

tora, las mujeres elegidas narraron sus recuerdos abriendo ventanas para espiar, por ejemplo, las noches de vals de una quinceañera en el club del barrio, en la voz de una anciana que rememora un primer enamoramiento trunco, tan normal y tan extraordinario como cualquier otro. Work in progress y a la vez ejercicio de co-autoría, la instalación de las escaleras es vasta e impone la dinámica de un zapping televisivo en el que se alcanza a entrever lo que late detrás de cada imagen. En algunos casos, unos segundos de lectura son suficientes para reconstruir mentalmente la secuencia, y en otros casos el lector-espectador queda irremediablemente afuera, ajeno a la importancia de un objeto que sólo tiene sentido para el protagonista de la historia. Los Fragmentos de un discurso amoroso de Barthes siguen siendo, aún hoy, referente ineludible para todo interesado en el tema, de hecho acaban de ser revisitados en la muestra Exilios del imaginario, estética, política y amor, que presentó la Generali Foundation de Viena. En Argentina, país tanguero y propenso a la celebración de lo dramático, Gallardo asume sin solemnidad una visión posible del amor a través de la suma de partes inconexas que se ignoran unas a otras, y que sin embargo comparten algunas ritualidades y vicisitudes. El amor no correspondido, el eufórico, el tierno, el fugaz y el que dura confluyen en las paredes de acceso a la galería escoltando al visitante y proponiéndole un microrelato para cada paso. Son nombres, lugares y anécdotas que no es necesario conocer previamente para que resulten curiosos, atractivos. Sólo resta al espectador dejarse llevar por los pantallazos de los amores ajenos, y decidir si desea agregar el propio. Aunque finalmente no lo haga, es muy probable que al menos por un instante se pregunte “¿y yo qué llevaría, qué merece ser contado, a quién debería recordar?”. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 101

ENRiquE METiNiDES New York Anton Kern Gallery

Untitled (A drowned man’s corpse is rescued at Xochimilco while a group of spectators is reflected on the water),1960. Courtesy: Anton Kern Gallery, NY

STEPHEN MAINE Nearly a decade after his retirement, in 1993, from working for tabloids like La Prensa and Crimen, Mexican photojournalist Enrique Metinides was represented by a few prints in Foto Periodismo En Mexico, at Centro de la Imagen in Mexico City. The next year, his work was widely noticed in a solo show at The Photographers’ Gallery in London, and the second act of this artist’s remarkable career was underway. (Madrid audiences saw his work in 2004, in Photo Espana at Casa de America.) This show consisted of 15 blackand-white and six color prints, from the 1950’s to 1995, framed uniformly at 20 by 24 inches (or the reverse) and hung at generous intervals in this cavernous space. The elegant treatment contrasted with the brutal imagery: on-thescene shots of car crashes, electrocutions, drownings, suicides, and other grim though not always gruesome staples of the nota roja (literally, “red notes,” or “bloody pages”) including reaction shots of victims’ loved ones. (The photos are untitled, but accompanied by explicit captions detailing the incident.) Metinides’ work makes the transition of context from newsprint to gallery wall smoothly, eased, no doubt, by several related developments in the photo world. It is increasingly common for a gallery such as Anton Kern, not known for showing photography, to include a photographer or two among the artists it works with. There is a greater appreciation for photography’s “other” histories, including technical, archival, anonymous, and fashion work; as a genre, photojournalism provides a model for much of the staged photography currently fashionable. And then there is the white-hot photo market’s unslakable thirst for “discoveries.” Metinides is a terrific talent, worthy of his newfound attention. His 102 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

fabulous compositional instincts are at work in a 1980’s shot of the collision of two trains. A distant group of figures is glimpsed through a gap in the undercarriage of one of the huge machines as if they are trapped under it. The body of a suicide in a 1975 photo, having crushed the railing of the terrace on which he landed, is guarded by a somber policeman. The shot seems off-center until the viewer spots, atop the dome of a grand building in the background, a statue of a huge winged bird, forever poised to take flight. Common to all is a sense of violently arrested motion, and the sudden silence in the aftermath of disaster. The work is devoid of the self-conscious expressionism of the New York street photographer Weegee, with whom Mentinides is frequently compared. Weegee promoted a vision of violent death as private and furtive, linked to criminal activity, to life lived on mean streets in the wrong part of town. In Metinides’ Mexico, death walks by day, a constant companion even to the righteous and the innocent. His matter-of-fact records often include gathering onlookers, as in a 1970 shot of a derailed train lolling beside the tracks like a beached whale while a crowd stands about gazing at it as if trying to absorb the enormity of their misfortune. A 1960 photo shows a man, tethered to the shore, wading into a lake to retrieve a drowned body. The shot is framed to include the upside-down reflection of the orderly audience lining the opposite shore. And bewildered bystanders provide excruciatingly convincing evidence that the photo that is probably Metinides’ best-known, that of a glamorous, apparently lifeless woman, struck by a car and thrown against a concrete and steel median, is not faked.

ENRiquE METiNiDES Nueva York Anton Kern Gallery

Untitled (Rescate de mujer desmayada, Ciudad de México),1965. Cortesía: Anton Kern Gallery, NY.

STEPHEN MAINE En 1993, casi una década después de abandonar su trabajo en tabloides como La Prensa y Crimen, unas cuantas imágenes del fotógrafo mexicano Enrique Metinides fueron incluidas en la muestra Fotoperiodismo en México, en el Centro de la Imagen del Distrito Federal. Un año después su obra recibió una amplia acogida con una exposición individual en la Photographer’s Gallery de Londres y el segundo acto en la destacable carrera de este artista quedó abierto (el público madrileño tuvo ocasión de ver su obra en 2004, en Photo España, en Casa de América). La muestra que aquí nos ocupa consta de 15 imágenes en blanco y negro y otras seis a color realizadas entre los años 50 y 1995, todas uniformemente dispuestas en marcos de 50 cm por 60 cm (o viceversa) y ubicadas en intervalos generosos a lo largo y ancho del espacio cavernoso. El tratamiento elegante contrasta con las brutales imágenes: instantáneas de accidentes de tránsito, electrocuciones, ahogados, suicidios y otros lúgubres, aunque no siempre horripilantes, materiales de la nota roja que incluyen las reacciones de los seres queridos de las víctimas de algún tiroteo. (Las fotos no tienen título pero van acompañadas de rótulos explícitos que proporcionan los detalles de cada incidente). La obra de Metinides ha hecho la transición del contexto del periodismo al muro de la galería sin mayores sobresaltos, auspiciada, sin duda, por los numerosos avances en el mundo de la fotografía. Cada vez es más común que una galería como Anton Kern, que no se dedica precisamente a la fotografía, incluya a un fotógrafo o dos entre los artistas con los que trabaja. Hay un aprecio cada vez mayor por las “otras” historias que ofrece la fotografía, incluyendo obras técnicas, de archivo, anónimas o de moda. Como género, el fotoperiodismo proporciona un modelo para buena parte de la actual fotografía de estudio. Y desde luego, hay que contar con la sed insaciable de descubrimientos que se aprecia actualmente en el mercado. Metidines posee un talento extraordinario, digno de la atención

recibida en los últimos años. Su fabuloso instinto para la composición queda demostrado en una imagen de los 80º de la colisión de dos trenes. Un grupo de lejanas figuras se alcanza a ver a través de un agujero en el vagón de una de las locomotoras como si éstas se hallaran atrapadas bajo la máquina. En una foto de 1975, tras haber destrozado la reja de la terraza donde ha caído, el cuerpo de un suicida es custodiado por la sombra de un policía. La imagen parece un poco descentrada hasta que el espectador ubica, sobre la cúpula de un gran edificio situado en segundo plano, la estatua de un gran pájaro, siempre a punto de emprender el vuelo. Algo común a todas las imágenes es la impresión del movimiento violentamente detenido y el repentino silencio en las postrimerías del desastre. La obra carece del expresionismo auto-conciente del fotógrafo callejero neoyorquino Weegee, con quien Metidines suele ser comparado. Weegee abogó por una visión de la muerte violenta como algo privado y furtivo, ligado a la actividad criminal, a la vida de las malas calles de las zonas oscuras de la ciudad. En el México de Metinides la muerte se encuentra a plena luz del día, es un compañero constante incluso para los inocentes y los justos. Sus registros descarnados a menudo incluyen grupos de curiosos, como en una foto de 1970 de un tren descarrilado que se descuelga junto a las vías como una ballena varada, mientras una multitud se agolpa en los alrededores para mirar, como en un intento de absorber la magnitud de la desgracia. Una imagen de 1960 muestra a un hombre atado en la orilla de un lago mientras intenta recuperar el cuerpo de un ahogado. La foto está encuadrada de tal modo que incluye el reflejo invertido de la muchedumbre alineada en la orilla opuesta. Y los asombrados transeúntes ofrecen una evidencia atroz e incontestable de que la foto, quizás la más conocida de Metidines, en la que una mujer glamorosa, aparentemente sin vida, ha sido atropellada por un coche y lanzada contra un muro de concreto y acero, no es un engaño. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 103

HANS HAAckE: Wirklich. Works 1959-2006 Berlin Akademie der Künste Hamburg Deichtorhallen

General view of the exhibition at Deichtorhallen Hamburg. Helmsboro Country, 1990 and The flag highly!, 1991. Photo © Wolfgang Neeb.

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ALANNA LOCKWARD What’s truthful in reality or what’s real in the truthful? In the imperceptible breathing between these terms, the work of Hans Haacke has established its premises. That’s the territory of his body of work, his homeland. The retrospective exhibition that is being simultaneously presented with different pieces in Hamburg and Berlin, gathers the fragments of what Haacke has called the “formal solutions of a determined problem”. On the Berliner rooms, documentary reconstructions of actions performed by the artist in public spaces, mostly photographs, are articulated with poetical objects made in the 60s, creating an atmosphere as intriguing as contradictory. A piece of blue fabric (Große Welle, 1965), suspended through the action of air blown by an electric fan and small glass weights attached to every end of the fabric, seems to have come out of nowhere amidst the painstaking rigor of dozens of diagrams, typewritten papers and photographs, which analyze thoroughly the intricate network of commercial associations that legitimate real-state speculation in Harlem and the Lower East Side perpetrated by one person (Shapolsky et. al. Manhattan Real-State Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971). This piece does not only evinces the corruption so typical in some kinds of commercial transactions, but it also constitutes a visual essay on the characteristic architecture of the aforementioned urban sectors. Haacke’s phase of objectual sculpture was developed within the debates from the 60s and 70s about the validation of some artistic traditions that were still in force at that time. Later on, that questioning of the morphological, the tactile and the material of sculpture moves between two stations that Benjamin H.D. Buchloch has defined as the factographic and the anti-monumental. One distinctive piece of the latter kind was the work presented at the Venice Biennial (Germania, 1993), in which Haacke covered the whole floor of the German pavilion –built by the Nazis in 1938– with pieces of white marble. In both categories, Haacke’s interest in articulating a meaningful dialogue with the existent social relations is constructed around a communicative model derived from Habermas’ ideas about the possibilities of the dialectic-critic individual practice. Some pieces belonging to his formal solutions as part of a system of art-institution were eventually banned, which provoked many complaints, even though they are currently owned by important collections (Solomon R. Guggenheim Museum Board of Trustees, 1974, Daled Brüssel Collection). In an article called “About Cultural Power” (published the same year in Art into SocietySociety into Art, 7 German Artists, Institute of Contemporary Arts, London), Haacke talks about “the artist’s” (the inverted commas were put by the author) impossibility to be immune to the art’s syndrome that has infected both friends and enemies of the arts, since they have a dialectic relation, they both define (and legitimate?) the joint of ideological infrastructures in which they interact. The recent work presented by the artist in the Berlin show (Kein Schönes Land, 2006) [A definitely not beautiful land], deals with the victims of racist attacks in Germany in the last few months. The texts –which, together with the biographical panels, in a very Haackean style, cover the whole façade of the brand new glass architecture of the Akademie der Künste, located in the Pariser Platz, just a few steps from Brandenburg Gate– say: “WEIL SIE NICHT DEUTSCH AUSSAHEN” [“Because they didn’t look like Germans”]. What’s really delighting in this sentence is that it implies a preconception about how a “real” German must “look like”. Is it a misrepresentation or a revealing mistake? The identity problems in Europe and its counterpart of repressive migration policies have found an unparalleled mirror in this piece by Hans Haacke.

HANS HAAckE: Wirklich. Obras 1959-2006 Berlín Akademie der Künste Hamburgo Deichtorhallen

ALANNA LOCKWARD ¿Qué es lo verdadero de la realidad o cuál es la realidad de lo verdadero? En la imperceptible respiración entre ambos términos la obra de Hans Haacke planta una bandera, este es el terreno de su obra, su país. La retrospectiva que se presenta simultáneamente con obras distintas en Hamburgo y Berlín, recoge los fragmentos de lo que Haacke llama las “soluciones formales de una problemática determinada”. En las salas de Berlín, las reconstrucciones documentales de las acciones del artista en espacios públicos, la mayoría en soporte fotográfico, se articulan con los objetos poéticos de los años 60, creando una atmósfera intrigante, por lo contradictoria. Un trozo de tela azul (Gro?e Welle, 1965), sostenido por el soplo de un ventilador y unas pesas pequeñitas de cristal en cada punta, parece caído de la nada en medio del rigor puntilloso de las docenas de diagramas, hojas mecanografiadas y fotografías, que desmenuzan la intrincada red de asociaciones comerciales que legitiman la especulación de bienes raíces en Harlem y el Lower East Side por parte de un sólo individuo (Shapolsky et. al. Manhattan Real-State Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971). Esta pieza no sólo evidencia la corrupción típica de ciertas transacciones comerciales –como la creación de sociedades/compañías dudosas, o ficticias– sino que también es un ensayo visual sobre la arquitectura característica de dichos segmentos urbanos. El momento escultórico objetual de Haacke se desarrolla en medio del debate de los 60 y 70, sobre la legitimación de las tradiciones plásticas aún vigentes. Más tarde, este cuestionamiento a lo morfológico, táctil y material de la escultura transita entre dos estaciones que Benjamin H. D. Buchloh define como factográfica y anti-monumental. Una obra característica de esta última es la presentada en la Bienal de Venecia (Germania, 1993), donde inundó el piso del pabellón alemán –construido por los nazis en 1938– con trozos de mármol blanco. En ambas categorías las preocupaciones de Haacke por articular un diálogo de sentido con las relaciones sociales existentes, se construyen alrededor de un modelo comunicativo alineado con las ideas de Habermas sobre las posibilidades del ejercicio dialéctico-crítico individual. Objeto de sus soluciones formales dentro del sistema institución-arte han sido vetadas en su momento, motivando protestas en el gremio aunque ahora pertenezcan a colecciones importantes (Solomon R. Guggenheim Museum Board of Trustees, 1974, Colección Daled Brüssel). En un texto escrito ese mismo año “About Cultural Power” (En Art into SocietySociety into Art, 7 German Artists, Institute of Contemporary Arts, Londres) Haacke habla sobre la imposibilidad del “artista” (comillas del autor) de ser inmune al síndrome del arte –al que pertenecen los amigos y enemigos de las artes–, ya que mantienen una relación dialéctica, ambos definen (¿y legitiman?) en conjunto las infraestructuras ideológicas en las que interactúan. La obra reciente que el artista presenta en la muestra de Berlín Kein Schönes Land, 2006 [Un país nada bonito], trata sobre las víctimas de ataques racistas en Alemania en los últimos meses. La leyenda –que en estilo muy Haackiano ocupa junto con las plaquetas biográficas el frente completo de la novísima arquitectura de cristal de la Akademie der Künste, en la Pariser Platz, a unos pasos de la Puerta de Brandenburgo– reza: “WEIL SIE NICHT DEUTSCH AUSSAHEN” [“Porque no parecían alemanes”]. Se trata de un despropósito o de un revelador desliz? La problemática identitaria en Europa y su contraparte de políticas migratorias represivas tienen en esta intrigante y contradictoria pieza de Hans Haacke un espejo insuperable. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105

BRíGiDA MENDES: The False Double Lisbon Galería Módulo

Untitled #2, 2006. 06/3.

FILIPA OLIVEIRA Through photography, we have the chance to fixate and contemplate our own image. It is a sort of mirror in which our reflection is frozen in time –which does not only permit a slower meditation but also an endeavour to perpetuate an image that per se is dead. And this may explain why the portrait (and especially the self-portrait) is regarded as one of the most appealing topics, since it provides a delaying of human transience and the consequent act of glimpsing eternity. Based on this premise, fiction becomes the central element in this artistic practice. In spite of the apparent fidelity with the model, there is always a dimension of falsehood and manipulation in every portrait. We behave like actors, masks posing in front of the other (either a painter or a camera). Such deceiving –or perhaps, such act of self-awareness– is one of the most exciting subjects in contemporary photography. The work of Brígida Mendes (Tomar, 1977) is focused on topics related to the truthfulness of portraits. Following the quote from Sartre’s Psychology of Imagination [“It is necessary to repeat at this point what has been known since Descartes: that a reflexive consciousness gives us knowledge of absolute certainty; that he who becomes aware of “having an image” by an act of reflection cannot deceive himself”], the artists explores the moment of reflective awareness of the existence of our image. In other words, with her photographs, especially in the images included in her most recent show at the Galería Módulo in Lisbon, Brígida Mendes induces the spectator into a reflection about the possibilities of duplicating image. Using a couple of twin sisters (the artist’s mother and aunt), images provoke an immediate sense of deception / illusion. A model and its double (or even its Doppelgänger, the figure 106 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

in German mythology that, confronting its original, brings him a death sentence) are glimpsed in a composition that is based on a staging strategy halfway between the apparent symmetry and a somehow clumsy magic trick. While, on the one hand, it leads us to think that there is a double in the duplicated image, on the other, the mistakes or inaccuracies of the magician discredit that symmetry. The spectator is invited to play the game of “find the differences”. While in some images, we witness the direct confrontation between two characters (i.e. in the photos that won the London Photographer’s Gallery Prize in 2006), in other images one of the women is partially hidden, confirming the premonition of the Doppelgänger. Brígida Mendes’ photographs are also supported on a strong narrative tendency. They look like illustrations in a book for children or a book with fantastic stories, which is due to the meticulous mise en scene. This tendency was already present in former series in which, for instance, her mother is using a disguise that makes her look like white pure snow while she makes domestic or farm chores; or those in which her mother, dressed like a little girl in a white outfit that fuses with the surrounding context, performs scenes from the life of Virgin Mary. This insistence in the mise en scene takes us back to the realm of fiction. Even though the portrait of a certain character is real –her mother is real, as the photograph proves it–, the situation is, or at least seems to be, imaginary. Confronted to the duplicity of the other, once he is involved in a intriguing game that fluctuates between the real and the false, the spectator must assume the probable existence of all those realities in himself.

BRíGiDA MENDES: El falso doble Lisboa Galería Módulo

Sem título #1, 2005. De la serie 05/2.

FILIPA OLIVEIRA A través de la fotografía tenemos la posibilidad de fijar y contemplar nuestra propia imagen. Es una especie de espejo donde nuestro reflejo queda congelado en el tiempo, lo que permite no sólo una meditación más lenta, sino también la tentativa de hacer perdurar una imagen que en sí ya está muerta. Y tal vez por eso es que el retrato (y el autorretrato) constituye una de las más llamativas temáticas, por la retardación de la transitoriedad humana y el acto consecuente de vislumbrar la eternidad. Partiendo de esta premisa, la ficción se convierte en un elemento central de esta práctica artística. A pesar de la aparente fidelidad al modelo, existe siempre una dimensión de falsedad y manipulación, en cualquier retrato. Somos siempre actores, máscaras que posan delante de otro (ya sea un pintor o una cámara). Este embuste, o tal vez sólo sea auto-conciencia, es una de las temáticas más estimulantes de la fotografía contemporánea. La obra de Brígida Mendes (Tomar, 1977) se centra exactamente en cuestiones relacionadas con la veracidad del retrato. En seguimiento a la cita de Sartre de La psicología de la imaginación (1972): “Es necesario repetir en este punto lo que sabemos desde Descartes: que una conciencia reflexiva nos da un conocimiento de absoluta certeza; que quien se hace consciente de ‘tener una imagen’ mediante un acto de reflexión no se puede engañar a sí mismo”, esta artista explora el momento de la concienciación reflexiva de la existencia de una imagen propia. O sea, con sus fotografías, en particular las que presenta en su más reciente exposición individual en la Galería Módulo de Lisboa, Brígida Mendes induce al espectador a la reflexión sobre la posibilidad de la duplicidad de la imagen. Mediante la utilización de un par de gemelas (la madre y la tía de la propia artista), las imágenes provocan un inmediato engaño/ilusión. Se vislumbra un modelo y su doble (o incluso su

Doppelgänger, la figura de la mitología alemana del doble que al encontrarse con el “original” le otorga una sentencia de muerte), en una composición asentada en una puesta en escena situada entre la aparente simetría y un truco de magia algo torpe. Si por un lado todo parece llevar a creer que existe un doble en la imagen que la duplica, por otro, los errores o los deslices del mago, desacreditan esa simetría. El espectador es invitado al juego de la infancia de “descubra las diferencias”. Si en algunas imágenes se asiste al enfrentamiento directo entre los dos personajes (se trata de las fotografías que obtuvieron el premio de la Photographer’s Gallery de Londres para jóvenes en 2006), en otras una de ellas está semioculta, confirmando el presagio del Doppelgänger. Las fotografías de Brígida Mendes se apoyan también en una fuerte vertiente narrativa. Surgen como si se trataran de ilustraciones de cuentos infantiles o historias fantásticas. Esto se debe a la inversión que la artista realiza en la puesta en escena de sus trabajos. Esta vertiente estaba ya presente en series anteriores donde, por ejemplo, la madre aparecía vestida con un disfraz que recordaba la nieve blanca mientras efectuaba tareas doméstico-agrarias; o bien, la madre protagonizando escenas de la vida de la Virgen María, vestida como una niña con traje blanco que se confundía con todo lo que la rodeaba. La insistencia en la puesta en escena nos lleva de vuelta al dominio de la ficción. Aunque el retrato de aquel personaje sea real –ella existe, como lo prueba la fotografía– la situación en que se encuentra es, o al menos lo parece, imaginaria. Al ser confrontado con la duplicidad del otro, al verse envuelto en un intrigante juego entre lo falso y lo verdadero, el espectador se encuentra ante la posibilidad de la existencia de estas mismas realidades en sí mismo. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 107

Maghreb connection El Cairo The Townhouse Gallery

Transitory Existences

URSULA BIEMANN Agadez Chonicle, 2006. Video installation on the departure of transsaharan migrants in Niger.

ISABEL TEJEDA El Cairo, a city with a population of 18 million people located in North Africa, is the most populated capital in the continent. It is also, within the Arabian geographical space, a sort of neuralgic point both culturally and symbolically, limiting in the West with the Maghreb (Morocco, Algeria, Tunisia and Libya), and in the East with the Machrek (Palestine, Lebanon, Jordan and Syria). The Townhouse Gallery is perhaps the center of art that is most committed with the current reality of the Egyptian capital. The gallery is located at the end of a narrow, shady street in which old men wearing tunics smoke in narghile and drink green tea: a supremely typical view for any accidental tourist. When we finally arrive to the gallery, a superb space with a fresh industrial aesthetic, we cross the threshold to another world. Frontiers. The emergence of frontiers both real and symbolic and the migratory behaviors of those who go to the European Union from the Maghreb constitute the structuring discourse of Maghreb Connection. This collective exhibition, curated by Ursula Biemann, who has also participated as an artist, did chose El Cairo and the Townhouse for its presentation. The exhibition does not only intend to be an artistic project, but also a point of departure that encourages analysis, synergies and information networks, a device that generates dialogue and reflection. Consequently, a publication has been also released that, far from being just a simple catalogue, was conceived as a terminal of action and critical conscience about the new situation between Africa and Europe. While the emigration of Maghreb citizens to Europe has a long history that comprises the second half of the 20th Century, the emigration of people coming from the rest of Africa –which has turned the Maghreb into a temporary station or in some cases a permanent settlement– or even from the Far East –coming from China via the Suez Canal– appears as a new phenomenon. Such post-colonial phase has provoked some reactions such as the strengthening of frontier controls 108 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

in Europe –especially after the terrorist attacks perpetrated by radical Islamists–, as well as strategic alliances with North Maghreb countries in an attempt to use them as a previous frontier before the real one. Maghreb Connection was created with a multidirectional vocation, for which it counted on the cooperation of the Observatorio Tecnológico del Estrecho (Malaga) –a Spanish activist group that includes architects, teachers and programmers in association with a network of organizations devoted to social and technological research and artistic production–, as well as European artists who live in the Maghreb, Maghreb artists who live in Europe and other artists from El Cairo: Doa Aly evinces the Chinese emigration that regards Egypt either as a destination or a passage, while the wonderful animated film by Hala El Koussy, almost a fable, narrates the journey of a young man to Italy with a tragic ending. Based on a fundamentally documental aesthetic and the notion of the transnational, this project intends to give the word and subsequently visualize the emigrants with a language that has nothing to do with the media. Confronting any intentional abstraction –constructing them as hordes of invaders, pitiful victims, statistics or political instruments–, Maghreb Connection offers concrete, individual stories told from the perspective of its protagonists –for instance, the fabulous documentary about the Tuareg who describes his idea of home and territory–. Rather than providing messianic solutions, the exhibition is an attempt to open dialogues between the theoretical, the artistic and activism in relation to multidirectional currents of emigration to Europe; currents that have provoked their own social and information networks, and even their own architectures. Once we leave the gallery, the coffee shop in the shady street is crowded with young people who have just left the Townhouse and the old men who keep smoking their narghiles.

Maghreb connection El Cairo The Townhouse Gallery

Existencias Transitorias

Esta foto fue tomada por la Gendarmería Real de Marruecos durante sus vuelos de vigilancia sobre el desierto marroquí para buscar inmigrantes ilegales, quienes suelen cruzar el Sahara escondiéndose entre las dunas y esperando ser enviados a la costa para dirigirse hacia Canarias. Ellos construían estas arquitecturas temporales en la arena.

ISABEL TEJEDA El Cairo, una ciudad con 18 millones de habitantes situada en el norte de África, es la capital más poblada del continente. También es, en el espacio geográfico árabe, una suerte de punto neurálgico cultural y simbólico, enmarcado al oeste por el Magreb (Marruecos, Argelia, Túnez y Libia), y al este por el Machrek (Palestina, Líbano, Jordania y Siria). The Townhouse Gallery es quizás el centro de arte más comprometido con la contemporaneidad de la capital egipcia. Se accede a él por un estrecho y oscuro callejón donde ancianos con chilaba fuman en narguile y beben té verde, nada más típico para la mirada del turista accidental; al llegar a la galería, un soberbio espacio de fresca estética fabril, te hace cruzar el umbral hacia otro mundo. Fronteras. El levantamiento de fronteras tanto reales como simbólicas y los comportamientos migratorios que se producen desde el Magreb hacia la Unión Europea es el discurso que atraviesa Maghreb Connection. Esta colectiva, comisariada por Ursula Biemann que también participa como artista, ha elegido para su presentación El Cairo y la Townhouse. La exposición no pretende ser simplemente un proyecto artístico, sino un punto de partida que promueva análisis, sinergias y redes de información, un dispositivo que genere diálogo y pensamiento, por lo que se acompaña de una publicación que, en paralelo a la muestra, más que un mero catálogo pretende ser otro terminal de acción y conciencia crítica ante la nueva situación creada entre África y Europa. Mientras que la emigración de ciudadanos magrebíes a Europa tiene una larga historia creciente desde mediados del siglo XX, la emigración subsahariana –que convierte el Magreb en lugar de paso pero también de asentamiento– e incluso la oriental –procedente de China a través del canal de Suez–, es un fenómeno nuevo. Esta fase postcolonial ha provocado como reacción el endurecimiento de las fronteras de la Unión Europea

–sobre todo tras los episodios terroristas de islamismo radical– así como alianzas estratégicas con el norte del Magreb para que se construya como una frontera antes de la frontera real. Maghreb Connection nace con vocación multidireccional, para lo que cuenta con la colaboración del Observatorio Tecnológico del Estrecho (Málaga) –un grupo español activista formado por arquitectos, educadores y programadores en asociación con una red de organizaciones dedicadas a la investigación tecnológica y social y a la producción artística–, así como con artistas europeos que viven en el Magreb, artistas magrebíes que residen en Europa, y artistas cairotas: Doa Aly pone en evidencia la emigración china que tiene como meta o como paso Egipto, mientras la deliciosa animación de Hala El Koussy, cercana al cuento, narra el viaje de un joven hasta Italia con un final trágico. Partiendo de una estética fundamentalmente documental y de la idea de transnacionalidad, el proyecto pretende dar la palabra y, de esta manera, visualizar a los emigrantes con un lenguaje ajeno al de los media. Frente a las abstracciones intencionadas –construirlos como hordas de invasores, víctimas dignas de compasión, estadísticas o balones políticos– Maghreb Connection narra historias concretas e individuales desde la perspectiva de su protagonista –como el espléndido documental sobre un tuareg que describe su idea de hogar y de territorio–. Una exposición que no plantea soluciones salvadoras, sino un intento de iniciar diálogos entre lo teórico, lo artístico y el activismo con relación a los flujos multidireccionales de emigración hacia Europa. Flujos que han provocado sus propias redes sociales y de información, incluso sus arquitecturas. Una vez fuera, el cafetín del callejón oscuro lo pueblan los jóvenes que han salido de la Townhouse y los ancianos que siguen fumando en su narguile. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 109

cYBERFEM: Feminisms in The Electronic Scene Castellón EACC – Espai d´Art Contemporani de Castelló

General view of Cyberfem Project.

JUAN VICENTE ALIAGA I will abruptly begin by posing an objection: I can barely understand that a project whose framework is the electronic space requires another space for its argumentation, more specifically, a conventional exhibitive space like an art center –in this case the EACC. Why would it be necessary to exhibit a series of proposals originated in the cyberspace, and whose digital specificity results from that virtual territory, on the walls, panels and cubicles that configure the spatial structure of an artistic institution? Once we have visited the website www.cyberfem.net the exhibition becomes dispensable, unless we accept the paradox that the artistic practice of cyberfeminism looks for support in the old resource of the deceitfully neutral white cube that modernity wanted to consecrate as the holly art center. However, such an objection is not pertinent in the case of Ana Navarrete’s proposal, by far the most solidly crafted work in the selection, since it demands a real place in order to fairly understand the map of horrors of the N-340, a national highway that goes through the province of Castellón and is the scenario for all kinds of situations such as work exploitation, gender discrimination, forced prostitution, urban speculation…This project also involves conferences and the projection of videos at the institutional prostheses of the EACC compared to which other proposals in Cyberfem look inferior, both in its macropolitical and in its micropolitical interconnections that have gender issues as a central point. Even the well-known members of the OBN (Old Boys Network) have limited themselves to hang a few posters that can be hardly seen or read because of the height they were installed in. Their political effectiveness is also feeble. On the other hand, dreary as it resulted in its transforming efficiency, subRosa (Hyla Willis, Faith Wilding and James Pei-Mung Tsang) made a somehow hippy 70s 110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

style performance for the exhibition’s opening, in which a series of scrolls with texts were unrolled, which was more like a prodigy of nostalgia rather than a bet on the future regarding the flexibility of genres and intersexed reality. The exhibition’s curator, Ana Martínez-Collado, has written that many artists, critics, political activists and historians, “encouraged by their last utopian breath, took part in the cybernetic space in an attempt to support the globalization of creativity and the universalization of liberties”. Without doubt, the reflection is as attractive as the ideas divulgated during the First International Cyberfeminist Congress (Kassel), in 1997.And undoubtedly, Donna Haraway’s motto –“We are all ciborgs”– is partly right too. Nevertheless, we must not forget that some theorizations about the internet as a flowing space in which gender is dissolved and gives rise to the creation of new perfect, spotless, detached bodies, are sophisms. Daily non-virtual reality is much harder and cruel as for the bodily and gender subjections and the sexisms has not been totally defeated yet. After all, in Cyberfem we also found suggesting manifestations such as the video I.K.U (2000), by the Taiwanese Shu Lea Cheang. The title refers to the name of some microchips, available in expending machines, that serve to gather valuable information about sexual encounters with “replicant” women. The target of her critic is the canned sex as a venal product that generates great profit for high-tech multinationals. In view of the astonishing divulgation of misogynist, sexist contents on the internet, the contribution of cyberfeminist activism still has a lot to do and that is the main attribute of MartínezCollado’s project: alerting us about its importance.

cYBERFEM Feminismos en el escenario electrónico Castellón EACC - Espai d´Art Contemporani de Castelló

subRosa Yes Species, 2006. Performance en el Espai d´art contemporani de Castelló.

JUAN VICENTE ALIAGA Empezaré, de forma abrupta, con una objeción: se me hace difícil entender un proyecto enmarcado bajo el enunciado del espacio electrónico que requiera, para su argumentación, de otro espacio, a la sazón expositivo y convencional como es el de un centro de arte, y en este caso el del EACC. ¿Qué necesidad puede haber en exhibir un conjunto de planteamientos nacidos en el ciberespacio, que hacen de ese territorio virtual su especificidad digital, en las paredes, paneles y módulos que configuran la estructura espacial de una institución artística? A la vista de la página web, www.cyberfem.net la exposición sobraría, a menos que parezca aceptable la paradoja de que una práctica artística como el ciberfeminismo se apoye en la vieja muleta del cubo blanco, falsamente neutral, que la modernidad quiso hacer del todavía sacrosanto centro de arte. Este reparo no tiene sentido en el caso de la propuesta de Ana Navarrete, de lejos la mejor trabada de toda la exposición, pues demanda un locus real, pisable, recorrible, para comprender en su justa medida el mapa de horrores que supone la N-340, es decir la carretera nacional que atraviesa la provincia de Castelló y en torno a la cual se arraciman situaciones de explotación laboral, discriminación por razones de género, prostitución forzada, especulación urbanística... Este proyecto conlleva la realización de conferencias y el visionado in situ de vídeos en la prótesis institucional del EACC que hacen palidecer, en su interconexión macro y micropolítica, en la que el género es un eje capital (aunque no el único), a otras propuestas de Cyberfem. Incluso las conocidas integrantes de OBN (Old Boys Network) se han limitado a colgar unos carteles, de difícil visión y lectura dada la altura de su instalación, poco efectivos políticamente hablando, tanto, como romo en su eficacia transformadora parece el trabajo de SubRosa (Hyla Willis, Faith Wilding & James Pei-Mung

Tsang) que en la inauguración hicieron una performance un tanto setentona y hippy, con el despliegue de unos rollos con textos, que semejaba más un prodigio de nostalgia que una apuesta de futuro sobre la flexibilidad de los géneros y la realidad intersexuada. La comisaria Ana Martínez-Collado ha escrito que muchos artistas, críticos, activistas políticos e historiadores, “impulsados por un último aliento utópico participaron en el espacio cibernético bajo la consigna de hacer posible la globalización de la creatividad y la universalización de las libertades”. Sin duda la reflexión es atractiva como lo son las ideas que se divulgaron en el Primer Congreso Internacional Ciberfeminista (Kassel), de 1997. Y sin duda también el lema de Donna Haraway que reza “Ciborgs somos todos” tiene parte de razón. Sin embargo, no puede olvidarse que algunas teorizaciones sobre Internet como espacio fluido en donde el género se diluye y se da paso a la gestación de cuerpos nuevos, perfectos, inmarcesibles, sin ataduras, no deja ser en parte una entelequia. La realidad cotidiana no virtual es mucho más dura y despiadada respecto de las sujeciones corporales y de género y el machismo omnipresente está lejos de haberse rendido. Dicho esto hay en Cyberfem sugerentes y sicalípticas manifestaciones como el vídeo I.K.U (2000) de la taiwanesa Shu Lea Cheang. El título responde a la denominación de unos chips que pueden venderse en máquinas expendedoras y que recogen valiosa información de encuentros sexuales de unas mujeres replicantes. El sexo enlatado como producto venal que genera pingües beneficios a las multinacionales high-tech es el blanco al que se apunta. En vista de la ingente difusión de contenidos misóginos y sexistas en la red, la contribución del activismo ciberfeminista tiene camino por recorrer y éste es el mérito principal del proyecto de MartínezCollado: alertar de su importancia. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 111

Digital Tales Santiago de Compostela Centro Gallego de Arte Contemporáneo

ALEXANDRE PÉRIGOT Radio Popeye, 2002.

ALICIA MURRÍA When, before entering the CGAC, we come across a little construction that reproduces a little playhouse in which an old TV is showing a wide program of video-projections, we become aware that this is not a typical exhibition. The world of fantasy, apparently tender and transparent, may be hiding many traps. For years, Manuel Olveira, curator of this exhibition and current director of the CGAC, has been preparing this project which is focused on a re-reading tales, fables or children’s stories as formulas that still persist in contemporary narrative, and whose references are significantly present in current artistic practices. While the title may exclusively allude to the audiovisual and technological resources, we must point out that these are not the only protagonists in a selection that, being more accurate, talks about the tale in the digital era but also including other media: installations, objects, drawings, photographs, paintings… The works included in Digital Tales (some of them exclusively produced for the show, while the rest were borrowed from other collections, or simply belonged to CGAC’s collection), operate as the images in a book, illustrations in a previously outlined story divided into chapters. On the ground floor we see a big format photograph by Alexandre Perigot, an idyllic village that is in fact a film stage used during the shooting of Popeye. We also find a wonderful piece by Fernanda Fragateiro, a labyrinth-like booth made of wood that can adopt many forms. In the next room, Jorge Perianes displays a suggesting installation that reproduces a placid forest that, thoroughly observed, reveals its traps –an artificial setting, a fiction where the disquieting figure of the wolf waits in ambush. Not very far from there, we find an ironic installation made of war toys by Quim Tarrida. Ranging from renowned artistic international figures to young names from all the continents, alternating well-known pieces 112 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

and authentic surprises, the exhibition occupies the whole Álvaro Siza building. We find almost familiar videos such as the magnificent Lasso, by Salla Tikka, or the disquieting photographs by Tracey Moffat that, in the light of the exhibition’s approach, acquire new readings. Animated films are outstandingly represented by Xuspo Poyo, Lars Arrhenius, Fernando Renes, Sofía Jack, Ruth Gómez, Manu Arregui or Cristina Lucas. Other pieces recycle pre-existent materials: Érase, by Sabela Pato, or Phantom Tales, by Feng Mengbó. It’s worth mentioning narratives as destabilizing as those by Congost or as hilarious as Julia Montilla’s culebrones. On the other hand, we find allusions to computer games in a video by Geissler and Sann, or interactive pieces as those by Dora Garcia’s proposal; stories masterfully told such as Tide Table, by William Kentridge, or hypnotic ones, such as Loos by Hans Op de Beeck. The terrace also includes some surprises in its decoration and a group of little houses where a giant selection of documentaries, films and videos is presented. At the top of the building, we find a piece by Ugo Rondinone, a huge rainbow made of neon lights that forms the sentence: GUIDED BY VOICES… This exhibitions is about the quotidian and its paradoxes, about masked violence, about the innocence that occludes its most perverted side, about the reproduction of patriarchal, oppressing, moralizing models, about how those models were carefully developed through the history by means of symbols and metaphors, about the manners in which prevailing values are transmitted, and about how new stories can be constructed. But it also poses questions about how those values are being updated in the mass culture, about their trace and the forms in which they endure in our present, about how they reappear unexpectedly, about their perpetuation.

cuentos digitales Santiago de Compostela Centro Gallego de Arte Contemporáneo

JORGE PERIANES Sin título, 2006.

ALICIA MURRÍA Cuando, justo antes de franquear la entrada del CGAC, tropezamos con la pequeña construcción que reproduce una casita de juegos infantiles donde un viejo televisor emite una amplia programación de vídeo, somos conscientes de que vamos a acceder a una exposición atípica; allí el mundo de la fantasía bajo una aparente dulzura y transparencia puede esconder multitud de trampas. Manuel Olveira, comisario de la exposición y director del CGAC, venía trabajando hace años en este proyecto que se centra en la relectura del cuento, de la fábula o la historia para niños como formulas que perviven en la narración contemporánea y cuyos referentes pueblan de manera importante las actuales prácticas artísticas. Si el título hace pensar exclusivamente en lo audiovisual y las herramientas tecnológicas, hay que precisar que no sólo éstas protagonizan una selección que, para ser exactos, habla del cuento en la era digital pero que incluye otros medios: instalaciones, objetos, dibujos, fotografías, pinturas... Las obras reunidas en Cuentos digitales (producidas expresamente algunas, otras procedentes de préstamos y unas cuantas pertenecientes a la propia colección del CGAC) funcionan como las imágenes de un libro, ilustraciones en una historia previamente delineada por capítulos. Así, en la planta baja topamos con una fotografía de gran tamaño de Alexandre Perigot, una idílica aldea que no es otra cosa que el decorado que se utilizó en la película Popeye. Más allá aparece la magnífica pieza de Fernanda Fragateiro, un habitáculo en madera de aspecto laberíntico que puede adoptar diferentes formas. En otra sala, Jorge Perianes despliega una sugerente instalación que reproduce un bosque amable pero que, mirado detenidamente, muestra sus trampas, mero decorado, ficción donde asoma la figura inquietante del lobo y, muy cerca, la irónica instalación a base de juguetería bélica de Quim Tarrida. De las figuras conocidas del arte internacional a los nombres jóve-

nes de las más diversas latitudes, alternando piezas ya vistas con auténticas sorpresas, el recorrido de la exposición inunda todo el edificio de Álvaro Siza; encontramos vídeos casi familiares, como el magnífica Lasso, de Salla Tikka, o las inquietantes fotografías de Tracey Moffat que, desde el prisma de la exposición, adquieren otras lecturas. La animación tiene un lugar destacado con las obras de Xuspo Poyo, Lars Arrhenius, Fernando Renes, Sofía Jack, Ruth Gómez, Manu Arregui o Cristina Lucas. Otros trabajos reutilizan materiales preexistentes como Érase, de Sabela Pato, o Phantom Tales de Feng Mengbó, junto a ellos aparecen narraciones tan desestabilizadoras como las de Congost o tan hilarantes como los culebrones de Julia Montilla. También los juegos de ordenador, por alusión en el vídeo de Geissler y Sann, o invitando a interactuar, caso de Dora Gracía. Historias contadas de manera magistral, como Tide Table, de William Kentrige, o de fuerte poder hipnótico, como Loos, de Hans Op de Beeck. La terraza depara también sorpresas como su decorado y la suma de casitas con inabarcable oferta de documentales, películas y vídeos. Y, coronando el edificio, la pieza de Ugo Rondinone, un enorme arco iris de neón donde se recorta la frase GUIDED BY VOICES... De lo cotidiano y sus paradojas risibles, de la violencia enmascarada, de la inocencia que esconde sus lados más perversos, de la reproducción de los modelos patriarcales, coercitivos, moralizantes, de cómo fueron elaborados cuidadosamente a lo largo del tiempo mediante símbolos y metáforas, de los modos en que se trasladan los valores dominantes y de cómo reutilizar sus fragmentos y referencias para desmontarlos y construir nuevas historias habla esta exposición. Pero, además, deja flotando preguntas sobre cómo hoy, en la cultura de masas, se reactualizan aquellos valores, sobre su huella y las formas en que perviven, sobre cómo reaparecen cuando menos lo esperamos, sobre cómo se perpetúan. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 113

HANNAH WiLkE: Exchange Values Vitoria ARTIUM Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo de Vitoria.

Between Work and Life

Marxism and art: beware of fascist feminism, 1977.

114 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

MÓNICA NÚÑEZ LUIS At a time when the vindication of a woman’s role both in the social and the creative spaces was called for, the artistic work of one of the pioneers of this struggle of the ’70s, Hannah Wilke (New York, 1940-1993), emerges. Her combative spirit would lead her to work for what amounted to a natural right: the equality of men and women. This artist, recognized as one of the great founders of American feminist art, has barely received the attention that she deserves in Europe; only in 1998 did the Copenhagen Contemporary Art Center put on a noteworthy show of her work. On this opportunity, the Museo Artium de Vitoria gives us, for the first time in Spain, a retrospective on the artist, organized by Laura Fernández Orgaz and titled Exchange Values. It’s a chronological tour of Wilke’s autobiographic work, through seventy pieces grouped under four epigraphs that condense the techniques, themes and principles that preoccupied the artist. Sketches and sculptures from her early years, made with conventional and unconventional materials –latex, chocolate, gum and rubber eraser– are the beginning of a trip through the work of an artist devoted to a universal struggle that became vital to her; what’s more, she took one of the icons of feminist art and made it her own: the representation of the vagina, which is continually appreciated throughout the show with gestures that are sometimes minimalist or in the form of a stigmatization of its colonization by a new view of the feminine in art. The second section of the exposition is interested in another of the most important elements for Wilke, her naked body, which is explored in videos, photographs and performances; although its use would constitute for some the most questionable aspect of the feminism professed by Wilke, in virtue of the artist’s beauty and the objectualization that she carries out of said element. Nonetheless, at a time when the construction of a new feminine identity was necessary, what the artist wants, precisely, is to mock the reigning stereotypes in order to understand the figure of women in society and art –especially those that relate to beauty and sexuality– as is well evidenced in this exposition. The third part of the exhibition corresponds to the end of the ’70s, when Wilke more strongly articulates the association between the physical and the spiritual as an esthetic form. At this moment, the artist distances herself from the art scene to care for her cancer-stricken mother, an event that becomes a substratum of her work when it is embodied in sketches, sculptures and photographs that are presented to the public once her mother passes away. Crude images that demonstrate the way the disease lays waste to a body, they help Wilke to begin an intimist reflection on the meaning of life, death and the fragility of human beings, but with a dignifying character that becomes a tribute to her mother’s own struggle for life. Nevertheless, that first approach to the human condition takes on a more intense dimension in the fourth section of the exposition. Powerful large-formatted photographs, videos and sketches show the years in which Wilke, like her mother, suffers from cancer. With the aid of her husband, the artist spends six years recording the contingencies underwent by her body, which, as a center of reflection, serves as support throughout her career to sustain, from the most feminine to the most vital meanings, in what measure a woman should be valued as a person and active protagonist in society.

HANNAH WiLkE: Exchange Values Vitoria ARTIUM Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo de Victoria

Entre obra y vida

S.O.S Starification object series, 1974-1982.

MÓNICA NÚÑEZ LUIS En un momento que reclamaba la reivindicación del papel de la mujer, tanto en el espacio social como creativo, surge la obra artística de una de las pioneras de esta lucha en los años sesenta, Hannah Wilke (Nueva York, 1940-1993). Su espíritu combatiente le lleva a trabajar por aquello que constituía un derecho natural: la igualdad entre el hombre y la mujer. Esta artista, reconocida como una de las grandes fundadoras del arte feminista norteamericano, apenas si ha obtenido la atención que merece en Europa, tan sólo en 1998 el Copenhagen Contemporary Art Center realizaba una muestra destacable de su trabajo. En esta oportunidad, el Museo Artium de Vitoria nos presenta, por primera vez en España, una retrospectiva de la creadora, que bajo el comisariado de Laura Fernández Orgaz, han titulado Exchange Values. Es este un recorrido cronológico por la autobiográfica obra de Wilke, a través de sesenta piezas agrupadas en cuatro epígrafes que condensan las técnicas, temáticas y principales preocupaciones de la artista. Dibujos y esculturas de sus primeros años, elaborados con materiales convencionales y no convencionales –látex, chocolate, chicle y goma de borrar–, dan inicio a este paseo por la obra de una creadora entregada a una lucha universal que convirtió en vital, haciendo suyo además, el uso de uno de los iconos del arte feminista: la representación de la vagina, que se aprecia de manera recurrente a lo largo de la muestra en gestos algunas veces minimalistas o como forma de estigmatización de su colonización por la nueva mirada de lo femenino en el arte. La segunda sección de la exposición se interesa por otro de los elementos más importantes para Wilke, su cuerpo desnudo, el cual es explorado en vídeos, fotografías y performances; aunque su uso llega a constituir para algunos el aspecto más criticable del feminismo que

profesa Wilke, en virtud de la belleza de la artista y la objetualización que hace de dicho elemento. No obstante, en un momento donde era necesaria la construcción de una nueva identidad femenina lo que la artista quiere es, precisamente, burlarse de los estereotipos que imperaban para entender la figura de la mujer en la sociedad y el arte –sobre todo aquellos relativos a la belleza y la sexualidad–, tal como queda muy bien evidenciado en esta exposición. La tercera parte de la muestra se corresponde con el final de los años setenta, cuando Wilke articula con mayor fuerza la asociación entre lo físico y espiritual como una forma de estética. En ese momento la creadora se aleja de la escena artística para cuidar de su madre enferma de cáncer, acontecimiento que se convierte en sustrato de trabajo como queda plasmado en dibujos, esculturas y fotografías, que son presentadas al público una vez fallecida su progenitora. Imágenes crudas que demuestran el desgaste que va dejando la enfermedad en un cuerpo, sirven a Wilke para incitar a una reflexión intimista sobre el sentido de la vida, la muerte y la fragilidad del ser humano, pero con un carácter dignificante que se convierte en tributo a la propia lucha de su madre por la vida. No obstante, aquel primer acercamiento sobre la condición humana cobra una dimensión más intensa en la cuarta sección de la exposición. Impactantes fotografías de gran formato, vídeos y dibujos, muestran los años en los que Wilke, al igual que su madre, padece el cáncer. Con la ayuda de su esposo, la artista registra durante seis años las contingencias por las que pasa su cuerpo, que como centro de reflexión, le sirve de apoyo durante toda su carrera para sustentar, desde el sentido más femenino hasta el más vital, en qué medida la mujer debe ser valorada como persona y protagonista actuante de la sociedad. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 115

MáxiMO TRuEBA: Verbs of Silence Burgos Centro de Arte Caja de Burgos (CAB) Madrid Centro Cultural de la Villa de Madrid

Inscribed in Stone

Untitled, 1987. A Calatorao Stone. Private Collection.

VICENTE CARRETÓN CANO The promising artistic career of Máximo Trueba (1953-1996) was cut short prematurely by a tragic accident, closing a vein of sculptural investigation that was truly original. His rigorous approach to stone was an open secret, and many will not soon forget it. Especially Rufo Criado –champion of a work that for a long time has been kept in that garden of rare delights, painstakingly tended by him for the luminous aerial spaces of the CAB– who, with this exhibit, has passed the baton of the Center’s direction to the former gallery director Emilio Navarro. All considered, the author of the retrospective is the exhibit’s commissioner, Mariano Navarro, who reconsidered the coherence, the expansive density, of a body of work of 50 pieces, exemplary in their genre, then and now. Born into a well-known line of filmmakers and trained as an artist, architect and stonemason (this last trade learned from Vicente Moreira) and one of the “war children” back from the Soviet Union, Máximo Trueba decided that the crux of his art would have to be an intimate dialogue with stone, given that, in the face of the expanded modalities of sculpture, he wanted to dominate its most essential materiality, returning the discipline to its origins without losing sight of the heritage of the modern movement. From an initial fascination with the organicist and lobulated forms (Jean Arp); the investigation of the hollow and the complementariness among pieces of empty and filled spaces (Alberto Moore, González and Oteiza), in addition to the presence of a liquid and polished geometry (Palazuelo) in the Prismas series (Galería Aele, 1983); to the formidable integrated derivation with echoes of Vallecano, 116 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Brancusi and minimalism that compose the central nucleus of his work, with totemic and telluric roots, with a vocation for landscape, “that asks for air,” in Navarro’s words. Columns, thresholds, tongues and monolithic arrows chiseled in the hard basaltic rock of Calatorao, they have a second skin of textural and pre-linguistic petroglyphs, a mantra of mallet and chisel that bestows them with a profundity more mysterious, if possible, than that of the workings of geologic time or the scars of lightening bolts, with anointed scarifications of the stricken conscience. Following his trip to Japan (1988), his work takes a formal turn toward multiple variants of a bust with oriental echoes, sometimes facilitating channeled spaces for certain sediments and, finally, abandoning basalt for granite in order to explore a more pop and conceptual vein in the last individual exposition (Espacio Cajaburgos, 1994), in which he introduced paint incrustations, vertical meanderings, ultra-thin wall sculptures and the battery forms, as if granite were an energy battery radiating out into the context of the social fabric (Beuys). Poetics that would end up failing, but that blazed trails for their ascetic essentialism, conceptual clarity, engineer-like precision and masterful execution, restoring the legacy of Máximo Trueba to the important place it deserves in the Spanish sculpture of his generation. An oeuvre that gallops between the autonomy and the heteronomy of art; between design and minimalist dialogue with spatial context and the migration of sculpture from the no-site of the gallery to the open spaces of urban areas and landscapes.

MáxiMO TRuEBA: Verbos de silencio Burgos Centro de Arte Caja de Burgos (CAB) Madrid Centro Cultural de la Villa de Madrid

Inscrito en piedra Sol, 1991. Granito y hierro pintado. Colección Caja de Burgos.

VICENTE CARRETÓN CANO La prometedora trayectoria creativa de Máximo Trueba (1953-1996) se truncó de manera prematura en un trágico accidente, cegándose un filón de investigación escultórica en verdad original. Su rigurosa aproximación a la piedra era un secreto a voces, renuente al olvido en la memoria de muchos. En especial la de Rufo Criado –valedor decidido de una obra largo tiempo acomodada en ese jardín de raras delicias, cultivado por él con esmero para los luminosos espacios aéreos del CAB– que con esta muestra cede el testigo de la dirección del centro al otrora galerista Emilio Navarro. Con todo, el artífice de la retrospectiva es el comisario de la muestra, Mariano Navarro, al reconsiderar la coherencia, la densidad expansiva, de un corpus de trabajo de unas cincuenta obras, modélico en su género, entonces y ahora. Nacido en el seno de una conocida saga de cineastas y formado como artista, arquitecto y cantero, esto último de la mano de Vicente Moreira, uno de los “niños de la guerra” retornado de la Unión Soviética, Máximo Trueba, decidió que la espectacularidad de su arte habría de radicar en un íntimo diálogo con la piedra, pues frente a las modalidades de la escultura expandida quiso dominarla en su materialidad más esencial, devolviendo la disciplina a sus orígenes sin perder de vista el acervo del movimiento moderno. Desde la inicial fascinación por las formas organicistas y lobuladas (Jean Arp); la indagación del hueco y la complementariedad entre piezas y espacios llenos y vacíos (Alberto, Moore, González y Oteiza), además de la presencia de una geometría líquida y pulida (Palazuelo,) en la serie Prismas (Galería Aele, 1983); a la formidable derivación integradora de ecos vallecanos, brancusianos y minimalistas que componen el núcleo central de su trabajo, de raíz totémica y telúrica, con vocación de paisaje, “que pide el aire”, en palabras de Navarro. Columnas, umbrales, lenguas y flechas monolíticas talladas en la dura piedra basáltica de Calatorao, tienen labrada una segunda piel de petroglifos texturales y prelingüísticos, un mantra de maza y cincel, que las reviste de una profundidad más arcana, si cabe todavía, que la labra del tiempo geológico y las trazas del rayo, con ungidas escarificaciones de la conciencia afligida. Tras su viaje a Japón (1988), su labor da un giro formal hacia múltiples variantes de un torso de ecos orientales, facilitando a veces acanalados espacios para ciertos sedimentos y, finalmente, abandonando el basalto por el granito al explorar una veta más pop y conceptual en la última exposición individual (Espacio Cajaburgos, 1994) en la que introdujo las incrustaciones de pintura, los meandros verticales, las esculturas ultradelgadas de pared y las formas pila, como si el granito fuese una batería de energía irradiando al contexto del tejido social (Beuys). Unas poéticas que naufragaron en su continuidad, pero que abren caminos por su ascético esencialismo, claridad conceptual, precisión ingenieril y magistral ejecución, restituyendo el legado de Máximo Trueba al relevante lugar que merece en el ámbito de la escultura española de su generación. Una obra a caballo entre la autonomía y la heteronomía del arte; entre el diseño y el diálogo minimalista con el contexto espacial y la migración de la escultura desde el no-site de la galería a los espacios abiertos de los entornos urbanos y paisajistas. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 117

The invisible Exhibition Vigo Museo de Arte Contemporáneo de Vigo MARCO

Between Sensations and Vibrations

JULIÃO SARMENTO Tribu, 1978.

MÓNICA NÚÑEZ LUIS Theodor Adorno, in his Äesthetische Theorie (1970), notes that the artwork cannot generate its aesthetic dimension without the presence of sensibility and imagination, and a good example of that affirmation can be found in the pieces included in La exposición invisible, a project that was presented in MARCO, co-produced by the Centro José Guerrero from Granada, where the exhibition will be presented in February. A rigorous, remarkable selection of works by 20 well-known artists belonging to avant-garde movements (including important pieces by Raoul Hausmann, Luigi Russolo and Kurt Schwitters), the postwar period, posterior decades and our days, constitute a summary of the use of sound as a tool in plastic arts, mainly in contemporary arts. This explains why, among the chosen creators, only two of them, Luísa Cunha and Stephen Vitiello, are sound artists. The show’s curator, Delfím Sardo, has endeavoured to stimulate an approach between the spectator and the works based on the elimination of the exhausted visual communication, encouraging the conquering of the aforementioned sensibility and imagination on the part of the spectator, who may confirm the aesthetic dimension of the pieces as a consequence of the passions aroused by the sound’s vibrations and evocations. Some works share a common trait, that is, the use of human voice recordings (Joseph Beuys, Louise Bourgeois, Janet Cardiff, 118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Martin Creep, Ceal Floyer, Rodney Graham, On Kawara, Antoni Muntadas and Bruce Nauman), an element that represents a narrative direct way to stimulate the spectator’s memory, which permits him, as it occurs in other arts, to visit distant places, moments, and situations. On the other hand, in the voiceless pieces the nature of sounds is remarked, since they have a sort of individual quality, a corporeity that, even though it is not material, it may be close to be so given its expressive solidity. The spaces of MARCO, barely occupied with loudspeakers and headphones –although a few pieces count on additional elements–, reach a dimension that could be defined as spatial. In this manner, the exaltation of invisibility is demonstrated, whereas the spaces are invaded with contents by means of the aforementioned discursive strategies, creating a playful relation with the emptiness of the rooms in a visual level. It’s worth mentioning that Italo Calvino, in his Six Memos for the Next Millenium (1988), points out that it is necessary to preserve the so-called visibility, i.e., the “capacity to focus visual images with our eyes shut…to think with images”. And that is precisely the strategy that operates in La exposición invisible, where the vibrations and sensations provide the visual approach by virtue of a palimpsest of registers in between the visual and the sonorous, the material and the sensorial, which supports the whole discourse of the works presented at MARCO.

La exposición invisible Vigo Museo de Arte Contemporáneo de Vigo MARCO

Entre sensaciones y vibraciones

JANET CARDIFF The Forty Part Motet. A re-working of Spem in Alium Nunquam habui 1575, by Thomas Tallis, 2001. © MARCO, Enrique Touriño

MÓNICA NÚÑEZ LUIS Theodor Adorno señala en su ”Ästhetische Theorie” (1970) que la obra de arte no puede generar su dimensión estética sin la presencia de la sensibilidad e imaginación humanas, y buen ejemplo de esto queda expresado en las piezas que componen La exposición invisible; un proyecto presentado en el MARCO, en coproducción con el Centro José Guerrero de Granada, donde también podrá visitarse la muestra a principios de febrero de 2007. Una rigurosa y destacable selección de obras de 20 reconocidos artistas, pertenecientes a las vanguardias (con importantes piezas de Raoul Hausmann, Luigi Russolo y Kurt Schwitters), la posguerra, las décadas posteriores a ésta y la actualidad, dan cuenta del uso que en las artes plásticas, principalmente contemporáneas, ha tenido el sonido como herramienta. Esto explica por qué, del conjunto de creadores escogidos, sólo dos de ellos, Luísa Cunha y Stephen Vitiello, son artistas sonoros. El comisario de la muestra, Delfím Sardo, ha querido estimular el acercamiento del espectador hacia las obras a partir de la anulación de la recurrida comunicación visual, en beneficio de la conquista de esa mencionada sensibilidad e imaginación del visitante, quien confirma así la dimensión estética de las piezas, tras las pulsiones que le producen las vibraciones y evocaciones de los sonidos. Una parte de los trabajos mostrados tienen como denominador común el uso de grabaciones con voz humana (Joseph Beuys, Louise Bourgeois, Janet Cardiff, Martin Creep, Ceal Floyer,

Rodney Graham, On Kawara, Antoni Muntadas y Bruce Nauman), elemento que representa una vía narrativa y directa para provocar en el espectador rememoraciones que le permiten, tal como sucede en otras artes, desplazarse a lugares, momentos y situaciones distantes. Mientras que en las obras donde no está presente la voz, destaca la naturaleza de los sonidos emitidos, por poseer una especie de entidad propia, de corporeidad, que si bien no es material pareciera serlo por su contundencia expresiva. Los espacios del MARCO, apenas con altavoces y cascos desperdigados por sus salas –aunque unas pocas piezas cuentan con elementos adicionales a los transmisores de sonido–, cobran una dimensión que podría concebirse como espacial. Es así que la exaltación de la invisibilidad queda demostrada en esta muestra, que invade de contenidos los espacios gracias a las estrategias discursivas comentadas, lo cual además, establece a nivel visual un juego con el vacío de las salas. Al respecto, vale la pena recordar que Italo Calvino en su texto “Six Memos for the Next Millenium” (1988), señala la necesidad de salvaguardar en la época que ya estamos, la denominada visibilidad, entendida ésta como la …“capacidad de enfocar imágenes visuales con los ojos cerrados... de pensar con imágenes”. Y es ese precisamente el mecanismo que opera en la La exposición invisible, donde las vibraciones y sensaciones son las que conceden el enfoque de imágenes en virtud de ese palimpsesto de registros, entre lo visual y lo auditivo, lo material y sensorial, que sustenta el discurso del conjunto de obras presentadas en el MARCO. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 119

kAORu kATAYAMA: So Far, So close… Murcia Galería T20

Through the Global Mirror

Dancing in the space, 2005. DVD. Oliva Arauna Gallery Collection and Enrique Guerrero Gallery.

120 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

PEDRO MEDINA The piece Technocharro has been successfully presented in ARCO, Milan’s FIAV and the Off Loop in Barcelona. Such work operates as a question for the spectator, who recognizes all its constituting elements, even though its decontextualization arouses a process of deconstruction of topics that poses the endurance or obsolescence of an assumed, unquestioned custom, or the plausible new remakes that enable a dialogue between traditional and contemporary culture. This piece belongs to a series of works in which Katayama intends to make the relation between Japan and the Western World reverberate –always in a humorous way and asking what identity traits define a nation, from the perspective of our global hybrid, accelerated, multidisciplinary present. Along the lines of those works in which Katayama appeared as Heidi in a world imagined by Wanko-Chan, some pieces like Gimnasio de radio (in which a traditional Japanese exercise was performed in Spanish places), remark the vocation of contrast between the two cultures that have marked the artist’s life (Japan and Salamanca), while they also prefer to use video as a documentation of performances that activate different kinds of processes and meanings. Such strangeness between traditional dancing and context, which is also present in Dancing in the Space or Charrada, is exploited beyond its CharroJapanese condition and asks once again about localisms in a global world, in this case nourishing from the artist’s experiences in Sao Paulo and Samba. In this case, the protagonist is Tsubasa, a Japanese character who might seem “lost in translation”, even though the artist establishes new correspondences with him that have nothing to do with mollifying conciliations, whereas a field of possibilities is opened by virtue of contradiction. An ideal dialogue is opened between Tsubasa and Katayama among Brazilian and Japanese rhythms, in a space of reunion that prepares the ground for a posterior piece: the astonishing Tsubasa’s Monologue, in which the protagonist dances Samba in front of the bare wall of the gallery, wearing an impeccable white outfit, concentrated in a crescendo of agitation and virtuosity he exhibits until he gets exhausted –because the dance belongs to him and it seizes him intensely like a Sisyphus who is delighted to reinitiate a task that is nothing but a random objective. Besides three pieces belonging to the universe of Salamanca, the show ends with an interesting series of photographs that give the exhibition its name, So far, so close… Unlike earlier series such as A ninguna parte, in which the artist combined drawing and digital photography, domestic and exterior landscape, reality and fantasy, now he recurs to a situation that seems to have emerged from a reflection: “the other Japan” in Sao Paulo, a place where Japanese émigrés preserve their old customs, reconstructing their present as an architectonic replica that the spectator identifies with Japanese modernity, all of which, rather than promoting similarities, establishes the recreation of a familiar atmosphere that reminds Marc Augé’s non-places, although in this case the place doesn’t lack identity, but they constitute the repetition of local traits. In both cases, the notion of travelling to a new reality that has been caused by the interweaving of identities is a fundamental factor. Aware of living in a world under a continuing metamorphosis, perhaps only diverse geographies, cultures and times will manage to communicate with each other through a global mirror that may subvert the meaning and illuminate new realities that are no less definite, in spite of their fragility.

kAORu kATAYAMA: So far, so close… Murcia Galería T20

A través del espejo global

Cuando el viento del este sopla al oído del caballo, 2006. DVD. Colección Fundación COF, San Sebastián.

PEDRO MEDINA Technocharro es una pieza que se ha paseado con éxito por ARCO, el FIAV de Milán y el Offf Loop de Barcelona. Esta obra supone una pregunta para el espectador, que reconoce todos los elementos que la constituyen, si bien su descontextualización propicia un proceso de deconstrucción de tópicos que nos plantea la actualidad u obsolescencia de una costumbre asumida y no cuestionada, o la posibilidad de nuevos remakes que hacen posible el diálogo entre la cultura tradicional y la contemporánea. Esta pieza se inserta dentro de una serie de obras en la que Katayama hace reverberar la relación entre Japón y Occidente, siempre con humor y preguntando desde un presente como el nuestro (global, híbrido, acelerado, multidisciplinar…) cuáles son las señas de identidad que definen a un pueblo. Tras las obras en las que Katayama aparecía como Heidi en un mundo imaginado por Wanko-Chan, piezas como Gimnasio de radio, donde se repetía este tradicional ejercicio japonés en tierras españolas, acentúan la vocación de contraste entre las dos culturas que han marcado la vida de la artista (Japón y Salamanca) y apuestan por el uso del vídeo como documentación de performances, que activan otro tipo de procesos y significados. Esa extrañeidad entre baile tradicional y contexto, también presente en Dancing in the space o en Charrada, es explotada más allá de su condición charro-japonesa y vuelve a preguntarse por localismos en un mundo global, nutriéndose en este caso de sus experiencias en São Paulo y con la samba. Ahora el protagonista es Tsubasa, de nuevo un japonés que podría parecer lost in traslation, pero con el que Katayama establece nuevas correspondencias que no buscan tranquilizadoras reconciliaciones sino ese campo de posibilidades que abre toda aparente contradicción. Entre Tsubasa y Katia se establece un diálogo ideal entre ritmos japoneses y brasileños en un espacio de entendimiento que da paso a otra pieza: el asombroso Monólogo de Tsubasa, que baila samba en la pared desnuda de la galería vestido con impecable traje blanco y sumido en un crescendo de agitación y virtuosismo que exhibe frente al espectador hasta llegar a la extenuación, porque ese baile ya le pertenece y le posee incesantemente, como un Sísifo al que complace reiniciar un cometido que no es más que el objetivo hallado. Además de tres piezas pertenecientes al universo charro, la muestra se completa con una interesante serie de fotografías que dan título a la exposición: So far, so close… A diferencia de series anteriores como A ninguna parte, donde combinaba el dibujo y la fotografía digital, el paisaje doméstico y el exterior, la fantasía y la realidad, ahora acude a una situación que parece surgida de un reflejo. Se trata de “otro Japón” en São Paulo, un lugar donde japoneses exiliados conservan las costumbres de antaño, reconstruyendo su presente como una copia arquitectónica que el espectador identifica con la modernidad nipona, estableciendo más que semejanzas, la recreación de un aire de familia que también recuerda a esos no-lugares de los que habla Marc Augé, solo que en este caso no están exentos de identidad, sino que son la repetición de unas señas locales. En uno u otro caso es fundamental la idea de viaje a una nueva realidad surgida en el trasiego de identidades. Conscientes de habitar un mundo en continua metamorfosis, quizás solamente geografías, culturas y tiempos diversos logren comunicarse a través de un espejo global que invierta el sentido para iluminar nuevas verdades, quizás más lábiles, pero no menos ciertas. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 121

Primera Generación: Arte e imagen en movimiento (1963-1986) Madrid Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

The Cathodic Era of Video Art

DAVID HALL TV Interruptions (7 TV Pieces): The Installation, 1971-2006. Courtesy: MNCARS.

VICENTE CARRETÓN CANO Twenty years have passed since the opening of MNCARS, from the pulse between art and new technologies that predated its conception as an Art Center, so that the administrators of public collections were alerted about the ostracism to which creative practices linked to technology have been submitted. Media, meanwhile, has become legal tender for the new batches of artists, when it’s not the Gran Vía of artistic creation in the current century. The bottom of the question of that debate without forum never rested on the museum as the sensor for the creativity of the contemporary era, or as a repository for the cultural works of the past (both are unavoidable and complementary functions), but rather in the necessity of considering the new mode of production, exhibition and cultural distribution imposed by technologies and the media, apart from the wanting to know and the know-how of the cartel of wise bureaucrats in Fine Arts. From the university scene to the Academy or the administration, “the media question” continues to be a pending matter. We could say it louder but it wouldn’t end up being any clearer. Given that the RS has been adrift, the operation represented by Primera Generación—executed with authority, passion, discernment and a dream budget by Berta Sichel, Director of the Museum’s Audiovisuals department—was necessary in order to not continue committing the sin of provincialism. It’s curious to note how, from the control cabin, a “secondary” department (poorly conceived by María Corral with its room of pre-digital machines) is entrusted with the responsibility of the winter season’s direction. It’s not the first time that videoart arrives to the museum; remember the inaugural Procesos, cultura y nuevas tecnologías (1986), La imagen sublime (1987) about video making in Spain and those Bienales de la Imagen en Movimiento (’90, ’92) of frustrated continuity, for which film was 122 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

the alpha and omega of cinematism. Now, they repeat the same glaring errors in the historical perspective by jumping with one stroke of the pen to the true art pioneers in moving images. Brushing aside vanguard cinema with an ill-fated epigraph, and not giving animation or kinetic art their due, the exposition proposes the exploration of a binomial (art and movement) interspersed de facto by a handful of media to exclusively address the beginnings of videoart, of its eminently cathodic era of video sculptures, installations with monitors and single channel tapes, from its flirtations with television and experimental film to the appearance of video projections, present through the actualization of certain works. The foundational manipulations (Paik, Vostell); the investigation of closed circuits (Limura, Export) and the possibilities of a new electronic graphism (França, Lucier y Kuntzel); the deconstruction of television and advertising genres (Birbaum, Hall, Muntadas, Rabascall, Balcells, Davidovich); the multi-channel geoanthropological vistas (Schneider, Downey); the abundant feminist investigations (Kubota, Jonas, Rosenbach) together with the rich vein of women’s (Geiger, Mendieta, Minujin, Schneeman, Wilke, Abramovic) and men’s (Naumann, Acconci, Lamelas, Campus) performance; the portrait of the artist (Logue, Welch, Piene), besides the small glimmerings of subsequent linguistic (Hill) and contemplative (Viola) paths, comprise a show in which video activism is pushed to the margin, but which is complemented by a wide selection of singlechannel tapes and a magnificent catalogue with seminal texts. Will we have to wait another twenty years to have a similar panorama on interactive systems or new online art modalities? It’s proven that when we want something…we don’t do it badly, even though we arrive late. Me, too, Youtube.

Primera Generación: Arte e imagen en movimiento (1963-1986) Madrid Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

La era catódica del arte vídeo

WOLF VOSTELL 6 TV Dé-coll/age, 1963/1995. Reconstrucción de la instalación. Bienal de Lyon. Colección MNCARS.

VICENTE CARRETÓN CANO Han tenido que transcurrir veinte años desde la apertura del MNCARS, desde el pulso entre arte y nuevas tecnologías que predató su concepción como Centro de Arte, para que quienes administran las colecciones públicas tomaran conciencia del ostracismo al que han tenido sometidas las prácticas creativas vinculadas a lo tecnológico. Los media han devenido, mientras tanto, en moneda de cambio para las nuevas hornadas de artistas, cuando no la Gran Vía de la creación del presente siglo. El fondo de la cuestión de aquel debate sin tribuna no estribó nunca en el museo como sensor de la creatividad propia de la época, o como repositorio de la producción cultural del pasado (ambas, funciones ineludibles, complementarias), sino en la necesidad de considerar el nuevo modo de producción, exhibición y distribución cultural impuesto por las tecnologías y los media, ajeno al querer saber y al saber hacer del cártel de burócratas sabios en Bellas Artes. Del ámbito universitario a la Academia o la Administración, “the media question” sigue siendo una asignatura pendiente. Se puede decir más alto pero no resultará más claro. Vista la deriva del RS, la operación representada por Primera Generación –ejecutada con autoridad, pasión, criterio y un presupuesto de ensueño por Berta Sichel, Directora del departamento de Audiovisuales del Museo– era necesaria para no seguir pecando de provincianismo. Resulta curioso comprobar cómo desde la cabina de mando se confía a un departamento “secundario” (mal concebido por María Corral cual sala de máquinas predigitales) la responsabilidad de la singladura invernal. No es la primera vez que el videoarte llega al museo, recordemos la inaugural Procesos, cultura y nuevas tecnologías (1986), La imagen sublime (1987) sobre la videocreación en España y aquellas Bienales de la Imagen en Movimiento (1990-92) de frustrada continuidad, para las que el cine era el alfa y omega del

cinematismo. Ahora, vuelven a cometerse errores de bulto en la perspectiva histórica al saltarse de un plumazo a los verdaderos pioneros del arte de las imágenes en movimiento. Despojando con un malogrado epígrafe al cine de las vanguardias, al de animación o al arte cinético, de un merito que les pertenece, se propone la exploración de un binomio (el del arte y el movimiento) entreverado de facto por un manojo de medios para ocuparse, en exclusiva, de los comienzos del vídeoarte, de su era eminentemente catódica de vídeo-esculturas, instalaciones con monitores y cintas monocanal, desde sus veleidades con la televisión y el cine experimental hasta la aparición de las videoproyecciones, presentes por la actualización de algunas obras. Las manipulaciones fundacionales (Paik, Vostell); la investigación de los circuitos cerrados (Limura, Export) y las posibilidades de un nuevo grafismo electrónico (França, Lucier y Kuntzel); la deconstrucción de los géneros televisivos y publicitarios (Birbaum, Hall, Muntadas, Rabascall, Balcells, Davidovich); los paisajes multicanal geo-antropológicos (Schneider, Downey); la nutrida indagación feminista (Kubota, Jonas, Rosenbach) junto a la rica veta performática femenina (Geiger, Mendieta, Minujin, Schneeman, Wilke, Abramovic) y masculina (Naumann, Acconci, Lamelas, Campus); el retrato de artista (Logue, Welch, Piene), además de pequeños destellos de los posteriores rumbos lingüísticos (Hill) y contemplativos (Viola), componen una muestra en la que el vídeoactivismo queda marginado, pero que se complementa con una amplia selección de cintas monocanal más un magnífico catálogo con textos seminales. ¿Habrá que esperar otros veinte años para tener un panorama similar referido a los sistemas interactivos o a las nuevas modalidades de arte on line? Está comprobado que cuando se quiere… no lo hacemos mal, aunque lleguemos tarde. Me too, Youtube. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 123

NAcHO cRiADO: [Doesn’t Exist] Madrid Círculo de Bellas Artes

¿Porque no? ¡Bésale el culo al mono!, 1998.

ISABEL TEJEDA It already seems commonplace to begin a review of the work of Nacho Criado (Mengibar, Jaén, 1943) with a declaration on the author’s part about the incapacity of assigning the career of this lucid, groundbreaking Spanish artist to just one creative current, as it does to underline his role as a pioneer in Spain in regard to a great portion of the contemporary languages born at the end of the ’60s. We weren’t going to do any less here, although we won’t delay in describing and analyzing his conceptual and formal hybridizations, but we do prefer to emphasize how the consolatory and sedative strategy that makes history an archive of neat taxonomies and that criticism, of course, also perpetuates with somewhat more risk and decidedly less temporal perspective, runs up against active resistances in the work of Nacho Criado. His retrospective expositions, like the one currently being hosted in the Sala Goya at the Círculo de Bellas Artes in Madrid (curated by Miguel Copón) or the one that was put on in 1999 at the IVAM in Valencia (this time by F. Castro), have avoided precisely the ordered conception of a chronological and accumulative nature of a show of this type. The only aspect that the two shows cited share with retrospectives, in reality, is the bringing together of pieces created in different decades, given that, if we compare them, we will see the proof that they are, in fact, totally different projects in which, if I’m not mistaken, not a single work coincides. They correspond, however, in that both lack an aspiration to be encyclopedic and explicative, or to fall into a nostalgic cyrogenization. In both shows, discourse has predominated instead of chronological ordering –in the case of the Círculo, a continuum that allows us to wonder from one work to another along scraps of carpet and texts. 124 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

With the revealing title of [No existe], more than an exposition, it should be understood as an installative project that interrelates a selection of works matched by a conceptual discourse, with a careful mise-en-scène. It’s a “transmission chain,” in the words of Nacho Criado himself, shot through by the intense and variable discourse of identity linked to memory, by the abyss, fragility, time and death. And it’s like this because the works are found “in a continuous process of projection,” re-updated by being presented in a different context than that to which they belonged (?) originally. Some, in fact, have been produced in another format, technological medium or formalization, which evidences the artist’s incapacity to finish his work or, analyzing the same fact in its positive logic, how from a so-called failure a new reactivation can emerge that impedes the closed meanings and univocal understandings. The performative and procedural works of the ’70s stand out, certainly, for their freshness and formal simplicity in their different levels of production, whether objectual or documental. With an unquestionable conceptual coherency, Criado models part of the Sala Goya’s space with works that, like Malraux’s imaginary, wall-less museum, projects in an apparently immaterial and light way –on a fragile crystal, with the project of a slide– its cultural references as sedimented forms of historical and affective orientation, an orientation that assumes conscience of otherness by also of inheritance. Memory, ways of remembering and adopted references move on a battlefield, in other cases of homages, like that that intellectively and affectively connects the figures of Beckett and Glenn Gould.

NAcHO cRiADO: [No existe] Madrid Círculo de Bellas Artes

Septiembre/Octubre 1954, 2006. Mediometraje y fotogramas para DVD.

ISABEL TEJEDA Parece ya típico iniciar una crítica sobre la obra de Nacho Criado (Mengíbar, Jaén, 1943) con una manifestación por parte de quien firma sobre la incapacidad de asignar a una sola corriente creativa la trayectoria de este lúcido y adelantado artista español, así como subrayar su carácter pionero en España en gran parte de los lenguajes contemporáneos nacidos a finales de los años 60. Desde aquí no íbamos a ser menos, aunque no nos demoraremos en describir y analizar sus hibridaciones conceptuales y formales, sino que preferimos subrayar cómo la estrategia consoladora y sedante que hace de la historia un archivo de taxonomías ordenadas y que también, cómo no, perpetúa con algo más de riesgo y ciertamente menos perspectiva temporal la crítica, encuentra resistencias activas en el trabajo de Nacho Criado. Sus exposiciones retrospectivas, como la que actualmente acoge la Sala Goya del Círculo de Bellas Artes de Madrid (comisariada por Miguel Copón) o la que realizó en 1999 en el IVAM de Valencia (en aquel caso por F. Castro), han rehuido precisamente la concepción ordenadora de carácter cronológico y acumulativo de una muestra de este tipo. De retrospectivas, en realidad, lo único que comparten las dos muestras citadas es la reunión de piezas creadas en distintas décadas ya que, si las comparamos, podremos evidenciar que son, de hecho, proyectos absolutamente distintos en los cuales no coincide, si no me equivoco, ni una sola obra. Concuerdan, sin embargo, en que ambas carecen de afán enciclopédico y explicativo, o de caer en la criogenización nostálgica. En ambas muestras, el discurso ha primado respecto de la ordenación cronológica –en el caso del Círculo un continuum que permite vagar de una obra a otra a través de retales de moqueta y textos–.

Denominada con el revelador título de [No existe], más que como una exposición debe entenderse como un proyecto instalativo que interrelaciona una selección de obras hermanadas por un discurso conceptual, con una cuidada puesta en escena. Es una “cadena de transmisión”, según palabras del propio Nacho Criado, atravesada por el discurso intenso y variable de la identidad ligada a la memoria, por el vacío, la fragilidad, el tiempo o la muerte. Y esto es así porque las obras se encuentran “en continuo proceso de proyección”, re-actualizadas al ser presentadas en un contexto distinto al que ¿pertenecían? originalmente. Algunas, de hecho, han sido producidas en otro formato, soporte o con otra formalización, lo que pone en evidencia la imposibilidad del artista para finalizar su obra o, analizando el mismo hecho en su lógica positiva, cómo de dicho fracaso puede surgir una nueva reactivación que impide los significados cerrados y los entendimientos unívocos. Sobresalen, eso sí, por su frescura y sencillez formal, las obras performativas y procesuales de los años 70 en sus distintos niveles de realización, sean estos objetuales o documentales. Con una incuestionable coherencia conceptual, Criado pauta parte del espacio de la sala Goya con obras que, como el museo imaginario y sin muros de Malraux, proyectan de forma aparentemente inmaterial y leve –sobre un frágil cristal, con la proyección de una diapositiva– sus referencias culturales como formas sedimentadas de orientación histórica y afectiva, una orientación que asume la conciencia de alteridad pero también de herencia. La memoria, la forma de recordar o los referentes adoptados se mueven en un campo de batalla, en otros casos de homenajes, como el que conecta intelectiva y afectivamente las figuras de Beckett y Glenn Gould. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125

iñiGO MANGLANO-OVALLE: Always After Madrid Galería Soledad Lorenzo

Splashing About in Rain Puddles You don’t need a weatherman to know which way the wind blows Bob Dylan

Bulletproof umbrella, 2006.

126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

SUSET SÁNCHEZ Iñigo Manglano-Ovalle is one of those artists that always surprises, but in serene way, without the fuss or spectacle conveyed by sharp, direct languages. Used to the construction of subtle metaphors that scrape away at the traditions of Western thought, and in a misunderstood “humanism,” this artist appropriates epistemological tools from a diverse range of fields in order to probe the sociological suspicions that lead him to analyze political practices and the predispositions of power in contemporary discourses. Always After, his most recent exposition in Spain, becomes a labyrinth of intertextual games that refer to different scenes and events of a subversive nature, where a perception emerges of public space as a locus for the representation of transgressive wills and the estrangement that these wills provoke upon being manipulated by the media’s mechanisms of narration and socialization. The abysmal epistemological distances between the event and its narration, the hermeneutic gaps between the “word and the “thing,” contain in this day and age the danger of intolerance and an unfounded collective paranoia. Conforming ourselves with the crumbs of information that the administrative powers of “knowledge” distribute is perhaps one of the least ethical positions that we, the citizens of today, assume as automatons in our everyday life, under the eternal pretext of a temporal precariousness that we never resolve, and that perhaps is not important to resolve as it is an inherent part of our normalized behaviors. With an economy of resources in representation displayed in sculptural forms and images that avoid the anecdotal, ManglanoOvalle orchestrates inside the gallery the in crescendo melody of a call for attention. A warning that tells us that we’ve always been– and continue being –late for understanding the radical appearance of certain facts, and the habitual incapacity to surpass the fleetingness of history and investigate the cultural discourse hidden behind that appearance. The historicity in ritornello of movements and the extreme actions for their violent configuration, and the impossibility of preventing them due to incomprehension of the past; like the anarchic behavior of chance, they come together in a climatologic metaphor about current political scenes. Works like Bulletproof Umbrella; You don’t need a Weatherman or 18 West 11 Street, March 6, 1970 become a tangle of references to social actors and events that have been landmarks of countercultural practices, whose anti-systemic morphology could even be confused with the popular imagination of the subversive. We’re always arriving late to the scene of the incident; we’re barely splattered by the residue of some data and a “reality” that we consume through the fiction of other data. We stay in the backroom, the dressing room, reluctant to play the lead in a history that others determine. We’re left with the scraps, a memory distorted by the chaotic narration of what was “reality.” It’s pouring rain and we’re stranded kilometers from the incident.

iñiGO MANGLANO-OVALLE: Always After Madrid Galería Soledad Lorenzo

Chapotear en los charcos de lluvia You don’t need a weatherman to know which way the wind blows Bob Dylan

Cloud Prototype No.2, 2006.

SUSET SÁNCHEZ Íñigo Manglano-Ovalle es de esos artistas que siempre sorprende, pero de un modo sereno, sin los aspavientos ni la espectacularidad que traducen los lenguajes directos, punzantes. Habituado a la construcción de sutiles metáforas que escarban en las tradiciones del pensamiento occidental, y en un mal entendido “humanismo”, este artista se apropia de herramientas gnoseológicas provenientes de los campos más diversos para poner en escena las sospechas sociológicas que le llevan a analizar las prácticas políticas y las predisposiciones de los poderes en los discursos contemporáneos. Always After, su más reciente exposición en España, se convierte en un laberinto de juegos intertextuales que remiten a diferentes escenas y acontecimientos de carácter subversivo, donde emerge una percepción del espacio público como locus para la representación de las voluntades transgresoras y el extrañamiento que las mismas provocan al ser manipuladas, a través de los mecanismos mediáticos de narración y socialización. Las abismales distancias epistemológicas entre el acontecimiento y su crónica, los saltos hermenéuticos entre la “palabra” y la “cosa”, entrañan en los tiempos que corren el peligro de la intolerancia y una infundada paranoia colectiva. Conformarse con las migajas de información que distribuyen los poderes administradores del “saber”, es tal vez una de las posturas menos éticas que asumimos como autómatas cotidianos los ciudadanos de hoy, bajo el pretexto eterno de una precariedad temporal que nunca resolvemos, y que tal vez poco importa solucionar por ser parte inherente de nuestras conductas normalizadas. Con una economía de recursos en la representación, desplegada en formas escultóricas e imágenes que evitan lo anecdótico, ManglanoOvalle orquesta dentro de la galería la melodía in crescendo de una llamada de atención. Una advertencia que nos indica que siempre hemos estado –y seguimos estando– a destiempo de comprender la apariencia radical de algunos hechos, y la incapacidad habitual para rebasar la fugacidad de la historia e investigar el discurso cultural que se esconde tras esa apariencia. La historicidad en ritornelo de movimientos y acciones extremas por su configuración violenta, y la imposibilidad de su prevención debido a la incomprensión del pasado así como el anárquico proceder del azar, confluyen en una metáfora climatológica sobre los escenarios políticos actuales. Obras como Bulletproof Umbrella; You don’t need a Weatherman; o 18 West 11 Street, March 6, 1970, devienen una madeja de referencias a actores sociales y hechos que han marcado hitos dentro de prácticas contraculturales, cuya morfología antisistema incluso puede confundirse dentro del imaginario común de lo subversivo. Siempre llegamos tarde al lugar de los hechos, apenas somos salpicados por los residuos de unos datos y una “realidad” que consumimos a través de la ficción de otros. Quedamos en la trastienda, en el camerino, reacios a protagonizar una historia que determinan otros. A nosotros nos quedan los restos, y una memoria tergiversada por la narración caótica de lo que fue “realidad”. Llueve sobre mojado y nosotros seguimos varados a kilómetros del acontecimiento. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 127

ALEjANDRA icAzA: interior Window Madrid Galería Pilar Parra

General view

MIREIA ANTON The work of Alejandra Icaza formally nourishes from diverse pictorial sources, producing images that belong to an intimate, subjective world. For instance, the biomorphic abstraction of Gorky, the cosmic structures of Gottlieb, Kandinski’s poetics, Pollock’s expressive drippings, and even Miró’s lyrical notions. Nevertheless, her work is basically a regressive journey into the world of sensations. The artist explores in her own imagery, producing a suggestive inventory of symbols that are subject to a personal mythology. This exhibition comprises a selection of pictorial works and photographs in which Icaza visits the landscapes of memory. What occurs on the surface of the canvass is occluded by a constellation of colors. A curtain with circular forms –reminiscences of an infantile universe– that can be seen as bubbles, pearls, raindrops or confetti. These elements are superimposed and re-iterated creating a shower of molecules that provides the composition its own rhythm and an organic sense to the painting. Once we have removed the veil of bubbles, we discover the existence of floating images that emerge like the short-lived occurrence of a memory. We are in front of a gaseous atmosphere, a vaporous, unstable place in which our gaze plays the game of seek-and-hide with allegories from the past and childhood secrets. Attracted by the intimate quality of little things, Icaza scraps the base of the canvass and etches tiny forms of plants, flowers, faces of little girls, and animals. There is a tribute to the doodle as a formal resource that serves as a vehicle to reach the origins of her yearnings. Not only as an emotional gesture, but also as a furrow 128 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

hollowed out to resurrect buried sensations. These apparitions create visual choreographies that move across the canvass like fragments that the artist weaves with the thread of a disarticulated memory, without ay narrative intention. In her small format paintings, the aspect of embroidering becomes even more evident. An aesthetic of the texture prevails in which every detail –the filaments of leaves, the texture of plants, the passage of seasons, and the fluctuation of the wind– seems to be needled creating a beautiful tapestry. A writing of networks that remarks the concept of introspection and autobiography. In her photographic work, she reproduces and frames clothes she recovers from the past. A child’s red outfit hanging from an old wooden perch is exhibited as a metaphor of a previously occupied territory that can no longer embrace us. There is a whish to recover what once hosted us and a consequent need to host it. Such tension between our whish to return and our impossibility to actually do it can be observed in all her work. The same curtain with thick circular forms that occluded our vision reappears now in the cloth printing of white circles on the child’s outfit. These are obstacles that perturb our gaze, interrupt the culmination of illusion and difficult the return to another place. Alejandra Icaza’s representations occur in a dialectics of desire. Confronted to an impossibility to return to the scenarios of our past, she creates the illusion of approaching them. She looks into her interior world, creating windows that only permit us to contemplate these landscapes, but never inhabit them again.

ALEjANDRA icAzA: Ventana al interior Madrid Galería Pilar Parra

Vista general

MIREIA ANTÓN La obra de Alejandra Icaza bebe formalmente de diversas fuentes pictóricas liberando imágenes pertenecientes a un mundo íntimo y subjetivo, por ejemplo de la abstracción biomórfica de Gorky, las estructuras cósmicas de Gottlieb, la poética de Kandisnky, las salpicaduras expresivas de Pollock, incluso la lírica de Miró. Pero su trabajo es fundamentalmente un viaje regresivo hacia el mundo de las sensaciones. La artista explora en el imaginario propio, dejando que brote un sugerente inventario de símbolos sujetos a una mitología personal. Esta es una exposición compuesta por una selección de obras pictóricas y fotográficas donde Icaza visita los paisajes de la memoria. Lo que sucede en la superficie del lienzo es eclipsado por una constelación de colores. Una cortina de formas circulares, como reminiscencias de un universo cercano a la niñez que pueden ser vistas como pompas de jabón, perlas, gotas de agua o confeti. Estos elementos se superponen y reiteran creando una lluvia de moléculas, que otorga ritmo a la composición y sentido orgánico a la pintura. Una vez hemos retirado el velo de pompas, descubrimos la existencia de imágenes flotantes, que emergen como el paso fugaz de un recuerdo. Nos encontramos ante una atmósfera gaseosa, un lugar vaporoso y volátil, donde la mirada juega al escondite con alegorías del pasado y secretos de la infancia. Atraída por la cualidad íntima de las cosas pequeñas, Icaza araña la base del lienzo perfilando diminutas formas de plantas, flores, rostros de niñas y animales. Hay un tributo al garabato como recurso formal que le sirve de vehículo para alcanzar el origen de sus añoranzas. No sólo como gesto emocional, sino también como

surco que escarba para resucitar sensaciones enterradas. Estas apariciones forman coreografías visuales que deambulan sobre el lienzo, a modo de fragmentos que teje con el hilo de una memoria desarticulada, sin pretensión narrativa. En sus pinturas de pequeño formato el aspecto de bordado se hace aún más evidente. Prevalece una estética del tejido, donde cada detalle: los filamentos de las hojas, la textura de las plantas, el paso de las estaciones, el balanceo del viento, parece estar zurcido formando un bello tapiz. Una escritura de redes que resalta el concepto de introspección y autobiografía. En su obra fotográfica, reproduce y enmarca indumentarias que rescata del pasado. Un vestido infantil de color rojo, colgando de una antigua percha de madera, se exhibe como metáfora de un territorio anteriormente ocupado que ya no puede volver a arroparnos. Hay un anhelo hacia lo que un día nos acogió y una necesidad por hospedarlo. Esta tensión entre el deseo por regresar y la imposibilidad de hacerlo, está presente en toda su obra. La misma cortina de espesas formas circulares que nos dificultaba la visión, ahora reaparece en el estampado de lunares blancos del atuendo de niña. Son obstáculos que perturban la mirada, interrumpen la culminación de las ilusiones y entorpecen el retorno a otro lugar. Las representaciones de Alejandra Icaza transitan en una dialéctica del deseo. Ante la dificultad de volver a los escenarios del pasado, crea la ilusión de acercarse a ellos. Se asoma a su mundo interior, creando ventanas que sólo permiten contemplar los paisajes pero nunca volver habitarlos. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129

jAiME DE LA jARA Madrid Galería Fúcares

Architecture of the Unwelcoming

Limits, 2006.

CHEMA GONZÁLEZ The eternal silence of these spaces frightens me, a quote from the philosopher Pascal that could very well serve as the slogan for the urban interventions of the modern movement. The methodic ordering of open space, the division according to functions and the fluid, dynamic transport are based on the hygienism and psychologism of an urbanism understood as a surgical intervention on the city, where the conquest and opening of space represent an achievement for the public’s health, the end of this Pascalian agoraphobia. That’s the meaning of the great spaces, of the permanent and monumental interventions of the architectural landmarks of the modern movement, but what’s the meaning of the intangibly spatial, of what’s imperceptible in the atmosphere, what is the measure of 15 inches, 38.1 centimeters? That is the title of Jaime de la Jara’s installation in Fúcares, a reference to an insignificant measurement, ubiquitous on the objects of consumption that surround us, and that the artist has turned into a subtle inversion of modernity’s agoraphobia. 15 inches is the space that Jaime de la Jara closes and subtracts from the walls and roofs of the gallery, a box inside another box, but removed from the neutrality of the white cube and converted into a familiar, strange, odd space, with an industrial, jail-like appearance, but similar as well to the temporality of lifeless and abandoned archives. A space that, with its narrow and uncomfortable character, is not only the inverse of modern agoraphobia, given that closing a space is an action in opposition to the hygienic aperture and extension as a sign of social improvement, but also it means to transfer an oft-explored category of the visuals arts to architecture. It’s the Freudian sinister, the double 130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

as a return of the repressed through the familiar. A category that, according to Anthony Vidler, is not a property of space, but rather a representation of a mental state that entails adding a narrative and fictional element to the architecture. This is what happens when the gallery is subjected to an operation of spatial estrangement and transformed from a space of contemplation and object-subject communion into a space that’s unwelcoming for the spectator. A task that perverts a large part of the rhetoric of minimalism, the coming to conscience of the subject as such in the contact with the work in space, to move it to a vulnerable and oppressive space. In this manner, walking through 15 pagodas is the inverse of an operation of sublimating space, since the artist is trying rather to transgress it, to trace it in the connections that it makes with the repressed real. These links are revealed through drawings, photographs and sculptures that complete the installation. The video installation shows an operation that’s similar to the gallery’s: the abandonment of two buildings that are close and apparently opposites. On one side, a hopeless residential building; on the other, a phantasmagoric manor. The dirty realism of the handheld camera in the first space unites with the elegant traveling camera of the second one in an operation that shows a space that’s still strangely familiar. The photographs document this spatial deslocalization, picking up the residue of the real space of the gallery, while the drawings allude to the construction of the Gaza and Berlin walls. It’s then that one comprehends that the gallery space, for the gaze, has been transformed into a place of surveillance, as attested by the control tower that closes the installation.

jAiME DE LA jARA Madrid Galería Fúcares

Arquitectura de lo desacogedor

15 inches, 2007.

CHEMA GONZÁLEZ El silencio eterno de estos espacios infinitos me asusta, una cita del filósofo Pascal que bien podría situarse como lema de las intervenciones urbanísticas del movimiento moderno. La ordenación metódica del espacio abierto, la división según funciones y el transporte fluido y dinámico fundamentan la higiene y la psicología de un urbanismo entendido como intervención quirúrgica en la ciudad, donde la conquista y la apertura del espacio representan una consecución para la salud pública, el fin de esta agorafobia pascaliana. Tal es el significado de los grandes espacios, de las intervenciones permanentes y monumentales de los hitos de la arquitectura del movimiento moderno, ¿pero cuál es el significado de lo inasible espacial, de lo imperceptible en el ambiente, cuál es la medida de 15 pulgadas, 38,1 centímetros? Éste es el título de la instalación de Jaime de la Jara en Fúcares, una referencia a una medida insignificante, ubicua en los objetos de consumo que nos rodean, y que el artista ha convertido en una sutil inversión de la agorafobia de la modernidad. 15 pulgadas es el espacio que Jaime de la Jara cierra y sustrae a los muros y techos de la galería, una caja dentro de otra caja, pero desprendida de la neutralidad del cubo blanco y convertida en un espacio familiar, extraño, raro, con una apariencia industrial, carcelaria, pero también similar a la temporalidad de los archivos mortecinos y abandonados. Un ámbito que, en su carácter angosto e incómodo, no sólo es el inverso de la agorafobia moderna, ya que cerrar el espacio es una acción que se opone a la apertura y extensión higiénicas como signo de mejora social, sino que además se propone trasladar una categoría muy tratada en las artes visuales a lo arquitectónico. Se trata de lo siniestro freudiano, el doble como retorno de lo reprimido a través de lo familiar. Una categoría que, según Anthony Vidler, no es propiedad del espacio, sino una representación de un estado mental que implica añadir un aspecto narrativo y ficticio a la arquitectura. Esto es lo que sucede al someter a la galería a una operación de extrañamiento espacial y transformar este espacio de contemplación y comunión objeto-sujeto en un ámbito desacogedor para el que mira. Una tarea que pervierte gran parte de la retórica del minimalismo, la toma de conciencia del sujeto como tal en el contacto con la obra en el espacio, para trasladarla a una situación vulnerable y opresiva. De tal forma, el recorrido por 15 pulgadas es el inverso a una operación de sublimación del espacio, ya que el artista trata más bien de transgredirlo, de arrastrarlo en las conexiones que realiza con lo real reprimido. Tales vínculos son revelados a través de los dibujos, fotografías y esculturas que completan la instalación. La vídeo-instalación muestra una operación similar a la de la galería: el abandono de dos edificios cercanos y aparentemente opuestos. De un lado, una vivienda desahuciada; de otro, un edificio señorial fantasmagórico. El realismo sucio de la cámara en mano del primer ámbito se une con el elegante travelling del segundo en la operación de mostrar un espacio extrañamente familiar aún. Las fotografías documentan esta desubicación espacial, recogiendo el residuo del espacio real de la galería, mientras que los dibujos aluden a la construcción de los muros de Gaza y Berlín. Es entonces cuando se comprende que el espacio de la galería, para la mirada, se ha transformado en un lugar para la vigilancia, como testimonia la torre de control que cierra la instalación. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 131

jOAN MOREY: POSTMORTEM Barcelona Centro de Arte Santa Mónica

POSTMORTEM Panel 2. L’esclavemaître. Sólo Cuerda y Voz (N. contra W.), 2006. Txell Perera como slave waitress. Claustro del CASM (Imagen de documentación: Noemi Jariod).

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FRANCISCO PÉREZ First of all, we should ask ourselves if it’s possible to write about an exposition that, to be gauged in its most accurate (and honest) measure, we would have previously had to attend the successive performances that over the course of three months marked the aesthetic and conceptual vectors of the artist Joan Morey to, in this manner, create an interrogation space around the complex (not to say perverse) relation that contemporary art has established between vision and reception, expressive action and aesthetic theory, semantics of the action and silent interpretation of that same action, surface and depths, to say and the real intention of that saying. According to good professional logic, the answer would have to be no. Now, besides professional logic, we can also appeal to a logic, if not aesthetic, is at least indebted to the idea that all writing on art is, in fact, more of a writing about the lack, the absence and the wound of that which the artist attempts to show than a philological signification about some concrete aesthetic facts. The exposition that Morey presents is, among many other things, a discourse on the fallacy of attempting an interpretative signification, minimal or intentioned, if you like, of “saying in art.” Which is why we consider it opportune, parting from this “negative dialectic,” to approach an exhibit of which we’ve only seen the squalid carcass of what the artist says or will say in successive performative installments. A gigantic white coffin with high walls occupies CASM’s central space. Coffin, in effect (POSTMORTEM is the appropriate title of the exposition), but above all an arena of action and signing, where Morey carries out the successive performances, always with guests dressed in black that previously have been invited. Surrounding the coffin, this arena of the impossible saying, we find six or seven monitors distributed throughout the space that gradually get incorporated, visually, after the action of the performance, that other saying (visual and projective) so radically different than the conjunction of time and space characteristic of performances. What is the artist attempting with this exposition? Deny or declare the end of the extreme visibility of the work done in recent years, disguised under the initials of STP (Soy tu puta [I’m Your Whore])? A cynical act of “conscience clearing”? Establish a tabula rasa in regard to the promiscuity of yesteryear among different aesthetic alternatives, being the fertile marriage of art/fashion the one most frequented by Morey of all the resources utilized? Displace the media’s interest toward a territory of metaphysical seriousness and the announcement of new intentions? The answer to these interrogations would be (because it could be no less) as ambivalent as it is tricky: yes and no. But the one who likes this possibility least is the author of this review, given that (again, according to the logic of the profession) I should not pass any judgment given that I don’t know the part of the exposition that has been peeled away; at the same time, and situating ourselves in aesthetic logic, Morey’s exhibit demands, paradoxically, the casting of another judgment based precisely on what has not been seen nor ever could be seen even by attending all of the scheduled performances, because indeed the best, the most intelligible and noble of POSTMORTEM is the extraordinary capacity of the artist to create a complex discourse about the vita finita, about the false expectations of vision as the redemption of what gets created, about the fallacy of “honest criticism,” about the naive illusion of recognition in representation, about life, boredom and death. I only wish that every exposition a person saw would motive him to write, even if he saw nothing, precisely about the absurdity of the fact itself of writing about art.

jOAN MOREY: POSTMORTEM Barcelona Centro de Arte Santa Mónica

To die for, 2003.

LUIS FRANCISCO PÉREZ Para comenzar, debemos preguntarnos si es posible escribir sobre una exposición que para ser calibrada en su más justa (y honesta) medida, antes, habríamos de haber asistido a las sucesivas perfomances que a lo largo de tres meses irán pautando los vectores estéticos y conceptuales del artista Joan Morey para, de esta manera, crear un espacio de interrogación en torno a la compleja (por no decir perversa) relación que el arte contemporáneo ha establecido entre visión y recepción, acción expresiva y teoría estética, semántica de la acción e interpretación silenciosa de esa misma acción, superficie y bajo fondo, decir e intención real de ese decir. En buena lógica profesional habría que responder que no. Ahora bien, además de la lógica profesional también se puede apelar a una lógica, si no estética, sí al menos deudora de la idea de que toda escritura de arte es, de hecho, más una escritura sobra la falta, la ausencia y la herida de aquello que se pretende mostrar que una significación filológica sobre unos hechos estéticos concretos. La exposición que presenta Morey es, entre otras muchas cosas, un discurso sobre la falacia de pretender una significación interpretativa, si quiera mínima o intencionada, sobre el “decir en arte”. De ahí que consideremos oportuno, a partir de esta “dialéctica negativa”, aproximarnos a una muestra de la que sólo hemos visto la escuálida carcasa de lo que el artista dice, o dirá en las sucesivas entregas preformativas. Un gigantesco féretro blanco de altas paredes ocupa el espacio central del CASM. Féretro, en efecto (POSTMORTEM, es el apropiado título de la exposición), pero sobre todo arena de acción y señalización, donde Morey lleva acabo las sucesivas perfomances, siempre con invitados vestidos de negro que han sido convocados por cita previa. Rodeando a ese féretro, a esa arena del imposible decir, encontramos distribuidos por el espacio seis o siete monitores que,

paulatinamente, irán incorporando, visualmente, luego de la propia acción de la perfomance, ese decir otro (visual y proyectivo) tan radicalmente diferente a la conjunción de tiempo y espacio propio de la perfomance. ¿Qué pretende el artista con esta exposición? ¿Negar, o dar por finalizada la visibilidad extrema de la obra realizada en los últimos años, travestido bajo las siglas de STP (Soy tu puta)? ¿Un cínico acto de “descargo de conciencia”? ¿Establecer una tabula rasa con respecto a la promiscuidad de antaño entre diferentes alternativas estéticas, siendo el fértil matrimonio de arte / moda el más frecuentado por Morey de entre todos esos recursos utilizados? ¿Desplazar el interés mediático hacia un territorio de seriedad metafísica y anuncio de nuevas intenciones? La respuesta a estas interrogaciones sería (como no podía ser menos) tan ambivalente como tramposa: sí y no. Pero al primero que no le gusta esta posibilidad es a quien escribe esta crónica, dado que (en lógica profesional, insistimos) no debería otorgar juicio alguno pues desconozco la parte mollar de la exposición; a su vez, y situándonos en la lógica estética, la muestra de Morey demanda, paradójicamente, la emisión de un juicio otro en base, precisamente, a lo que no se ha visto ni podrá verse jamás aún asistiendo a todas las perfomances programadas, pues de hecho lo mejor, lo más inteligente y noble de POSTMORTEM es la extraordinaria capacidad del artista para crear un complejo discurso sobre la vita finita, sobre las falsas expectativas de la visión como redención de lo creado, sobre la falacia de una “crítica honesta”, sobre la ingenua ilusión de un reconocimiento en la representación, sobre la vida, el aburrimiento y la muerte. Ojalá, todas las exposiciones que uno viera le motivaran para escribir, aún si ver nada, sobre el absurdo, precisamente, del hecho mismo de escribir sobre arte. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133

GiNO RuBERT: Morocha Barcelona Galería Senda

Tramadoras, 2006.

134 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

LUIS FRANCISCO PÉREZ In the work of Gino Rubert, the device that establishes the dialectic function of the image is not owed so much to the quality of that which will end up being a representation as it is to the desire and will that what’s represented will establish itself as a continuum of elements that, interlocked among themselves, bestow to this “writing with images” the most illustrious virtue that has defined his work for quite a number of years now: the infinite variants of a determined symbology of the identifiable. Symbology, in effect, given that that which we observe is clearly recognizable, but at the same time its maker doesn’t hide the brutal distancing of some images that undoubtedly form part of his life and work experience. Distancing, in effect, from that which defines him as a person and an artist, but that in the sophisticated (and cruel) conceptual treatment of these images is their interposed distance, the dissolvent that visually fertilizes and structures this very recognizable symbolic universe, and its no less recognizable allegorical variations. There are several important novelties and firsts in this exposition by Gino Rubert (Morocha, he’s titled it), they stand out as catalyzing and subversive elements in regard to previous works, or at least the traits that differentiate them from predecessors are more visible and marked. First off, the grand arrival of this morocha to the life of the artist, which in the current exhibition acquires a happy and well-taken protagonism, being in some of the displayed works, and in the company of Gino himself, the principal actors of an intimate and perverse “symbolic fair” where the real is never the likeness of any truth, nor fiction the flip side of a dubious reality. Examples of this would be the extraordinary diptych Anatomy Lesson, where Rembrandt, more than inspired seems to be a passive patient subjected to a cruel brain scan; as in the two works that comprise Lección práctica, magnificent Freudian postcards; or what’s probably the most beautiful work of the whole exposition (Birthday), of a sadness that’s as intimate as it is cosmic, forgiving the impossible conciliation of those terms. If the cultural reference or the explicit quote have always been present in the artist’s work, if indeed we accept that we understand as such in Gino Rubert is always something different than what the canon has established, we now find ourselves with clearer examples of it. We’ve already cited Rembrandt, but the eleven watercolors on cardboard that comprise an untitled series are the magnificent and intelligent examples of what we’re trying to say, whenever the unhidden tribute to Hans Bellm’s famous Poupées not only amounts to a concrete fact of art but also situates him as a surrealist artist, but not from the present: nothing less than as a visitor to a past that, as the nervousness of the watercolor’s watery gesture on cardboard reveals, reinvents himself from that past itself. This Gino Rubert exhibition is perhaps the best of those carried out in recent years. I would say, to wrap up, and paraphrasing what Godard himself says in Histoire(s) du cinéma in regard to film: it’s the history of a solitude and it’s the solitude of History. I think of no better way to sum up this exposition in just one phrase.

GiNO RuBER: Morocha Barcelona Galería Senda

Birthday, 2006.

LUIS FRANCISCO PÉREZ En la obra de Gino Rubert el dispositivo que establece la función dialéctica de la imagen, no se debe tanto a la cualidad de aquello que acabará siendo una representación, como al deseo y la voluntad de que lo representado se establezca como un continuum de elementos que, enlazados entre ellos, otorguen a esa “escritura con imágenes” la virtud más preclara que define su trabajo desde hace ya bastantes años: las infinitas variantes de una determinada simbología de lo identificable. Simbología, en efecto, dado que aquello que observamos es nítidamente reconocible, pero de igual manera, su artífice no esconde el brutal distanciamiento de unas imágenes que, a no dudar, forman parte de su propia experiencia de vida y oficio. Distanciamiento, en efecto, de aquello que le define como persona y artista, pero que en el sofisticado (y cruel) tratamiento conceptual de esas imágenes es su distancia interpuesta el disolvente que fecunda y estructura visualmente ese muy reconocible universo simbólico, y sus no menos reconocibles variaciones alegóricas. Son varias, e importantes, las novedades o primicias que en esta exposición de Gino Rubert (Morocha, la ha titulado) se alzan como elementos catalizadores y subversivos con respecto a otras anteriores o, al menos, más visibles y acentuados los rasgos diferenciadores con respecto a obras precedentes. De entrada, la irrupción de esa morocha en la vida del artista, que en la presente muestra adquiere un feliz y muy aprovechado protagonismo, siendo en algunas de las mejores obras expuestas, y en compañía del propio Gino, los actores principales de una íntima y perversa “verbena simbólica” donde lo real nunca es trasunto de verdad alguna, ni la ficción la contra cara de

una realidad dudosa. Ejemplos de ello serían el extraordinario díptico Lección de anatomía, donde Rembrandt más que inspirador parece ser el pasivo paciente sujeto a un cruel escaneado de su cerebro; así como las dos obras que conforman Lección práctica, magníficas postales freudianas; o la que quizá sea la más hermosa obra de toda la exposición (Birthday), de una tristeza tan íntima como cósmica, valga la imposible conciliación de los términos. Si la referencia cultural, o la cita explícita, siempre han estado presentes en la obra del artista, si bien aceptando que lo que entendemos como tal en Gino Rubert es siempre algo diferente a lo canónicamente establecido, ahora nos encontramos con ejemplos más nítidos al respecto. Ya hemos citado a Rembrandt, pero las once acuarelas sobre cartón que conforman una serie sin título son los magníficos e inteligentes ejemplos de lo que pretendemos decir, toda vez que el nada oculto homenaje a las famosas Poupées de Hans Bellm no únicamente suscribe un concreto hecho de arte sino que se sitúa él mismo como artista surrealista, no del presente: nada más fácil, sino como visitante de un pasado que, el propio nerviosismo del gesto acuoso sobre el cartón de la acuarela así lo delata, se reinventa desde ese mismo pasado. Esta muestra de Gino Rubert quizá sea la mejor de las realizadas en los últimos años. Diría, para finalizar, y parafraseando las palabras que el propio Godard dice en Histoire(s) du cinéma con respecto al cine: es la historia de una soledad y es la soledad de la Historia. No se me ocurre nada mejor para definir esta exposición con una sola frase. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135

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