ARTECONTEXTO Nº14 by ARTEHOY Publicaciones y Gestion SL

ARTECONTEX TO arte cultura nuevos medios

ART CULTURE NEW MEDIA

Dossier = Arte y literatura: Derivas de la ficción / Art and Literature: Dérives of Fiction ( J.M. Bonet • J. S. Cárdenas • E. Vila-Matas • C. Aira • B. S. Johnson • M. Bellatin • L. Valencia ) Carlos Pazos • Joseph Kosuth • feminist future • Cibercontexto + Info + Libros / Books + Críticas / Reviews

Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinators: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Santiago B. Olmo. info@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz Directora de Publicidad / Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Directora de Relaciones Internacionales International Public Relations Manager: Elena Vecino Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: Pablo D. Olmos suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com ACTAR info@actar-mail.com Oﬁcinas / Ofﬁce: Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA www.artecontexto.com

Colaboran en este número / Contributors in this Issue: Juan Manuel Bonet, Juan Sebastián Cárdenas, Enrique Vila-Matas, Benjamin S. Johnson, Mario Bellatín, Leonardo Valencia, Luis Francisco Pérez, Santiago B. Olmo, Alicia Chillida, Rubén Bonet, Chema González, Brian Curtin, David Liss, Eva Grinstein, Filipa Oliveira, Mónica Núñez Luís, Alicia Murría, Uta M. Reindl, Mariano Navarro, Joana Neves, Asún Clar, Francisco Baena, José Ángel Artetxe, Rosa Queralt, Rosa Pera, Bea Espejo, Juan Vicente Aliaga, Natalia Maya, Isabel Tejeda, Pedro Medina. Especial agradecimiento / Special thanks: A Juan Sebastián Cárdenas por su trabajo en la elaboración de este dossier.

ARTECONTEX TO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráﬁcas Forma Producción gráﬁca: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2007 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC)

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España.

Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero: www.elviajero.org

ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identiﬁca forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors.

Traducciones / Translations: Juan Sebastián Cárdenas y Benjamin S. Johnson

La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa. Cualquier acto de explotación de la totalidad o parte de las páginas de ARTECONTEXTO precisará de la oportuna autorización, que será concedida por CEDRO mediante licencia y dentro de los límites establecidos en la misma.

SUMARIO / INDEX / 14

DOSSIER ARTE Y LITERATURA: DERIVAS DE LA FICCIÓN ART AND LITERATURE: DÉRIVES OF FICTION. 7

Portada / Cover: ZHANG HUAN Shangai Family Tree, 2001. Cortesía del artista.

PRIMERA PÁGINA / PAGE ONE: Sobre literatura y artes visuales / On Literature and Visual Arts ALICIA MURRÍA

Arte y literatura modernos: Algunos hitos Modern Art and Literature: Milestones JUAN MANUEL BONET Delgadísima, con o sin bigote, susurro. Límites y transparencias de la narrativa Very Slight, With or Without a Moustache, Whisper. Limits and Transparencies of Fiction JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS Oficina con lago negro. Una ficción con Miquel Barceló de fondo Office with Black Lake. A fiction with Miquel Barceló in the Backstage ENRIQUE VILA-MATAS Asimetrías. Una entrevista con César Aira Asymmetries. An Interview with César Aira BENJAMIN S. JOHNSON Interveción especial: Corazón de pollo. Dibujos de ARNULFO MEDINA Special Intervetion: Chicken Heart. Drawings by ARNULFO MEDINA MARIO BELLATIN Escribir en el siglo XXI: Un proyecto de escritura flotante Writing in the 21st Century: A Project of Floating Literature LEONARDO VALENCIA Carlos Pazos o las tribulaciones del maduro Torless Carlos Pazos or the Tribulations of Mature Torless LUIS FRANCISCO PÉREZ Joseph Kosuth. El significado de los contextos culturales Joseph Kosuth. The Meaning of cultural contents SANTIAGO B. OLMO El eterno (futuro) femenino. The Eternal Feminine (future) ALICIA CHILLIDA

CiberContexto RUBÉN BONET

Info

Críticas de exposiciones / Reviews

PAGE ONE On Literature and Visual Arts It is a flagrant commonplace to describe how –during the 20th Century and in an inexorable process of acceleration in the last few decades– the different visual arts have contaminated each other, eliminating the frontiers that used to keep them apart (from sound to relational works, from comic to animation, for just mentioning a few of these “openings”), and how what was traditionally known as art, attributing it a series of commonly accepted qualities, has become today a territory of abstruse –if not unnecessary– cataloguing; a territory where diverse languages and mediums coexist. In spite of it, some readers may be upset to find here –in an “art” magazine– a dossier in which fiction writers play a relevant role. If so, the reason is likely to be found in the remoteness –strange as it is– between literary production and artistic practices in our times –a distance that deserves to be analyzed and not only attested. The introductory text, written by Juan Manuel Bonet –who’s perhaps one of the greatest experts in the relation between artists and writers in the last century–, besides revealing the fertile relations that were established especially until the 50s, establishes an encyclopedic genealogy, remarking how the magazines constituted a privileged meeting point. We have also invited some relevant writers from Spain and Latin America, belonging to different generations, to participate in these pages. And every author has done it from his own viewpoint and in the most absolute freedom. Thus, Enrique Vila-Matas presents an enigmatic story about a painting; Mario Bellatin’s intervention –with drawings by Arnulfo Medina– mixes fiction and reality. Leonardo Valencia deepens in the role and the progressive involvement of readers/spectators. And finally two young writers: Juan Sebastián Cárdenas, coordinator of this dossier, deals in his text with the imposture based on the works of Duchamp and Borges; and Benjamin S. Johnson, who presents an interview with César Aira. In the central pages, Luis Francisco Pérez analyses the work of Carlos Pazos with the occasion of an anthological exhibition held at the Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), which will be presented later at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). On the other hand, the intervention made by Joseph Kosuth in Las Palmas, organizes by the Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), is the departure point for Santiago Olmo’s analysis of one of the most outstanding figures of conceptualism, and whose career is focused on the critical reflection on the meaning and contextual character of artworks. Finally, in this second section, Alicia Chillida elaborates a minute chronic of the symposium held at the MoMA a few months ago under the title of Feminist Future: Theory and Practice of Visual Art, which gathered an important group of women theoreticians and artists, with an abundance of historical name on the list of participants, who developed their work following the current of feminism. The section CiberContexto was made by Rubén Bonet, who discovers for us a series of websites in which an intense debate on literary creation is being held. Finally, we offer reviews and news with the most important international events in the last three months. We hope you enjoy it.

ALICIA MURRÍA

PRIMERA PÁGINA Sobre literatura y artes visuales Resulta tópico a estas alturas referirse a cómo a lo largo del siglo XX , y en un proceso de aceleración imparable en las últimas décadas, las diferentes artes visuales se han ido contaminando unas de otras, derribando las fronteras que les separaban (desde el sonido a los trabajos relacionales, del cómic a las animaciones, por citar sólo algunas de sus “aperturas”) y cómo aquello que tradicionalmente se había denominado arte, a secas y suponiéndosele unas determinadas características comúnmente aceptadas, es hoy un territorio de difícil –e innecesaria– clasificación donde conviven los más diversos medios y lenguajes. A pesar de ello, quizá desconcierte al lector de una revista “de arte” encontrar un dossier donde el protagonismo de los escritores de ficción es importante; si ello sucede, la razón habrá que buscarla en la lejanía –esta sí extraña– entre la producción literaria y las prácticas artísticas que se da en nuestros días. Distanciamiento que merece ser pensado más allá de su constatación. El texto introductorio, a cargo de Juan Manuel Bonet –uno de los mayores expertos en las relaciones entre artistas y escritores a lo largo del pasado siglo– más allá de poner de manifiesto las fructíferas relaciones que se establecieron, fundamentalmente hasta la década de los años cincuenta, traza una enciclopédica genealogía, remarcando cómo las revistas fueron el escenario privilegiado de esta estrecha convivencia. Hemos invitado a un conjunto de relevantes escritores de España y Latinoamérica, pertenecientes a distintas generaciones, a participar en estas páginas, y cada cual lo ha hecho desde su propio prisma y con absoluta libertad. Así, Enrique Vila-Matas teje una enigmática historia en torno a un cuadro; la intervención de Mario Bellatin mezcla la ficción con los dibujos de Arnulfo Medina; Leonardo Valencia ahonda en el papel y progresiva implicación exigida al lector/espectador; finalmente dos escritores muy jóvenes: Juan Sebastián Cárdenas –coordinador de este dossier–, que aborda en su texto la impostura atravesando las obras de Duchamp y Borges; y Benjamin S. Johnson, quien se acerca a la figura de Cesar Aira a través de una entrevista con el prolífico autor de Como me hice una monja. En las páginas centrales Luís Francisco Pérez recorre la obra de Carlos Pazos a través de la exposición antológica que le dedica el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) y que próximamente ofrecerá el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). De otro lado, la intervención realizada por Joseph Kosuth en Las Palmas de Gran Canaria, organizada por el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), es el punto de arranque desde el cual Santiago Olmo traza un recorrido por una de las figuras más destacadas del arte conceptual, cuya trayectoria se centra en la reflexión crítica en torno al sentido y al carácter contextual de la obra de arte. Por último en este segundo bloque, Alicia Chillida elabora una pormenorizada crónica de los encuentros que a comienzos de este año tuvieron lugar en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York bajo el título Feminist Future: Theory and Practice Visual Arts, que reunió a un grupo importante de teóricas y artistas, con abundancia de nombres históricos, que desarrollan su trabajo dentro de las corrientes feministas. La sección CiberContexto corre a cargo de Rubén Bonet, quien nos acerca a las páginas de Internet donde se desarrolla un intenso debate en torno a la creación literaria. Por último las sección de críticas e Info recorren lo más señalado entre lo sucedido el último trimestre en el ámbito internacional. Esperamos que disfruten. ALICIA MURRÍA

DOSSIER ARTE Y LITERATURA: DERIVAS DE LA FICCIÓN ART AND LITERATURE: DÉRIVES OF FICTION

{ JUAN MANUEL BONET Arte y literatura modernos: Algunos hitos / Modern Art and Literature: Milestones { JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS Delgadísima, con o sin bigote, susurro. Límites y transparencias de la narrativa Very Slight, With or Without a Moustache, Whisper. Limits and Transparencies of Fiction { ENRIQUE VILA-MATAS Oficina con lago negro. Una ficción con Miquel Barceló de fondo Office with Black Lake. A fiction with Miquel Barceló in the Backstage { BENJAMIN S. JONHSON Asimetrías. Una entrevista con César Aira / Asymmetries. An Interview with César Aira { MARIO BELLATIN Interveción especial: Corazón de pollo / Special Intervetion: Chicken Heart / Dibujos / Drawings: ARNULFO MEDINA { LEONARDO VALENCIA Escribir en el siglo XXI: Un proyecto de escritura flotante / Writing in the 21st Century: A Project of Floating Literature

Arte y literatura modernos: Algunos hitos

POR JUAN MANUEL BONET*

La prose du Transibérien, 1913 Texto de BLAISE CENDRAS con dibujos de SONIA DELANUY

El diálogo arte-literatura en la modernidad. Los espacios –libros, revistas– en que cohabitan poetas y pintores. Los escritos de pintor. El poeta como artista: la necesidad, para no pocos artistas de la pluma, de serlo también con el pincel. Los fronterizos, también, los inclasiﬁcables. En la exposición que en 1995 dediqué al tema, celebrada en el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Las Palmas, y que se tituló El poeta como artista, intenté reﬂexionar sobre esta tradición moderna, tomando como punto de arranque el caso excepcional de Victor Hugo, central como poeta, pero todavía más moderno como pintor. El visionario William Blake, Goethe, George Sand con sus azarosas dendrites, acompañan a Hugo en aquel tiempo auroral, que es el del Journal de Eugène Delacroix, el de los Salons de Charles Baudelaire, el del viaje a Bélgica y Holanda de Eugène Fromentin tras los pasos de los maestros de antaño. Pero nadie llegó tan lejos entonces como el gran poeta romántico, considerado como un precursor por muchos modernos. En el ciclo simbolista, en el cual surgieron publicaciones clave para el diálogo entre arte y literatura –pensemos por ejemplo en La Revue Blanche, en el París nabi: un lugar donde coinciden Bonnard, Debussy y Mallarmé–, fueron numerosísimos los casos de “doble militancia” entre poesía-pintura. Escritores que hoy son centrales, como Alfred Jarry –el padre de Ubú–, el belga, xilógrafo y medievalizante Max Elskamp, el sueco August Strindberg o el portugués y “saudosista” Teixeira de Pascoês, necesitaron traducir a imágenes visuales sus imágenes poéticas. La lista podría alargarse mucho –siempre me gustaron, por ejemplo, las viñetas de alguien tan cercano a Jarry como Léon, Paul Fargue, o las acuarelas del peruano José María Eguren–, pero se corre el peligro del mero coleccionismo de “rarities”: poco más son, por ejemplo, los dibujos de Verlaine. Por otra parte, está el caso paralelo de pintores con obra literaria: Gauguin, Odilon Redon, Gustave Moreau, Whistler, Aubrey Beardsley –uno de los pilares de The Yellow Book–, Alfred Kubin, el polaco Stanislaw Wyspianski, Santiago Rusiñol, o José DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7

Gutiérrez Solana, cuya España negra o cuyo Madrid callejero escritos, son tan intensos como los pintados. Bonnard, Debussy, Mallarmé constituyen un caminar paralelo de las artes en el tiempo simbolista, impresionista, post-impresionista, nabi, esos años en que se construye la mayor parte de las bases de la revolución estética del siglo XX. Pero es precisamente en aquel fascinante ciclo histórico fin de siècle cuando la poesía comenzó a buscar una forma en el espacio, algo que se inicia con el célebre poema Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, de Mallarmé, el cual apareció en 1897 en la revista Cosmopolis, y luego póstumamente, en 1914, en forma de libro, editado por Gallimard. De Mallarmé, amigo y modelo de Manet, Gauguin, Munch, Odilon Redon o Whistler, se reclamarán a lo largo del siglo XX toda una serie de propuestas poéticas. También algunas plásticas: Margit Rowell lo demostró al conducir un hilo desde Coup de dés, hasta las Constelaciones de Miró. En esa misma senda está la exposición de Jean-François Chevrier para el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), Arte y utopía: la acción restringida, celebrada en 2004 cuyo eje se centró en “los efectos de la poética mallarmeana en el arte moderno”, y cuyo subtítulo retoma el de una de las Divagations (1897) del poeta. Durante el ciclo de las primeras vanguardias, esa necesidad de asociar palabra e imagen, se hizo todavía más patente. Las revistas siguieron siendo plataformas fundamentales para el diálogo entre poetas y pintores. Una de ellas, fundada en 1916 por Pierre Albert-Birot, fue SIC: “Sons, idées, couleurs”. Kahnweiler avanzó por el camino que trazó Vollard: hacer libros en los que el talento de los pintores confluyera con el de los poetas, es así como los pintores fueron primero, pero enseguida se habló de una “poesía cubista”. En este sentido es imprescindible mencionar el monumento al diálogo pintura-poesía; se trata de La prose du Transibérien (1913), escrito por Blaise Cendrars y con los dibujos, “colores simultáneos”, de Sonia Delaunay. El poeta repetiría este ejercicio con Léger, La fin du monde filmée par l’ange de Notre-Dame, 1919 y con Tarsila do Amaral, Feuilles de route, 1924. En la misma línea está Apollinaire quien lanza sus Calligrammes en 1918, libro que inicialmente había querido titular Et moi aussi je suis peintre, [Y yo también soy pintor]. También el funambulesco Jean Cocteau se lanza a lo que llamará su “poésie plastique”, pero mucho más decisivo fue su papel con los nuevos compositores desde el libreto de Parade (1917) –con Satie y Picasso– en adelante. Los futuristas, por su parte, practican asiduamente la parole in libertà o parole libere: otro modo de querer ser pintores, destruyendo el espacio tradicional del poema. Publicaciones de igual talla se dan también en la orilla latinoamericana, donde a comienzos de los años veinte, el chileno Vicente Huidobro prepara para la edición un álbum de sus “poemas pintados”, que lleva por título Salle XIV y que sólo ha visto la luz en 2001. Por la misma época el mexicano José Juan Tablada designa como “ideogramas líricos” los caligramas de Li-Po y otros poemas (1920). Brasil es otro ámbito en el que encontramos casos admirables del diálogo arte-literatura. Pocas revistas tan vivas como Klaxon y pocos libros modernos tan hermosos como Primeiro caderno de poesia do aluno Oswald de Andrade (1927), en el que sus dibujos, próximos a 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

los de su entonces mujer, Tarsila do Amaral –citada a propósito de Cendrars–, se incorporan al texto. Siempre en aquel ciclo histórico, hay que recordar casos como los de los narradores y dibujantes polacos Stanislaw Ignacy Witkiewicz y Bruno Schulz; el del británico y vorticista Wyndham Lewis; o el del portugués Almada Negreiros, el hombre-orquesta de la generación de Pessoa. He mencionado a Wyndham Lewis quien fuera con Ezra Pound y otros, uno de los impulsores, en el Londres de 1914, de la revista Blast. Alrededor de Pound, autor de los Cantos, es posible dibujar un paisaje en el que encontramos a algunos creadores que se mueven entre la palabra y la imagen, de los cuales me interesa especialmente el belga Jean de Bosschère, discípulo y estudioso de Elskamp, luego amigo y retratista de su compatriota Henri Michaux. No hay que dejar de lado a la Alemania expresionista tan pródiga en fecundos contagios poesía-pintura-música. Tal es el caso de los poemas de Klee, o los que integran Klange (1913), de Kandinsky, aunque el primero fue sobre todo poeta en sus dibujos, pinturas, y grabados. Tanto en la Generación del 27 como en el Ultraísmo españoles se contaba con la presencia de bastantes escritores-pintores, como fue el caso de Alberti con sus Liricografías, el García Lorca dibujante, Gabriel Celaya, Giménez Caballero con sus rotundos Carteles literarios, Rafael Lasso de la Vega con sus Tickets de café, Moreno Villa, Edgar Neville, Max Aub –quien en 1958 se sacaría de la manga a un supuesto cubista, “Jusep Torres Campalans”, y su pintura–, Adriano del Valle con sus collages, entre muchos otros. Al mismo ciclo histórico pertenece la ﬁgura inversa, pintores-escritores de aquel tiempo tan distintos entre sí como Dalí, Ramón Gaya y el gallego Luis Seoane. O los Versos ocultos (edición póstuma: de 1991) y castellanos del Caneja de los treinta. O, algo antes, los casos de Eugenio d’Ors –que ﬁrmó su trabajo en este campo como “Octavi de Romeu”–, y Ramón Gómez de la Serna, autor de Greguerías dibujadas. España ha sido también arena para la fundación de grandes revistas donde palabra e imagen coexisten: Ultra de Madrid, o Litoral de Málaga. Una referencia ineludible merece Dadá: tiempo especialmente fecundo en relación a las “dobles militancias”. Por ahí fueron Picabia, Ribemont-Dessaignes, Hans Arp, Schwitters o Raoul Hausmann: tan poetas como pintores o escultores, tan pintores o escultores como poetas. Algunos de los espacios comunes que se trabajaron desde el dadaísmo son: Camera Work, de Alfred Stieglitz y su 291 realizado a dúo con Marius de Zayas; 391, de Picabia, Dadá, de Tristan Tzara; Littérature, de Breton y su grupo; Merz, de Schwitters. Arp colabora con Schwitters, pero también con Lissitsky. Theo van Doesburg arma Mecano y se convierte en el poeta dadaísta “I.K. Bonset”. También tendrá obra literaria, de genealogía romántica, Max Ernst. Una exposición como la del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) sobre el libro ruso de vanguardia, enseñada después en Madrid por el Reina Sofía, y otras muestras organizadas por diversos museos –entre ellos, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM)–, han acercado al espectador las publicaciones de las vanguardias geométricas, de las que son importantes la obra plástica de Maiakowsky y sus cola-

boraciones con Lissitsky, el trabajo como tipógrafo de Ilya Zadanevich, “Iliazd” y la coexistencia de pintura y escritura en el proyecto del húngaro Lajos Kassák. Curioso apunte es que ni Wladyslaw Strzeminski compuso poemas, ni Julian Przybos pintó, y sin embargo parece como si, en los años veinte y treinta, estos dos polacos amigos hubieran trabajado en ambos territorios, hasta tal punto son paralelas sus inquietudes. Muy cerca y con idéntica búsqueda de un territorio común entre pintura y poesía, se da por parte de los surrealistas. Los pintores de ese signo, escribieron asiduamente: alguno, tan bien como André Masson, Leonora Carrington, Remedios Varo, Alice Rahon, Kay Sage, Meret Oppenheim, el norteamericano Joseph Cornell, los españoles Óscar Domínguez y Eugenio Fernández Granell o el cubano Jorge Camacho. En tiempos de la gran revista Minotaure, de poetas-impresores como GLM, los poetas realizaron extensiones plásticas de sus propuestas, y ahí hay que citar algunos collages y objetos del propio André Breton, así como a Georges Hugnet, Jacques Prévert, el peruano César Moro, Antonin Artaud o Pierre Klossowski. Fueron Breton y los suyos los primeros en reivindicar las poesías automáticas de Picasso. Entre los mejores ejemplos del diálogo que nos ocupa en el siglo XX está el libro Constellations, editado en 1958 por Pierre Matisse, y donde las reproducciones al pochoir de la aludida serie de Miró, las “ilustra” Breton con unos poemas en prosa. Acabo de mencionar a Cornell, quien quiera poseer más claves en torno a su universo, ha de asomarse a sus extraordinarios diarios, publicados póstuma y fragmentariamente bajo el título Theater of the Mind (1992), llenos de esos mismos juegos de espejos y de ecos que constituyen la esencia misma de su arte de la memoria. Poco conocida es la obra literaria de los pintores del Novecento, la modernidad italiana. Esa marcha la abre Giorgio de Chirico con su novela metafísica Hebdomeros (1929). Junto a él, su hermano Alberto FRANCIS PICABIA Lòeil cacodylate, 1921 Colección Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne. Foto : CNAC/MNAM Dist RMN. © ADAGP, París 2005 Savinio, Filippo de Pisis, Ottone Rosai en su Florencia suburbial, Scipione… Pura maravilla el libro de prosas, casi a lo Gaspard de la nuit, de De Pisis sobre su Ferrara natal: Nueva York musical, cuyo gran representante fue Morton Feldman, y La città delle cento meraviglie (1920). Klee, Ernst y Giorgio de Chirico también una Escuela de Nueva York poética, que albergaron entre otros guiaron, a mediados de los años veinte, a un poeta: Henri Michaux a John Ashbery y Frank O’Hara. De la misma forma existían revistas quien quería ampliar su campo de actuación incorporando la pintura. concebidas como plataformas conjuntas de poetas y pintores, en la traDe Mouvements (1950) en adelante, el “bárbaro en Asia” le concedió dición de las dadaístas y surrealistas, o similares a Broom y Transition. Así surgieron The Tiger’s Eye, The Black Mountain Review, It Is, Art and gran importancia a lo caligráﬁco y a lo ideogramático. La escena norteamericana de los cuarenta-cincuenta, fue especial- Literature… Sin embargo, no hay en aquel Nueva York, casos demamente propicia para el vínculo entre la letras y la imagen y también, siado relevantes de doble militancia: ni apenas obra plástica de poetas, aunque en menor medida, entre arte y música. Hubo una Escuela de ni apenas escritos de artistas, con las excepciones del muy oriental DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9

Sam Francis, y de Louise Bourgeois. Pocos libros, por lo demás, ilustrados por los “action painters”. En los márgenes de aquel movimiento, la pintura automática del beat, William Burroughs, y la obra plástica de un John Cage que siempre se reclamó del ejemplo de Satie. Rothko, Frank O’Hara y Feldman dibujan, a mediados de siglo XX, un espacio similar al que, en el alba de la modernidad, dibujaban Bonnard, Mallarmé, Debussy.

Kantor, que empezó como pintor, para luego convertirse en autor de los desolados decorados de sus propias obras teatrales; la estrecha colaboración de pintores y poetas que se da en la “peinture-peinture” francesa; las caligrafías y tramas del cubano Severo Sarduy en cuyos versos encontramos la huella de la contemplación de la obra de pintores de la concentración y del silencio como Bonnard, Morandi o Rothko; los poemas del danés Per Kirkeby…

Ya en la escena española de la posguerra civil, del lado de los postistas hay que recordar los casos de Eduardo Chicharro, Francisco Nieva, Antonio Fernández Molina o Antonio Beneyto. En El Paso y sus alrededores, está la prehistoria como poeta surrealista de Manuel Viola; están los tres volúmenes de que consta la obra literaria de Antonio Saura; están la Memoria de una excavación urbana y otras prosas de Millares; está el poeta-pintor Manuel Padorno; está la poesía del “objet trouvé” en Antonio Pérez. En Barcelona participan de esta problemática Joan Brossa con sus libros en colaboración con Tàpies –su antiguo compañero de Dau al Set– y otros artistas, su poesía visual y sobre todo sus poemas-objetos, y el pintor-poeta Albert Ràfols Casamada, constructor de hermosos “signos de aire”. En aquella posguerra, la problemática de la poesía visual volvió a cobrar actualidad con los alemanes Max Bense y Eugen Gomringer, y con algunos brasileños de Sâo Paulo como Augusto y Haroldo de Campos, reivindicador este último de la herencia mallarmeana, así como de la poundiana. A lo largo de los últimos años, pocos proyectos globales, pocas contaminaciones. Sin embargo no podemos olvidar los orígenes poéticos del belga Marcel Broodthaers; el caso del polaco Tadeusz

Por último debemos aproximarnos a artistas españoles de nuestro tiempo como los desaparecidos Amable Arias, Reimundo Patiño, Víctor Mira o Pepe Espaliú, o como Antón Patiño, Xesús Vázquez, José Carretero o Pedro Castrortega, quienes han publicado poemarios de entidad, como entidad tienen los libros de Arroyo o de Alcolea o de Perejaume, los textos de carácter autobiográﬁco y no recogidos en volumen de Guillermo Pérez Villalta, los aforismos de Chema Cobo, los cuadernos de viaje de Barceló, los minúsculos e intensos escritos de Luis Palmero… Pintor literario ha sido siempre Dis Berlin, que en su primera juventud estuvo a punto de publicar un libro de versos, y que en 1990 expuso una serie de cuadros inspirados en los Cantos poundianos. Escritores con obra plástica ha habido, en las últimas tres décadas, pocos. El único auténtico caso de doble militancia arteliteratura es hoy el de Ángel Guache, en cuya obra poética conviven lo simbolista y el humor, y que en 2001 expuso en el Espacio Uno del Reina Sofía, sus Poemas geométricos.

Ÿ Juan Manuel Bonet (París, 1953), escritor y crítico de arte, ha dirigido el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS).

ANDRÉ BRETON, PAUL ELUARD, TRISTAN TZARA, BENJAMIN PÉRET. Autor desconocido.

KURT SCHWITTERS, THEO VAN DOESBURG

Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Chancellerie des Universités, París, France. Fonds Tristan Tzara © ADAGP, París 2005

Kleine Dada Soirée La Haye, 1923. Biblioteca Paul Destribats, París. © ADAGP, París 2005

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Modern Art and Literature: Milestones

BY JUAN MANUEL BONET*

KURT SCHWITTERS (Mai191), 1919

The dialogue between art and literature in Modernity. Spaces –books, magazines- in which poets and painters coexisted. A painter’s writings. The poet as an artist: the need, for many artists of the pen, to become artists of the paint-brush as well. But also the border-liners, the unclassiﬁable. In The Poet as an Artist, an exhibition I organized at the Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) in Las Palmas, I tried to reﬂect on this modern tradition, using the extraordinary case of Victor Hugo as a departure point –a crucial poet but even more modern as a painter. The visionary William Blake, Goethe or Goerge Sand with her hectic “dendrites” were among Hugo’s companions at that aural time –the time of Eugène Delacroix’s Journal, of Baudelaire’s Salons, or Eugène Fromentin’s travel to Belgium and Holland in search of the old masters. But at that time, no one went as far as the great Romantic poet, considered as a forerunner for many moderns. In the Symbolist period, when publications emerged that were crucial for the dialogue between art and literature –let’s mention, for instance, La Revue Blanche, in times of the nabi Paris, where Bonnard, Debussy and Mallarmé, among others, coincided–, there where many cases of double-militancy in poetry and painting. Some writers that are now highly valued, such as Alfred Jarry –Ubu’s father-, Belgian Medievalist and Xylographer Max Elskamp, the Swedish writer August Strindberg or the Portuguese “saudosista” Teixeira de Pascoês, had to translate their poetic images into visual images. The list might become too extensive –I am very fond, for instance, of the vignettes made by León (so similar to Jarry in may aspects) or Paul Fargue, not to mention the watercolors by Peruvian poet José María Eguren-, and my purpose here is far from offering a mere collection of rarities –Verlaine’s drawings, for instance, are nothing but curios. On the other hand, we have the parallel case of painters who also have a literary work: Gaugin, Odilon Redon, Gustave Moreau, Whistler, Aubrey Beardsley (one of the pillars of The Yellow Book), Alfred Kubin, Polish Stanislav Wyspianski, Santiago Rusiñol or José Gutiérrez Solana, whose writings España negra or Madrid callejero are just as intense as his paintings. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11

Bonnard, Debussy and Mallarmé constitute a parallel path of the arts in the Symbolist, Impressionist, post-Impressionist, nabi period, when most bases for the 20th Century’s artistic revolution were established. But it is precisely during this fascinating fin de siècle period that poetry began to look for a form in space, which initiated with Mallarmé’s famous poem Un coup de dés jamais n’abolira le hazard, published in Cosmopolis, in1897, and then posthumously in 1914, in a book edited by Gallimard. Mallarmé, friend and model of Manet, Gaugin, Munch, Odilon Redon or Whistler, is considered as the creator of a wide range of 20th Century’s both poetic and plastic proposals: Margit Roswell demonstrated this point when she exposed the links between Coup de dés and Miro’s Constelaciones. Art and Utopia: Restricted Action, an exhibition curated by Jean-François Chevrier at Barcelona’s Museo de Arte Contemporáneo (MACBA), explored the same path by focusing its approach in “the effects of Mallarmé’s poetics on modern art”; and its subtitle comes from one of the poet’s Divagations (1897). During the period of the earliest avant-gardes, the need to associate words and images became even more patent. Magazines kept serving as fundamental platforms for the dialogue between poets and painters. One of those magazines, founded in 1916 by Pierre Albert-Birot, was SIC: “Sons, idées, couleurs”. Kahnweiler took advantage of a mine previously explored by Vollard: making books that combined the talents of poets and painters; as a result, people began to talk about “cubist poetry”. In that sense, we are forced to mention the monument to the dialogue painting-poetry, namely, La prose du Transibérien (1913), written by Blaise Cendrars, including Sonia Delaunay’s drawings of “simultaneous colors”. The poet would repeat this practice with Léger in La fin du monde filmée par l’ange de Notre-Dame (1919), and Tarsila do Amaral, in Feuilles de route (1924). Along the same lines we have Apollinaire, who published his Calligrammes in 1918, a book that initially was going to be titled Et moi aussi je suis peintre (And I am also a painter). On his part, funambulesque Jean Cocteau began to make what he called his “plastic poetry”, although his cooperation with new composers (especially since he wrote the play Parade, in collaboration with Satie and Picasso, in 1917), turned out to be much more crucial. Futurists assiduously practiced their “parole in libertà” or “parole libere” (free words): a different manner to “paint” by destroying the traditional space of the poem. Equally important publications can be found in Latin America, where, by the end of the 20s, Chilean poet Vicente Huidobro was preparing an edition of his “painted poems” under the title Salle XIV –which was not published until 2001. Towards the same period, Mexican poet José Juan Tablada labels the pieces included in Li-Po y otros poemas (1929) as “lyrical ideograms”. Brazil is also a context where admirable examples of the dialogue between art and literature can be found. There are not many magazines as lively as Klaxon and not many modern books as beautiful as Primeiro caderno de poesia do aluno Oswald de Andrade (1927), in which his drawings (very similar to those made by Tarsila do Amaral, his wife at that time) are incorporated in the text. From that historical period we must quote the cases of other writers/ draughtsmen such as Polish Stanislaw Ignacy Witkiewicz and Bruno Schulz, British Vortexist Wyndham Lewis, or the Portuguese Almada Negreiros, the multi-talented artists from Pessoa’s generation. I’ve already mentioned 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Wyndham Lewis, who was one of the supporters of Blast magazine, in 1914’s London, together with other important figures such as Ezra Pound. By the way, around the author of the Cantos, we could sketch a landscape where it would be possible to detect the presence of many creators who hover between word and image –among which I feel specially attracted by Belgian Jean de Bosschère, Elskamp’s disciple and connoisseur, and then friend and portrayer of his compatriot Henri Michaux. Expressionist Germany, a fertile soil for contaminations between poetry, painting and music, also deserves our attention. Such is the case with Klee’s poems, or Kandinski’s Klange (1913), even though we must say that the former was, above all, a poet in his drawings, paintings and prints. In Spain, both in Generación del 27 and Ultraismo, there were many cases of writers-painters such as Alberti with his Liricografías, García Lorca with his drawings, Gabriel Celaya, Giménez Caballero with his powerful Carteles Literarios, Rafael Lasso de la Vega with his Tickets de café, Moreno Villa, Edgar Neville, Max Aub –who, in 1958, would invent the figure of an imaginary cubist, “Jusep Torres Campalans” with his own paintings–, Adriano del Valle with his collages, among many others. In the same historical period, we find the inverted figure, that is, painters/writers as radically different from each other as Dalí, Ramón Gaya and Galician Luis Seoane. Or the very Castilian Versos ocultos (posthumously edited in 1991), written by Caneja in the 30s. Or the earlier cases of Eugenio d’Ors –who used the pseudonym of “Octavi de Romeu”-, and Ramón Gómez de la Serna, the author of Greguerías dibujadas. Spain was also a fertile soil for magazines in which word and image coexist: Ultra, in Madrid, or Litoral, in Malaga. Dada is also an ineludible reference in this field. It constituted a particularly fertile age with respect to “double-militancy”. That was the endeavor of Picabia, Ribemont-Dessaignes, Hans Arp, Schwitters or Raoul Haussman: they made no discriminations between their labors as poets, painters or sculptors. Among the common spaces developed by dada we have: Camera Work, by Alfred Stieglitz but also his 291, made in collaboration with Marius de Zayas; 391 by Picabia; Dadá, by Tristan Tzara; Littérature, by Breton and his group; Merz, by Schwitters. Arp collaborates with Schwitters, but also with El Lissitsky. Theo van Doesburg builds his Mecano and becomes Dada poet “I.K. Bonset”. Max Ernst is also responsible for a literary work with a clearly Romantic genealogy. Exhibitions such as the one organized by the Museum of Modern Art (MoMA) in New York about Russian avant-garde books (subsequently exhibited in Madrid at the Museo Reina Sofía), as well as other similar exhibitions at various venues -the Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), among others-, have familiarized audiences with publications on geometric avant-gardes: Maiakowsky’s plastic work as well as his collaborations with El Lissitsky, Ilya Zadanevich’s work as a typographer, “Iliazd” and the coexistence of painting and writing in the project of Hungarian artist Laios Kassák. Curiously enough, Wladyslaw Strzeminski never composed poems, and Julian Przybos never made any paintings, nevertheless their concerns were so intimately connected that one might have the impression that, between the 20s and 30s, these two Polish friends worked in both territories. Surrealism also intended to find a common territory between painting and poetry. Surrealist painters were also prolific writers: André Masson, Leonora Carrington, Remedios Varo, Alice Rahon, Kay Sage, Meret Oppenheim,

In the Spanish post-Civil War scene, among the “postistas” we must American artist Joseph Granell or Cuban Jorge Camacho. In the era of the great magazine Minotaure, the era of poets-editors such as GLM, poets remember the cases of Eduardo Chicharro, Francisco Nieva, Antonio created plastic extensions of their proposals, and in this respect we must Fernández Molina or Antonio Beneyto. In El Paso and its surroundings we have the prehistory of a Surrealist poet as Manuel Viola; Memoria de una mention some collages and objects made by Breton, Jacques Prévert, Peruvian César Moro, Antonin Artaud or Pierre Klossowski. It was Breton excavación urbana and other texts by Millares; the poet-painter Manuel and his group who first valued Picasso’s automatic poems. Constellations, Padorno; the found-object poetry of Antonio Pérez. In Barcelona, we have one of the best examples of the dialogue we are dealing with, was edited in Joan Brossa with his books made in collaboration with Tàpies –his old 1958 by Pierre Matisse. The book included stencils of the aforementioned companion in Dau al Set- and other artists, besides his visual poetry and above all, his object-poems. But also we have the poet-painter Albert series painted by Miró, illustrated with prose poems by Breton. A few lines above, I’ve mentioned Cornell. Those who aim to know Ràfols Casamada, creator of beautiful “air signs”. At that Post-War time, the question of visual poetry was recovered the keys of his universe must take a look at his diaries, posthumously and fragmentarily published under the title of Theater of the Mind (1992), plagued with the German poets Max Bense and Eugen Gomringer, as well as with Brazilian poets Augusto and Haroldo de Campos with the same mirror games and echoes that –the latter of which defends his Mallarmean and constitute the very essence of his art of memory. Poundean heritage. The literary works of the Novecento painters In the last years, there is almost no global (Italian modernists) is not very known. The parade project and very few contaminations. Nevertheless, is commanded by Giorgio de Chirico and his it would be unfair to ignore the poetic origins of metaphysic novel Hebdomeros (1929). Next to Belgian artist Marcel Broodthaers; the case of him, his brothers Alberto Savinio, Filippo de Pisis, Polish Tadeusz Kantor, who began his career as a Ottone Rosai in his suburban Florence, Scipione… painter, and then became the creator of the stern As a real wonder could be defined the book of sceneries of his own plays; the close collaboration short prose texts by De Pisis about his hometown between painters and poets in “peinture-peinture” Ferrara, almost in the manner of Gaspard de la in France; the calligraphies and weaves created by nuit, La città delle cento meraviglie (1920). Klee, Cuban writer Severo Sarduy, on whose verses we Ernst and Giorgio de Chirico were the guides of detect the influence of painters of concentration a poet in the mid 20s: Henri Michaux, who was and silence such as Bonnard, Morandi or Rothko; eager to expand his field of action, incorporating Danish Per Kirkeby’s poems… painting. Since he published Mouvements (1950), Finally, we must mention some contemporary the “barbarian in Asia” attached a great value to Spanish artists such as the late Amable Arias, the calligraphic and the ideogramatic. Reimundo Patiño, Víctor Mira, Pepe Espaliú, or North-American scene between the 40s and 50s some others like Antón Patiño, Xesús Vázquez, was particularly fruitful for this link between words José Carretero or Pedro Castrortega, who and images, and also between art and music, albeit published important poetry books; as important in a lower degree. There was a musical School of as the books by Arroyo, Alcolea or Perejaume, New York represented by Morton Feldman, and Guillermo Pérez Villalta’s autobiographical texts there was also a poetical School of New York that –still unpublished in a single volume-, Chema included John Ashbery and Frank O’Hara among Cobo’s aphorisms, Barceló’s travel books, the others. Likewise, there were magazines such as minuscule intense writings by Luis Palmero…Dis Broom and Transition, conceived as joined platforms KURT SCHWITTERS Front cover from Die Kathedrale (Die Berlin has always been a literary painter, who was of painters and poets, in the tradition of dada and Silbergäule, vol. 41/42), 1920. Gift of Edgar Kaufmann, Jr. © 2007 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn about publishing a book of poems in his youth Surrealism. Thereafter, new publications emerged: and exhibited a series of paintings inspired on The Tiger’s Eye, The Black Mountain Review, It Is, Art and Literature…However, there are no relevant cases of “double-militancy” Pound’s Cantos in 1990. There are not abundant cases of writers with a plastic work in recent times. The only authentic case of double-militancy is in that New York scene and almost no plastic works made by poets, excepting the very Oriental Sam Francis or Louise Bourgeois. On the other hand, there Ángel Guache, who has a poetic work in which the symbolist and humor coexist, and who exhibited his Poemas geométricos in the Espacio Uno at were not many books illustrated by “action painters”. On the margins of that the Reina Sofía museum. movement we have the beat automatic paintings made by Burroughs and the pieces made by John Cage, who constantly affirmed his lineage with Satie. In the half of 20th Century, Rothko, Frank O´Hara and Feldman created Ÿ Juan Manuel Bonet (París, 1953) is a writer and art critic. He was the a space that was similar to the space depicted by Bonnard, Mallarmé and director of IVAM between 1995 and 2000, and of the Museo Nacional Centro Debussy in the dawn of modernity. de Arte Reina Sofía between 2000 and 2004. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13

Delgadísima, con o sin bigote, susurro. Límites y transparencias de la narrativa POR JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS*

Delgadísima. “En 1912 asistí con Picabia y Apollinare en el teatro Antoine a la representación de Impresiones de África de Raymond Roussel. ¡Fue formidable!: En escena había un maniquí y una serpiente que se movían muy poco, todo muy loco, muy insólito. No recuerdo mucho el texto. Lo que más me sorprendió fue el espectáculo en sí”. El testimonio es de Marcel Duchamp, que por entonces aún se dedicaba a la pintura, dos años antes del primer ready-made. Con todo, estas palabras podrían hacernos dudar del verdadero influjo que ejerció sobre la obra de Duchamp el excéntrico autor de Locus Solus. Ese “no-recuerdo-mucho-el-texto” hace suponer que lo que deslumbró al artista fue sólo la puesta en escena y no la dilación del sentido, el uso no-referencial del lenguaje que daba lugar a un movimiento puro del material narrativo –todo gracias a un fascinante método de composición basado en las afinidades fonéticas y la consecuente polisemia propias de la lengua francesa–. Según explica en Cómo escribí algunos de mis libros, Roussel, por ejemplo, creaba dos frases de significado diferente pero con un sonido prácticamente idéntico y a continuación se ponía manos a la obra: empezaba el cuento con una de ellas y lo terminaba con la otra. Basado en operaciones de este tipo, algunas de ellas verdaderamente complejas, el autor se las arreglaba para que el relato fuera el resultado exclusivo de las relaciones internas de los elementos constitutivos del propio texto. “Roussel”, observa Pierre Janet, su médico y un displicente lector de sus libros, “tenía una concepción interesante de la belleza literaria. La obra no debía contener nada real, ninguna observación sobre el mundo o la mente, nada excepto combinaciones completamente imaginarias”. En 1912 Duchamp no tenía forma de conocer el método de Roussel, pues el texto explicativo sería publicado muchos años después, tras la muerte del autor. Sin embargo, aquella representación fue suficiente para que Duchamp entreviera las implicaciones de plantear un arte cuya lectura prescinde de las referencias externas a la obra presentada. En efecto, en los juegos de Roussel no había que buscar alegorías, ni metáforas, ni tesis disfrazadas, ni siquiera psicologismos. Por decirlo de algún modo, en sus libros sólo hay superficie escrita. Detrás de cada palabra no hay nada. Absolutamente nada. “Fue el principal responsable de mi vidrio, La mariée 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

MARCEL DUCHAMP Esquema preliminar del Gran vidrio, 1913

mise à nu par ses célibataires, même”, reconoció Duchamp en 1946, “de sus Impresiones de África saqué el enfoque general”. Así, pues, aunque suene retorcido, entre el artefacto visual/mental que es el gran vidrio y una antifábula superficial sobre la coronación de un rey africano y los estrafalarios náufragos del paquebote Lyncée, hay una línea delgadísima (infra-mince, diría Duchamp): ambas conciben el secreto, no como algo oculto, recóndito, “interno”, sino como una exteriorización radical, un desnudamiento que provoca una fuga siempre dilatada del sentido y pone en juego la paradoja de que lo más visible sea a la vez no-retiniano. Con o sin bigote. Son muchas las voces que, dentro y fuera de la Argentina, se han alzado para echar por tierra la desafortunada imagen de un Borges reaccionario, cómodo y casposo defensor de la Tradición, enemigo declarado de cualquier innovación formal, una imagen que por desgracia está demasiado arraigada en la tradición hispánica, pese a que bastaría un breve paseo por los textos de Barthes, Foucault o Deleuze para desmentirla (bastaría incluso con ver Alphaville, la película de Godard, donde además se plagian dos de sus textos). En el ámbito de nuestra lengua, quizás los aportes más significativos en este sentido sean los ensayos de Ricardo Piglia y Alan Pauls. Las líneas de fuga esbozadas por estos dos autores han abierto un campo de lectura sumamente fértil. Aparecen así un Borges camp, un Borges cinéfilo, un Borges pop, un Borges falso apóstata de la vanguardia, y claro, un Borges conceptual. Si bien esta última faceta estaba ya delineada en los textos de Piglia y Pauls, ha sido la crítica argentina Graciela Speranza quien ha sabido explorarla con mayor fortuna. En su estupendo ensayo Fuera de campo (Anagrama, 2006), una relectura de la literatura y el arte argentinos a partir de lo que ella denomina “el efecto Duchamp”, Speranza se detiene en uno de los primeros capítulos para analizar el giro copernicano obrado por Borges en la práctica literaria mediante el desarrollo paulatino de una estrategia articulada a partir de falsas atribuciones, anacronismos, plagios y reproducciones, desde el pastiche de Evaristo Carriego y la imborrable impronta macedoniana, hasta la jugada definitiva que inclinó la escritura y, sobre todo, la lectura hacia el lado del conceptualismo. Me refiero al cuento Pierre Menard, autor del Quijote (1939). Como sabemos, Pierre Menard, provinciano escritor simbolista, fanático del ajedrez y aficionado a las paradojas de la filosofía analítica (cualquier parecido con Duchamp, nos susurra Speranza, resulta más que intrigante), se ha propuesto escribir el Quijote en pleno siglo XX. “Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo –por consiguiente, menos interesante– que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard”, escribe el vindicador del legado invisible del poeta. El principal hallazgo de Speranza reside en la comparación que establece entre el cuento de Borges y algunas obras de Duchamp como L.H.O.O.Q. Rasée (1965), usando como telón de fondo el discurso benjaminiano de la destrucción del aura mediante la reproducción técnica. La obra de Duchamp, recordemos, es una reelaboración, o mejor, una reinversión del primer ready-made asistido que el artista realizó con el cuadro de Leonardo, el de los bigotes. En esta segunda versión, Duchamp simplemente no pintó los bigotes pero especificó en el título que la Gioconda había sido rasurada [rasée] y conservó las letras que se leen en francés como una frase obscena [elle à chaud au cul]. Habla Speranza: “Nadie como Borges consiguió prodigarnos el ‘tropezón conciencial’”, el

escándalo lógico, el salto abismal entre un original y una copia (...). Allí, después de haber transcripto tres líneas del Quijote de Cervantes, vuelve a citar las mismas tres líneas, atribuyéndolas esta vez a Menard, con la sutileza agregada de presentarlas con una frase rutinaria típica de los análisis contrastivos: “Menard, en cambio, escribe”, se lee. Para reforzar la comparación entre los procedimientos de uno y otro, Speranza pone sobre la mesa la misteriosa noción de infra-mince/infra-thin, lo infraleve, que Duchamp empezó a desarrollar a finales de los años 30 para identificar el grado mínimo diferencial entre dos copias idénticas, una idea que él nunca llegó a definir claramente pero de la cual nos dejó sugerentes ejemplos: “El calor de un asiento (del que alguien acaba de levantarse) es infraleve”; “separación infraleve entre el ruido de la detonación de un arma (muy cerca) y la aparición del agujero de la bala en el blanco”.

Gran vidrio de MARCEL DUCHAMP en el Museo de Philadelphia contemplado por un visitante

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Esta lectura comparada nos permite apreciar hasta qué punto Borges desactiva el aparato representacional e institucional de la literatura. Todo se derrumba, los límites de la autoría, el original y sus sucesivas copias, el aura de la obra maestra y, sobre todo, las jerarquías prestablecidas: lo que está mal escrito hoy puede corregirse por sí sólo con ayuda del tiempo, la lectura crea sus propias condiciones y modifica la obra, el objeto que contiene todo el universo y todos los instantes del mismo se encuentra en una calle de una metrópolis periférica, un autor crea a sus propios precursores, no vale la pena desarrollar un argumento si éste puede resumirse, es posible escribir la reseña de un libro inexistente y hacerla pasar por una legítima en un libro de ensayos “serios” sobre libros reales, se puede copiar casi al pie de la letra una historia ajena y resistirse al uso de las comillas en el contrabando de citas, Macedonio Fernández es inmortal, la metafísica es una rama de la literatura fantástica... Susurro. Cada vez que cuento esta historia, cosa que hago con cierta frecuencia, me toman por mentiroso. Nadie tiene la culpa. Lo cierto es que, pese a mis esfuerzos por suprimir cualquier detalle superfluo, el exceso de elementos pintorescos acaba corroyendo las premisas elementales de la verosimilitud. Me limitaré, pues, a aportar los datos esenciales. El 5 de julio de 1934 José Joaquín Jiménez, más conocido como Ximénez, reportero de la crónica roja de El Tiempo, el diario más importante de Colombia, empezó a informar sobre las múltiples fechorías de un criminal que ostentaba el simpático alias de Rascamuelas (según el cronista, el malhechor tenía la costumbre de afilarse los dientes con una lima; de ahí el apodo). A lo largo

MARCEL DUCHAMP Fountain (Fontaine), 1917. Collection Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne. Foto: CNAC/MNAM Dist. RMN, Christian Bahier et Philippe Migeat. © Succession Marcel Duchamp/ADAGP, París 2005

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del siguiente año, Ximénez publicó numerosas crónicas dando cuenta de los terribles delitos cometidos por este “auténtico apache internacional” y su pandilla, o bien relatando los enfrentamientos entre las bandas rivales de la ciudad. Los detectives de la policía hacían todo lo humanamente posible para capturarlo, pero Rascamuelas siempre se las arreglaba para escapar en el último instante. A menudo los agentes encarcelaban a dobles del delincuente y en una ocasión incluso capturaron a un entusiasta impostor. Ante tantas muestras de incompetencia por parte de la policía, Ximénez no dudó en cargar las tintas contra las fuerzas del orden. En consecuencia, los servicios de inteligencia (sic) colombianos se lanzaron en una frenética persecución del delincuente. Lo que nadie sospechaba, ni los lectores del periódico ni la policía, es que Rascamuelas y su pandilla no existían, como tampoco existían las riñas entre las bandas, los tiroteos espectaculares o las fugas frenéticas a bordo de raudos automóviles oscuros. Ximénez había utilizado su columna en el periódico más serio y respetable del país para introducir una ficción perfectamente urdida según las convenciones del género de la crónica roja. Todo era falso. Por otro lado, en aquella época era común que los suicidas se arrojaran al Salto de Tequendama, una cascada situada a 30 km de Bogotá. Ximénez no desaprovechó la ocasión de cubrir estos hechos para crear un nuevo personaje de ficción, el poeta Rodrigo de Arce, cuyos sonetos aparecían siempre en las cartas de despedida de los suicidas. La inmediata popularidad de Rodrigo de Arce entre los lectores del periódico fue tal que Ximénez se vio obligado a dedicarle una entrevista acompañada de una semblanza y una caricatura. Estas son sólo algunas de las actividades delictivas del extraño cronista, que murió en 1946, víctima de una infección pulmonar, contraída precisamente tras un descenso al fondo del Salto de Tequendama. El año pasado, conmemorando los 60 años de la muerte de Ximénez, el diario El Tiempo, en su sección “Lecturas Dominicales”, le dedicó un especial que incluía, aparte de soporíferos ensayos firmados por los especialistas en su obra visible e invisible, una entrevista con Felipe Uribe Carvajal, quien fuera uno de los discípulos y amigos personales más cercanos de Ximénez. A pesar de la hagiografía que se desprende de las efusivas declaraciones de Uribe Carvajal sobre su maestro, hay un detalle que llamó mi atención. Hacia el final de la entrevista, a la pregunta de cuál había sido la máxima enseñanza impartida por Ximénez, Uribe responde: “Fui a verlo cuando se estaba muriendo. Me horrorizó comprobar lo que me habían comentado en la redacción, que estaba irreconocible, que estaba pálido. Mejor dicho, que le quedaban horas de vida. Entré al hospital con la acreditación de prensa, saltándome la prohibición de los médicos, por el peligro del contagio. Eso sí, me tapé la boca con un pañuelo mientras lo escuchaba. ‘Parece mentira que me vaya a morir’, me susurró con gran esfuerzo. A duras penas pude contener las lágrimas y en ese momento recordé algo que le había oído decir mucho tiempo atrás: ‘la literatura, al frotarse contra lo real, puede llegar a producir un susurro. Ese susurro es la verdad’”. Salí del hospital convencido de que al día siguiente Ximénez iría a la redacción como si nada”.

Ÿ Juan Sebastián Cárdenas es escritor, autor del libro de relatos Carreras delictivas (Editorial Universidad de Antioquia. 2006). Edita La pulga amaestrada, un blog sobre cultura contemporánea y literatura: www.pulgamaestrada.blogspot.com

Very Slight, With or Without a Moustache, Whisper. Limits and Transparencies of Fiction BY JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS*

MARCEL DUCHAMP L.H.O.O.Q., 1919 Ready-made, Pencil on a postcard reproduction of Monalisa. Private Collection. © Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris 2005

Very Slight. “In 1912, accompanied by Picabia and Apollinaire, I attended a representation of Raymond Roussell’s Impressions of Africa at the Antoine Theatre. It was marvelous! On the stage, there was a mannequin and a snake that would barely move. Everything was so crazy, very bizarre. I don’t remember much of the text. I was actually surprised by the performance itself”. This was a declaration by Marcel Duchamp, who, back in 1912, two years before his first ready-made, was still devoted to painting. All in all, those words might produce a dubious impression of the actual influence exerted by the eccentric author of Locus Solus on Duchamp’s work. The sentence “I don´t remember much of the text” makes one hint that the astonishment was only produced by the staging, and not by the delaying of meaning and a non-referential use of language that involved a pure movement of narrative materials –all due to a fascinating compositional method based on the phonetic affinities and the consequent polysemy of French. According to the explanations included in How I Wrote Certain of My Books, Roussel, for instance, would create two sentences with different meanings but almost identical pronunciation. Next, he would start the story with one of them and conclude it with the other. Based on this kind of operations –some of them extremely complex–, the author would manage to create fictions that were an exclusive result of the internal relations between the constitutive elements of the text. Roussel’s doctor –a contemptuous reader of his books–, had noted that he “had an interesting conception of literary beauty. Works should not contain anything real, not even observations about the world or human mind, nothing but completely imaginary combinations”. In 1912, Duchamp had no manner to know Roussel’s method, since the explanatory text would not be published until many years later, after the author’s decease. Nonetheless, that performance was enough to permit Duchamp foresee the implications of proposing an art that could be read dispensing any external reference. Indeed, in Roussel’s games one DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17

must not look for allegories, metaphors or disguised theories, not even psychological portraits. We could say that in his books there’s only a written surface. There is nothing behind every word. Nothing at all. “He was the main responsible for my glass, The Bride Stripped Bared by Her Bachelors”, Duchamp acknowledged in 1946, “I took the general framework from his Impressions of Africa”. Therefore, even though it may sound odd, between a visual/mental artifact commonly known as the large glass and a “superficial” anti-fable about the crowning of an African king and the eccentric passengers of the shipwrecked vessel Lyncée, there is a very slight (infra-thin, as Duchamp would put it) line: they both conceive the secret not as something hidden, concealed, “internal”, but as a radical exteriorization, an uncovering that provokes an always delayed fleeing of meaning and sets in motion a paradox: the most visible is simultaneously not-retinal. With or Without a Moustache. Both in Argentina and abroad, many voices have tried to refute the unfortunate image of Borges as an ultraconservative defender of Tradition and a self-proclaimed enemy of any formal innovation -an image that, unfortunately, has been commonly accepted in Spanish tradition, in spite of the fact that a brief review of texts by Barthes, Foucault or Deleuze would be enough to prove it false (moreover, it would be enough to see Godard’s Alphaville, in which a couple of his texts are reproduced). In the context of Spanishspeaking countries, perhaps the most significant approaches in this respect are the essays by Ricardo Piglia and Alan Pauls. The vanishing points depicted by these Argentine authors have eventually opened an extremely fertile field of readings. As a consequence, now we have many versions of Borges: camp, movie-goer, pop, a fake enemy of avant-garde, and of course, a conceptual Borges. Even though, the latter version had already been sketched by Piglia and Pauls, it is Graciela Speranza who has most accurately described it. In her brilliant essay Fuera de campo (Anagrama, 2006), a re-reading of Argentine art and literature based on what she calls the “Duchamp effect”, Speranza minutely analyses the Copernican revolution undertaken by Borges in literature by means of a gradual development of an strategy articulated upon false attributions, anachronisms, plagiarism and reproductions that would evolve through his entire body of work –from the pastiche of Evaristo Carriego, under the influence of Macedonio Fernández, to the definitive move that would introduce writing, and above all, reading, into conceptualism. I’m referring to the short story “Pierre Menard, author of Quixote” (1939). As we all know, Pierre Menard, a provincial symbolist writer, a fanatic of chess and paradoxes of analytic philosophy (any resemblance to Duchamp, Speranza suggests, results more than intriguing), has decided to write Quixote in the 20th Century. “He judged it less arduous –and therefore, less interesting- to be, by any means, Cervantes and manage to write the Quixote”, explains the advocate of the poet’s invisible legacy. However, Speranza’s main discovery has to do with the comparison between Borges’ short story and some works by Duchamp such as L.H.O.O.Q Rasée (1965), using Benjamin’s discourse about the destruction of aura through technical reproduction as a framework for her analysis. Duchamp’s work, as 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

we know, is a recreation, or rather, a re-inversion of the first assisted ready-made he had created using Da Vinci’s famous painting –the one that showed Mona Lisa with a moustache. In this second version, Duchamp simply didn’t paint the moustache but he specified in the title that Mona Lisa had been shaved (rasée), while he preserved the initials that read as an obscene sentence in French (elle à chaud au cul). “No one but Borges was able to incite so effectively in us the “stumble of conscience”, the logical scandal, the abyssal leap between an original and its copy (…). After transcribing three lines from Cervantes’ Quixote, he quotes the same three lines again, attributing them this time to Menard, with the added subtleness of presenting it with a typical sentence of comparative analysis: “Menard writes instead”. In order to reinforce the comparison between the procedures, Speranza quotes the mysterious notion of infra-thin that Duchamp started to develop since the late 30’s as a means to identify the minimum degree of difference between two identical copies –an idea that Duchamp never came to explain clearly, even though he provided suggesting examples: “the heat that remains on a chair (once its user stands up) is infra-thin”; “infra-thin separation between the noise produced by a weapon (very close) and the apparition of a hole on the target”. Such comparative reveals to what extent Borges dismantles representational and institutional apparatuses of literature. Everything falls down: the limits of authorship, the original and its successive copies, the aura of masterpieces, and above all, pre-settled hierarchies: a text that seems bad written to us today may eventually correct itself after some time; reading creates its own conditions and modifies works; the object that contains the whole universe and all its moments can be found at a street in a peripheral metropolis; an author creates his own predecessors; one should not care about developing a plot if one can summarize it; it is possible to write the review of an imaginary book and include it in a book of “serious” essays about real books; one can make an almost exact replica of a story and dispense of inverted commas in a smuggling of quotations; Macedonio Fernández is immortal; metaphysics are a branch of fantastic literature… Whisper. Every time I tell this story, which occurs every now and then, people tends to think I’m a liar. I can’t complain. In fact, despite all my efforts to eliminate any superficial detail, the excess of picturesque elements hopelessly undermines the most elemental fundaments of credibility. Therefore, this time I will limit the story to its essential facts. In July 5, 1934, José Joaquín Jiménez, better known as Ximénez, a reporter of El Tiempo, Colombia’s most important newspaper, began to inform his readers about the various crimes of a gangster known with the appealing alias of Rascamuelas (literally “teeth-scratcher”) –According to the reporter, the alias had its origin in the criminal’s habit of sharpening his teeth with a file-. All through the following year, Ximénez published several articles narrating the terrible crimes committed by this “authentic international apache” and his gang, or depicting shootings between rival gangs of the city. Police detectives made everything they could to capture this delinquent, however Rascamuelas would always managed to escape in the last moment.

MARCEL DUCHAMP Preliminary sketch for the Large Glass, 1913

The agents would often capture doubles of Rascamuelas, and in one occasion they even caught an enthusiastic impostor. In view of such inefficiency, Ximenez decidedly criticized policemen. As a result, the intelligence services of Colombia would embark on a frenetic hunt of the infamous criminal. What nobody even suspected, neither the readers nor policemen, was that Rascamuelas and his gang did not exist. And the same could be said about the spectacular brawls between gangs, the shootings or the thrilling escapes on fast dark automobiles. Ximénez had used his column at the most respectable newspaper of the country as a means to create a perfectly plotted fiction that followed the rules of red chronicle. Nevertheless, everything was false. On the other hand, back in those days, it was very common that suicide victims would jump down from the Salto de Tequendama, a waterfall 30 kilometers far from Bogotá. Ximénez took advantage of this situation and created a new fictional character, the poet Rodrigo de Arce, whose sonnets appeared in the pockets of suicide victims. The immediate popularity of Rodrigo de Arce among newspaper readers was such that Ximénez was forced to publish an interview with the poet, together with a biographical sketch and a caricature. These are only a few of several criminal actions committed by this bizarre reporter, who died in 1946 of a pulmonary infection he contracted during an excursion to the bottom of the Salto de Tequendama. Last year, sixty years after his death, a special Ximénez dossier

was published in the section “Lecturas dominicales” of El Tiempo. Besides some annoying essays written by specialists both on his visible and invisible work, the dossier included an interview with Felipe Uribe Carvajal, one of Ximenez’s closest friends and disciples. In spite of the hagiography that emerges from Uribe Carvajal’s maudlin words, there was a detail that attracted my attention. Towards the end of the interview, asked about what had been Ximenez’s main lesson, Uribe answers: “I went to the hospital when he has about to die. I was shocked to confirm what I had heard at the office –that it would be hard for me to recognize him, that he was extremely pale, in other words, that it would be a matter of hours...I got into the hospital room using my press accreditation, ignoring the medical prohibitions. Of course, I covered my mouth with my handkerchief while I listened to him. “I can’t believe I’m dying”, he whispered with great effort. I could barely hold my tears and in that moment I remembered something he had said a long time before: “when literature rubs reality, it may produce a whisper. That whisper is truth”. When I left the hospital, I was persuaded that Ximénez would appear at the newspaper office the next day, as if nothing had happened”.

Ÿ Juan Sebastián Cárdenas is a writer. In 2006, he published a collection of short stories, Carreras delictivas (Editorial Universidad de Antioquia) Currently, he is the editor of La pulga amaestrada (www.pulgamaestrada. blogspot.com), a blog on contemporary culture and literature. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19

Oﬁcina con lago negro Una ﬁcción con

Miquel Barceló

de fondo

POR ENRIQUE VILA-MATAS*

Me encontraba extasiado, un día, contemplando en un museo Autour du Lac Noir [Alrededor del lago negro], un lienzo del pintor mallorquín Miquel Barceló, cuando de pronto alguien me habló de un antiguo anuncio de la casa Ford de automóviles que decía así: “Usted puede escoger el color que quiera, siempre que sea el negro”. El caso es que hasta aquel momento yo, sabedor de que uno puede ver lo que quiera en una pintura, había estado viendo en Autour du Lac Noir un plateado paisaje lunar, y seguí viéndolo después de oír aquello, pero no pude evitar ya comenzar a asociarlo con la Ford Motor Company, en una de cuyas sucursales yo trabajo. Y es más, la segunda vez que vi el cuadro, unos dos años después, reencontrarme con aquel lienzo me llevó a imaginar que viajaba hacia un paisaje plateado. Pero eso sí, con cuatro ruedas. Directo a la luna en un Ford descapotable. Reencontré el lienzo, unos meses después, en el lugar menos pensado, en un libro que había en el desván de una estancia de la Patagonia argentina. Fue algo raro encontrarme con aquella reproducción y rara también fue la conversación que aquella misma noche sostuve con unos extraños alrededor de un fogón, en la planta baja de la estancia. Los llamo “extraños”, porque a ellos parecía gustarles que los viera así, parecían muy estimulados ante la posibilidad de convertirse en ese tipo de personas que, desinhibidas una vez al año, conversan en corro y juegan a ser otros, junto a un fuego, en una tierra lejana de todo. Podría hablar de una experiencia de extrañeza en el ﬁn del mundo. Pero en realidad eran –como yo– unos simples clientes de aquella vieja estancia convertida en un confortable albergue de verano, a pocos kilómetros del lago Roca. En cualquier caso, nunca había escuchado a gente que supiera tanto de lagos. Al calor del mate, les quise hablar de la luna, pero el tema resultó ser poca cosa comparada con su sabiduría sobre lagos del mundo. Y es que, si la luna se agotó pronto, los lagos se revelaron tan inﬁnitos como las noches eternas en las que reina mi pobre luna. Me hablaron del Caspio y del Hurón, del Michigan y del Tanganica, 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Autour du Lac Noir, 1933 Cortesía: Galerie Bruno Bischofberger

del Malawi y del Baikal. Y acabaron contándome que el lago al que se refería Autour du Lac Noir estaba en los Alpes suizos. Por lo visto, Barceló había pintado glaciares allí, y su sistema de trabajar había consistido en derramar grandes cantidades de pintura y dejar que ésta misma, al concentrarse en determinados lugares, diera forma al paisaje, los ríos y los lagos que pueden verse en todos su cuadros surgidos en los Alpes. “Por lo cual”, me dijeron, “también puede ser que ese lienzo de tu admirado Barceló no se refiera a ningún lago negro en concreto, sino al que inventó por sí sola la pintura derramada”. Mi admirado Barceló. Mi vida es gris y plomiza en mi despacho de la compañía de coches y hoy en día sobrevivo en la oficina dirigiendo fugaces miradas al cuadro del lago negro que allí tengo enmarcado. Me gusta de Barceló que, a diferencia de tantos artistas gárrulos, posea la afición de la lectura y sepa encauzarla hacia su trabajo. Y que tenga el mal de la pintura y se alimente de ella para crear. Me fascinan, por ejemplo, esas sopas pintadas, que son una metáfora del arte y de la pintura como materia nutritiva. Me gusta que le guste encarnar a la pintura. Fuimos aquella misma noche, precisamente en un Ford descapotable, a ver cómo desaparecía la luna en el lago Roca. Y a orillas de ese lago, me contaron mis ocasionales amigos que diez mil años antes, hacia el final de la última glaciación, el Mar Negro no era un mar, sino un gigantesco lago, el Lago Negro. Y me acuerdo del momento en que en silencio me pregunté si no sería que el negro Ford, la luna y el lago negro constituían la trinidad casual del equilibrio secreto

Le petit amour fou, 1984. Cortesía: Galerie Bruno Bischofberger

del mundo. Negro, blanco, negro. Todas estas cosas se piensan en silencio, claro. De la muerte parecían tener los tres componentes de esa eterna trinidad el ser, sin perder la vida. Y parecían congeniar con estos versos de Octavio Paz: “Blanco el palacio, / blanco en el lago negro”. Me dije que en realidad a veces los contrarios no se anulan, sino que se suscitan sin sucederse. Y que esto explicaría la triangular armonía del equilibrio oculto de aquel casual universo. Y observé, por lo demás, que se había hecho allí un ancho presente. Perfección absoluta del instante. Unos días después, regresamos todos a nuestras oﬁcinas y esclavitudes respectivas, y yo colgué una reproducción de Autour du Lac Noir en la pared blanca de mi ennegrecido despacho. “Lo miras mucho al lienzo”, me dicen los compañeros de trabajo. Y me preguntan qué veo en él. “Los mármoles que brotan, la blancura a la deriva y la geometría sedante de la luna del lago negro de la Ford Motor Company”, quisiera decirles. No saben que de todo me salva el cuadro. Me miran y yo, al mirarles a ellos, observo que cualquier órbita de sus ojos puede ser, en la oﬁcina, un punto abierto, que no se cierra sobre sí mismo ni sobre nada, no se cierra, y más bien al contrario, se revela como un lugar directo, propenso a ver el panorama alrededor del lago. Ellos, a veces, vienen y se burlan. Entran sin llamar y dicen: “Nada, que hemos venido a ver el cuadrito”.

Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) es escritor.

Autoportrait en lisant, 1985. Cortesía: Galerie Bruno Bischofberger

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Ofﬁce with Black Lake A ﬁction with

Miquel Barceló

in the Backstage

BY ENRIQUE VILA-MATAS*

I was in a museum one day, captivated by the vision of Autour du Lac Noir [Around the Black Lake], a canvass by Mallorca’s painter Miquel Barceló. Then someone mentioned an old Ford advertisement that announced: “You can choose any color you want, as long as it’s black”. In fact, aware as I was that one can see whatever one is eager to see in a painting, up till then I had seen Autour du Lac Noir as a silvery moon landscape. And even though I kept seeing it like that after I heard what I heard, I couldn’t help start associating the painting to the Ford Motor Company –the company I work for. What’s more, the second time I saw the painting, about two years later, I imagined I was traveling through a silvery landscape. But of course, on four wheels. Straight to the moon driving a convertible Ford. I found the painting again a few months later, in the most unexpected place, that is, a book I discovered in the attic of an estancia in the Argentine Patagonia. It was strange to discover that reproduction, and no less strange was the conversation I had that same night with some strangers around the fireplace, on the first floor of the estancia. I call them “strangers” because apparently they liked to be regarded that way; they seemed very enthusiastic about the possibility to become the kind of persons who, free from their inhibitions once a year, chat in circles and play to be “others” around a fireplace at the remotest place on earth. At this point I could talk about an experience of estrangement at the end of the world. But in reality they were –just like me– simple customers of an old estancia that had been turned into a comfortable summer hostel, a few kilometers far from the Roca lake. In any case, I had never heard so many things about lakes. As we drank some mate, I wanted to talk to them about the moon, but the subject turned out to be of no importance compared with their knowledge about the lakes of the world. Indeed, as the moon became an exhausted subject very soon, lakes proved to be as infinite as the eternal nights presided by 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Boceto de 1985. Cortesy: Galerie Bruno Bischofberger

my poor moon. They talked to me about the Caspian and the Huron, about the Michigan and the Tanganyika, about the Malawi and the Baikal. And eventually they told me that the lake in Autour du Lac Noir was actually at the Swiss Alps. According to them, Barceló had painted some glaciers there, and his method had consisted in dropping large quantities of painting on the canvass, permitting the paint to concentrate by itself and thus form the landscapes, rivers and lakes that can be seen in all the paintings he made at the Alps. “That’s why”, they told me, “the canvass of your admired Barceló may not be referring to a concrete black lake, but the one exclusively invented by the dropped paint”. My admired Barceló. My life is gray and dull in my ofﬁce at the car company, and nowadays I manage to survive because of the constant glimpses I have of the black lake painting I’ve hung on a wall in my ofﬁce. I like that Barceló, unlike so many boorish artists, is fond of reading and takes advantage of reading in his work. I like him because he has the painting disease and he gets nourished from his disease in order to create. For instance, I’m especially fond of those painted soups that are a metaphor of art and painting as a nourishing matter. I’m glad he likes to embody painting. That same night, precisely on a convertible Ford, we all went to see how the moon disappeared at the back of the Roca Lake. And right there, on the lake’s shore, my accidental friends told me that, ten thousand years before, towards the end of the last glaciation, the Black Sea was not a sea, but a great lake, the Black Lake. I remember the subsequent moment in which I wondered if it was possible that the

black Ford, the moon and the black lake would constitute the casual trinity of the secret balance of the universe. Black, White, Black. Of course, all these things can only be considered in silence. The elements of that eternal trinity seemed to have seized the very essence of death, without loosing life. All of which seemed to be in keeping with Octavio Paz’s verses: “White is the Palace / White is the Black Lake”. I said to myself that sometimes contraries don’t exclude each other, but they spur each other without succession. And in this would lie the explanation of the triangular harmony of the secret balance of that casual universe. And by the way, I also observed that a huge present had been created. The absolute perfection of the instant. A few days later, we all returned to our respective offices and slaveries, and I hung a reproduction of Autour du Lac Noir on the white walls of my dim office. “You’re always looking at that painting, eh?”, my partners at work often say to me. Then they ask what I see in it. “I see the marbles emerging, the drifting whiteness and the numbing geometry of the moon of the black lake of the Ford Motor Company”. Or at least, that’s what I’d like to tell them. They ignore that the painting saves me. They look at me and when I look at them, I observe that any orbit of their eyes could be, in my office, an open point that doesn’t encircle itself or anything at all; it remains open and, moreover, it reveals itself as a direct place, eager to see the panorama around the lake. Sometimes they come to my office and laugh at me. They don’t even knock at the door and say: “well, we’ve come to see that little painting of yours”.

Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) is a writer.

Biblioteca, 1984. Cortesy: Galerie Bruno Bischofberger

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Asimetrías. Una entrevista con

César Aira. POR BENJAMIN S. JOHNSON *

En 1972 David Ohle publicó Motorman, una deslumbrante novela cuyos procedimientos, en extremo radicales, le valieron una cuarentena que se prolongaría durante más de treinta años. Aunque ahora parezca incomprensible, hubo que esperar hasta 2004 para ver una reedición del libro. “Si Motorman no hubiera sido publicada”, conjeturaba Ben Marcus en el prólogo, “sino expuesta en una galería de arte (cada página pegada a los muros), entonces quizá su valor no se habría cuestionado y Ohle ahora sería considerado como un importante artista conceptual de los setenta”. Las protestas de Marcus podrían entenderse como una paráfrasis de la máxima según la cual lo fundamental es que la crítica, y no tanto la obra, sea de vanguardia. Algo similar ocurre con César Aira (Coronel Pringles, Argentina, 1949), autor de varias decenas de “novelitas” –como le gusta a él mismo denominar sus libros– en las que se rompen todas las convenciones a las que la crítica suele apelar para separar los libros buenos de los malos. Aunque los comentaristas de Aira, lejos de imitar el mutismo padecido por Ohle, no desaprovechan ninguna ocasión para celebrar la riqueza de su imaginería, lo cierto es que, en el mejor de los casos, esos elogios no suelen ir más allá de la glosa superﬁcialmente erudita o de la vana constatación del asombro. Y es que no sería exagerado decir que Aira está alentando un cambio de paradigma: sus artefactos precisan nuevas herramientas críticas, nuevas formas de lectura. Nos enfrentamos a una práctica narrativa ante la cual, de momento, resultaría menos pretencioso balbucear poemas sonoros de Hugo Ball que articular un comentario sesudo. En el ensayo La utilidad del arte, usted describe el arte como el único campo de la acción humana que aún hoy es capaz de dar pie a cierto uso de la inteligencia que se encuentra en vías de extinción, un uso, digamos, desmitiﬁcador de la proliferación de lo que usted llama “las cajas negras” (dispositivos que podemos usar 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

DAVID OHLE Motorman Edition was published by Alfred P. Knopf in 1972

JOAN BROSSA Banc, 1991 Poema-objeto único. Galería Miguel Marcos, Barcelona

aunque no sepamos cómo funcionan). ¿Podría ampliar esa descripción? ¿Cómo se aplicaría dicha descripción a la literatura? Es así de simple, como usted lo ha resumido. El teléfono o el horno microondas (para no hablar del ordenador o el reproductor de DVD) todos sabemos usarlos, y lo hacemos, sin saber qué mecanismos los hacen funcionar. El arte es de las pocas cosas que quedan de las que es necesario conocer el mecanismo; más que conocerlo, hay que crearlo cada vez. Por supuesto, no me refiero al arte o la literatura populares. Un autor de novelas comerciales, de tipo Código Da Vinci, opera con la novela como lo hace con el teléfono o con cualquier caja negra: mete algo por un lado, el “input”, una historia de conspiraciones, espionaje, sexo, o lo que sea, y espera que salga el resultado por la otra punta (los millones). No le importa lo que pasa en el medio: de eso se ocuparon los que inventaron la máquina, Cervantes, Balzac, Dostoievsky... El novelista artista en cambio, vuelve a crear la máquina desde cero, y en esa “invención de la forma” está a mi juicio la definición y el beneficio del arte. Lo anterior vale tanto para la literatura como para la música o el cine o la pintura o lo que sea. A la literatura la veo como un arte más (el más grande y difícil, diría yo, pero eso puede ser prejuicio personal de escritor). Es cierto que tenemos una tendencia a usar la lengua como una caja negra, tanto la usamos sin pensar en su funcionamiento; de hecho, no podríamos usarla si estuviéramos en permanente estado de reflexión. Pero para eso está la poesía, que es el corazón (o el motor, para usar otra metáfora igualmente inepta) de la literatura, desmontando cada pieza de la máquina lengua. Esa descripción del arte como algo que se opone a la lógica de la hiperespecialización, esa supuesta exposición “hasta la última tuerca” del mecanismo de construcción de la obra, parece pasar por alto que el arte se ha convertido, al igual que todas las tecno-

logías, en un lenguaje especializado, tan críptico para el ciudadano común como el funcionamiento de los electrodomésticos. ¿No funciona el arte como una caja negra más? No creo que haya que meter al “ciudadano común” en este tipo de discusiones, ni en ninguna otra. Me parece que “ciudadano común” es el recurso argumentativo del que se valen los “ciudadanos especiales” para reaﬁrmarse en su diferencia, pero todos nos consideramos especiales. Y no debería necesitarse ninguna especialidad. La obra de arte, cuando es genuina, tiene algo de primigenia, de “volver a empezar”. Justamente es por eso que dudo de lo mío: porque he leído demasiado, y siento que me falta ese saludable salvajismo del artista. Pero quizás, con un poco de optimismo, podría albergar la esperanza de recuperar ese salvajismo una vez que haya dado la vuelta completa y lo haya leído todo. Esa incomprensión por parte del público también se traslada, sin ir más lejos, a su propia obra, en las diversas y hasta disparatadas lecturas que se hacen de su trabajo, aunque en su caso uno podría creer que intenta propiciar el malentendido, la lectura desplazada. No me preocupa mucho la recepción. Me basta con que los libros se impriman. Es cierto que no tuve motivos para preocuparme, porque siempre fui un favorito de críticos y profesores, seguramente por alguna demagogia académica que se cuela en mis libros contra mi voluntad. A esta altura eso tampoco me preocupa; estoy resignado, aunque mi vocación era la de ser un provocador. Los desvaríos de los críticos tienen toda mi aprobación, porque creo que así es como funciona la literatura: cuando uno está escribiendo, es todo sobrentendido (uno se entiende demasiado bien); cuando lo leen, todo es malentendido, necesariamente. La literatura es un salto del sobrentendido al malentendido, sin detenerse nunca en el punto medio, el DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25

“entendido”. Si se lo entiende, no es literatura. Lo que se entiende es el discurso utilitario. Borges dijo alguna vez que lo realmente extraño sólo puede pasar en la realidad, que si algo es demasiado extraño, la literatura no lo admite –una opinión que usted ha citado en una entrevista–. Usted pareciera querer demostrar lo contrario. ¿Por qué esa búsqueda de lo extraño, de lo raro? Si no recuerdo mal, Borges en algún artículo cuenta una extrañísima peripecia biográfica de un personaje histórico, y comenta en un paréntesis: “estas cosas pasan sólo en la realidad”, invirtiendo el dicho “eso sólo pasa en las novelas”. Me impresionó como algo muy cierto, porque en las novelas se protege la verosimilitud, que se vería seriamente amenazada por las cosas fantásticas y barrocamente delirantes que pasan en la realidad. Ahí se perfila una diferencia muy sugestiva entre “realismo” y “realidad”. Usted ha dicho alguna vez que, más que un modo de escribir, los surrealistas le enseñaron un modo de leer. ¿A qué se refería? Me refería a algo bastante obvio que no creo haber sido el primero en observar. El movimiento Surrealista dio pocos escritores de primera línea, pero fue una formidable empresa de recuperación de libros y autores, y de relecturas enriquecidas: desde la novela gótica a Raymond Roussel, pasando por los románticos alemanes, y por Lautréamont, que es en definitiva mi escritor favorito. El tesoro de lecturas que me propuso el surrealismo fue incomparable. Aunque debo decir que mi verdadero maestro de lectura fue Borges, quien se espantaría de verse citado en el mismo párrafo junto al surrealismo. En su ensayo La innovación, usted escribe que: “Lo nuevo es la forma que adopta lo real para el artista vivo”. ¿Cómo hacen las formas nuevas para acercarse más a la realidad que las formas convencionales? No recuerdo bien aquel ensayo, ni la intención con que escribí esa frase. Me pasa con frecuencia, y no sólo con textos escritos hace mucho tiempo. A veces cedo a la tentación de escribir una frase que no quiere decir nada pero suena bien y parece misteriosa y profunda. Me he perdonado tantas cosas que también puedo perdonarme esa irresponsabilidad. Respondiendo a su pregunta, le diría que no creo en la diferencia entre la forma nueva y la forma convencional. En el campo artístico la forma más convencional se hace nueva en manos del artista nuevo, como un ready-made. Me parece que la noción de contexto es crucial en su trabajo. Usted pone complejas reflexiones sobre epistemología o metafísica en boca de personajes prácticamente analfabetos, saca esos discursos de su lugar “habitual”; asimismo, crea las condiciones para que surjan los anacronismos o los eventos más inusitados y estrafalarios en medio de situaciones aparentemente “normales” (y cuando digo “normal” me refiero a la “normalidad” representacional de la literatura). Creo percibir, al igual que en las obras de 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Duchamp y Macedonio, un intento por revelar, por exponer ciertas condiciones de posibilidad de la obra de arte, su contingencia, a partir de esa descontextualización. Más que de “descontextualización”, que es una palabra un poco negativa, además de demasiado larga, yo hablaría de “asimetría”. A veces he pensado que todo mi trabajo podría definirse, en resumidas cuentas, como la busca de bellas asimetrías nuevas. También es una palabra negativa, ahora que lo pienso, pero yo la tomo en su sentido positivo, creativo. Al cierre de las simetrías le opongo las aberturas de los desequilibrios, las adiciones inesperadas. Quizás es un intento, con algo de pensamiento mágico, de seguir creando, de resistir al fin. La obra de arte terminada siempre establece una simetría; la asimetría la mantiene en proceso. Querría que fuera una “asimetría ampliada”, que opere con todos los planos en un continuo: forma, contenido, ficción, realidad. Seguramente no me estoy explicando bien: son intuiciones oscuras, pero que me bastan para escribir. Ahí también prefiero que se mantenga la asimetría, entre el pensamiento y la acción. Usted ha declarado más de una vez que su proyecto tiene como finalidad el hallazgo constante de la novedad, un concepto que el arte contemporáneo ha desechado hace tiempo como un rezago moderno. ¿Por qué insiste en este punto? Mi preferencia de la novedad por encima de la calidad responde a un razonamiento que me parece contundente: para que a algo se lo considere “bueno” tiene que ajustarse a paradigmas preexistentes, y la función del arte es crear paradigmas nuevos. No crear objetos bellos, sino crear objetos a partir de los cuales se pueda medir una belleza que hasta entonces no existía. Las fronteras entre la literatura y el arte parecen muy delimitadas desde hace muchos años. Son dos mundos que transcurren en esferas paralelas y da la impresión de que los encuentros visibles entre esas dos esferas son escasos. ¿Usted, que absorbió tanto de los pioneros de la vanguardia, donde precisamente se buscaba la supresión de esos límites, cómo ve esa relación? Para mí esas fronteras siempre fueron muy porosas; ni siquiera las tuve en cuenta. La inspiración o el estímulo para escribir me llegaron indistintamente tanto de escritores como de músicos, artistas plásticos y cineastas. Godard fue decisivo para mí, o Antonioni, Hitchcock y mil más. Si tuviera que mencionar una figura tutelar (además de Borges, por supuesto) diría: Duchamp. De los músicos, creo que de ninguno saqué lecciones tan valiosas como de Scarlatti; querría que cada una de mis novelitas fuera como una de sus maravillosas sonatas en miniatura, (y querría escribir quinientas, como él).

Ÿ Benjamin S. Johnson es escritor, traductor e investigador de literatura latinoamericana.

Asymmetries. An Interview with

César Aira. BY BENJAMIN S. JOHNSON *

DAVID OHLE Motorman Edition Published by 3rd bed Paperback edition, 2004

In 1972, David Ohle published Motorman, an astounding novel whose extremely radical procedures were the cause of a regrettable quarantine that lasted more that 30 years. Inconceivable as it may seem now, readers had to wait until 2004 to see a new edition of the book. Ben Marcus speculates in the prologue that “had Motorman not been published but instead shown at an art gallery, page by page plastered to the wall maybe, its cachet and value would not be in question, and Ohle now be regarded as a vital conceptual artist of the seventies”. Marcus’ complaints may be read as a paraphrase of a rule according to which avant-gardism in criticism is more fundamental than avant-gardism in artworks. Something similar happens to César Aira (Coronel Pringles, Argentina, 1949), author of several “little novels” (as he himself prefers to call his books) in which all conventions used by critics to distinguish good books from bad ones are blatantly challenged. Although Aira’s admirers –far from imitating the silence underwent by Ohle– seldom loose any chance to celebrate the richness of his imagery, these acclamations are, at their best, superficially cultured glosses or vain reaffirmations of bewilderment. It would not be exaggerated to note that Aira is provoking a change of paradigm: his artifacts require new critical tools, new forms of reading. We are confronting a fictional practice in front of which it would be less pretentious to recite Hugo Ball’s poems than attempting a brainy comment. In an essay called “The utility of art”, you describe art as the sole field of human action that can still encourage a certain use of intelligence that, according to you, is about to disappear, a use that demystifies what you call “black boxes” (devices that we can use even though we don’t know how they work). Can you enlarge this description? How would you apply this theory on literature? It’s just as simple as you have summarized it. We all know how to DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27

use telephones or microwave ovens (not to mention computers or DVD players), but we do it without knowing what mechanisms operate inside these artifacts. Art is one of those few remaining things of which one must know the mechanism. More than knowing it, one has to create it. Of course, I’m not referring here to popular art or literature. An author of commercial fiction, in the line of The Da Vinci Code, operates with novels as he does with a telephone, or any other black box: he introduces something in one end of the machine, that is, an input comprising a story of conspiracies, spies, sex and so on; then he just waits at the other end of the machine until the result comes out (millions of dollars). He doesn’t care about what happens in between: the only ones who were concerned about this were the inventors of the machine, I mean, Cervantes, Balzac, Dostoyevsky…The artist-novelist creates the machines out of nothing, and that “invention of the form” constitutes for me the definition and advantage of art. The aforementioned can be applied also to any art –cinema, music, painting-. I regard literature as just one more form of art (the greatest and most difficult one, I’d say, although such affirmation may be a personal prejudice of a writer). Certainly, we all have a tendency to use language as a black box –to such extent we use it without thinking about the way it works. In fact, we would not be able to even use it if we were in a constant state of reflection. However, that’s poetry’s function. Poetry is the heart (or yielding to another equally clumsy metaphor, the motor) of literature, since it dismantles every piece of the language-machine. That description of art as something opposed to the logic of hyper-specialization, the hypothetical “till-the-last-screw” exposition of the mechanism of construction, seems to ignore that art has become, just like any other technology, a specialized language, just as cryptic for the average citizen as any electric home appliance. Isn’t art working as another black box? I think we shouldn’t implicate the “average citizen” in this kind of discussions, or in any other. I think that “average citizen” is only an argumentative resource employed by the “special citizens” in order to reaffirm their difference. But we all consider ourselves special. And no specialty should be needed. Artworks, as long as they’re genuine, have a sort of primitiveness, a spirit of “let’s start all over again”. That’s why I have doubts about my own work: because I’ve read too much and I feel I lack from the healthy wildness of the artist. But perhaps, being optimistic, I still hope to recover that wildness once I restart all over again after reading everything. Misunderstanding on the part of art audiences also affects your work, commonly subject to varied and even peculiar readings. Nevertheless, in your case one may think that you encourage such misunderstanding, that sort of displaced reading. I’m not much concerned about reception. Publishing the books is enough for me. Of course, in this aspect I never had any reason to be worried, since I’ve always been praised by professors and critics –which may be due to a certain academic demagogy that involuntarily squeezes into my books. But, all in all, I don’t even care about it. 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

I’m resigned; despite my vocation is that of an agitator. I endorse all the gibberish produced by critics, because that’s the way literature works: when you’re writing, you have a complete awareness about your work, but when someone reads what you do, he necessarily misinterprets it. Literature is a leap between that extra-awareness and misunderstanding, without passing through comprehension. If it’s understood, it’s not literature, it’s a utilitarian discourse Borges once said that the weirdest things can only happen in reality, that is, if something is too strange literature wont admit it –an opinion you have quoted in an interview. You seem to be eager to prove the contrary. How would you explain your search for the odd? As far as I can remember, in some article Borges narrates the bizarre biographical adventures of a certain historical character and he comments in a parenthesis “these things could only happen in reality”, inverting the saying, “that could only happen in a novel”. It struck me as something quite correct, because in the novels you tend to protect truthfulness, which would be put in jeopardy by the baroquely crazy and fantastic things that happen in reality. That establishes a peculiar distinction between “realism” and “reality”. You have said that, more than a manner to write, surrealism taught you a manner to read. What were you referring to? I was referring to something quite obvious, and I think I’m not the first to note it. Surrealist Movement barely produced really relevant authors, but it was a formidable endeavor to recover books and make enriched re-readings that ranged from the gothic novel to Raymond Roussel, to the German Romanticism and Lautréamont, who is my favorite writer. The treasure of readings proposed to me by Surrealism was incomparable. Even though, I must admit that my real master of reading was Borges, who would be shocked to see his name associated to Surrealism in the same paragraph. In an essay called “Innovation” you have written that “novelty is the form adopted by the real for the living artist”. How can new forms come nearer to reality than conventional forms? I remember neither the essay nor my intentions when I wrote that sentence. It happens to me very often, and not necessarily with texts I’ve written long ago. Sometimes, I can’t help writing a meaningless sentence that, nonetheless, sounds good and seems mysterious and intelligent. I’ve indulged in so many of these things that I can again indulge in this new irresponsibility. Answering your question, I would say I don’t believe there is a difference between a new and a conventional form. In artistic field, the most conventional form becomes new in the hands of a new artist, like a ready-made. The notion of context seems to be crucial to your work. For instance, in your novels, virtually illiterate characters develop complex reflections on metaphysics or epistemology, in other words, you take those discourses out of their common place.

Likewise, you create the conditions for anachronisms or unexpected events to emerge in the middle of apparently normal situations (and when I say normal, I’m alluding to a sort of representational “normality” in literature). It strikes me as an attempt to reveal, just as Duchamp or Macedonio Fernández, some conditions of possibility of artworks, their contingency, based on such decontextualization. More than decontextualization –a long word with a negative sense–, I’d rather use the word asymmetry. I’ve come to think that all my work could be defined as a search for beautiful new asymmetries. Now that I think of it, asymmetry is also a negative word, but I use it in a positive creative sense. At the conclusion of symmetries, I introduce the opposing opening of imbalance, unexpected additions. Perhaps it’s just an attempt, together with some magical thinking, to keep creating and avoid the end. A finished artwork inevitably establishes symmetry. Asymmetries keep the process going. I would prefer to count on an expanded symmetry that operates at all levels in a continuum: form, content, fiction, reality. Most probably, I’m not explaining it properly: these are dark intuitions, but they are enough for me to write. In this aspect I also prefer to apply asymmetries, between thinking and action. You have declared in many occasions that your project’s aim is a constant discovery of novelties, and novelty is a concept that contemporary art has discarded as a modern leftover. Why do you insist on it? My preference for novelty over quality owes to a reasoning I think is irrefutable: in order to regard something as “good”, it has to fulfill the requirements of already existent paradigms. Nonetheless, the function of art is creating new paradigms. It’s not about creating beautiful objects, but objects that permit us to perceive a form of beauty that didn’t exist until they appeared.

MARCEL DUCHAMP A Bruit Secret, 1916. The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia. The Louise and Walter Arensberg Collection.

JEAN- LUC GODARD Éloge de l’amour, 2001. Cortesía Piramide Films.

Frontiers between literature and art seem to have been clearly established long ago. They are two worlds occurring in parallel spheres and one has the impression that visible encounters between them are scarce. Since you absorbed so many lessons from the pioneers of avant-gardes, in which the suppression of those limits was attempted, how do you see that relation? These frontiers were always very permeable for me. I didn’t even take them into account. Inspiration for writing came without distinctions from other writers, musicians, artists, filmmakers. Godard was crucial for me, as well as Antonioni, Hitchcock, and many others. If I had to mention a tutelary figure (besides Borges, of course), I would say: Duchamp. Among musicians, Scarlatti was the one I took more valuable lessons from: I would like all my little novels to be just like Scarlatti’s wonderful miniature sonatas (and certainly, like Scarlatti, I would like to write five hundred of them).

Ÿ Benjamin S. Johnson is a writer and investigator on Latin American Literature. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29

Intervención especial

Corazón de pollo POR MARIO BELLATIN*

Hace algunos años murió cierto integrante de mi familia. Algunos sospecharon que se trató de un suicidio y otros que su muerte se debió a las ínfimas condiciones materiales en las que se desarrollaba su vida. Era una persona que no realizó nada concreto a lo largo de su existencia. Nunca se casó, tuvo un trabajo estable, ni pareció interesado en ningún aspecto del desarrollo humano. No se sabe tampoco de la existencia de hijos o de una historia de amor que lo hubiera podido salvar de su propia opacidad. Emprendió, de vez en cuando, algunos pequeños negocios. Recuerdo que vendía a domicilio plumas y accesorios de bolígrafos parker. En otra época, perfumes que llegaban de contrabando al puerto de la ciudad. Cierta vez, y así es como mejor lo recuerdo, instaló una suerte de granja de pollos en una zona marginal. Yo estaba encantado. Mi fascinación por los animales me llevó a admirar unas jaulas repletas de aves de plumas blancas. Recuerdo un experimento que mi tío realizó cierta tarde utilizando una serie de polluelos acabados de nacer. A uno de ellos le amarró una cinta roja en la pata. Luego lo dejó suelto entre la multitud. Bastaron pocos minutos para que los demás acabaran con él a punta de picotazos. Mi tío pareció sonreír. Ahora comprendo que quizá trataba de darme una lección. Yo visitaba su granja algunos fines de semana. Me llevaba mi padre. Debíamos utilizar el transporte suburbano y bajarnos frente a un cerro tomado por infinidad de casas humildes que se ubicaban en calles ascendentes. La granja quedaba casi en la cumbre. Junto a una gigantesca cruz de madera que seguramente había sido colocada allí para bendecir la vida en los alrededores. A la hora del atardecer era frecuente que los dos, mi padre y mi tío, comenzaran a embriagarse. Cuando se hacía de noche me cobijaba en uno de los galpones, y oía desde allí sus confesiones, llantos e improperios. A veces se apasionaban hablando de ciertas mujeres extranjeras que afirmaban los vendrían a salvar. Creo que lo que más le agradezco a mi tío es que siempre guardaba para mí algunos de los corazones de los pollos sacrificados. Me los enviaba a la ciudad. Me encantaba sentir en la boca sus texturas. Hacía que los hirvieran y me los iba comiendo uno tras otro. Era también la manera que tenía para recrear, desde mi casa, lo que sucedería en ese instante en la granja. Veía a mi tío solo, rodeado únicamente por sus aves de corral. Oyendo el sonido abstracto y eterno que producían en sus jaulas. Yo sabía que esos animales estaban destinados a la muerte. El negocio no duró mucho tiempo más. Parece que una plaga diezmó de un momento a otro a la población. Mi tío, pese a estar prohibido por las leyes sanitarias, intentó rematar algunos ejemplares sobrevivientes en el mercado de la comunidad. Luego de aquella empresa ya casi no lo volvimos a ver. Lo último que supe de su persona lo oí durante una conversación donde se decía que mi tío dedicaba las tardes de los domingos a contemplar los paseos de las empleadas del servicio doméstico. El resto del tiempo era habitual que se encontrara dentro de alguna cantina, pagando las cuentas con el dinero de sus hermanas, quienes habían tomado la decisión de sobrellevar como una carga la vida de mi tío. Pese a su afición por esos locales no se lo consideraba un alcohólico. Parece que en esas cantinas pasaba buena parte del tiempo mirando fijamente alguna pared. Según sabía, por las historias que me contaban desde la infancia, la madre de mi tío había sido abandonada cuando sus hijos eran aún pequeños. Ella había logrado sacarlos adelante instalando un local ambulante de comida para los trabajadores del puerto. Dispuso dos grandes tablones que servían de mesa y al lado acondicionó una estufa. Las hijas eran quienes atendían a los comensales. Los hijos armaban y desarmaban cada día aquel improvisado local. Con el tiempo, la madre de mi tío se casó con un inmigrante judío. Y años después, uno de sus hijos, ya en la juventud, se arrojó desde un acantilado al mar cuando supo que la tuberculosis que padecía iba a entrar en una fase crítica. Recuerdo la última vez que vi a mi tío, ya instalado, luego del desastre en la granja, nuevamente en la casa familiar. Un terremoto había asolado parte de la ciudad, y mi tío y el resto de su familia habitaban esa casa situada al lado de una iglesia muy antigua que quedó reducida a escombros. Desde una saliente, situada en la parte trasera del segundo piso, era posible apreciar los daños. En efecto, la cúpula estaba partida en dos y las paredes que permanecían en pie mostraban unas rasgaduras impresionantes. Se discutía la necesidad de abandonar de inmediato aquella casa. Pero no tenían dónde ir. Tuvieron que acostumbrarse a vivir con el peligro constante de que los muros vecinos arrasaran en cualquier momento a la familia completa. Pasó un año después del terremoto cuando encontraron a mi tío muerto. Nadie habló del suicidio como una versión oficial. Esa información se expandió como un secreto. Recuerdo que a la madre le ocultaron incluso la muerte de su hijo. Dijeron que había viajado a otro país con el fin de encontrar a una mujer decente. Esa versión, que me impresionó mucho, pues imaginaba a la madre embelesada con la dicha de su hijo, me hizo pensar en las razones que tendrían mi padre y su primo para clamar, durante sus sesiones de embriaguez en la granja, por ciertas mujeres extranjeras. Precisamente este relato, quizá uno de los más neutros que haya redactado, tiene una importancia fundamental para entender no sólo mi escritura sino a mí como persona. Este tío, que se perdió en un universo que parecía incapaz de contener, es uno de los miembros de mi familia que se desplazan en una suerte de no conciencia de lo que realmente sucede a su alrededor. Digo que nunca antes me había atrevido a redactar algo como esto, tan carente de imaginación, precisamente por la presencia forzada que se otorga a lo imaginativo en la creación. Pretendo dejarla atrás, despojarme de ella, para darle paso a una escritura que logre llegar a límites que antes no me tenía permitidos. Para crear un texto que en apariencia no respete ninguna regla. Comparando este relato, el del tío que gustaba de observar a las sirvientas en sus paseos dominicales, con los que he ido publicando anteriormente, encuentro ciertos puntos discordantes y coincidentes. De los tiempos del comienzo de mi escritura recuerdo especialmente una imagen, la primera de todas, que me llevó a escribir el libro Salón de belleza. Representaba a unos peces atrapados en un acuario, suspendidos en un espacio artificial que poco tenía que ver con el entorno donde la pecera se 30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

encontraba colocada. En las noches que siguieron a la contemplación de aquella imagen, comencé a despertar presa de ataques de claustrofobia. Permanecía varias horas seguidas, especialmente las previas al amanecer, pensando con terror en el riesgo constante que tenemos todos de quedar encerrados sin posibilidad de salida. Pienso que tal vez la inmensa cruz de madera, instalada en la cima del cerro donde estaba ubicada la granja de pollos, debe de haber producido en mi tío una sensación de angustia similar. Creo que alguna vez le refirió a mi padre que saber de su existencia a tan sólo unos metros de la granja le causaba cierto desasosiego. Sobre todo en las madrugadas, cuando sentía desde el lugar donde dormía que algunos fieles acudían a rezar. Aquella cruz dominaba la granja y la infinidad de casas levantadas en medio de la polvareda. Nunca escuché a nadie hablar de la relación que podía existir entre esa cruz y la iglesia que tiempo después se desplomó como consecuencia de un terremoto. Yo sí sé que ambos acontecimientos guardaban relación. La misma que podía tener la imagen de los peces atrapados en la pecera, que me persiguió durante mucho tiempo, con la decisión que tomé de niño de hacer un libro de perros. Estoy seguro de que en el momento mismo en que tomé esa decisión se instaló la culpa dentro de mi escritura. Sé que mi tío debía sentirse hasta cierto punto culpable del derrumbe de la cúpula de la iglesia vecina. Recuerdo la estupefacción de mi familia -cuando me vieron tratando de escribir el libro de perros- seguramente porque advertían que buscaba plantear un ejercicio ajeno a la normalidad de las cosas, entre otras, por ejemplo, las tareas escolares. Surgió también la sospecha de la aparición de un testigo constante de la esencia familiar. Cuando advirtieron que el proyecto avanzaba –conseguí una vieja máquina de escribir, cintas entintadas y algunas hojas de papel– se opusieron abiertamente a que continuara con una idea semejante. Era evidente que no querían tener a nadie con una supuesta imaginación despierta entre los suyos. Supongo que mi familia sospechaba que seguramente no iba a estar en condiciones de mantener su normalidad bajo el peligro de una mirada semejante. En ese momento seguramente preveían la presencia en mí del halo del tío que instaló la incipiente granja de pollos. En el imaginario familiar estoy seguro de que ambos personajes, mi tío y yo, estábamos iluminados por la misma luz mortecina. Para evitar mi empeño, la familia comenzó a llevar a la práctica burlas solapadas que se fueron transformando, muchas veces, en verdaderas sesiones de oprobio. Al menos así lo tomaba yo en aquel entonces. Sin embargo, el libro sobre perros logró superar el rechazo. A las pocas semanas quedó listo un ejemplar de historias caninas, ilustrado por mí mismo. Había recortado para tal fin una serie de fotos y dibujos de algunos diarios y revistas. Mi abuela preservó el único ejemplar en su ropero. Nunca lo volví a ver. Cuando ella murió, la vergüenza me impidió solicitarlo. La misma vergüenza que hizo imposible que averiguara, en ese tiempo, si el placer que me producía el sonido que surgía de las teclas de mi máquina se trataba de una senDOSSIER · ARTECONTEXTO · 31

sación válida. Era posible que fuera un gusto semejante al que seguramente experimentaba mi tío mientras visitaba las oficinas del centro para ofrecer sus plumas parker o sus perfumes de contrabando. O si podía, si tenía el derecho de abstraerme con el olor de la tinta sobre el papel, o a tomar como algo fundamental la lucha que de cuando en cuando establecía contra la cinta bicolor de la máquina de escribir. En ciertas ocasiones me descubrí utilizando mi máquina de escribir para copiar páginas enteras del directorio telefónico o fragmentos de los libros de mis escritores preferidos. Este ejercicio de transcripción de textos de otros autores reapareció tiempo después, en la ciudad de La Habana, donde por razones de escasez mi máquina cumplía con una suerte de servicio público. Era la única disponible en varias cuadras a la redonda. Eso hacía inapropiado negarla cuando llegaba el pedido de quien tenía la necesidad de redactar alguna petición al comité central, de pasar en limpio los cuentos que debían ser enviados con urgencia a algún concurso, o de completar la solicitud del permiso necesario para abandonar el país. Fue entonces cuando utilicé una especie de sistema para, de alguna manera, exorcizar a mi máquina de la cantidad de energías que pasaban sobre ella. Igual que durante los primeros tiempos de escritura, comencé a copiar fragmentos enteros de algunos de mis autores preferidos hasta que consideraba que las teclas recobraban la neutralidad necesaria para seguir escribiendo. Que la dejaban en igualdad de condiciones a la máquina de escribir con la que redacté el libro de perros. Haber podido escribir acerca de mi tío hace que comience a dudar de algunas creencias. Que tenga poca confianza, por ejemplo, en quienes declaran tener como meta convertirse en escritores. En quienes se preparan –muchas veces con verdaderos sacrificios– para hacerse de determinado imaginario y de una serie de estratagemas. No puedo concebirme urdiendo tramas, esbozando finales o construyendo perfiles de personajes desde un espacio ajeno a mí mismo. Existe un pudor natural que me impide hacer libros como si estuviese consciente de que los estoy haciendo, y que me imposibilita pensar que lo que se narra pueda ser importante para alguien. No creo tener muchas dudas acerca de que el misterio que acompaña mi vida se encuentra en el punto de origen de mi escritura. Pero de ninguna manera creo que ésta se haya construido desde la imaginación. Sólo ahora, después de tantos años de búsquedas e indagaciones, sé que ese misterio seguirá siendo inaccesible hasta el día de mi muerte. Nunca sabré cuáles pueden haber sido los motivos por los que desde mi infancia he estado empeñado en permanecer sentado durante varias horas seguidas frente a una máquina de escribir. Dispuesto a que esta letanía de escritura sea capaz de, además del gozo o disgusto que me causa apreciar el surgi32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

miento de las letras, construir realidades paralelas a las cotidianas. En algún tiempo supuse que se perﬁlaba en mí un auténtico mecanógrafo. Un mecanógrafo que se vio impedido de serlo por la aparición constante de la imaginación. Por ese elemento que no me dejó desde un inicio formar parte de aquellos que realizan de manera mecánica sus actividades diarias. Algo parecido a lo que posiblemente le sucedió a la madre de mi tío, a quien el inmigrante judío no le permitió que continuara con su negocio ambulante de comida. La presencia de este tipo de imaginación, fue lo que me diﬁcultó también el descubrimiento de ciertos pliegues de la realidad que se desarrollaba a mi alrededor. El saber de la instalación de una granja de pollos o describir un camino escarpado que tiene una cruz en la cima es de lo que realmente siempre quise escribir. No creo que la imaginación tenga ningún sentido si se la ejerce de manera particular, como si de un coto cerrado se tratase. Me parece que se trata, por el contrario, de un bien común, siempre presente, y basta una mirada determinada para descubrirla. De no ser así, jamás hubiera podido capturar en un texto a mi tío el criador de pollos. Tampoco a su hermano que sufría de tuberculosis -a quien no conocí- que decidió arrojarse desde un acantilado antes de verse obligado a ingresar a un hospital. Sin embargo, no estoy dispuesto a utilizar ningún elemento imaginativo para llegar a saber quiénes pudieron ser las mujeres extranjeras que tanto añoraban mi padre y mi tío durante los estados de embriaguez en los que acostumbraban sumergirse al atardecer, ni tampoco para desentrañar la incógnita de la prueba de amarrar una cinta roja a la pata de un polluelo para apreciar cómo el resto lo iba destruyendo a picotazos. Quizá quiero guiarme ahora por otro tipo de imaginación. Una parecida a la que despertaba en mí saborear los corazones hervidos de pollo, o tal vez a la dulce remembranza que ante el engaño familiar seguramente experimentó la madre de mi tío, quien después del suicidio imaginaba a su hijo muerto viviendo satisfecho en otro país al lado de una mujer decente.

Dibujos de ARNULFO MEDINA

Ÿ Mario Bellatin (México, 1960) es una de las máximas ﬁguras de la narrativa latinoamericana. Su novela Flores ganó el Premio Xavier Villaurrutia en 2000 y en ese mismo año otra de sus obras, Salón de belleza, fue nominada en Francia al Premio Médicis a la mejor novela extranjera. Sus libros han sido traducidos a numerosos idiomas. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 33

Special Intervention

Chicken Heart BY MARIO BELLATIN*

A few years ago, a member of my family passed away. Some people assumed that this relative of mine committed suicide; others said his death was a natural result of the meager material conditions of his life. He was a person who never made anything concrete during his entire existence. He never got married, he never had a fixed job, and he never seemed to be concerned in any aspect of human development. No one did ever hear about the existence of sons or a love story that would probably have saved him from his own opacity. Every now and then, he got involved in small business. I remember he used to sell Parker pens and accessories door to door. In other period of his life, he sold perfumes that were illegally smuggled through the city harbors. At some point –and that’s the way I best remember him– he installed a sort of chicken farm in a marginal zone. I was delighted. My fascination for animals led me to admire the cages populated by white feathered chicken. I remember an experiment my uncle made one afternoon, using new-born chicks. He tied a red ribbon to the leg of one of the chicks. The he let it go among the crowd of older chicken. In a few minutes, the rest pecked the little chick to death. My uncle seemed to smile. Now I realize that perhaps he was trying to teach me some kind of lesson. I visited his farm on weekends. My father would join me there. We had to use the subway. The station was located in front of a mountain invaded by countless shanty houses rowed along ascending streets. The farm was almost at the top of this mountain. Next to it, there was a gigantic wooden cross that probably had been planted there as a means to sanctify the neighborhood. At evening, my father and my uncle used to get drunk. Eventually when the night fell, I would take refuge in a barn from which I could still hear their confessions, lamentations and swearing. Sometimes, they got excited when they talked about some foreign women who -they were convincedwould come to save them. I think my gratefulness for my uncle is due to the fact that he always saved for me some hearts from the slaughtered chicken. He used to send me the hearts to town. I loved to feel its textures in my mouth. I used to get them boiled and I would eat them one by one. For me it was also a manner to imagine from my house what would be happening at the farm in that precise moment. I could see my lonely uncle, surrounded only by his poultry, hearing the abstract, eternal sound produced in the cages. I knew these animals were condemned. But business didn’t last much longer. Apparently, the poultry was suddenly annihilated by a certain disease. In spite it had been forbidden by sanitary regulations, my uncle tried to sell some of the remaining animals at the local market. After that failed enterprise, we would barely see him again. The last thing I knew from him I heard it in a conversation: it was said that my uncle used to spend his Sunday afternoons looking at the maids as they walked around the streets. Customarily, he would spend the rest of his time at some cantina, paying his drinks with the money given to him by his sisters, who had decided to endure my uncle’s life as their own burden. Despite his attraction for these places, he was not regarded as an alcoholic. As far as I know, he would spend most of his time at these cantinas fixedly looking at a wall. According to the stories I was told when I was a child, my uncle’s mother had been abandoned. In order to raise her kids she had to establish an ambulant stall where she sold food among the port’s workers. Two large boards were adapted as tables, and a cooker was installed beside it. Her daughters waited the tables. Everyday, her sons would put up and dismantle the improvised stall. In time, my uncle’s mother got married again with a Jewish immigrant. And a few years later, one of her sons –by that time a young man– threw himself off a sea cliff when he knew that the tuberculosis he suffered from had become chronic. I remember the last time I saw my uncle, after the farm’s collapse, when he returned to the family’s house. An earthquake had destroyed part of the city, and my uncle and the rest of his family lived in a house next to a very old church that had been reduced to debris. From a rising at the back side of the second floor, one could see the damages. Indeed, the dome had been split in two and the walls still standing revealed impressive cracks. My relatives discussed about the need to leave that house as soon as possible. But they had nowhere to go. They were obliged to get used to live with the constant fear that those neighboring walls would raze the whole family without prior notice. One year after the earthquake, they found my uncle was death. No one talked about suicide as an official version. That information was divulged as a secret. What’s more, my uncle’s mother wasn’t informed about it. She was told that her son had traveled abroad in search of a decent woman. This version, all the more impressive for me as I imagined my uncle’s mother taking a great pleasure in her son’s new found bliss, made me think about the reasons my father and his cousin had to invoke certain foreign women, during their drinking sessions at the farm. This story, perhaps one of the most neutral narratives I’ve every written, has a crucial importance for the comprehension not only of my writing but also of me, in a personal level. This uncle, who got lost in a universe that apparently he was unable to control, belongs to a kind of relatives who exist in a sort of unconsciousness about what’s really happening around them. I had never dared to write something like this –so deprived of imaginativeness-, precisely because of this allegedly obliged presence of imaginativeness in creation. I intend to leave imagination behind; I want to get rid of it, so as to give rise to a kind of writing that manages to reach those limits I had never dared to look for. My purpose is also to create texts that apparently don’t follow any rules. Comparing this narrative, the one about an uncle who enjoys looking at maids during their Sunday outings, with earlier texts I’ve published, I find both discordant and coincident points. From the times I began to write, I specially remember one particular image, the one that led me to write “Salón de belleza”. It represented some fish trapped in an aquarium, suspended in an artificial space that had nothing to do with the context around it. After contemplating this image, I began to wake up abruptly in the middle of the night, suffering from claustrophobia. I would stay awake for hours, mostly at the hours prior to dawn, terrified by the sole 34 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

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idea of getting confined without any chance to escape. Now I think that the gigantic wooden cross, planted at the top of the mountain where the chicken farm was located, may have produced a similar feeling of distress to my uncle. I think he once told my father that the sole fact of knowing about its existence, just a few meters from his farm, caused him a certain anxiety, particularly in the mornings, when he would hear from his bed the noise of the devotees who came to pray in front of it. The cross dominated the farm and all the countless houses built on that dusty terrain. I never heard any mention about the possible relation between that cross and the church that would later fall down as a consequence of the earthquake. I know for sure that these two events were related. The same relation that existed between the image of the fish in their aquarium –which haunted me for so long-, and my endeavor to create a book about dogs when I was a child. I’m persuaded that guiltiness got installed into my writing in the very moment I made the decision to create that book. I know my uncle must have felt, to a certain degree, guilty when the dome of the neighboring church fell down. I remember how astonished my relatives were when they saw I was trying to write a book about dogs –most likely because they noticed I was undertaking an exercise that had nothing to do with normal things, such as school homework, and so on. My relatives also suspected that a constant witness of the family’s essence had emerged. When they realized my project had kept going –I got an old typewriter, ink tapes and some paper-, they utterly raised against my idea. Evidently, they didn’t want to have a supposedly imaginative person among them. I guess my family feared they wouldn’t maintain their normality if they were constantly observed by someone like me. At that moment, they certainly foresaw the presence of a halo in me –the halo of the uncle who established an incipient chicken farm. I’m persuaded that, according to the family’s imagery, both my uncle and I are illuminated with the same murky light. In an attempt to discourage me, the whole family began to make surreptitious jokes, which in many cases gave rise to authentic sessions of opprobrium. At least, that’s how I assumed those situations at that time. Nevertheless, the book about dogs finally overcame initial rejections. After a few weeks, I finished the first book full of canine stories, illustrated by myself. For that purpose I had cut out some photographs and drawings from newspapers and magazines. My grandmother kept the first and only book in her wardrobe. I never saw it again. When she died, I felt ashamed to ask for it. The same shame that prevent me from asking if the pleasure I took in hearing the sound emerging from my typewriter was a valid sensation. It might well be similar to the pleasure underwent by my uncle when he visited downtown offices to offer his parker pens or his contraband perfumes. I wondered if it was possible, if I had the right to be absorbed with the smell of ink on the paper, if I was entitled to assume my occasional embroils with the bicolor ink-tape as a fundamental thing. Sometimes, I would discover myself using the typewriter for copying entire pages of the phonebook or fragments from books written by my favorite writers. Such exercise of transcribing texts written by other authors reappeared many years later, in Havana, where, due to the poor material conditions, my typewriter played a sort of public service role. It was the only typewriter available in many blocks around. As a result, I couldn’t refuse to lend it when someone showed up to type a petition letter addressed to the central committee, to retype the drafts of some short stories that had to be urgently sent to a literary contest, or to fill in a form asking for a permission to leave the country. It was then that I used a sort of system to exorcize my typewriter, eliminating the amount of energies that had passed through it. Just as I used to do in my former days as a writer, I began to copy entire fragments written by some of my favorite writers until I considered that the keyboard had recovered the neutrality I needed to keep writing. This operation would restore it to the same conditions of the typewriter I used to write my book about dogs. The fact of being able to write about my uncle makes be doubt about some beliefs. For instance, I don’t trust those who claim their goal is to become writers. I don’t trust those who prepare themselves –in some cases, making painful efforts– to create their own imagery and a series of strategies. I cannot conceive myself as a writer who plans his plots, sketches endings or constructs profiles of characters from a viewpoint that has nothing to do with me. There is a natural reserve that prevents me from believing that I’m creating my books in an absolutely conscious manner, a reserve that prevents me from thinking that what I’m narrating might be of some importance for someone. I have no doubts about the fact that the mystery of my life is closely linked to the origin of my writing. But in no case I believe that such a thing has been constructed upon imagination. Only now, after so many years of research and inquiries, I know that this mystery will be inaccessible for me until the day I die. I will never know why, since I was a little child, I’ve insisted on sitting in front of a typewriter for hours, eager to permit that this litany of writing, apart from the pleasure or displeasure I feel when I see the emergence of letters, eventually constructs parallel realities. There was a time when I thought I would become an authentic typist. A typist who was unable to be so because of the constant intervention of imagination. Because of an element that always prevented me from becoming one of those persons who perform their quotidian activities in a mechanical way. Something similar to what happened to my uncle’s mother, whose husband, the Jewish immigrant, forced her to close her ambulant food stall. The presence of that kind of imagination also impeded me to discover some folds of reality around me. A text describing the installation of a chicken farm or a sheer path on top of which there was a wooden cross is what I always really wanted to write. I don’t think imagination is meaningless it one exerts it in a particular way, conceiving it as a sort of enclosed pasture. On the contrary, I think imagination is a common property, always present. And just a certain regard is enough to discover it. Otherwise, I’d never had been able to depict neither my chicken-breeder uncle, nor his brother –a person I never met-, who threw himself from a sea cliff before being confined in a hospital because of his tuberculosis. However, I would never employ any imaginative element as a means to know something else about the foreign women evoked by my uncle and my father when they got drunk at the sunset. I wouldn’t either use imagination to decipher the incognita of my uncle’s experiment in which a chick with a red ribbon in its leg was pecked to death by older chicken. Perhaps now I want to be guided by a different kind of imagination. An imagination that is similar to what I used to experience when I 36 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

tasted my boiled chicken hearts. Something similar to the sweet longings my uncle’s mother probably felt when, once her son had committed suicide and as a result of the lies told to her by her family, she began to imagine that her dead son was living a happy life abroad, married as he was to a decent woman.

Drawings by ARNULFO MEDINA

Ÿ Mario Bellatin (Mexico, 1960) is one of the most important ﬁgures of Latin American ﬁction. His novel Flores was granted the Prize Xavier Villaurrutia in 2000 and that same year his novel Salón de Belleza was nominated to the Médicis Prize for the best foreign novel in France. His books have been translated into several idioms.

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Escribir en el siglo XXI. Un proyecto de escritura ﬂotante POR LEONARDO VALENCIA *

Participación: este parece ser el principio que hemos heredado del siglo XX. El lector-partícipe en obras abiertas, la interacción, son el propósito lúdico de nuestro tiempo. Los artistas quieren implicar a sus espectadores, el espectador quiere sentirse implicado. Quizá el ejemplo más explícito sean las fotografías de cuerpos desnudos de Spencer Tunick, donde el espectador puede formar parte de la obra: él va a ser lo que quiere ver. En literatura, las formas participativas vienen dadas por obras que piden ser compuestas por el lector en el ordenamiento de segmentos o tramas narrativas. Esta modularidad no debe hacernos perder de vista que incluso la más lineal, silenciosa e inmóvil de las lecturas exige una gran participación. Hay, por lo tanto, grados de participación. Así también hay grados de apertura de una obra: el inicio, la composición modular de los segmentos y, finalmente, los espacios en blanco o de reescritura. Lo que llamo fisuras. El final de un texto literario es una apertura potencial. Por convención, un texto acaba, no así su mundo ficcional. A su vez, el libro impreso tiene una limitación física: no se puede modificar. Salvo con reediciones que amplíen su contenido. Ese es el experimento que vengo desarrollando con mi libro de cuentos La luna nómada (1995, 1998, 2004), un libro de cuentos que no se cierra y que, en cada nueva edición, se amplía con nuevos cuentos. Ya no se trata de publicar nuevos libros sino de continuar uno sólo que se perfila en una progresión paulatina con nuevas historias vinculadas al tema del nomadismo. Por esta razón lo denomino libro progresivo. Aunque parezca diferente, lo mismo ocurre con mi novela El libro flotante de Caytran Dölphin (Editorial Funambulista, Madrid, 2006), pero aquí el grado de complejidad es mayor porque está implicado un programa informático y la red en www.libroflotante.net. El proyecto propone la alternativa de vincular los soportes físicos y virtuales, dejando abierta una progresión de escritura a través de fisuras. Quien lea la novela impresa puede ingresar (pero no es imprescindi38 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

ble) a www.libroflotante.net y establecer un proceso de creación de fragmentos a partir de lo que sugiere la historia en la novela. Quien accede a www.libroflotante.net, sin necesidad de haber leído la novela, puede participar también en el proceso de creación, independientemente de la lectura de la novela impresa. De esta manera se puede salir de la burbuja virtual y se produce por una parte un “retorno al mundo” y, a su vez, para quienes llegaron primero a la novela, una entrada en el mundo virtual a partir del texto físico. El lector interactúa escribiendo, es decir, crea un nuevo texto, y también los lectores interactúan entre sí al convertirse en autores que comparten en una comunidad virtual los textos creados colectivamente. No se trata, por lo tanto, del caso de la “muerte del autor” que planteaba Barthes en su artículo homónimo, sino de la “multiplicación del autor” a través de un proceso de des-subjetivación de la versión del narrador de la novela. Ha sido posible lograr este principio de colaboración o vinculación entre soportes debido a las características de la composición de la novela El libro flotante de Caytran Dölphin. El marco narrativo de la novela lo explicaré más adelante. Antes quiero hacer una revisión de los principios sobre los que se constituye el proyecto.

GUILLERMO KUITKA Sin título, 1993. Vista de la exposición Burning Beds: A survey, 1982-84. White Chapel Art Gallery, Londres, 1994 9-24 Septiembre, 2000. De la serie Diarios

Fisuras: los vacíos de la ficción Toda forma de arte está destinada a ocultar más que a revelar. Este ocultamiento es inevitable, y esta limitación –el arte no puede reproducir lo real– ha sido aprovechada por algunos artistas. Precisamente porque su principio básico es trabajar a partir de los límites de la representación. Lo que hace que una obra literaria se configure en nuestra imaginación es que el lector tiene que completar y atribuir imágenes a lo que no puede ver. Nuestra percepción de la realidad siempre es incompleta. El cerebro configura rápidamente a partir de una percepción parcial la figura completa y se informa de una situación de peligro o bienestar. Rudolf Arnheim, en Arte y percepción visual, profundiza en estas consideraciones y señala lo que ocurre con los límites de la percepción: “En cualquier objeto tridimensional –escribe Arnheim– sólo un aspecto es visible en un lugar y tiempo determinados. En el transcurso de su vida, y de hecho durante casi cualquier episodio particular de su experiencia diaria, cada persona supera esta limitación de la proyección visual mirando las cosas desde todos los lados, y formándose así una imagen completa a partir de la suma total de impreDOSSIER · ARTECONTEXTO · 39

siones parciales. Resulta inevitable seleccionar algunos aspectos, en detrimento de otros” Esta selección es la que también lleva a cabo todo artista. Allí precisamente radica la idea de la “fuerza del detalle”. El detalle no sería otra cosa que el elemento seleccionado por su mayor representatividad. “Potenciar” un determinado detalle lo que hace es paliar la limitación de lo incompleta que es cualquier representación. Gracias precisamente a los vacíos de la representación, el espectador o lector puede completar lo que “no se ve” en la obra. En literatura, este principio se denomina “hueco” (Wolfang Iser) o vacío ficcional. Como en un texto sólo se dan marcas verbales a partir de las cuales se configura subjetivamente lo descrito, aquí la operación de completamiento es inevitable. Esto se debe precisamente a que la ficción, como toda obra artística, no puede dar cuenta de la totalidad de lo representado. Tiene que producir una selección de los acontecimientos relevantes que configurarán la trama. En este punto es cuando se produce la distinción básica entre trama (es decir, la disposición artificial de un orden y presentación de los acontecimientos) e historia (la manera natural y cronológica en que ocurrieron los acontecimientos). La trama que establece el autor “dispone” en determinada manera lo que se va a contar, y el lector, a partir de esa trama o disposición, elabora la historia una vez que prescinde de los modos de presentación. Wolfgang Iser ha señalado que en los textos existen estos huecos debido a las estructuras incompletas de los mismos. Será a partir de esos mínimos de información de los que dispone el lector que se van llenando los “huecos del texto” y se construye el significado de un texto, produciendo la participación del lector. Que una ficción no puede o no necesite mostrar todos los datos de su historia o de sus personajes abre una fisura: la posibilidad de ampliar su mundo ficcional. Un ejemplo sencillo es el hecho de que si no se da información sobre determinada característica de un personaje, este se puede completar (de hecho, la completa el lector suponiendo o imaginando) o bien se abre la posibilidad de que se genere otra ficción. Si no se describe el color de los ojos de un personaje, las características ficcionales quedan abiertas. O si no muere el personaje, sus aventuras pueden proseguir indefinidamente. E incluso si muere, todavía hay mucho que no se ha contado de su vida. Así ocurre con el caso del Quijote de Avellaneda, quien aprovechó la apertura ficcional de la existencia de Don Quijote y escribió una continuación. Cervantes, para bloquear esa derivación ficcional, decidió escribir una segunda parte del Quijote en la que su personaje muere. Sin embargo, esto tampoco cierra la progresión ficcional, porque siguen quedando vacíos que pueden narrarse, siempre y cuando no rompan el ordenamiento final que dispuso el cierre último del autor. Por eso ha sido posible que existan otras historias sobre el Quijote, incluso narrando lo que ocurrió posteriormente a su muerte o que se cuenten historias que pudieron ocurrir al personaje y que supuestamente no han sido narradas. Estos casos de excepción señalan que toda ficción es potencialmente progresiva. Sin embargo, estas progresiones ficcionales deben respetar las coordenadas propias del mundo ficticio. Es decir, 40 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

se respetan las coordenadas de una proyección guiada. Esta posibilidad inherente a todo texto narrativo puede potenciarse ampliando la temática con un recurso abierto si es que la referencia a la que se alude en el texto se vuelve inasible. Los medios digitales, al constituirse como interactivos, permiten la acción no sólo intelectiva de completar lo no visto, sino de aportarlo de manera concreta y tangible.

Marco narrativo Uno de los modos que emplea la novela El libro flotante de Caytran Dölphin es el recurso de lo apócrifo. Lo apócrifo, por principio, es aquel texto que no ha sido incorporado a un corpus cerrado o canónico, es decir, porque se lo ha expulsado intencionalmente, o bien porque no se reconoce la “autoridad” de dicho texto, o bien porque no hay una fuente fiable o asequible para recurrir al mismo. Antes de seguir en este concepto, revisemos el planteamiento de la novela. El libro flotante de Caytran Dölphin está articulado sobre el principio de que un narrador, Iván Romano, “comenta” los fragmentos de un libro, Estuario, escrito por Caytran Dölphin, del que aparentemente sólo queda un ejemplar, el que posee el mismo Iván Romano. Éste da su versión sobre los fragmentos porque cree conocer las historias que están ocultas detrás de tales fragmentos. Pero, sobre todo, teme que aparezca otro ejemplar y alguien dé otra interpretación de los fragmentos. Iván Romano cree poseer el poder interpretativo del texto. Veamos, por ejemplo, el caso del fragmento ocho de Estuario, que según Romano es una alusión a las buganvillas y que lo incluye en su relato cuando describe este tipo de planta en un recorrido por su ciudad: Llamativas, arborescentes, una nube de color que te envuelve. Cuando te acercas a tocarlas descubres que sólo son una ilusión de conjunto, apreciables a distancia, despreciables al tacto, ásperas, enmarañadas, sin perfume, flores sin consistencia. Sin embargo, ¿qué ocurre si en realidad Caytran Dölphin no se estaba refiriendo a las buganvillas, sino que hacía una reflexión díscola sobre determinado tipo de mujeres? Releído, el fragmento cambia completamente de sentido. Se aplica, en este caso, el principio de Arnheim de las dos figuras contiguas: la versión de Romano, la forma más simple posible (buganvillas) se apropia de la versión de Caytran Dölphin, la más compleja (mujeres). Finalmente, Iván Romano dispone en el capítulo seis de la novela una serie de “fragmentos sin comentar”, que a su parecer son relevantes. Pero estos no completan la totalidad de los fragmentos de Estuario. Otro aspecto que tampoco conocemos es el orden de presentación de los fragmentos, ya que Romano los cita aleatoriamente de acuerdo a la tensión narrativa de su relato. Este principio de aleatoriedad se aplica en el programa informático de www.libroflotante. net en el tratamiento de los fragmentos. Y como un indicio de lectura, en un plano más sencillo, también se lo usa en la cita de otros autores que abre el portal de la página web, cita que en cada acceso varía, variando también, de manera mínima, el camino de interpretación del “lectonauta”.

Al ser Estuario un texto inhallable, del que apenas sabemos por mediación de Iván Romano, y como sólo conocemos algunos fragmentos, no se puede saber cuántos son en total ni cuántas páginas tiene Estuario. Tampoco se conoce la fecha de publicación y tampoco está marcado cronológicamente el tiempo en el que transcurre la historia narrada en la novela. Esta acronía y ambigüedad evita los riesgos de contradicción lógica y potencia, sumado al recurso de lo apócrifo, las aperturas ficcionales. Otro aspecto que revela Iván Romano, debido a su particular conocimiento del autor de Estuario, es uno de los procedimientos de escritura que se ha aplicado para escribir los fragmentos. Este procedimiento también puede aplicarlo el “lectonauta” en www.libroflotante.net. Algunos de los fragmentos son citas literarias reescritas o invertidas, a la manera en la que procedió Lautréamont en sus Cantos de Maldoror y en su tomo de Poesía. Lautréamont utilizaba textos de libros –como los pensamientos filosóficos de Pascal–, les ponía una negación donde el texto original afirmaba, y así se apropiaba de él, o bien insertaba determinados textos tomados de manuales u otros libros y los incorporaba dentro de un contexto que los modificaba. Esto es lo que se conoce como “plagiarismo” y que no es un simple plagio, sino una reescritura. Para dar otro sesgo a la potencialidad ficcional, Caytran Dölphin está desaparecido y como han muerto algunos de los protagonistas que podrían dar cuenta de las referencias que aporta la versión interpretativa de Romano, no se puede corroborar o refutar lo que plantea el narrador. Precisamente que sea “un” punto de vista el que se da en la novela, el de Iván Romano, señala que su testimonio es parcial y, por lo tanto, puede haber otras interpretaciones posibles. Con la web www.libroflotante.net, el lector, además de configurar mentalmente los vacíos ficcionales de una novela, como lo hace siempre, ahora puede tener la oportunidad de insertarse en el mundo de ficción y escribir “su parte”. Esto no sólo es una experiencia de participación sino una experiencia estética, porque el lector podrá compartir también la dinámica interna del libro y la estrategia que se plantea dentro de la novela, que la palabra es una exiliada permanente que se reescribe siempre: una escritura flotante.

GUILLERMO KUITKA Sin título, 1993.

White Chapel Art Gallery, Londres.

Leonardo Valencia (Ecuador, 1969) ha publicado el libro de cuentos La luna nómada y las novelas El desterrado y El libro ﬂotante de Caytran Dölphin. Dirige el Programa de Escritura Creativa de la Universidad Autónoma de Barcelona.

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Writing in the 21st Century: A Project of Floating Literature BY LEONARDO VALENCIA *

Participation: that seems to be the principle we have received from the 20th century. Both a reader-participant in open works and interaction constitute the playful artistic purpose of our times. Artists intend to implicate their spectators, spectators aim to be implicated. Perhaps the most explicit examples are Spencer Tunick’s photographs of naked bodies, in which the spectator can take part of the artwork: he becomes what he wants to see. In literature, participative forms are provided by works that demand to be completed by the reader through a rearrangement of segments or narrative plots. This modularity must not occlude the fact that even the most linear, silent and passive reading demands participation. Therefore, we must talk about a degree of participation. As well as a degree of openness in a work: the beginning, the modular composition of segments and, finally, the blank spaces or spaces for re-writing. That’s what I call fissures. The end of a literary text is a potential openness. Conventionally, a text comes to an end, but that doesn’t happen to its fictional universe. On the other hand, printed books have a physical limitation: they cannot be modified –unless one decides to introduce changes on successive re-editions. That’s the experiment I’ve been developing with my permanently unfinished book of short stories La luna nómada (1995, 1998, 2004), and in every new edition I add new stories. In this case, I don’t intend to publish new books but to keep writing the same one, transforming it in a gradual progression with new stories about the subject-matter of nomadism. That’s why I call it a progressive book. Although it seems a very different project, the same happens to my novel El libro flotante de Caytran Dölphin (Editorial Funambulista, Madrid, 2006). Nonetheless the degree of complexity is higher in the latter case, given that a special software and a website are involved (www.libroflotante.net). This project provides the chance to establish a link between physical and virtual formats, opening a progression of writing through the aforementioned fissures. Any reader of my novel has the possibility to enter the website where he can set in motion a process 42 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

of creation of fragments, according to what the plot has suggested him. However, anyone can enter libroﬂotante.net. It is not indispensable to have read my novel beforehand in order to participate in the process. In that manner, we are able to abandon the virtual bubble. On the one hand, we produce a “return to the world”, while, on the other, for those who have read the novel, it is an entrance to a virtual world. The reader interacts through writing, that is, he creates a new text, and the readers also interact with each other as they become authors who participate in a virtual community of collectively created texts. Consequently, this is not an example of “the author’s death” as proposed by Barthes in his homonym article, but rather a “multiplication of the author” through a process of de-subjectivation of the novel’s narrator. It’s worth mentioning that this principle of cooperation or linking between formats was achieved by virtue of the compositional traits of my novel. But before explaining the narrative framework of El libro ﬂotante de Caytran Dölphin, I’d like to review the main principles on which the project was based.

Fissures: the gaps of fiction Forms in art are intended to conceal rather than to reveal. This concealment is unavoidable and that limitation –art cannot produce the real– has been utilized by some artists, precisely because their basic principle is working in the limits of representation. What makes our imagination configure a literary work is the fact that the reader has to complete and provide images to fill in something he cannot see. Our perception of reality is always incomplete. Brain rapidly configures images upon a partial perception of a complete figure and then it informs of a situation that may involve risk or well-being. In Art and Visual Perception, Rudolf Arheim minutely examines these considerations and he points out what goes on with the limits of perception: “In any three-dimensional object, only an aspect is visible at a given place and time. During his life, and in fact, in almost every particular episode of his daily experience, a person goes above this limitation of visual projection by seeing things from every angle, forming a complete

GUILLERMO KUITKA Sin título, 1993. General view of the exhibition Burning Beds: A survey, 1982-84. White Chapel Art Gallery, Londres, 1994

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image that results from adding all partial impressions. Unavoidably, one has to choose some aspects and dispense the rest”. A similar selection is made by every artist; hence the “significance of details”. As a result, details could be defined as an element that has been chosen due to its representational meaningfulness. Amplifying a certain detail is only a manner to mitigate the limitation (incompleteness) of every representation. As a result of the gaps of representation, spectators or readers can complete what they “cannot see” in the work. In literature, that principle is called “a hole” (Wolfang Iser) or fictional gap. In view of the fact that we are only provided with verbal marks that subjectively configure the described material, the act of completion is inevitable: fiction, just like any other artwork, cannot comprise the totality of the represented. It has to produce a selection of relevant events that configure the plot (i.e., an artificial disposition of order and presentation of events). The plot “sets up” the story, and the reader, based on that plot or set-up, elaborates the story once he has dispensed of the modes of presentation. Wolfang Iser has noted that these “holes” are due to the incompleteness in the very structure of texts. The reader only counts on a minimum of information to fill in the holes and construct the meaning of the text, which means that he actually participates in the process. The fact that a fiction doesn’t need (or is unable) to show all the information about its story or its characters opens a fissure: the chance to expand its fictional universe. To quote a simple example: the traits of a certain character, which can be completed (in fact, the reader does so by guessing or imagining the character as he reads) or even a completely new fiction could be created out of this detail. If the color of the eyes of a certain character is not specified in the text, his fictional traits are still there to be guessed. Or if a character doesn’t die at the end of the book, his adventures could be unceasingly continued. Even if he dies, there are many stories of his life yet to be told. That happened to the Quixote written by Avellaneda, who took advantage of the fictional gap of Don Quixote’s existence and decided to write a sequel. In order to prevent this fictional derivation, Cervantes wrote a second part of his novel in which the main character dies at the end. However, this action doesn’t cancel the fictional progression, because there are still many gaps that can be narrated, on condition that these fictions don’t contradict the final arrangement initially proposed by the author. This particular characteristic of fiction has permitted the emergence of new stories about Don Quixote -narrating, for instance, what happened after his death or some possible unknown adventures. These exceptional cases demonstrate that every fiction is potentially progressive. Nevertheless, these fictional progressions must be circumscribed to the parameters of fictional universe. In other words, the coordinates of a guided projection must be followed. That possibility, which is inherent to every narrative text, can be amplified by expanding the subject-matter with an open resource, in case the reference alluded in the text becomes unfathomable. Interactive as they are, digital media do not only permit us to intellectively complete 44 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

the unseen, but they also give us a chance to provide new elements in a concrete manner.

Narrative framework One of the resources I’ve employed in my novel El libro flotante de Caytran Dölphin is the use of apocryphal texts. In principle, apocrypha is a text that has not been incorporated in a closed corpus or a canon, either because it has been intentionally expulsed, because its authorship is not clearly established, or either because there is not a liable source to quote such text. Before continuing with this concept, I’d like to summarize the novel’s plot. El libro flotante…is articulated around a narrator, Iván Romano, who makes some comments about the fragments of a book called Estuario, by Caytran Dölphin, of which there is only one remaining copy –the one owned by Romano. He bases his interpretations of the fragments on the supposition that he knows the stories behind the text. On the other hand, he is afraid that a new copy and thus different interpretations may appear. Iván Romano is persuaded that he owns the interpretational power of the text. Let’s have a look, for instance, at the fragment number 8 of Estuario, which, according to Romano, is an allusion to bougainvilleas that he quotes in a passage of his narration when he describes this kind of plant during a walk around his city: Appealing, branchy, a cloud of color that wraps around you. When you come near to touch them, you discover they are just an illusion: flamboyant when looked from a distance, despicable when you touch them, rough, entangled, scentless, flowers with no consistency. Nonetheless, what if Caytran Dölphin was not referring to bougainvilleas but he was really making a playful discourse about certain kind of women? Read from this perspective, the meaning of the quoted fragment changes completely. Arnheim’s principle of adjoining figures can be applied in this case: Romano’s version, the simplest form (bougainvilleas) appropriates Caytran Dölphin’s version, a more complex one (women). Finally, in the sixth chapter of the novel, Iván Romano quotes a series of “uncommented fragments” that he considers very relevant. These fragments, however, don’t constitute the total amount of fragments included in Estuario. Another aspect we are not aware of is the presentation of these fragments, since Romano quotes them in a random way, according to the narrative tension of his story. This randomness principle is also applied by the software of www. libroflotante.net. And as an index of reading, it is also applied in a simpler manner to the quotes from other authors included at the introduction of the website –the quotes are different in every new visit, which provokes a minimum alteration in the path of interpretation. Since Estuario is a lost text and all we know about it comes from Romano, there is no way to know neither how many fragments nor pages the book has. We don’t know the date of publication, and the chronology of time in the novel is not clearly established. This lack of

chronology and ambiguity eliminates the risk of logical contradiction while it strengthens, together with the resource of the apocrypha, fictional gaps. Another aspect revealed by Romano, due to his particular acquaintance with the author of Estuario, is the procedures of writing employed in the composition of the fragments. This procedure can also be applied by the reader-participant of www.libroflotante.net. Some fragments are re-written or inverted quotes, in the manner of Lautréamont’s Chants of Maldoror and poetry. Lautréamont used famous texts, such as Pascal’s philosophical Thoughts, and he would include a negation in the middle of an affirmative sentence in order to appropriate it; or he would extract texts from handbooks and put them in a different context that modified their meaning. This strategy is known as plagiarism and it must not be considered as a simple forging but as re-writing. In order to provide another nuance to fictional potentiality, Caytran Dölphin has disappeared and given that some of the characters that would have been able to attest the references offered by Romano have died, we cannot confirm nor refute what the narrator is telling us. Indeed, the fact that the novel is constructed around a single perspective (Romano’s) signals that this testimony is partial and other interpretations are expected. With the website, readers, besides mentally configuring the gaps, can also participate in a fictional world and write “their part”. This is not only an experience of participation but also an aesthetic experience, because the reader can share and modify the book’s internal dynamics, as well as the strategy proposed in the novel, that is, words are perpetually exiled and rewritten: they are subject to a floating writing.

Leonardo Valencia (Ecuador, 1969) has published a book of short stories, La luna nómada, and two novels, El desterrado and El libro ﬂotante de Caytran Dölphin. He directs the Program of Creative Writing at the Universidad Autónoma in Barcelona.

GUILLERMO KUITKA 16 abril-14 Septiembre, 2000. From the series Diarios 13 de marzo-12 de julio, 2000. From the series Diarios

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Carlos Pazos

o las tribulaciones del maduro Torless

POR LUIS FRANCISCO PÉREZ* La postura del esteta alterna entre nunca estar satisfecho y encontrar siempre el modo de satisfacerse, de hallar placer en prácticamente cualquier cosa. Susan Sontag, Cuestión de Énfasis Ser capaz de dedicar toda una vida al arte sin olvidar que el arte es frívolo es un logro muy señalado, que no está al alcance de cualquier talante. W.H. Auden, Trabajos de amor dispersos

En toda exploración de la obra de cualquier artista, y adoptando la posición angular que más convenga a los intereses de quien lleva a cabo ese rastreo, o investigación, bien sea únicamente el propio comisario de la muestra, bien comisario y artista en un trabajo de doble investigación y complicidad, el resultado obtenido será siempre (con mayor o menor fortuna, si bien ese es otro argumento y especialmente otro contenido) no tanto un retrato del artista, como la mirada de ese hacedor de arte con respecto a su propio retrato. Con ello pretendemos decir, o aclarar, que la exposición que actualmente se celebra (el verbo es intencionado) en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), para posteriormente trasladarse al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), sobre más de treinta años de obra (y vida) de Carlos Pazos es esencialmente una topografía de causas y efectos, entendidos como circulares y expansivos esos conceptos: existen los inicios pero está ausente la conquista de meta alguna en la obra de Pazos; cada obra se auto presenta y deﬁende por sí misma, 46 · ARTECONTEXTO

bien en su singularidad única, bien acompañada de otras similares dentro de una misma serie. Pero las causas existen (y las pasiones) y están presentes, en consecuencia, los efectos –y por supuesto también los afectos–. De ahí lo apropiado de hablar de una topografía donde lo que en verdad nos está mostrando es un retrato, conceptualizada esta imagen (si bien muy físicamente) con los mismos atributos que para Jean-Luc Nancy posee la idea misma del retrato, aquello que, en sentido estricto, es el sujeto absoluto: despegado de todo lo que no es él, retirado de toda exterioridad ajena a su propia y natural ontología –en un sentido amplio, dilatado, expansivo en su circularidad obsesiva–. En el mismo ensayo de Nancy queda reflejada la única frase que, con cierta autenticidad, se conoce de Rembrandt: “No he hecho otra cosa que retratos”. Haciendo nuestras todas las precauciones o reparos que creamos convenientes no nos cuesta mucho, en efecto, suscribir la frase del pintor holandés puestos a escribir sobre la obra de Carlos Pazos. Si a ello agregamos el dato objetivo de que la exposición del MACBA consta, en casi un noventa por ciento, de obras pertenecientes al propio artista, creemos no cometer ninguna equivocación teórica si afirmamos que nos encontramos frente a un retrato de lo absoluto. Entendiendo por “retrato” la figura invisible del artista (no siempre, como bien sabemos), y por “absoluto” la brutal (y muy querida) exterioridad que se organiza en torno a esa figura retratada. Da paso de esta manera a las infinitas ondas expansivas de una objetualidad de singularidad extrema, única en el panorama artístico español de las tres últimas décadas. No em diguis res [No me digas nada], título de la exposición, se ini-

Voy a hacer de mí una estrella,1975. Serie de 21 fotografías en blanco y negro. Colección MACBA. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Foto: Albert Cruells. © Carlos Pazos, VEGAP, Barcelona, 2007 ARTECONTEXTO · 47

cia con justa puntualidad cronológica con los extraordinarios collages y objetos de principios de la década de los 70. ¿Por qué calificamos como “justa” esta apertura, si con anterioridad hemos apuntado que la obra de Pazos no se desplaza en el espacio y en el tiempo como una flecha apuntando a una imposible diana, sino más bien como energías concéntricas que toman, y retoman, mismos argumentos y pasiones a lo largo de los años? Nos parece justa porque en esos inicios (extraordinaria la instalación en el museo de esta primera etapa) ya se encuentran presentes los motivos icónicos que se irán haciendo más y más presentes en los años posteriores, agregando a esta timidez inicial (aunque de una exquisita elegancia formal, jamás abandonada) los capítulos que se irán añadiendo a “la novela Pazos”, el único artista español que, en la mejor tradición conceptual purista, ha hecho de su vida una auténtica bildungsroman, una genuina novela de formación. Acabamos de citar un concepto, más que palabra, peligroso, al menos peligroso cuando se intenta situarlo en la órbita del quehacer artístico de Carlos Pazos durante los “años de plomo”, y en más de un sentido, del conceptual ibérico de la década de los 70. Pazos fue “conceptual”, nos atrevemos a decir, en tanto que correlato biográfico de un l’air du temps, pero sin estar demasiado convencido de los presupuestos estéticos que definían la doxa rígida y purista del, por así decirlo, universo conceptual. En primera instancia, porque Pazos siempre ha interpretado el “hacer político” en arte en función de una liberación del “sujeto que hace arte”, y abismada (casi trágica) esa liberación en el seno de una política activa de los sentimientos -privados, íntimos, circunstanciales, biográficos, pasionales-. Pero también porque las obras que en esos años poseen un hálito decididamente conceptual (Voy a hacer de mí una estrella, 1975; En la intimidad, 1977 y la famosa perfomance en el Beaubourg, The floor of fame, 1978) poseen todos los rasgos principales de lo que sería la obsesiva exploración objetual tan presente durante las dos décadas siguientes. Lo que en realidad conquista Pazos con las tres obras citadas es su cuota de mercado (se entiende: desde la más salvaje de las ironías, desde el más gélido de los distanciamientos) en la banalidad mediática que a punto estaba de estallar con la llegada de la maravillosa década de los 80. Con estas obras prologa los años por venir, y para ello ensaya, con rigor e inteligencia, lo que podríamos definir como un régimen de lo visible. Expresado en corto: el Pazos de los grises años del conceptual ibérico (en más de un sentido también, insisto, por lo de grises) llevaba a cabo, avant la lettre, pues aún no habíamos leído, o no tanto, a Foucault, lo que muchos años después se definiría como “micropolíticas del yo”. Por supuesto era otra manera de “hacer conceptual”, pero también “sospechosa”, y “colaboracionista”, e incluso “decadente”, ese horrible perfume burgués que todo lo impregna... Con la llegada de la década prodigiosa no acaban para él los desajustes conceptuales, las malas interpretaciones, los desequilibrios críticos y teóricos, y en concreto la convicción de estar siempre, no tanto en el lugar equivocado, pero sí de estar “en otra parte”. Por descontado, en gran medida el propio Pazos es el autor y promotor de ese desplazamiento con respecto “a lo que se llevaba”. Carlos Pazos podrá ser, 48 · ARTECONTEXTO

como él mismo expresa: “la Melancolía, más que un ser melancólico”, pero de ahí a auto definirse como “ingenuo” (y que nosotros estemos de ello convencidos) hay una gran distancia por recorrer. Dos obras extraordinarias y emblemáticas ejercen de obertura en una década, los 80, donde si algo tuvo fueron demasiadas oberturas triunfales, tantas como pompas fúnebres. Las obras a las que nos referimos fueron las fotografías (autorretratos) Milonga y Bonjour Melancolía, ambas de 1980, y ambas muy pictóricas sin serlo, y ambas muy avanzadas en la manifestación de una peculiar “política de autor”, y ambas excesivamente abiertas en la indecente demostración de los “estados de alma” del artista, y ambas verdugos o ejecutoras de estéticas precedentes, y ambas epilogales en cuanto a la consideración del sujeto creador como referente e inspirador de su propia conquista estética. A partir de estas obras, y a lo largo de dos décadas, Carlos Pazos abandonará el narcisismo de su etapa conceptual para resituar su interés más esencial (y vital) por enfangarse en una objetualidad que le llevará a crear algunas de las instalaciones más brutales y enloquecidas que pudimos ver en aquellos años: No hay Replay, 1989; Buenos niños y niños malos, 1992; Un elefante en el limbo, 1993; Poetry, pottery or poultry, 1993; Aquella noche volví a llorar con Bambi, 1993; ¡Naufragamos Peter Pan!, 1993; Carlove en el bosque borrador, 1998; Shadows de sombras, 1999... Pero los malentendidos no vinieron, ni mucho menos, por estas tan extraordinarias como enloquecidas instalaciones (se diría que la propia casuística de la instalación como tal, permitía una fantasía desbocada; inocua, si se quiere, a la “prosa de Estado” oficial, nacional e internacional, que tan aplicadamente se cumplió en esos años desde todos los estamentos artísticos) sino por la “escultura” que paralelamente Carlos Pazos desarrolló en las dos últimas décadas del siglo pasado. Que las instalaciones fueran tan “pasadas”, de acuerdo, pero que esas esculturas/objetos fueran así, tan poco serias, tan desobedientes con la escultura de Estado, facción Beuys, eso ya no. Los ochenta, aún indolentes, inconscientes y optimistas, estaban verdes (faltaba una década más) para aceptar el rosa fucsia. Por entonces, aún seguíamos (tangos de ida y vuelta entre París y Nueva York de la french theory) en el Rosa Luxemburgo. En el breve texto escrito por Manolo Borja, comisario de la muestra, en el excelente catálogo editado para la ocasión, éste se pregunta: “¿Qué sucede cuando, como ocurre en el caso de Pazos, existe una ruptura entre el objeto y el referente?”. Si bien en primera instancia parece que la pregunta se queda sin responder, un poco más adelante, y luego de nombrar la filiación rauchenbergiana en lo que podríamos definir como el “sistema Pazos” en el tratamiento del objeto de arte, Borja apunta más a la diana al afirmar que: “[Pazos]…se inscribe en la tradición que trataba de incorporar la realidad al cuadro. Pero a diferencia del carácter trascendental que muchos de sus predecesores conferían a sus obras, para Carlos Pazos esta combinatoria de objetos, pigmentos y texturas no significa nada”. Y, si lo tiene, su significado se nos escapa (el subrayado final en negrita corresponde a quien escribe este texto). Probablemente la cuestión no radicaría tanto en el desajuste entre el objeto y su referente, o no únicamente,

Izquierda: Mediterranean Summer, 1999

Galería Cadaqués Dos, 2005. © Carlos Pazos, VEGAP, Barcelona, 2007

Arriba: Trasstulo 7, 2001. Colección del artista.

Foto: Luis Ros. © Carlos Pazos, VEGAP, Barcelona, 2007

Abajo: ¡Ah! Aquella escuela de París, 2006. Colección del artista. Foto: Luis Ros. © Carlos Pazos, VEGAP, Barcelona, 2007

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Vista general de la exposición en el MACBA © Tony Coll.

como en la dificultad de leer unos artificios o dispositivos de arte, más que objetos, que en última instancia elevan su propia ilegibilidad como acción esencial, constitutiva, de la misma obra. Ilegibilidad, por otro lado, y en brillante e inteligente paradoja, que se construye a través de la unión (casi siempre forzada, violentada, brutal en su dialéctica) de lo que podríamos definir como “significados de identidad”. En Pazos cada fragmento que conforma la totalidad del objeto, de la obra, posee su propia dialéctica interna (su propia historia), pero esa misma acción discursiva únicamente puede ser entendida (aun en su ilegibilidad) como parte de una totalidad que, en función de su imposible lectura, se eleva en tanto que objeto de arte, por supuesto, pero principalmente como dispositivo que hace estallar una doble pregunta: ¿Cuál es la política del significado y cuál la poética del significante? No existe una sola obra creada por él, incluso aque50 · ARTECONTEXTO

llas de aparentemente más fácil recepción, que no se deba en última instancia a estas dos interrogantes apuntadas. Quizá de ahí proceda el desajuste entre objeto y referente, y entendemos que así debe ser, toda vez que en Carlos Pazos la política del significado y la poética del significante poseen dos historias paralelas y nunca convergentes, pero es esta divergencia, precisamente, la autora virtual del objeto de arte creado por él. La magnífica instalación de la muestra en la segunda planta del MACBA permite una revisión de la obra de Carlos Pazos desde la atalaya de una nueva visibilidad de las obras, “nueva”, queremos decir, en cuanto a la recepción de unos trabajos que, en puridad, no lo son, pero que han sido instalados muy inteligentemente desde la premisa, o desde la fantasía, de que son realizaciones de nueva producción. Cualidad ésta no demasiado frecuente en muchas antológicas que

Ready-Made, 1972. Placa de latón con inscripción sobre «objeto redundante» de O.L.P.

Trasstulo 1, 2000. Papel decorativo con fantasía de terciopelo bajo vidrio grabado al ácido.

Foto: Luis Ros. © Carlos Pazos, VEGAP, Barcelona, 2007

Colección del artista. Foto: Luis Ros. © Carlos Pazos, VEGAP, Barcelona, 2007

se realizan, donde se diría que el pasado (que siempre vuelve) no permite una recepción crítica, teórica, o simplemente lúdica, desde el presente desde el cual se contempla ese pasado. Pero sí hay una novedad, que creemos muy importante y digna de ser resaltada en la exposición. Justo cuando nos encontramos en el tramo final del recorrido de la muestra se nos invita a sentarnos en una pequeña sala cinematográfica. En ella, y a lo largo de poco más de treinta minutos, podemos asistir a la proyección Mnemocine - Película recortable, o película de películas, podríamos añadir, o corto de cortos, pues a lo largo de esa escasa media hora Carlos Pazos nos invita a contemplar las siete películas de que consta Mnemocine. Acabamos de expresar una realidad (“películas”) y también somos conscientes de la exageración en la que incurrimos al calificar así los extraños (por complejos, principalmente) experimentos visuales que Pazos ha llevado a cabo en esta “película recortable”, pues toda ella bascula entre la/s aventura/s de la percepción y lo que Agambem describe como “des-creación de lo real”. Voluntariamente mal rodadas (que no filmadas) estas películas de bolsillo se debaten entre la ca-

tástrofe más desquiciada o repulsiva y la jouissance más atolondrada o insensata. Pero es precisamente en el interregno entre ambos universos, se diría casi como un hemistiquio entre dos versos, donde las películas, de hecho falsos video-clips que juegan a la parodia de su misma sustancia o relevancia social, donde Pazos se juega (ganando la partida) la eﬁcacia visual y conceptual de estos “juegos peligrosos”, en la medida que llevan hasta el abismo (y no únicamente desde el plano visual) la famosa máxima de Montaigne “Il faut se préter aux autres et se donner a soi même” (“Hay que prestarse a los otros y darse a sí mismo”). Ese es el juego, precisamente, que nos ofrece Pazos: otorgar al espectador las in-correctas herramientas de trabajo para poder abismarse en el territorio de lo absurdo, vale decir: en el territorio de la inteligencia crítica y la amoralidad más productiva y enriquecedora. Desde sus comienzos no ha sido otro, en verdad, el lema de la obra admirable de Carlos Pazos.

Luis Francisco Pérez es escritor y crítico de arte.

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Carlos Pazos

or the Tribulations of Mature Torless

BY LUIS FRANCISCO PÉREZ* The aesthete’s posture alternates between never being satisfied and always finding a way of being satisfied, being pleased with virtually everything. Susan Sontag, Where the Stress Falls To be able to devote one’s life to art without forgetting that art is frivolous is a tremendous achievement of personal character W.H. Auden, Lectures on Shakespeare.

Every exploration of any artist’s work, adopting the most convenient viewpoint for the interests of the explorer –either the curator of the exhibition alone, or either both the curator and the artist in a joint labor of investigation and complicity–, the result will invariably be (with more or less fortune, although this is a different argument and specially a different content), not so much a portrait of the artist as a certain regard the “art-maker” has of his own portrait. With the aforementioned, we intend to clarify that the exhibition of Carlos Pazos’ work (and life) for over 30 years, currently presented at the MACBA and within a few months at the MNCARS, is essentially a topography of causes and effects, albeit these concepts must be understood as circular and expansive: there are beginnings but the conquer of a goal is absent. Every work presents and defends by itself, either because of its uniqueness, or either accompanied by other similar pieces from the same series. But causes actually exist (and passions too), and of course, their effects (therefore, the affections too). Hence the pertinence of talking about a topography in which what we are really confronted with is a portrait, an 52 · ARTECONTEXTO

image that has been conceptualized (very physically, in fact) with the same properties that, according to Jean-Luc Nancy, are comprised in the very notion of portrait, which, in a strict sense, constitute the absolute subject: detached from everything that he is not, exiled from every exteriority that has nothing to do with his own natural ontology –in a wide sense, delayed and expanded in its obsessive circularity. In the same essay, Nancy quotes the only confirmed sentence pronounced by Rembrandt: “I haven’t made anything but portraits”. Appropriating all the necessary precautions and objections, it is easy to acquiesce with the Hollander painter sentence and apply it to the case of Carlos Pazos. On the other hand, if we consider the objective fact that 90 percent of works included in the MACBA exhibition are owned by the artists, we think it wouldn’t be a theoretical error to affirm that we are in front of a portrait of the absolute. And by “portrait” we mean the invisible figure of the artist (which is not always so, as we know), and by “absolute” we mean the brutal (and beloved) exteriority that is set around the portrayed figure. In this manner, we see the emergence of the infinite expansive waves of an extremely singular objectuality –a unique case in the Spanish artistic panorama of the last three decades. Under the title No em diguis res (Don’t say anything), this exhibition, revealing an accurate chronologic punctuality, begins with extraordinary collages and objects from the early 70s. Why do we describe this openness as “accurate” if we have already said that Pazos’ work doesn’t move through the space/time as an arrow aimed at a target, but as concentric energies that take and retake the same

Voy a hacer de mí una estrella,1975. A series of 21 black and white photographs. Collection MACBA. Fundació Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Photo: Albert Cruells. © Carlos Pazos, VEGAP, Barcelona, 2007 ARTECONTEXTO · 53

arguments and passions throughout the years? We think it’s accurate because, even in these beginnings (by the way, the installation of this stage is admirable), we already perceive the iconic leitmotifs that would eventually become more and more patent. As a result, his initial shyness (albeit with an always present formal elegance) is enriched with new chapters of the “Novel of Pazos” –the only Spanish artist who, following the best purist conceptual tradition, has turned his life into an authentic Bildungsroman. We have just quoted a concept –not only a mere word–, i.e., dangerous. At least it is dangerous if one tries to relate this concept to the orbit of Pazos’ work during the “años de plomo”, and in more than a sense, to the orbit of Spanish conceptualism in the 70s. Pazos was “conceptual” as long as he provided a biographical narrative of the “air of times”, even though he wasn’t totally fond of the aesthetic bases that defined the rigid purist notions of the conceptual universe. Firstly because Pazos has always conceived “political activism” in arts as dependent from a liberation of the “art-maker subject” within an active politics of sentiments –private, intimate, accidental, biographical, passionate. But also, given the fact that his works from that time have a definitively conceptual halo (Voy a hacer de mí una estrella, 1975; En la intimidad, 1977; and the famous performance at the Beaubourg, The floor of fame, 1978), they possess all the main traits that would define his obsessive objectual exploration so evident during the two following decades. What Pazos really conquers with the aforementioned works is his market share (of course, from the most savage of ironies, from the coldest distance) in the medial banality that would soon arrive with the “wonderful” 80s. These pieces constitute a prologue for the work he performed in the following years, and for that purpose he attempted what could be defined as a regime of the visible. In short: Pazos’ work from the grey years of Iberian conceptualism (especially grey in more than one sense) carried out (avant la lettre, since we hadn’t read much Foucault at that time) what many years later would be defined as “micropolitics of the Self”. Of course, it was another manner to be “conceptual”, but it was also “dubious” and “collaborationist”, and even “decadent”, that terrible bourgeois perfume impregnating everything around… The arrival of the wonderful decade did not mend conceptual disarrangements, misinterpretations, critical and theoretical unevenness, and concretely, it reinforced his conviction of being not so much in the wrong place as “somewhere else”. Of course, it was Pazos himself who promoted his displacement with regards to the “tendencies”. Carlos Pazos may well be, as he himself expresses it, “Melancholy, instead of a melancholic being”, but his selfdefinition as “innocent” is far from being acceptable. 54 · ARTECONTEXTO

Views of the MACBA exhibition © Tony Coll

Two extraordinary emblematic works make up the overture of a decade, the 80s –in which there was as many overtures as funerals. The works we are alluding to are the photographs (self-portraits) Milonga and Bonjour Melancolía, both from 1980, very pictorial without being paintings, pioneering in their manifestation of a peculiar “politics of authorship”, excessively open in their indecent exposure of the artist’s “states of the soul”, not to mention their role as both executioners of precedent aesthetics and epigones of the consideration of the creator subject as a referent and inspirer of his own aesthetic conquest. From then on, and during the following two decades, Carlos Pazos abandoned the narcissism of his conceptual phase in order to resituate his most essential (and vital) interest in the “mud” of objectuality -which would lead him to create some of the most brutal and crazy installations we could see at that time: No hay Replay, 1989; Buenos niños y niños malos, 1992; Un elefante en el limbo, 1993; Poetry, pottery or poultry, 1993; Aquella noche volví a llorar con Bambi, 1993; ¡Naufragamos Peter Pan!, 1993; Carlove en el bosque borrador, 1998; Shadows de sombras, 1999…But misunderstandings didn’t emerge because of these extraordinary crazy installations (we could say that the casuistic of installation as such permitted an unrestricted fantasy; innocuous for the official, national and international “State Prose” that was so strictly practiced in those years by all artistic sectors), but because of the “sculptures” that Carlos Pazos developed in the last two decades of the 20th Century. It was easy to accept that his installations were so extreme, but those sculpture/objects so unserious and defiant with the State Sculpture (a Beuys’s faction) were simply intolerable. The 80s, still indolent, unconscious and optimistic were not yet prepared (we had to wait one more decade) to accept fuchsia pink. At those days we were still (French theory tangos hovering between Paris and New York) more under the influence of Rosa Luxemburgo. In a brief text included in the excellent catalogue of the exhibition, the show’s curator Manolo Borja wonders: “What if, as it occurs in Pazos’ case, there is a rupture between the object and its referent?” Initially unanswered, a few lines later, and after mentioning the Rauschenberg’s roots of what we could define as the “Pazos System” in the treatment of the artistic object, Borja aims at the target when he affirms that Pazos “is inscribed in

Seguir sin soñar, 1999. Model of a metallic container, hair of the artist’s mother and carboard box covered with Disney ﬁgures. Photo: Luis Ros. © Carlos Pazos, VEGAP, Barcelona, 2007

Pintura, 1973. Wooden box of water colors, candy box in form of a palette, miniature easel, plastic and paper painting, rimmel box· ARTECONTEXTO with instructions. Photo: Luis Ros. © Carlos Pazos, VEGAP, Barcelona, 2007

a tradition that tried to incorporate reality into the painting. But contrasting with the transcendental character that many of his predecessors conferred to their works, for Carlos Pazos these combinations of objects, pigments and textures don’t mean anything at all”. And if they do, their meaning escapes us (my italics). Probably the question is not so much about the detachment between the object and its referent, as about the difficulty to read a series of art devices (rather than art objects) that impose their own illegibility as an essential, constitutive action of the work itself –an illegibility that, in a brilliant paradox, builds itself upon the union (forced, violent, brutal in its dialectic) of what we could define as “meanings of identity”. In Pazos every fragment conforming the totality of the object possess an internal dialectic (its own history), but that very discursive action can only be understood (even in its illegibility) as part of a totality that, due to its possible reading, constitutes both an art object and a device that provokes the irruption of a double question: What is the politics of the signified? And, what is the poetics of the signifier? Indefectibly all his works, even those that are apparently easier to comprehend, are rooted in the aforementioned interrogations. Perhaps that’s the origin of the detachment between object and referent, at least we think so, as long as in Pazos the politics of the signified and the poetics of the signifier correspond to two parallel, never convergent, histories, although such divergence is precisely the virtual “author” of his art objects. The magnificent installation at the second floor of MACBA’s building enables a revision of Pazos’ work from the viewpoint of a new visibility of the works –“new”, we mean, as for the reception of some pieces that, seen from a purist perspective, are not artworks, but have been intelligently installed in a fantastic manner that makes them appear as just produced works. Such quality is not very common in anthological exhibitions, where the (always returning) Past rejects any critical, theoretical or simply playful reception from the present. Nevertheless, there is a novelty that we consider very important and noteworthy. By the very end of the exhibition, we are invited to enter a small projection room in which a 30 minutes film called Mnemocine-Película recortable is being shown. Mnemocine is a movie made up of other movies, or a short film made up other short films, since Carlos Pazos invites us here to watch the seven films that make up Mnemocine. We have just expressed a reality (“films”) and also we are conscious of the exaggeration in which we incur when we describe the bizarre (complex, in reality) visual experiments that Pazos has carried out in this “cutout film”, since it hovers between the adventures of perception and what Agamben has described as a “dis-creation of the real”. Voluntarily badly shot (not filmed), these pocket movies hover between the craziest or the most repulsive catastrophe and the most feather-brained foolish jouissance. But it is precisely in between both universes, almost like the hemistich between two verses, where these movies –in fact, fake video-clips that play with parody in its very substance or social relevance–, where Pazos gambles and wins with the visual and conceptual efficiency of these “dangerous games”, as long as they take to its very extreme Montaigne’s famous motto “Il faut se préter aux autres et se donner a soi meme” (“lend yourself to the others, but give yourself to yourself”). That is the game offered to us by Pazos: providing the spectator with incorrect tools to make him fall into a territory of the absurd –the territory, we could say, of critic intelligence and productive enriching amorality. That has been, since its very beginnings, the motto of Carlos Pazos’ admirable work.

Luis Francisco Pérez is a writer and art critic.

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Selection of Mickey Mouse ﬁgures, from a large collection that Carlos Pazos began in 1982.

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Joseph Kosuth El signiﬁcado de los contextos culturales

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POR SANTIAGO B. OLMO*

Si hay una obra que ha definido de manera meridiana los presupuestos del arte conceptual, esa es One and Three Chairs (1965) de Joseph Kosuth. Se trata de una pieza realizada por el artista cuando este tenía 28 años y empezaba su carrera. Reproducida y citada (tanto en otras obras como en textos) hasta la saciedad en los diversos libros sobre el arte conceptual, es la obra del artista que se encuentra más accesible en los buscadores de Internet. De alguna manera la presencia de esta pieza oculta el resto de su producción, limitándola al efecto dinamizador que Kosuth imprimió en el movimiento conceptual en los años sesenta y también al revulsivo que el arte conceptual ejerció sobre la escena artística posterior. Sin embargo, más allá de una pieza específica como la anteriormente citada, tanto el conjunto de su obra como sus textos teóricos han ejercido una enorme influencia sobre la evolución del arte de las últimas décadas, a pesar de que su producción no haya tenido una difusión y un seguimiento proporcional. Quizás esto sea debido a cómo el mercado, contra el que actuaron eficazmente los artistas conceptuales en sus inicios, se ha ido reforzando desde los años 80 como una poderosa plataforma de distribución y de exclusión, que regula la visibilidad encasillando las diversas producciones en apartados y en tópicos de lecturas sencillas. En un plano formal su obra plantea las dificultades propias de un arte basado en el riguroso análisis del significado y en la necesidad de una lectura crítica de la cultura, que deja a un lado las preocupaciones sobre los materiales y las formas. El trabajo de Kosuth ha ido evolucionando en las últimas décadas insertando el análisis del significado en contextos culturales y abriendo así nuevos canales de reflexión crítica sobre el carácter y el sentido de la obra de arte. Desde sus inicios como artista su obra ha discurrido pareja con una producción textual teórica, en la que la filosofía analítica es más una herramienta de comprensión que una mera referencia. No se trata de una utilización instrumental o una apoyatura, la filosofía analítica constituye en su trabajo un auténtico posicionamiento crítico que le sirve para situar el arte como un posible marco de pensamiento que asume el lugar que ocuparon en el pasado

Invitados y extranjeros: Terra Ultra Incognita, 2007. Sala San Antonio Abad ARTECONTEXTO 路 59

la religión o la filosofía. Es este a grandes rasgos, el planteamiento que desarrolla en 1969 en Art after Philosophy, un texto decisivo en la consolidación del movimiento conceptual. Más tarde sus textos abordarán cuestiones relacionadas con la crítica institucional del arte, y contribuirá decisivamente a la revalorización de la obra de Marcel Duchamp. A finales de los años 70, cuando se empieza a apreciar un retorno a la pintura, se posiciona subrayando que el arte es algo más que un costoso modelo de decoración y reivindicando un activo papel de crítica social para el arte y el artista. “Producción artística y textos teóricos funcionan como las dos caras de un proyecto global cuyos objetivos es trazar los límites del sentido en el arte y en la comprensión de las representaciones”1. Su trabajo se ha deslizado desde el análisis de definiciones, tomadas de diccionarios o de thesaurus, para abordar la naturaleza de las representaciones presentándose como proposiciones analíticas que muestran la naturaleza tautológica del arte; a la inserción de una reflexión artística en contextos culturales más amplios, a través del análisis del significado de textos literarios o filosóficos, y que se presentan como marcos históricos de convenciones, funcionando sus propuestas como oraciones cargadas de un nuevo sentido crítico. En este sentido el papel del artista tiende a asumir las herramientas de análisis de la antropología y de la historia, enfocando la atención en la crítica del lenguaje, como una perspectiva de contextualización. Frente a las críticas que ya desde los años setenta consideraban que en general el arte conceptual evitaba abordar cuestiones específicamente políticas, al centrarse aparentemente en la relación entre las ideas y su formulación lingüística, un análisis riguroso de sus proyectos muestra el modo en el que lo político, entendido también como un marco de poder y control del sentido de los significados y de las representaciones, es el horizonte sobre el que inciden una y otra vez sus obras. En 1990 realizó en el Brooklyn Museum de Nueva York, un proyecto titulado The Play of the Unmentionable, donde reunió cerca de un centenar de piezas históricas, pertenecientes a la colección permanente del museo, en las que se expresaban aspectos o ideas que podían ser objeto de censura desde posiciones moralistas, es decir piezas que mostraban aquello que no podía expresarse, cosas de las que no se podía hablar, y que se relacionaban directamente con representaciones del cuerpo y de la sexualidad. Las salas del museo acogieron una instalación de carácter museístico convencional en la que el montaje de las piezas cobraba un nuevo sentido mediante la intercalación de frases y textos de pared, que ponían de relieve las contradicciones de un sistema cultural que tiende a regirse por prejuicios. Esta intervención fue realizada mientras un tribunal de los Estados Unidos juzgaba al conservador de un museo que había exhibido fotografías de Robert Mapplethorpe y que habían sido consideradas obscenas y como un germen de corrupción que podía atacar al cuerpo social. El senador Jessie Helms fue en aquellos momentos el abanderado de esta cruzada moral que solicitaba tanto una mayor censura así como un recorte, por parte de las instituciones públicas, en las subvenciones a todas 60 · ARTECONTEXTO

aquellas instituciones que no se atuvieran a unos códigos dictados por concepciones morales. La propuesta de Kosuth incidía en las contradicciones de la percepción, en cómo los códigos de apreciación pueden variar con el tiempo y en el modo en el que las propias obras se insertan en otros contextos de comprensión cuando pertenecen al pasado y a la historia. Terra ultra incognita es el título del proyecto que Kosuth ha realizado en el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria y se distribuye en forma de intervenciones e instalaciones, autónomas pero interdependientes, en diversos espacios emblemáticos de la ciudad, con el objetivo de resignificar la ciudad desde su historia y a través de los textos que han escrito visitantes y viajeros a lo largo del tiempo. Las cuatro intervenciones crean una red de espacios que introducen al espectador en una revisión del contexto urbano e histórico de Las Palmas y en general también del archipiélago: en la fachada exterior del museo se abre el significado del espacio desde la historia de los pueblos que intervinieron en las islas; en la Sala de San Antonio Abad, se despliega el sentido de la memoria desde la palabra escrita; en la Casa de Colón, se recopila la comprensión de la geografía desde una peculiar historia de los mapas; y finalmente aborda el sentido de la vida y de la muerte en la Sala de las Momias del Museo Canario que reúne una importante colección arqueológica de la cultura guanche, que dominaba las islas antes de la conquista por parte de la Corona de Castilla. En una de las fachadas del museo, que corresponde a un palacio señorial del siglo XVI, se despliega la instalación 14 lugares de significado / 14 Locations of Meaning, que forma parte de una serie anteriormente presentada en diversas ciudades (en Venecia y en Sarajevo, entre otras) y en la que ha sido distribuida la palabra “significado”, en tubos de neón y en los diversos idiomas de las gentes y culturas que han intervenido y participado en la historia de las islas Canarias: desde el castellano o el latín de los primeros conquistadores al alemán, tanto de Humboldt como del turismo de masas actual, al japonés, al árabe o al wolof de los inmigrantes sin papeles senegaleses que llegan en cayucos durante los últimos años, pasando por el hebreo, el inglés o el francés. La fachada es el soporte donde cristaliza tanto una memoria como una resignificación de la historia. En la Sala de San Antonio Abad, la instalación Invitados y extranjeros: Terra Ultra Incognita / Guests & Foreigners: Terra Ultra Incognita recrea, mediante textos de pared que se interrelacionan en combinaciones gráficas, una especie de gran enciclopedia de citas de los testimonios de escritores, científicos y pensadores que han pasado por las islas Canarias y han dejado sus reflexiones sobre el paisaje, las costumbres o la historia del lugar. El punto de arranque para Kosuth es el pensamiento del filósofo alemán Hans-Dieter Bahr, que ha trabajado sobre el problema de la dicotomía entre “invitado” y “extranjero”. Esta doble circunstancia se adapta a las condiciones de trabajo de Kosuth como artista, que a partir de invitaciones desarrolla proyectos que se insertan en contextos diferentes bajo una permanente mirada de extranjero.

Este espacio se convierte en un receptáculo de reflexión en el que la palabra describe y define el contexto, construyendo así un posible archivo para la memoria: la interrelación de los textos entre sí genera un nuevo ámbito de significado. Mientras tanto, esta cámara de la palabra y de la memoria, expresa la condición de Las Palmas como un puerto abierto y de paso, en el que el extranjero se siente invitado a dejar sus impresiones y comentarios. También esta instalación pertenece a una serie de intervenciones de características semejantes y que se desarrollaron por primera vez en Venecia, con ocasión de la Bienal de 1993, y en Como, en 1995. La Casa de Colón, un edificio del siglo XV que fue casa del Gobernador de la isla y que visitó Colón en su primer viaje, acoge un pequeño museo sobre la historia del descubrimiento de América y su influencia sobre la historia de las islas Canarias, es el lugar elegido por Kosuth para exhibir la instalación Another Map to Not Indicate. The World Before America [Otro mapa para no indicar: El mundo antes de América]. La instalación se apoya en la colección de mapas del museo, y la completa reuniendo un conjunto de reproducciones en blanco y negro de mapas anteriores al conocimiento de la existencia del continente americano, junto a citas de exploradores y geógrafos, que lo denominaron Terra Ultra Incognita. La imagen del mundo que estos mapas nos transmiten es una geografía diferente, aproximada e incompleta, donde el lugar que ocupa América es un inmenso océano salpicado de islas y archipiélagos inexistentes. El espacio se asemeja a un gabinete científico imaginario que recrea la historia de la geografía, a través de reproducciones y documentos, como un intento de aproximación al territorio. Por último, en la sala dedicada a la antropología física del Museo Canario, en la que en vitrinas corridas y hasta el techo, al estilo museológico del siglo XIX, se exhiben diversas momias y centenares de cráneos encontrados en las numerosas cuevas funerarias guanches de la isla, Kosuth ha realizado una sutil intervención titulada A problem to Solve [Un problema a resolver ], que consiste en varias citas de escritores insertadas en los elementos arquitectónicos de la sala, en las que se incide en el sentido de la vida y de la muerte. Este espacio del museo que siempre había producido el impacto visual de la muerte, se convierte a través de estas citas en una especie de gran vánitas actual, en el que el problema a resolver no es únicamente el que se le plantea a la ciencia para establecer el origen de los primeros pobladores guanches de las Canarias, sino también el problema que plantea la muerte en relación a la vida, como una preocupación presente a lo largo de la historia de las culturas.

Santiago B. Olmo es crítico y comisario independiente. Un problema a resolver, 2007. Museo Canario. Sala de las Momias

1.- Joseph Kosuth, Art After Philosophy and After, Collected Writings, 19661990. Editado por Gabriele Guercio y prefacio de Jean-François Lyotard. Todas las imágenes son cortesía del CAAM

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Joseph Kosuth The Meaning of cultural contents

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BY SANTIAGO B. OLMO*

If I had to name a work that has crucially defined the fundaments of conceptual art, I would say One and Three Chairs (1965), by Joseph Kosuth. This piece was carried out when the artist was 28 years old and his career had just begun. Excessively reproduced and quoted (both in works and texts, including several books on conceptual art), this is the most accessible piece by the artist on internet browsers. Somehow, the presence of this piece occludes the rest of his production –which is often reduced to attest both the catalyzing effect that Kosuth exerted on the conceptual movement in the 60s, and the groundbreaking influence of conceptual art on the posterior artistic scene. Nonetheless, beyond a specific piece as the aforementioned, both his whole body of work and his theoretical texts have exerted an enormous influence on the evolution of art in the last decades, albeit his production has not enjoyed a proportional diffusion. Perhaps this is due to the fact that the market –so efficiently opposed by conceptual artists in their beginnings– has been reinforced since the 80s as a powerful platform of distribution and exclusion, regulating visibility and classifying diverse productions into easily readable stereotypes and ranks. From a formal point of view, his work poses questions about art based on a rigorous analysis of meaning and the need to perform a critical reading of culture, paying less attention to materials and forms. In the last few decades, Kosuth’s work has evolved so as to insert the analysis of meaning into cultural contexts and opening new channels for critical reflection on the character and sense of artworks. From his beginnings as an artist, besides his work, Kosuth has developed a production of theoretical texts in which analytic philosophy is more a tool for comprehension than a mere reference. It’s not precisely an instrumental utilization or a support; analytic philosophy constitutes an authentic critical position that serves to situate art as a possible framework of thought that assumes the place formerly occupied by religion or philosophy. This is, in general terms, the approach he developed in his 1969 text Art after Philosophy, which was crucial in the consolidation of conceptualism. Later on, his texts tackled questions related to institutional art critic

Guests & Foreigners: Terra Ultra Incognita, 2007. Sala San Antonio Abad

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A Problem to solve, 2007. Museo Canario. Sala de las Momias.

and played a central role in Marcel Duchamp’s revaluation. In the late 70s, when a return to painting took place, Kosuth clearly alleged that art is more than an expensive decorative model and advocated for an active role of social criticism for art and the artist. Artistic production and theoretical texts function as the two fronts of a global project whose aim is to trace the limits between sense in art and the comprehension of representations1. His work has advanced from the analysis of definitions taken from dictionaries or thesaurus –in order to comprehend the nature of representations, presented as analytical propositions that reveal the tautological nature of art–, to the insertion of an artistic reflection into wider cultural contexts, through the analysis of meaning of literary or philosophical texts presented as historical frameworks of conventions, functioning as sentences that are thus charged with a new critical sense. In that sense, the artist’s role tends to employ the analytic tools of anthropology and history, focusing on the critic of language as a perspective of contextualization. Regarding the critics that, already in the 70s, generally considered that conceptual art avoided specifically politic questions, since it was apparently focused on the relation between ideas and their linguistic formulation, a rigorous analysis of his projects reveals the manner 64 · ARTECONTEXTO

in which the politic, also understood as a framework of power and control of meanings and representations, constitutes the horizon on which his works have a recurring incidence. In 1990, he made The Play of the Unmentionable at the Brooklyn Museum, a project in which he gathered near a hundred historical pieces from the museum’s permanent collection that were likely to express aspects or ideas that could be censured from a moralist position, i.e., pieces that exposed what couldn’t be exposed, things that could not be discussed and were directly related to representations of the body and sexuality. The museum’s rooms hosted a conventional installation in which the montage of pieces was granted a new meaning through the intercalation of phrases and signs on the walls that revealed the contradictions of a cultural system that is commonly ruled by prejudices. This intervention was carried out while the U.S. courts were prosecuting the curator of a museum who had exhibited photographs by Robert Mapplethorpe –at that time regarded as obscene and a possible seed of corruption in the social body. Senator Jessie Helms was the standard-bearer of this moral crusade that asked both more censure and a cut of subsidies for all those institutions that would not observe the strict rules dictated according to moral conceptions. Kosuth’s proposal had an incidence on the contradictions of

Another Map to Not Indicate:The World Before America, 2007. Casa de Colón

perception, on how codes of appreciation may vary depending on time or the manner in which works are inserted into other contexts when they belong to history. Terra ultra incognita is the title of the project Kosuth has undertaken at the Centro Atlántico de Arte Moderno in Las Palmas. It comprises -autonomous albeit interdependent- interventions and installations at several emblematic places, in an attempt to re-signify the city from its history and through those texts on the city written by visitors and travelers throughout the history. The four interventions create a network of spaces that introduce the spectator in a revision of the urban and historical context not only of Las Palmas but also the whole archipelago: at the exterior façade of the museum the meaning of space is open from the history of the peoples that intervened in the islands; at the room San Antonio Abad, the sense of memory is displayed on written words; at the Casa de Colón, the comprehension of geography is compiled in a peculiar history of maps; and ﬁnally it deals with the meaning of life and death at the house of mummies of the Museo Canario –which hosts an important archeological collection of pieces from the Guanche culture, the civilization that ruled these islands before the Castilian conquest. On one of the museum’s façades, which corresponds to a

sumptuous palace from the 16th Century, we ﬁnd the installation 14 Locations of Meaning, which is part of a series that was previously presented in other cities (Venice, Sarajevo, among others). Here we see the word “meaning” written with neon bulbs in the several idioms spoken by the cultures that have intervened and participated in the history of the islands: Spanish, Latin –spoken by the earliest conquerors–, German –both Humboldt’s and the mass culture tourists’-, Japanese, Arab, Wolof –spoken by the illegal Senegalese immigrants that keep arriving at these islands on shabby boats almost every day–, Hebrew, English or French. The façade is the support on which both memory and a resignifying of history are consolidated. At the room San Antonio Abad, the installation Guests & Foreigners: Terra Ultra Icognita recreates, by means of texts on the walls that interrelate in graphic combinations, a sort of huge encyclopedia of quotations of testimonies by writers, scientists or thinkers that came to these islands and left their reﬂections on the place’s landscapes, customs or history. The point of departure for Kosuth is the thinking of German philosopher Hans-Dieter Bahr, who has worked on the problem of the dichotomy guest/foreigner. This double circumstance is appropriate for Kosuth’s conditions of work, since he is often ARTECONTEXTO · 65

commissioned to develop projects he usually manages to insert into different contexts without loosing his permanent perspective as a foreigner. This space becomes a receptacle for reflection in which words define and depict the context, constructing a potential archive for memory: interrelation of texts generates a new field for meaning. At the same time, this camera of words and memory expresses Las Palmas’ condition as an open port where foreigners are invited to offer their impressions or remarks. This installation belongs to a series of similar interventions that were first carried out in Venice, with the occasion of the 1993 Biennial, and Como, in 1995. La Casa Colón –a building from the 15th Century that used to be the governor’s house, where Columbus stayed in his first journey– is also a little museum of the discovery of America and its influence on the history of the Canary Islands. Kosuth thas decided to exhibit here his installation Another Map to Not Indicate: The World Before America. The installation utilizes maps from the museum’s collection and completes it with a series of black and white reproductions of maps made before the discovery of America was fully recognized, together with remarks by explorers and geographers that first named the continent Terra Ultra Incognita. The image of the world that these maps transmit is a different, approximate and incomplete geography in which the place occupied by America is an immense ocean full of inexistent islands and archipelagos. The space is similar to an imaginary scientific cabinet that would recreate the history of geography through reproductions and documents, in an attempt to approach a territory. Finally, at those rooms devoted to physical anthropology in the Museo Canario (where several mummies and skulls discovered at the numerous funerary Guanche caverns of the island are exhibited on glass cabinets), Kosuth has made a subtle intervention titled A Problem to Solve, which consists of various literary quotations on the subject of the meaning of life and death are placed in the architectonic elements of the room. This part of the museum, which has always produced a great visual impact, becomes a sort of huge up to date vanitas in which the problem to be solved is not only the scientific concern in the origin of the first Guanche people of the Canary Islands, but also the problem that death poses in relation to life as a constant concern throughout the history of all cultures. JOSEPH KOSUTH In front of the CAAM building

Santiago B. Olmo is a critic and independent curator.

1.- Joseph Kosuth, Art Alter Philosophy and Alter, Collected Writings, 1966-1990. Edited by Gabriele Guercio, with a preface by Jean-François Lyotard.

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14 Location of Meaning, 2007. CAAM building.

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X. ARAKISTAIN y LINDA NOCHLIN Cortesía: MoMA. Foto: Miriam Berkley

EL ETERNO (FUTURO) FEMENINO Futuro feminista: Teoría y práctica en las artes visuales en el MoMA POR ALICIA CHILLIDA* 68 · ARTECONTEXTO

Panel de discusión, de izquierda a derecha: MARINA ABRAMOVIC, BEATRIZ COLOMINA, GEETA KAPUR, SALLY BERGER, MARTHA ROSLER. Courtesy by MoMA. Foto: Miriam Berkley

Gélido invierno en Nueva York. A las nueve de la mañana el olor a café impregnaba el abarrotado vestíbulo del MoMA, lugar donde se dieron cita numerosas personalidades de la crítica cultural que han desarrollado potentes teorías alrededor del papel de la mujer en el arte, con el objeto de participar en el seminario FEMINIST FUTURE: Theory and Practice in Visual Arts, que agotó sus entradas no más fue anunciado y que, orientado principalmente a los universitarios, se transformó en una concentración casi exclusiva de mujeres, una gran parte, artistas americanas de las generaciones de los años 60 y 70. De hecho, el nivel de la audiencia fue tan atractivo como el de las veinticinco ponencias que se sucedieron durante los días del seminario, lo que muestra la avidez y la necesidad de una reﬂexión sobre el arte y el pensamiento feminista hoy. Lucy R. Lippard introdujo el debate con una ponencia que dedicó a Marcia Tucker, y en la que recuerda que fue el MoMA quien le dio su primer trabajo, para apuntar a continuación: “Parece que ésta es una gran concurrencia para un ismo, especialmente en un museo que no es famoso por su apoyo histórico a las mujeres”. Rememora el coraje ante los valores autoritarios y excluyentes de la Modernidad de movimientos como Woman Artist Revolution, Woman Black Art Liberation, liderados por Adrian Piper y Bell Hooks, y reivindica una historia del arte más abierta y recíproca. Continúan el debate las Guerrilla Girls, seguidas por Coco Fusco, que protagoniza una impresionante performance vestida de marine, con la bandera estadounidense de fondo y la sala en penumbra, mientras en tono autoritario expone las tácticas para alcanzar un futuro feminista: combate permanente contra la fatiga, la mujer debe usar el sexo como instrumento de tortura para combatir la amenaza terrorista, y muy especialmente con los prisioneros islámicos. A pesar de ser tan evidente que la performance y el body art han fertilizado el

arte contemporáneo actual desde el feminismo, en las apasionadas discusiones predomina la denuncia ante la escasa atención que las estructuras del arte contemporáneo prestan a este movimiento. Se habla también de la tendencia de la mujer a erigirse en víctima, paradoja de lo femenino, y sobre todo se alerta ante el peligro de que el feminismo acabe devorado por el mercado artístico. La moderadora del debate, Cathy de Zegher, propone algunas pautas para la mujer del siglo XXI desde el trabajo colectivo, en términos de reorientación, reconstrucción y negociación y destaca la transparencia como cualidad de la mujer y el arte como aquello capaz de intensificar la vida. En la mesa Cuerpo/sexualidad/identidad, Beatriz Colomina desgrana una historia ligada a un lugar, Roquebrun, y a una casa, la de Eileen Grey. Analiza la reacción que califica de “vandálica” de Le Corbusier sobre aquel “lugar tan lleno de espíritu”, como él mismo lo denominaba. Geeta Kapur, crítica y comisaria de Nueva Delhi, destaca como rasgo definitorio del feminismo indio un tipo de estructura laboral colaborativa que se traduce en proyectos para el espacio público. En la última mesa de debate, “Institucionalización del feminismo”, la artista kenyata Wangechi Mutu pone en evidencia que el feminismo es un campo de contradicciones extremas. Al final de su ponencia leyó con solemnidad una larga lista de artistas e intelectuales negras, grandes ausentes de este simposio. Linda Nochlin, ovacionada como ninguna, lanza al aire una última cuestión: “¿Qué es el feminismo en las artes visuales?”. Y ella misma responde: “Lo que contiene el futuro, a pesar de lo impredecible del tiempo”. Más información sobre Feminist Futures, Audio y Video en www. moma.org/audio la asimilación de feminismo y humanismo.

Alicia Chillida es historiadora del arte y comisaria independiente.

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GEETA KAPUR and MAURA REILLY. Courtesy by MoMA. Photo: Miriam Berkley

THE ETERNAL FEMININE (FUTURE) Feminist Future: Theory and Practice in Visual Arts at the MoMA BY ALICIA CHILLIDA* 70 路 ARTECONTEXTO

It’s been a chilly winter in New York. At nine o’clock in the morning the smell of coffee impregnated MoMA’s lobby, jam-packed with several personalities of cultural criticism who have developed strong theories about the role of women in art. They came here to participate in the symposium FEMINIST FUTURE: Theory and Practice in Visual Arts, which was sold out weeks in advance. Basically aimed at college students, the conference turned out to be a concentration of women, most of them American artists from the generations of the 1960s and 1970s. In fact, the intellectual level of the audience was as attractive as the twenty-five conferences presented during the symposium, which reveals the eagerness and necessity for a reflection on feminist art and thought today. Lucy R. Lippard opened the debate with a conference dedicated to Marcia Tucker. After acknowledging that the MoMA gave her her first job, Lippard remarked: “This is quite a turnout for an “ism”, especially in a museum not notorious for its historical support of women.” Lippard also evokes the courage against the authoritarian and exclusive values of Modernity demonstrated by movements such as Woman Artist Revolution or Woman Black Art Liberation, leaded by Adrian Piper and Bell Hooks, claiming the need for a more open and reciprocal history of art. The debate was continued by Guerilla Girls, and then by Coco Fusco, who made an impressive performance in a half-lighted room, dressed in a marine uniform, with the American flag at the background, using an authoritarian tone to expose the tactics for reaching a feminist future: permanent combat against exhaustion, women must use sex as an instrument of torture in order to offset the terrorist threat, and especially Muslim prisoners. In spite of the fact that performance and body art have evidently fertilized contemporary art from feminism, a lack of attention to these practices on the part of contemporary art’s structures was constantly denounced during these passionate discussions. The tendency of women to indulge in self-victimization (a feminine paradox) was also discussed, and above all, the participants alerted to the risk that feminism may end up devoured by artistic market. The discussion panel’s chairperson, Cathy de Zegher, proposed a series of guidelines for the 21st Century woman from the perspective of collective work in terms of reorientation, reconstruction and negotiation; she also claimed that transparency is woman’s best quality and art is something capable to intensify our life. In the panel Body/Sexuality/Identity, Beatriz Colomina narrated a story related both to a place, Roquebrun, and a house, Eileen Grey’s. She analyzed Le Corbusier’s intervention, which Colomina described as “vandalic”, on a place he himself regarded as “so full of spirit”. Geeta Kapur, critic and curator from New Delhi, noted that a definitive trait in Indian feminism is a sort of cooperative labor structure that produces projects for public space. In the last discussion panel, Institutionalization of Feminism, Kenyan artist Wangechi Mutu revealed that feminism is a field of extreme contradictions. At the end of her lecture, Mutu solemnly read a long list of black women artists and intellectuals that were absent from this symposium. Linda Nochlin, the most applauded participant, wondered: What is feminism in visual arts? Next she herself answered: “It is what contains the future, in spite of the unpredictability of time”. More information about the symposium, including audio and video files in www.moma.org/audio.

Alicia Chillida is an art historian and independent curator.

COCO FUSCO Courtesy by MoMA. Photo: Miriam Berkley

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CIBERCONTEXTO

Arte y literatura en Red

Por Rubén Bonet

Quizás Babel, la ciudad Situacionista ideal, se encuentre en el ciberespacio y quizás el proyectista del Urbanismo Unitario sea un servidor como blogspot o youtube. ¿Arte y literatura? ¿Qué no es literatura en la nueva sociedad de lecto-escritores compulsivos, que además no esté aderezada con las imágenes generadas con facilidad pasmosa gracias a los gadgets que la tecnología doméstica provee?, desde cámaras digitales de fotografía y video, scanners y webcams hasta los mecanismos cut & paste que cualquier programa ofrece al usuario, amén de la posibilidad de reproducir música y registros sonoros. Toda cartografía posible de ese inﬁnito universo ciberespacial ha de ser por fuerza, parcial e incompleta. Hay miles de páginas que cuelgan textos de escritores, ya sean éstas individuales o colectivas, caso de ﬁcticia.com que tiene un listado de textos como para no parar de leer hasta el 2010. Lo mismo se puede decir de páginas, portales (con su correspondiente aparato teórico que desde Duchamp y Beuys acompañan a las creaciones visuales) y revistas on-line dedicadas al arte en cualquiera de sus envases y presentaciones. Ignoraré estas opciones por obvias y dibujaré aquí una cartografía personal, a modo de curaduría,

donde creo que estas dos vertientes de la comunicación humana, arte y literatura, confluyen claramente, priorizando el sentido del humor. Desde los anti-manifiestos de un artista-antropólogo de Ecuador, pasando por la página postsecret.com en la que los usuarios están invitados a colgar secretos inconfesables, hasta una página con mecanismos para hacer arte digital o poesía a partir del spam (correos basura). Luego nos daremos una vuelta por la ciudad fronteriza de Tijuana, lugar desde el cual uno de los escritores pioneros de la blogosfera, Rafa Saavedra, nos hace partícipes de usos y costumbres de esa peculiar esquina del mundo (en el escudo de la ciudad reza: Aquí empieza la patria, y por extensión entendemos toda Latinoamérica). Para finalizar, recalaremos en la ciudad de Tarragona donde el escritor Pau Todó a través de sus blogs, da visibilidad a una ciudad que como todas bulle, pero que está oculta a la sombra de la ciudad condal. Todos ellos, proyectos humanistas al fin y al cabo. ¿Qué son sino arte y literatura más que las expresiones refinadas de la idea de humanismo? Sólo que aquí quedan expuestas en código binario. (fundacionadopteaunescritor.blogspot.com)

Full Dollar Corporation

http://www.experimentosculturales.com/full-dollar/home.html La Full Dollar Corp. es un laboratorio de experimentación conceptual, artística y antropológica básicamente dedicada a la crítica social en Ecuador y a la denuncia de los procedimientos elitistas que rigen el mundo del arte contemporáneo global, los procesos de selección para bienales y sistemas de retribuciones por parte de las instituciones culturales. Todo ello con un gran sentido del humor y acidez que se desprende de los muchos textos y manifiestos que allí figuran gracias a la inventiva de su presidente vitalicio Xavier Andrade y el Board Of Directors. Ahí les va una muestra: “…Full Dollar está compuesto por su Presidente Vitalicio y dos perros callejeros de apariencia similar, dudosa condición étnica y carentes de nombre alguno, un detalle que sirve para subrayar la distancia insalvable que es inherente a la estructura jerárquica entre el Presidente y el resto de los miembros del B. of D. El Presidente se vanagloria de operar como ‘una verdadera máquina de ideas, nociones, categorías y conceptos y también uno que otro prejuicio que trabaja 24/1, 7/7, 365/12’ pero nunca ha pintado un cuadro, tallado una escultura o editado un video”. Entre las actividades de la Corporación se cuentan la emisión de un boletín mensual, el reporte de festivales de arte contemporáneo, exposiciones, conferencias y mesas redondas a las que está invitada la Corporación, todo ello ilustrado con abundante material gráfico. De sencilla navegación, esta página da cuenta de que los problemas para un artista que quiera ejercer un pensamiento libre y crítico son los mismos en cualquier parte del mundo. La Corporación está linkeada a organizaciones afines en ideología en varias partes del globo.

Secretos

postsecret.blogspot.com Un ejercicio de exorcismo anónimo de aquello que públicamente nos avergüenza. Afín a la tradición de lanzar mensajes dentro de botellas al mar, este sencillo pero efectivo blog recoge secretos que son inconfesables a gente cercana, muy parecido a hablar con un psicoanalista, pero gratuito. Los usuarios diseñan postales más o menos soﬁsticadas pero muy interesantes y divertidas con las leyendas de sus secretos. Diseños digitales, collage o simplemente textos manuscritos en billetes de dólar se renuevan cada domingo, gozan de una estética muy parecida a la de los ex-votos que exhiben muchas iglesias mexicanas como muestra de agradecimiento por los milagros concedidos. He aquí una breve muestra de los secretos publicados: “mi blog es mi único amigo; estaba en la ventana de mi hotel y me masturbé; soy tan jodidamente vanidosa; estoy más preocupada por envejecer que por mi muerte...” como ven, un catálogo de pequeñas atrocidades. Por si fuera poco reconfortante deshacerse de algo que nos atormenta, hay un link a un teléfono 1800 y a la página hopeline.com para aquéllos a los que la carga de sus faltas los orille a la depresión y al suicidio. Obedeciendo al afán de marketing tan típico de la cultura gringa, experta en comercializar cualquier disfuncionalidad o dolor, en Amazon ya se puede encontrar un libro con una selección de los secretos posteados.

Versos basura

spamrecycling.com & spam-poetry.com Si los notarios llaman literatura a los textos de los contratos que hay que firmar para que te den una hipoteca, ¿por qué no llamar literatura a la propaganda que llega a nuestro correo sin ser solicitada? El correo basura (spam) es una buena metáfora para la construcción de discursos artísticos muy sofisticados. Hasta la desaparición definitiva de las vanguardias del siglo XX, fagocitadas por las narrativas publicitarias y un mercado del arte ávido de alternativas a la última dócil vanguardia de temporada, se podía decir que el arte se alimentaba de la realidad y viceversa. Hoy, el arte digital, como el arte Povera en su momento, se alimenta de basura. Proyectos como spamrecycling.com o spam-poetry.com, resultan honestos si se trata de concebir nuevos discursos artísticos en y sobre la red sin pretender caer en el virtuosismo digital del Net-art de principios de los 90. La metáfora de que sea la misma máquina, el sistema, el que nos prevenga de sus propios excesos en la oferta de su mercancía catalogándola él mismo de BASURA, y nosotros podamos considerar el deshecho del sistema como el elemento clave para la creación de algo tan profundamente inútil y anti-sistema como un poema o una obra de arte en código binario, puede ser el principio de un cinismo sostenible y bello que nos ayude, al fin, a identificar la Basura por nosotros mismos para ahorrársela a futuras generaciones.

Archivo Tijuana rafadro.blogspot.com

Rafa Saavedra es un escritor tijuanense catalogado por la crítica mexicana como fronterizo, esto es, que usa la jerga habitual de esos lares, una especie de spanglish. Pionero en la cultura bloggera en una zona demasiado alejada de los centros de producción editorial, donde los blogs cayeron como agua bendita para multitud de escritores, ávidos no sólo de compartir experiencias sino de crear una identidad local, que hasta ese momento sólo disponían de inconstantes y efímeros fanzines. Además de haber sido impulsor de memorables fanzines, programas de radio y dj, Saavedra ha estado vinculado a muchos de los movimientos artísticos de la zona, sobre todo con los que tienen que ver con cultura callejera, raves amateurs e intervenciones en espacios públicos en ambos lados de la frontera. Su blog, muy trabajado, es además de bitácora personal, un muestrario de música descargable, crítica de los medios de comunicación masivos de EE.UU. y chismorreo de la comunidad local. Decenas de tijuanenses en el exilio se vinculan a esa comunidad a través de este blog. Tiene links a casi todos los artistas y movimientos que se dan en la ciudad de Tijuana, donde la comunidad bloggera es extensa y tiene tradición, y a lo más interesante que se está produciendo en México. Este blog es parte del TJ.BF (blog culture + good times + mp3´s).

Asociación de Ideas

loungecollective.blogspot.com

La Asociación de Ideas agrupa una comunidad de identidades virtuales responsable del Lounge Collective, una especie de ready-made contra-cultural. En los estatutos de la Asociación manifiestan que su único fin consiste en tener ideas y celebrar haberlas tenido. Por su parte el Lounge Collective que apuesta por la estética cincuentera del dandismo decadente, elabora una crítica escéptica y desengañada sobre la institucionalización del arte en Cataluña, proponiendo una entidad jurídica propia, explotando las posibilidades visuales de la Web 2.0 y la concisión y acidez necesaria en los textos para retener a sus lectores más minutos de los que marca el contador de la página. En sus ventanas encontramos textos en catalán, castellano e inglés sobre actividades culturales que se celebran en la ciudad de Tarragona, y links a sitios con los manifiestos de Hakim Bey, textos Situacionistas y de blogs de artistas visuales, dj´s, vj´s y escritores adscritos a la Asociación de Ideas.

Perhaps Babel, the Situationist ideal city, is found on the cyberspace and the performer of Unitary Urbanism may be a server such as blogspot or youtube. Art and literature? I would rather ask if there is anything that is not literature in the new society of compulsive reader-writers, anything that cannot be livened up with images that are astonishingly easy to generate thanks to domestic technological gadgets –from digital photo or video cameras to scanners and webcams, and even the cut & paste mechanisms offered by any program-, besides the possibility to reproduce music and sound registers. Obviously, a possible cartography of that infinite cyberspace universe will always be partial and incomplete. There are thousands of websites with literary texts, either individually or collectively created, such as ficticia.com, whose list is so long that we wouldn’t be able to finish reading its texts until 2010. The same can be said about on-line pages, sites (with theoretical apparatuses –Duchamp and Beuys as tutelary figures- that accompany their visual creations) and magazines devoted to art in any of its packages. Obvious as these options are, I will

By Rubén Bonet

ignore them so as to sketch, in a sort of curatorial practice, my own personal cartography in which these two branches of human communication –art and literature- clearly converge, also giving priority to humor. Ranging from the anti-manifests of an artist-anthropologist in Ecuador, to postsecret.com, in which users are invited to post their unmentionable secrets, to a website whose software permits the user to create digital art or poetry out of spam mail. Then we’ll go to the frontier city of Tijuana, where Rafa Savedra, one of the pioneering writers in the blogsphere, informs us about the usages and customs of that peculiar corner of the world (on the city’s coat of arms there is a sign that reads: Here begins the Homeland –and by “homeland” we mean the whole Latin America). Finally, we will arrive to Tarragona, where the writer Pau Todó’s blogs give visibility to a city that, in spite of being in the shadow of Barcelona, is as lively as any other city. All in all, these are humanist projects. What are art and literature but reﬁned expressions of the notion of humanism? The only difference in this case is the use of binary codes. (fundacionadopteaunescritor.blogspot.com)

Full Dollar Corporation

http://www.experimentosculturales.com/full-dollar/home.html

The Full Dollar Corp. is a laboratory of conceptual, artistic, and anthropological experimentation that is basically devoted to social criticism in Ecuador, denouncing the elitist procedures that prevail in the universe of global contemporary art -selection processes of biennials and retribution systems employed by cultural institutions. And they do it with a great sense of humor and sarcasm that impregnate all their texts and manifests, inventively created by Xavier Andrade, perpetual president, and the Board of Directors. Here is an example: “Full Dollar is composed of its Perpetual President and two stray dogs with similar features, doubtful aesthetic condition, and no name of any kind –a useful detail for pointing out the insurmountable gap that is inherent to the hierarchical structure between the President and the rest of members of the B. of D. The president boasts about his ability to operate as “an authentic machine of ideas, notions, categories, concepts, as well as a few prejudices that works 24/1, 7/7, 365/12”, but he has never made a painting, an sculpture or a video”. Among the activities of the Corporation, we could mention the issuing of a monthly bulletin, reports on contemporary arts festivals, exhibitions, conferences and round tables where the Corporation has been invited to participate, including abundant graphic material. Easy to explore, this website reveals that those artists who intend to practice a free critic thinking must confront the same problems everywhere in the world. The Corporation site is also linked to other organizations that share their ideology.

CIBERCONTEXTO

Art and Literature on the Internet

Secrets

postsecret.blogspot.com

An exercise of anonymous exorcism to get rid of those things that we feel publicly ashamed of. Similar to the tradition of sending messages in bottles, this simple albeit effective blog collects those secrets that are unmentionable in the circle of our acquaintances. Pretty much like going to the psychoanalyst, but it’s free. Users create more or less sophisticated postcards, some of them very interesting and amusing. Digital design, collage or simply texts written on one-dollar bills are renewed every Sunday. Their aesthetic reminds me of the ex-vows exhibited in many Mexican churches as demonstrations of gratitude for miracles. Here is a little example of the posted secrets: “my blog is my only friend; I was sitting at my hotel window and I masturbated; I am so fucking vain; I am more worried about aging than I am about dying…” As you see, it’s a catalogue of small atrocities. And if getting rid of something disturbing is not soothing enough, an 1800 line and the website hopeline.com are available for those whose errors are making them fall into depression and suicide. In a typical move of American culture, so expert in commercializing any dysfunction or pain, a book containing a selection of posted secrets is available in Amazon. com

Rubbish Verses

spamrecycling.com & spam-poetry.com If notaries use the term “literature” to call the texts included in a contract someone has to sign for obtaining a mortgage, why can’t we use the same term to call the undesired publicity we receive in our mail box everyday? Spam is a good metaphor for the construction of very sophisticated artistic discourses. Before the deﬁnitive dissolution of 20th Century’s avantgardes, devoured by both advertisement narratives and an art market that is always thirsty for alternative proposals to the latest ephemeral and tamed avant-garde, one could still say that art was fed by reality and vice versa. Nowadays, just as the Arte Povera did at its time, digital art is nurtured by rubbish. Projects such as spamrecycling.com or samp-poetry. com are quite honest in their construction of new artistic discourses on and about the internet, without aspiring to achieve the digital virtuosism of net-Art from the early 90s. The metaphor expressed by the fact that it’s the machine itself, in other words, the system that warns us about its own excesses in the surplus of its merchandise by cataloguing it as RUBBISH –together with the fact that we can consider the system’s debris as a key element for the creation of something so deeply useless and groundbreaking as a poem or an artwork in binary code-, might be the beginning of a sustainable beautiful cynicism that may help us identify the Garbage so that we can spare the future generations from it.

Archivo Tijuana rafadro.blogspot.com

Rafa Saavedra is a writer from Tijuana who has been catalogued by Mexican critics as a “borderline writer”, that is, he speaks the usual jargon from this zone, a sort of spanglish. Saavedra is also a pioneer of the blog culture in a zone too remote from the centers of editorial production, and where the emergence of blogs constituted a salvation for writers who were not only eager to share their experiences but also to create a local identity -and whose only medium of communication was a few ephemeral irregular fanzines. Besides being the supporter of some memorable fanzines, radio programs and DJ, Saavedra has been involved in many local artistic movements, especially in those that have to do with street culture, amateur raves and interventions in public spaces at both sides of the frontier. His very well developed blog is not only a personal diary, but also a showroom of downloadable music, criticism of U.S. mass media and local gossip. Dozens of exiled people from Tijuana keep in contact with their community through this blog. It includes links to almost every artist and movement from Tijuana, where blog communications are massive and have a tradition. The most interesting things in the artistic scene of Mexico are also reviewed in Saavedra’s blog, which belongs to the TJ.BF (blog culture + good times + mp3’s).

Association of Ideas loungecollective.blogspot.com

The Association of Ideas is a community of virtual identities responsible for the Lounge Collective, a sort of counter-cultural ready-made. Among the statutes of the Association, they manifest that their only aim is to produce ideas and celebrate the fact of producing them. Very fond of an aesthetic along the lines of the decadent dandy style from the 50s, Lounge Collective elaborates a skeptic down-to-earth criticism of art’s institutionalization in Catalonia, proposing a juridical entity, exploiting the visual possibilities of the Web 2.0 and the necessary concision and mockery of their texts in order to keep their readers. Their blog includes texts in Catalonian, Spanish and English reporting cultural activities celebrated in Tarragona, as well as links to sites with manifests by Hakim Bey, Situationist texts and blogs by visual artists, dj’s, vj’s or writers involved in the Association of Ideas.

info LOS ÁNGELES

Arte y feminismo en el MoCA El MoCA lleva a cabo una aproximación histórica que examina la herencia e influencia internacional de las corrientes feministas en el arte. El Museum of Contemporary Art de Los Ángeles alberga en sus salas WACK! Art and The Feminist Revolution, centrada en el período que abarca desde 1965 a los años 80, época crucial para el activismo feminista tanto en el plano social como en el artístico. La exposición comisariada por Connie Butler, que permanecerá abierta hasta el 16 de julio, incluye el trabajo de aproximadamente cien mujeres artistas de los Estados Unidos, Europa central y oriental, América Latina, Asia, Canadá, Australia y Nueva Zelanda. Abarcando el trabajo en una amplia gama de medios, que incluyen los más diversos recursos expresivos: pintura, escultura, fotografía, cine, vídeo y performance, este conjunto de obras indica cómo los diferentes medios, la geografía, la política y los movimientos sociales fueron configurando las preocupaciones formales y los impulsos estéticos de estas artistas. La nómina de nombres presentes es tan extensa como estimulante: Lygia Clark, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Joan Jonas, Ana Mendieta, Yoko Ono, Nancy Spero, Marina Abramovic y Valie Export son sólo algunos de los más conocidos. También están representadas figuras menos conocidas pero significativas, como la polaca Magdalena Abakanowicz, la coreana Theresa Hak Kyung Chao, o la argelina Assia Djebar. Se ofrece además un extenso catálogo, y el MoCA ha dispuesto un blog al que pueden acceder las personas interesadas en participar en los diferentes foros de discusión.

proyecto Natureza Mecânica. La primera, Episódio 1: A Construção ya se expuso en la Fundação Calouste Gulbenkian. Similar a la anterior, esta entrega que está instalada en Presença, titulada Episódio 2: A Desorientação, consiste en una serie de fotografías dispuestas en cajas de hierro que reafirman la apariencia industrial de las piezas. Las obras están elaboradas a partir de la “construcción” de un lugar “desorientado”. Un campo de energía eólica y una tempestad son los protagonistas de imágenes que parecieran no tener margen pues proporcionan la sensación de apertura a un espacio infinito. La artista muestra cómo el fenómeno climático interfiere los mecanismos de los molinos, provocando una extraña conjunción entre la luz y el color en las escenas donde los relámpagos hacen las veces de potentes reflectores.

GIJÓN

Apertura de laboral. Centro de Arte y Creación Industrial Con cierta expectación se esperaba desde hacía meses la apertura de este nuevo centro, cuya inauguración tuvo lugar el pasado 30 de marzo, que se deﬁne como un espacio para el intercambio entre

OPORTO

Susana Anágua en la galería Presença En el panorama del arte emergente portugués destacan nombres como el de Susana Anágua (Lisboa, 1976), joven artista que deja ver su más reciente producción en la galería Presença hasta ﬁnales del mes de mayo. Esta exposición es el resultado de la segunda fase del 78 · ARTECONTEXTO · INFO

Vista exterior del ediﬁcio de laboral

arte, ciencia, tecnología e industrias creativas, al frente del cual se encuentra Rosina Gómez Baeza, directora durante más de dos décadas, y hasta el pasado año, de la feria ARCO. Ubicado en la antigua sede de la Universidad Laboral, conjunto de edificios de aspecto colosalista, construidos entre 1949 y 1955 por el arquitecto Luis Moya, y exponente de los gustos historicistas del fascismo, cuenta con interesantes soluciones técnicas en las naves de talleres; es en esta zona donde, aprovechando parte de su estructura original, se levanta el nuevo edificio que acoge el Centro de Arte y Creación Industrial que ha sido resuelto de forma atractiva por el arquitecto Andrés Diego Llaca. Dos extensas exposiciones constituían el plato fuerte de la apertura de laboral: Feedback, comisariada por Christiane Paul, Jemina Rellie y Charlie Gere, planteaba una relectura de ciertas filiaciones y diálogos entre una serie de producciones actuales y determinadas figuras del siglo XX. Presidida por un extraordinario despliegue de medios, tanto en su diseño y producción (a cargo del estudio neoyorquino Leeser Arquitectura) como en la preeminencia de los aspectos técnicos y tecnológicos, estos llegaban a opacar en su exuberancia lo esencial de su planteamiento. La segunda, Gameworld (comisariada por Carl Goodman) constituía una interesante revisión de la historia de los videojuegos, con inclusión de piezas “clásicas”, de sus influencias estéticas y de los cambios que estas producciones han generado en el ámbito de la recepción. Otras dos muestras completaban la programación de apertura: labciberespacios, que reunía las obras seleccionadas tras una convocatoria internacional con el objetivo de impulsar su Oficina de Proyectos, y la titulada Extensiones-Anclajes, una aproximación a la producción de artistas asturianos. En cuanto a la propuesta programática de laboral y su ambición por convertirse en un lugar de referencia en los ámbitos de la producción y la investigación, habrá que esperar ya que todavía no cuenta con un proyecto bien definido ni con los equipos humanos necesarios para llevarlo a cabo.

relaciona con la actividad de la construcción. Igualmente el jurado selecciona cerca de cuarenta obras entre las presentadas que pasan a formar parte de un ciclo de exposiciones itinerantes que, a lo largo del año, se exhiben en centros culturales y salas de Oviedo, Gijón, Avilés, Ribadesella y Luarca. En esta edición el jurado estará presidido por el pintor Juan Genovés. Las bases de esta cuarta convocatoria,−cuyo plazo de presentación de obras se abrirá el próximo 16 de julio de 2007 y finalizará el día 31 de julio−, pueden consultarse en la página web de la flc: www.flc.es, donde los artistas que deseen inscribirse, encontrarán también una ficha con los datos que deben cumplimentar.

VIGO

Fundación Caixa Galicia: Tamara de Lempicka La pintora que representa todo el glamour y la soﬁsticación de las clases altas en el agitado período vivido entre las dos guerras mundiales sigue ejerciendo un fuerte atractivo, tanto por su obra como por haberse constituido en el plano personal como referente estético de un tiempo poblado de mitos. Ahora, en la Casa das Artes de Vigo, la Fundación Caixa Galicia presenta una extensa muestra sobre Tamara de Lempicka, que incluye pinturas, dibujos y fotografías así como mobiliario, enseres y accesorios de moda que pertenecieron a la artista y que se completa con material audiovisual de la época. Nacida en Polonia el año 1898, en el seno de una familia acomodada, vivió en San Petesburgo las fechas prerrevolucionarias. Huyó a París, ciudad en la que se instalaría durante las décadas de los años 20 y 30, participando activamente de la vida artística y social de la época y convirtiendo su vida en “una extraordinaria puesta en escena” como señala Emmanuel Bréon, comisario de la exposición. Su estudio de la calle Mechain (que se recrea en la exposición) era punto de encuentro de arquitectos, diseñadores y escritores (André Gide, Gabriel

RIBERA DE ARRIBA (ASTURIAS)

Premio de pintura Fundación Laboral de la Construcción El Premio Internacional de Pintura de la Fundación Laboral de la Construcción del Principado de Asturias es un galardón que, a lo largo de los últimos años, se ha ido consolidando dentro del conjunto de sus homólogos. Y no sólo por la cuantía establecida para el primer premio, que en esta edición asciende a 15.000 euros, sino, por el alto número de artistas que suele convocar. Además esta distinción está dotada con una escultura en bronce del artista asturiano José Luis Fernández, realizada expresamente para esta iniciativa. Asimismo la organización reserva la cantidad de 22.000 euros para destinar al fondo de adquisiciones, donde tienen cabida aquellas obras que el jurado recomiende especialmente, y cuyo tema se

TAMARA LEMPICKA La túnica rosa, 1924.

Colección Caroline Hirsch

INFO · ARTECONTEXTO · 79

d’Annuncio, Helena Rubinstein, Paul Poiret). Afincada en Estados Unidos desde 1939, falleció en México en 1980. Apreciada sobre todo como retratista de la alta sociedad, Lempicka creó un tipo de mujer sofisticada, fuerte, distante pero cargada de erotismo; en cierto modo son mujeres fatales que encarnan la mirada burguesa respecto a la liberación de la mujer. Su estilo, marcado por Ingres, el postcubismo y el manierismo modernista, mezcla influencias del cartelismo publicitario o la estética holliwoodiense, y deriva hacia un decorativismo con formas contundentes y poderosa sensualidad que la convierte en uno de los mejores exponentes de la moda Art Decó.

MARCO: Documentos. La memoria del futuro Nueve relevantes artistas de la actual escena internacional integran Documentos. La memoria del futuro en el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (MARCO). Esta exposición, comisariada por Rosa Olivares, tiene su punto de partida en la relevancia, cada vez mayor, de la imagen en su vertiente documental. Tal y como su nombre indica, compila imágenes que funcionan como registros para analizar las diferentes formas de recrear y construir la realidad contemporánea. En la muestra están presentes un total de 78 obras, entre fotografías (Bleda y Rosa, Luc Delahaye, Jacques Fournel, Sebastián Friedman, Brian Mckee, Alec Soth), vídeos (Juan Manuel Echavarría), impresiones digitales (The Atlas Group/Walid Raad), y una instalación de Ann-Soﬁ Sidén. Desde diferentes formas de trabajar la imagen y con perspectivas, intenciones y planteamientos diversos, todos ellos nos hablan de la compleja relación entre arte y documento, recrean de forma subjetiva situaciones concretas para dejar constancia de un hecho y un momento determinados. Realizada en coprodución con el espacio donostiarra Koldo Mitxelera Kuturunea de San Sebastián, permanecerá abierta al público en Vigo hasta el 24 de junio.

DONOSTIA / SAN SEBASTIÁN

José Ramón Amondarain en Koldo Mitxelena Kulturenea Si la pintura regresa con fuerza a las salas de exposiciones, ha de ser con un impulso que aporte nuevas lecturas del medio, éste es el caso de José Ramón Amodarain (San Sebastián, 1964) quien ofrece una obra muy particular en Koldo Mitxelena Kulturenea hasta el próximo 16 de junio. El artista vasco realiza enormes lienzos en los que reproduce fielmente reconocidas obras de arte que vienen regularmente de la fotografía. Amondarain reinventa o reconfigura lo dado desde la práctica artística deconstructiva. Muestra una singular memoria del arte a través de un curioso juego de copia, en el que se vale de obras como las de Jeff Wall, Cindy Sherman, Nan Golding, Oteiza, Txomin Badiola, Douglas Gordon, Shapiro, Opie, Serrano, Gober, y otros. De esta forma, establece un diálogo con el quehacer artístico y da una vuelta de tuerca a la pintura como oficio y a la idea de la duplicidad y autenticidad, de copia y original. 80 · ARTECONTEXTO · INFO

VALENCIA

Bienal con nuevo título: Encuentro entre dos mares El evento que hasta ahora conocíamos como Bienal de Valencia, se celebra este año bajo el nombre de Encuentro entre dos mares. Tras la firma del convenio entre la Bienal de Valencia y la veterana Bienal de São Paulo nace una cita que se celebra desde el 28 de marzo hasta el 17 de junio, y donde el evento latinoamericano viene a rescatar al español. Basta recordar la polémica de la que estuvo rodeada su última Bienal valenciana para que entendamos por qué no proporcionaba muchas esperanzas sobre la continuidad de su estructura y planteamientos. Cuatro son las sedes que acogen el total de este Encuentro entre dos mares: El Centre del Carme alberga obras donde aparecen influencias africanas y una selección de piezas de la cita brasileña titulada Luz ao Sul, comisariada por Agnaldo Farias y Jacopo Crivelli Visconti. En el mismo lugar se puede visitar Áfricas-Américas. Encuentros Convergentes: Ancestralidad y Contemporaneidad, que, comisariada por Emanuel Araujo, nos adentra en la historia del encuentro entre estas culturas y sus mestizajes. En el Puerto de Sagunto se puede rastrear la influencia de los aspectos indigenistas en el arte actual con Otras Contemporaneidades. Convivencias Problemáticas, comisariada por Ticio Escobar y Kevin Power, que se extiende a la Sala de Exposicones La Gallera. También en la ciudad de Sagunto se exhibe Anamnesis. Encrucijadas de la memoria y astucias de lo real, comisariada por Pedro Alberto Cruz Sánchez, Ricardo Forriols, Fernando Golvano y Piedad Solans. Por último en la sede de la Universitat de València está presente el país invitado con su muestra Jordania: Transculturalidad y tolerancia, comisariada por Khaled Creéis. En esta extensa lista de propuestas conviven obras de artistas reconocidos internacionalmente junto a las de una extensa nómina de artistas emergentes. El peso de los criterios paulistas es importante; queda claro que Valencia ha intentado convertirse en escaparate no sólo del arte iberoamericano sino también de sus plurales enfoques en el plano de la teoría del arte. Sin embrago la Bienal de Valencia (conserve o no este nombre) sigue yendo a la deriva, carece de un planteamiento global como manifestación artística que rebase los meros fuegos de artificio; de esta manera difícilmente puede alcanzar cierta relevancia como acontecimiento cultural y mucho menos podrá lograrlo a través de esta extraña maniobra de importación de parcelas de la Bienal de São Paulo.

La fotografía vuelve a la Sala Parpalló El público valenciano tiene la oportunidad de contemplar una importante muestra fotográﬁca que reúne momentos clave de la vida social y política del pasado siglo. Se trata nada menos que de la Colección Borhan, que ahora visita la Sala Parpalló. Cerca de ochenta obras de fotógrafos de la relevancia de Eugène Atget, Josef Sudek, André

De izquierda a derecha:

JUAN MANUEL ECHAVARRÍA Serie Bocas de Ceniza, 2003-2004 MARCEL BOVÍS L’acordeonista i Paul Grimault als Gobelins, París, 1927 MARCOS RAMÍREZ, ERRE Caballo de Troya, 2007

Kertész, Cartier-Bresson, Diane Arbus, Irving Penn, Marc Trivier, Arnold Newman, Peter Witkin o Carlos Muñoz-Yagüe, que forman parte de la colección personal de Pierre Borhan, quien fuera director, durante quince años de la Mission du Patrimoine Photographique de Francia, además de reconocido comisario de exposiciones y crítico de arte. Este apasionado de la fotografía logró compilar durante décadas un valioso acervo fruto de su aﬁción y de la estrecha relación que mantuvo con algunos de los grandes nombres de la fotografía contemporánea. La muestra titulada No soy sin ellos sugiere que Borhan no sería el mismo sin todo el conocimiento que estos grandes fotógrafos y sus obras le han aportado. De la misma forma en que él entiende su oﬁcio de coleccionista, el espectador puede acercarse a la exposición, porque es un interesante y necesario documento que ayuda a comprender los usos estéticos y técnicos de la fotografía en el siglo XX.

a un galardón, el ganador encontrará, en el proceso de desarrollo de las obras, un acompañamiento total de los convocantes. Como contrapartida, cada becario deberá ceder cuatro obras de las realizadas durante el período de disfrute de la beca, que pasarán a formar parte de las colecciones estables de la sección de Arte Contemporáneo del Museo de Teruel, como propiedad de la Diputación de Teruel (tres obras), y del fondo artístico de la Fundación Endesa (una obra). La convocatoria estará abierta hasta el día 30 de mayo y el fallo del jurado se hará público antes del día 30 de septiembre de 2007.

LEÓN

MUSAC: Nueva oleada de exposiciones y premio de arquitectura Como ya es costumbre, el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla

TERUEL

Convocatoria de la X Edición de las Becas Endesa Nuevamente La Fundación Endesa y la Diputación de Teruel, hacen pública la convocatoria de las Becas Endesa para las Artes Plásticas, fundadas con el propósito de fomentar la creación artística en sus diversos campos. A ella podrán optar todos los artistas españoles o residentes en España, sin límite de edad. Como es costumbre el premio se otorgará a la labor de cinco artistas plásticos seleccionados por un jurado formado por nombres como Tomás Llorens, Juan Manuel Bonet, Estrella de Diego, Miguel Fernández-Cid, Fernando Huici, entre otros. La dotación total de las becas asciende a 24.000 euros y la duración es de dos años, período en el que los artistas pueden desarrollar sus proyectos. Sin duda esta cita es una de las más interesantes para los artistas pues además de tener la posibilidad de optar

PIERRE HUYGHE This Is Not A Time For Dreaming, 2004

INFO · ARTECONTEXTO · 81

y León (MUSAC) inaugura sus exposiciones de manera conjunta. Y lo hace el próximo 19 de mayo con la presentación de cinco interesantes muestras. Quizá la más esperada sea la de Pierre Huygue, pues con ella el francés presenta su primer proyecto individual en España. Podrán verse ahora los trabajos fundacionales de su trayectoria, así como los de más reciente producción. En otra de las salas del museo se ofrece la obra de uno de los fotógrafos españoles con mayor proyección internacional. Se trata de Ángel Marcos, quien lleva años recorriendo las calles de diferentes ciudades del mundo, donde capta toda la complejidad de las urbes contemporáneas. Marcos va completando poco a poco un denso trazado visual en torno a la idea de ciudad en diferentes culturas a través de sus viajes: el primero de ellos con Nueva York como protagonista, luego La Habana y ahora registrando con su cámara las periferias de Hong Kong, Pekín y Shangai. La serie titulada China será la que podremos disfrutar ahora en el museo leonés. Asimismo, el MUSAC presenta la exposición monográfica dedicada a Néstor Sanmiguel, con pinturas de gran formato en las que color y texto son las herramientas fundamentales; a través de las diferentes capas superpuestas el espectador podrá develar toda una narrativa encriptada que caracteriza la producción de este autor. De otro lado la exposición dedicada a Carles Congost consiste en un proyecto editorial donde el artista narra la historia completa de su grupo musical The Congosound a través de una sugerente y colorida fotonovela. Finalmente el museo apuesta por dos jóvenes talentos lusos, Pedro Paiva y João Maria Gusmão, quienes basan su trabajo en la conjunción de elementos muy variados como la patafísica de Alfred Jarry o los planteamientos políticos de Alain Badiou, para así ahondar en determinados aspectos filosóficos de la producción artística. Estas exposiciones protagonizarán parte de la primavera y el verano en las instalaciones del MUSAC, cuyo atractivo edificio acaba de ser galardonado con el Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea, que reconoce al mejor proyecto arquitectónico construido en Europa durante los últimos dos años. Un jurado presidido por Richard Burdett escogió como ganador al MUSAC, obra del equipo de arquitectos formado por Emilio Tuñón y Luis M. Mansilla. Desde estas páginas les damos la enhorabuena.

ALCORCÓN (MADRID)

Presentación del proyecto CREAA El pasado 29 de marzo se presentó en el Círculo de Bellas Artes, con un notable despliegue mediático, CREAA (Centro de Creación de las Artes de Alcorcón), ambicioso proyecto que aspira a convertirse en un enclave fundamental para la formación y la creación artística nacional e internacional; además asume la intención de constituirse en el gran dinamizador del área sur de Madrid. Deﬁnida en sus aspectos fundamentales, con localización determinada en una superﬁcie de 60.000 m2. y una inversión estimada en 180 millones de euros para su puesta 82 · ARTECONTEXTO · INFO

en marcha, se ha previsto que las obras comiencen este verano para concluirse en un plazo de tres años. El diseño del complejo cultural CREAA corre a cargo de los arquitectos madrileños Pedro Bustamante y Javier Camacho. El proyecto consta de nueve edificios dedicados a diferentes áreas de la creación, albergará escuelas de danza, cine y circo, así como talleres de creación plástica y audiovisual, dispondrá de varias salas de exposiciones (con una superficie total de 1.000 m), auditorio, un espacio configurable para espectáculos de teatro, música y danza, una segunda sala con un aforo de 600 espectadores dedicada a actuaciones circenses. Albergará asimismo la sede del Conservatorio Profesional de Música Manuel de Falla y la Escuela de Danza Clásico-Flamenca Antonio Canales; contará también con un área de congresos y un complejo ferial, e integrará diferentes zonas de servicios. Su apertura está prevista en 2011.

MADRID

XXVIII Edición de Circuitos Circuitos es el resultado de la convocatoria anual que La Dirección General de Juventud de la Consejería de Educación de la Comunidad

de Madrid abre todos los años a las nuevas generaciones de artistas. Este año la selección estuvo a cargo de los comisarios Antonio Fernández Villalba, Lorena Martínez de Corral y Javier Viver quienes han tenido en cuenta proyectos que crean espacios para intercambiar experiencias e ideas sobre las preocupaciones de la sociedad actual. Con este concepto se inaugura la vigésima octava edición en el conocido Centro de Arte Joven de Avenida de América, que además deja ver una nueva cara, pues ha renovado sus instalaciones por completo. Ahí estarán presentes hasta ﬁnales de mayo los trabajos de Miriam Arroyo Olarte, Ángela Cuadra & Fernando Arrocha, Marlon de Azambuja, Maite Camacho, Óscar Castellanos, Maribel Castro, María García-Ibáñez, Lorena Gómez Rubio, Ángel Fernández Tuset, Fernando Martín Godoy, Natalia Martínez Herrero y Elena de la Rúa. Aunque entre los seleccionados no exista un estilo común sí es verdad que todos ellos muestran obras de un buen nivel, no sólo por la forma en que se aproximan a técnicas como la pintura y la fotografía sino también porque el contenido del conjunto exige al visitante que ponga en práctica la facultad de imaginar y reﬂexionar sobre la sociedad en la que vive. La mayoría de las obras aquí presentes giran en torno a temas como al espacio público, la ciudad, las relaciones íntimas y lo cotidiano.

consagrados de la fotografía nacional e internacional y cuyo trabajo se extiende desde lo narrativo y conceptual hasta el paisaje y el retrato. Asimismo, Cámara Oscura incluye el vídeo entre sus preferencias pues es consciente del vínculo conceptual que esta disciplina mantiene con la fotografía. Para esta temporada la galería tiene programada la exposición Fotografía Soñada, en la que presenta a los artistas María Castelló, Ted Partin y Damián Ucieda, tres jóvenes fotógrafos cuyo trabajo es relativamente desconocido en nuestro país y que tendremos la oportunidad de apreciar hasta el mes de julio. Sus obras hablan del frenesí de la agitada vida actual y de la identidad en construcción de los jóvenes de hoy: desenfadada, impúdica y sin prejuicios, temas que los artistas viven como propios, pues representan la personalidad de la generación a la que pertenecen.

Amplia oferta en el MNCARS

En los últimos años el mercado del arte madrileño ha demostrado una tendencia al crecimiento; cada día la ciudad atrae más propuestas dedicadas al arte contemporáneo y poco a poco se convierte en referente para coleccionistas. Nuevos espacios se integran en el mapa de galerías y en las programaciones culturales. Es el caso de Cámara Oscura, galería recientemente inaugurada en pleno corazón de la ciudad. Su director, Juan Curto, apuesta por artistas emergentes y

Esta primavera el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) presenta tres exposiciones que compone una oferta muy diversa: La primera de ellas, Lo[s] Cinético[s], es una selección de obras que dan cuenta del peso y el impacto que tuvo el hecho de introducir el movimiento como elemento plástico, cuestión que ha influido notablemente en el arte del siglo XX. La exposición trata de interpretar el alcance y el significado del cinetismo en América Latina como aportación “propia” al discurso general del arte moderno. Osbel Suárez, comisario de la muestra, ha reunido obras de artistas de diversas generaciones, que van desde el veterano Carlos Cruz-Díez (Caracas, 1923) hasta Alexander Apóstol (Caracas, 1969). La exposición presenta también obras realizadas en el siglo XIX, así como las demostraciones más actuales influidas por el cinetismo, algunas realizadas en 2006, algunas de las cuales proceden de prestigiosas colecciones internacionales como el Centre

DAMIÁN UCIEDA Sin título # 1, 2005

ALBERTO PERAL Ball de Gitanes, 2007

Tres jóvenes fotógrafos en la galería madrileña Cámara Oscura

É ÁNGELA CUADRA & FERNANDO ARROCHA Victory, 2006

INFO · ARTECONTEXTO · 83

Georges Pompidou de París o el Whitney Museum de Nueva York. Las 80 obras que inundan el museo podrán verse hasta el 20 de agosto. También ofrece el MNCARS la más reciente producción del artista vizcaíno Alberto Peral. Bailando registra en un vídeo de 16 mm, una serie de bailes sacados del repertorio de un grupo de danzas tradicionales. Este es el punto de partida del proyecto que Peral realizó para el programa Producciones del museo. Los círculos contienen un significado iniciático que alude a la comunicación con el cosmos, por ello el artista opta por el plano cenital como el más adecuado para su visión pues con él deja ver las estructuras geométricas compuestas por los danzantes. Este resultado de formas se asemeja a estructuras armónicas que se relacionan con los universos moleculares, y aluden también a las creencias y filosofías tántricas. En las salas contiguas del museo se presenta la exposición dedicada a Wolfgang Laib (Metzinger, Alemania, 1952). Médico de profesión abandona tempranamente su carrera para adentrarse en el ámbito de la producción artística, desde entonces viene desarrollando un trabajo caracterizado por una gran sencillez y austeridad formal. Investigador de las religiones y el misticismo, Laib utiliza materiales naturales con una fuerte carga simbólica y vital, todos ellos ajenos a los habituales en el arte, como la cera de abeja, la leche, el polen y el arroz para suscitar un encuentro entre arte, naturaleza y espiritualidad. Las obras de Laib, en contraste con su fragilidad, tienen cualidades perdurables en la retina del espectador. Aluden a la trascendencia y a la belleza de las cosas, así nos recuerda que son a la vez sencillas y esenciales para la vida diaria. Este conjunto de sutiles piezas titulado Sin principio-sin fin, podrá visitarse hasta comienzos del mes de julio.

10 años de PhotoEspaña Este año PhotoEspaña celebra su décima edición, allá cuando en

1998 el festival irrumpió en la escena cultural no se podía intuir el crecimiento y protagonismo que hoy ha alcanzado este festival. Ahora, consolidado y convertido en una cita relevante en el ámbito de la fotografía, celebra su edición de 2007 con una propuesta plural; una nutrida y apretada agenda cuya extensa nómina de artistas resulta imposible pormenorizar en estas líneas. El pistoletazo de salida será el próximo 30 de mayo y como es costumbre, la Sección Oficial se celebrará en los principales museos y centros de arte de la ciudad de Madrid, donde destacados nombres de la fotografía nacional e internacional serán los invitados, algunos de ellos con proyectos de nueva creación, así como comisarios expertos en el ámbito de la imagen: Guillermo Becerril, Catherine Coleman, Noriko Fuku, Oliva María Rubio, Camilla Brown, Enrica Voganò, entre muchos otros. En este apartado cabe resaltar las exposiciones de Sebastião Salgado (BBVA-Sala de exposiciones de Azca), Man Ray (Fundación ICO), Lourdes Grobet (Casa de América), Raymond Depardon (Centro Cultural Conde Duque), una colectiva de músicos y cineastas tras la cámara, como Almodóvar o Lou Reed (Fundación Canal), o la esperada retrospectiva dedicada al artista chino Zhang Huang (Fundación Telefónica), autor de la foto de portada de este número de ARTECONTEXTO. En la Sección Off un gran número de galerías acogerán exposiciones monográficas y colectivas. Entre éstas destacan Mira Bernabeu (Galería Fernando Pradilla), Valentín Vallhonrat (Galería Elba Benítez) o Slater Bradley (Galería Helga de Alvear). PhotoEspaña’07 completa su extensa oferta para distintos públicos con eventos al aire libre para los que se han programado proyecciones en las plazas y calles madrileñas, un maratón fotográfico y música en vivo. La parte didáctica la encontramos en la ciudad de Aranjuez, con Campus PHE, donde se llevarán a cabo talleres y clases magistrales. Descubrimientos PHE es el apartado que busca nuevos talentos a través del visionado de porfolios para la promoción de jóvenes artistas. Asimismo el Festival será el telón de fondo para analizar la situación actual de la fotografía en un encuentro profesional dirigido por Christian Cajoulle. Más información en www.phedigital.com

SEVILLA

Archivos Fluxus en el CAAC

ZHANG HUAN Shangai Family Tree, 2001

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En 1962 se llevó a cabo el Festum Fluxorum, primer festival Fluxus, realizado en el Städtisches Museum de Wiesbaden, Alemania. Esta fue la iniciativa de George Maciunas, (Lituania, 1931-1978), artista y empresario que había planeado una serie de conciertos bajo el título Fluxus Festival Internacional de Música Novísima, que a pesar del encabezado quería presentar artistas de diversas disciplinas. Fue a partir de entonces cuando el término Fluxus se utilizó como denominación para innumerables actividades creativas, maniﬁestos y ediciones. Así se mantuvo desde los años 60 hasta hoy, siendo el común denominador de un grupo de transgresores estéticos al que pertenecieron ﬁguras cruciales

en la escena artística alemana como Joseph Beuys y Wolf Vostell. Fluxus fue un fenómeno cuyos límites son difíciles de definir. Quizá sea por ello que resulta de gran valor la exposición que el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) abre al público español hasta el 1 de julio. La muestra, co-organizada con el Instituto de Relaciones Culturales con el Exterior de Alemania, ha sido comisariada por René Block y Gabriele Knapstein. Además de la documentación sobre las presentaciones de Fluxus organizadas por Maciunas, el centro sevillano muestra los vínculos del movimiento con la vida artística alemana desde finales de los 50, en la que confluyeron artistas internacionales como John Cage, Nam June Paik, George Maciunas, La Monte Young o Emmett Williams, quienes encontraron un vigoroso desarrollo de su propio arte, que los llevó a trascender en nuevos géneros. La exposición registra los festivales, conciertos y actuaciones más importantes de estos creadores a tra-

vés de documentos fotográﬁcos, carteles, cartas, películas, grabaciones, libros y partituras, así como material fílmico.

George Maciunas in Brechts, 1963

Vista general de la exposición + Insectos. Fotografía: Jordi V. Pou. Cortesía: Centre d’Art la Panera, Lleida

LLEIDA

Centre d’Art La Panera: Francisco Ruiz de Infante Con el título + Insectos, el artista vasco afincado en Francia plantea un dispositivo específicamente concebido para este espacio y cuyo hilo conductor es la vida de los insectos como metáfora de la existencia humana. Una serie de obras de Ruiz de Infante entablan un diálogo con las de otros artistas sumados a este proyecto como Tobias Bernstrup (que presenta la obra Mantis City); el colectivo Bunque (con la pieza Orcaille); Santiago Cirujeda (con la intervención Ocupación de árboles con casa insecto / La estrategia de la garrapata); Donna Conlon (Coexistencia); Edwuina Hoël (Les criquets); Joan Leandro (con el programa informático retroyou nostal G2); Francisco López, Pedro Mora (Sueño nº 9); Marta Petit (que presenta Bestiario en tiempo de guerra) y Christian Sebille. A través de este diálogo se trata de reflexionar sobre temas como la violencia frente a la subsistencia, las formas de organización comunitarias, la biopolítica o las “infecciones” que proliferan por la red. Ruiz de Infante, que ha ideado este proyecto y el diseño del espacio junto a la directora de La Panera, Gloria Picazo, presenta un grupo de videoinstalaciones, algunas de las cuales han sido producidas específicamente para este proyecto, y que ha realizado junto a Christian Seville, como las obras Telepatías, Points de’écoute, La piedra de NY y Effets secondaires. Fechadas todas ellas en 2007, abordan aspectos de la vida natural para crear paralelismo e interrogaciones sobre los comportamientos y las relaciones humanas.

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info LOS ÁNGELES

Art and feminism at the MoCA The MoCA has made a historical approach that examines the international heritage and influence of feminist currents in art. The Museum presents WACK! Art and The Feminist Revolution, an exhibition focused on a period that ranges from 1965 to the 80s, a crucial epoch for feminist activism both in social and artistic levels. Curated by Connie Butler, the show will be open until July 16, and it includes works by near a hundred women artists from the U.S., Central and Eastern Europe, Latin America, Asia, Canada, Australia and New Zeland. Comprising a wide range of mediums that entail the most varied expressive resources –painting, sculpture, photography, cinema, video and performance–, this selection reveals how the different contexts, geographies, politics and social movements configured the formal concerns and the aesthetic tendencies of these artists. The list of names is as long as stimulant: Lygia Clark, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Joan Jonas, Ana Mendieta, Yoko Ono, Nancy Spero Marina Abramovic and Valie Export, are among the best-known names. But figures that are less known but equally relevant have been also included: Polish Magdalena Abakanowicz, Lorean Theresa Hak Kyung Chao or Algerian Assia Djebar. An extensive catalogue is also offered, and the MoCA has created a blog for those people who wan to participate in the different forums.

OPORTO

Susana Anágua at the Presença gallery Among the panorama of emergent Portuguese art, it’s worth mentioning the name of Susana Anágua (Lisbon, 1976), a young artist who exhibits her most recent production at the Presença gallery until late May. This exhibition is the result of the second phase of her project Natureza Mecânica. The former phase, Episódio 1: A Construçao, was presented at the Fundaçao Calouste Gulbenkian. Similar to her predecessor, this new series is called Episódio 2: A Desorientaçao, and consists of a series of photographs inside iron boxes that reafﬁrm the industrial appearance of the pieces. The works

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SUSANA ANÁGUA Natureza Mecânica. Episódio 2: A Desorientação, 2007. Cortesía de la artista

have been made according to the “construction” of a “disoriented” place. A ﬁeld of wind energy and a tempest are the protagonists of images that seem to have no margins, since they produce the sensation of openness towards an inﬁnite space. The artist demonstrates how the weather interferes in the mechanisms of mills, provoking a strange amalgamation of light and color at scenes in which the lightings operate as spotlights.

GIJON

Inauguration of laboral, Centro de Arte y Creación Industrial For a few months now, certain expectation had been built up with the opening of this new center, whose inauguration took place on March 30. laboral was deﬁned as a space for exchange between art, science, technology and creative industries, and under the aegis of Rosina Gómez Baeza, who was the director of the fair ARCO for decades. Located at an old facility of the Universidad Laboral, a series of buildings with a

colossal appearance, built up between 1949 and 1955 by the architect Luis Moya, and a clear sample of the historicist taste of Fascism, it counts on interesting technical solutions in its warehouses and workshops. It’s there that, taking advantage of the original structure, the architect Andrés Diego Llaca has appealingly resolved the construction of the new building for the Centro de Arte y Creación Industrial. Two large exhibitions constituted the main attraction in the opening of laboral: Feedback, curated by Christiane Paul, Jemina Rellie and Charlie Gere, proposed a re-reading of certain filiations and dialogues between a series of current productions and some 20th Century figures. Provided with an extraordinary display of mediums, both in its design and production (carried out by the Leeser Architecture firm from New York), and in the preeminence of technical and technological aspects, all these exuberance darkens the essential proposal. The second, Gameworld (curated by Carl Goodman) constituted an interesting revision of the history of videogames, including classic pieces of their aesthetic references and the influence that these productions have exerted on the reception context. Two more exhibitions completed the inauguration program: labciberespacios, which gathered a group of projects selected through an international convocation aimed to encourage the Project Department; and Extensiones-Anclajes, an approach to the production of Asturian artists. Regarding the program of laboral and its aspirations to become a reference venue for production and investigation, there are still many interrogations, since the project has not been clearly defined yet and it doesn’t count on the necessary human resources.

OVIEDO

Prize for Painting of the Fundación Laboral de la Construcción The International Prize for Painting of the Fundación Laboral de la Construcción del Principado de Asturias is an award that, in the last few years, has gradually consolidated among its homologues. And this is not only due to the large amount it pays to the winner, which ascends to 15.000 Euros, but also to the large number of artists that it summons up. The winner will also receive a bronze sculpture that the Asturian artist José Luis Fernández has made especially for this initiative. Likewise, the organization reserves 22.000 Euros for a fund of acquisitions, that will include those works recommended by the jury and whose theme is related to the building industry. The jury will select near forty works that will be included in a one-year program of itinerant exhibitions around Oviedo, Gijón, Avilés, Ribadesella and Luarca. In this opportunity, the jury will be headed by the painter Juan Genovés. All the necessary requirements for this fourth convocation –open from July 16, 2007 until July 31– are available at the ﬂc website: www.ﬂc.es.

VIGO

Fundación Caixa Galicia: Tamara de Lempicka Lempicka, the painter that represented all the glamour and sophistication of the upper classes during the interwar period in Germany, still exerts a strong attraction, both because of her work and for having constituted an

aesthetic referent of a time plagued with myths. Now, at the Casa das Artes in Vigo, the Fundación Caixa Galicia presents an extensive exhibition about Tamara de Lempicka that, besides abundant audiovisual material, includes paintings, drawings, photographs, as well as furniture, personal objects and fashion accessories that belonged to the artist. Born in a rich Polish family in 1898, she lived in Saint Petersburg before the Revolution. Then she ran to Paris, where she was established between the 20s and 30s, participating in the artistic and social life, and TAMARA LEMPICKA Téléphone II, 1930 transforming her life into a “big mise en scène”, as Emmanuel Bréon, curator of this show, has pointed out. Her atelier at Mechain rue (recreated in the exhibition) was a meeting point for architects, designers, writers (André Gide, Gabriele d’Annunzio, Helena Rubinstein, Paul Poiret). Established in the U.S. since 1939, she died in Mexico, in 1980. Particularly admired as a portrayer of the high society, Lempicka created a kind of sophisticated woman, strong, distant but charged with eroticism; they are somehow, femme fatales that embody the bourgeois gaze with respect to the liberation of women. Her style, strongly influenced by Ingres, post-cubism and modern manierism, combines influences that range from advertisement posters to Hollywood’s aesthetic, to a certain decorativism with marked forms of powerful sensuality that confirm her as one of the best exponents of deco fashion.

MARCO: Documentos. La memoria del futuro Nine relevant artists from the current international scene are included in Documentos. La memoria del futuro, an exhibition held at the Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (MARCO). Curated by Rosa Olivares, the show has its departure point in the increasing relevance of documentary image. As its name indicates it, it comprises images that work as registers in order to analyze the different forms of recreating and constructing contemporary reality. 78 works have been included that range from photographs (Bleda and Rosa, Luc Delahaye, Jacques Fournel, Sebastian Friedman, Brian McKee, Alec Soth), to videos (Juan Manuel Echavarría), to digital impressions (The Atlas Group/Walid Raad), to an installation by Ann-Soﬁ Sidén. From several manners to work with images and diverse perspectives and proposals,

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Left:

MATEO MATÉ Estructura oculta, 2007 Right:

CARLA VAN DE PUTTELAAR Sense títol, Amsterdam, 1998

all these artists refer to the complex relation between art and document, recreating a subjective gaze about concrete situations so as to record an event and a moment. Co-produced with San Sebastian’s space Koldo Mitxelena Kulturenea, the show will be open until June 24.

SAN SEBASTIAN

José Ramón Amondaraín at the Koldo Mitxelena Kulturenea If painting has made a powerful return to the galleries, another thrust is needed to generate new reading of it. That is the case of José Ramón Amondaraín (San Sebastián, 1964), who offers a very particular work at Koldo Mitxelena Kulturenea until next June 16. This Basque artist creates large paintings in which he makes accurate reproductions of famous artworks, especially photographs. Amondaraín reinvents or reconﬁgures the given from a deconstructive artistic practice. He reveals a singular memory of art through a curious game of copies, in which he utilizes works by Jeff Wall, Cindy Sherman, Nad Golding, Oteiza, Txomin Badiola, Douglas Gordon, Shapiro, Opie, Serrano Goober, among others. In that manner, he opens a dialogue with the artistic making and produces a new turn of the screw on painting and on the notion of authenticity and duplicity, of original and copy.

VALENCIA

A New Title for a Biennial: Encuentro entre dos mares The event that was formerly known as Valencia Biennial has been celebrated this year under a new name, Encuentro entre dos mares. After an agreement was signed between the Spanish institution and the veteran Sao Paulo Biennial, a new event has been created that takes place between March 28 and June 17. In this case, the Latin American event has come to rescue the Spanish one. A recollection of the polemic incited by the last edition of Valencia Biennial is enough to understand why there wasn’t much hope about the continuation of its structures and proposals. Four venues were chosen for this new event: the Centre del Carme houses works with African inﬂuences and a selection of pieces from the

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Sao Paulo Biennial exhibition Luz ao Sul, curated by Agnaldo Farias and Jacopo Crivelli Visconti. At the same place we find Áfricas-Américas. Encuentros Convergentes: Ancestralidad y Contemporaneidad, which, curated by Emanuel Araujo, introduces us to the history of the clash between African and American cultures and their crossbreeding. At the port of Sagunto, the influence of aboriginal aspects can be traced to current art in Otras Contemporaneidades. Convivencias Problemáticas, curated by Ticio Escobar and Kevin Power, occupying a second venue at the Sala de Exposiciones La Gallera. Also at Sagunto, we have Anamnesis. Encrucijadas de la memoria y astucias de lo real, curated by Pedro Alberto Cruz Sánchez, Ricardo Forriols, Fernando Golvano and Piedad Solans. Finally, at the Universitat de València we have the guest country’s exhibition Jordania: Transculturalidad y Tolerancia, curated by Khaled Creéis. In this long list of proposals works by internationally acknowledged artists and a large group of emergent artists coexist. The importance of Sao Paulo’s criteria is relevant; it is clear that Valencia has tried to become a showcase not only for Latin American art but also for its pluralistic approaches in the field of art theory. Nevertheless, Valencia Biennial (or whatever the name is) is still pointlessly drifting: it lacks from a global proposal as an artistic manifestation and it barely goes beyond the level of fireworks. In that manner, it is not likely that a cultural event of some relevance may be achieved through such a strange manoeuvre as that of importing parcels from Sao Paulo Biennial.

Photography Returns to the Sala Parpalló Valencia’s audiences have the chance to see an important photographic exhibition that gathers key moments of the social and political life of the last century. We are talking about the Borhan Collection, which is being presented at the Sala Parpalló. Near eighty works by relevant photographers such as Eugène Atget, Josef Sudek, André Kertész, Cartier-Bresson, Diane Arbus, Irving Penn, Marc Trivier, Arnold Newman, Peter Witkin or Carlos Muñoz-Yagüe, which are part of the personal collection of the acknowledged art critic and curator,Pierre Borhan, who

was at the head of the France’s Mission du Patrimoine Photographique for ﬁfteen years. This aﬁcionado of photography managed to collect an invaluable treasure thanks to the relation he maintained with some of the most important contemporary photographers. The title of the show No soy sin ellos suggests that Borhan wouldn’t be himself were it not for all these great photographers and their works. Just as he conceives his labor as collector, the spectator can approach this exhibition –an interesting and necessary joint of documents that help understand the aesthetic and technical usages of 20th century photography.

TERUEL

Ten Years of ENDESA Grants Once more, Fundación Endesa and the council of Teruel launch a new convocation of the Endesa Grants for Plastic Arts, aimed to encourage artistic creation in its diverse fields. Both Spanish and resident alien artists can request the grant, with no age restriction. As it is now traditional, five plastic artists selected by a jury made up of figures such as Tomás Llorens, Juan Manuel Bonet, Estrella de Diego, Miguel Fernández-Cid, Fernando Huici, among others, will be awarded. The grant adds up to 24.000 Euros and extends for a period of two years. Undoubtedly, this grant is one of the most important ones, provided that, besides the chance to be awarded a prize, the winners will count on the support and consultancy on the part of the convokers. As a counterpart, every beneficiary must give in four works, developed during the two years period, which will make part of the permanent collection of the department of Contemporary Arts of the Museo de Teruel. The works will be owned by the council of Teruel (three pieces) and the artistic fund of the Fundación Endesa (one piece). The convocation will be open until May 30 and the jury will divulge the award winner before September 30.

LEON

MUSAC: A New Wave of Exhibitions and Architecture Prize As it is now usual, the Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) inaugurates its exhibitions simultaneously. And it will do it on May 19 with the presentation of five interesting shows. Perhaps the most expected one is Pierre Huygue’s, given that this will be the first solo exhibition of the French artist in Spain. The fundamental works of his career will be shown, as well as more recent pieces. On the other hand, one of the photographers with most international projection will be exhibited in other rooms of the museum. We are talking about Ángel Marcos, who has been walking around the streets of several cities, where he captures the complexity of contemporary metropolis. Marcos gradually completes a dense visual network about the notion of the city focusing on different cultures in his journeys: the first stop is New York, then Havana, and now he is registering the outskirts of Hong Kong, Beijing and Shanghai. His series titled China will be presented at the MUSAC. The museum also presents a solo show devoted to Néstor Sanmiguel, including large-format paintings in which color and text are fundamental

tools; through different superimposed layers, the spectator will be able to unveil an encoded narrative that characterizes this author’s production. We have also an exhibition of Carles Congost which consists of an editorial project in which the artist narrates the complete history of his band The Congosound through a suggestive and colorful photo-novel. Finally, the museum bets on two young Portuguese talents, Pedro Paiva and João Maria Gusmão, who base their works on the combination of varied elements such as Alfred Jarry’s Pataphysics or Alain Badiou’s political proposals in order to go deeper into certain philosophical aspects of artistic production. These exhibitions will be the core of the Spring-Summer program in the MUSAC, whose attractive building won the European Union Prize for Contemporary Architecture –Mies van der Rohe Prize, which acknowledges the best architectonic project built in Europe in the last two years. A jury chaired by Richard Burdett selected the MUSAC building, designed by Emilio Tuñón and Luis M. Mansilla. ARTECONTEXTO congratulates the winners.

ALCORCÓN (MADRID)

Presentation of the CREAA Project A new project was presented on March 29 at the Círculo de Bellas Artes that received a remarkable media coverage. We are talking about CREAA (Centro de Creación de las Artes de Alcorcón), an ambitious project that aims to become a fundamental node for artistic training and creation; it has also assumed the task of consolidating itself as the great motor of the Southern side of Madrid. Already deﬁned in its fundamental aspects, located in a space 60.000 square meters, and with an initial investment of 180 million Euros, the construction works will start this summer and, authorities forecast, the site will be ready within three years. The design of this cultural complex of CREAA was made by local architects Pedro Bustamante and Javier Camacho. The project comprises nine buildings, each devoted to a different creative area, including dance, cinema, drama schools, as well as workshops of plastic and audiovisual creation. It will include many rooms (that add up to a 1.000 square meters area), an auditorium, a conﬁgurable space for music, dance or theater shows, an auxiliary room with a capacity of 600 people for circus performances, the Professional Music Conservatory Manuel de Falla and the Dance School Classic-Flamenca Antonio Canales, as well as an area for symposiums and a fairground, besides several zones with other facilities and services. Its opening is foreseen for 2011.

MADRID

28th Edition of Circuitos Circuitos is the result of the annual convocation that the Dirección General de la Juventud de la Consejería de Educación de la Comunidad de Madrid launches every year for new generations of artists. This year the selection was made by curators Fernández Villalba, Lorena Martínez del Corral and Javier Viver, who have paid a special attention to those projects that create spaces for exchanging experiences and ideas about current society’s main

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artists such as María Castelló, Ted Partin and Damián Ucieda, three young photographers whose work is relatively unknown in our country. The show will be at exhibit until July. Their works allude to the frenzy of the harried current life and the identity under construction of today’s young people: casual, shameless, and without prejudices; subjects that these artists regard as their own, since they represent the personality of the generation they belong to.

A Wide Offer at the MNCARS

TED PARTIN Brooklyn, 2006

concerns. With this concept, a new exhibition of this 28th edition will be inaugurated at the well-known Centro de Arte Joven, in Avenida de América, which has been completely remodeled. Until late May, there will be exhibited works by Miriam Arroyo Olarte, Ángela Cuadra & Fernando Arrocha, Marlon de Azambuja, Maite Camacho, Óscar Castellanos, Maribel Castro, María García Ibáñez, Lorena Gómez Rubio, Ángel Fernández Tuset, Fernando Martín Godoy, Natalia Martínez Herrero and Elena de la Rúa. Although there is not a common style, there is certainly a very good level in the selection, not only because of the form in which the works utilize techniques such as painting and photography, but also because the content of the selection obliges the visitor to exercise his capacity to imagine and reﬂect on the society he lives in. Most of these works deal with subjects such as public space, the city, intimate relations and the quotidian.

Three Young Photographers at the Cámara Óscura Gallery In the last few years, the market of art in Madrid has increased its ﬁgures. Every day, the city attracts more and more proposals on contemporary art and gradually it is becoming a referent for collectors. New spaces are integrated in this map of galleries and cultural programs. That is the case with Cámara Oscura, a gallery that was recently inaugurated in downtown Madrid. Its director, Juan Curto, bets on both emergent and consecrated photographers from Spain and abroad whose works’ concerns range from the narrative to the conceptual, to landscape, to portrait. Likewise, Cámara Oscura includes the video in its program, aware as its supporters are of the conceptual link between this discipline and photography. For this season, the gallery will exhibit Fotografía soñada, featuring

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This spring, the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) presents three exhibitions that compound a varied offer: the first one, Lo[s] Cinético[s], is a selection of works that attest the importance and impact provided by the fact of including movement as a plastic element –a very influencing aspect in 20th Century art. The exhibition aims to interpret the scope and meaning of the Cinetismo in Latin America as a local contribution to the general discourse of modern art. Osbel Suárez, curator of this exhibition, has selected works by artists from different generations that range from Carlos Cruz Díez (Caracas, 1923) to Alexánder Apostol (Caracas, 1969). The exhibition also presents works made in the 20th Century, as well as more current samples that are influenced by the Cinetismo, some of them made in 2006 and belonging to prestigious international collections such as the Centre Georges Pompidou or the Whitney Museum. A total of eighty pieces will be shown until August 20. On the other hand, the MNCARS presents the most recent production of the Biscayne artist Alberto Peral. Bailando registers in a 16mm film a series of dances from the repertoire of a traditional dance group. This is the departure point for a project that Peral carried out as part of the program Producciones of this institution. Circles involve an initiation meaning that alludes to the communication with cosmos. For that reason, the artist has chosen to see the actions from above: in that manner he reveals the geometric structures produced by dancers. This forms are similar to harmonic structures that are commonly related to molecular universes, as they also allude to tantric beliefs and philosophies. In the adjoining rooms we can see the exhibition devoted to the work of Wolfgang Laib (Metzinger, Germany, 1952). Trained as a doctor, he soon abandoned his career so as to get involved in the field of artistic production. Since then, he has developed a work characterized by a great simplicity and formal austerity. Always interested in religions and mysticism, Laib uses natural materials with a strong symbolic and vital charge –elements that are not very common in arts, such as bee wax, milk, pollen, and rice, in an attempt to generate an encounter between art, nature and spirituality. Laib’s works, in contrast with their fragility, have enduring qualities that remain in the spectator’s retina. They allude to the transcendental and the beauty of things –reminding us that things are both simple and essential for daily life. This joint of subtle pieces titled Sin principio-sin fin will be at exhibit until early July.

Ten Years of PhotoEspaña This year, PhotoEspaña celebrates its tenth anniversary. In 1998, when

this event was launched in the cultural scene, no one would have possibly imagined its posterior growth and the crucial role it plays nowadays. Now consolidated and turned into a relevant event in the context of photography, PhotoEspaña celebrates its anniversary with a pluralistic proposal; a busy agenda whose long list of artists is impossible to reproduce here. The starting shot will take place on May 30, and as it has become usual, the Official Selection will be hosted by the most important museums and art centers where outstanding figures of national and international photography will be the guests –some of them presenting new projects–, together with expert curators such as Guillermo Becerril, Catherine Coleman, Noriku Fuku, Oliva María Rubio, Camilla Brown, Enrica Voganò, among many others. It’s worth mentioning important exhibitions by Sebastião Salgado (BBVA-Sala de Exposiciones de Azca), Man Ray (Fundación ICO), Lourdes Grobet (Casa de América), Raymond Depardon (Centro Cultural Conde Duque), a collective show of musicians and filmmakers who practice photography such as Almodóvar or Lou Reed (Fundación Canal), or the expected retrospective of the Chinese photographer Zhang Huang (Fundación Telefónica), author of the image on the cover of this ARTECONTEXTO issue. A large number of galleries will hold individual and collective exhibitions from the Off Section. Among them, we must mention Mira Bernabeu (Galería Fernando Pradilla), Valentin Vallhonrat (Galería Elba Benítez), or Slater Bradley (Galería Helga de Alvear). PhotoEspaña 2007 completes its extensive offer for different audiences with outdoors events including projections at plazas and streets of Madrid, a photographic marathon and live music. The educational part is found in Campus PHE, an academic event in Aranjuez, where workshops and lectures will be imparted. Descubrimientos PHE is the section intended to discover and promote new talents by means of a selection of portfolios. Finally, this festival will provide an occasion to analyze the current situation of photography in a professional meeting coordinated by Christian Cajoulle. For more information, visit www.phedigital.com

1. The show, co-organized by the German Institute of Foreign Cultural Affairs, has been curated by René Block and Gabriele Knapstein. Besides the documentation on Fluxus shows organized by Maciunas, Seville’s institution reveals the links between this movements and the German artistic life from the late 50s that included international relevant ﬁgures such as John Cage, Nam June Paik, George Maciunas, La Monte Young or Emmet Williams, who found in Germany a fertile context for developing their own art, which took some of them to transcend into new genres. The exhibition registers the most important festivals, concerts and performances through photographs, posters, letters, movies, recordings, books and music scores.

LLEIDA

Centre d’Art La Panera: Francisco Ruiz de Infante

SEVILLE

Under the title + Insectos, the Basque artist established in France, proposes a device that has been specifically designed for this space and whose thread is the life of insects as a metaphor for human existence. A series of works by Ruiz de Infante open a dialogue with other artists who participate in this project such as Tobias Bernstrup (who presents his work Mantis City), the collective Bunque (with a piece called Orcaille), Santiago Cirujeda (with his intervention Ocupación de árboles con casa insecto / La estrategia de la garrapata), Donna Conlon (Coexistencia), Edwina Hoël (Les criquets), Joan Leandro (with the software retroyou nostal G2), Francisco López, Pedro Mora (Sueño # 9), Marta Petit (who presents Bestiario en tiempo de guerra) and Christian Sebille. This dialogue is intended as a reflection on subjects such as violence as a means for subsistence, communitarian forms of organization, biopolitics or “infections” that proliferate on the internet. Ruiz de Infante, who has invented this project and the correspondent spatial design in collaboration with La Panera´s director, Gloria Picazo, presents a group of video-installations, some of them specifically produced for this project in collaboration with Christiane Sebille: Telepatías, Points d’écoute, La piedra de NY and Effets secondaires, all made in 2007, dealing with aspects of natural life in order to create a parallelism and interrogations about human behavior and relations.

1962 was the year of Festum Flexorum, the ﬁrst Fluxus festival that took place in the Städtisches Museum of Wiesbaden, Germany. It was an initiative of George Maciunas (Lithuania, 1931-1978), artists and businessman who had organized a series of concerts under the title Fluxus International Festival of Newest Music, which, despite its name, was a presentation of artists coming from different disciplines. It was from that moment on that the term Fluxus was used as a label for countless creative activities, manifests and publications. The name is still used to call a group of aesthetical transgressors that included crucial ﬁgures of the German artistic scene such as Joseph Beuys and Wolf Vostell. Fluxus was a phenomenon whose limits can hardly be established. Accordingly, the exhibition at the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) is of a great importance for a public that will enjoy it until July

BEN VAUTIER El museo de Ben, 1972

Fluxus Archives at the CAAC

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books Aby Warburg and The Image in Motion Philippe-Alain Michaud 382 pages Edited by Zone Books New York, 2004

A Performative History of Art

CHEMA GONZÁLEZ

While the dissolution of art into quotidian life has been one of the most important subjects dealt with in the 20th Century, the integration of the history of art into life has been scarcely studied. That’s the methodological proposal of Aby Warburg (1866-1929), a historian that occupies a contradictory space in the cartography of this discipline –he could either study the symbolic rituals of New Mexico’s Pueblo Indians in search for connections with the Florentine court state design in the Renaissance, or read a brilliant conference about the tension between magic and reason in Kreuzlingen, the psychiatric center where he was admitted. An uncomfortable ﬁgure for formalists, iconologists and neo-positivists, Warburg represented a history of art that is equally distant from formal autonomy (Wölfﬂin), scientism of an excessively academic method (Panofsky) or the continuation of the visual perception method of trial and error (Gombrich). With this work, Philippe-Alain Michaud, Pompidou’s cinema curator and responsible for the recent reorganization of the museum’s collection of cinematic documents (in Le movement des images-Art et Cinéma), joins the current of studies that attempt to overcome, in words of Edgar Wind, Warburg’s inaccurate intellectual biography written in 1970 by Ernst Gombrich –at that time director of the Warburg Institute in London. In fact, we are now introduced to a multifaceted Warburg: the closest, according to Hal Foster, to the Foucaultian notion of archive, the system that collects and interrelates discourses from a particular time; or, according to Benjamin Buchloh, someone along the lines of melancholic artistic projects of the German culture both before and after the Nazi trauma, akin to August Sander and Gerhard Richter; and even as a precedent of the study of the circulation and transformation of images, whether artistic or not, that represent the studies on visual culture. 92 · ARTECONTEXTO · BOOKS

However, this polyhedral figure has an outstanding face: Mnemosyne, his unfinished project of an atlas that comprised photographs of works from different epochs, disciplines and mediums on large panels, and whose main subject was the continuing tensions and energies coming from the Ancient World, the so-called pathos formula in the Western visual culture. A Dionysian vision of Classicism, very close to Nietzsche’s, in which the climax is found in the ecstatic representation of the nymph or the figure in motion –an leitmotif that Warburg traced forward to contemporary advertisement, contradicting both the serenity and grandeur of Winckleman and the Neo-Platonic Academy of the iconologists. What’s the place of this essay in such polyhedron? In my opinion, Michaud eludes the erudition of Warburg’s writings, as well as the notion of archive to comprehend the vital and intellectual project of this historian. On the contrary, he manages to situate him in a constellation of suggesting affinities basing his connections on the relation of Mnemosyne with the cinematic. Juxtapositions, connections, anachronisms and differences between the panels generate an intense relation to Eisenstein’s theory of edition, avantgarde’s photomontage, Marey’s experiments with movement, and with the primitive cinema and even with recent projects such as Godard’s Histoire(s) du Cinema. In all these examples, meaning emerges as a result of a machinery of images in motion, just like the panels in Warburg’s atlas. According to Michaud, the key to understand this performative history of art is redirecting our conception of the cinematic from a genre to the conceptual interrelation between image and movement. If we manage to do so, he writes, “we will discover in cinema the same categories that Warburg used in the history of art”.

libros Aby Warburg and The Image in Motion PHILIPPE-ALAIN MICHAUD 382 PÁGINAS EDITADO POR ZONE BOOKS NUEVA YORK, 2004

Una historia del arte performativa

CHEMA GONZÁLEZ

Mientras que la disolución del arte en la cotidianidad ha sido uno de los grandes temas del arte del siglo XX, apenas se ha tratado la integración de la historia del arte en la vida. Tal es la propuesta metodológica de Aby Warburg (1866-1929), historiador que ocupa un espacio contradictorio en la cartografía de la disciplina, capaz de estudiar en persona los rituales simbólicos de los indios Puebla de Nuevo México, buscando vínculos con la escenografía cortesana del Renacimiento florentino, o de pronunciar en 1923 una brillante conferencia sobre la tensión entre magia y razón en Kreuzlingen, el centro psiquiátrico donde estaba ingresado. Warburg, incómodo para formalistas, iconólogos y neopositivistas al mismo tiempo, representa una historia del arte ajena a la autonomía formal (Wölfflin), al cientifismo de un método en exceso académico (Panofsky) o a la continuidad del ensayo-error como modelo de percepción visual (Gombrich). Con este trabajo, Philippe-Alain Michaud, conservador de cine en el Pompidou y responsable de la reciente reorganización de la colección del museo en términos cinematográficos (en Le mouvement des images-Art et Cinéma), se une al conjunto de estudios que aspiran a superar la, en palabras de Edgar Wind, inexacta biografía intelectual que en 1970 le dedicara Ernst Gombrich, director por aquel entonces del londinense Instituto Warburg. Y es que, en la actualidad, se nos presenta a un Warburg poliédrico: cercano, para Hal Foster, a la noción foucaultiana de archivo, el sistema que agrupa e interrelaciona los discursos de un tiempo determinado o, para Benjamin Buchloh, afín a proyectos artísticos melancólicos de la cultura alemana anterior y posterior al trauma nazi, como los de August Sander y Gerhard Richter; e incluso como precedente del estudio de la circulación y transformación de las imágenes, sean o no artísticas, que representan los estudios de cultura visual.

Sin embargo, este poliedro tiene una faceta común: el protagonismo de Mnemosyne, el proyecto inacabado de Aby Warburg, un atlas que incorpora fotografías de obras de disciplinas y medios dispares en el tiempo en grandes paneles fotográficos, cuyo tema principal es la continuidad de las tensiones y energías de la Antigüedad, la llamada fórmula pathos, en la cultura visual occidental. Una visión dionisíaca del Clasicismo, próxima a Nietzsche, donde el clímax se encuentra en la representación extática de la ninfa o de la figura en movimiento, tema que Warburg rastrea hasta la publicidad contemporánea, y que contradice tanto la serenidad y grandeza de Wincklemann como la academia neoplatónica de los iconólogos. ¿Cuál es, en definitiva, el lugar de este estudio en semejante poliedro? A mi juicio, Michaud evita la erudición en los escritos de Warburg, y tampoco acude a la noción de archivo para comprender el proyecto vital y disciplinar del historiador. En cambio, es capaz de situar a éste en una constelación de sugestivas afinidades a partir de la relación de Mnemosyne con lo cinemático. Las yuxtaposiciones, conexiones, anacronismos y diferencias de los paneles generan una intensa relación con las tesis del montaje de Eisenstein, con el fotomontaje vanguardista, con los experimentos con el movimiento de Marey, pero también con el cine primitivo e incluso con proyectos tan recientes como la Histoire(s) du Cinéma de Godard. En todos ellos, el significado surge como resultado de un engranaje de imágenes en acción, al igual que en las pantallas del atlas de Warburg. La clave, según Michaud, para entender esta historia del arte performativa es virar nuestra concepción de lo cinematográfico de un género a la interrelación conceptual de imagen y movimiento. Entonces, escribe, “descubriremos en el cine las mismas categorías que Warburg usó en la historia del arte”. LIBROS · ARTECONTEXTO · 93

NAVIN RAWANCHAIKUL: Navins of Bollywood BANGKOK TANG CONTEMPORARY ART

Navins of Bollywood, 2007. Installation View Courtesy of Navin Production Tang Gallery.

BRIAN CURTIN

The artist Collier Schorr wrote of how ravel offers the possibility to be transformed or, at the very least, the possibility of being seen as something else. Such an idea seems to be on the mind of Navin Rawanchaikul. However, Rawanchaikul replaces Schorr’s studious, if not po-faced, understanding of cultural identity with a light, humorous and near-celebratory approach. At issue is the desire to step back from whatever one thinks one knows about oneself and begin to explore how understandings of the self come to be. Travel, either metaphorical or real, is inevitable. Navins of Bollywood is an installation focused on a Bollywoodstyle movie (but filtered through MTV culture) that follows the artist in search of others with his name in India. Rawanchaikul is mixed Thai and Punjabi. The installation at Tang Gallery is otherwise fleshed out with framed images and texts about the movie, an enormous hand-painted billboard announcing the film (‘Are You Navin?’, ‘Who is Navin?’, ‘Where is Navin?’) and a disconcerting photo-realistic sculpture of the artist holding signs which declare his search. Ephemera resulting from the quest were on display in the gallery’s office, including books such as The Beauty of Bond Street by Jacqueline Navin and Pioneer Germ Fighters by Navin Sullivan. The narrative of the movie departs from Navin the artist finding a letter addressed to Navin Sander and postmarked Mumbai. “Wondering who I was and what on earth I was doing with my life”, he googles 94 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

his name and comes across a plethora of Navins. Navin thus goes in search in Mumbai. He buys a hairpiece and glasses from craftsmen named Navin, a book about Mother Teresa written by someone called Navin, and pursues a famous Bollywood choreographer named Navin, among many other incidents. Finally, he meets a Krishna who tells the artist he was expected and is given a blessing and a scooter to aid his search for a great truth. Though less pronounced, Rawanchaikul can be linked to Thai artists such as Surasi Kusolwong and Rirkrit Tiravanija in terms of ideas about relational aesthetics as articulated by critics such as Claire Bishop. Rawanchaikul is somewhat more conventional than the other two but on the basis he has a greater sense of humor his take on matters of cultural identity emerges as more accessible. The entertaining centerpiece of Navins of Bollywood, the movie itself, is emphasized by all the other work on show and the adept engagement of the different media ensured a focused and visually compelling installation. Ultimately, however, Navins of Bollywood stretches a centrally slight idea across a range of media, the concerns of the artist don’t so much unfold as are repeatedly reinforced. While this installation is an out-take from a larger project titled ‘Navin Party’, I was left wondering why I should be interested in continuing to ask “Are You Navin?”, “Who is Navin?” and “Where is Navin?”.

NAVIN RAWANCHAIKUL: Navins of Bollywood BANGKOK TANG CONTEMPORARY ART

Navins of Bollywood, 2006. Still de video. Cortesía: Navin Production.

BRIAN CURTIN

El artista Collier Schorr escribió sobre cómo el viaje nos ofrece la posibilidad de ser transformados, o al menos la posibilidad de ser vistos de un modo diferente. Esa idea parece estar en la mente de Navin Rawanchaikul, aunque este artista reemplaza la concepción académica, cuando no acartonada, de Schorr sobre la identidad cultural por un enfoque fresco y humorístico que raya en lo celebratorio. Lo que se discute aquí es el deseo de tomar distancia de lo que uno presupone que sabe de sí mismo y empezar a explorar cómo se generan las concepciones del yo. El viaje, ya sea metafórico o real, es inevitable. Navins of Bollywood es una instalación que se centra en una película hecha al estilo de la factoría de Bombay (aunque pasada por el ﬁltro de la cultura MTV), que sigue al artista en su búsqueda de tocayos a lo largo y ancho de la India. Rawanchaikul es mitad tailandés y mitad punjabi. El resto de la instalación de la Tang Contemporary Art consta de imágenes enmarcadas y textos sobre la película, un enorme cartel pintado a mano (“¿Eres Navin? ¿Quién es Navin? ¿Dónde está Navin?”) y una escultura desconcertantemente realista del artista con letreros en los que declara su búsqueda. Asimismo, en la oﬁcina de la galería se exhibe material efímero generado durante el proceso, además de libros como The Beauty of Bond Street, de Jacqueline Navin, y Pioneer Germ Fighters, de Navin Sullivan. El argumento de la película empieza contando cómo Navin, el artista, encuentra una carta dirigida a Navin Sander con un matasellos de Mumbai. Al preguntarse por su identidad y su vida, el artista decide hacer una búsqueda en Google y acaba encontrándose con una

plétora de Navins. A continuación Navin se traslada a Mumbai, donde compra una peluca y unas gafas a un artesano llamado Navin, un libro sobre la Madre Teresa escrito por otro Navin y persigue a un famoso coreógrafo de Bollywood también llamado Navin, entre muchas otras peripecias. Finalmente, conoce a un Krishna que le dice al artista que aguardaba su visita y recibe de aquel, aparte de las bendiciones, una patineta para continuar su búsqueda de la gran verdad. Aunque de manera menos pronunciada, Rawanchaikul puede ser relacionado con otros artistas tailandeses como Surasi Kusolwong y Rikrit Tiravanija en términos de las ideas sobre las estéticas relacionales, tal como éstas han sido articuladas por críticos como Claire Bishop. Rawanchaikul es, de algún modo, más convencional que los otros dos, pero en el fondo tiene mucho más sentido del humor, de modo que su enfoque del tema de la identidad cultural resulta más accesible. El entretenido eje central de Navins of Bollywood, esto es, la propia película, queda enfatizado por todo el resto de obras exhibidas, y la hábil incorporación de los diferentes medios asegura una instalación visual y conceptualmente atractiva. En última instancia, aunque Navins of Bollywood enuncia una leve idea central a través de una amplia gama de medios, las opiniones del artista, antes que desenvolverse, apenas parecen reforzarse a través de la reiteración. Y, es más, en vista de que esta instalación forma parte de un proyecto mayor titulado Navin Party, uno duda al ﬁnal si debería seguir preguntándose: “¿Eres Navin? ¿Quién es Navin? ¿Dónde está Navin?”. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 95

HUGE TORONTO FABRICE MARCOLIONI ARTCORE GALLERY

General View of the exhibition. Courtesy: Artcore Gallery

DAVID LISS

HUGE is an exhibition organized on the straightforward premise of scale being the common denominator amongst a widely disparate selection of over 20 artworks by an equally diverse group of Canadian and international artists. From the enigmatic, inflatable sculpture Waking Giants by Toronto artist Max Streicher to a massive printout decal on vinyl by New York-based Brazilian stars Assume Vivid Astro Focus to am exquisite drawing on linen from 1964 by Fernando Botero. Indeed, everything about the exhibition is huge: the cavernous gallery space, the international scope of the show, the reputations of most of the artists. And, as all of the artists included are male, perhaps it should be assumed that yes, size does matter. The impact upon the visitor entering the space, the largest commercial venue in the city, is also huge and immediate. Presiding over the proceedings like a theatrical backdrop is a massive black and white painting on a tarpaulin 20 feet high by Santiago Ydañez in his trademark raw style depicting the eyes and nose of a face with the entire surface dotted by the artist’s footprints. Clearly the making of the work involves an extreme physicality, a powerful effect that is viscerally conveyed to the viewer. The deep, dark eyes reinforce the act of looking - wide-eyed and fully engaged - at art and at the world. As riveting as the piece is, it does not overwhelm the hallucinogenic effect of the two large, surrealistically detailed heads by Toronto artist Evan Penny, mounted on brightly painted orange walls, that flank each of its sides. Rising rapidly on the international scene, Penny uses advanced technological techniques to create hyperrealistic, otherworldly sculptures whose blurred effects destabilize the act of perception. It’s almost like looking at a Ron Mueck under the heavy influence of drugs or alcohol. 96 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

On opposite walls are large, explosively colored paintings of stunning impact by Jarbas Lopes and Manuel Esnoz that have been created using inventive weaving techniques. In the case of Lopes’ Untitled, debate series, images of local politicians recycled from plastic election billboards and carpet is interwoven suggesting the dispiriting, faceless interchangeability of political bureaucracies. Esnoz’s two paintings A Pedazos and untitled, (both 2006), have been created with tightly woven strips of linen arranged to evoke multifaceted scenes that hover between representation and abstraction. Apprehension of image and subject matter is elusive, calling into question, as with Lopes and Penny, the notion of absolute or singular truths. More subtle yet equally disorienting is important Canadian painter Douglas Kirton’s Evening, (2004), depicting what appears to be the lobby of an office building. As is common with these familiar modern urban structures of glass and steel, there is an intricate perceptual play between the interior architecture and the reflected surroundings. The interior and exterior space in the painting is effectively collapsed as other buildings and the sky between them is reflected off the windows into the lobby. Locating oneself in the picture is as confounding and alienating as locating ones identity in the unabated global transition to rapidly developing urban environments and economies. Other works in the show are as adept in invention and material finesse. Upon engaged examination of the content of the works, and given the flavor of internationalism at play, there appears to be an underlying pulse to the exhibition representing a dynamic spectrum of pertinent issues and approaches of impressively huge, museum-level ambition rarely seen in a commercial venue.

HUGE TORONTO FABRICE MARCOLIONI ARTCORE GALLERY

Vista general de la exposición. Cortesía: Artcore Gallery

DAVID LISS

HUGE es una exposición organizada sobre la premisa clara y abierta del tamaño como común denominador entre una selección amplia y variada de más de 20 obras, a cargo de un equipo igualmente heterogéneo de artistas canadienses internacionales. Desde la enigmática escultura inflable del artista de Toronto Max Streicher, hasta la impresión en vinilo de Assume Vivid Astro Focus, las estrellas brasileñas afincadas en Nueva York, pasando por un exquisito dibujo sobre tela realizado en 1964 por Fernando Botero. En efecto, todo en esta exposición es gigantesco: el espacio cavernoso de la galería, el espectro internacional de la muestra, la reputación de muchos de los artistas. Y en vista de que se trata de una exposición exclusivamente compuesta por hombres, quizás cabe suponer, sí, que el tamaño importa. El impacto en el espectador que entra al espacio –la galería comercial más grande de la ciudad– es también inmediato y notable. Imponente entre el resto de piezas, como una especie de decorado teatral, encontramos una enorme pintura en blanco y negro sobre lona de veinte pies de altura, en la que Santiago Ydáñez describe con su acostumbrado estilo crudo unos ojos y una boca, en una superficie completamente cubierta por las huellas de los pies del artista. Lo cierto es que la realización de la obra implica una fisicidad extrema, un efecto poderoso que se transmite visceralmente al espectador. Los ojos, profundos y oscuros, refuerzan la mirada –atenta y comprometida– hacia el arte y el mundo. Con todo, la fascinación que ejerce esta pieza no opaca el efecto alucinógeno de las dos grandes cabezas –minuciosas hasta rayar en lo surreal– del artista de Toronto Evan Penny, instaladas en unos muros pintados de naranja brillante que rodean las esculturas. Penny, un artista que ascendió rápidamente en la escena internacional, utiliza técnicas avanzadas para crear sus insólitas piezas hiperrealistas cuyos efectos de emborronado desestabilizan el acto de la percepción. Es casi como mirar un Ron Mueck bajo los efectos de las drogas o el alcohol.

En los muros opuestos encontramos las pinturas explosivamente coloridas e impactantes de Jarbas Lopes y Manuel Esnoz, creadas mediante inventivas técnicas de yuxtaposición. En el caso de Sin título, de Lopes, se trata de imágenes de debates o de políticos locales recicladas de los rótulos publicitarios, donde el entreverado de trozos de alfombra alude al carácter intercambiable, impersonal y vacuo de las burocracias políticas. Por su parte, las dos pinturas de Esnoz, A pedazos y Sin título, (ambas de 2006), han sido creadas con cintas de lino fuertemente entretejidas para evocar múltiples escenas que oscilan entre la abstracción y la representación. Resulta imposible la aprehensión de la imagen y el tema, lo cual pone en cuestión, como ocurre en el caso de Lopes y Penny, la noción de absoluto o de las verdades particulares. Más sutil, aunque igualmente desconcertante, es la obra Evening (2004), del gran artista canadiense Douglas Kirton, en la que parece representarse la recepción de un edificio de oficinas. Como suele ocurrir con estas modernas estructuras urbanas de metal y acero, hay un juego perpetuamente intrincado entre el interior y los alrededores reflejados. El interior y el espacio exterior en la pintura efectivamente colapsan cuando otros edificios y el cielo son reflejados por las ventanas en el interior de la recepción. Situarse en la imagen resulta tan confuso y alienante como ubicar nuestra identidad en la imparable transición global de los contextos y economías sumidas en un veloz proceso de desarrollo. Otras obras en la muestra son igualmente valiosas tanto en capacidad de invención como en la acertada elección de los materiales. Tras un exhaustivo examen del contenido de las obras, y dado el sabor de internacionalismo que se pone en juego, parece haber una pulsión subyacente por representar un espectro dinámico de temas pertinentes y enfoques dignos de la ambición de un gran museo de alto nivel, cosa que no resulta nada habitual en una galería comercial. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 97

JORGE MACCHI BUENOS AIRES GALERÍA RUTH BENZACAR

Hotel, 2007. Courtesy: Ruth Benzacar Gallery

EVA GRINSTEIN

Every new exhibition by Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963) generates a great expectation in Argentina. Macchi is a prophet in his own land: besides being the most valued contemporary Argentine artist abroad, he leads –with his characteristic discretion– a multi-generational legion of artists involved in sensible conceptualism. His recent inauguration at the main room of Ruth Benzácar gallery permits us to appreciate a sample of his new pieces, ten works signed by a now unmistakable sign of authorship. “If this exhibition were a book”, Macchi says, “it would be a collection of ten short stories rather than a novel made up of ten chapters”. Every piece is, indeed, a short story that begins with an image, a sensation, an idea. Titles are short and austere, but from their very simplicity they provide a possible direction of reading. In that sense, we must point out that this is Macchi’s most “directed” exhibition. Besides the eloquence of titles, Macchi provides a sort of graphic guided visit in which, by means of a map and a few words, he offers some poetic clues of access to his works. In times of rough hermetic conceptualism, this practice is interesting: the artist decides to wrap his images with the words he is more pleased with, generating a hypothetic dictionary of definitions that, apart from soothing those who are usually asking for more information, give an extra textual pleasure to those who prefer to make their own interpretations. Damero “is a naked structure”; Atlas “is a cartographic nightmare”; Red Negra “is a transfiguration”; the three pieces reveal Macchi’s fascination for maps. On the other hand we have intervened papers in Liliput (which is defined as “the chronicle of a travel to a minimal world”), cutout countries from a map, detached from the structure that supports them, little color spots drifting on a plane that transforms them 98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

into abstract painting. Nube is “a perfect failed meeting”; La ciudad luz “is a shady perspective with a bright vanishing point”: two works about cities and shadows. The first one shows a postcard horizontally positioned and a shadow with the same size but projected on the image vertically. 5 notas “is a brief and extended song”, an installation made up of five iron wires that extend across the room and protrude a pentagram paper, which generates a metaphoric fixed register of musical temporality. Also operating with music –composed in this occasion by his usual collaborator Edgardo Rudnitzky-, Streamline is a hypnotic video that Macchi describes as “a musical piece for an instrument with five rubbed strings”, along the lines of the music box he exhibited at the Sao Paulo Biennial in 2004. The last two pieces are Windows and Hotel. Windows “is an urban landscape without people”: two photographs that reveal the words “pain” and “emotion” stamped on the walls where they are part of advertisements. Out of context, words and windows open an almost absurd dialogue. At the end of this tour we see Hotel, one of those jewels in which Macchi synthesizes feelings using resources that are as austere as effective. To this piece corresponds the longest text in Macchi’s handbook for visitors: “Hotel is a memory. It is dark and the only light comes from a lamp fastened to a wall painted with blue decorative shapes. Clearly visible around the lamp, the shapes become less and less clear as they move away”. The work is not installed in a dark place. Macchi recreates his memory in the middle of a clear, wellilluminated room, and the effect is even stronger. A thousand stories emerge from this dim image of a wall in a hotel room that was never forgotten.

JORGE MACCHI BUENOS AIRES GALERÍA RUTH BENZACAR

Atlas, 2007. Papel, hilo y alﬁleres. Cortesía: Galería Ruth Benzacar.

EVA GRINSTEIN

Cada nueva exhibición de obras de Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963) es recibida en Argentina con grandes expectativas. Macchi es profeta en su tierra: además de ser el artista contemporáneo más solicitado desde el exterior, lidera –con la discreción que lo caracteriza– a una legión multigeneracional de artistas enrolados en el conceptualismo sensible. Su reciente inauguración en la sala principal de Ruth Benzacar permite apreciar un puñado de sus nuevas piezas, diez obras signadas por señas de autoría a esta altura inconfundibles. “Si esta exposición fuera un libro –dice Macchi– sería una colección de diez relatos breves antes que una novela compuesta por diez capítulos”. Cada obra es, en efecto, un pequeño relato que se dispara a partir de una imagen, una sensación, una idea. Los títulos son cortos y austeros, pero desde su sencillez colaboran orientando la lectura en una posible dirección. En este sentido, es preciso señalar que esta es la exposición más orientada de Macchi, quien junto a la elocuencia de sus títulos ofrece además una suerte de visita guiada gráﬁca en la que mediante un plano y unas pocas palabras brinda a los espectadores ciertas pistas poéticas de acceso a las obras. El ejercicio, en tiempos de conceptualismos duros y herméticos, no deja de ser interesante: el artista decide envolver sus imágenes con las palabras que más le satisfacen, generando un hipotético diccionario de deﬁniciones que calman la ansiedad de quienes suelen pedir siempre más información, y agregan un plus de placer textual a quienes gustan de realizar sus propias interpretaciones. Damero “es una estructura desnuda”; Atlas “es una pesadilla cartográfica”; Red negra “es una transfiguración”; las tres piezas devuelven la fascinación de Macchi por los mapas. Más papeles intervenidos en Liliput (que “es la crónica de un viaje a un mundo mínimo”), los países recortados y desprendidos de un planisferio, sueltos sin el esqueleto que los sostiene, manchitas de color na-

vegando a la deriva sobre un plano que las transforma en pintura abstracta. Nube “es un desencuentro perfecto”; La ciudad luz “es una perspectiva sombría con un punto de fuga luminoso”, dos obras acerca de ciudades y sombras, en la primera hay una postal de formato horizontal y una sombra proyectada sobre la imagen, del mismo tamaño pero en posición vertical. 5 notas “es una canción breve y extensa”, una instalación compuesta por cinco cables de acero tensados de lado a lado de la galería y que, en su derrotero, atraviesan una hoja pentagramada generando un metafórico registro ﬁjo de la temporalidad musical. También con la música –esta vez de su habitual colaborador Edgardo Rudnitzky– opera Streamline, video hipnótico que Macchi describe como “una pieza musical para un instrumento de 5 cuerdas frotadas”, emparentado con la Caja de música presentada en la Bienal de São Paulo 2004. Las últimas dos obras del recorrido son Windows y Hotel. Windows “es un paisaje urbano sin personas”; se trata de dos fotografías que descubren en la ciudad las palabras “el dolor” y “la emoción” estampadas sobre paredes como parte de textos publicitarios. Fuera de contexto, palabras y ventanas dialogan al borde del absurdo. Como cierre del tour queda Hotel, una de esas joyas en las que Macchi sintetiza sentimientos mediante recursos tan austeros como eﬁcaces. Es, también, la pieza que merece un texto más largo por parte del propio artista en su manual para los visitantes: “Hotel es un recuerdo. Está oscuro y la única luz viene de una lámpara adosada a una pared pintada con motivos decorativos de color azul. El dibujo, que es nítido cerca de la lámpara, se desvanece a medida que se aleja de ella”. La obra no está instalada en un espacio oscuro; Macchi recrea su recuerdo en medio de la sala, a plena luz, y el efecto es aún más potente. Mil historias se desprenden de esa imagen difusa, de la pared de un cuarto de hotel que no se pudo olvidar. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 99

DANIELA KRTSCH: December LISBOA VERA CORTÊS – AGÊNCIA DE ARTE

December Light

General View of the exhibition

FILIPA OLIVEIRA

An old apartment turned into an art gallery. An exhibition that transfigures the gallery into a familiar space. These are the fundaments of December, an exhibition of works by German artist Daniela Krtsch (Göttingen, 1972) at Vera Cortês – Agência de Arte, in Lisbon. Krtsch has been developing an aesthetic project that, having figurative painting at its base, is focused on performing a portrait of quotidian universes, either of friends who sit on a sofa at the artist’s atelier, or of characters from “chap books” in vernacular situations. In this exhibition those universes are embodied in an experience that may appear as a sort of diary. Every canvass seems to portray a particular moment: a memory or an experience; they consubstantiate singularly banal, intimate and personal moments. As a whole, and despite they are easily recognizable, they are presented as unarticulated, decontextualized instants. The unity of the series is achieved only by virtue of the space. Krtsch conceived the exhibition for the particular space of the gallery. Her intention was to create an environment that would allude to the notions of interior and intimacy. Such effect is reinforced by a montage that explores the space through a playful arrangement that elevates or off-centers the paintings on the walls. There is also an intention to remark several moments of the day in these paintings. Thus, light plays a central role in the composition, to the point of almost becoming the central theme. Day and nights could thus be considered as the central characters of this fiction. The rest: figures or sceneries are accessories. Krtsch’s paintings are not based on real models, but on photographs –which serve not as an 100 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

auxiliary support for representation but as a manner to capture light environments. Just as Vermeer used the camera obscura for creating his atmospheres around light, Krtsch follows in the Hollander master’s footsteps through the use of photography. And it is precisely because of light that the exhibition is called December, as this month represents a very particular, atmospheric light that the artist wanted to explore. December light provides the paintings with a feeling of both introspection and fragility. It represents a collection of emotions and feelings, so typical in the festive season summoned up in these paintings. It is not a neutral month. On the contrary, it is plagued with references that cannot be summarized in the artist’s own references, but, more importantly, in those of every spectator. This series also constitutes a change in the technical conception that Daniela Krtsch has of painting. Leaving the realist figurative, this artist is now developing works with more fluent brushstrokes, more blurred images, and more trembling lines. The colors are intense and vibrant as the replication of reality is eluded. Whereas Krtsch is not loyal to photographic image, she manages to permit that her painting occurs in a freer, less controlled way. At the same time, figuration still prevails. And it is exactly this trait that endows her works with the chance to create narratives in every painting. All in all, the lack of chaining between the images indicates the possibility that they are a product of fiction. Doubts emerge about the veracity of these images. In December, we have countless chances to create narratives and readings –of which there are as many as spectators.

DANIELA KRTSCH: Dezembro LISBOA VERA CORTÊS – AGÊNCIA DE ARTE

La luz de diciembre

Vista General de la exposición

FILIPA OLIVEIRA

Un viejo apartamento convertido en galería de arte. Una exposición que transforma la galería de nuevo en el espacio de una casa. Estas son las premisas que fundamentan la exposición Dezembro, de Daniela Krtsch (Göttingen, 1972) en Vera Cortês – Agência de Arte, en Lisboa. La artista alemana Daniela Krtsch viene desarrollando un proyecto estético que, basado en la pintura de estilo figurativo, se centra en un retrato de universos cotidianos, ya sea de amigos que se sientan en el sofá de su estudio, o ya sean personajes de novelas en situaciones ordinarias. En la presente exposición esos universos cobran cuerpo a través de un ensayo a manera de diario. Cada lienzo parece retratar un momento particular: un recuerdo o una vivencia. Reflejan momentos singularmente banales, íntimos y personales. En conjunto, pese a que son fácilmente reconocibles, se presentan como instantes desarticulados y descontextualizados. La unidad de la serie es conferida por el propio espacio expositivo. Krtsch concibió la muestra pensando específicamente en la galería. Su intención era crear un ambiente que remitiera a la idea de interior e intimidad. Este efecto es reforzado por un montaje que explora el espacio mediante un juego de alturas y descentramientos de los lienzos en el espacio. Hay también una intención en estas pinturas de señalar diversos momentos del día. Así, la luz gana un papel central en la composición de cada lienzo. Casi llega a volverse el tema central. El día y la noche podrían también considerarse como los personajes principales de esta ficción. El resto, las figuras o los decorados, son accesorios. La base del trabajo de las pinturas de Krtsch no parte de modelos reales, sino de fotografías. Y estas sirven no como auxiliar a la representación

de las formas sino como captador de ambientes lumínicos. Tal como Vermeer usaba la cámara oscura para crear sus escenas, centrándolas en torno a la luz, también Krtsch, valiéndose de la fotografía, sigue los pasos del maestro holandés. Y es precisamente de la luz de donde la exposición toma su título. El mes de diciembre representa una luz atmosférica muy particular que la artista quiso explorar. La luz de diciembre atribuye a las pinturas un sentimiento que es a la vez de introspección y de fragilidad. Representa además un conjunto de emociones y sensaciones que son específicos de ella por las épocas festivas que congrega. No es un mes cualquiera. Antes bien, está repleto de referencias que no se limitan a las de la artista, sino, lo que es más importante, a las que cada espectador lleva consigo. Esta serie marca también un giro en el abordaje técnico que Daniela Krtsch hace de la pintura. Desde lo figurativo realista, esta artista camina ahora hacia obras con pinceladas más fluidas, imágenes más desenfocadas, líneas más trémulas. Los colores son intensos y vibrantes, lo cual la aleja cada vez más de la réplica de la realidad. Al dejar de ser fiel a la imagen fotográfica, Krtsch consigue permitir que su pintura acontezca de forma más libre y menos controlada. Entretanto, la figuración sigue siendo dominante. Y es exactamente esta característica lo que dota a las obras de la posibilidad de que el espectador cree relatos en torno a cada lienzo. Con todo, la falta de encadenamiento entre las imágenes puede hacernos suponer que éstas son producto de la ficción. Se levanta el velo de la duda en lo relativo a la veracidad de las imágenes. Asimismo, en Dezembro se sublevan las innumerables posibilidades de lecturas y de creación de relatos: tantas como espectadores las observan. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 101

No Matter How Bright the Light, the Crossing Occurs at Night AMBERS EXTRA CITY. CENTRUM VOOR HEDENDAAGSE KUNST

Gazes about the Visibility of the Spectral

JUDITH HOPF Y DEBORAH SCHAMONI Bone Dance, 2006.

Video © Achim Hatzius

MÓNICA NÚÑEZ LUIS

How the virtual constitutes a manner to represent the actual; how is established a deﬁnition of the real from the unreal or how simulation, absence, and the phantasmal represent ways to approach concepts such as time and space. These are among the concerns that guide Natascha Sadr Haghighian, Ines Schaber, Stepan Pente, Judith Hopf and Deborah Schamoni in the exhibition No Matter How Bright The Light, The Crossing Occurs at Night. Organized by the Kunst-Werke Berlin, this appealingly titled show is exhibited now at the Extra City, a not very known contemporary art center in the outskirts of Ambers. The exhibition, in both venues, has been curated by Anselm Franke, current director of Extra City, and whose selection was fundamentally owed to his concern for the spectral and the possibilities of its representation and conceptual transformation. At the entrance, the viewer is asked to comply with the duration of every piece, as well as with their arrangement, since the works are progressively activated as the viewer moves through the space. In this manner, during a 35 minutes experience, every piece has its moment of relevance thanks to the light that illuminates them one at a time, while the rest is immersed in complete darkness. As soon as we enter the space, the lights of the only separate area are switched off. Then, a fragment of the book Empire of the Senseless, by Kathy Acker, appears on the wall, written with neon lights. This ﬁrst part of Sadr’s work, homonym of the book, encourages a question of the coherence implied by the fact of assaulting or socially rejecting a person because of his condition. After two minutes, the lights are on again and we are invited to enter a long room in darkness. Suddenly, a light illuminates 102 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

a video by Pente, who, just like Sadr, is interested in a conceptual analysis of inclusion and exclusion as pre-established forms of social construction. Once this video concludes, another one begins: the one made by Hopf and Schamoni, titled Hospital Bone Dance (2006), which narrates with humor the strange events occurred to a nurse in her work, all of them related to disappearances of people at the hospital. After an individual installation by Hopf, we have the second part of Sadr’s work: a double projection in which words such as man, woman, grandmother, death, friend, mutant, foam, Arab or boy rotate on the wall, as soon as the viewer comes into the superimposed projection booths. The discourse is supported by the visibility of the spectator’s ﬁgure, who, by virtue of his absence or presence, constructs the narrative in a game both between his visibility and invisibility and with the projected words, which are superimposed between the wall and the visitor himself. On his part, through the use of a series of photographs of urban and natural landscapes that hover between the phantasmagoric and the realistic, Schaber provides a new gaze about the public memory of a town in Pennsylvania, constituting the most explicit proposal in this exhibition about the visibility of the spectral. In this manner, the selection of pieces constitutes a delimited and no less interesting approach to the visibility from the perspective of its relation to reality –which has been shown here in a wide-ranging conceptual gradation that, in some cases, demands to spend the required time and a meditative reading in order to perceive potential meanings.

No Matter How Bright the Light, the Crossing Occurs at Night AMBERES EXTRA CITY. CENTRUM VOOR HEDENDAAGSE KUNST

Miradas a la visibilidad de lo espectral NATASCHA SADR HAGHIGHIAN Empire of the Senseless Part II, 2006.

Proyección doble. Cortesía: Johann König, Berlín

MÓNICA NÚÑEZ LUIS

De qué manera lo virtual puede ser una forma de presentar lo actual; cómo se establece una definición de lo real desde lo irreal o cómo la simulación, la ausencia y lo fantasmal representan vías para atravesar conceptos como tiempo y espacio, son algunas de las preocupaciones que guían a: Natascha Sadr Haghighian, Ines Schaber, Stepan Pente, Judith Hopf y Deborah Schamoni en la exposición: No Matter How Bright the Light, the Crossing Occurs at Night. Organizada por el KunstWerke Berlin e.v. de Berlín, esta muestra de sugerente título se ofrece ahora en Extra City, un centro de arte contemporáneo poco conocido de los suburbios de Amberes. La exposición, tanto en el centro alemán como en el flamenco, ha sido comisariada por Anselm Franke, actual director de Extra City, quien selecciona a este grupo de creadores en virtud, fundamentalmente, de sus intereses en torno a lo espectral y a las posibilidades de su presentación y transformación conceptual. Al iniciar la visita a la exposición se indica al espectador la necesidad de respetar los tiempos de duración de cada una de las piezas así como el orden señalado, ya que las obras se activan y desactivan progresivamente. Los 35 minutos que implica el recorrido, van dando lugar protagónico a cada trabajo gracias a la luz que incide sobre cada uno mientras los demás quedan envueltos en oscuridad. Al entrar al espacio, se apagan las luces de la única área separada del resto y aparece sobre la pared un fragmento en letras fluorescentes del libro Empire of the Senseless de Kathy Acker. Esta primera mitad del trabajo de Sadr, con título homónimo al libro, aporta con las líneas seleccionadas un cuestionamiento a la coherencia de agredir a otro ser humano o de desplazarle socialmente por su condición. Tras dos minutos, se enciende de nuevo la luz y se invita a pasar a la alargada

y diáfana sala en oscuridad donde se enciende ahora un foco sobre un vídeo de Pente, quien como Sadr, se interesa por estudiar en su narración, y con carácter conceptual, la inclusión y exclusión como formas preestablecidas de construcción social. Una vez concluido este vídeo se enciende ahora otro, el de Hopf y Schamoni titulado Hospital Bone Dance (2006), en el que con humor se narran acontecimientos extraños vividos por una enfermera durante su turno de trabajo, relativos a desapariciones de personas en un hospital. Tras una instalación individual de Hopf, sale al encuentro la segunda parte de la pieza de Sadr: una doble proyección sobre la pared en la que van rotando de forma individual palabras (hombre, mujer, abuela, muerte, amigo, mutante, espuma, árabe, niño, entre otras) una vez que el visitante entra en los cuadros de proyección superpuestos. El discurso se apoya en la visibilidad de la ﬁgura del espectador quien con su presencia o ausencia construye la narración en un juego entre su visibilidad e invisibilidad y la de las palabras reﬂejadas, que se superponen entre la pared y el propio visitante. Mientras, a través de un conjunto de fotografías de paisajes naturales y urbanos, entre fantasmagóricos y documentales, Schaber provee una mirada a la memoria pública de un pueblo de Pennsylvania, lo que sugiere la propuesta más explícita de la exposición en torno a la “visibilidad de lo espectral”. De esta manera, la selección de piezas constituye un acercamiento muy acotado pero de interés sobre la mencionada visibilidad a partir de la relación con la realidad, la cual ha querido mostrarse aquí en una gradación conceptual de amplio espectro requerida en algunas obras, del pertinente recorrido impuesto, una meditada lectura para percibir sus sentidos posibles. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 103

SIGMAR POLKE A Retrospective BADEN-BADEN MUSEUM FRIEDER BURDA

Museum Frieder Burda. Baden-Baden.

UTA M. REINDL

“A painting is only accomplished when it has been paid”, is one of Polke’s superb statements which very well matches the latest German retrospective of the Cologne based artist. This takes place in a collector´s museum in the South German spa town of Baden-Baden and exclusively presents Polke’s works from three prominent German collections - in which 75 percent of the artist`s oeuvre is assembled. Friedrich Burda is the host and one of the collectors: he has been fascinated by Polke’s art since the 80s. It is his museum, built by the US star architect Richard Meyer two years ago in the centre of the wealthy Black Forest resort. The presentation comprises some of the key works within 60 paintings and 120 paper works between the 60s and 2005. Whereas Burda had been interested in buying art from his own age group, up to some point, and therefore by Polke in the 80s, Josef Froehlich, the second collector, had become involved with Polke’s art in the 80s due to his sojourn in the USA. Reiner Speck, the youngest of the three, has been collecting Polke’s work since the 70s, attracted by its literary dimension. And the exhibition illustrates the collectors` preferences quite convincingly. Entering the Meier-building you find yourself in a central hall with the generous glass openings which assembles large sized paintings depicting Polke’s anti-hierarchical world between figuration and abstraction, between everyday, political and as art historical reference. You find yourself surrounded by that which has been coined so frequently as a magical universe of images in the medieval alchemist manner - with layers of images made of dots painted freehand or dots of pigment, of soot and poisonous particles, sometimes on table cloths sewn together, sometimes on diaphanous screens. The Tryptichon, 996 (Collection Burda) illustrates the flow of the paint on diaphanous 104 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

screens in which gravitation has become part of the act of painting. In the documentary film shown in the exhibition Polke states about these very paintings labelling his art that they are “intended as glass painting” and that the “elements composing the image depend on many circumstances”, last but not least on the alert eye of the visitor. Polke asks many questions, however, refrains from offering solutions - or only those like on his painting Solutions,1966 (Collection Speck) showing ´false` arithmetic operations. Here as well as in the other halls and galleries of the three above-ground levels and the basement space the hanging reveals the anti-hierarchical concept of the show: none of collector is dominating. On the second floor –which you can reach via the criss-crossing ramp like in Meier´s museum in Barcelona– the smaller sized and finest works are united: finest as they represent most clearly Polke’s humour and lust of loading the most banale with the highest philosophical and art historical criticism. Among others from Speck`s collection Carl Andre in Delft, 1968 or one of the most representative dot painting of all Girl-Friends”, 1965/67 (Froehlich Collection) and This way you are sitting correctly, 1982 (Burda Collection). The last painting consists of fragments from Goya`s Caprichos and a print by Ernst. In the smaller, rather intimate spaces of the museum the paper work reveal some of Polke leitmotifs like the potato faces, the palm trees. Fundamentally the exhibition thoroughly visualizes the power of Polke’s work between the 60s and the 90s, however, also some of the routine and two-dimensionality in his latest work, like in paintings from 2000. And Götz Adriani, the guest curator of the show and exquisite Polke connoisseur, is to be congratulated on having encouraged these top-class collectors to reveal their treasures to the public.

SIGMAR POLKE Una retrospectiva BADEN-BADEN MUSEUM FRIEDER BURDA

Freundinnen, 1965/1966. Óleo sobre lienzo. Colección Josef Froehlich

UTA M. REINDL “Una pintura sólo está terminada cuando alguien la paga”. Se trata de una de las soberbias afirmaciones de Polke, algo que se ajusta muy bien a la última retrospectiva realizada en Alemania de la obra de este artista afincado en Colonia. La muestra se celebra en el museo de un coleccionista en la ciudad-balneario de Baden-Baden, al sur de Alemania, y consta exclusivamente de obras provenientes de tres prominentes colecciones privadas que reúnen el 75 por ciento del total de las piezas producidas por el artista. Friedrich Burda es el anfitrión y uno de los coleccionistas. Su fascinación por Polke se remonta a los 80. Su museo, construido hace dos años por el arquitecto estrella norteamericano Richard Meier, se encuentra en pleno centro del exclusivo complejo turístico de la Selva Negra. La exposición incluye algunas de las obras clave entre las 60 pinturas y las 120 obras en papel realizadas entre los años 1960 y 2005. Mientras Burda ha estado interesado en comprar obras de los años 80 de Polke por afinidades generacionales, Josef Froelich, el segundo coleccionista, lo ha hecho en virtud de los años que ha pasado en Estados Unidos. Reiner Speck, el más joven de los tres, ha estado coleccionando obras de Polke desde los años 70, atraído por su dimensión literaria. La exposición ilustra las preferencias de los coleccionistas de un modo muy convincente. Al entrar al edificio de Meier uno se encuentra con un salón central de grandes ventanales donde se exhiben pinturas de gran formato que describen el mundo anti-jerárquico de Polke, siempre entre la abstracción y la figuración, entre las referencias cotidianas, políticas y a la historia del arte. De repente uno se encuentra rodeado por aquello que ha sido acuñado casi siempre como un universo mágico de imágenes en el sentido alquímico de la expresión –con capas de imágenes hechas con puntos pintados a mano alzada o bien puntos de pigmento, de partículas de hollín, a veces sobre manteles cosidos unos a otros, a veces sobre diáfanas superficies–. El Tryptichon,1996 (de la colección Burda) describe el flujo de la pintura

en estas pantallas diáfanas donde la gravitación se vuelve parte del acto de pintar. En el documental incluido en la muestra, Polke afirma que esas pinturas fueron concebidas “como pintura sobre vidrio” y que “los elementos que componen la imagen dependen de muchas circunstancias”, entre ellas, el ojo siempre alerta del espectador. Polke hace varias preguntas, aunque se abstiene de dar respuestas, o sólo las da del tipo de su serie Solutions,1966 (de la colección Speck), en las que se aprecian “falsas” operaciones aritméticas. Aquí, al igual que en otras salas y galerías de los coleccionistas antes mencionados, el montaje en las diversas plantas y el sótano reflejan también el concepto anti-jerárquico de la muestra: ninguna de las colecciones se destaca sobre las demás. En la segunda planta, a la que se accede por una rampa similar a la del museo de Meier en Barcelona, las obras más sutiles y pequeñas han sido agrupadas: más sutiles en cuanto que representan claramente el humor y la habilidad de Polke a la hora de superponer lo más banal con la crítica de la historia del arte y la filosofía más elevada. Cabe mencionar Carl André in Delft, 1968 (de la colección Speck), una de las más importantes pinturas de puntos, Girl-Friends, 1965/67 (perteneciente a la colección Froelich), o bien This way you are sitting correctly,1982 (de la colección Burda). La última pintura es una reunión de fragmentos extraídos de Los Caprichos de Goya y de un grabado de Ernst. En los espacios más pequeños e íntimos del museo se exhiben obras en papel que revelan algunos de los leitmotifs de Polke tales como las caras de patata y las palmeras. Fundamentalmente, la exposición visualiza pormenorizadamente el poder de la obra de Polke entre los 60 y los 90, aunque también pone en evidencia algo rutinario y bidimensional en su obra más reciente, como las pinturas de 2000. Götz Adriani, el curador invitado y un conocedor privilegiado de la obra de Polke, merece nuestras felicitaciones por haber animado a estos coleccionistas de primer nivel a mostrar sus tesoros. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105

SAMUEL BECKETT PARÍS CENTRE GEORGES POMPIDOU

SAMUEL BECKETT The author attending a perfromance of Waiting for Godot, 1961 © Photo: Roger Pic. © Département des Arts du Spectacle. Bibliothèque nationale de France.

MARIANO NAVARRO

Celebrating the 30th anniversary of Centre Georges Pompidou and Samuel Beckett’s centennial, both the museum and the Institut Mémoires de l’edition contemporaine, have made a remarkable effort to involve more than twenty professionals –curators, investigators, artistic advisors, producers, stage designers, etc- in the organization of Objet. Beckett, which, rather than a tribute, is an authentic international artistic, literary, plastic, theatric and cinematic event around the ﬁgure of this Irish Nobel Prize winner. As Bruno Racine has accurately wondered, what can be said of this ﬁgure at the beginning of a new century, at a time when ideological confrontations are very different from those maintained by intellectual factions in the 70s, and when the meaning of concepts such as author, work and language are radically different? Neither a biography, nor family photographs, nor manuscripts (of an author whose calligraphy was microscopic and impossible to decipher), nor, despite the context is a museum, a few of this favorite paintings or a piece especially commissioned for the occasion. What this extraordinary exhibition should, and indeed offers, is a vision of “the cultural horizon in which Beckett developed his work; both context and permanent interaction, (…) what this show offers is a propedeutic”. An assemblage of compulsory knowledge one needs before exploring, either methodically or anarchically, the universe of Beckett. An initiation itinerary that begins with Voice, a tunnel-corridor with sound screens that reproduce Michael Lonsdale’s whisperings of fragments of poems and brief texts while, at the end of the corridor, 106 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

we see, gigantic and fascinating, the protagonist mouth of Not I. And it continues, in a transversal path, through seven more sections: Rests, Sceneries, Machine, Eye, Cube, Bram and Black, which have an incidence, following a chronology, on Beckett’s novels and characters –the latter reduced here to body fragments and talking leftovers of the human, while the former are developed through a process of reduction. As for the stages and his plays, especially Waiting for Godot, we have scenes that are also burlesque, comic and clownish bodies – articulated here around audiovisual documents from four of his pieces. We also have the autobiographical machinery that, as the detailed enjoyable catalogue attests, serves as a contrast to the memories and testimonies of writers, artists, readers…The cinematic eye, Beckett’s approval of Berkeley’s idea that “being is being perceived”, played by Buster Keaton in the only film by the author, Film. Geometry and the combinatory art that structures narratives and plays, economy and abstraction. And finally, the creation of a new art of image for television and, in the very end of the exhibition, the proposal of Silence: the voice of Beckett himself as he reads Lessnes. Suggestive and awe-inspiring, the show multiplies its propositions and derives, whereas it expands the cultural horizon in a confrontation with other artists’ work, from the inevitable Bram van Belde, his friend, to Sol Lewitt, Robert Ryman or Sean Scully, but also Bruce Nauman, Paul McCarthy and Stan Douglas, among others, in a dialogue that perfectly fulfills young Beckett’s notion that “the artist works in an incoherent continuum, in a series of partial annexations”.

SAMUEL BECKETT PARÍS CENTRE GEORGES POMPIDOU

JEAN-MICHEL ALBEROLA Rien, 1995.

MARIANO NAVARRO

Para celebrar el trigésimo aniversario de la apertura del Centro Georges Pompidou y el centenario del nacimiento de Samuel Beckett, tanto el museo como el Institut Mémoires de l’édition contemporaine, han hecho un más que meritorio esfuerzo y comprometido a una veintena larga de profesionales –comisarios, investigadores, consejeros artísticos, productores, escenógrafos, etc.– en la organización y realización de Objet. Beckett, más que un homenaje, un auténtico acontecimiento internacional, artístico y literario, plástico, teatral y cinematográﬁco, en torno al nobel irlandés. Como bien se pregunta Bruno Racine, ¿qué se puede mostrar de esa ﬁgura en los inicios de un nuevo siglo, en un tiempo en el que los enfrentamientos ideológicos son muy diferentes de los que mantenían las facciones intelectuales en los años setenta y en el que el sentido del autor, de la obra, del lenguaje son radicalmente distintos? Ni una biografía ni fotografías de familia ni manuscritos –por cierto, de un escritor de grafía microscópica e indescifrable– ni, pese a ser un museo, unos cuantos de sus cuadros preferidos y alguna que otra pieza encargada para la ocasión. No, en este momento, lo que se debe y lo que esta extraordinaria exposición ofrece es una visión “del horizonte cultural en que evolucionó Beckett, a la vez entorno e interacción permanente, […] lo que el recorrido propone es una propedéutica”. Un conjunto, pues, de conocimientos, que hace falta tener antes de explorar y adentrarse, metódica o anárquicamente, en el universo Beckett. Un itinerario iniciático que comienza por Voz, un pasillo-túnel con pantallas de sonido en las que Michael Londsale susurra fragmentos de poemas y textos breves mientras al fondo se divisa, gigante y fas-

cinadora, la gran boca protagonista de Pas Moi; y prosigue en un viaje transversal, por otros siete apartados: Restos, Escenarios, Máquina, Ojo, Cubo, Bram y Negro, que inciden, al hilo de la cronología, en sus novelas y protagonistas, menguados éstos en fragmentos corporales, restos parlantes de lo humano y aquéllas desarrolladas mediante acciones y procesos de reducción; en los escenarios teatrales y sus obras, especialmente Esperando a Godot, escenas que son también cuerpos burlescos, cómicos y circenses –aquí articulados en torno a documentos audiovisuales inéditos de cuatro de sus piezas–; también la maquinaria autobiográfica, contrapuesta, como luego recoge con detalle el cuidado y delicioso catálogo, a los recuerdos y testimonios actuales de escritores, artistas, lectores…; el ojo cinematográfico, el acuerdo beckettiano con el filósofo Berkeley de que “ser es ser percibido”, interpretado por Buster Keaton en la única película del escritor, Film; la geometría y el arte combinatoria que estructura relatos y piezas dramáticas, la economía y la abstracción; por último, la creación de un nuevo arte de la imagen para la televisión y a su término, fin también de la muestra, la propuesta de Silencio, rota por la voz, única vez que se escucha, del propio Beckett leyendo Lessnes. Sugestivo y portentoso así descrito, multiplica además sus proposiciones y derivas, a la vez que expande ese horizonte cultural, en la contraposición con la obra de otros artistas, desde el inevitable Bram van Belde, su amigo, hasta Sol Lewitt, Robert Ryman o Sean Scully y, también, Bruce Nauman, Paul McCarthy y Stan Douglas, entre otros, en un diálogo que sigue a la perfección la máxima del joven Beckett: “el artista trabaja en un continuum incoherente, en una serie de anexiones parciales”. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 107

FISCHLI & WEISS PARIS MUSÉE D’ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS

JOANA NEVES

This exhibition of works by the Swiss artists Peter Fischli and David Weiss is titled Flowers and Questions, a Retrospective –an echo of the manner in which we often call this duo. The title is also referred, in a metonymic game, to certain works and paradigms of their process: the flower as a yearning for an indisputable, simple beauty and the question, candid and not less essential. Flowers and questions: the invisible world and the formulation of doubt. Or a manner to avoid considerations whose complexity might leave the spectator as the sole responsible: their images, videos and sculptures look deliberately outstanding at the entrance of a glorious path between the low culture and the high culture. The catalogue reinforces the reaction of those who observe: every work has been commented by a different critic, writer or artist, multiplying the viewpoints and notional backgrounds. Interpretation is a constituting part of the works, and the same can be said about the guffaw of a spectator standing next to us, or about the reflective mood of those who bow down to observe Green Ray, a work made up with a spinning plate of balls, a glass pot and a green light: a tiny improvised stage that permits the spectator to create a mental allusion to the visual ghost of the sunset’s green ray. After the rubber replicas of organic or quotidian objects that are found at the beginning of this show, or even after Flowers, Mushrooms (1997-1998) -photographs of flowers and mushrooms-, Suddenly this Overview constitutes the apotheoses of the handicraft staging of our desire to see. Referring both the group of spectators that bow down to see the little clay sculptures and the subjects these sculptures deal with (hilarious representations of our culture such as the monolith in Kurbrik’s 2001 A Space Odyssey, Einstein’s discovery, a bag of chips or a cabbage), the work turns the matter God used to create the man into a little world of accidents and traits of genius. In their famous video Des Lauf der Dingen (1986-1987), in which explosions 108 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

and micro-floods perpetuate a chain-reaction between balance and chaos, we get to the mid part of the video, so that the end is always a new beginning. And in the case of Flowers & Questions, next to the aforementioned video, the artists decided to present another video with “the making of” –a risky decision that in the end detours even more the question of origin towards the fascination of the visible: we might say that effects of causes are for these artists what the sacred clay is for gods. Right after this piece, we have a gigantic replica of the artists’ atelier entirely made of polyurethane (the ready-made instituted the tradition of placing quotidian objects in museums). Fischli & Weiss have made a minute replica of the original, hence they revert the codes of contemporary art. Installed between the atelier’s replica and Questions (2002-2003) –mockingly serious questions projected on an endless wall-, the work Visible World (1987-2000) presents photographic clichés of travels made by the duo through a slideshow projected on a screen. These images are often exhibited on light tables and the use of a screen makes these clichés look even more banal. Another problem and another form of presentation that, especially for those who saw the light tables (employed in an earlier version exhibited at the Tate Gallery), strangely eliminates the gluttony with which these images are often consumed. The use of an indefinite article such as “a” applied to this retrospective obeys to a false non-inscription criteria on the part of the duo, who, looking back to their own past, adapt, choose and question “the” gaze as opposed to “a” gaze. We suspect that the first amazed spectators will be Fischli & Weiss themselves, just like the mouse and the bear in The Right Way (1982-1983), a pathetic-sublime duo that admires the visible world of the mountains. The exhibition will be shown later at the Zürich Kunsthaus and until early 2008 at the Deichtorhallen Hamburg.

FISCHLI & WEISS PARÍS MUSÉE D’ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS

JOANA NEVES

La exposición de los artistas suizos Peter Fischli & David Weiss se titula Flores & preguntas, una retrospectiva, un eco del modo en que solemos denominar a esta dupla de artistas. También se refiere, en un juego metonímico, a ciertas obras y paradigmas del proceso de trabajo: la flor, como deseo de belleza simple e incontestable y la pregunta, tan ingenua como esencial. Flores y preguntas, el mundo visible y la formulación de la duda. O bien, una manera de evitar zambullirse jamás en consideraciones cuya complejidad deje al espectador como único responsable: las imágenes, vídeos y esculturas de la de los artistas se destacan deliberadamente a la entrada del glorioso camino que las llevaría desde la baja hasta la alta cultura –y viceversa–. El catálogo confirma esa apertura a la reacción de quien observa: cada obra es comentada por un crítico, escritor o artista diferente, multiplicando los puntos de vista y los trasfondos valorativos. La exégesis hace parte de la obra, y otro tanto ocurre con la carcajada del espectador a nuestro lado o con el aire circunspecto de quien se inclina para ver el Rayo verde, una obra hecha con una placa giratoria de bolas, un caso de vidrio transparente y una luz verde. Un mini-escenario improvisado para que nos remitamos mentalmente al fantasma visual del rayo verde del crepúsculo. Tras las réplicas de goma de objetos orgánicos o cotidianos que se encuentran al inicio de la muestra, o incluso después de Flores, champiñones (1997-1998), fotografías de flores y champiñones evanescentes, Suddenly, this Overview constituye la apoteosis de la puesta en escena artesanal del deseo de mirar. Refiriéndose tanto al grupo de espectadores inclinados sobre las pequeñas esculturas en arcilla como a los temas abordados por ellas (representaciones hilarantes de nuestra cultura como el monolito de 2001 de Kubrik, el descubrimiento de Albert Einstein o unas patatas fritas de paquete y un repollo), la obra hace de la materia con que Dios creó al hombre un pequeño mundo de accidentes y rasgos de genio.

En el famoso vídeo Des Lauf der Dingen (1986-1987), donde explosiones y micro-inundaciones perpetúan una reacción en cadena entre el equilibrio y el accidente, llegamos siempre a la mitad, de modo que el ﬁnal es siempre un nuevo inicio. Y para Flores & preguntas, los artistas decidieron poner, junto al vídeo antes mencionado, el making of del mismo. Una decisión arriesgada que en todo caso desvía aún más la cuestión del origen hacia la fascinación de lo visible: los efectos de las causas son para los artistas lo que la arcilla creadora es para los dioses. Inmediatamente después tenemos una réplica gigantesca del taller de los artistas realizada en poliuretano (el ready-made instituyó la tradición del objeto funcional situado en el museo); Fischli & Weiss se esmeran en esta recreación del original, revirtiendo así los códigos del arte contemporáneo. Instalada entre la réplica del taller y Preguntas (2002-2003), cuestiones jocosamente serias proyectadas en una pared interminable, la obra Mundo visible (1987-2000) presenta clichés fotográﬁcos de viajes de la dupla a través de un diaporama en monitores. Estas imágenes se exhiben habitualmente en mesas de luz; el uso del monitor, en lugar de las mesas de luz, las vuelve aún más banales. Otro riesgo, otra presentación que, para quien vio los proyectores (presentes en la primera versión presentada en la Tate), clausura extrañamente la gula con que se consumen estas imágenes. El adjetivo “una” aplicado a la retrospectiva obedece a un falso criterio de no inscripción por parte de la dupla, que, al mirar hacia atrás, adapta, escoge y cuestiona la mirada para contraponerle una mirada. Sospechamos que los primeros espectadores deslumbrados son ellos mismos, como el ratón y el oso de El camino correcto (1982-1983), un dúo patético-sublime que admira el mundo visible de las montañas. La muestra viajará a lo largo de este año y parte de 2008 por la Kunsthaus Zürich y Deichtorhallen Hamburg. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 109

TERESA MATAS: Opening closing, closing opening. PALMA DE MALLORCA CASAL SOLLERIC

Clothes and outﬁts as a thread for gender discourse

De Nit, 1995.

110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

ASUN CLAR

Walking around the rooms of the Palau Solleric, where Teresa Matas (Tortosa, 1947) presents a retrospective of her work (1991-2006), involves a transit through territories of pain and suffering that are commonly associated to the feminine universe. Putting the accent, rather than the emotion, on the commotion, this work is based on the artist’s own experience, which is subsequently complemented with the conflicts that affect the whole collective of women, assuming these inequities with an empathetic attitude. Matas also conceives the woman as a historical subject confined at home and, just like the 70s feminism and M. Shapiro’s “femmages”, she artistically retakes minor arts such as tailoring, although she reintroduces them in installations (like in the 80s) in order to denounce her role as a victim. Even though some of her works are paintings, these installations constitute the language with which she most effectively expresses herself. In this case, outfits –but also fabrics and clothes– are often the raw materials she uses to elaborate her discourse. In accordance with some artists such as J. Sterbak, she uses this element as a metaphorical substitute for the body and in this manner she composes, by means of words, immaterial presences on disquieting scenarios. The accent is put here on the staging of installations that are based on the omnipresence of a body-orphaned outfit that spectrally appears in black or red, hanging from the ceiling, pressed against the wall or stuffed with inert matter, but it is also done by introducing sound fragments that evoke childhood, a partial illumination of the environments or creating a labyrinth of clothes. Broken dreams of children, stigmatized education followed by a confinement that is both domestic and conjugal are expressed in the series No puc respirar (1993), On son els papers de colors? (1997), Presas de casa (1995-2005), and De nit (1994-1997). A cry for the sexual aggression suffered by both little girls (Flors, 20012004) (Ya no juego, ya no juego, 2004) and women (Roba plena de llàgrimes, 2002-2006) becomes almost audible. The expressive force of all these elements manages to define feelings of intense pain, impotence, solitude, disappointment and extreme suffering (Vomitori, 1995-2005). Another ingredient in the universe of Teresa Matas is spirituality, which is more visible in her earlier works. The old convent where Matas used to have her atelier eventually imprinted a restrained religious mark on the series Amado mío (1991-1992), in which the image of a saint woman that eagerly regards an occluded exterior, is repeated as a central leitmotiv of some free canvasses with large black strokes; but this image is also present in the scapulars that are hung from the outfits and contain key words that operate as multipliers of meaning. Words are indeed inseparable from the general conception of most of her pieces: words taken from a religious context such as litanies, which are reconverted here into patches of a wide-range lyricism; varied words written on objects that complete the reading of the piece, as well as words handwritten on walls in the manner of graffiti meant as an urgent expression. Video is also a part of her language and it registers some performances, thus manifesting the diversity of creative formulas with which the artist is capable to express herself. The dramatic effect that they all gather is enough to produce a completely guaranteed emotional impact.

TERESA MATAS: Abriendo cerrando, cerrando abriendo PALMA DE MALLORCA CASAL SOLLERIC

Telas y vestidos como hilo del discurso de género

Vomitori, 1993-2003. Fotografía: Joan Ramon Bonet

ASUN CLAR

El recorrido por las distintas salas del Palau Solleric en donde Teresa Matas (Tortosa, 1947) realiza una exposición retrospectiva de su obra (1991-2006) supone un tránsito por los territorios del dolor y el sufrimiento vinculados al universo femenino. Poniendo el acento, más que en la emoción, en la con-moción, la obra de esta artista parte de sus propias vivencias, y a ellas incorpora posteriormente los conﬂictos que afectan a todo el colectivo de mujeres, compartiendo esas afrentas con actitud empática. También aborda la mujer como sujeto histórico recluido en casa y, como los “feminajes” de M. Shapiro y del feminismo de los 70, retoma artísticamente artes menores como la costura, pero los introduce en instalaciones (como en los 80) para denunciar su papel de víctima. Aunque algunas de sus obras son pinturas, estas instalaciones son el lenguaje con el que más eﬁcazmente se expresa. En ellas el vestido –y también la tela o la ropa– es a menudo la materia prima con la que elabora su discurso; al igual que artistas como J. Sterbak, lo utiliza como sustituto metafórico del cuerpo, y con él compone, con la ayuda de las palabras, presencias incorpóreas en escenarios inquietantes. El acento se pone así en la escenografía de unas instalaciones basadas en la omnipresencia de este vestido huérfano de cuerpo que aparece espectralmente teñido de negro o de rojo, pendiendo del techo, aplastado contra la pared o relleno de materia inerte, pero también a través de los fragmentos sonoros procedentes de la infancia que inundan el espacio, de la iluminación parcial de los ambientes, o del laberinto de telas. Los sueños rotos de la niñez, la educación estigmatizada a la que sigue el obligado enclaustramiento doméstico y conyugal se expresan en las series No puc respirar (1993), On son

els papers de colors? (1997), Presas de casa (1995-2005) y De nit (1994-1997). El grito por la agresión sexual sufrida tanto por niñas (Flors, 20012004) (Ya no juego, ya no juego, 2004) como por mujeres (Roba plena de llàgrimes, 2002-2006) se hace casi audible. La fuerza expresiva de todos los elementos alcanza a definir sentimientos de íntimo dolor, impotencia, soledad, desencanto y desgarro (Vomitori, 1995-2005). Otro de los ingredientes del universo de Teresa Matas es la espiritualidad, presente sobre todo en las primeras obras; el antiguo convento en donde tenía su taller imprimió esta huella religiosa y austera a la serie Amado mío (1991-92), donde la imagen de una santa (que se asoma a un exterior vedado, con anhelo de conocimiento) se repite como motivo central de unas telas libres con grandes brochazos negros; pero también está presente en los escapularios que penden de los vestidos y que contienen palabras clave que actúan como redobles de significado. Y es que la palabra es inseparable en la concepción de la mayoría de sus piezas: palabras de procedencia religiosa, como las letanías, que aparecen reconvertidas en retazos de un lirismo de amplio espectro; palabras dispares inscritas en objetos que completan la lectura de la pieza, y las caligrafiadas en las paredes a modo de graffiti de expresión urgente. También el vídeo forma parte de su lenguaje y recoge algunas de sus performances poniendo de manifiesto la diversidad de fórmulas creativas con la que es capaz de expresarse. El efecto dramático que canalizan todas ellas es el requerido para producir un impacto emocional que sin duda está garantizado. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 111

BILL VIOLA: The Invisible Hours GRANADA MUSEO DE BELLAS ARTES DE GRANADA, PALACIO DE CARLOS V, LA ALHAMBRA

Emergence, 2002

SANTIAGO B. OLMO

The palace of Carlos V at the Alhambra is the venue of Granada’s Fine Arts Museum. After its improvement and re-opening, the museum presents a selection of its baroque collection, together with an exhibition of Bill Viola’s works. Organized by Seville’s Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, the show comprises five video-installations under the title The Invisible Hours. The simultaneity of these two exhibitions is not surprising since Viola’s work has a close relation with the history and key subjects of classic painting. Nonetheless, it would have been even more suggesting if some kind of dialogue had been open either with the museum’s collection or with the context of Alhambra, beyond a mere juxtaposition of past and present leitmotifs. Bill Viola has maintained a very defined line of work that utilizes slowness as a mechanism to observe movement. The paradox established between slowness of perception and movement synthesis, tends to generate a space of intimacy and concentration for spectators, which underlines the manner in which time and its flow comprise some of the central keys of sensible experience and existence. The structure of the exhibition follows an itinerary that is somehow similar to the phases of both life and meditation. The show begins with Ablutions (2005): on two parallel screens, a man and a woman wash their hands permitting the water to flow like a stream of life. Next, we have Emergence (2002), which recreates a scene of resurrection and death. The scene alludes to Renaissance’s religious painting, to the 112 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

tension of descents and the mystery of the death and subsequent resurrection of Christ: in a prolonged silence, as two grief-stricken women cry alongside a marble tub, the Apollonian body of a young man suddenly emerges from the water and he falls into their arms. Through slowness, the event of the emergence irrupts as a movement that transforms a painting. It is a work that seems to notice the need and importance of waiting. The Darker Side of Dawn (2005) shows the passage of time in a strict silence with ceremonial accurateness: from dawn till dusk, although the sun rises and sets in the same place, behind an old elm. This is probably the piece in which Viola best displays his notion of time through the use of color and with greater intensity: the image of the tree and the landscape is suspended in an unreal light during a relatively brief time, the sun sets behind the tree, gradually shading the light, and when it ﬁnally hits the camera (which is also our eye), the vision of the landscape diffuses in a dazzling white. Then, when the sun disappears in the horizon, we are immersed in a dense, almost palpable obscurity. At the end of the tour, we have two pieces that deal with death: death as seen from its very interior in Ascension (2000), which shows a man diving into the water, then ascending at the surface and ﬁnally sinking again; but also death as seen by the others in Observance (2002), in which a series of characters show the traces of pain in their gestures and facial expressions as they seem to stand in front of a death man’s body.

BILL VIOLA: Las horas invisibles GRANADA MUSEO DE BELLAS ARTES DE GRANADA, PALACIO DE CARLOS V, LA ALHAMBRA

Ascensión, 2000

SANTIAGO B. OLMO

El Palacio de Carlos V de La Alhambra de Granada alberga el Museo de Bellas Artes de la ciudad. Tras su restauración y reapertura, el museo presenta una selección de su colección barroca, junto a una exposición de Bill Viola que, de manera independiente, reúne cinco de sus video-instalaciones con el título de Las horas invisibles, organizada por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla. La simultaneidad de ambas muestras no resulta sorprendente ya que el trabajo de Viola mantiene una estrecha relación con la historia y con los temas claves de la pintura clásica, sin embargo habría sido más sugerente que se hubiera generado algún tipo de diálogo, bien con la colección del museo, bien con el entorno de La Alhambra, más allá de lo que supone una mera yuxtaposición de claves históricas y actuales. Bill Viola ha mantenido una línea muy determinada por la lentitud como mecanismo de la contemplación del movimiento. La paradoja que se establece entre lentitud de la percepción y síntesis del movimiento, tiende a generar un espacio de intimidad y concentración para el espectador, subrayando cómo el tiempo y su decurso contienen algunas de las claves centrales de la experiencia sensible y de la existencia. La estructura de la exposición sigue un itinerario que se asemeja en cierto modo a las etapas de la vida y también a las de una meditación. La muestra se inicia con Ablutions [Abluciones, 2005] donde sobre dos pantallas paralelas un hombre y una mujer se lavan sus manos dejando que ﬂuya el agua como una corriente de vida. Sigue Emergence [Aparición, 2002] que recrea una escena de resurrección y muerte. La escena nos remite a la pintura religiosa renacentista, a

la tensión de los descendimientos y al misterio de la muerte y resurrección de Cristo: dos mujeres desconsoladas lloran en un dilatado silencio a los lados de una cisterna de mármol y de repente surge del agua el cuerpo apolíneo de un joven, que se desploma sobre sus brazos. A través de la lentitud de movimientos el acontecimiento de la aparición irrumpe como un movimiento que transforma una pintura. Se trata de una obra que parece advertir la necesidad de la espera y su importancia. A continuación The Darker Side of Down [El lado más oscuro del amanecer, 2005] muestra con precisión parsimoniosa el paso del tiempo en un estricto silencio: desde el amanecer hasta el anochecer, aunque el sol sale y se pone en el mismo lugar, detrás de un viejo olmo. Probablemente es esta la pieza en la que Viola despliega con mayor contundencia su idea del tiempo a través del color: la imagen del árbol y el paisaje queda suspendida en una luz irreal durante un tiempo relativamente breve y mientras el sol se sitúa detrás del árbol matizando la luz, cuando aquel golpea directamente a la cámara (que es también nuestro ojo) la visión del paisaje se diluye en un deslumbrante blanco, y luego cuando desaparece bajo el horizonte nos sumergimos en una oscuridad densa, casi palpable. Como ﬁnal del proceso, las dos piezas que tienen que ver con la muerte: la muerte vista desde dentro, en Ascensión, 2000 donde un hombre cae al agua y se eleva hacia la superﬁcie para luego hundirse, y desde la mirada de los otros en Observance [Cumplimiento, 2002] en la que una serie de personajes parecen acercarse al cuerpo presente de un difunto mostrando en sus gestos y rostros las huellas del dolor. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 113

DAIDO MORIYAMA: A Retrospectiva Since 1965 SEVILLA CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC)

Kariundo, 1971

114 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

FRANCISCO BAENA

Right after entering the space that houses the exhibition we see what we could define as the author’s effigy: a large-format copy in which Misawa, a stray dog, scrutinizes us from its radical otherness. Indeed, that’s the image in which Moriyama fully recognizes himself: in 1984, he gathered some of his writings in a book called Memories of a Dog; in 1995, he published Time of a Dog; and in 1999, for the catalogue of the retrospective held at the Museum of Modern Art of San Francisco he chose the title Daido Moriyama: Stray Dog. While for Baudelaire the modern poet is a recycler (who picks up “all those things rejected by the big city, all those things that are lost […], all the broken things”), for Moriyama the photographer is a stray dog -someone who, just like the modern poet, spends his life alone, wandering around towns and suburbs, among the debris, drifting in his own way, tracking his vagabondage in order to find, every now and then, something to nourish his eyes. As Félix de Azúa has noted, Rilke already admired the fact that Cézanne had a vision of the world that was identical to that of a dog. In this manner, we could say that Moriyama might be the result of a mixture between Cézanne and Constantin Guys –a sort of Atget, for instance. We must not forget that in the magazine PROVOKE, one of the several projects he was involved in, the subtitle, “Provocative Materials for Thinkers”, was Moriyama’s tribute to a famous sign in the French artist’s atelier: “Matériaux pour artistes”. Instead of using the Great Road (that’s the literal meaning of Hiromichi, a name given to him by his father, who spent his life on the road as an insurance salesman and died in a car accident), Moriyama decided to walk around the streets, exploring the alleys or staying on the ditch. Perhaps he had to cope with the ghost of his twin brother Kazumichi (literary, single road), who died at the age of one year. Moriyama has declared that amateur spirit and anonymity are consubstantial to photography. For him, photography has to reveal anyone’s gaze. The gaze of no one. Photographs are nothing but traces, stains, leftovers. They are not images of a “perfect mimesis” for expressing the world, as the optimistic avant-gardes used to claim before the hecatomb. For instance, Dali in the 20s: “there is not an invention as pure as the one created by the anesthetic gaze of the cleanest, hairless eye of Zeiss: distilled and alert, impossible for the pink flourish of conjunctivitis”. After Hiroshima there is not “film-bird” anymore. Glasses are now stained and dirty and the operator (as Barthes would put it), a dog, has no consideration…he barely uses the visor. The CAAC must take proud in the production of this magnificent retrospective, the first in Europe if we exclude both the exhibition in Essen (brought from San Francisco), and the show at the Cartier Foundation, which was focused on his recent work –something very common when it’s up to active artists. This is not the case with the exhibition in Seville, more concerned for Moriyama’s work in the 60s and 70s. In fact, it only represents the 80s with the series Light and Shadow, the 90s with the extraordinary Hysterical Daido # 4 and the first decade of the 21st century with Shinjuku. Therefore, we can see here some copies from emblematic works (such as the series N.Y., 1971), as well as some of the author’s best registers (for instance, Town of memory, Osaka, 1982, among others). More than 500 registers represented in different manners as a means to fit in the nature of every series and endow the whole selection with diversity: an authentic feast for our scopic hunger.

DAIDO MORIYAMA: Retrospectiva desde 1965 SEVILLA CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC)

Nippon Gekijo Shashincho. Japan Theater Photo Album, 1968

FRANCISCO BAENA

Nada más franquear la entrada de la nave que alberga la exposición vemos, diríamos, la efigie del autor: una copia en gran formato en la que nos escruta, desde su alteridad radical, Misawa, un perro callejero. Y por eso, es en su imagen en la que mejor se reconoce Moriyama, que en 1984 recopiló parte de sus escritos en el volumen Memories of a Dog, en 1995 publicó Time of a Dog y en 1999 tituló el catálogo de su retrospectiva en el Museum of Modern Art de San Francisco Daido Moriyama: Stray Dog. Si para Baudelaire el poeta moderno es un trapero (que recoge “todo lo que la gran ciudad ha rechazado, todo lo que ha perdido, [...] todo lo que ha roto”), para Moriyama el fotógrafo es un perro callejero. Alguien que, como el poeta moderno, también gasta su vida deambulando solitario por aldeas y arrabales, entre basuras, flaneando a su manera, rastreando su errancia, para encontrar en ocasiones algo que echarse a los ojos. Como nos recordó Félix de Azúa, Rilke ya elogió el hecho de que, según él, Cézanne tuviera la misma visión del mundo que un perro. Así es que Moriyama podría ser descendiente de una mezcla de Cézanne con Constantin Guys. De un Atget, por ejemplo. No hay que olvidar que una de las muchas empresas en las que participó, como es el caso de la revista PROVOKE, homenajeaba en su subtítulo “Provocative Materials for Thinkers” el letrero que el francés colgó en su estudio: Matériaux pour Artistes. En vez de recorrer el Great Road con el que lo bautizaron (eso significa Hiromichi, el nombre que le dio su padre, que precisamente vivía on the road en tanto que vendedor de seguros, y que murió en un accidente), Moriyama prefirió tirarse a la calle, adentrarse en los callejones o quedarse en la cuneta. Acaso para cargar con el fantasma

de su hermano gemelo Kazumichi (o Single Road), muerto con sólo un año de edad. Moriyama ha subrayado como consustanciales a la fotografía el “amateurismo” y el anonimato. La mirada cualquiera. La de Nadie. ¿Qué son las fotos, finalmente, sino huellas, borrones, restos? No imágenes de “perfecto mimetismo” para expresar el mundo, según preconizaron antes de la hecatombe las optimistas vanguardias. Por ejemplo el Dalí de los años 20: “no hay invención tan pura como la creada por la mirada anestésica del ojo limpísimo, carente de pestañas, del Zeiss: destilado y atento, imposible para la floración rosada de la conjuntivitis”. Después de Hiroshima no hay “pájaro-film”. La lente se ha ensuciado y el operator (que diría Barthes), un perro, no se anda con miramientos... apenas si usa el visor. El CAAC puede estar orgulloso con la producción de esta magnífica retrospectiva, primera en Europa, si exceptuamos la de Essen venida de San Francisco y la de la Fundación Cartier que se centraba en la obra reciente, algo habitual cuando se trata de artistas en activo. No es el caso de la muestra sevillana, que carga más las tintas en los 60 y los 70, y sólo representa los 80 con la serie Luz y sombra, los 90 con la extraordinaria Daido histérico nº. 4 y la primera década de 2000 con Shinjuku. Podemos contemplar entonces, copias de época, trabajos emblemáticos (como la serie N .Y., 1971) y algunos de los mejores registros del autor (Town of memory, Osaka, 1982, entre otros tantos). Más de 500 registros presentados de distintas maneras para ajustarse a la naturaleza de cada serie y dar variedad al conjunto. Todo un festín para saciar nuestra avidez escópica. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 115

NILC / MIGUEL VENTURA: Cantos cívicos CASTELLÓN ESPAI D’ART CONTEMPORANI DE CASTELLÓ (EACC)

Excess as a Conceptual Tool

Civic Cantos. A Project by NILC in collaboration with Miguel Ventura, 2007. Photo: The Jasso Production

ALICIA MURRÍA

An indispensable name in the current panorama of Mexico –a country he moved to in 1972–, Miguel Ventura (San Antonio, Texas, 1954), is scarcely known in Spain. Apart from his participation in the exhibition Eco, the best chance to we had had to know his work came thanks to Tomás Ruiz Rivas, in El Ojo Atómico; both occasions took place in 2005, the year of Mexico’s disembarkation in Madrid after it was the guest country in ARCO. As a result, this exhibition has a double importance, not only because of the magnitude of the project –curated by Juan de Nieves, artistic director of the EACC-, but also because of the timeliness of its realization. In November 2007, a readapted version of this show will inaugurate the new Museo Universitario de Arte Contemporáneo at the UNAM, in Mexico City. Cantos Cívicos. Un proyecto de NILC en Colaboración con Miguel Ventura (Civic Cantos. A Project by NILC in collaboration with Miguel Ventura) is the title chosen by its author, which gives a special relevance to the acronym of the fictional organization created by Ventura in 1995 (New Territorial Language Committee). This project is an astonishing formal and conceptual display articulated in three levels. The first one, developed on the opening day, could be defined as a great performance in which two choruses, one made up of children and another one of adults, both located on a terrace that moves on rails, perform a crazy selection of songs while huge video projections cover the walls. The second level is made up of a complex constructive network adhered to the central zone of the space; an intricate labyrinth of cubicles and passages, with an almost endless repertory of influences that comprises elements coming from experiments with lab rats and video screens that show the work previous to Cantos Cívicos –in fact, it was its central point: for months and aided by a group of 116 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

scientists, psychologist and veterinarians, Ventura developed a series of experiments on the behavior of captive rats and a series of software that would permit these rats to decide how the performance would be carried out on the opening day. The formal baroqueness of the project –which in not case could be fully described with the aforesaid–, is such that it eventually explodes in multiple directions so as to involve the spectator, who shall carefully unveil every layer of meaning or may just let himself go in this visual cyclone. Ventura uses the similarities between rats’ and human behavior to create a discourse with abundant parodial elements. Son of militaries and having lived in many American Military bases during his childhood and adolescence, the army and military paraphernalia (from the Nazi symbols to pictures of American soldiers in Iraq, to his own military disguise) are the target of his ironic interpretations of reality. Nevertheless, the complexity of his work goes far beyond: Ventura is an artist with a solid intellectual background that must not be ignored after a simple glimpse to the crazy baroqueness of his staging. Far from being obvious, his work questions the traps of the prevailing morality, for instance, regarding the children, gays or immigrants –traps that are assumed even from apparently “progressive” positions. He also explores the forms adopted by language when it is used as a tool for domination, in order to subvert those forms and approach his subject-matters from ironic, provoking angles. What these Cantos Cívicos are referring to, among other things, is the countless forms of domestication, the fake neutrality of acquired habits that we assume as “correct”, the facility to transform behaviors and ideologies thorough the use of proper rewards and encouragements. Here, the rats are us.

NILC / MIGUEL VENTURA: Cantos cívicos CASTELLÓN ESPAI D’ART CONTEMPORANI DE CASTELLÓ (EACC)

El exceso como herramienta conceptual

Cantos Cívicos, Un proyecto de NILC en colaboración con MIGUEL VENTURA, 2007. Fotografía: The Jasso Production

ALICIA MURRÍA

Nombre imprescindible del actual panorama mexicano, país en el que se afincó en 1972, Miguel Ventura (San Antonio, Tejas, 1954) es apenas conocido en España. Salvo su participación en la exposición Eco, la mejor oportunidad para saber de su trabajo vino de la mano de Tomás Ruiz Rivas, en El Ojo Atómico; ambas citas tuvieron lugar en 2005, el año del desembarco de México en Madrid por ser el país invitado de la feria ARCO. Por ello, la exposición presentada ahora adquiere doble importancia, no sólo por la magnitud del proyecto –comisariado por Juan de Nieves, director artístico del EACC– sino por lo oportuno de su realización. En noviembre de 2007 esta muestra, readaptada, inaugurará el nuevo Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), en Ciudad de México. Cantos cívicos. Un proyecto de NILC en colaboración con Miguel Ventura, como lo ha titulado su autor, dando así lugar destacado a las siglas de la organización ficticia que creó en 1995 (New Interritorial Language Comité), es un apabullante despliegue formal y conceptual articulado en tres niveles. El primero, desarrollado el día de la inauguración, se podría definir como una gran performance en la cual dos coros, uno de niños y otro de adultos, situados en unas gradas que se desplazaban sobre raíles, interpretaban una delirante selección de canciones mientras grandes proyecciones de vídeo inundaban las paredes. El segundo nivel lo constituye el complejo entramado constructivo que se adhiere a la zona central del espacio, un intrincado recorrido a base de cubículos y pasadizos, con un repertorio de referencias visuales casi inabarcable, donde se intercalan elementos procedentes de la experimentación con ratas de laboratorio y pantallas de vídeo que mostraban el trabajo previo de Cantos Cívicos, en realidad, su eje central: Ventura desarrolló durante meses y junto a un equipo de científicos, psicólogos y veterinarios una serie de experimentos sobre

el comportamiento de las ratas en cautividad y un conjunto de programas informáticos que iban a permitir que fueran ellas quienes decidiesen el orden en que se desarrollaría la performance inaugural. El barroquismo formal del proyecto, del que esta telegráﬁca descripción no puede dar idea, es de tal magnitud que estalla en un cúmulo de direcciones para envolver al espectador, quien habrá de ir levantando cuidadosamente los niveles de signiﬁcado o podrá dejarse llevar por su torbellino visual. Ventura utiliza los paralelismos en los comportamientos entre las ratas y los seres humanos para hilar un discurso crítico con abundantes elementos paródicos. Hijo de militares y habiendo recorrido a lo largo de su infancia y adolescencia un buen número de bases norteamericanas, el ejército y la parafernalia militar (desde la simbología nazi a las fotos de soldados estadounidenses en Irak, pasando por su propio disfraz como militar) es blanco de sus irónicas interpretaciones de la realidad. Pero la complejidad de su trabajo va mucho más allá; Ventura es un artista con una muy sólida formación intelectual que no debe quedar oculta tras la simple mirada al delirante barroquismo de su puesta en escena. Su trabajo cuestiona, más allá de lo evidente, las trampas de la moralidad imperante, por ejemplo respecto a la infancia, los gays o los inmigrantes, asumidas incluso desde posturas “progresistas”; explora las formas que adopta el lenguaje como herramienta de dominación para darles la vuelta y enfocar los temas desde ángulos irónicos y provocadores. De lo que hablan estos Cantos cívicos entre otras cosa, es de las innumerables formas de domesticación, de la falsa inocuidad de los hábitos adquiridos y asumidos como “correctos”, de la facilidad para trasformar comportamientos e ideologías a través de recompensas y estímulos adecuados. Aquí, las ratas somos todos. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 117

incursiones # excursiones VITORIA GALERÍA TRAYECTO

JUAN CARLOS MEANA Conﬁdencias del deseo, 2006

118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

JOSE ÁNGEL ARTETXE

A premature death impeded Michel Foucault to conclude his project of studying the incarceration of art in the museum. Thus, we were deprived of this guide, at least, regarding attention and possibly, action. We will refer then to the analysis of subjectivity developed in his last writings, where a field of knowledge and a structure of power have substituted the individual (transcendental subject or universal self-legislator) as the constituting element of subjectivity, the subject is but an assembly of forces, practices and techniques. Nevertheless, life always floods the limits of the field that provides a structure to subjectivity and, beyond the effects of power and knowledge, new forms, singular and different, of subjectivity are likely to proliferate. It is in this line of reflection that Trayecto gallery situates the incursions # excursions created by five artists of different ages and backgrounds, in order to reveal to what extent the subjectivity is possible in cultural productions. And it is also the manner to channel an impulse of political responsibility. Foucault’s moral proposal involves a suggesting critical debate with liberal thinking and market transformations, for instance, in an era and a society that are constituted in and by a certain consumerism of desires and needs created, just like merchandises, by the market –a society, in short, made up of consumers-animals. The irony in Guillem Bayo’s piece, an electric counter of the time spent by every spectator in front of the work, alludes to a (in)voluntary interaction that gives rise to an indifferent cold account with no possible evaluation. The photographs and videos by Vanessa Pastor show a person and a doll (her double) that represents /replaces her in quotidian situations. Without any alteration, it entails an exchange between the self and its simulacra as an example of the absence of a subjective reference. With Orientalist Lady and The Proust Picture, Nazif Topçuoglu, whose photographic works evince a preoccupation for time and memory in images that evoke an idealized past, proposes historical references to photographs, paintings, writers, and a manner of Illustration. Fernando Sinaga and Juan Carlos Meana bring us near to the mirror. The former, together with the exchangeability of referents in his piece of board with a carved sign on it that reads a palindrome (“God Dog”), exhibits here a version of his Wax Box, whose golden stamped cells are “multiplicities” created through the same effect rather than copies and their original. And the mirror, liable “to show the hidden part of the real”, offers the “(self)erasure” of the individual, the spectral vision. On his part, in the neat photographs of his performance Confidencias del deseo, Juan Carlos Meana, rather than attesting that the mirror reflects our image –as if image would really belong to us, or as if the mirror would physically duplicate the object-, manages to occlude an image behind the other, in a sort of game of confronted mirrors. The reference within the most immediate and life with our own image in a closed circuit, will result in the alienation of our most intimate aspects. Coincidentally, not long a go, newspapers informed about an experiment that proved that elephants can recognize themselves in a mirror, which also permits to affirm their self-awareness. At the same time, we are influenced by advertising messages such as “Be good, be bad. Just be”. We should think about it.

incursiones # excursiones VITORIA GALERÍA TRAYECTO

VANESSA PASTOR Vanessa’ studio, 2005. De la serie Alone

JOSÉ ÁNGEL ARTETXE

La muerte de Michel Foucault impidió que concluyera su empresa de acometer el estudio del encierro del arte en el museo. Así nos vemos privados de una de sus guías, cuando menos, para la atención, y posiblemente para la acción. Nos remitiremos, entonces, al análisis de la subjetividad desarrollado en los últimos escritos del ﬁlósofo: el sujeto no es sino un constructo de fuerzas, prácticas y técnicas, cuando un campo de saber y una estructura de poder han sustituido al individuo (sujeto trascendental o autolegislador universal) como elemento constitutivo de la subjetividad. Si bien, la vida siempre desborda los límites del campo estructurante de la subjetividad y, más allá de los efectos del poder y el saber, pueden proliferar nuevas formas, singulares y diferentes, de subjetividad. Es en esta línea de reﬂexión donde Trayecto Galería sitúa las incursiones#excursiones de cinco artistas, de diferentes edades y procedencias, para hacer ver hasta qué punto es posible la subjetividad en las producciones culturales. Y es también el modo de encauzar un impulso de responsabilidad de carácter político. La propuesta moral de Foucault contiene un sugerente debate crítico con el pensamiento liberal, con las transformaciones del mercado, por ejemplo: en la era y la sociedad constituidas en y por el consumo –animales consumidores todos, por tanto– de deseos y necesidades creadas, al igual que los bienes producidos, por el mercado. La ironía de la pieza de Guillem Bayo, un contador electrónico del tiempo frente al que el espectador (la audiencia) permanece ante dicha obra, da cuenta de una interacción (in)voluntaria para hacer posible una contabilidad fría, carente de cualquier valoración. Las fotografías y vídeos de Vanessa Pastor muestran a una persona

y a un muñeco (su doble) que la re-presenta/reemplaza en situaciones cotidianas. Sin alteración alguna, supone un intercambio entre yo y su simulacro como muestra de la ausencia de referencialidad subjetiva. Nazif Topçuoglu, cuyos trabajos fotográficos evidencian la preocupación por el tiempo y la memoria mediante imágenes que evocan un pasado idealizado, propone con Orientalist Lady y The Proust Picture, referencias históricas a fotografías, pinturas y literatos. Y a un modo de Ilustración. Fernando Sinaga y Juan Carlos Meana nos acercan al espejo. El primero, junto a la intercambiabilidad de los referentes en la pieza de madera chapada con la talla del palíndromo God Dog, expone una versión de su Wax Box, cuyas celdillas doradas troqueladas son múltiples creados por un mismo efecto antes que copias y original. Y el espejo, capaz de “enseñar la parte oculta de lo real”, ofrece el “(auto)borramiento” del individuo, la visión espectral. El segundo, en las cuidadas fotografías de su performance Confidencias del deseo, más que comprobar que el espejo nos devuelve la imagen –como si ya fuera nuestra o como si el reflejo duplicase físicamente al objeto–, hace que en la visión, a modo de dos espejos encarados, una imagen oculte a la otra. La referencia en lo más inmediato, la vida en circuito cerrado con su imagen, acabará en la alienación de lo más íntimo de nosotros. Mientras en fechas recientes era noticia que un experimento zoológico, en el que un elefante daba muestras de reconocerse en la imagen del espejo, permite afirmar el carácter autoconsciente del animalito, somos reclamados por mensajes publicitarios del tipo “Be good, be bad. Just be”. Para pensárselo. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 119

MATEO MATÉ: Paisajes uniformados BURGOS CENTRO DE ARTE CAJA DE BURGOS (CAB)

Quotidian Submission

Paisaje uniformado 4 (Carlos de Haes), 2007

MÓNICA NÚÑEZ LUIS

Mentioning Mateo Maté implies to refer to the work a critical and coherent creator who has been able to use humor and irony as narrative resources that stimulate his contact with spectators. Indeed, humor is present in Paisajes uniformados (Uniformed Landscapes), demonstrating an aspect of quotidian life such as the ridicule of our social behavior, both conscious and unconscious, regarding the manipulation that the public sphere exerts on them. In this exhibition presented at the Centro de Arte Caja Burgos, through the paintings, photographs and installations that were specifically created for this space, visitors may discover how our environments have suffered what Maté calls “militarization”. The artist reproduces works by classic Impressionist painters such as Constable, Corot or de Haes, so as to present a typology of the most common visual feature in which the presence of the military can be perceived in our life: iconography of camouflage. Fragments of the exhibited pieces are placed in the margins and into the work itself, in little squares, like an assorted sampler of camouflages that Maté proposes in a sort of representation of physical maps in which those fragments are associated to the name of the national armies from diverse countries that have participated in historical military interventions. Such resource expresses the visual appropriation of art on the part of the military world, which has used patterns inspired in artworks. The installation Delirios de grandeza (Delusions of grandeur), which contains the video-projection of Thanksgiving Turkey, takes Maté’s idea to its very limits as it recreates a living-room in which every single element is camouflaged. After inviting us to feel at home and sit on the comfortable sofa, the television presents a fragment 120 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

of the famous film Patton (1969) which, thanks to the blunt visual shot, demonstrates how the simple act of cooking a turkey may be perfectly understood as an act of war in which we disembowel our enemy, in this case, poultry. In the same sense explored by another video presented in this show, Maté “re-signifies” words and images by means of staging and edition so as to demonstrate the invasion of our life by the military gaze. It is known that the most basic purpose of camouflage is deceiving or simulating the existence of something, although it’s worth remembering that the implications of such gesture involve a manipulation of the truth, as so often it has been confirmed everywhere. Thus, the meaning of camouflage summarizes what Jean Baudrillard has pointed out in Illusion, désillusion esthétiques (1997): “The highest function of the sign is to make reality disappear and to mask at the same time this disappearance”. In keeping with the idea of the submission we are living in, the largest installation obliges the spectator to negotiate a series of separating belts across the room. The space, under the constant surveillance of three monitors located at the entrance, is questioned as an exhibition context since militarization has also seized it a long time ago. When you see the disposition of the separating belts on the monitors, you realize it’s a representation of a map of Europe, a continent slaved by security, often violated in that aspect. And a violation is precisely what you have to make in this room in order to have a complete access to all the pieces exhibited. The great irony of the central subject-matter and the interferences on the notions of the public and the private, are completed with a series of photographs in which the images of normal people correspond to the images of soldiers in action.

MATEO MATÉ: Paisajes uniformados BURGOS CENTRO DE ARTE CAJA DE BURGOS (CAB)

Sumisión cotidiana

Delirios de grandeza, 2007. Instalación y vídeo

MÓNICA NÚÑEZ LUIS

Hablar de la obra de Mateo Maté es referirse al trabajo de un creador crítico y coherente, que ha sabido apelar al humor y la ironía como recursos narrativos para estimular su acercamiento hacia el público. Éste se halla en Paisajes uniformados ante la demostración de un aspecto de la cotidianidad, como es la ridiculización de nuestros comportamientos sociales, conscientes o inconscientes, frente a la manipulación que la esfera pública determina sobre ellos. En la exposición que se ofrece en las salas del Centro de Arte Caja Burgos, el visitante descubre a través de pinturas, fotografías e instalaciones creadas ex profeso para este espacio, en qué medida se ha generado lo que Maté llama una militarización de nuestro entorno. El artista reproduce obras de grandes pintores ligados al impresionismo, como Constable, Corot o de Haes, para presentar una tipología del aspecto visual más común a partir del que se percibe la presencia de lo militar en nuestra vida: la iconografía del camuflaje. Fragmentos de las obras exhibidas se ubican al margen y dentro de ellas mismas, en pequeños cuadrados, como un digno muestrario de camuflajes que Maté propone en una suerte de representación de mapas físicos en los que dichos fragmentos tienen asociados a modo de leyenda el nombre de fuerzas armadas nacionales de diversos países con históricas intervenciones bélicas. Tal recurso, expresa la expropiación visual que ha sufrido el arte a manos del mundo militar al utilizar motivos propios de obras de arte. La instalación Delirios de Grandeza, dentro de la que se proyecta el vídeo Thanksgiving Turkey, lleva al paroxismo la idea de Maté al ambientar un salón familiar pero con todos sus elementos camuflados. Al invitarnos a sentirnos como en casa y sentarnos en el cómodo sofá, la televisión que allí se encuentra exhibe un fragmento de la conocida película Patton (1969) en el que se demuestra, con el apoyo de un ro-

tundo plano visual, de qué manera el simple acto de cocinar un pavo puede ser perfectamente concebido como un acto de guerra donde destripamos a nuestro enemigo, en este caso, un galliforme. Maté, con el mismo sentido que en el otro vídeo de la muestra, “resemantiza” palabras e imágenes a partir de la ambientación y la edición para demostrar la invasión que posee en nuestras vidas la mirada militar. Es sabido que el sentido más básico del camuﬂaje es engañar o simular la existencia de algo, pero vale la pena recordar que las implicaciones de tal gesto se traducen, como tan frecuentemente se aprecia por doquier, en la manipulación de la verdad. Así, el sentido del camuﬂaje se ajusta a las ideas de Jean Baudrillard, quien precisa en La ilusión y la desilusión estéticas (1997) que: “...la más alta función del signo es hacer que desaparezca la realidad y a la vez esconder esa desaparición...” (pp. 21). En sintonía con la idea de la sumisión en la que vivimos, la instalación más grande de la muestra obliga al espectador a sortear un conjunto de cintas separadoras (de baja altura) que se encuentran en la sala. El espacio, vigilado a través de tres monitores ubicados en su entrada, es cuestionado como ámbito expositivo en el que desde hace tiempo la militarización también ha hecho de las suyas. La disposición de las cintas separadoras vistas a través de los monitores no es más que la representación del mapa de Europa, esclava hoy de la seguridad, burlada frecuentemente en este aspecto, así como es necesario hacer lo mismo en el planteamiento de la sala, para lograr en este caso el acceso completo a todas las piezas de la exposición. La gran ironía del tema central de la exposición y las interferencias hacia las nociones de público y privado, se completan con un conjunto de fotografías donde la imagen de gente común se corresponde con la imagen de soldados en acción. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 121

VACCA BARCELONA ESPAI UBÚ

How to Open a Horizon of Meanings

Anna y el lobo, 2007. Photo: Alfred Mauve

ROSA QUERALT

Vacca is a sniper whose intermittent public appearances are usually stimulating as they operate as clear counter-models of the prevailing situation, creating a negative image of something that is generally accepted as positive. Enlightening and skeptic, he defends art in its original sense of activity practiced among a total absence of transcendence, with a hidden ironic element and a palpable afﬁrmation of the quotidian. Given its ideology, its location –in a popular square at the old side of Poblenou, far from the circuit of galleries-, and the neutrality of its architecture, the Espai Ubu is perfectly appropriate for the two projects presented in this occasion. Anna y el lobo (2006) consists of an activation of memory from the present by means of an old home video in which the author is running after his little daughter through a countryside landscape. The same sequence is repeated about eight times, each of them associated to a particular music taken from original soundtracks of movies. Besides their irrelevance and a certain tone of indifference that permeates everything on them, these ready-mades share the fact of not emphasizing emotions and their election is not owed to bad or good taste. Again, Vacca manages to illustrate an idea through the syntheses between visual image and sound. From his earliest works, made in 1990, sound has never been an additional element, but a bodily element with plastic qualities, materializing in the space of action as a scultoric object. In fact, both the reiteration of the sequence –despite we feel it close, almost familiar– and the absence of an expressive or narrative intentionality of the melodies, operate in this “hinge” between image 122 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

and sound. Once the first impression has been hindered, the device takes us to a predictable analytic and reflective dimension; it obliges us to interrogate ourselves about the conceptual determinants of the work and about the process of constitution of meanings. Open to all kinds of associations, we displace the meaning, whereas the oscillations between perception and meaning are constant. We must note the subversive quality of this proposal, its criticism against the grandiloquence and solemnity of some video-art projects that are completely detached from reality. This is clearly revealed by the installation of the piece: different kinds of chairs, a little table, a floor lamp, and an old TV slightly inclined because of the difference of height between the two chairs that support it. All the furniture comes from the artist’s own house or was bought at Los Encantes (Barcelona’s popular market). On the floor we see marks that precisely indicate the location of every element. Such humoristic nuance is also manifested in Drama al 10%, as well as the appropriationist strategy, the random encounters and the expressive contention. From these thirty three drawings and manipulated photographs, fake self-portraits made throughout the last ten years, Vacca exhibits mechanical reproductions –never originals. Some titles are eloquent, for instance, Quan volia dibuixar com Joseph Beuys (When I wanted to draw with Joseph Beuys), or the sequence of four drawings that begins with Murciélago-pilot-nit (Bat-pilot-night) and ends with Jarrón chino con asas (Chinese vase with handles): a manner to reveal the difficulty of the modern from the comprehension of the problem and a wink to intelligence and irony.

VACCA BARCELONA ESPAI UBÚ

Cómo abrir un horizonte de signiﬁcados

Drama al 10%, 2007. Foto: Alfred Mauve

ROSA QUERALT

Vacca es un francotirador cuyas intermitentes apariciones públicas suelen resultar estimulantes al funcionar como claros contramodelos de la situación reinante, de imagen negativa de lo que es un positivo asumido por la mayoría. Lúcido y descreído, defiende el arte en su sentido original de actividad, ejercida con ausencia total de trascendencia, encubierto componente irónico y palpable afirmación de lo cotidiano. El Espai Ubú, por ideario, por ubicación –una popular plaza del viejo Poblenou, alejada del circuito galerístico– y por la neutralidad de su arquitectura, fideliza perfectamente los dos proyectos que ha preparado para la ocasión. Anna y el lobo (2006) consiste en una activación de la memoria desde el presente mediante el corte de un viejo vídeo doméstico en el que aparece el autor correteando por el campo con su hija, por aquel entonces una niña de corta edad. La misma secuencia se repite unas ocho veces, cada una asociada a distintas músicas, apropiadas de bandas sonoras de películas. Lo característico de ellas es su irrelevancia, ese tono de indiferencia que atraviesa los ready-made, además de ser irreconocibles, de no enfatizar emociones y no venir dictada su elección por el buen o el mal gusto. De nuevo Vacca ilustra una idea a través de la síntesis entre imagen visual y sonido. Desde sus primeras obras sonoras, que se remontan a 1990, éste nunca es un complemento adicional, sino un elemento corpóreo con cualidades plásticas, materializándose en el espacio de la acción como objeto escultórico. Tanto la reiteración de la secuencia –a pesar de sentirla próxima, casi familiar– como la ausencia de intencionalidad expresiva o narrativa de las melodías actúan en esa “bisagra” de unión entre la imagen y

el sonido. Bloqueada la primera impresión, tal dispositivo nos traslada a una previsible dimensión analítica y reflexiva, nos lleva a interrogarnos sobre los determinantes conceptuales de la obra y sobre el proceso de constitución de los significados. Abiertos a todo género de asociaciones, desplazamos el significado, mientras las oscilaciones entre percepción y sentido son constantes. Es obligado destacar la capacidad subversiva de la propuesta, su crítica contra la carga de grandilocuencia y solemnidad de determinados proyectos de videoarte y su alejamiento respecto a la realidad. Ello queda reflejado en la instalación de la pieza: distintos tipos de asiento, una mesilla, una lámpara de pie y un antiguo monitor de TV levemente inclinado a causa de la diferente altura de las dos sillas que lo sostienen. Todos los muebles procedentes de su casa o de Los Encantes (el popular mercadillo barcelonés). En el suelo hace visibles las marcas que señalan con precisión el lugar de emplazamiento de cada elemento. Este matiz humorístico se manifiesta también en Drama al 10%, así como la estrategia apropiacionista, el encuentro azaroso y la contención expresiva. De estos 33 dibujos y fotografías manipuladas, falsos autorretratos realizados a lo largo de diez años, exhibe reproducciones mecánicas y en ningún caso los originales. Algunos títulos son elocuentes, por citar sólo un par de ejemplos: Quan volia dibuixar com Joseph Beuys o la secuencia de cuatro dibujos que empieza con Murciélago-pilot-nit y acaba en Jarrón chino con asas. Un modo de mostrar la dificultad de lo moderno desde la comprensión del problema y un guiño a la inteligencia y a la ironía. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 123

EULÁLIA VALLDOSERA: Aquí hay tomate BARCELONA EXPLANADA DEL FÓRUM

General view of the intervention

ROSA PERA

Elements that evoke the old times, telescopes in the public space are often a reminiscence of the days when tourists and idle residents would look through them to enjoy the city’s panorama. Neither the location of these devices (by the way, in a conventional blue tone, very similar to TV’s croma-key) nor the visits were arbitrary or casual. As one can appreciate in its gothic facet –invented under he influence of the Noucentisme-, Barcelona is full of picturesque corners, scenarios created in different periods that permit a calculated distinction of certain traits of the urban physiognomy. Undoubtedly, this is the profile that best serves the image of the city that factual powers want to emphasize and transmit in every moment. One of these venues is found at the Forum, a colossal concrete esplanade that was used as an incomparable location for the Fòrum de les Cultures, in 2004. A vast sample of the city-event model developed to catch sight of the 21st Century Barcelona’s skyline. The city that looks at itself; the city that, having abandoned the practice of an urbanism that creates public space from a decade ago, has transvestited its public space into a private space. Aquí hay tomate is Eulàlia Valldosera’s answer to the consistory’s commission for a series of site-specific projects to artists such as Tony Oursler, Fischly & Weiss and Cristina Iglesias. Adopting a critical and no less ironical viewpoint, Valldosera has strategically placed seven orange telescopes at different points of the esplanade, tracing an itinerary that invites us to observe interior or exterior parts of the Forum’s fairground the telescopes are aimed at. An apartment block from La Mina neighborhood, one of the neighboring beaches, the bordering highway or the balcony of one of the upper floors of the luxurious hotel that was built at the main entrance of the Forum, are among the sceneries. Once the original function of the cameras has been perverted, the images they offer are short films, pre-recorded 124 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

and pre-edited so as to simulate a deep zoom. After three years of silence, interferences and biased communications that Valldosera’s perseverance has kept in motion, ﬁnally her permanent work was inaugurated a few days ago, together with the works of Iglesias and Oursler. Following the trajectory proposed by this urban intervention means to discover a series of quotidian scenes that we might describe as absurd, and that can be employed as contrastive models of the territory as we walk around. Effectively, as the visitor advances, the sensation of estrangement increases. Where lies the incongruence? What’s the disturbing element? The images? Scenes? Characters?… The fairground? Conceived as a stake in the big market, design doesn’t get along with the rhythm and the atmosphere of the quotidian microcosms that Valldosera’s close-ups graft in the show business’s asphalt. Problems such as immigration, indifference, household, minorities or labor risks are immediately evoked by these extreme close-ups. It may result obscene to compare them with the vision of the actual context. Indeed, the issues raised by the artist are fundamental for the daily life of civil society in Barcelona –a city that has always taken proud in the organizational and participative qualities of its citizens, who nevertheless were relegated to assume the role of long-distance voyeurs, in favor of an exhibitionist political-economical apparatus, which is not given to the contrast of ideas in situ. Developing there a cultural macroevent that was articulated as a reflection on diversity, peace and sustainability from an autistic point of view was a cynical act. Accordingly, proposals such as this project by Eulàlia Valldosera are quite pertinent: in this case, participating is a synonym for keeping memory in motion.

EULÁLIA VALLDOSERA: Aquí hay tomate BARCELONA EXPLANADA DEL FÓRUM

Vista general de la intervención

ROSA PERA

Elementos evocativos de otra época, los telescopios apostados en el espacio público suelen remitir a esos días en los que turistas y residentes ociosos podían disfrutar de las panorámicas de la ciudad mirando a través de ellos. Ni el emplazamiento de los dispositivos (por cierto, de un azul convencional próximo al televisivo croma-key), ni las vistas al alcance eran arbitrarios ni casuales. Como bien puede apreciarse en su faceta gótica –inventada bajo el influjo del Noucentisme–, Barcelona es prolija en rincones pintorescos, escenarios orquestados en diferentes períodos para distinguir calculados aspectos de la fisonomía urbana. Sin duda, el perfil que mejor encaja en la imagen de la ciudad que los poderes fácticos quieren enfatizar y trasmitir en cada momento. Uno de estos enclaves barceloneses se halla en el Fòrum, colosal explanada de hormigón que sirvió de marco incomparable a la celebración del Fòrum de les Cultures, allá por el 2004. Un vasto retazo del modelo de ciudad-acontecimiento desplegado para avistar el skyline de la Barcelona del siglo XXI. La ciudad que se observa a sí misma. La ciudad que, habiendo abandonado la práctica de un urbanismo creador de espacio público de una década atrás, hoy ve trasvestido su espacio público en privado. Aquí hay tomate es la respuesta de Eulàlia Valldosera a la invitación recibida del consistorio para realizar un proyecto específico para la ocasión, junto a otros artistas como Tony Oursler, Fischly&Weiss y Cristina Iglesias. Sosteniendo una mirada crítica a la par que irónica, Valldosera ha dispuesto estratégicamente siete telescopios anaranjados en diferentes puntos de la explanada, trazando un itinerario que invita a realizar avistamientos a distintos puntos del interior y del exterior del recinto del Fòrum a los que apuntan los aparatos. Un bloque de viviendas del barrio de La Mina, una de las playas limítrofes, la autovía circundante o el balcón de uno de los últimos pisos del hotel de lujo edificado en el acceso principal al Fòrum son algunos de los esce-

narios. Tras pervertirse la funcionalidad propia de los tomavistas, las imágenes que ofrecen son breves películas pregrabadas y editadas simulando un potente zoom. Después de tres años de silencios, interferencias y comunicaciones sesgadas que el tesón de Valldosera ha mantenido activas, ﬁnalmente ha sido posible hace unos días inaugurar la obra permanente de la artista, junto a las de Iglesias y Oursler. Seguir el paseo que brinda esta intervención urbana supone ir descubriendo una serie de escenas cotidianas que se antojan absurdas y que se prestan a contrastarse con el territorio mientras que éste se va recorriendo. Efectivamente, a medida que el paseante avanza en su periplo, verá aumentada la sensación de extrañamiento. ¿Dónde radica la incongruencia? ¿Cuál es el elemento perturbador? ¿Las imágenes, las escenas, los personajes…. el recinto? El diseño como apuesta por la puja del gran mercado, no congenia con el ritmo y la atmósfera del microcosmos cotidiano que los zoom in de Valldosera injertan en el asfalto del show bussiness. Entre otros, temas como la inmigración y la indiferencia, la vivienda, las minorías o los riesgos laborales son evocadores protagonistas de primerísimos planos. Contrastarlos con la visión del entorno real puede resultar obsceno. Y es que los asuntos traídos a colación por la artista son fundamentales en el día a día de la sociedad civil de Barcelona. Esta ciudad que siempre ha hecho gala de la capacidad organizativa y participativa de su ciudadanía, en la celebración del Fórum la relegó a asumir el papel de voyeur a larga distancia en favor de un aparato político y económico exhibicionista y poco dado al contraste de ideas sobre el terreno. Erigir ahí un macroacontecimiento cultural que publicitaba como ejes de reﬂexión la diversidad, la paz y la sostenibilidad desde el autismo fue un acto cínico. Ante ello, propuestas como las de Eulàlia Valldosera son más que pertinentes: en este caso, participar es sinónimo de mantener activa la memoria. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125

EXTRAORDINARY RENDITION BARCELONA GALERIA NOGUERAS BLANCHARD

Living to Tell the Tale

CARSTEN HÖLLER 220 Volt, 1992. Plugs, connecting cable, Kinder Schokolade. Courtesy of the artist and Esther Schipper, Berlin and Nogueras Blanchard, Barcelona

BEA ESPEJO

It was the background noise of events such as the latest Documenta, the Istanbul Biennial in 2003, and the latest editions of Whitney’s or Seville’s Biennials; of projects such as UMPLUGGED: Art as The Scene of Global Conflicts, presented during the Festival Ars Electrónica in 2002; CTRL (SPACE). Making Things Public. Atmosphere of Democracy (both at the ZKM in 2002 and 2005, respectively); or of exhibitions such as How Latitudes Become Forms (The Walker Art center, 2004) or Populism (NIFCA, 2005). In one way or the other, all of them were focused on the deadlocks of globalization, denouncing the social control exerted by surveillance, the impact of electronic media, the relevance of urban culture and the redefinition of activism and cooperation between all forms of exchange on a global scale. Along the lines of this discourse, Latitudes (Max Andrews & Mariana Cánepa) inaugurates its latest curatorial proposal in which artists of different communities from all over the world redefine their perception of global society, through networks that produce a critical approach to the meaning of economy, politics and media. Based on little stories that analyze the underlying logic of surveillance, this exhibition puts the stress in the perturbing construction of a gigantic empire of secrets in which arbitrary measures and the elimination of constitutional rights represents the main tool of the global government. The nine proposals presented here are subtle gestures, infantile strategies or slight subversions that constitute an attempt to intervene in the distinctions between civil society, civic space and social reciprocity by means of communitarian and collective activisms; critical strategies that try to subvert languages in order to de-center the hegemonic 126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

rule, encouraging a performartivity of spectators, who are invited to abandon the contemplation of artistic objects and become the promoters of a work in progress in which the public plays the main role. All in all, these exchanges are intended to suppress the forms of confinement, isolation and withdrawal that have become prevailing methods employed by political powers. And that is precisely what the title of the exhibition is referring to. Extraordinary Rendition does not only allude to anomalous places or nodes (such as secret detention facilities), but also to the manner in which the politics of fear and national security redirect subjectivity and intensify the value of personal identity. It’s a game of balances that involves the exploration of sustainable relations on diverse specific contexts, ranging from the most physical one, that of personal security, to those that are questioned by the works of Wilfredo Prieto and Carsten Höller, to a more cultural layer with the construction of the notions of memory and history as a mechanism of ideological composition, which is patent in the works by Mariana Castillo Deball, Gardar Eide Einasson or Rainer Ganahl; and finally to a more social layer, that of communication, whose utility and services are put in question by proposals such as Josephine Meckseper’s and Christopher Knowles’; or the case of power structures, deformed here by the works of Ramón Ondák and Natascha Sadr H. These are all small-scale interventions, do-it-yourself subversions and little anthems of individual resistance with the common objective of living in a different way.

RENDICIÓN EXTRAORDINARIA BARCELONA GALERÍA NOGUERAS BLANCHARD

Vivir para contarlo

CHRISTOPHER KNOWLES De la serie Untitled (Alert Paintings), 2004 Cortesía de Gavin Brown’s Enterprise, Nueva York y Nogueras Blanchard, Barcelona

BEA ESPEJO

Fue el ruido de fondo ya desde la última Documenta, la Bienal de Estambul de 2003, la última Bienal del Whitney o la de Sevilla del año pasado, de proyectos como UMPLUGGED. Art as The Scene of Global Conflicts dentro del Festival Ars Electrónica de 2002 o CTRL(SPACE). Making Things Public. Atmosphere of Democracy (ambos en el ZKM en 2002 y 2005 respectivamente) o de exposiciones como How Latitudes Becomes Forms (The Walker Art Center, 2004) o Populism (NIFCA, 2005). Todas ellas, de un modo u otro, se centraron en los ángulos ciegos de la globalización, en señalar el control social que ejerce la vigilancia en nuestras vidas, en el impacto de los medios electrónicos de comunicación, en la relevancia de la cultura urbana y en la redefinición del activismo y la corporatividad de todas las formas de intercambio a nivel global. Cercanos a esta línea de discurso, Latitudes (Max Andrews & Mariana Cánepa) inaugura la última de sus propuestas curatoriales en la galería Nogueras Blanchard, justamente en esa manera en que artistas de diferentes comunidades del mundo, redefinen sus audiencias sobre la sociedad global en redes de operación que señalan una crítica al sentido de la economía, la política y los medios de comunicación. Una exposición, que a partir de pequeñas historias sobre el análisis de la lógica que existe tras la vigilancia, pone el acento en la inquietante edificación de un gigantesco imperio de secretos en el que las medidas arbitrarias y la suspensión de derechos constitucionales representan la herramienta principal de la gobernación global. Las nueve propuestas presentadas son pues, pequeños gestos, estrategias infantiles o ligeras subversiones que intentan interceder ante las distinciones entre la sociedad civil, el espacio cívico y la reciprocidad social por medio de activismos comunitarios y colectivos. Estrategias críticas que intentan invertir los lenguajes para desfocalizar la norma hegemónica al impulsar una performidad de los espectadores que dejan la contemplación del objeto artístico y se convierten en promotores de un trabajo en proceso en el que la audiencia se convierte en la protagonista. Unos intercambios dedicados, al fín y al cabo, a romper las formas de encerramiento, aislamiento y retirada que últimamente se han convertido en los mecanismos dominantes del poder político. Precisamente a eso hace referencia directa el título de la exposición. Rendición Extraordinaria alude no sólo a los sitios y nodos de excepción anómalos (como a la entrega a centros de detenciones secretas) sino también a la manera en que la política del miedo y la seguridad nacional redirige la subjetividad e intensifica el valor que tiene la identidad personal. Un juego de equilibrio que pasa por explorar relaciones sostenibles en diversos entornos específicos, desde el más físico, el de salvaguarda personal, como el que cuestionan las obras de Wilfredo Prieto y Carsten Höller, al más cultural como la construcción de la idea de memoria e historia como mecanismo de composición ideológica revelado en los trabajos de Mariana Castillo Deball, Gardar Eide Einasson o Rainer Ganahl; hasta el más social, el de la comunicación, que propuestas como las de Josephine Meckseper y Christopher Knowles cuestionan desde su uso y servicios, o el de las estructuras de poder que obras como las de Ramon Ondák y Natascha Sadr H. pretenden desfigurar. Todas ellas, intervenciones a pequeña escala, subversiones de bricolaje y pequeños himnos de resistencia individual con el común objetivo de vivir de otra manera. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 127

JANET CARDIFF + GEORGE BURES MILLER: The Killing Machine and Other Stories BARCELONA MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE BARCELONA (MACBA) DARMSTADT INSTITUT MATHILDENHÖHE

Opera for a small room, (Detail) 2005. Courtesy: Galerie Barbara Weiss, Berlin © Janet Cardiff and George Bures Miller, 2007

JUAN VICENTE ALIAGA

This is not the occasion for a detailed analysis of MACBA’s program, which, in general terms, I think is a coherent, serious and well articulated program, except for some remarkable slip-ups such as the exhibition devoted to Palazuelo –a show that lacked from the performative character attributed to it, and impossible to read without a formalist background, which constitutes a notable detour from the usual principles of the museum, strongly politicized, at least since this Catalonian institution is under the aegis of Manuel J. Borja-Villel. For that reason, it is comforting to see the installations by the duo of Canadian artists Cardiff and Bures Miller. This exhibition seems to put the stress categorically in a current of thinking that has been recently defended by the MACBA: one that focuses on the theatrical base of aesthetic experience as an antidote for the modernist hegemony of art –conceived as a fully autonomous practice. Cardiff’s and Bures Miller’s proposals oblige us to come closer to the artwork in a quieter way. Thus, the visitor is completely aware that every work marks a particular time for each person that stops to see and live it through an experience that is not merely visual but also sonorous. The artists establish some temporal guidelines, even though -particularly in The Dark Pool (1995), in which theatrical effects prevail–, moving across a space full of tables, books, cups, megaphones and other objects placed in a sort of messiness, spectators trigger a series of sensors that activate recorded voices and other sounds. In that sense, we could claim that spectators are somehow agents. It’s worth warning that those who don’t speak English may feel lost, unless they are willing to read the translated script. It depicts a universe of shadows, legends, oracles and 128 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

witches. It is clear that the work of this couple of artists is aimed at a taught, clueless and reﬂective audience. We may be before a spectacle, a theater of ﬁction, but this is a brilliant show, and not merely a renovated version of the medial “bread and circus” so common in much of contemporary art. Some may take these proposals as examples of elitism and pretentiousness. I don’t think so: in a world made up of uniformed patterns, one has to be grateful to those who run away from commonplaces. Consequently, those who love literature will enjoy The Killing Machine (2007), despite the crudeness of this piece, which clearly alludes to torture, and although the quotation from Kafka’s In the Penal Colony (1914) leaves no space to doubt, the ethical sense of this installation is patent and it can be adapted to the current reality. There are too many countries where death penalty is still applied. No one could be indifferent to the disquieting atmosphere of this work, installed in a half-illuminated room. Other installations reveal the relief of personal experience related to the concept of travel. We are not here before the massive phenomenon of tourism but confronted to other questions: the mental journey, sensorial or audio perception, movement, as it occurs in Night Canoeing (2004), inspired in a canoe travel made by the artists. Sound acquires a primordial dimension in a series of installations in which fragments of operas, radio broadcastings and rock and roll songs coincide. With these mixtures, Cardiff and Bures Miller, with the sole exception of a rather anecdotic piece such as Imbalance.6. Jump, 1998, compose an obsessive discourse full of intrigue and in which sensorial experiences are always a fertile ground.

JANET CARDIFF + GEORGE BURES MILLER: The Killing Machine y otras historias BARCELONA MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE BARCELONA (MACBA) DARMSTADT INSTITUT MATHILDENHÖHE

The Paradise Institute, (Detalle) 2001. Instalación audiovisual, 13 min. Vista de la instalación en Kunsthaus Bregenz, Foto: Markus Tretter. Cortesía: Galerie Barbara Weiss, Berlin; Luhring Augustine, New York

JUAN VICENTE ALIAGA

No es ésta la ocasión de hacer un análisis exhaustivo de la programación del MACBA que en líneas generales me parece coherente, seria y bien articulada, con la salvedad de algún patinazo notable como la exposición dedicada a Palazuelo. Una muestra carente del carácter performativo que se le ha atribuido e imposible de leer sin un bagaje formalista, lo que se desvía notablemente de los presupuestos habituales del Museo, marcadamente politizados, al menos desde que el museo barcelonés está dirigido por la batuta de Manuel J. BorjaVillel. Por ello reconforta ver las instalaciones de la pareja formada por los canadienses Cardiff y Bures Miller. Esta exposición parece acentuar sin ambages una corriente de pensamiento recientemente defendida en el MACBA, aquélla que se fija en la base teatral de la experiencia estética como antídoto frente a la hegemonía modernista del arte concebido como plenamente autónomo. Las propuestas de Cardiff y Bures Miller obligan a acercarse a la obra de arte de forma pausada. Así, el visitante es plenamente consciente de que cada obra marca un tiempo a quien se detiene a verla y vivirla a través de una experiencia que no es simplemente visual sino también sonora. Los artistas establecen las pautas temporales pero bien es cierto que, en particular en The Dark Pool (El estanque oscuro, 1995), en la que predominan los efectos escenográficos, los espectadores al desplazarse por el espacio repleto de mesas, pilas de libros, tazas, megáfonos y demás objetos dispuestos en una suerte de desorden, activan algunos sensores que ponen en marcha voces y sonidos. En ese sentido se puede afirmar que los espectadores son de alguna manera también agentes. Huelga decir que quien desconozca el inglés andará perdido a menos que se tome el tiempo de leer el guión traducido. En él se habla de un universo de sombras, de leyendas, de

oráculos y de brujas. Queda meridianamente claro que la pareja de artistas busca un público preparado, sin prisas, reflexivo. Estamos pues ante un espectáculo, un teatro de ficciones pero de altos vuelos y no simplemente en presencia de un ejercicio renovado del “pan y circo” mediático de mucho arte actual. Es posible que algunos se tomen estos planteamientos como ejemplos de soberbia y de elitismo. No lo comparto: en un mundo hecho a base de patrones uniformes se agradece que alguien quiera huir de los caminos trillados, como en esta exposición. Por ello, los amantes de la literatura disfrutarán, a pesar de lo implacable de la pieza, con la instalación The Killing Machine (2007). En ella se hace clara referencia a la tortura y aunque la cita a la obra de Franz Kafka En la colonia penitenciaria (1914) no deja lugar a dudas, el sentido ético de esta instalación está presente y es adaptable a la realidad actual. Sobran ejemplos de países en donde se aplica la pena de muerte. La atmósfera inquietante de la obra, en una sala en penumbra, no puede dejar indiferente a nadie. Otras instalaciones ponen de manifiesto el relieve de la experiencia personal en relación a la idea de viaje. No estamos aquí ante el fenómeno de masas que es el turismo sino que se valoran otras cuestiones: el recorrido mental, la percepción sensorial, auditiva, del desplazamiento, como sucede en Night Canoeing (2004), inspirado en un viaje en canoa efectuado por los artistas. El sonido adquiere una dimensión primordial en unas instalaciones en las que a veces se mezclan fragmentos de óperas, emisiones radiofónicas y temas de rock and roll. Con estos mimbres, Cardiff y Bures Miller, con la excepción de una pieza más anecdótica (Imbalance.6. Jump, 1998), componen un discurso obsesivo, plagado de intriga en el que las vivencias sensoriales son siempre fecundas. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129

MAIDER LÓPEZ: Colores para habitar MADRID GALERÍA DISTRITO CU4TRO

Crossing, 2007. Courtesy: Distrito Cu4tro

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CHEMA GONZÁLEZ

Not long ago, I had the chance to interview Benjamin Buchloh and I couldn’t refrain from making him this question: “Do you consider that the term you defined years ago, “institutional critique”, still offers an oppositional value? And if so, how would you explain its constant presence and visibility in transnational events?” Unhesitatingly, the German critic answered: “I certainly doubt that the parameters of institutional critique as they were first formulated in the late sixties still have any validity or practical application at this point” (http://blog.centroguerrero.org/2006/12/18/entrevista-a-benjamin-buchloh/). In this case, we are apparently confronting an actual contradiction and a terminological impossibility to define and name interventions and actions about the conditions of exhibition and reception of artistic production in its institutions. In some cases they are designated by the most radical critique as nostalgic repetitions and assimilations of neo-avant-gardes, or either a more indulgent critique conceives them as plastic exercises intended to expand painting and sculpture. To this dilemma seems to respond the work of Maider López (San Sebastián, 1975), whose work has been defined as a genealogy of the widest minimalist tradition, ranging from Art & Language to Jorge Pardo, to Imi Knoebel and Blinky Palermo; but it has also been defined as an spatial escape from painting that doesn’t refuse the perceptional, and as a game of oppositions between the functional and the aesthetic. In this occasion, Maider presents two apparently contradictory works. On the one hand, Crossing, a photographic series of anonymous passers-by that are randomly confused with the surrounding architecture –which has a lot to do with both the aesthetic alteration of the quotidian in Atasco (2005) and the search for a dispersed, participative sculpture in Playa (2006). On the other hand, Columnas, an installation of a forest of columns that occupies the spatial emptiness of the gallery and disconcerts the spectator, evincing the unwritten rules (optical unconsciousness) of this kind of contemplation, just as it occurred in the fascinating chromatic autopsy of a white cube Maider presented at the 51st Venice Biennial. In this sense, we should ask about the continuity between production of quotidian experience and intervention of institutional spaces. The corresponding answer in López’s work gives rise to new possibilities to overcome the nominal aporia posed by Buchloh. One of these solutions demands a reflection about color and its place between the sculpture/ painting and the architectonic context –and old dilemma of modernity that was deficiently solves through asceticism and aspirations of white purity. As the series Crossing well proves it, it’s not a principle of camouflage we are talking about, but a return to color conceived as the skin and fundament of space. The origin of the architectonic lies in the “coating” principle. We “coat” ourselves just as we get dressed with both clothes and, as Gottfried Semper claimed, architecture. In this case, the ornament is not a crime, but origin and principle. In Crossing, the metaphor of dressing as an architectonic genesis is presented with humor and double-edged irony, because the white of Columnas is not timeless, but just one more ornament, a leveled, smooth surface that, as Mark Wigley has pointed out, responds to the anti-fashion fashion of the stern upright, straight outfit. Maider’s task is a complex one, since he does not only unmask this rhetoric, but also invents and analyses spaces. And the gender reading might be quite pertinent here through the extension of dressing, the decorative surface.

MAIDER LÓPEZ: Colores para habitar MADRID GALERÍA DISTRITO CU4TRO

Crossing, 2007. Cortesía: Galería Distrito Cu4tro

CHEMA GONZÁLEZ

No hace mucho tuve la oportunidad de realizar una breve entrevista a Benjamin Buchloh en la que la tentación de plantear la siguiente pregunta fue irresistible: “¿Considera que el término que definió hace años, crítica institucional, ofrece aún valor de oposición; cómo explicaría, en este caso, su constante presencia y visibilidad en eventos transnacionales?”. El crítico alemán respondía sin vacilar: “Dudo seriamente que los parámetros de la crítica institucional, tal y como fueron formulados en los últimos ’60, tengan validez o aplicación práctica a día de hoy” (http://blog.centroguerrero.org/2006/12/18/entrevista-abenjamin-buchloh/). En ese caso, parece que estamos ante una verdadera contradicción y dificultad terminológica para definir y nombrar intervenciones y acciones que versan sobre las condiciones de exhibición y recepción de la producción artística en sus instituciones. Bien quedan designadas por la crítica más radical como repeticiones y asimilaciones nostálgicas de las neovanguardias, bien son concebidas como ejercicios plásticos en la ampliación de lo pictórico y escultórico por la crítica más complaciente. A este dilema parece responder el trabajo de Maider López (San Sebastián, 1975), cuya obra ha sido definida como una genealogía en la tradición postminimalista más amplia, desde Art & Language hasta Jorge Pardo, con permiso de Imi Knoebel y Blinky Palermo, pero también como una fuga espacial de la pintura sin renunciar a lo perceptivo y como un juego de opuestos entre lo funcional y lo estético. En esta ocasión, Maider presenta en la galería madrileña dos obras contrarias en apariencia. De un lado, Crossing, una serie fotográfica de anónimos paseantes confundidos azarosamente con la arquitectura del entorno urbano, que tiene bastante que ver con la alteración estética de lo cotidiano de Atasco (2005) o con la búsqueda de una escultura dispersa

y participativa de Playa (2006). De otro lado, Columnas, una instalación de un bosque columnario que ocupa el vacío espacial de la galería y descentra al espectador, a la vez que evidencia las reglas no escritas (el inconsciente óptico) de este tipo de contemplación, tal y como sucedía en la fascinante autopsia cromática de un cubo blanco presentado en la 51ª. Bienal de Venecia. Habría que preguntarse dónde se encuentra la continuidad entre la producción de la experiencia cotidiana y la intervención de espacios institucionales. Esta respuesta en la obra de López bosqueja también nuevas posibilidades para superar la aporía nominal planteada por Buchloh. Una de estas vías pasa por la reflexión en torno al color y su lugar entre la escultura/pintura y el ámbito arquitectónico, viejo dilema de la modernidad mal resuelto con el ascetismo y aspiraciones de pureza del blanco. No se trata, como bien demuestra la serie Crossing, de un principio de camuflaje, sino de un retorno al color como piel y fundamento del espacio. En el principio de revestimiento está el origen de lo arquitectónico, nos cobijamos tal y como nos vestimos, la arquitectura, al igual que la ropa, nos viste, venía a decirnos Gottfried Semper. El ornamento, en este caso, no es delito, sino origen y principio. En Crossing, esta metáfora del vestido como génesis arquitectónica queda reflejada con humor e ironía de doble vuelta, porque el blanco de Columnas no es atemporal, sino otro ornamento más, una superficie uniforme y tersa que, como ha estudiado Mark Wigley, responde a la moda antimoda del austero vestido moderno recto y liso. La tarea de Maider es compleja, ya que no sólo desenmascara esta retórica, sino que inventa y analiza espacios, y la lectura de género puede ser aquí bastante pertinente a través de la extensión del vestido, la superficie decorativa. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 131

HELENA ALMEIDA / JÜRGEN KLAUKE MADRID GALERÍA HELGA DE ALVEAR

An Unexpected Dialogue

JÜRGEN KLAUKE Aestetische Paranoia, 2003-2006. Courtesy: Galería Helga de Alvear

ALICIA MURRÍA

First of all, Klauke and Almeida, two relevant figures in the current international art scene, have nothing in common, except for strictly formal aspects of their work: the use of black and white photographs and large formats, or the use of human body as the central element of their images. Nevertheless, this encounter, with an almost museistic appearance, establishes an interesting confrontation of discourses. Under the title 2 espaços, Helena Almeida is again the protagonist of her pictures and she portrays herself in a self-contracted position, hiding her face, her individuality vanished –albeit, always recognizable, forcing her body into positions of uncomfortable balance: her actualsize figure, dressed in black, suggests an interrogation about identity and its construction, an intimate, reflective exercise whose meaning has been apparently suspended, as if expecting an impossible answer. One image that I found particularly powerful was the picture of her fisted hands whose gesture of strength is ratified by a slight red line painted on it. Almeida manages to project a strange tension in her photographs. The distance between the place of the author and the one occupied by the spectator, seems to dissolve to the point of making those places interchangeable. In that manner, she manages to involve the spectator in her introspective exercise. For Jürgen Klauke, the body constitutes the baroque stage of his own obsessions: the oneiric, charged with sexual references, plays a crucial role in this entire body of work. Aesthetische Paranoia offers images in which he hides his face behind a hairy wig, and always lying on or next to a bed, as the protagonist of an elusive representation of masturbatory transvestism. Images that refer both to absences and the chance (or impossibility) to achieve plenitude –always using 132 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

a parodial tone with respect to the notions of identity and otherness; questions he already tackled in his series of self-portraits from the 70s, and that have re-emerged in the drawings he has presented in this occasion. Plenty of sexual leitmotifs, the guaches in acid colors establish a visual collision with his black and white photographs. Again, a new obsessive repertoire about the body, about the desire and its realization, and the gap between them. On the other hand, the photographic triptych Wackelkontakt (Unstable Connection), shows, in a strongly ironic gesture, the walls on which sockets, plugs and cables are scattered as if representing a long hair in motion. Easy jokes are always disregarded in Klauke’s work by virtue of the elegant formalization of his discourse, although he is constantly producing sarcastic winks for the spectator. The exhibition includes two documentaries. The one about Helena Almeida, Pintura habitada, results in a masterful approach to the way this artist develops and conceives her images. Directed by Joana Asensao, the ﬁlm shows in detail the drawings Almeida uses as sketches for her photographs –these drawings are part of an almost unknown production that Almeida has just exhibited in one occasion, since she considers it a preparatory material, despite these images have their own identity. The camera goes through Almeida’s photographic archives and notebooks as we hear her voice. In short, this movie should be an obligator material for those who want to learn how to get acquainted with a creator’s work by means of a camera. With a more conventional structure, the documentary on Klauke, Vuelo libre, by Peter Schwerfel, adopts the format of an interview and it is also an indispensable work to dig out the complex senses of his trajectories.

HELENA ALMEIDA / JÜRGEN KLAUKE MADRID GALERÍA HELGA DE ALVEAR

Un diálogo inesperado

HELENA ALMEIDA Dos Espaços, 2006. Cortesía: Galería Helga de Alvear

ALICIA MURRÍA

De entrada, las trayectorias de Almeida y Klauke, dos figuras relevantes de la actual escena internacional, no presentan puntos de contacto a excepción de los estrictamente formales: utilización de la fotografía en blanco y negro, grandes formatos o protagonismo del cuerpo humano como elemento central de las imágenes. Sin embargo esta reunión, de aspecto casi museal, establece una interesante confrontación entre ambos discursos. Helena Almeida, bajo el escueto título Dos espacios, protagoniza nuevamente sus fotografías y se capta detenida en momentos de repliegue sobre sí misma, ocultando el rostro, desaparecida su individualidad –aunque siempre reconocible–, forzando posturas de equilibrio incómodo; su figura a tamaño real y vestida de negro sugiere una interrogación sobre la identidad y su construcción, un ejercicio intimista y reflexivo que parece suspendido en su significación y como a la espera de una respuesta imposible. Una imagen especialmente poderosa es la de sus manos con los puños encajados en un gesto de fuerza que se rubrica mediante una leve línea roja pintada sobre la imagen. Almeida proyecta una extraña tensión en sus fotografías. La distancia entre el lugar del autor y el que ocupa el espectador parece licuarse hasta hacer casi intercambiables ambos espacios; logra de ese modo que su ejercicio introspectivo afecte al observador. Para Jürgen Klauke, el cuerpo se convierte en escenario barroco de sus propias obsesiones; lo onírico, cargado de referencias sexuales, protagoniza una parte considerable de su obra. Aesthetische Paranoia ofrece imágenes donde se retrata ocultando el rostro –también él– tras una peluca de exuberante longitud, y junto a una cama o sobre ella, como protagonista de una representación oblicua de travestismo onanista; imágenes que hablan tanto de ausencias como de la posibilidad e imposibilidad de plenitud, y siempre con un tono paródico respecto a las ideas de identidad y alteridad, cuestiones abordadas ya en sus series de autorretratos realizadas a mediados de los 70, y que reaparecen también en el conjunto de dibujos que ahora presenta. Con abundantes motivos sexuales, los guaches de ácidos colores establecen un choque visual con las imágenes fotográficas en blanco y negro. De nuevo un repertorio obsesivo habla del cuerpo, de la pulsión del deseo y su realización, y del abismo que los separa. De otro lado, el tríptico fotográfico Wackelkontakt (Conexión inestable), con una fuerte carga de ironía, muestra unos muros donde se alinean o diseminan enchufes y cables eléctricos que se despliegan como representando una cabellera en movimiento. El chiste fácil aparece rebajado siempre en la obra de Klauke por la elegancia con la que formaliza aquello de lo que habla, pero sin dejar de establecer guiños sarcásticos dirigidos al espectador. La exposición se acompaña de dos películas documentales que recorren el trabajo de ambos artistas. La dedicada a Helena Almeida, Pintura habitada, resulta un magistral acercamiento a la manera en que plantea y desarrolla sus imágenes; realizada por la cineasta Joana Asensão, muestra con detalle los dibujos que sirven de bocetos a sus fotografías, producción poco conocida ésta y que sólo ha mostrado en una ocasión pues la considera material preparatorio a pesar de la identidad que contiene en sí misma. La cámara recorre los archivos fotográficos de Almeida a través de sus cuadernos mientras la artista habla como voz en off. Película, en fin, que debería ser de visionado obligatorio para todo aquel que pretenda acercarse con una cámara al trabajo de un creador. Con una estructura más convencional, el documental dedicado a Klauke, Vuelo libre realizado por Peter Schwerfel, adopta el formato de entrevista y resulta imprescindible para ahondar en los complejos derroteros de su trayectoria. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133

AMBRA POLIDORI MADRID GALERÍA FERNANDO PRADILLA

Untitled, Materia prima series, 2006

NATALIA MAYA SANTACRUZ

As a general rule, those artworks that contain “social images” and refer to hunger, misery and poverty try to encourage a common ethics and nonconformity. They provoke an uncomfortable sensation that we have learnt to ignore without discretion. We try to look at them sideways, and we turn our back on those things that provoke anguish. The works that Ambra Polidori (Mexico City, 1954) presents are of this kind. Two series titled Materia Prima and Erase una vez…compose an exhibition of photographs that allude to childhood and particularly, to the cynical use of children for creating our optimistic discourses about the future, while, at the same time, we relegate them to suffering and pain. This time, Polidori has collected black and white images of children that suffer from hunger and disease, who are slaved and exploited to the service of war proﬁt, sexual exploitation among other atrocities. The artists superimposes red marks on theses images –universal signs of alarm, symbols that are commonly used during catastrophes and emergencies, for instance, red crosses or barcodes covering the entire face of a child. These seals emphasize the intention to talk about calamity in a critical, discordant tone. Tiny and even more paradoxical and incisive are the series of photos printed on immaculate white clothes such as t-shirts, panties, little shoes and dresses that have been carefully folded in transparent boxes. These photographs on the clothes are a delicate mark, a sort of lace. But when you come closer you can see that it’s actually the image of an exploited child. From the bottom of these boxes emerge the aphorisms commissioned by the artist to the writer Eligio Calderón. With phrases such as “every universal day that begins is the doomsday; every day corrects the creation of the world; every day is the remorse for the ﬁrst fall”, the pieces are completed and the tenderness of the clothes eventually provokes a certain disdain and terror. Polidori is acquainted with the universe of words because, besides 134 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

her career as an artist, she writes for different publications and maintains an uptight connection between language and image. Hence she adopts an ironic tone with the use of the classic introductory phrase for fairy tales Érase una vez… (Once upon a time…) Right after its formulation, instead of presenting a dreamlike world, the artist bluntly places a severe, rough image. Certainly, she is referring to a reality, and undoubtedly her work maintains a close relation to the social bases, just as the political condition of her proposal is evident. Appropriating images daily and massively broadcasted through the media, the artist de-contextualizes them and provides them a different meaning. With this operation, she is also looking for the trace of memory, since she rejects forgetfulness as an accepted social behavior. For that reason, she prefers to talk about an observer and not about a spectator. She hopes that those who look at her work in fact “observe”, and get “implicated” in the widest sense of the term. But the indifference caused by the saturation and acceleration of image is precisely the root of the problem, whereas the subject is unable to find a human substratum in the middle of such abundance. Discerning a criterion in the presence of so much pain becomes more and more difficult, and this is how people eventually indulge in cynicism, as their gaze gets perverted and increasingly unresponsive. There emerges the paradox of how and why are these images shown: of course, not only for informing us but also to bring them nearer to us. Nevertheless, their effect is not as touching as one might expect. Our indifference is clear because they don’t reflect us; we don’t feel identified with them and both the place and the person are reduced to an exotic postcard. Regarding this problem, Polidori doesn’t deceive herself, as she knows this is just one more attempt to approach a reality that seems to be remote, albeit the artist trusts in her method of de-contextualization.

AMBRA POLIDORI MADRID GALERÍA FERNANDO PRADILLA

VII. De la serie Materia prima, 2006

NATALIA MAYA SANTACRUZ Con frecuencia aquellas obras de arte que contienen “imágenes sociales” y que hablan sobre el hambre, la miseria y la pobreza hacen llamados de atención a la ética común y a la inconformidad, suscitan una enorme incomodidad que hemos aprendido a disimular sin discreción. Cada vez más las vemos de soslayo, damos la espalda a lo que nos causa contrariedad. Las obras que Ambra Polidori (Ciudad de México, 1954) presenta son de esta índole. Dos series tituladas Materia Prima y Érase una vez… componen una muestra de fotografías que alude a la niñez, al cinismo con que elaboramos los discursos sobre un futuro mejor a través de la infancia pero a la que precisamente relegamos al maltrato y al sufrimiento. Esta vez, Polidori recopila imágenes en blanco y negro en las que se ven niños que padecen hambruna y enfermedad, que son esclavizados y explotados al servicio del lucro de la guerra, el tráﬁco sexual y otras atrocidades. Sobre ellas, la artista superpone con precisión marcas de color rojo −el color universal de la alarma−, símbolos comúnmente utilizados en catástrofes y emergencias, la cruz roja por ejemplo, o también códigos de barra que acaparan la cara de un niño. Estos sellos acentúan la intención de hablar en una frecuencia crítica y discordante ante la calamidad. Minúsculas pero más paradójicas e incisivas son otras tantas fotos que están impresas sobre piezas de vestuario: camisetas, pantaletas, zapatitos y vestidos doblados prolijamente dentro de unas cajas transparentes, todos ellos de un blanco impoluto. Las fotos en los vestidos son una delicada marca a manera de encaje. Al acercarse puede uno ver que es en realidad la imagen de un niño explotado. Desde el fondo de esas mismas cajas saltan los aforismos que el escritor Eligio Calderón escribió por encargo de la artista. Con frases como “Cada día universal que se abre es el día del juicio ﬁnal; cada día corrige la creación de mundo; cada día es el remordimiento de la primera caída”, las

piezas se completan y la ternura de las prendas termina por provocar cierto desden y terror. Polidori, que conoce de cerca el mundo de la palabra, pues además de su trayectoria como artista visual escribe para diferentes medios, mantiene un hilo tensor entre el lenguaje y la imagen. De ahí que ironice con la frase que introduce los cuentos clásicos Érase una vez… Ahí donde, a continuación, debería aparecer un mundo onírico, la artista planta con contundencia una imagen áspera y severa. Cierto es que ella habla de una realidad; sin duda su trabajo contiene una estrecha relación con el lecho social y es evidente la condición política de la que está permeada. Cuando se apropia de imágenes que se transmiten diaria y masivamente en los medios de comunicación, la artista les adjudica otro sentido al descontextualizarlas. Con este hecho también busca el camino de la memoria, pues rehúsa el olvido como conducta social aceptada. Por eso preﬁere hablar de observador y no de espectador; ella espera que quienes vean su trabajo “observen” en el pleno sentido de la palabra, se impliquen. Pero la indiferencia que ha causado la saturación y aceleración de la imagen es precisamente el quid del problema, toda vez que el sujeto se ve imposibilitado a la hora de encontrar un sustrato humano en medio del atiborramiento. Discernir un criterio a partir de tanto dolor se hace más sinuoso y así se llega con facilidad al cinismo, nuestra mirada se pervierte haciéndonos cada vez más desaprensivos. Es entonces cuando salta la paradoja sobre cómo y para qué son mostradas esas imágenes: desde luego no sólo para informar sino también para acercarnos, pero su efecto en todo caso no es sensibilizador, nuestra desafección es clara porque no nos vemos en ellas, no nos identiﬁcamos ahí y tanto lugar como persona quedan reducidos a una postal exótica. Frente a esto Polidori no se engaña, sabe que es un intento más de acercar a una realidad que parece tan lejana, aún así confía en la alternancia de los contextos. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135

RICARDO CALERO MADRID GALERÍA RAQUEL PONCE

On Nature and Memory

Mar y desierto, 2004

ISABEL TEJEDA

Until 1970, Robert Smithson used to extract rocks from their natural context and present them in art galleries inside geometrical minimalist boxes. He named these works Nonsites, underlining both the absence of a place revealed by these rocks at that moment and their conversion, again with the always useful neo-dada strategy, into artistic objects. Ricardo Calero (born in Villanueva del Arzobispo, Jaen, in 1955, although he lives in Aragon since he was a little kid), has been inscribed in this current inaugurated by the American author for many years now. Far from the spectacular and megalomaniac spirit of land art projects such as the Sites, Calero exhibits at Raquel Ponce gallery a compilation of works made between 2003 and 2006 that constitute a sort of ﬁeld notebook with clear plastic and poetic accents. Calero also proposes a reading of nature –especially, of landscape– with deeply European roots, since he presents natural remains as remains of daily life, and even as romantic remains of history. His absolutely non-aggressive actions are easy to ignore, not only for walkers but also for the natural inhabitants of the space: animals or plants. Ricardo Calero has planted 120 papers in the frontier between France and Switzerland, at the desert, or even between beach rocks where the papers are damaged by salt water, waves or the action of coast plants. The time of the action is parallel to that of nature, given that at the Alps it may last months, whereas those made at Cabo de Gata only last a few minutes until the papers are devoured by the sea or turn up by the power of water. In the gallery, these “lived” papers are 136 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

framed next to photographs that document the action and, in some cases, next to a rock that has acted as a natural matrix-paperweight or near the face of a local inhabitant, building up a small installation. In that manner, they represent the memory of the place, a memory that is inseparably both human and natural. All in all, these element act on the paper -the passage of time, the sun, wind, water, cold, insects, soil, the hand of farmers. They are matrixes of these monotypes of an apparently random, unpredictable action. In this sense, one of his best-known actions, one that illustrates what we have pointed out here, is a work commissioned by the city council of Fuendetodos, a project that was exhibited at the Academia de España in Rome together with Goya’s engravings. Calero chose to perform his action on a ﬁeld in the back of the painter’s house, where Goya must have played in his childhood. For a period of twenty-two days –the time spam alludes to the number of Goya’s Disparates–, and aided by a local farmer, the artist “planted” twenty-two papers into holes in which he had previously planted metaphorical characters. The result was a series of originals with little germinated signs where words such as “reason”, “resistance” or “qualms” can be read –and they are also exhibited next to photographs that document the action. Up to this point we have described what Calero calls “exterior nature”, since he also presents a silent piece –deep down, all his pieces are silent- at the entrance of the gallery. It is a piece made up of natural and human remains: a veiled allusion to “interior nature”.

RICARDO CALERO MADRID GALERÍA RAQUEL PONCE

De naturaleza y memoria

Natural, camino, 2004

ISABEL TEJEDA

Hasta 1970, Robert Smithson extraía rocas de su contexto natural y las presentaba en las galería de arte dentro de unos recipientes geométricos de corte minimalista. Denominó a estas obras Nonsites subrayando la carencia de lugar que estas rocas desamparadas mostraban en ese momento y su conversión, de nuevo con la siempre útil estrategia neodadaísta, de elementos naturales a objetos artísticos. Ricardo Calero (Villanueva del Arzobispo, Jaén, 1955, aunque reside desde niño en Aragón) se encuentra desde hace años dentro la corriente que inaugurara este autor norteamericano. Alejado, sin embargo, de los espectaculares y megalómanos proyectos de Land Art, de los Sites, Calero expone en la madrileña galería Raquel Ponce una recopilación de trabajos realizados desde el año 2003 al 2006 que muestra como un cuaderno de campo de marcados acentos plásticos y poéticos. Propone además Calero, una lectura de la naturaleza –casi siempre paisaje– de profundas raíces europeas al presentar los restos naturales como restos del habitar e, incluso, como románticos residuos de la historia. Sus nada agresivas acciones fácilmente pasan desapercibidas no sólo al caminante, sino también a los propios habitantes naturales del espacio, los animales o las plantas. Ricardo Calero ha “plantado” 120 papeles en la frontera alpina entre Francia y Suiza, o en el desierto, o entre las rocas costeras para que sean castigados por el agua salada y sufran los embates de las olas y de las plantas marinas. El tiempo de la acción corre paralelo a la naturaleza ya que mientras en los Alpes puede durar meses, las realizadas en el Cabo de Gata sólo minutos, antes de que los papeles desaparezcan engullidos por el mar o destrozados por la fuerza del agua. En la galería estos pape-

les “vividos” se muestran enmarcados junto a la fotografía que documenta la acción in situ y, en alguna ocasión, al lado de la piedra que ha actuado de matriz-pisapapeles natural o del rostro de un lugareño conformando una pequeña instalación; de esta manera representan la memoria del lugar, una memoria tanto humana como natural a la que le resulta imposible sustraerse de cualquiera de estos dos agentes. En el fondo todos los elementos que actúan sobre el papel, el paso del tiempo, el sol, el viento, el agua, el frío, los insectos, la tierra, la mano del labrador, son matrices de estos monotipos de acción aparentemente imprevisible y azarosa. Uno de sus trabajos más conocidos, en este sentido, y que ilustra lo dicho hasta ahora, sería el realizado por encargo del Ayuntamiento de Fuendetodos, proyecto que se mostró en su momento en la sala de exposiciones de la Academia de España en Roma junto a grabados de Francisco de Goya. Calero eligió para su acción un campo tras la casa natal del pintor donde previsiblemente debió jugar Goya en su infancia. Con un labrador del pueblo, el artista “plantó” durante 22 días –el tiempo hace referencia al número de Disparates– otros tantos papeles en agujeros en los que “sembró” posteriormente metafóricas letras. El resultado son unos originales con pequeñas letras germinadas en los que se pueden leer palabras como “razón”, “resistencia” o “entredichos” y que se muestran junto a las fotografías de la acción. Hasta aquí lo que Calero denomina “naturaleza exterior” ya que presenta a la entrada de la galería una silenciosa pieza –todas o son, en el fondo– compuesta por restos naturales y humanos: una alusión ﬁgurada de la “naturaleza interior”. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 137

Fantasmagoría / Lo que las imágenes quieren MADRID FUNDACIÓN ICO

La expresión en la precariedad

BROKE ALFARO Nueve, 2003

PEDRO MEDINA

Fantasmagoría es un título afortunado. El término Phantasmata se remonta a Platón, Aristóteles y los estoicos, que lo utilizaban para las imágenes producidas por la fantasía, refiriéndose a una mera opinión o a representaciones en potencia, casi siempre relacionadas con el sueño. No obstante, el título elegido por Juan A. Álvarez Reyes se refiere a la primera pieza de animación de la historia del cine, cuando en 1908 Emil Cohl, probablemente inspirado por el fantasmagore Étienne Gaspar Robertson, inició el camino del dibujo en movimiento. La ilusión óptica avanzaba como espectáculo en un París cuya modernidad describió Walter Benjamin a través de las sugerentes luces de la metrópoli, sus pasajes, los flâneurs, la prensa, la aparición de la fotografía… es decir, “fantasmagorías” –según Benjamin– que servían para sintetizar los imaginarios de la segunda mitad del siglo XIX. Igual que entonces, ahora hay que desentrañar una maraña confusa de hechos cuya complejidad creciente reclama diversos relatos que hagan visibles las rápidas metamorfosis de nuestro tiempo. Con este fin, Álvarez Reyes acude a un lenguaje que se exhibe en su condición ficcional, “traduciendo” varios fenómenos de la realidad; porque la pregunta sobre ésta es la que permanece latente. Así, en un discurso expositivo que en principio adopta una dimensión más instalativa para terminar monocanal, el recorrido también se plantea como un crescendo crítico. 138 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Pia Rönicke diseña acertadamente un espacio que pide ser habitado, sin estridencias y con múltiples miradas, hasta que Kara Walker muestra la silueta dramática, ácida y sexual de la esclavitud y el poder en torno al cultivo de algodón, o William Kentridge recuerda Sudáfrica con intimismo lírico y ciertos toques grotescos en este seductor relato indisolublemente ligado a la lobreguez de personajes siniestros como Soho Eckstein. Esto no excluye que en la mayoría de las piezas haya recursos cómicos, que se combinan con un atractivo visual que no cae en las complacencias de la animación más comercial. Es ahí donde reside su particularidad: apuesta por el dibujo y la animación pobre en lo formal y por una actitud crítica en un porcentaje significativo de los contenidos. De esta manera, se intenta activar un proceso de reconocimiento de un tipo de dibujos animados caracterizado por la sencillez y la inmediatez, y no por su evolución tecnológica. Esta característica hermana las dos últimas exposiciones en la Fundación ICO. Lo que las imágenes quieren, vídeo desde hispanoamérica es una declaración de intenciones que parte de una negación: pretende lo opuesto al efectismo derivado de métodos de producción técnicamente muy desarrollados; pero también de una afirmación: la familiaridad de una procedencia cercana. La opción por la precariedad formal marca un a priori que identifica una manera de narrar no fastuosa con una condición más auténtica. Esto nos sitúa dentro de una corriente que

siente una gran dicotomía entre espectáculo y memoria, artificiosidad formal y preocupaciones identitarias, que hoy se hallan, por ejemplo, en el centro de la redefinición de géneros como el documental, tendiendo a privilegiar un extremo o el otro. Entendido así, el espectáculo sería la máscara de un vacío, mientras que su contrario aspiraría a un mensaje social. Ésta parece ser la posición de Rodolfo Kronfle, sin embargo, y a pesar de la división del recorrido en temas como la ciudad, la historia, la conciencia o el recuerdo, el contenido social no es siempre el predominante, siendo muchos los vídeos destinados a crear una lograda escena poética o simplemente retórica, privilegiando más un campo de contemplación que de reacción crítica para el espectador. Sin duda, el medio elegido determina la percepción del mensaje, pero esto no es garantía de ninguna autenticidad ni de actitudes comunes, sino que solamente asegura un aire de familia. La exposición es una pluralidad de voces, representada por 15 artistas latinoamericanos, que nos ofrecen desde un espléndido espacio de convivencia a través del desfile de hormigas de Donna Conlon, a la reconstrucción del himen de la propia Regina José Galindo, para hacer visible una realidad que mezcla posibilidades quirúrgicas con valores de otro tiempo. Algunas de las piezas llaman, pues, a la tradición de la historia del arte: al accionismo vienés en este último caso, la referencia explícita a Bruce Nauman realizada por Alexander Apóstol, o la violencia ejercida sobre cuadros de la tradición occidental por Óscar RAYMOND PETTIBON Repeater Pencil, 2004 Santillán. Se establece así una serie de referencias que El conjunto de las dos exposiciones nos invita a preguntarnos no siempre son tan explícitas y donde, curiosamente, el discurso social pierde protagonismo frente al impacto visual. Esto implica la si esta opción por la precariedad puede ser una categoría capaz de posibilidad de reivindicar unos comportamientos artísticos desde una fundamentar la corriente contraria a la actual espectacularización tradición que no se asocia a los mismos. No obstante, la exposición de la cultura. Fantasmagorías también evidencia la relación entre cobra fuerza cuando coincide con lo esperado en un principio; como lenguaje y actitud, haciendo ver cómo la animación pobre puede el estremecedor relato de Juan Manuel Echavarría, que hace cantar aportar un interesante elemento imaginativo, que pronto se vuelca a las víctimas su condición de testigos de la catástrofe, o el irónico sobre lo social. De hecho, también Derrida estudió cómo el relato de la crisis argentina de Mariano Cohn como fondo de la prueba desarrollo de las telecomunicaciones ha abierto el territorio de una realidad espectral. Frente a los desaparecidos de nuestro imaginario de su videocámara. Al final, las retóricas se mezclan con las prácticas y lo que social, se reivindica un carácter ético capaz de recuperar lo que la queda más claro son los dos pilares iniciales: precariedad y origen sociedad ha condenado a ser fantasma de la cultura. Estas nuevas latinoamericano, ofreciendo imaginarios más que realidades. Pero “fantasmagorías” recogen el espíritu benjaminiano para proponer es que posiblemente esto es lo que “las imágenes quieren”, ya que, una forma de interpretar la época en la que vivimos, soñando como ocurre en el texto de W.J.T. Mitchell, “lo que en último término de nuevo una praxis desde un lenguaje que, no creyendo en quieren las imágenes es sencillamente ser preguntadas por lo que objetivismos, se muestra a sí mismo como una narración que cautiva quieren, con el sobreentendido de que la respuesta muy bien pudiese por su fuerza expresiva sin caer en la tentación del mero efectismo. ser absolutamente nada”. Su virtud está, por tanto, en su capacidad Son, pues, otros los matices de un tipo de animación y también de para ser pregunta y volver la mirada hacia comportamientos artísticos documentación que hoy día puede, allende el espectáculo reinante, seguir abriendo posibilidades. y sociales frecuentemente desatendidos. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 139

Fantasmagoría / Lo que las imágenes quieren MADRID FUNDACIÓN ICO

The Expression of Precariousness

ERNESTO SALMERÓN Sin título, 2005

PEDRO MEDINA

Fantasmagoría is a fortunate title. The term Phantasmata can be traced back to Plato, Aristotle and the Stoics, who used it to call the images produced by fantasy, a mere opinion or potential representations often related to dreams. Nevertheless, the title chosen by Juan A. Álvarez Reyes refers to the first animation film in the history of cinema –indeed, in 1908, probably inspired by the fantasmagore Étienne Gaspar Robertson, Emil Cohl opened the door to moving drawings. Optical illusions were gradually consolidating as a spectacle in Paris, whose modernity was described by Walter Benjamin through the suggesting lights of this metropolis, its cityscapes, the flâneurs, the press, the emergence of photography…in other words, “phantasmagorias” that, according to Benjamin, summarized the imagery of 19th Century’s second half. And just like then, now we have to disentangle a confusing muddle of facts whose increasing complexity demands diverse narratives to make visible the fast metaphors of our times. Accordingly, Álvarez Reyes employs a language that is exhibited in its fictional condition, “translating” several phenomena of reality; because reality is still the pending question. Therefore, in an exhibitional discourse that fist adopts a rather installational dimension, and finally uses monochannel video, the movement across the space is also proposed as a critical crescendo. Pia Rönicke accurately designs a space that asks to be inhabited, 140 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

without stridencies and plenty of gazes, until Kara Walker reveals the dramatic, acid and sexual silhouette of slavery and power in the cotton business. On his part, William Kentridge remembers South-Africa with a lyrical intimacy and some grotesque nuances in a seductive narrative that is inevitably linked to the darkness of certain sinister characters such as Soho Eckstein. Of course, it doesn’t exclude the fact that in most pieces humoristic resources are observed that are combined with a visual appeal that doesn’t indulge in the enticements of commercial animation. That’s where this exhibition’s singularity lies in: it bets on drawing and formally modest animation and a critical attitude in a significant part of its contents. In that manner, there arises a process of encouragement of a kind of animation whose main traits are simplicity and immediacy, ignoring its degree of technological evolution. Such characteristic unites the last two exhibitions held at the Fundación ICO. Lo que las imágenes quieren, video desde hispanoamérica, was a declaration of principles based, on the one hand, on a negation: it rejects the effectism derived from technically advanced production methods; and on the other hand, on an affirmation: the familiarity of a recognizable precedence. The option of formal precariousness marks an a priori that identifies an unpretentious narrative style with a more authentic condition. This situates us in a current that perceives a remarkable dichotomy between spectacle and memory, formal artificiality and identitarian concerns, which can

be observed, for instance, in the redefinition of genres such as documentary, tending to privilege one of the extremes. Thus conceived, spectacle would be but the mask of an emptiness, while its counterpart aspires to produce a social message. This seems to be the position of Rodolfo Kronfle, although, in spite of the division into subjects such as city, history, conscience or memory, the social content is not always prevailing, which explains the presence of several videos aimed to create a very well achieved poetical or simply rhetoric scene, privileging a field of contemplation rather than a space of critical reaction on the part of spectators. Undoubtedly, the medium determines the perception of the message, but it doesn’t guarantees the WILLIAM KENTRIDGE Tide Table, 2003 authenticity or any common attitude, but only consolidates a certain air of family. The exhibition is a plurality of voices, represented by fifteen Latin American artists whose proposals range from a splendid space of coexistence represented by the ants’ parade in Donna Conlon’s video, to the hymen reconstruction that Regina José Galindo was subject to, all of which visibilizes a reality that combines chirurgic possibilities and ancient values. Some of the pieces quote the history of art: Viennese Actionism in the latter case, an explicit reference to Bruce Nauman made by Alexander Apóstol, or the violence exerted on paintings from the Western tradition in the work of Óscar Santillán. There emerge a series of references that are not always explicit and in which, curiously enough, social discourse looses significance in favor of visual impact. This implies the possibility to reaffirm the importance of those artistic practices made from a tradition that is not commonly associated to them. Nonetheless, the exhibition becomes more solid when it meets our initial expectations; for instance, in Juan Manuel Echaverría’s moving register of victims who sing their vision of catastrophe, or the ironic narrative of Argentine crisis by Mariano Cohn. In the end, rhetorics are merged with practices and the clearest issues are the initial premises: precariousness and Latin American origin, offering imageries rather than realities. However, that’s perhaps what these images want to reveal, since, as W.J.T. Mitchell’s text

states, “what these images really want is to be asked for what they want, taking for granted in advance that the answer might well be absolutely nothing”. This exhibition’s main virtue is its capacity to pose questions and confront artistic and social behaviors that are frequently ignored. The assemblage of these two exhibitions invites us to wonder if precariousness could be a category that may serve as a fundament for a current that opposes the prevailing spectacularization of culture. Fantasmagorías also evinces the relation between language and attitude, revealing how precarious animation provides an interesting imaginational element that is likely to permeate the social. In fact, Derrida analyzed how the development of telecommunications has opened the territory of a spectral reality. Regarding the disappeared of our social reality, an ethical character is reafﬁrmed that is capable to retrieve what society has condemned to be a ghost of culture. These new “phantasmagorias” summarize the Benjaminean spirit so as to propose a form to interpret the times we are living in, aspiring to a praxis developed upon a language that, disregarding objectivisms, reveals itself as a narration that captivates us because of its expressive power, without indulging in effectism. Other nuances enrich different kinds of animation and documentation that, nowadays, beyond the prevailing spectacle, keep opening new possibilities. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 141

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