ARTECONTEXTO Nº17 by ARTEHOY Publicaciones y Gestion SL

ARTECONTEX TO ARTE CULTURA NUEVOS MEDIOS

ART CULTURE NEW MEDIA

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Dossier: ¿QUÉ SUCEDE EN BRASIL? / WHAT’S GOING ON IN BRAZIL? (Agnaldo Farias, Cristiana Tejo, Jacopo Crivelli Visconti, Raquel Rennó) Rivane Neuenschwander, Moacir dos Anjos • Arco’08, Isidoro Valcárcel Medina, Chen Chieh-Jen • CiberContexto + Info + Críticas / Reviews

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Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinators: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Santiago B. Olmo. info@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz Directora de Publicidad / Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Directora de Relaciones Internacionales International Public Relations Manager: Elena Vecino Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: Pablo D. Olmos suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com Oﬁcinas / Ofﬁce: Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA www.artecontexto.com Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Joanna Porter y Juan Sebastián Cárdenas

Colaboran en este número / Contributors in this Issue: Agnaldo Farias, Cristiana Tejo, Jacopo Crivelli Visconti, Alicia Murría, Juan de Nieves, Chema González, Raquel Rennó, Eva Grinstein, Bárbara Perea, Ben Johnson, Pedro Medina, Berta Sichel, Uta M. Reindl, Kiki Mazzucchelli, Mónica Núñez Luis, Clara Muñoz, Chus Martínez Domínguez, Francisco Baena, I. M. González, Alejandro Ratia, Mariano Navarro, Santiago B. Olmo, Suset Sánchez, Mireia A. Puigventós, Juan Antonio Álvarez Reyes, Juan Carlos Rego de la Torre. Especial agradecimiento / Special thanks: A Agnaldo Farias por su colaboración en este dossier. To Agnaldo Farias for his help making this dossier

ARTECONTEX TO

ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráﬁcas Forma Producción gráﬁca: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2008 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC)

Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año 2008. Esta revista ha recibido una subvención de la Comunidad de Madrid para el año 2007 ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identiﬁca forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa. Cualquier acto de explotación de la totalidad o parte de las páginas de ARTECONTEXTO precisará de la oportuna autorización, que será concedida por CEDRO mediante licencia y dentro de los límites establecidos en la misma.

Dossier ¿Qué sucede en Brasil? / What’s going on in Brazil?

Arte contemporáneo brasileño, entre la meditación y la urgencia Contemporary Brazilian Art, Between Meditation and Urgency AGNALDO FARIAS

Artistas y política: una relación a la deriva Artists and Politics: A Relationship Adrift CRISTIANA TEJO

Rivane Neuenschwander. De [...] y otros mapas... Rivane Neuenschwander. Of [...] and other maps... JACOPO CRIVELLI VISCONTI

Conversación con Moacir dos Anjos A Conversation with Moacir dos Anjos AGNALDO FARIAS

Entrevista a Lourdes Fernández, directora de ARCO Interview with Lourdes Fernández, director of ARCO ALICIA MURRÍA

Isidoro Valcárcel Medina. Ver, pensar y decir Isidoro Valcárcel Medina. See, think and say JUAN DE NIEVES

Chen Chieh-Jen dialoga sobre su obra Chen Chieh-Jen talks about his work CHEMA GONZÁLEZ

CiberContexto De la construcción a la reconstrucción: Arte digital en Brasil From Construction to Reconstruction: Digital Art in Brazil RAQUEL RENNÓ

Info

Críticas de exposiciones / Reviews

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Primera página / Page One: De quien se espera y a quien se exige / Expecting and Demanding ALICIA MURRÍA

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SUMARIO / INDEX / 17 Portada / Cover: MARCELO CIDADE Amor e ódio à Ligia Clark, 2006. Foto: Ding Musa. Cortesía: Galería Vermelho, São Paulo

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Expecting and Demanding The fumata blanca finally appeared and we learned that the ad hoc committee set up for the purpose had appointed Manuel Borja-Villel and director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. For months this appointment had been rumoured insistently, though he repeatedly denied having offered his candidacy for the post, although his high profile in the media during this period indicated otherwise. This shouldn’t surprise us –high positions are rarely obtained by those who don’t want them or seek them. The list of all 29 candidates has not been published, but among the finalists –all of them worthy enough– his name was the most outstanding. His career speaks for itself: as the man in charge of the programme at the Tàpies Foundation, and later as director of the MACBA, he managed to position both institutions, each on its own scale, as domestic and international reference points in the art world. This was fairly easy at the first institution, but more problematical at the second. At the MACBA he not only demonstrated his ability to design a museum with a vitality that both reflects and participates in all current discussions, but he also showed sufficient strength of character to undertake the reorganisation of the museum’s internal structure. It is true that he has been accused of ignoring artists, not only in Catalonia but in Spain as a whole, and of maintaining strict hierarchical relations with his staff, but even if this is the case, his achievements are undeniable. The strong character and capacity he has shown will be needed in his new job. Madrid is not an easy city, since the political pressures –and every other kind– are stronger than any he has yet had to face. In addition, the Reina Sofía urgently needs to be transformed into a museum that can show the leadership that one has every right to expect from such a national institution. Borja-Villel is certainly an excellent choice for this task, although he will not be given a blank cheque. The new director of the Reina Sofía should enter an ongoing dialogue with the different sectors of the art world –and not to bend to their will, but just the opposite– which would be a major change from the practice to date. Also, note must be taken of the loss of powers implied by the recent downgrading of the position from “director general” within the nomenclature of the Ministry of Culture. As regard the direction to be taken or the guidelines to be set for the museum, we have little idea of what Borja-Villel has in mind, beyond the little he has said in public. And we are not impatient, but we think that when the appointment was announced he might have spelled out the proposals that won him the position, after all the talk of transparency in the selection process. At all events, we are very glad about the appointment, and we expect Manuel Borja-Villel to understand that it is always of the person from whom the most is expected that the most will be demanded.

ALICIA MURRÍA

De quien se espera y a quien se exige Finalmente hubo fumata blanca y la comisión nombrada al efecto eligió como director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía a Manuel Borja-Villel. Los rumores, en los meses anteriores, le señalaban insistentemente y, aunque él había negado en varias ocasiones que pensara presentarse como candidato, sus reiteradas apariciones y comentarios en medios de comunicación revelaban que se estaba postulando para el cargo de manera evidente. Nada extraño por otro parte, no se suele llegar a altas responsabilidades si no se desean y no se invierte esfuerzo por conquistarlas. No se facilitó la lista de los 29 candidatos presentados pero, a tenor de la nómina de ﬁnalistas y sin devaluar a ninguno de ellos, era el nombre de mayor peso. Su trayectoria habla: primero, al frente de la programación de la Fundación Tàpies y, después, como director del MACBA, logró colocar a estas dos instituciones, cada una a su escala, como referentes del panorama artístico nacional e internacional, lo primero no era tan difícil, todo sea dicho, pero lo segundo sí. En el MACBA no sólo ha demostrado su capacidad para diseñar un museo con vitalidad que recoge e incide en los debates del presente, si no que también demostró carácter para reorganizar su estructura interna; bien es cierto que se le ha acusado de desatender a los artistas, no sólo de Cataluña sino del Estado español en su conjunto, y de trabajar de una forma muy jerarquizada respecto a sus colaboradores. Aún aceptando que ambas cosas sean ciertas, los resultados conseguidos hablan por sí solos. Ese carácter y capacidad que ha demostrado hasta ahora van a serle muy necesarios en el nuevo cargo, Madrid no es ciudad fácil, por cuanto las presiones políticas –y de todo tipo– son mayores de las que haya podido conocer hasta ahora, y, lo más importante, el Reina Sofía necesita con urgencia convertirse en un museo que asuma de una vez el liderazgo que le corresponde. Borja-Villel parece, sin duda, la persona adecuada para conseguirlo, aunque esto no implique concederle un cheque en blanco. El nuevo director del Reina Sofía debería establecer un diálogo permanente con los diferentes sectores artísticos –y no hablo de aceptar presiones sino todo lo contrario–, constituiría un verdadero cambio respecto a cómo se ha funcionado hasta ahora. En otro orden, hay que anotar la reducción de atribuciones que implica la reciente supresión del cargo de director general, hasta ahora asociado a la dirección del Museo en el organigrama del Ministerio de Cultura. Respecto a la orientación, o líneas maestras, que Borja-Villel va imprimir al Museo poco sabemos, a excepción de lo expresado de forma esquemática a los medios de comunicación, no se trata de ser impacientes pero debiera haberse hecho público, tras su nombramiento, el proyecto que le ha llevado al cargo, ya que tanto se ha hablado de transparencia en el proceso. Nos alegramos de este nombramiento y, en cualquier caso, Manuel Borja-Villel deberá asumir que es siempre de quien más se espera a quien más se le exige.

ALICIA MURRÍA

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Arte contemporáneo brasileño, entre la meditación y la urgencia

AGNALDO FARIAS *

NELSON LEIRNER Folleto de la exposición Pague para ver, São Paulo, 1980. Cortesía Galería Brito Cimino

El progresivo interés que el arte brasileño ha venido despertando se remonta a poco menos de dos décadas. El inicio de este proceso coincidió, y no es casual, con las críticas cada vez más fuertes dirigidas contra el arte moderno, contra los mitos de la autonomía y la pureza que éste suscitaba, entre otras acusaciones subyacentes, rúbrica de amplio espectro que cubría desde el eurocentrismo hasta el apego a las expresiones tradicionales, pasando por su incompatibilidad con las poéticas de género. En contrapartida, el interés que en determinado momento estuvo marcado por la condescendencia hacia la producción “periférica”, un concepto hueco pero aún vigente, se alimentaba de la apretada agenda multicultural, así como de un mercado en proceso galopante de crecimiento, terreno fértil para aplicar la regla de oro de la práctica curatorial, que consiste en garantizar la fama al profesional más certero en la prospección de nuevos valores. Fue en razón de la combinación de estos factores cómo el aumento en el ﬂujo de curadores, marchantes y coleccionistas del Brasil, justo entre los años 80 y los 90, pasó a cobrar un sentido cada vez mayor. Ese ﬂujo, digámoslo de paso, se vio potenciado por el gran descubrimiento –para muchos comparable a la invención de la pólvora– de las obras de dos protagonistas del movimiento Neoconcreto: Helio Oiticica y Lygia Clark. El carácter relacional de la obra de ambos, la invitación al espectador a abandonar su habitual pasividad y participar de la obra, venía a encajar con las nuevas perspectivas, sobre todo entre los que defendían la vigencia del binomio arte y vida. No dejar de ser curioso e ilustrativo que la mayoría de aquellos que DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7

propio lugar. Animados por esa coyuntura pujante que contrastaba con la inmadurez de las instituciones y el endeble debate estético, los concretistas brasileños apostaron por la actualidad del ideario de las vanguardias constructivas de entreguerras. En Brasil la consolidación de los presupuestos del arte moderno fue obra de los artistas que actuaron a partir de los años 50, sin los embarazos ideológicos y las oscilaciones propias de los primeros modernistas, cuyas búsquedas se vieron parcialmente refrenadas por el deseo de construcción de imágenes típicamente nacionales. Si bien esto no debe llevarnos a concluir que el enriquecimiento del debate estético fue un resultado exclusivo de los Concretos, lo cierto es que su contribución se puede medir por aquello que se construiría en su estela, bien prolongándola o bien contestándola. Así, si el movimiento Neoconcreto, cuyo maniﬁesto fue publicado en 1959, es un ejemplo de “una toma de posición ante el arte no-ﬁgurativo ‘geométrico’ […] y particularmente ante el arte concreto llevado a una peligrosa exacerbación racionalista”1, no debemos olvidar que el propio Oiticica, en un esfuerzo de sintetizar los caminos del arte brasileño y la explicitación de referencias conceptuales de sus Parangolés y sus posteriores incursiones rumbo a las obras “plurisensoriales”, presentaba la “voluntad general constructiva” como uno de los aspectos determinantes del arte brasileño.2 NELSON LEIRNER Cubo de dados, 1970. Cortesía Galería Brito Cimino

se interesaban por la obras de Oiticica y Clark, en parte por ignorancia, en parte por el deseo de hacerlas coincidir con sus vehementes tesis, no hubiera notado que ambas eran en gran medida tributarias del linaje constructivo del pensamiento moderno. Es por ello que un texto como éste, con la problemática pretensión de ofrecer en un espacio exiguo una introducción al arte contemporáneo brasileño, prefiere apuntar dos momentos igualmente fundacionales: el primero, más afín a las tesis recientes y a aquellos que juzgan que casi la totalidad de nuestra producción actual desciende en línea directa de la vertiente Neoconcreta, tuvo lugar en 1965, cuando los bailarines (“passistas”) de la Escuela de Samba de Mangueira, vestidos con los Parangolés**, en una obra de Oiticica defendida como la “manifestación del color en el espacio ambiental”, invadieron la exposición Opiniao 65, llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, bailando al son retumbante y sincopado de sus “ritmistas”. El segundo momento, aunque anterior en el tiempo pues acaeció en el remoto año de 1952, se refiere a la publicación del Manifiesto Ruptura, el texto que inauguró la versión local del Concretismo. Firmado por siete artistas, de los cuales sólo dos eran nacidos en el Brasil, el estallido de ese movimiento en São Paulo armonizaba con el liderazgo ejercido por la metrópolis dentro del sistema productivo, sede del parque industrial del país, polo en el que convergían los flujos migratorios. Después de haber creado el Museo de Arte de São Paulo (1947), el Museo de Arte Moderno de São Paulo (1948) y la Bienal de São Paulo (1951), la ciudad, hasta entonces a la sombra de la capital cultural y política del país, Río de Janeiro, buscaba su 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Años 60. Política y experimentación estética A la ya mencionada muestra Opiniao 65, le siguieron Opiniao 66 y finalmente, en 1967, Nova Objetividade. Todas ellas realizadas en el MAMRJ, importantes por incluir algunos ejemplos, significativos por su radicalidad, de la experimentación que entonces se practicaba. Además de expandir las fronteras del camino constructivo y de acusar contacto con vertientes Neodadá, Body Art, Pop y Nueva Figuración, en el Brasil, una parte de las nuevas corrientes pasó a incorporar críticas abiertas al imperialismo norteamericano y a pensar las peculiaridades de su subdesarrollo, cuya urbanización avasalladora acentuaba los contrastes sociales, a pesar del gigantismo del sector rural que, apoyado en técnicas y culturas centenarias, todavía pesaba mucho en la producción de riqueza. Los setenta millones de habitantes que el país tenía a mediados de los sesenta, gracias al contingente de un setenta por ciento de jóvenes menores de treinta años, parecía clamar por acciones más drásticas. Mientras el realismo crudo, claramente urbano, de Antonio Dias, Rubens Gerchmann y Carlos Vergara avanzaba sin descuidar el componente experimental, Nelson Leirner, uno de los miembros del estridente Grupo Rex, de extracción Neodadá, enviaba en 1966 un cerdo empalado al jurado del Salón Nacional de Brasilia, en una acción por él calificada como “happening del jurado”, y que en la práctica significó el primer estremecimiento de nuestro precario sistema artístico. El arte brasileño parecía florecer bajo el régimen represor, un proceso abruptamente interrumpido cuando, en mayo del 68, una junta militar disolvió el congreso, dando inicio a un periodo de más de diez años en el cual la tónica fue el amordazamiento de la expresión, persecución y tortura de intelectuales y políticos.

Colectivo BijaRI Gentriﬁcação, 2005. Carteles pegados en las ocupaciones a favor de la lucha por la vivienda en São Paulo. Foto: Anderson Barbosa

Arte en los años del plomo Aunque no se pueda deﬁnir en pocas palabras lo que ocurrió en los lentos años transcurridos entre el ﬁnal de los 60 y la década del 70, las palabras clandestinidad y astucia pueden ser útiles. Cildo Meireles, Antonio Manuel, Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Artur Barrio, Amelia Toledo, abrieron el camino con obras fundadas en elipsis, inversiones y metáforas fáciles y que se hacían notar por rendijas sutiles, cavadas en los intersticios de los medios de comunicación y de circuitos prácticamente inventados por ellos. Fue así como Meireles procedió cuando transformó las botellas de Coca-Cola y los billetes en soportes de sus ideas. Una solución parecida a la de Barrio, cuyos paquetes ensangrentados, lanzados a las aguas de un arroyo en la ciudad de Belo Horizonte, atrajeron la atención de los transeúntes, de la policía y del cuerpo de bomberos. El boicot nacional e internacional a la Bienal de São Paulo, que la dictadura mantenía abierta como prueba de que la nación era democrática, sumada a la ausencia de espacios en la prensa y en el mercado, obligó a la creación de colectivos organizados en torno a

revistas y escuelas, todas ellas de duración invariablemente corta. La separación total entre reflexión y esfera pública no enfrió la calidad de las experiencias de José Resende, Tunga, Waltercio Caldas, Paulo Brusck, Regina Silveira, Carmela Gross, Vera Chaves Barcelos, entre muchos otros, aunque por otro lado, dicha separación hizo que todas estas prácticas quedaran prácticamente en secreto. El esfuerzo reflexivo y productivo de toda una generación no encontró eco en la opinión pública, un esfuerzo bifurcado en el acompañamiento de la producción contemporánea internacional y en las tentativas de relacionarla con el legado producido por las generaciones inmediatamente anteriores.3 Los feéricos años 80 y la pluralidad de los 90 Más que la repentina ampliación del número de artistas, el periodo comprendido entre mediados de la década de los 80 hasta bien entrada la década de los 90, significó un cambio efectivo de calidad en el arte contemporáneo producido en Brasil. Ello se debió a un movimiento doble: por un lado, el reconocimiento, por parte de una fracción de DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9

NELSON FELIX Camiri, 2006. Museo Vale do Rio Doce – Vitória. Foto: Sérgio Aráujo

los nuevos artistas, de la calidad de la producción de las generaciones anteriores, con especial atención a los modernos; por otro, el interés por la crítica que, en el plano internacional, se hacía de esos mismos modernos. Un movimiento contradictorio, como vemos, pero que desde entonces dio o viene dando muchos frutos. Simultáneamente, aquellos años fueron importantes para el fortalecimiento del circuito del arte en dirección al profesionalismo, además del aumento de visibilidad pública de la producción. Esos dos fenómenos, además de la creación y refacción de un buen número de museos y centros culturales, fueron producto de la promulgación de leyes de incentivo a la cultura, como las reducciones tributarias a las empresas a cambio de inversiones culturales. En lo referente al contexto histórico, el ímpetu inicial de aquellos años puede ser parcialmente explicado como un desahogo de la producción cultural después de años bajo el régimen militar. Pero el fuerismo de la nueva producción, su alineamiento con el medio internacional, señalaba que el fenómeno no era resultado exclusivo de nuestro contexto. Nuevos artistas como Leonilson, Daniel Senise, Luiz Zerbini, Nuno Ramos, se hacían eco de la Transvanguardia italiana y del Neo-Expresionismo alemán, cosa que el experimentalismo de los años anteriores, aquí como en el extranjero, juzgaba como un retroceso. La conversión del fenómeno en una “ﬁebre” fue obra de los medios de comunicación, lo cual también sirve para registrar la comprensión del uso de nuevas estrategias de divulgación. Y sin duda, la muestra Como vai voçê, Geraçao 80, llevada a cabo en julio de 1984, en la Escuela de Artes Visuales del Parque Laje, en 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Río, fue inigualable en ese aspecto. La repercusión del evento fue producto de su divulgación como un espectáculo hecho a base de pinturas basadas, según las palabras del crítico Frederico Morais, en la “emoción”, el “placer”, en fin, una muestra pensada “como una reacción al arte hermético, purista y excesivamente intelectual predominante en los años 70”4. Sin embargo, aunque era un hecho que hasta mediados de los 80 la pintura era el género predominante, la situación se va modificando hasta el punto de que en 1988 surgieron grupos como Visorama, formado por artistas interesados en demostrar que la producción artística contemporánea “avanzaba más allá del arte moderno y […] opera con vectores de un campo ampliado, abierto al entrecruzamiento de las diversas áreas del conocimiento, en un panorama interdisciplinar”.5 También en Brasil, el cuerno de la abundancia de la posmodernidad se abrió en producciones variadas, si bien es cierto que podríamos distinguir dos grandes grupos: aquellos más afines a cuestiones propuestas internacionalmente y aquellos que, pese a estar igualmente atentos al debate, lo hacían confluir en el ámbito de los caminos abiertos anteriormente. El resultado demostró ser fértil en ambos casos. Y bastaría un análisis atento de obras tan diversas entre sí como las de Nuno Ramos, Beatriz Milhazes, Adriana Varejao y Ernesto Neto para entender cómo ambas vertientes están igualmente apoyadas en fuentes distintas heredadas de nuestra tradición. Los años recientes Los años recientes demostraron que el debate estético no se limita

al eje formado por las ciudades de Río y São Paulo, metrópolis separadas por 500 kilómetros. La activación de otros centros urbanos –sin desmedro del dinamismo del eje habitual–, se debió a la mayor circulación de información entre las capitales. Circulación que no se restringe a los llamados centros regionales y sus respectivas periferias, sino que también se verifica entre éstas últimas, creando articulaciones geográficas inéditas. Y si es cierto que Internet favoreció ese cambio, el proceso de reacomodación y creación de nuevas instituciones sigue siendo el principal responsable de la ampliación del circuito. Perfeccionado, pasó a incorporar una serie de programas de prospección y apoyo a la producción artística. Al contrario de lo que podría suponerse, la creación de estos dispositivos no logró abarcar el conjunto de prácticas artísticas producida por colectivos, uno de los fenómenos más expresivos de los años recientes, o aquellas prácticas que se dieron de manera aislada. El incremento en la cantidad y diversidad de artistas, un flujo coherente con la década anterior, por sí sólo no explica el problema. De hecho, la gran novedad del escenario adoptó la forma de experiencias contra las instituciones o incluso fuera de las mismas. Artistas como Rubens Mano, Marcelo Cidade y Ducha, representan un auténtico desafío a las instituciones que los invitan, mientras que grupos de artistas agrupados en colectivos, como Bijari, Torreao o Linha Imaginaria, crean los espacios, físicos y virtuales, y las estrategias de producción y presentación de sus trabajos y los de sus colegas. La nueva generación parece movida por un sentimiento de urgencia. Después de un lento proceso de maduración, dentro de un país que no consigue resolver los problemas más elementales, entre los cuales sobresale la violencia generada por un modo absolutamente perverso de acumulación, basado en la desigualdad, los artistas parecen ansiosos por intervenir, incluso fuera de las instituciones y el mercado, por hacer pública su voz.

REGINA SILVEIRA Tropel, 1998 Instalación en la fachada del ediﬁcio de la Bienal Internacional de São Paulo.

Ÿ Agnaldo Farias es profesor de la Faculta de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo y curador independiente. ** Nota del editor: En 1960 Hélio Oiticica creo el Parangolé, concepto al que él mismo llamaba el “antiarte por execelencia”. Parangolé es una especie de capa, bandera o estandarte de carácter ritual que muestra plenamente sus colores, formas, materiales y texturas y que cobra sentido a partir de los movimientos de quien lo viste. NOTAS 1.- Ferreira Gullar, Manifesto Neoconcreto, en Aracy Amaral (org.) Projeto Construtivo Brasileiro. Catálogo de la exposición. São Paulo: Pinacoteca do Estado. Pp. 80/84. 2.- Helio Oiticica, Nova Objetividade. Catálogo de la exposición. Río de Janeiro: MAMRJ, 1967. 3.- Rodrigo Naves, Um azar histórico. Desencontros entre moderno e contemporâneo na arte brasileira, En: Novos Estudos. n. 64. São Paulo: Cebrap, noviembre 2002, p. 9. 4.- Frederico Morais, Gute nacht herr Baselitz ou Helio Oiticica onde está você. En: Basbaum, R. Arte contemporânea brasileira. Río de Janeiro: Contracapa, 2001, p.225. 5.- Eduardo Coimbra e Ricardo Basbaum, Tornando visível a arte contemporânea. En: Basbaum, R. – idem, p. 346.

LEONILSON J.L.B.D., 1993. Bordado sobre terciopelo

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Contemporary Brazilian Art, Between Meditation and Urgency

AGNALDO FARIAS *

BEATRIZ MILHASES Succulent Eggsplants, 1996. Collection: MoMA, NY. Photo: Fausto Fleury

ADRIANA VAREJÃO Extirpação do Mal por Incisura, 1994. Private Collection. Courtesy: Tomie Ohtake Institute

Interest in Brazilian art has been gradually awakening for not quite two decades. The beginning of the process coincided –and not by chance– with growing criticism of modern art, and its myths of autonomy and purity, among other underlying accusations covering a wide spectrum, ranging from Euro-centrism to the ﬁxation with traditional expression, by way of incompatibility with the poetics of gender. In contrast, the interest that was for a time marked by condescension towards the art of the so-called “periphery”, a vacuous but still current notion, was fuelled by the crammed multicultural agenda, and also by a market that was expanding at a dizzying pace, fertile ground for applying the golden rule of curatorial practice, which consists of guaranteeing fame to the most self-assured prospector for new talent. The phenomenon was driven by these factors, combined with the rising tide of curators, dealers, and collectors in Brazil in the 1980s and 1990s. This tide, by the way, was, in itself, the product of the great discovery –comparable, for some, to the invention of gunpowder– of the protagonists of the Neoconcrete movement, Helio Oiticica and Lygia Clark. The relational nature of the works of these two ﬁgures, their invitation to viewers to abandon traditional passivity and to participate in the work, dovetailed nicely with the new perspectives, especially amongst those who advocated the pairing of Art and Life. It remains an odd but illustrative fact that most people interested in the works of Oiticica and Clark, partly from ignorance, and partly from the desire to make them coincide with their own vehemently held theses, did not notice that both artists were to a great extent heirs to the constructive legacy of modern thought. This is why a text such as this one, with the DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13

problematic aim of offering an introduction to contemporary Brazilian art in a very small space, must posit two equally foundational moments: the first, more compatible with recent ideas and those who view all our current output as descending directly from the Neoconcrete movement, occurred in 1965, when the dancers (“passistas”) of the Mangueira Samba School, garbed in Parangolés**, in a work by Oiticica which was proclaimed as the “manifestation of colour in environmental space”, invaded the Opiniao 65 exhibition held in the Modern Art Museum in Rio de Janeiro, dancing to the syncopated drumbeats of the “ritmistas”. The second moment, though earlier in time, since it occurred in the far-off year of 1952, was that of the publication of the Manifiesto Rupture, which ushered in the local variety of Concretism. Signed by seven artists, only two of them native Brazilians, the manifesto marked the explosion of that movement in São Paulo, in harmony with the city’s economic leadership, as the country’s main manufacturing centre, and the preferred destination for internal immigrants. With the founding of the São Paulo Art Museum (1947), the São Paulo Museum of Modern Art (1948), and the São Paulo Biennale (1951), the city, hitherto overshadowed by the then cultural and political capital of the country, Río de Janeiro, sought its own place in the sun. Encouraged by this forward thrust which contrasted with the immaturity and the feebleness of aesthetic discourse in the period, Brazil’s Concretists embraced all that was contemporary in the doctrines of the Constructivist avant-garde in the period between the world wars. In Brazil the consolidation of the premises of modern art was the achievement of artists active in the 1950s and thereafter, who were free of the ideological hindrances and oscillations of the first modernists, whose explorations were somewhat hampered by a desire to devise typically “Brazilian” images. While this should not lead us to conclude that the nourishing of the aesthetic debate was due exclusively to the Concretists, it is a fact that their contribution can be measured by what followed after them, either to uphold or to contest their precepts. Accordingly, if the Neoconcrete movement, whose manifesto was published in 1959, is an example of “a taking of position in the face of non-figurative ‘geometric art’ […] and in particular in the face of Concretist art raised to a dangerous rationalist exacerbation”1, we should not forget that Oiticica himself, in a bid to summarise the paths of Brazilian art and the explication of the conceptual references of his Parangolés and his later incursions on the road to his “plurisensorial” work, presented the “general constructive impulse” as one of the defining features of Brazilian art.2

remained very important in the creation of wealth. Since people under the age of thirty constituted 70% of the country’s population of seventy million in the mid-1960s there was an outcry for more drastic reforms. While the raw and plainly urban realism of Antonio Dias, Rubens Gerchmann, and Carlos Vergara advanced without neglecting the experimental component, in 1966 Nelson Leirner, a member of the strident neo-Dadaist “Rex” group, sent a skewered hog to the Jury of the National Art Show in Brasilia, calling it a “jury happening”, and this was the ﬁrst shock to our precarious art system. Brazilian art seemed to ﬂourish under the repressive regime which came so abruptly when in 1968 a military junta dissolved the legislature and launched into a decade in which free expression was silenced, and intellectuals and political leaders were tortured.

The 1960s Politics and Aesthetic Experimentation After the aforementioned Opiniao 65 there came Opiniao 66, and lastly, in 1967, Nova Objetividade, all of them in the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro. All were important, since they included significantly radical examples of the experimentation that was then current. In addition to broadening the horizons of the Constructivist path and to reflect contact with Neodadaism, Body Art, Pop Art, and New Figuration, some of the new trends in Brazil included explicit criticism of U.S. imperialism, and reflected on the concrete features of underdevelopment, especially in cities where social inequalities were in the sharpest relief, notwithstanding the gigantism of the rural sector which, relying on age-old techniques and cultures,

The Fairy-Tale 1980s and the Plurality of the 1990s Aside from the sudden explosion in the number of artists, the period from the 1980s until the mid-1990s brought a signiﬁcant change to the quality of the art being produced in Brazil. This has its origins in two phenomena. First, there was the recognition by some of the new artists of the quality of the productions of earlier generations, and especially the moderns. Second, foreign critics began to show an interest in these same moderns. As we see, it was a contradictory movement, but it bore and continues to bear fruit. At the same time, that period witnessed the strengthening and professionalisation of the art world, as well as the enhancement of the visibility of art. These two factors coincided with the proliferation

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Art in the Years of Lead Although the events from the late 1960 through the 1970s cannot be summarised in a few words, “clandestine” and “guile” would certainly be prominent in any attempt to do so. Such artists as Cildo Meireles, Antonio Manuel, Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Artur Barrio, and Amelia Toledo blazed the trail with works relying on ellipses, inversions, and facile metaphors, while availing themselves of all the loopholes and cracks theory could find in the medium, and of the circuits they themselves devised. An example was the way Meireles used Coca-Cola bottles and banknotes as the media for his ideas, which was not unlike Barrio’s use of bloodstained parcels, flung into the waters of a stream in the city of Belo Horizonte, which attracted the attention of passers-by, police, and firemen. The domestic and international boycott of the São Paulo Biennale, which the dictatorship kept going as proof that the country was still a democracy, alongside the dearth of spaces for art in the press and the marketplace, led to the forming of numerous artists’ collectives centred on magazines or schools, though these were invariably short-lived. The total separation of inner life from the public sphere did not diminish the quality of the experiments by José Resende, Tunga, Waltercio Caldas, Paulo Brusck, Regina Silveira, Carmela Gross, Vera Chaves Barcelos, and many others, although this separation did mean that their work was conducted almost under a veil of secrecy. The thought and output of an entire generation thus found no echo in public opinion. But these artists’ efforts were intended in part to keep up with international trends and also to try to link them with the work of the immediately preceding generation.3

and refurbishment of museums and cultural centres, In response to new more important still was the adaptation and creation of cultural institutions, legislation promoting cultural initiatives and granting tax advantages to expanding the circuits of art. Optimised, it soon incorporated programmes companies who invested in culture. for discovering and supporting new talent. In terms of the historical context, the initial impetus of these years Contrary to what one might expect, the creation of these new can be explained in part as the venting of cultural productions restrained mechanisms did not reach all the artistic practices by artists’ collectives, by the years of military government. But the fuerismo (“foreign nature”) of one of the most salient phenomena of recent times, or those conducted by the production, its alignment with international trends, showed that this isolated individuals. The increase in the number and diversity of artists, a phenomenon was not entirely home-grown. New artists like Leonilson, Daniel continuation of the trend of the previous decade, does not fully explain the Senise, Luiz Zerbini, and Nuno Ramos echoed the Italian Transavantgarde problem. Indeed, the major novelty on the art scene took the form of action and German Neo-Expressionism, which, in Brazil as elsewhere, were against the institutions and even outside them. Artists like Rubens Mano, regarded as a step backward by their Marcelo Cidade, and Ducha represent a experimentalist predecessors. genuine challenge to the institutions that The transformation of this phenomenon invite them, while such collectives as in a “fever” was the work of the new Bijari, Torreao, and Linha Imaginaria create media, which also operated to record the the physical and virtual spaces and the understanding of the use of new diffusion strategies of production and display of their techniques. And certainly, the exhibition own work and those of their colleagues. The Como vai voçê, Geraçao 80, held in July, new generation appears to be moved by a 1984, at Rio’s Parque Laje art school, marked sense of urgency. After a slow process of a watershed in this respect. The impact of maturing, inside a country that fails to solve the event was the product of its treatment the most elementary problems, most notably by the media as a painting spectacle based, the violence spawned by an absolutely in the words of the critic Frederico Morais, perverse form of greed, based on inequality, on “emotion”, on “pleasure”, in fine, a show artists appear anxious to intervene, even conceived “as a reaction to the hermetic, outside the institutions and the market, to purist and excessively intellectual art made make their voices heard. in the 1970s”4. However, although until the mid 1980s painting was the dominant media, this situation then began to change, and in Ÿ Agnaldo Farias is a professor at the School of Architecture and Urban Planning in the University 1988 there emerged such artists groups of São Paulo and an independent curator. as Visorama, whose members sought to prove that contemporary artistic production GRUPO REX, 1966. Courtesy: Brito Cimino Gallery was “advancing beyond modern art and ** Editor’s note: In 1960 Hélio Oiticica created […] operates with vectors of an expanded the Parangolé, a concept which he himself described as “the ultimate anti-art”. The field, open to the intermingling of the diverse areas of knowledge, in an Parangolé is a sort of ritual cape, flag or banner which fully displays its colours, interdisciplinary panorama”.5 So in Brazil, too, the postmodernist horn of plenty brought a variety shapes, materials and textures, and acquires meaning through the movements of the wearer. of productions, although they mainly fell in to large categories, those related to questions being posed abroad, and those which, although also attuned to the new discussions, showed connections to the paths opened NOTES 1.- Ferreira Gullar, Manifesto Neoconcreto, in Aracy Amaral (org.) Projeto Construtivo up before. In both camps, the results proved fertile. A close examination of works as diverse as those by Nuno Ramos, Beatriz Milhazes, Adriana Brasileiro. Exihibition catalogue. São Paulo: Pinacoteca do Estado. Pp. 80/84. Varejao and Ernesto Neto will suffice to show how both reflect difference 2.- Helio Oiticica, Nova Objetividade. Exhibition catalogue. Rio de Janeiro: MAMRJ, 1967. sources inherited from our own traditions. Recent Years The past few years have shown that that the aesthetic debate is not confined to axis of Río de Janeiro-São Paulo, cities 500 kilometres apart. While their dynamism is undiminished, the freer flow of information between regional capitals and peripheral areas has created unheard of geographical connections. While the Internet contributed a great deal to this change,

3.- Rodrigo Naves, Um azar histórico. Desencontros entre moderno e contemporâneo na arte brasileira, In: Novos Estudos. n. 64. São Paulo: Cebrap, November 2002, p. 9. 4.- Frederico Morais, Gute nacht herr Baselitz ou Helio Oiticica onde está você. In: Basbaum, R. Arte contemporânea brasileira. Rio de Janeiro: Contracapa, 2001, p.225. 5.- Eduardo Coimbra and Ricardo Basbaum, Tornando visível a arte contemporânea. In: Basbaum, R. – idem, p. 346.

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Artistas y política: una relación a la deriva

CRISTIANA TEJO * Existe una dialéctica histórica que provoca que, en términos de retaguardia o de vanguardia, nunca estemos seguros de la posición que ocupamos. Roland Barthes1

LOURIVAL COUQUINHA Costumes, 2003-2007. Intervención en la Isla de Porquerolles, al sur de Francia. Foto: Frédérique Bauwens. Cortesía del artista.

Costumes, 2006. Varal en el Morro Babilonia, Rio de Janeiro, Brasil. Cortesía del artista.

Este texto parte de algunos presupuestos: los escenarios políticos y económicos que surgieron después de la caída del Muro de Berlín y nos legaron un mundo en reconstrucción. La sensación de crisis y de degradación cultural estalla debido a las dudas y el desdibujamiento de unos límites que antes resultaban nítidos y facilitaban la compartimentación del saber y la vida social. Las oposiciones binarias, antes vigentes, son cuestionadas, las construcciones sociales, políticas y económicas están sometidas a tensión en un nuevo orden acelerado por las denominadas nuevas tecnologías. Conceptos como sincronía de temporalidades, hibridación cultural, fragmentación del sujeto, micropolíticas de lo social, descentramiento, reconstrucción, enunciados, bien por los teóricos posmodernos o por los ﬁlósofos post-estructuralistas, tal vez sean útiles para la lectura no sólo de la cultura posmoderna, sino también de la producción artística contemporánea. Uno de los cuestionamientos que el texto pretende explorar es si resulta pertinente que los procedimientos de resistencia propios del contexto histórico de los años 70, sean reanimados en un escenario de intensa complejidad y fragmentación como la primera década de este siglo. ¿Cuál sería la relación entre arte y política, incluso estando al margen, en un sistema que se ramiﬁca, se descentraliza y abarca contradicDOSSIER · ARTECONTEXTO · 17

que comprenden que, a semejanza de Neo, protagonista de la trilogía cinematográfica de Matrix, es preciso estar dentro del sistema para conseguir generar cambios; cambios que, en este caso, ya no se entienden como una revolución total del mundo, sino como la transformación en el ámbito de las micronarrativas y los micropoderes. Y, por último, intentaremos contextualizar la adopción de prácticas y discursos de artistas que transitan por proyectos de origen tanto oficial como alternativo, generando una carga potente de negociaciones y corto-circuitos en el sistema del arte. De este modo, procuraremos entender la extrema negociación que los conceptos y las prácticas emprenden entre sí y acaban por recontextualizarse, no desapareciendo sino ganando una vida ulterior en este campo teórico expandido. Saber crear fisuras

MARCELO CIDADE Amor e ódio à Ligia Clark, 2006. Foto: Ding Musa. Cortesía: Galería Vermelho, São Paulo

ciones sin contar con otras alternativas a la altura del socialismo? ¿Es todavía posible creer en el grito utópico de una acción revolucionaria que cambiaría el mundo a través del ate y la diferenciación de campos de actuación y posicionamiento, como ya ocurriera en 1968? La indistinción gradual entre lo público y lo privado, el adentro y el afuera, los márgenes y el centro, establishment y outsiders, alta cultura y cultura popular, global y local, individual y colectivo, no significa que esos campos hayan sido abolidos, sino que se trata de posiciones muchas veces transitorias que dependen del punto de referencia. No obstante, tal vez sea necesario acuñar un nuevo repertorio y una nueva actitud en relación al propio sentido de lo político. El vocabulario contemporáneo parece poner en entredicho buena parte del léxico utilizado en el siglo XX. Según Stuart Hall, este procedimiento se llevaría a cabo en divergencia con las prácticas críticas que tienen por objetivo la superación de conceptos inapropiados, reemplazándolos por “conceptos más verdaderos”. La perspectiva deconstructiva pone algunas nociones fundamentales en entredicho, indicando que éstas ya no son útiles para pensar en su forma original y no reconstruida. “Pero una vez que estos no han podido ser dialécticamente superados y que no existen otros conceptos enteramente diferentes que puedan substituirlos, no queda nada por hacer excepto continuar pensando con ellos –aunque ahora en sus formas destotalizadas y reconstruidas, dejando de operar con el paradigma en el cual éstos fueron generados.”2 Por lo tanto, es preciso reconsiderar los significados de las palabras y los conceptos utilizados hasta ahora bajo una perspectiva histórica que se ha disipado. Otra de las cuestiones, que sirve de norte a este texto, es la transgresión. Si pasamos por un periodo en el que la permisividad y la cooptación son las tónicas del sistema, ¿cuál será el sentido de la marginalidad y la subversión? ¿Qué significaría actuar subversivamente sin parecer ingenuo o, incluso, sin evocar un sentimiento de constantes déja vus? Tal vez la postura más pertinente sea la de los 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

“A partir de la guerra del 14 en Europa, las vanguardias se sucedieron a un ritmo acelerado, y en el fondo, si hiciéramos una especie de investigación al respecto en un cuadro histórico un poco objetivo, nos daríamos cuenta de que éstas fueron hasta ahora casi siempre recuperadas por instituciones, por la cultura normal, por la opinión corriente... La actividad de la vanguardia es una actividad extremadamente frágil, está condenada a la recuperación, sin duda porque estamos en una sociedad alienada de tipo capitalista que ostenta y tiene necesidades de sustentar los fenómenos de moda por razones económicas.”3 “Las vanguardias son, fundamentalmente, un fenómeno cultural de signo negativo, crítico y combativo, cuya razón de ser primordial estriba en la oposición y resistencia contra la opacidad, reificación o alienación de las formas culturales objetivas. Pero también es propio de la dialéctica de las vanguardias que, una vez cumplida su tarea iconoclasta y crítica, se conviertan ellas mismas en un fenómeno afirmativo, de carácter normativo, y acaben afirmándose como un poder también institucional y en seguida opaco… Su verdad última es su autodisolución.”4

A comienzos de los años 2000 se observó el surgimiento, cada vez más prolífico, de grupos de artistas o colectivos que conjugaban una nueva manera de comportamiento político en el escenario artístico brasileño. La tendencia no sólo aparecía en tierras brasileñas, sino que se trataba de un fenómeno internacional. Bajo el paraguas de los movimientos anti-globalización se hallaban grupos que reivindicaban agendas muy particulares y diversas. Con la desaparición de enemigos que unificaran los clamores y temores populares (la dictadura en los países latinoamericanos, el comunismo en los países desarrollados y el anticomunismo o el capitalismo en los países comunistas) y la gradual disolución de la atención pública en los micro-intereses, agruparse era una consecuencia natural del proceso. En el Brasil anterior al primer gobierno de izquierda en cinco décadas, esto significaba el último impulso para situar lo social y la desigualdad en la arena política. Dos proyectos de arte confirmaron la creciente recurrencia de grupos que no tardarían en recibir el rótulo mediático de Artivistas:

Panorama da arte brasileira (2001), en el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, y el Projeto Rumos Artes Visuais, en Itaú Cultural (20012002). Estos proyectos cartografiaron las acciones artísticas de corte activista puestas en práctica en diversas regiones del país. Entretanto, sin el distanciamiento histórico necesario para verticalizar la lectura de lo que acontecía, no fueron desmenuzados los matices programáticos y no se efectuó una taxonomía de los grupos. Desde luego, no todos los colectivos tomaban por asalto la ciudad para sorprender a los transeúntes y ciudadanos. Algunos sólo buscaban una atmósfera de estudio y un lugar para encontrarse e intercambiar ideas; otros querían producir obras que desafiaran el sentido de autoría. La primera lectura de las acciones que preferían el espacio de la calle al de la institución y renegaban del mercado, era que se trataba de una resistencia al sistema, un retorno a la politización de los años 70. ¿Cómo sería posible adoptar estrategias muy semejantes y una confianza en la revolución si los dos periodos no compartían las mismas estructuras históricas? Los Paquetes ensangrentados distribuidos por Artur Barrio por Río de Janeiro y Belo Horizonte, en 1970, llevaban consigo una potencia y un comentario atronador sobre las atrocidades y el silencio de la vida en la era de la dictadura militar. Los paquetes debían ser anónimos, puestos en sordina, pues se corría un riesgo real de morir. O incluso la serie Inserciones en circuitos ideológicos, de Cildo Meireles, donde el artista se apropiaba de los sistemas de circulación ya existentes para hacer resonar sus mensajes subversivos. ¿Qué podía significar el uso del anonimato y el quebranto de las reglas en un momento de gran apertura y democracia? Si se comparan los riesgos y motivos de ambos periodos algunas de las acciones anónimas llevadas a cabo entre 2002 y 2004 sonaban más bien a juego de niños, una acción entre amigos sin demasiado impacto social. En determinado pasaje de su ensayo El Posmodernismo: La lógica cultural del capitalismo tardío, Jameson se pregunta si los “nuevos movimientos sociales” son consecuencia de efectos colaterales del capitalismo tardío. Cuestiona, incluso, si esos “nuevos agentes de la historia” pasaban a existir como una resistencia al sistema, en tanto formas de oposición al mismo. Redimensionando la pregunta, pero trayéndola a la discusión de la proliferación de los grupos artísticos en este cambio de siglo, sería pertinente preguntar si esta misma indagación se puede hacer en relación al contexto artístico. Aún habiendo surgido en otros momentos históricos y pese a no haber puesto sobre la mesa cuestiones como la disolución de la autoría, sin contenidos programáticos predefinidos, ¿el agrupamiento contemporáneo no se daría como una forma de actuación propicia para la activación y convergencia de las muchas subjetividades que componen los grupos? Más que oposición, ¿no sería una táctica de supervivencia, sobre todo para aquellos que todavía no han encontrado su camino individual? “(…) Pero no es menos cierto que la ‘micropolítica’, que corresponde a la emergencia de una gran variedad de prácticas políticas de pequeños grupos, que no están basados en la clase social, es un fenómeno profundamente posmoderno, de lo contrario la palabra no tendría ningún significado digno de ser tenido en cuenta.”5

ROMANO Falante, 2007. Performance. São Paulo. Foto: Edouard de Fraipont

Cuatro años después de la visibilización de los grupos artivistas llegaba a su fin el primer mandato de Luis Inácio Lula da Silva. El desencanto de aquellos que todavía creían en el discurso social del Partido de los Trabajadores se sumaba al alivio de muchos otros que veían en la economía estable y el aumento de la capacidad de consumo de las clases D y E**, una señal de la mejora de las condiciones de vida. Paralelamente, la llegada de la izquierda al poder reveló que los conceptos de derecha e izquierda ya no podían ser considerados del mismo modo. Bajo esa perspectiva y mirando retrospectivamente, muchos de los trabajos y grupos de artistas parecen ingenuos. Estaba claro que el momento exigía posicionamientos más flexibles y menos literales. Obviamente, muchos otros se consolidaron y demostraron su adecuación al panorama de los nuevos tiempos. Saber estar entre las cosas Como el fallecido etnólogo Michel de Certeau, preferimos centrar nuestra atención en el uso independiente de productos de cultura de masas, un uso que, como las estratagemas de camuflaje de los peces DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19

e insectos, puede no “derribar” el sistema pero nos da la posibilidad de quedar indemnes y de ser autónomos dentro de ese sistema, que puede ser lo mejor que podemos esperar… Es lo que Certeau describe como “el arte de estar entre las cosas”, y es el único camino de la verdadera libertad en la cultura actual. Vamos entonces a quedarnos entre las cosas. Vamos a divertirnos con Baywatch, Joe Camel, la revista Wired e incluso con libros sofisticados sobre la sociedad del espectáculo, pero nunca sucumbamos a la fascinación glamorosa de esas cosas. Si la realidad no se organiza ya en bloques estancos y sólidos y las barreras se presentan fluidas, ¿sería pertinente adoptar hoy en día una actitud radical? El texto mencionado más arriba pertenece a las declaraciones que los organizadores del fanzine Hermenaut hicieron para el libro de Naomi Klein, No Logo6. La reflexión apunta a una nueva forma de sabiduría: dejar de ser un blanco fácil y simplista contra el sistema, sino camuflarse, formar parte del paisaje para mantenerse “autónomo dentro de ese sistema”. Esos jóvenes, así como una buena parte de la generación 2000, aprecian su libertad de elección y uso independiente de los productos y estilos que más les apetezcan. Algunos teóricos consideran esta actitud como un consumo irónico, muy diferente del consumo pasivo y, además, como una herramienta de presión y expresión personal. Ahora bien, en el campo artístico deberíamos entender esta actitud como una revitalización del espíritu paródico que fundamentó algunos movimientos del siglo XX. Es lo

que Silviano Santiago describe como la estética de la parodia. “Ese tipo de estética –de ruptura, de desvío, de ironía y sonrisa, de transgresión de los valores del pasado– es la que tiene carta de ciudadanía, por decirlo así, en la revalorización dadaísta por la que atraviesa la modernidad desde 1972.”7 Entre decenas de artistas brasileños jóvenes que consiguen valerse de modo inteligente de las nuevas formas de sociabilidad, tecnologías y lugares sociales, yo destacaría a tres: Marcelo Cidade, Lourival Batista y Romano. Estos artistas consiguen actuar de manera extremadamente coherente y perspicaz en estos terrenos movedizos entre la oﬁcialidad y la marginalidad. Sus obras tienen poder de negociación y de choque entre las esferas y, por encima de todo, consiguen entreverar nexos poéticos y éticos. A pesar de recurrir a la cita de obras de artistas maduros o históricos, éstos jóvenes articulan con frescura esas referencias. Dicha capacidad de adaptarse, de negociar, de desviarse sin perder su eje y de no quedarse simplemente fuera del sistema tirando piedras inútiles es el estatuto político del arte en la contemporaneidad, ya sea en Brasil o en cualquier parte del mundo.

Ÿ Cristiana Tejo es directora del Museo de Arte Moderno Aloísio Magalhaes (MAMAM, en la ciudad de Recife, Brasil).

NOTES 1.- BARTHES, Roland. O Grão da Voz. Edições 70, Lisboa, 1982. 2.- HALL, Stuart. Quem Precisa da Identidade? En: SILVA, Tomaz Tadeu (compilador). Identidade e Diferença. Ed.Vozes, Petrópolis-RJ, 2000. Pp. 103-133. 3.- Op.cit BARTHES, Roland. Pág, 148 4.- SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Pós-moderno. Editorial Nobel, Rio de Janeiro, 1991. 5.- JAMESON, Fredric. Pós-modernismo: A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio. Editorial Ática, São Paulo, 1997. 6.- KLEIN, Naomi. Sem Logo: A Tirania das Marcas em um Mundo Vendido. Editorial Record, Rio de Janeiro, 2002. 7.- SANTIAGO, Silviano. Permanência do Discurso da Tradição no Modernismo. En: Cultura Brasileira: Tradição – Contradição. Jorge Zahar Editor/Funarte, Rio de Janeiro,1987. Pp 111-145. * * Nota del editor: Denominación de las clases sociales según renta, donde la clase A es la más pudiente y la clase E la de menor poder adquisitivo.

ALEXANDRE VOGLER

Fumacê do descarrego, 2006. Con la colaboración del colectivo RADIAL Cortesía de la artista.

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Artists and Politics: A Relationship Adrift

CRISTIANA TEJO * There exists an historical dialectic that causes us to never be sure of the position we occupy, in rearguard or vanguard terms. Roland Barthes1

This article starts from some premises: the political and economic scenes that arose after the fall of the Berlin Wall and which bequeathed us a world undergoing a process of reconstruction. The sensation of crisis and cultural deterioration erupted due to the doubts and blurring of limits which, before, had been clear and had facilitated the compartmentalization of knowledge and social life. The binary oppositions which had hitherto been in force were questioned, while social, political and economic constructions were subjected to pressure in a new order, speeded up by the so-called new technologies. Concepts like the synchrony of temporarinesses, cultural hybridization, the fragmentation of the subject, social micro-politics, decentralisation, reconstruction, statements, either by postmodern theorists or by poststructuralist philosophers, were, perhaps, useful for the reading not just of postmodern culture but also of contemporary artistic production. One of the questions that this text hopes to explore is whether it is appropriate for the resistance methods of the historical context of the 1970s, to be revived in such a setting of intense complexity and fragmentation as the ﬁrst decade of this century. What would be the relationship between art and politics, even from an outsider’s point of view, in a system that branches out, decentralises and includes contradictions, without relying on other alternatives, such as socialism? Is it still possible to believe in the Utopian cry for revolutionary action that would change the world through debate and the DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21

differentiation of fields of action and positioning, as had already occurred in 1968? The gradual indistinctness between the public and the private, the inside and the outside, the margins and the centre, establishment y outsiders, high culture and popular culture, global and local, individual and collective, does not mean that these fields have been abolished, but that they are about positions, often transitory, which depend on the point of reference. However, perhaps it is necessary to coin a new repertoire and a new attitude with reference to the very meaning of politics. Contemporary vocabulary seems to raise doubts about a good part of the words used in the 20th century. According to Stuart Hall, this process would be carried out in divergence with critical practices which aim to improve inappropriate concepts, replacing them with “truer concepts”. The deconstructive perspective casts doubts on some fundamental ideas, indicating that, in their original, un-reconstructed form, these are no longer useful for thinking. “But once they have not been able to be dialectically excelled and no other entirely different concepts exist which can replace them, then there is nothing more to be done except to carry on thinking with them –although now in their detotalized and reconstructed forms, no longer operating with the paradigm in which they were created.”2 Therefore, it is necessary to reconsider the meanings of words and concepts used until now from a historic perspective which has become blurred. Another question, which guides this text, is transgression. If we go through a period in which permissiveness and cooption are the keynotes of the system, what will be the sense of marginalization and subversion? What would acting subversively mean without seeming ingenuous or, even, without evoking a constant feeling of déja vu? Perhaps the most appropriate posture is that of those who understand that, like Neo, the leading character in the film trilogy Matrix, it is necessary to be inside the system to be able to generate changes; changes that, in this case, are not now understood as a total world revolution, but rather as transformation in the sphere of micronarratives and micro-powers. And, finally, we will try to set in context the acceptance of the practices and discourses by artists who are involved in both official and alternative projects, generating a powerful charge of negotiations and short-circuits in the art system. In this way, we will try to understand the extreme negotiation that concepts and practices undertake with each other and finally put back in context, not disappearing but gaining a subsequent life in this expanded theoretical field. Knowing how to create fissures “After the 1914-1918 war in Europe, avant garde trends followed one another at great speed, and deep down, if we made a fairly objective investigation into this matter in a historic chart, we would realise that they were, until now, almost always reclaimed by institutions, by normal culture, by current opinion. Avant garde activity is extremely fragile, it is condemned to retrieval, without doubt, because we are in an alienated capitalist society that shows off and needs to maintain the fashion phenomenon for economic reasons.”3 “Avant garde trends are basically a cultural phenomenon of a negative, critical and combative type, whose fundamental reason for being lies in opposition

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and resistance against opacity, reification or alienation of objective cultural forms. But it is also typical of avant garde dialectics that, once their iconoclastic and critical task is carried out, they themselves become an affirmative phenomenon of the normative type, and end by asserting themselves as an institutional power also and immediately opaque. Their final truth is their self-dissolution.”4

At the beginning of the year 2000, the appearance on the Brazilian art scene of an increasingly prolific group of artists and collectives who combined a new form of political behaviour, was observed. This trend did not just appear in Brazil, but was an international phenomenon. Beneath the umbrellas of the anti-globalisation movements were groups that defended very special and varied agendas. With the disappearance of enemies that unified popular outcries and fears (dictatorship in Latin American countries, communism in developed countries and anti-communism or capitalism in communist countries) and the gradual loss of public interest in microinterests, forming a group was a natural consequence of the process. In Brazil, before the advent of the first left wing government in fifty years, this signified the final impulse to place social issues and inequality in the political arena. Two art projects confirmed the growing recourses of groups that would not be long in receiving the media label of Artivist: Panorama da arte brasileira (2001), in the Museum of Modern Art of Sao Paulo, and the Projeto Rumos Artes Visuais, in Itaú Cultural (2001-2002). These projects mapped the activist artistic actions carried out in different regions of the country. Meanwhile, without the necessary historic distance to give a vertical direction to the reading of what happened, the programme’s nuances were not examined minutely and a taxonomy of the groups was not carried out. Of course, not all the collectives took the town by storm to surprise passers-by and citizens. Some were just looking for an atmosphere of study and a place where they could meet and exchange ideas; others wanted to produce works that would challenge the meaning of authorship. The first reading of actions which preferred the space of the street to that of the institution and renounced the market, was that they were acts of resistance to the system, a return to the politization of the 1970s. How would it be possible to adopt very similar strategies and confidence in revolution if the two periods did not share the same historical structures? The Paquetes ensangrentados distributed by Artur Barrio in Río de Janeiro and Belo Horizonte, in 1970, carried with it a strength and a thundering commentary on the atrocities and the silence of life in the period of the military dictatorship. The packets had to be anonymous, put surreptitiously, for there was a real risk of dying. Or even the series Inserciones en circuitos ideológicos, by Cildo Meireles, where the artist appropriated the circulation systems already existing to give voice to his subversive messages. What could the use of anonymity and the breaking of rules signify at a time of democracy and a great opening-up? If the risks and motives of both periods are compared some of the anonymous actions carried out between 2002 and 2004 sounded more like a children’s game, an action between friends without much social impact. In a certain passage of his essay Postmodernism: The Cultural Logic of Late Capitalism, Jameson wondered if the “new social movements” are a consequence of the collateral effects of late capitalism. He even questioned whether these “new agents of history” existed as resistance to the system,

people, as well as a large part of the 2000 generation, value their freedom of as forms of opposition to it. Taking the measure of the question again, but choice and independent use of the products and styles that most appeal to taking it to the discussion of the proliferation of artistic groups in this change them. Some theorists consider this attitude to be like an ironic consumption, of century, it would be relevant to ask if this same inquiry can be made with regard to the context of art. Although it has arisen in other periods of history, very different from passive consumption and, moreover, like a tool to exert pressure and as a means of personal expression. However, in the field of art and despite the fact that questions like the dissolution of authorship, without we should understand this attitude as a revitalization of the parodic spirit, the predefined programmatical content, have not been put under discussion, would contemporary grouping not be a favourable form of action for the foundations of which were laid by some of the movements of the 20th century. It is what Silviano Santiago describes as the aesthetics of parody. “That type activation and convergence of the many subjectivities that make up the of aesthetic –of rupture, deviation, irony and smiling, of transgression of past groups? Rather than opposition, would it not be a survival tactic, especially for those who still have not found their own path? “(…) But it is no less values– is what naturalization papers have, in a manner of speaking, in the Dadaist revaluation that modernity has been true that the ‘micropolitics’, corresponding to going through since 1972.”7 the emergence of a wide variety of political Among dozens of young Brazilian practices by small groups, that are not based artists that manage to use the new forms of on social class, is a profoundly postmodern sociability, technology and social settings phenomenon, otherwise the word would have intelligently, I would highlight three: Marcelo no meaning worth keeping in mind.”5 Four years after the emergence of Cidade, Lourival Batista and Romano. These the activist groups the first mandate of Luis artists manage to act in an extremely coherent Inácio Lula da Silva came to an end. The and perceptive way in the shifting sands disillusionment of those who still believed between officialdom and marginalisation. in the social discourse of the Partido de los Their works have the power of negotiation and Trabajadores (Workers Party) coincided with shock between the spheres and, above all, the relief of many others who saw in the stable they manage to mix poetic and ethical nexus. economy and the increased spending power of Despite turning to the work of established and CILDO MEIRELES Inserções em circuitos ideológicos: 1. Proyecto the D and E** classes, a sign of improvements historic artists, these young people present Coca-Cola, 1970. Photo: Wilton Montenegro. Courtesy: Luisa Strina Gallery, São Paulo in living conditions. Similarly, with power in a fresh approach to these references. This the hands of the left it became clear that the ability to adapt, negotiate, to change course concept of right and left could no longer be considered in the same way. From without losing sight of their main theme and not to simply keep outside the this perspective, in retrospect, many of the works and artists’ groups seemed system throwing useless stones is the political statute of art in contemporary ingenuous. It was clear that the times demanded more flexible, less literal times, whether in Brazil or anywhere in the world positions. Obviously, many others became established and showed that they had adapted to the landscape of the new times. Ÿ Cristiana Tejo is director of the Museo de Arte Moderno Aloísio Magalhaes (MAMAM, in the city of Recife, Brazil).

Knowing how to be among things Like the now deceased ethnologist Michel de Certeau, we prefer to focus our attention on the independent use of the products of mass culture, a use that, like the camouflage techniques of fish and insects, does not perhaps “bring down” the system but does give us the possibility of remaining unharmed and being independent within that system, which may be the most we can hope for… It is what Certeau described as “the art of being among things”, and it is the only path to real liberty in today’s culture. So, we will stay among things. We are going to amuse ourselves with Baywatch, Joe Camel, Wired magazine and even with sophisticated books about entertainment society, but we will never succumb to the glamorous fascination of those things. If reality is no longer organised in airtight and solid blocks and barriers are presented as being fluid, would it be relevant today to adopt a radical stance? The abovementioned text belongs to the declarations made by the organizers of the fanzine Hermenaut made for the book by Naomi Klein, No Logo6. The reflection points to a new form of wisdom: stop being an easy and simplistic target against the system, rather camouflage yourself, form part of the landscape to keep our self “independent within that system”. Those young

NOTES 1.- BARTHES, Roland. O Grão da Voz. Edições 70, Lisbon, 1982. 2.- HALL, Stuart. Quem Precisa da Identidade? In: SILVA, Tomaz Tadeu (compiler). Identidade e Diferença. Ed.Vozes, Petrópolis-RJ, 2000. Pp. 103-133. 3.- Op.cit BARTHES, Roland. Page, 148 4.- SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Pós-moderno. Editorial Nobel, Rio de Janeiro, 1991 5.- JAMESON, Fredric. Pós-modernismo: A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio. Editorial Ática, São Paulo, 1997. 6.- KLEIN, Naomi. Sem Logo: A Tirania das Marcas em um Mundo Vendido. Editorial Record, Rio de Janeiro, 2002. 7.- SANTIAGO, Silviano. Permanência do Discurso da Tradição no Modernismo. In: Cultura Brasileira: Tradição – Contradição. Jorge Zahar Editor/Funarte, Rio de Janeiro,1987. Pp 111-145. ** Editor’s note: Designation of social classes according to income, where class A is the well-to-do and class E has least purchasing power.

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RIVANE NEUENSCHWANDER [...], (detail), 2005 Cortesía: Galería Fortes Vilaça, São Paulo y Stephen Friedman Gallery, Londres.

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De [...] y otros mapas... RIVANE NEUENSCHWANDER

JACOPO CRIVELLI VISCONTI * Bustrofedón, el inolvidable personaje de la obra maestra de Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres, es quizás el mayor inventor de juegos de palabras, calambures y palíndromos de la historia de la literatura (pese a que nunca hubiera dado con “el mejor, el más difícil y el más fácil, el temible yo soy”, como diría años después de su muerte otro de los protagonistas de la novela, Arsenio Cué). Además, y lo que más nos interesa aquí, es también el autor, en una página memorable1, del proyecto de una obra literaria absolutamente incomprensible, escrita en una máquina de escribir con las letras alteradas al azar, donde el texto abdica de su propio derecho/deber para con el sentido, para convertirse, tout court, en imagen, casi en pintura: una obra de arte, en suma. Una obra cuya autora podría haber sido, para más señas, la brasileña Rivane Neuenschwander, que para la Bienal de Venecia de 2005 concibió, de hecho, un trabajo parecido: las máquinas de escribir a disposición del público en […] (2005) estaban modiﬁcadas de tal manera que sólo escribían puntos, independientemente de la tecla apretada. La mención de Cabrera Infante –aparentemente ociosa, sobre todo porque está ausente de las referencias explícitas de la artista en su concepción de aquella obra–, está justiﬁcada por la presencia constante de letras, palabras y textos de todo tipo, en la producción reciente de la artista de Belo Horizonte, que instaura así un diálogo sutil, preciso y a veces incluso físico con el universo literario. En Las mil y una noches posibles (2006), por ejemplo, los confetis de papel que, pegados sobre un fondo negro, evocan las estrellas del cielo nocturno, están DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25

Zé Carioca e amigos (A Volta dos Três Cavaleiros), 2005. Foto: Blaise Adilon. Biennale d’Art Contemporain de Lyon 2005. Abajo: detalle.

hechos con trocitos de las páginas de una edición de Las mil y una noches. Como las historias de Sherezade, que cada noche le salvaban la vida, las obras de Rivane parecen empeñadas en un esfuerzo continuo por oponer una barrera, si bien frágil y temporal, contra el inexorable paso del tiempo. Las fechas de caducidad que componen Deadline Calendar (2002), recortadas de paquetes de productos perecederos, 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

una para cada día del año, y pegadas en doce paneles con el objetivo de crear un calendario alternativo de los 365 días entre el 1 de agosto de 2001 y el 31 de julio de 2002, hablan precisamente de ese esfuerzo. Otras obras, como Calendario encontrado (2002) y Still-life Calendar (2002) también lidian de manera explícita con la cuestión, al punto de que podemos considerarlas casi como mementi mori, si bien los temas de la transitoriedad y la enfermedad están presentes de manera general, como ya se ha señalado2, en toda la producción de Rivane. Desde el inicio de su carrera, la artista trata estas cuestiones: no es casual que una de sus obras más célebres sea El trabajo de los días (1998), instalación concebida para la 24ª Bienal de São Paulo, donde, como ocurre en otras obras de esa etapa, usa como materia prima el polvo, símbolo por excelencia de nuestra caducidad. En esta obra puede verse un espacio revestido con plástico adhesivo, al que el polvo se adhiere, con este gesto la artista invita a una “reﬂexión sobre el devenir”3. En la producción más reciente, esas preocupaciones siguen presentes, pero parecen haber sido sublimadas: ante nuestra precariedad, la artista responde ahora con obras abiertas, que cuentan con la colaboración de los visitantes. Y si en el espacio de El trabajo de los días apenas podían entrar la suciedad y la mugre del mundo –para que ahí se depositasen, casi congeladas– en los últimos años, en cambio, Rivane invita al público a entrar, tocar y completar sus obras,

que permanecen en un estado de perenne transformación: “abiertas”, ajeno hasta su realización, el visitante se equipara así a la artista que, para usar la definición de Umberto Eco. Y es, como decíamos antes, en última instancia, trabaja siempre de manera altruista, creando para gracias a las letras, palabras y escritos, de una especie de texto el otro. En Crossed Info, las letras tomadas de letreros de la calle son oculto y colectivo que no deja de crecer hasta que es retirado para abrir espacio a las intervenciones del público, como a menudo tienen cortadas y después reconstituidas como en un juego de palabras cruzadas, amplificando y haciendo reverberar de nuevo sus significados lugar la transformación y la colaboración. El mecanismo preferido de Rivane parece ser el de la intersección: y mensajes. La densidad creada por el exceso de anuncios en la galería un eje de significado o de uso es atravesado por otro, con lo cual parece remitir visualmente al caos urbano que dichos letreros contribuyen emerge una nueva familia interpretativa de lo que está expuesto o, en a crear, ampliando la relación con la idea del entrecruzamiento: de algunos casos, ofrecido al público. Las obras donde esta estrategia se hecho, resulta significativo que sea casi siempre en las encrucijadas de calles donde los anuncios se cuelgan hace más evidente, casi obvia, habitualmente, en una clara muestra son las que remiten directamente de olfato para capitalizar los puntos al juego de las palabras de mayor circulación y garantizar cruzadas, como Scrabble (2001) también la mayor visibilidad posible. o la más reciente Crossed Así como la encrucijada no Info (2005)4. La instalación de pertenece exclusivamente a ninguna Scrabble fue la primera donde de las calles que pasan por ella, ese mecanismo se usó de forma la mayoría de las obras de Rivane explícita: las letras talladas parece existir simultáneamente en en naranjas deshidratadas dos mundos: uno visible y tangible, estaban esparcidas por el suelo y otro que solo la intervención de la del Portikus, en Frankfurt, a artista consigue revelarnos, a pesar disposición de los visitantes de la aparente simplicidad de su que quisieran formar palabras intervención. La serie de fotografías con ellas. El número de letras que componen la obra Mapamundiera equivalente a dos juegos BR (2005) es sintomática de esa de palabras cruzadas en capacidad de Rivane para sacar a la portugués y dos en alemán, luz significados ocultos: las placas dato relevante que introduce el de los edificios, hoteles, bares y tema de la traducción o el de su CAO GUIMARÃES Volta ao mundo em algumas páginas, 2002. Still de vídeo establecimientos comerciales de imposibilidad, y el de las fértiles relaciones entre las lenguas: un tema que, por la importancia que tiene todo el Brasil, fotografiadas por ella, ostentan nombres que remiten en el trabajo de Rivane Neuenschwander, merecería un ensayo aparte. a lugares distantes y posiblemente exóticos, revelando así una Exactamente como dos palabras, una horizontal y otra vertical, se compleja, casi invisible, cartografía del deseo. La importancia de ese cruzan al compartir una letra en el juego, en Scrabble se cruzaban trabajo en el corpus de la artista queda demostrada por la frecuencia también las acciones y deseos de la artista con los del público: de con la que ella recurre a mapas, reales o imaginarios. Las hojas de este modo quedaba inaugurado un proceso de interacción con el papel de arroz parcialmente carcomidas por las polillas en Carta visitante, cuya intervención vivificadora ponía en acción a la obra hambrienta (2000), por ejemplo, poseen una indefectible apariencia de –hasta entonces casi adormecida en un estado de latencia– factor que mapas, y establecen un extraordinario pendant, a través de los años, con Carta d’água (2007), donde la acción del agua dibuja iconografías constituiría la clave de varios trabajos posteriores. En Ici lá-bas aquí acolá (2002), por ejemplo, una serie de dibujos cartográficas sobre mapas ya intervenidos por la artista. Podría de la Torre Eiffel, realizados de memoria por los ciudadanos de Belo citarse también Continente-Isla (2002), instalación en la que unos Horizonte y llevados hasta París, servían de señuelo que estimulaba recipientes de aluminio flotando en un espejo de agua se convertían a los visitantes del Palais de Tokyo a subir por una escalera desde la en islas; no obstante, el trabajo decisivo en el discurso de Rivane cual se podía avistar la torre. En la instalación Eu desejo seu desejo sobre los mapas (y su relación con el universo literario) quizás sea (2003), los visitantes debían coger de la pared una pulsera y llevarla una acción llevada a cabo en 2002 en la Biblioteca de Estocolmo, consigo. Las pulseras tenían inscritos deseos recolectados por la registrada en el video Volta ao mundo em algumas páginas de Cao artista entre sus amigos. Según la tradición de las Lembranças do Guimaraes, y que consistió en esparcir aleatoriamente fragmentos de Nosso Senhor do Bomfin, en Bahía, las pulseras deben amarrarse a un mapa, previamente recortado, entre las páginas de varios libros de la muñeca con tres nudos, un deseo por cada uno: cuando la pulsera la biblioteca. Las cubiertas de los libros que reciben fragmentos del se revienta, los deseos se realizan. En la decisión de cargar el deseo mapa aparecen en el vídeo, que no deja de ser, pues, un mapa más a DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27

Instalación de [...], en la 51 Bienal de Venecia, 2005. Cortesía: Galería Fortes Vilaça, São Paulo y Stephen Friedman Gallery, Londres. Foto: Giovani Pancino

disposición de un eventual espectador interesado en recomponer los fragmentos dispersos... Si el mapa está recortado para que pase desapercibido, oculto en las páginas de libros olvidados, a veces son las propias palabras las que desaparecen, ya sea para dejar espacio a la intervención de los visitantes, o bien para abrir lugar a una resignificación de los signos gráficos. Zé Carioca n.2 (El regreso de los caballeros) -1944 (2005), es una tira cómica de la cual se suprimieron tanto los textos como las figuras, dejando sólo los bocadillos de los diálogos y los fondos de cada cuadro, coloreados por la artista. En otra versión de mayor tamaño, esos campos coloreados son entregados al público para que los llene con sus historias, escribiendo sobre ellos con tiza. En otras obras, la supresión de las letras busca resaltar el 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

signiﬁcado y la fuerza de los signos que las acompañaban antes de la intervención de la artista: en _ _ _ _ _ _ _ _ _ (Product of) (2002), por ejemplo, toda referencia a las marcas ha sido suprimida de los sacos de grano y otros alimentos, a su vez ya reciclados en pequeñas bolsas, como suele hacerse en el Brasil. Detrás de la puerta (2007), a pesar de su aparente levedad, es probablemente el trabajo que mejor condensa la relación de la artista con la escritura: reproduce, en escala natural pero en otro soporte, una amplia serie de dibujos, encontrados por la artista en puertas de baños públicos, en los que también se suprimieron todos los textos. Scripta manent, dice el adagio latino, y el impulso de dejar una marca, pergeñando, escribiendo o dibujando algo en un lugar provisionalmente íntimo pero de gran circulación, es la manera más simple e inmediata de

Eu desejo seu desejo, 2003. Cintas de colores que llevan impresos los deseos de la gente. Foto: Eduardo Ortega.

dejar testimonio de nuestro paso. Fulano estuvo aquí: he ahí el letrero más común, el más elemental en su ambición de crear y dejar un rastro: el mismo que, sintomáticamente, sería anulado por completo en Detrás de la puerta. He ahí, pues, la clave para comprender el universo de la artista, de la relación que une obras minimalistas y austeras como las del inicio de su carrera, con su insistencia en lo efímero de los materiales y la gente, con las obras coloridas y aparentemente más leves de los últimos años. Y por último, he ahí también por qué la literatura no está tan lejos, y por qué es preciso comenzar y acabar con [...], título que remite, obviamente, al monótono producto de las máquinas de escribir modiﬁcadas pero también, o incluso antes que nada, al signo que, como sabemos, se usa para simbolizar una supresión parcial en un texto que está siendo citado o reproducido. Es decir, al titular su obra [...], Rivane parece decirnos que alguien ya estuvo ahí, ya leyó, ya pensó: el signo [...] no es diferente, en ese sentido, a los textos de los baños, o a los nombres garabateados con tiza sobre las tiras ausentes de Zé Carioca, y nos habla del deseo tanto de la artista como de su público de tener en el espejo del arte una prueba, aunque sea efímera y fugaz, de nuestro paso por el mundo.

Ÿ Jacopo Crivelli Visconti es Curador de la Fundação Bienal de São Paulo y crítico de arte. Fue comisario del Pabellón Brasileño en la última Bienal de Venecia.

NOTAS 1.- Exactamente la número 288 de la edición de Seix Barral, Barcelona, 2005. 2.- Ver Daniel Birnbaum, “Feast for the eyes”, en Artforum, mayo de 2003 (republicado en Ici là-bas aquí acolá, Belo Horizonte, 2005, pag. 23). 3.- Rosa Martínez, O Trabalho dos Dias, en Rivane Neuenschwander, catálogo editado por las galerías Camargo Vilaça y Stephen Friedman en 1998, pag. 2. 4.- Esta obra ha sido presentada en una nueva versión, y con el título Una u otra palabra cruzada, en la exposición de Rivane en la Galería Fortes Vilaça, en São Paulo, en 2007. Basta pensar en la precisión con que muchos de los títulos de su obra aluden justamente a la imposibilidad de su traducción: Crossed Info, por ejemplo, es a la vez una explicación literal de la obra y un juego sobre la confusión de sentidos generada por la proliferación de mensajes, a veces contradictorios. A medida (2002), instalación en el museo de Pampulha, donde una serie de números inscritos en la parte inferior de una rampa permite a todos los visitantes que lo deseen medir su altura. Funciona como una obra hecha “a medida” para el museo y como instrumento de medición bajo la rampa. Y así, podrían citarse numerosos ejemplos.

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Uma ou outra palavra cruzada, 2007. Courtesy: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo.

Bustrofedón, the unforgettable character in Guillermo Cabrera Infante’s masterpiece, Tres tristes tigres, is possibly the greatest inventor of words, puns and palindromes in the history of literature (although he would never have come up with “the best, the most difficult and the easiest, the fearsome I am”, which was said, years after his death, by another of the novel’s characters, Arsenio Cué). Also, and what most interests us here, is the author, on a memorable page1 of an absolutely incomprehensible literary project, written using a typewriter with randomly altered keys, where the text renounces its right/responsibility in terms of meaning, to become, tout court, an image, in short, almost a painting: a work of art, in short. A work whose author could have been, to be precise, the mineira Rivane Neuenschwander, who, in fact, created a similar piece for the Venice Biennial of 2005: the typewriters available to the public in […] (2005) had been modified in such a way that they could only type dots, regardless of which key was hit. The mention of Cabrera Infante –which could seem pointless, especially as he is absent from the artist’s explicit references in her conception of that piece–, is justified by the constant presence of all sorts of letters, words and texts in the recent production of the artist from Belo Horizonte, who thus establishes a subtle, precise and, on occasion, even physical dialogue with the literary universe. In The Thousand and One Possible Nights (2006), for example, the paper confetti which is stuck to a black background, evoking the stars in a night sky, has been made from the torn pages of a copy of The Thousand and One Nights. Like Scheherazade’s stories, which saved her life night after night, Rivane’s work seems embroiled in a constant struggle to put up a barrier, DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31

however fragile and temporary, against the inexorable passing of time. The expiry dates which form Deadline Calendar (2002) have been cut out from packets of perishable products, one for each day of the year, and stuck onto twelve panels, with the aim of creating an alternative calendar for the 365 days between the 1st of August, 2001, and the 31st of July, 2002, speak precisely of this struggle. Other pieces, such as Calendario encontrado (2002) and Still-life Calendar (2002) also deal explicitly with this issue, to the extent that we can consider them to be almost mementi mori, even if the subjects of transience and illness are generally present, as has already been pointed out2, in all of Rivane’s production. Since the beginning of her career, the artist has examined these questions: it is not a coincidence that one of her best-known works is El trabajo de los días (1998), an installation she made for the 24th Biennale of São Paulo, in which, as in other works from that period, she used dust, the symbol par excellence of our own perishable nature, as her raw material. This work featured a space covered with adhesive plastic to which dust adhered, a gesture with which the artist invites a “reflection on transformation”3. These concerns are also present in her more recent works, but seem to have been sublimated; in the face of our precariousness, the artist now responds with open pieces, which seek the collaboration of the viewer. And, while the space of El trabajo de los días was almost closed off to the dirt and grime of the world –so that they would remain there, almost frozen–, in the last few years, Rivane has instead invited audiences to enter, touch and gaze at her works, which are in a state of permanent transformation; they are “open”, to use Umberto Eco’s term. As we said before, it is thanks to words, letters and writings, a sort of hidden and collective text which does not cease to grow until it is removed to free up space for spectators’ interventions, that transformation and collaboration often take place. Rivane’s chosen mechanism seems to be that of intersections: an axis of meaning or use is crossed by another, giving rise to a new family of interpretation of what is exhibited, or in some cases offered, to the audience. The works where this strategy is most visible, almost obvious, are those which take us straight to the game of crossed words, such as Scrabble (2001), or the more recent Crossed Info (2005)4. The Scrabble installation was the first where this mechanism was explicitly used: the letters carved out from dehydrated oranges were strewn around the floor of the Portikus, in Frankfurt, to be used by visitors to construct words. The number of letters was equivalent to two games of crossed words in Portuguese and two in German, a relevant fact which introduces the issue of translation or its impossibility, and that of the fertile relationships between languages: a subject which, given its significance in the work of Rivane Neuenschwander, would deserve a whole separate essay. In exactly the same way two words, one vertical and one horizontal, intersect by sharing a letter in the game, in Scrabble, the actions and desires of the artist intersect with those of the audience; thus beginning a process of interaction between the artist and the visitor, whose revitalising intervention activated the artwork –which had hitherto been almost slumbering in a state of latency– a factor which would become the key to several subsequent works. 32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

In Ici lá-bas aquí acolá (2002), for example, a series of drawings of the Eiffel Tower, made in memory of the citizens of Belo Horizonte and taken to Paris, were used to entice visitors at the Palais de Tokyo to climb up a ladder from which the tower could be glimpsed. In the installation Yo deseo tu deseo (2003), visitors had to take a bracelet from the wall and carry it with them. The bracelets were inscribed with wishes collected by the artist from among her friends. According to the tradition of Lembranças do Nosso Senhor do Bomfin, in Bahía, the bracelets must be tied around the wrist with three knots, one wish for each knot: when the bracelet falls apart, the wishes will be fulfilled. By choosing to carry another’s wish until it is fulfilled, the visitor thus equips the artist, who, ultimately, always works altruistically, creating for another. In Crossed Info, the letters taken from street signs are cut out and then reconstructed, as in a game of crossed words, amplifying and making their meanings and messages reverberate again. The density created by the excess of announcements in the gallery seems to visually refer us to the urban chaos which these signs contribute to creating, expanding the relationship with the idea of the intersection: in fact, it is significant that these signs tend to be placed at street intersections, a clear example of the instinct to capitalise on the areas of greatest circulation and ensure the greatest possible visibility as well. Just as intersections do not belong exclusively to any of the streets which cross them, most of Rivane’s pieces seem to exist simultaneously in two worlds: one visible and tangible, and another which is only revealed by means of the artist’s intervention, despite its apparent simplicity. The series of photographs which forms the piece Mapamundi-BR (2005) displays Rivane’s ability to reveal hidden meanings: the plaques of buildings, hotels, bars and commercial premises from all over Brazil, photographed by Rivane herself, have names which transport us to distant and possibly exotic places, displaying a complex, almost invisible, map of desire. The importance of this piece in the artist’s body of work is demonstrated by the frequency with which she resorts to maps, both real and imaginary. The sheets of rice paper, partially eaten by moths, of Carta hambrienta (2000), for example, are undeniably reminiscent of maps, and establish an extraordinary pendant, through the years, with Carta d’água (2007), where the action of the water draws cartographical iconographies on maps which the artist has previously manipulated. We could also mention Continente-Isla (2002), an installation in which a series of aluminium receptacles floating on a mirror of water became islands; however, the decisive work in Rivane’s discourse on maps (and her relationship with the literary universe) may well be an intervention she carried out in 2002 at the Stockholm Library, which was recorded in the video Around the world in a few pages by Cao Guimaraes, and which consisted of scattering fragments of a previously cut-up map at random between the pages of several library books. The covers of the books which received fragments of the map appear in the video, which thus becomes yet another map available to any spectator who might want to stick the dispersed fragments together. If the map is cut into pieces so that it passes unnoticed, concealed

between the pages of forgotten books, sometimes the words themselves disappear, either to leave space for visitors’ interventions, or to open a place for a re-significance of graphic signs, Zé Carioca n.2 (El regreso de los caballeros) -1944 (2005), is a comic strip from which text and drawings have been removed, leaving only the speech bubbles and the background of each vignette, coloured in by the artist. In another, larger version, these coloured areas were handed out to visitors so that they could fill them with their stories, written with chalk. In other works, the removal of the letters seeks to highlight the meaning and strength of the signs which accompanied them before the artist’s intervention; in _ _ _ _ _ _ _ _ _ (Product of) (2002), for instance, any reference to brands has been removed from a series of sacks of grain and other foods, which have in turn been recycled into small bags, as is customary in Brazil. Detrás de la puerta (2007), despite its apparent levity, is probably the piece which best condenses the relation of the artist with writing; it reproduces, on a natural scale but in a different medium, an extensive series of drawings which she found on the doors of public restrooms, where all the texts were also removed. Scripta manent, says the Latin Atrás da porta, 2007. Courtesy: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo. Photo: Eduardo Ortega. adagio, and the impulse to leave a mark, whether Ÿ Jacopo Crivelli Visconti is a curator at the Fundação Bienal de São by sketching, writing or drawing something in a temporarily intimate, but constantly used, place, is the simplest and most immediate way to Paulo and an art critic. He curated the Brazilian Pavillion at the last leave proof that we were there. Fulano estuvo aquí (“Kilroy was Here”): Venice Biennial. this is the most frequent expression, the most elemental in its ambition to create and leave a trace; the same which would, symptomatically, be utterly annulled in Detrás de la puerta. Here lies, therefore, the key to understanding the artist’s universe, the relationship which links NOTES minimalist and austere works, like those produced at the beginning 1.- Specifically, page 288 of the Seix Barral edition, Barcelona, 2005. of her career, with her insistence on the ephemeral nature of materials 2.- Vide Daniel Birnbaum, “Feast for the eyes”, in Artforum, May, 2003 (re-published and people, with the colourful and seemingly lighter works of recent in Ici là-bas aquí acolá, Belo Horizonte, 2005, p. 23). years. 3.- Rosa Martínez, O Trabalho dos Dias, in Rivane Neuenschwander, a catalogue And, lastly, here lies the reason why literature is not so far away, published by the Camargo Vilaça and Stephen Friedman galleries in 1998, p. 2. and why it is necessary to start and end with [...], a title which obviously 4.- A new version of this work has been presented under the title of Una u otra palabra refers to the monotonous product of the modified typewriters, but also, cruzada, at Rivane’s exhibition at the Fortes Vilaça gallery, in São Paulo, in 2007. or even above all, to the sign which, as we know, is used to symbolise We need only think of the precision with which many of the titles of her pieces allude a partial deletion in a text which is being quoted or reproduced. In specifically to the impossibility of their being translated: Crossed Info, for instance, other words, by naming her work [...], Rivane seems to be telling us is both a literal description of the work and a play on the confusion of meanings that someone has already been there, has already read it, thought generated by the proliferation of sometimes contradictory messages. A medida (2002), about it; the symbol [...] is no different, in that sense, from the writing an installation at the Pampulha museum, in which a series of numbers engraved on in the restrooms, or the names scribbled in chalk on the absent strips the bottom of a ramp allows any visitors who so wish to measure their height, is an of Zé Carioca, and speaks of the desire, shared by the artist and her example of this. A medida translates literally as “made to measure” It works both as audience, to find, in the mirror of art, evidence, however ephemeral a piece “made to measure” for the museum and as a measuring instrument under the and fleeting, of our time in the world. ramp. And there are many other examples. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 33

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Conversación con

Moacir dos Anjos

AGNALDO FARIAS*

MATHEUS ROCHA PITTA Títulos, 2007. En Panorama da Arte Brasileira, 2007. Cortesía: MAM, São Paulo

El doctorado en Economía de la University College, de Londres, cursado entre 1990 y 1995, no impidió que Moacir dos Anjos se dedicara de lleno a aquello que realmente le interesaba: el arte en general y el arte contemporáneo en particular. Asimismo, su regreso a Recife, capital del estado de Pernambuco, situado al nordeste brasileño, y su actuación en el cuerpo técnico de la Fundação Joaquim Nabuco como investigador del área económica, no lograron detener su paulatina aproximación al sector cultural de la institución, lo que terminó en una invitación para que se incorporara de manera definitiva a dicha área. Su primera curaduría fue realizada en 1999, cuando ya contaba con 36 años. En adelante Moacir dos Anjos viene construyendo una carrera tan rápida como exitosa, especialmente después de que asumiera, en 2001, la curaduría del Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM). En un lapso de diez años Dos Anjos consiguió llamar la atención de la comunidad artística de todo el país. A pesar de estar apartada del eje Rio de JaneiroSão Paulo, las dos metrópolís del sudeste, que distan 500 kilometros una de la otra, Refice es una ciudad sumamente importante y goza de una vida cultural intensa. Y eso fue lo que Mocir dos Anjos demostró. Al frente de un museo pequeño, con un presupuesto por debajo de los mínimos, dotado de una infraestructura precaria y personal insuficiente lanzó el más ambicioso y exitoso programa curatorial del que se haya tenido noticia, lo que bastó para convertirle en uno de los profesionales mas reconocidos del sector. Esta entrevista fue realizada durante el montaje de Panorama en el Museu de Arte Moderna de São Paulo y de una sección de la Bienal do Mercosul, en la que trabajó como co-curador. Pero más allá del interés que DOSSIER · ARTECONTEXTO · 35

puedan tener estos dos proyectos, el hecho de que, en colaboración con Paulo Sergio Duarte, esté trabajando en la realización de una muestra de arte brasileño, cuya inauguración se prevé que coincida con la próxima edición de la feria ARCO’08, justifica que sus ideas sean ahora más ampliamente desarrolladas para el público lector de ARTECONTEXTO. En su edición de Panorama, la muestra de arte contemporáneo promovida por el Museu de Arte Moderna de São Paulo con más tradición en el país después de la Bienal de São Paulo, retoma la discusión sobre una particularidad del arte contemporáneo en Brasil, puntualizando sobre su caracter contradictorio. Además de pedirle que se extienda sobre este concepto, me gustaría que hablara sobre la actualidad de dicha cuestión. Después de que Cildo Meireles declarara a comienzos de los años 70, en el marco de la exposición colectiva Information, llevada a cabo en el MoMA, que su trabajo no representaba ninguna nación; y de que Octavio Paz, que un poco antes de esto, manifestara su desacuerdo con la existencia de una poesia latinoamericana, la discusión acerca del arte brasileño ¿piensa que aún está vigente? La idea de lo contradictorio remite a dos características que me parecen bastante frecuentes en la producción del arte brasileño de las dos últimas décadas y que le confieren un “acento” peculiar, aún cuando involucre lenguajes, signos y temas similares a los que usan artistas de muchos otros lugares. Por un lado, hablamos de una producción bastante flexible y ágil por su capacidad de articular genealogías de referencias culturales internas y externas, configurando obras híbridas e inventivas. Por otro lado, una parte significativa de esa misma producción expresa, en su configuración formal, ideas de inmovilidad, desperdicio o entropía, reflejando, en la esfera de lo simbólico, rasgos relevantes de la condición de vida en el Brasil contemporáneo. Creo que las declaraciones de Cildo Meireles y Hélio Oiticica realizadas para el catálogo de la muestra Information (MoMA, 1970) deben entenderse en el contexto de la dictadura militar entonces vigente, como una manera de evitar que sus obras fuesen identificadas con la idea de Brasil impuesta por la propaganda del régimen militar. Creo que hay, en la obra de ambos, diversos elementos que afirman una singularidad relacionada con el lugar desde el que son enunciadas. Singularidad, sin embargo, que no se basa en la negación del “otro”, pero que persiste o se rehace a través de la fricción con aquel La discusión acerca de un arte “brasileño” es pertinente como contrapunto a la opinión de algunos críticos, que afirman cómo apenas sí existe un arte “hecho en Brasil” siguiendo un conjunto de códigos simbólicos “comunes” a todos. Entre la reivindicación intransigente por una tradición inmóvil y una sumisión completa a una cultura homogenizante, existe un intervalo de afirmación identitaria que no se puede reducir a uno u otro de esos dos polos extremos. Es en ese escenario de “relación” con el otro que se hace necesaria una discusión sobre los aspectos que singularizan el arte brasileño. Según esta defensa sobre la especificidad del arte brasileño, ¿cómo se leen los trabajos que no encajan en la lógica de lo contradictorio, 36 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

también producidos por artistas brasileños? Serían ellos “menos brasileños”? Con la curaduría hecha en Panorama da Arte Brasileira no pretendí afirmar que la producción contemporánea nacional poseía, de manera hegemónica, características de lo contradictorio, tal y como las definí anteriormente. O lo que es igual, que los trabajos que confirmaban esas características en la muestra no tuvieran, igualmente, otros sentidos posibles. Lo que sugiero es que, al presentarlos a través de ese prisma, se demuestra la pertinencia y actualidad de la categoría “arte brasileño”, aún más en un mundo que constantemente se quiere afirmar como un espacio “común” a todos que lo habitan. Considerando su conocimiento o su interés y conocimiento por lo que se viene produciendo en varias zonas de Brasil, ve diferencias significativas? El carácter del arte brasileño al que me refiero tiene inflexiones distintas a lo largo del territorio físico y cultural del Brasil, indicando diversos grados de adhesión y/o de rechazo a las genealogías artísticas (internas y externas) que se hicieron hegemónicas en el país en las últimas décadas. Por tanto, esas diferencias de acento expresan diferencias en las formas como se perciben aquellas genealogías, las cuales, a su vez, dependen fuertemente de los mecanismos institucionales disponibles en cada región de Brasil. Otro factor importante a destacar es la cada vez mayor “domesticación” de la producción artística en regiones donde el mercado del arte esta más desarrollado, mientras que en las regiones aún menos atendidas por ese mercado es posible encontrar producciones de clasificación más difícil. El circuito institucional del arte en nuestro país, particularmente los museos, enfrentan muchas dificultades. Sin embargo, su gestión al frente del Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM), situado en Recife, metrópolis del nordeste brasileño, distante del eje Rio de Janeiro – São Paulo, caja de resonancia de la producción y difusión del arte contemporáneo, logró consolidarlo como una de las instituciones más pujantes del país. ¿Cuáles fueron las directrices de su actuación? Fueron las directrices mínimas, ejecutadas de forma articulada, necesarias para el buen funcionamiento de una institución museológica. Entre 2002006 (período de mi gestión), los esfuerzos del MAMAM se volcaron, prioritariamente, en su capacidad para posicionarse críticamente frente a la producción artística moderna y contemporánea. Para alcanzar ese intento, el Museo asumió, gradualmente, la responsabilidad de concebir y producir la mayor parte de las exposiciones en él realizadas, así se promovió la profesionalización de su equipo y encargando, en algunos casos, la creación de obras nuevas por parte de los artista invitados. Lejos de limitarse a entrar en el circuito de exposiciones ya existente en el país, el MAMAM opto por ampliarlo y enriquecerlo a partir de un punto de vista local. También, en ese proceso de recalificación, se impulsaron las publicaciones editadas por el Museo para acompañar cada exposición ahí producida a lo largo de ese período, así como la creación de una biblioteca especializada en arte moderno y contemporáneo. Además, se tomaron ciertas medidas necesarias para la adecuada conservación

física y simbólica de su acervo, tales como el desarrollo de proyectos de recatalogación e informatización de toda su colección, de higienización y restauración de las obras que necesitaban de mayor atención, así como la implementación del nuevo sistema de control ambiental y la creación de una nueva reserva técnica para obras tridimensionales. Apoyado en su experiencia ¿podría concluir que los museos brasileños, comparados con los de otros países, en los cuales el circuito museológico está consolidado, deberían hacer uso de otras estrategias? La situación de las instituciones museológicas brasileñas parece sugerir que Brasil llego a la contemporaneidad tardíamente. ¿Qué significa esto? Significa que en un momento en el cual las demandas del sector artístico hacia los museos son aproximadamente las mismas en cualquier país, hay una pronunciada diferencia entre la capacidad de respuesta de las instituciones brasileñas a esos requerimientos y la capacidad de adaptación de las instituciones situadas en países en los que hace muchas décadas se estableció un sistema museológico diversificado y consistente. El problema es que no hay cómo actualizar un sistema tardío de modo gradual, lo que lo diferencia conceptualmente de un sistema atrasado. En una época de internacionalización del capital económico y simbólico, no hay progresión por hacer, pues simultáneamente es la regla. Es decir, no es posible esperar una consolidación lenta de una red institucional fundada en estrategias brasileñas para, sólo entonces, dar respuesta a las demandas más complejas e igualmente relevantes. Lo fundamental es encontrar los medios adecuados (e innovadores) de financiación y de gestión de museos para lidiar con esa condición tardía, sin hacer de ella un impedimento para asumir la responsabilidad frente a las necesidades de sector de arte del país. ¿Cómo ve la presencia, cada vez mayor, del mercado en nuestro sistema artístico? En primer lugar, es necesario dejar claro que mis apreciaciones al respecto derivan, principalmente, de mi experiencia como curador y director de un museo público, lo que define un tipo de relación específica con las galerías y los coleccionistas. Hecha esta aclaración, creo que en los últimos 15 años, se ha dado y se está dando (lentamente) una profesionalización del mercado del arte en Brasil, haciendo que las galerías no sólo busquen vender obras de los artistas que representan, sino que también contribuyan, de diferentes maneras, a la madurez de sus trayectorias. Asimismo, es evidente una tendencia a la internacionalización del papel de las galerías brasileñas, principalmente a través de la participación en ferias (e incluso, con la creación de una feria en Brasil, SP Arte). A pesar de esto, aún es un mercado que está extremadamente concentrado en pocas ciudades (como de hecho ocurre en la mayoría de los países) y que se resiste a los riesgos; con todo, algunas galerías surgidas recientemente han innovado en las formas de presentar y divulgar sus artistas. Es un mercado en transformación. Teniendo en cuenta que la expansión del mercado del arte interno es un fenómeno reciente y prácticamente circunscrito a la ciudad de

Moacir dos Anjos

São Paulo, ¿cuál sería su impacto en la producción? Esto es, ¿los artistas se insertan en el mercado de forma objetiva o todavía son profesionales “a la antigua”? Creo que, cuanto mayor sea la distancia del mercado –geográfica y económica– menores serán las presiones para que los artistas se adapten a las expectativas que definen las evaluaciones y juicios de galeristas y coleccionistas. Esto concede a las obras de esos artistas, sin duda alguna, mayor libertad y frescura. Por otro lado, esa distancia impone, a esos mismos artistas, grandes dificultades para desarrollar sus trayectorias con un mínimo de amparo económico y sin el escrutinio constante de sus colegas y el acceso a información de otras latitudes. Es en esa ambigüedad donde los artistas tienen que posicionarse, lo que implica en muchos casos cambios de residencia y entorno de trabajo. ¿Qué es lo que usted y el co-curador, Paulo Sergio Duarte, reservan para el público español, con ocasión de la muestra dedicada a la producción contemporánea brasileña? En el interior de Arco’08 habrá un espacio dedicado exclusivamente a Brasil como país invitado, con la presencia de 120 artistas, representados por 31 galerías de diferentes zonas del país. Quede claro que no hubo una selección de esos artistas con el fin de sugerir un canon. Lo que sí se puede decir es que estarán presentes no sólo aquellos artistas mas conocidos por el público internacional sino, también, otros que aún no están integrados en el circuito internacional del arte, pero que sí están, en opinión de los curadores, en plenas condiciones de competir por la atención de los críticos, curadores y coleccionistas internacionales. Además, se ofrecerán debates sobre arte brasileño y performances programados específicamente para el espacio de la feria. Por otro lado, está prevista una serie de exposiciones en instituciones de arte de Madrid (Alcalá 31, Casa de América, Intermediae, Canal de Isabel II, entre otras), con esto apenas si se podrá divulgar la producción contemporánea de las artes visuales de Brasil, pero lo cierto es que se presentará una visión libre de clichés o de ideas preconcebidas.

Ÿ Agnaldo Farias es profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo y curador independiente. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 37

38 路 ARTECONTEXTO 路 DOSSIER

DOS

E R I S

BRA

A Conversation with

Moacir dos Anjos

AGNALDO FARIAS*

MARCELO SILVEIRA Rua da Usina, 2007. At Panorama da Arte Brasileira, 2007. Courtesy: MAM, São Paulo. Photo: Luigi Stavale.

MAREPE A mudança, 2007 At Panorama da Arte Brasileira, 2007. Courtesy: MAM, São Paulo.

The doctorate in Economics from University College, London, where he studied between 1990 and 1995, did not stop Moacir dos Anjos from devoting himself fully to that which truly interested him: art in general and, specifically, contemporary art. Likewise, his return to Recife, the capital of the state of Pernambuco, in the north-east of Brazil, and his work as a researcher in the field of economics with the technical team of the Fundação Joaquim Nabuco, did not prevent him from showing more and more interest in the cultural sector of the institution, which led to him being asked to work fulltime in this area. His first project as a curator was in 1999, when he was 36 years old. Since then, Moacir dos Anjos has had a very full and successful career, particularly since he became curator of the Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM), in 2001. In the space of ten years, Dos Anjos has managed to attract the attention of the country’s entire artistic community. Despite its distance from the two south-east metropolis, Rio de Janeiro and São Paulo, which are separated by a distance of 500 kilometres, Refice is an extremely important city, and enjoys an intense cultural life. And this is what Mocir dos Anjos was able to demonstrate. At the head of a small museum, with an extremely low budget, precarious infrastructures and insufficient staff, he launched the most ambitious and successful curatorial programme ever, which was enough to make him one of the most renowned professionals working in this sector. This interview was conducted during the setting up of Panorama, at the Museu de Arte Moderna, in São Paulo, and at a section of the Bienal do Mercosul, where he worked as co-curator. But, beyond the interest these DOSSIER · ARTECONTEXTO · 39

two projects may arouse, the fact that, in partnership with Paulo Sergio Duarte, he is working on a Brazilian art show, which is scheduled to be inaugurated at the upcoming edition of the ARCO’08 fair, is a good reason for his ideas to be further explored by the readers of ARTECONTEXTO.

Your edition of Panorama, the contemporary art show produced by the Museu de Arte Moderna de São Paulo which has the longest history in the country after the Biennal of São Paulo, continues the discussion on an idiosyncrasy of contemporary art in Brazil, focusing on its contradictory nature. In addition to asking you to expand on this concept, I would like you to tell me about the current relevance of this question. After Cildo Meireles stated, in the early 1970s, during the collective show Information at the MoMA, that his work did not represent any nation in particular, and that Octavio Paz, slightly earlier, expressed his disagreement with the existence of Latin American poetry, do you believe the discussion on Brazilian art is still relevant? The idea of the contradictory leads us to two characteristics which I think are quite common in the Brazilian art produced in the last two decades, and which I feel lend it an unusual “accent”, even though it involves languages, signs, and motifs which are similar to those used by artists in many other parts of the world. On the one hand, we are dealing with artistic production which is quite flexible and agile in its ability to give rise to genealogies of internal and external cultural references, creating hybrid and inventive works. On the other hand, a significant part of this production expresses, in its formal configuration, ideas of immobility, waste or entropy, reflecting, in the sphere of the symbolic, relevant features of the living conditions in contemporary Brazil. I think the comments made by Cildo Meireles and Hélio Oiticica for the catalogue for the show Information (MoMA, 1970) must be interpreted in the context of the military dictatorship which was in power at the time, as a way of preventing their works being identified with the idea of Brazil imposed by the propaganda of the military regime. I believe that, in the work of both these artists, there are several elements which convey a singularity related to the place from which they are expressed. This singularity, however, is not based on the negation of the “other”, but instead persists or is rebuilt by its friction with it. The debate on “Brazilian” art contrasts with the opinion of some critics, who claim that there is hardly any art “made in Brazil” that follows a group of symbolic codes which are “common” to all. Between unyielding demands for an unchanging tradition and complete submissiveness to a homogenising culture, there exists a space for identity affirmation which cannot be reduced to one or other of these extremes. It is in this context of “relation” with the other that it becomes necessary to hold a discussion on the features which lend singularity to Brazilian art. According to this defence of the specificity of Brazilian art, how should we interpret the works which do not fit into the logics of the contradictory, but are also by Brazilian artists? Are they “less Brazilian”? With my work as curator for Panorama da Arte Brasileira I was not trying to 40 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

establish that national contemporary production displays, in a hegemonic way, characteristics of the contradictory, as I described them previously. Or, equally, that the works which conﬁrmed these characteristics did not also have other possible meanings. What I am suggesting is that, by presenting them through this prism, we can establish the relevance and topicality of the “Brazilian art” category, more so in a world which constantly seeks to deﬁne itself as a space “shared” by all those who inhabit it.

Given your knowledge, or your interest and knowledge in the art which is being produced in various areas of Brazil, are you aware of signiﬁcant differences? The character of the Brazilian art to which I am referring displays a variety of nuances throughout the geographic and cultural landscape of the country, revealing several levels of adherence and/or rejection to the artistic genealogies (both internal and external) which have become hegemonic in the country in the last few decades. Therefore, these differences express the variety of ways in which these genealogies are perceived, and these, in turn, strongly depend on the available institutional mechanisms in each region of Brazil. Another important factor is the increasing “domestication” of artistic production in the regions where the art market is most developed, while the regions which are not as well served by this market are more likely to have an art production which is harder to categorise. The institutional circuit of art in our country, particularly in museums, is facing a great many difﬁculties. However, under your management, the Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM), located in Recife, a city in the north-east of Brazil, far from the Rio de Janeiro – São Paulo axis, the sounding board for the production and diffusion of contemporary art, has managed to establish itself as one of the most successful institutions in the country. Which guidelines did you follow to accomplish this? Just the basic guidelines needed to ensure the correct operation of a museological institution, executed in a structured way. Between 200?2006 (my management period), the efforts of the MAMAM were mainly aimed at critically positioning itself in terms of modern and contemporary artistic production. In order to do this, the museum gradually took on the responsibility of devising and producing most of the exhibitions put on there, thus increasing the professionalisation of its team, and commissioning, in some cases, the creation of new pieces by guest artists. Far from contenting itself with entering the country’s pre-existing exhibition circuit, the MAMAM opted for increasing and enriching it from a local perspective. In addition, as part of this reassessment process, we promoted the publications created by the museum to accompany each exhibition it held during this period, as well as the creation of a library specialising in contemporary and modern art. We also implemented a series of measures to ensure the physical and symbolic preservation of its heritage, such as the development of projects for the re-cataloguing and computerization of its entire collection, the cleaning and restoration of the works which were in greatest need of attention, the implementation of a

new environmental control system and the creation of a new technical reserve for three-dimensional works.

After your experience, would you say that Brazilian museums, as opposed to those in other countries where the museological circuit is more established, should make use of new strategies? The situation of Brazilian museological institutions seems to suggest that Brazil arrived belatedly at contemporaneity. What does this mean? It means that, at a time when the demands of the artistic sector on museums are approximately the same as those in any other country, there is a marked difference between the capacity of Brazilian institutions to respond to these demands, and the capacity for adaptation of institutions in countries where a diverse and consistent museological system has been in place for many decades. The problem is that there is no way we can gradually update a belated system, which is conceptually different from a backward system. In a period when economic and symbolic capital is undergoing an internationalisation process, there is no possible progression, as the norm is simultaneousness. In other words, it is not feasible to expect a slow consolidation of an institutional network founded on Brazilian strategies before responding to complex and equally relevant demands. It is crucial to ﬁnd appropriate (and innovative) ways of funding and managing museums in order to tackle this belatedness, and not allow it to become an obstacle to the acceptance of responsibility in the face of the needs of the art sector in our country. What do you think of the increasing presence of the market in our art system? Firstly, it is important for me to make it clear that my opinions regarding this issue are primarily the result of my experience as curator and director of a public museum, which establishes a speciﬁc kind of relationship with galleries and collectors. Having said this, I believe that, in the last 15 years, we have experienced, and are still experiencing a (slow) professionalisation of the Brazilian art market, whereby galleries are not only seeking to sell the work by the artists they represent, but also contribute, in a variety of ways, to the consolidation of their careers. Likewise, there is a clear trend toward internationalisation in Brazilian art galleries, mainly by means of participation in fairs (and, further, by the creation of a fair in Brazil, SP Arte).Despite this, the market is still tremendously concentrated in just a few cities (which, in fact, tends to happen in most countries) and is not open to risk taking; however, some recently opened galleries are using innovative ways of presenting and promoting their artists. It is a market in transformation. Taking into account the fact that the growth of the domestic art market is a recent phenomenon and is largely limited to the city of São Paulo, what kind of impact will it have on production? In other words, are artists entering the market in an objective way or are they still professionals of the “old-school”? I think that the greater the geographic and economic distance from the market, the fewer pressures there will be on artists to adapt to the

Facade of the Museu da Arte Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM)

expectations and opinions of gallery directors and collectors. Without a doubt, this lends their work greater freedom and freshness. On the other hand, this distance poses great difﬁculties to these artists if they want to develop their career with any kind of ﬁnancial support, as well as lacking the constant scrutiny of their colleagues and access to information from other parts of the world. It is in this ambiguity that artists need to position themselves, which sometimes involves a change of residence or work environment.

What are you and your co-curator, Paulo Sergio Duarte, saving for Spanish audiences on the occasion of the show devoted to contemporary Brazilian production? At Arco’08 there will be a space devoted entirely to Brazil as guest country, with work by 120 artists, represented by 31 galleries from different parts of the country. I must emphasise that these artists were not selected with the idea of suggesting a canon. What can be said is that it will feature not only those artists who are well known by international audiences, but also those who are not yet part of the international art circuit, but who are, in the opinion of curators, well able to compete for the attention of international critics, curators and collectors. In addition, we will hold debates on Brazilian art and performances speciﬁcally prepared for the fair. On the other hand, a series of exhibitions is scheduled to take place at art institutions in Madrid (Alcalá 31, Casa de América, Intermediae, and Canal de Isabel II, among others); this will hardly scratch the surface of contemporary visual arts production in Brazil, but the fact is that it will present a vision free from clichés or pre-conceived ideas. Ÿ Agnaldo Farias is a professor at the Architecture and Urban Planning Department at the Universidad de São Paulo, as well as an independent curator. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 41

Vista general de la feria. Cortes铆a: Arco-Ifema

42 路 ARTECONTEXTO

Entrevista con

LOURDES FERNÁNDEZ, directora de ARCO

ALICIA MURRÍA*

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona, la trayectoria de Lourdes Fernández, con amplia experiencia en la gestión cultural, ha estado vinculada al ámbito galerístico, así como al grupo de medios Vocento; entre 1994 y 2003 dirigió la galería DV, e impulsó la Colección Artística de ABC, ambos proyectos dependientes de este importante grupo mediático. Con anterioridad (1989-1994) fue adjunta a la dirección de la Galería Marlborough de Madrid. Ha sido directora de MANIFESTA (2003-2004), y miembro del Comité Organizador de ARCO, cuya dirección asumió en otoño de 2006, tras la marcha de Rosina Gómez-Baeza, quien había liderado la feria española durante dos décadas. La primera edición, con usted al frente, fue continuista porque su nombramiento estuvo muy cerca, en fechas, a la celebración de ARCO 07, usted misma señaló que las novedades que quería impulsar se verían en ARCO 08. ¿Cuáles son los cambios fundamentales que ha introducido en la Feria? ¿Cómo deﬁniría “el sello” Lourdes Fernández? Preferiría hablar de evolución más que de cambios. Cambiar supone establecer una ruptura con etapas anteriores y no es el caso. Es cierto que esta orientación no pudo apreciarse en la pasada edición y que, sin embargo, sí puede verse en ARCO 08. Conﬂuyen además una serie de factores; de un lado una situación internacional que favorece el coleccionismo y que nos permite ser ambiciosos; por otro, la ubicación de la feria en nuevos pabellones, que hace posible disponer de mayor espacio. Y por último, el hecho de que Brasil, con una producción artística muy pujante, sea el país invitado. Todo ello hace posible introducir algunas novedades. Este año tenemos dos grandes secciones: el Programa General, que funciona en la misma línea que hasta ahora y donde participan 216 galerías, y ARCO 40, integrada por 56 galerías que participan por vez primera en la feria, con espacios de 40 m2 donde se exhibe la obra de tres artistas, realizada en los tres últimos años, y donde se ha hecho una selección muy cuidada de galerías emergentes del panorama internacional. ARTECONTEXTO · 43

El diseño de los nuevos pabellones es del arquitecto Juan Ávalos y creo que es fantástico. Se ha creado una zona específica, el Foro, donde tendrán lugar las conferencias y debates, que queda integrado en la propia feria, y junto a él se sitúa el espacio dedicado a las publicaciones de arte contemporáneo, pues creemos que deben ocupar un lugar destacado. Se desarrollan también tres programas comisariados: la sección, denominada Solo Project, con 48 artistas que presentan obras de forma individual y que han sido seleccionados por 12 expertos. Expanded Box, que explora las relaciones entre arte y tecnología y hay otra nueva sección dedicada a la performance, cuya selección ha corrido a cargo de dos comisarios. Como el pasado año, dos días se dedican a las visitas de profesionales. Para finalizar diría que no se puede hablar de un “sello Lourdes Fernández”. Creo que había una necesidad de repensar la feria y ver hacia dónde queremos dirigirmos. Cuando fue nombrada para dirigir ARCO, en sustitución de Rosina Gómez Baeza, hubo un sector de galerías españolas importantes que, digamos, no aplaudieron su nombramiento, e incluso quedó patente su explícito apoyo a otros candidatos. ¿Cree que se han limado asperezas a lo largo de este año? ¿O es un aspecto que no le preocupa? Creo firmemente que desde el primer momento he estado apoyada por las galerías, quizá porque yo misma he dirigido una durante quince años. No tengo nada más que decir sobre esta cuestión. ¿Qué aspectos resaltaría de la presencia de Brasil como país invitado? Indiscutiblemente se trata de una potencia en el plano artístico. Brasil participa con 105 artistas y 30 galerías, y es una arquitecta brasileña quien ha diseñado esta zona, que cuenta con mil metros de superficie, y que adquiere así una mejor presentación y un mayor protagonismo. Efectivamente, la riqueza creativa de Brasil es extraordinaria; tiene grandes figuras y un arte muy novedoso y rompedor. Las galerías brasileñas acuden por invitación, no asumen gastos de stand y el transporte de las obras los asume su país. Por otro lado, su presencia en la ciudad es muy fuerte. Panorama 2007 es la exposición que comisaría Moacir dos Anjos, se presenta en las salas de Alcalá 31 y ofrece la actualidad de aquel país. También La Casa Encendida y otros espacios de la ciudad ofrecen arte brasileño, y la filmoteca proyecta una selección de su importante cinematografía. Es curioso que, durante la celebración de ARCO, Madrid se vuelque para convertirse en un magnífico anfitrión; en todas las salas y espacios institucionales, incluido el Museo Reina Sofía, se presentan importantes selecciones de las producciones artísticas del país invitado. Pero, paradogicamente, nunca se puede ver una buena exposición de artistas españoles. ¿No cree que se desaprovecha así, año tras año, la oportunidad de dar a conocer la producción artística de nuestro país? ¿No deberíamos buscar 44 · ARTECONTEXTO

un equilibrio y ser un poco más hábiles a la hora de promocionar a nuestros artistas? Probablemente tiene razón y quizá sería deseable actuar en la dirección que indica, pero son iniciativas y decisiones que competen a esas instituciones. Una de las ideas que enunció el pasado año para el futuro, era reducir el gran número de conferencias y mesas redondas y debates impulsados desde la feria en coincidencia con la misma. Todos sabemos que gran parte de invitados y ponentes daban su charla pero apenas se detenían en ver la feria o en pulsar la producción artística española. Quizá el recurso de hacer que ARCO asumiese una función “cultural” era una necesidad en sus inicios pero no en estos momentos; de hecho capitaliza y fagocita actividades que deberían impulsar otras instituciones, como el Museo Reina Sofía en primer lugar y como parte de su actividad habitual. Estoy plenamente de acuerdo y éste ha sido mi planteamiento desde que accedí a la dirección de ARCO. De hecho, se ha reducido de forma notable este apartado porque creemos que ésta no debe ser nuestra misión. La feria debe centrarse y reforzar los aspectos comerciales, aunque las actividades culturales tengan cabida en ella. La presentación de ARCO en el marco de otras ferias o las reuniones del comité coincidiendo con eventos en diferentes ciudades del mundo le ha dado publicidad y ha supuesto un incremento de solicitudes de participación por parte de galerías de otros países. Como imagina, y aunque supongo que estará cansada de este tema, debo preguntarle por el gran revuelo que ha producido el rechazo de un número signiﬁcativo de galerías españolas que llevaban muchos años participando en ARCO. Sí, efectivamente, este tema resulta un tanto agotador porque he tenido que hablar de ello repetidamente en los medios de comunicación. Me alegra que señale el esfuerzo de difusión que hemos hecho a lo largo de este año. Creo que los factores de la gran demanda que ha habido por parte de galerías extranjeras tiene que ver tanto por las buenas cifras de ventas de los últimos tres años, como las diferentes presentaciones de ARCO en São Paulo, México, Nueva York, Londres, Estambul o Lisboa. También han inﬂuido los aspectos novedosos que ofrece este año la feria, todo ello ha dado como resultado una altísima demanda que nos ha desbordado y por parte de galerías internacionales de alto nivel. Es indiscutible que todos queremos tener una feria de calidad, pero quizá si previamente se hubiese dado un toque de atención para que las galerías hiciesen un esfuerzo por elevar el listón de sus programaciones y mejorar también su presentación en ARCO, quizá digo, se hubiese podido no ser tan drástico. Esos toques de atención se han dado, por ejemplo, en la feria de Basel a galerías importantes, incluidas galerías españolas, para que mejorasen la presentación y los contenidos de sus stands. Cada feria tiene sus normas de funcionamiento. ARCO tiene una lista

de espera y unos varemos y puntuaciones que se respetan escrupulosamente. El comité de selección, integrado por galerías españolas y extranjeras, ha trabajado con estos criterios. No creo que se haya sido tan drástico, simplemente es la primera vez que sucede porque la demanda ha sido muy alta, también han quedado fuera galerías extranjeras interesantes. Quizá, en un futuro se podrían dar esos toques de atención previos que usted menciona. Probablemente, lo que menos se ha entendido es que galeristas de la veteranía de Évelin Botella o Enrique Gómez Acebo, que han sido verdaderos pioneros en España, con más de treinta años de profesión, sean excluidos; parece casi un desprecio a la historia del galerismo, pues ellos sí han vivido tiempos verdaderamente difíciles. Entre las rechazadas hay galerías con trayectorias muy meritorias tanto de Madrid como de otras ciudades, en algunas de las cuales Vista general de la feria. Cortesía: Arco-Ifema. Foto Julián Barón. resulta casi una heroicidad resistir durante años. Para muchas de ellas la visibilidad que ofrece ARCO y el ro es el de Miami, donde a la volumen de ventas que representa es esencial para su supervi- vez que Miami Basel, se celebran seis u ocho más que vencia. ¿Piensa que yo soy de piedra, que no tengo sentimientos? Para mí recogen un amplio abanico ha sido muy duro, pero me corresponde asumir esta responsabilidad. de propuestas. Para mí hay un aspecto Nombra usted a personas que aprecio y respeto extraordinariamente, verdaderos amigos de la época en que yo he sido galerista, y me ha fundamental, si ARCO contocado coger el teléfono y decirles que lo sentía y muy sinceramente sigue posicionarse entre las porque era la verdad. Tampoco me ha hecho feliz la exclusión de otras primerísimas plataformas de galerías tanto de Madrid como de otras ciudades cuyo trabajo respeto mercado en el mundo ello y considero muy meritorio. Pero hay que entender que las galerías revertirá en el arte español, que han sido excluidas pueden volver a participar en el futuro. Este en su sistema, y tendrá conaño han vuelto nombres como Anthony Reynolds, Peter Kilchmann o secuencias positivas para Fortes Vilaça, que habían dejado de participar, o ha solicitado la entra- nuestros artistas que se verán contextualizados internada Chantal Crousel, y otras galerías extranjeras han quedado fuera. cionalmente. Para las galerías Otro aspecto que creo se debe señalar es que gran parte de las españolas, en su conjunto, galerías excluidas cuentan entre sus artistas con nombres jóve- que la feria alcance un alto Lourdes Fernández Cortesía: Arco-Ifema. Foto: Alfonso Zubiaga nes y, de forma mayoritaria, artistas españoles, muchos de ellos nivel será indiscutiblemente con un trabajo importante y que ahora quedan excluidos de la beneﬁcioso. plataforma de difusión que supone ARCO. Algunas galerías excluidas han buscado estar representadas por sus Ÿ Crítica de arte, comisaria de exposiciones artistas en otras secciones; han sido hábiles interesando a los comisarios en los artistas que deﬁenden. y directora de ARTECONTEXTO Debemos tener claro que el espacio es el que hay y no caben todas las galerías que desean estar en ARCO. Esto sucede en todas las ferias importantes, por ello ha surgido el fenómeno de las ferias paralelas que se celebran coincidiendo con ellas, el ejemplo más claARTECONTEXTO · 45

General View of the Fair. Courtesy: Arco-Ifema. Photo: Pablo Tenor

46 路 ARTECONTEXTO

Interview with

LOURDES FERNÁNDEZ, director of ARCO

ALICIA MURRÍA*

After receiving a BA in Art History from the University of Barcelona, and with extensive experience in the area of cultural management, the career of Lourdes Fernández has been linked to art galleries, and to the media group Vocento; between 1994 and 2003 she directed the DV Gallery, and promoted the Artistic Collection of ABC, two projects which were under the auspices of this important media group. Previously (1989-1994), she worked as assistant director of the Marlborough Gallery, in Madrid. She has directed MANIFESTA (2003-2004), and was a member of the organising committee of ARCO, which appointed her as director in the autumn of 2006, following the departure of Rosina Gómez-Baeza, who had directed the Spanish art fair for two decades. For the ﬁrst edition you directed you maintained the status quo because your appointment as director took place, dates-wise, very close to the celebration of ARCO 07, and you yourself pointed out that the changes you wanted to implement would materialise in ARCO 08. What are the main innovations you have introduced to the fair? How would you describe the Lourdes Fernández “hallmark”? I would rather speak about development than about change. The latter entails a break from previous stages and that has not been the case. It is true that this new direction could not be appreciated in the last edition of the fair, while it can be seen in ARCO 08. In addition, a series of factors have come together; on the one hand, an international scene which favours collecting and allows us to be ambitious, and, on the other hand, the location of the fair in a series of new pavilions, which provide more space. Lastly, the fact that Brazil, which is experiencing a booming artistic production, is the guest country. All of the above makes it possible to introduce some innovations. This year we have two large sections: the General Programme, which will continue along the same lines as previously, and in which 216 galleries will participate, and ARCO 40, formed by 56 galleries that are taking part for the ﬁrst time in ARCO, with 40-square-metre spaces, which will house the work produced in the last three years by three different artists, and with a very careful selection of galleries emerging on the international scene. ARTECONTEXTO · 47

The architect Juan Ávalos has designed the new pavilions, and I think they are fantastic. He has created a specific place, the Forum, where lectures and debates will take place, and which is integrated into the fair itself; next to it is a space devoted to contemporary art publications, as we think they should occupy an important position. Three curated programmes will also take place during the fair: a section known as Solo Project, with 48 artists presenting their work individually, and who have been selected by 12 experts. Expanded Box will explore the relationship between art and technology, and a new section will be devoted to performance art, which has been selected by two curators. As occurred last year, two days will be devoted to visits by professionals. Lastly, I would like to say that I don’t think there is such a thing as “the Lourdes Fernández hallmark”. I believe it was necessary to rethink the fair, and see what direction it was taking. When you were appointed director of ARCO, replacing Rosina Gómez Baeza, there were a number of important Spanish galleries which, in some ways, did not approve of your appointment, and sometimes even made their support of other candidates very obvious. Do you think things have been smoothed over during the past year? Or is this something which does not worry you? I strongly believe that, from the outset, I have enjoyed the support of galleries, possibly because I myself directed a gallery for fifteen years. I don’t have anything else to say regarding this. Which aspects of Brazil’s presence as guest country would you highlight? It is undoubtedly a powerful player in the art scene. Brazil is participating in ARCO with 105 artists and 30 galleries, and this area was designed by a Brazilian architect, in a space of 1,000 square metres, which provides that country’s contribution with a better presentation and greater protagonism. As you say, Brazil’s creative wealth is extraordinary; it has great figures and a groundbreaking and innovative artistic production. Brazilian galleries are coming by invitation, with no stand expenses, and the cost of transporting the artworks is covered by their country. On the other hand, it has a strong presence in Madrid. Panorama 2007, an exhibition curated by Moacir dos Anjos, will be on display at the Alcalá 31 showrooms, and presents a view of the country’s current art landscape. In addition, La Casa Encendida and other spaces in the city will offer Brazilian art, and the Filmoteca will show a selection of its substantial cinematography. It is interesting how, during ARCO, Madrid goes out of its way to become a wonderful host; all of the institutional showrooms and spaces, including the Museo Reina Sofía, exhibit important selections of the artistic production of the guest country. Paradoxically, however, it is never possible to see a good exhibition of the work of Spanish artists. Do you not feel that doing this year after year implies wasting an opportunity to promote our country’s artistic production? Shouldn’t we be looking for a balance, and trying to be a bit more skillful at promoting our artists? You are probably right, and it might be appropriate to follow that line of 48 · ARTECONTEXTO

action, but these initiatives and decisions are the responsibility of the institutions in question. One of the future plans you announced last year was to reduce the great number of lectures, round tables and debates organised by the fair to coincide with its celebration. We all know that, up to now, many guests and speakers gave their lectures but barely stopped to look at the fair or to gauge Spain’s artistic production. It could be that assigning a “cultural” role to ARCO was necessary in the early days, but is no longer needed; in fact, it capitalises and absorbs activities which should be organised by other institutions, such as the Museo Reina Sofía, as part of their regular activity. I completely agree, and this has been my approach ever since I was appointed director of ARCO. In fact, this section has been greatly reduced because we feel that this should not be our mission. The fair must focus on, and reinforce, commercial aspects, although cultural activities do have a place at ARCO. The presentation of ARCO in the context of other fairs or at committee meetings, coinciding with events in various cities all over the world have given it publicity and have brought about an increase in applications to take part by galleries from other countries. As you can imagine, and although I guess you are tired of this question, I must ask you about the great commotion caused by the rejection of a significant number of Spanish galleries which had been taking part in ARCO for many years. Yes, as you say this is a somewhat tiresome subject, as I have had to speak about it repeatedly in the media. I am glad that you’ve pointed out the promotion efforts we carried out last year. I think that the rise in demand on the part of foreign galleries has had as much to do with the good sales figures of the last three years, as the various presentations of ARCO in São Paulo, Mexico, New York, London, Istanbul and Lisbon. If you add to this the innovations introduced this year, the result has been an enormous increase in demand on the part of highlevel international galleries which has exceeded our expectations. Obviously, we all want to have a good-quality fair, but, perhaps if, previously, attention had been drawn to the need for galleries to make an effort to raise the standards of their programmes and also improve their presentation in ARCO, the situation might possibly have been less drastic. These warnings, for example, were given to important galleries, including Spanish ones, at the Basel fair, and they improved the presentation and content of their stands. Each fair functions in its own way. ARCO has a waiting list and a set of criteria and a scoring system which are scrupulously followed. The selection committee, formed by Spanish and foreign galleries, has acted following these criteria. I don’t feel the process has been so drastic, it’s just that it is the first time it has happened due to the high demand, which has also meant that some important foreign galleries have been excluded. Perhaps in the future, these prior warnings you mention could be given.

Lourdes Fernández Courtesy: Arco-Ifema. Photo: Alfonso Zubiaga

Work of FEDERICO GUZMÁN at ARCO. Courtesy: ARCO-Ifema

What has perhaps not been fully understood is the fact that gallery directors of the stature of Évelin Botella or Enrique Gómez Acebo, who have been genuine pioneers in Spain, with careers spanning more than thirty years, have been excluded; it seems almost an insult to the history of gallery work, as these professionals have experienced truly difﬁcult times. Among those rejected, are galleries with which have followed a praiseworthy path, both in Madrid and other cities, and for some of which it has been almost an act of heroicism to keep going over the years. For many of them, the visibility provided by ARCO, and the turnover it represents, is essential to their survival. Do you think I’m made of stone, that I don’t have feelings? It has been very hard for me to take on this responsibility. You have mentioned people whom I appreciate and respect to an extraordinary degree, real friends of mine from my time as a gallery director, and it has been my duty to pick up the phone and tell them that I was sincerely sorry, which was the truth. And I haven’t been happy about the exclusion of other galleries, both from Madrid and other cities, whose work I respect and feel is very praiseworthy. But it is important to make it clear that the galleries which have been excluded can still take part in the future. This year has seen the return of Anthony Reynolds, Peter Kilchmann and Fortes Vilaça, who had stopped taking part, Chantal Crousel applied to take part, while other foreign galleries have been excluded.

Another issue which I feel must be pointed out is that a great number of the excluded galleries represent young, and, to a large degree, Spanish, artists, many of whom have produced important work, and who now find themselves excluded from the diffusion platform that is ARCO. Some excluded galleries have sought to be represented by their artists in other sections; they have been clever at arousing the curators’ interest in the artists they promote. It must be remembered that there is only a limited space at the fair, and not every gallery which wishes to take part in ARCO can be included. This is what happens at all important fairs, which has resulted in the phenomenon of the parallel fairs that are held at the same time as the major ones, such as the one in Miami, where, at the same time as Miami Basel, six or eight more fairs are held, presenting a wide range of offerings. In my opinion, a key issue is that, if ARCO manages to position itself among the top market showcases in the world, this will benefit the Spanish art system, and will have a positive effect on our artists, whose work will be given an international context. For Spanish galleries, as a whole, it will be undeniable beneficial if ARCO manages to reach a high level.

Ÿ Art critic, curator and director of ARTECONTEXTO

ARTECONTEXTO · 49

Instalaci贸n en la Galer铆a T20, Murcia, 2005. Foto: Pedro Medina 50 路 ARTECONTEXTO

ISIDORO VALCÁRCEL MEDINA Ver, pensar y decir

JUAN DE NIEVES*

Un acta notarial firmada por los asistentes a los talleres que Isidoro Valcárcel Medina impartió en el Espai d’Art Contemporani de Castelló (EACC), a lo largo de 2007, certifica que su participación “ha resultado altamente fructífera e intelectualmente estimulante”. Con esta perla, inequívocamente valcarceliana, concluyeron unas sesiones de pensamiento, reflexión e intercambio entre el artista y un reducido grupo de asistentes de procedencia heterogénea. Como no podía ser de otro modo, en los comentarios que Isidoro redactó de puño y letra a la finalización de la primera entrega –en el primer interregno (Isidoro dixit)– se afirmaba que “no se han impartido dictámenes estéticos, ni se ha limitado la temática, ni se han aconsejado modalidades artísticas”. Me consta que bajo este mismo espíritu se desarrollaron las siguientes entregas que tuvieron lugar en el marco de la prótesis institucional asociada al EACC. Ante esa declaración de principios, que llevaba implícita un cierto desinterés por ocuparse de cualquier tipo de práctica artística reglada, nos podríamos preguntar ¿qué debates, opiniones y tácticas se pusieron sobre la mesa durante el tiempo de las tres entregas que allí tuvieron lugar? Más aún, ¿qué empujó a este grupo de artistas, arquitectos, docentes, escritores y curiosos a concluir su experiencia con la redacción de un documento, ahora sí, en toda regla? Dudo mucho que este simple ejercicio final haya sido producto de una reflexión ligera o de una pasión incondicional por la obra y la figura de Isidoro. Al contrario, sospecho que para todos ellos ésta va a ser su primera y última pieza conceptual. O quizás no. Si nos detenemos –respondiendo al primero de los interrogantes

que se plantearon más arriba– en algunos de los ejercicios o comentarios que Isidoro propuso en el transcurso de los talleres, entenderemos mejor la posición, no exenta de cierta perplejidad, de los asistentes y más tarde ﬁrmantes. Cito de nuevo a Isidoro: “En la ciudad de Castellón existen decenas de casas en pleno centro con dos o tres plantas y con un solo cuerpo de anchura, en la que los huecos de balcones y ventanas no se hallan centrados en dicha anchura, sino ladeados y preferentemente hacia la izquierda (como pudimos observar en nuestro paseo). Este hecho, de ser cierto, bien merece que nos preguntemos a qué se debe”. Tengo entendido sin embargo que no hubo demasiado quorum ante una manifestación tan sencilla, pero no por ello absolutamente cierta. El caso es que la observación no suscitó mayores comentarios entre la audiencia, de modo que las buenas intenciones de Isidoro –quizás movido por mi sugerencia de que a partir de los talleres se pudiera generar una idea de proyecto– se quedaron en una propuesta inconclusa. Demasiado pronto quizás para entrar en materia. Sirva el ejemplo para intentar explicar cuales son las “materias” que han ocupado la atención de este artista excepcional a lo largo de los últimos cincuenta años. En una reciente charla pública que tuvo lugar en la Facultad de Bellas Artes de Valencia, tuve la oportunidad de entrevistar a Isidoro al alimón con David Pérez. Ante una nutrida audiencia, de nuevo perpleja pero fascinada ante la conversación que allí tuvo lugar, se revelaron algunos de los episodios y acciones desarrolladas por Isidoro a lo largo de cinco décadas. Imagino que para muchos de los asistentes, jóvenes estudiantes en su mayor parte, la ARTECONTEXTO · 51

charla tuvo además el valor añadido de conocer una historia diferente a las versiones oficiales que han constituido el centro del relato artístico de nuestro país. En efecto, Isidoro y algunos otros artistas (como Esther Ferrer y Juan Hidalgo, presentes por cierto en el acto) han representado una periferia menos aparatosa en sus estrategias y procedimientos pero enormemente trascendente, a partir de la cual se puede y se debe reescribir una historia otra en el desarrollo de las prácticas artísticas del Estado español. Y sobre todo porque quizás a partir de ese nuevo relato se puedan entender mejor ciertas posiciones recientes protagonizadas por algunos de los artistas que con mayor impacto se han lanzado al contexto internacional. Algunas voces con mucha más autoridad que quién escribe estas líneas han disertado brillantemente sobre el pensamiento y procedimientos de Isidoro, sobre su adscripción a un “arte de las ideas” (José Díaz Cuyás), expresión menos pretenciosa que la de arte conceptual y, sobre todo, más ajustada, más honesta diríamos, con los modos y actuaciones de los que se ha valido el artista. Si uno repasa con lupa la trayectoria de Isidoro a través de sus trabajos, por escuetos que estos sean, percibe una cierta lógica, desde luego, no premeditada pero irremediablemente consecuente. Me atrevo a lanzar una sucesión de actuaciones, sin duda simplificadora y quizás vana, que iría de la pintura al armazón, y de éste a la habitación, para finalmente dar un definitivo salto al espacio público o, si se prefiere, a la ciudad. No nos equivocaríamos si nuestro único objetivo fuese el de sintetizar en pocas palabras una trayectoria semejante, pero ¿sería correcto condensar un relato tan singular como el emprendido por Isidoro a partir de formatos o categorías generales? Nos arriesgaríamos con esta fórmula a perder todo aquello que quizás ni tan siquiera la obra puede revelar. Sería más exacto tratar de entender su trabajo desde un proceso que quizás, y tomando prestada una de las expresiones más utilizadas por el artista, pueda parecer una “verdad de perogrullo”: Ver, pensar y decir (ahí va una nueva tríada de palabras para añadir a la lista que Valcárcel Medina redactó para el EACC en forma de tres entregas). Esa ha sido, en mi opinión, la práctica fundamental que ha defendido Isidoro desde que asumió cuál habría de ser su aportación al ámbito de la creación artística. O dicho de otra manera, y citando unas recientes declaraciones del artista al diario El País: “Para mí, el arte es la vida, una actitud, ser consciente de lo que quieres. Y de lo que no”. Resulta paradójico comprobar como la obra completa del autor, tan prolífica e incesante en el tiempo, a duras penas bastaría para llenar unas pocas salas de alguno de nuestros museos. Si exceptuamos quizás las estructuras tubulares que realizó en 1972 con motivo de los Encuentros de Pamplona, apenas nos restan algunos papeles, una película, planos, fotografías, libros y registros sonoros. Nada más lejos de su intención, por otra parte, que dedicarse a tareas retrospectivas. Así lo ha manifestado con insistencia cuando se le ha propuesto una empresa semejante: la obra sólo interesa en el momento de su realización. “El arte es la acción, no es el producto”. Esa actitud radical le ha llevado a cuestionarse el sistema mismo en el cual su trabajo había de encontrar por fuerza visibilidad, desde el 52 · ARTECONTEXTO

museo, la galería, la sala de conferencias o el espacio público. Todos ellos, escenarios susceptibles de ser reconsiderados alterando sus lógicas propias. De este modo, la galería se convirtió por obra del artista en un aula para la realización de exámenes escolares (arte pedagógico), o bien en el espacio natural para la gestión de aquellas ideas que los clientes quisieran plantear como si de una oficina de atención al público se tratase (arte burocrático). Por su parte el escenario del museo tampoco se ha quedado al margen de un cuestionamiento feroz sobre su razón de ser y utilidades. “¿Hasta cuándo cree usted que van a seguir inaugurándose museos de arte contemporáneo?”, una pregunta premonitoria que el artista lanza en 1974 en el marco de la inauguración del primer museo de arte contemporáneo de nuestro país, y sobre la cual Isidoro ha continuado disertando hasta nuestros días en forma de conferencias y acciones diversas. Tan sólo hace unos meses, y en respuesta a la invitación por parte del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona para participar en la última presentación de sus colecciones, el artista se despacha con una de sus propuestas más radicales. Fiel a sus convicciones la obra había de estar por fuerza determinada por la acción y no al servicio del afán coleccionador de la institución. Como sabemos, Isidoro emplea nueve días en pintar pacientemente uno de los muros blancos que conformaban el espacio donde la colección se iba a albergar. Y lo hace tanto desde el oficio y la minuciosidad del maestro de brocha gorda como desde la iluminación del pintor de caballete, puesto que sabemos que para semejante tarea se sirve de un pincel del número ocho. Nunca una obra había estado tan presente a la vez que inadvertida en el contexto del museo. Como contrapunto a esta acción radical no quisiera dejar de recordar aquí una de las intervenciones más sobresalientes que, al amparo de una galería privada, han tenido lugar en este país en los últimos años. A principios del verano de 2003, Valcárcel se instala en el espacio de La Caja Negra, en Madrid pertrechado con los útiles básicos de un dibujante. Lápiz en mano, y con la disciplina de un obrero cumpliendo a rajatabla los horarios marcados por su patrón, se enfrenta a las paredes desnudas del espacio para desplegar una leve cartografía de líneas automáticas. El estricto “artista de las ideas” va trazando pared a pared una casi imperceptible red de coordenadas verticales ocasionalmente interrumpida por otros gestos de naturaleza imprevisible. Durante un mes la obra se conforma a partir de este proceso en tiempo real, revelándose sin tapujos ni escenificación: el tiempo de ejecución, el actuante, la acción y su impronta. No ha lugar para aperturas ni clausuras; el espectador –último interviniente en este proceso– da la opción al artista de un breve y merecido descanso para charlar sobre los resultados de este ejercicio mural. Es el tiempo, quizás, de las interpretaciones. No va a ser Isidoro quién cuestione el derecho del visitante a ver allí plasmado lo que desee. Sé que él me perdonará si me pongo algo sensiblero al relatar la experiencia que viví durante mi visita a la galería, pero tengo que confesar que en muy pocas ocasiones me he sentido tan impresionado ante una acción artística. Imaginé al artista diariamente en su

“ir y venir” con la disposición de un proletario del lápiz, llevando a cabo con tesón su tarea dibujística, dejando caer al suelo de forma natural las virutas de su única herramienta. Ahora sí, que me disculpen los integristas del concepto por expresar tan sentidas consideraciones. Ante la noticia de la concesión a Isidoro Valcárcel Medina del Premio Nacional de Artes Plásticas uno se pregunta de qué manera reaccionar. Claro está, cómo no congratularse de que desde las altas esferas se haya valorado ﬁnalmente a una de las trayectorias más coherentes del arte español; qué mejor reconocimiento para un artista que nos sigue abofeteando –exquisitamente– con su radicalidad en unos tiempos de tanta complacencia y corrección artística. Sin embargo, no puedo dejar de preguntarme cómo habrá encajado este golpe inesperado, este rendimiento sincero y merecido a un artista como él, que ha hecho del rigor y la austeridad algunos de los principios básicos de sus actuaciones. Hace unas pocas semanas, cuando concluyó el último de los talleres que tuvieron lugar en el EACC, Isidoro me reveló una de las ocupaciones nocturnas a las que se había entregado sin bostezo en la habitación de su hotel: la retransmisión televisada de una larga partida de billar. No me puedo imaginar a muchos más telespectadores enfrascados ante tal espectáculo. Quizás a esa misma actividad se dedicó el día en que, sin salir de su asombro, recibió la llamada del Ministro.

Taller de ISIDORO VALCÁRCEL MEDINA en el Espai d’Art Contemporani de Castelló 2007.

Juan de Nieves es director artístico del Espai d’Art Contemporani de Castelló

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ISIDORO VALCÁRCEL MEDINA T20 Gallery, Murcia, 2005. Photo: Pedro Medina 54 · ARTECONTEXTO

ISIDORO VALCÁRCEL MEDINA See, think and say

JUAN DE NIEVES*

An affidavit signed by those attending the workshops taught by Isidoro Valcárcel Medina at the EACC throughout 2007, certifies that their participation “has been highly fruitful and intellectually stimulating”. This unmistakeable Valcarcellian gem marked the end of a series of sessions of thought, reflection and exchange between the artist and a small and varied group of people. In the only way possible, in the handwritten comments by Isidoro at the end of the first session –in the first interregno (Isidoro dixit) – it was stated that “aesthetic guidelines have not been set, nor have there been restrictions on subject matter, nor have artistic styles been suggested”. I am certain that the following sessions, which took place within the institutional framework associated with the EACC, were also carried out in the same spirit. Faced with this declaration of principles, which conveyed a certain lack of interest in any kind of regulated artistic practice, we could ask ourselves which debates, opinions and tactics were under discussion during the three sessions which took place? And furthermore, what led this group of artists, architects, teachers, writers and the curious to conclude their experience by writing, in this case, a properly conceived document? I very much doubt that this simple final exercise was the product of slight reflection or of an unconditional passion for the work and figure of Isidoro. On the contrary, I suspect that, for all of them, this will be their first and last contextual piece. Or maybe not. If we pause –to answer the first of the questions posed above– at some of Isidoro´s exercises or comments during the workshops, we will better understand the position, which was not lacking a certain

perplexity, of the attendants and subsequent signatories. To quote Isidoro again: “In the centre of Castellón there are dozens of two –and three– storey townhouses, where the openings for balconies and windows are not in the centre of the house, but to one side, and preferably to the left (as we saw in our walk). This fact, if it is true, is well worth our wondering about its cause”. I understand, however, that there was not too much quorum in regard to this simple, yet absolutely true, statement. The fact is that the comment failed to arouse any further comments from the audience, so that the good intentions of Isidoro –possibly the result of my suggestion that an idea for a project might be generated by the workshops– remained as an inconclusive suggestion. Too soon perhaps, to get to the point. This example serves to attempt to define the “matters” which have been the focus of the attention of this exceptional artist over the last fifty years. In a recent public talk at the Faculty of Fine Arts in Valencia, I had the opportunity to interview Isidoro together with David Pérez. In front of a large audience, which was puzzled but fascinated by the conversation which took place there, some of the episodes and actions developed by Isidoro over five decades were examined. I imagine that for much of the audience, mainly young students, the talk had the added value of conveying a different history from the official versions, around which the artistic narrative of our country has revolved. In fact, Isidoro and some other artists (such as Esther Ferrer and Juan Hidalgo, who, by the way, were also present at the event) have represented a fringe group which was less complex in ARTECONTEXTO · 55

its strategies and procedures, but enormously significant, and from which one can and should rewrite another history of the development of artistic practices in Spain. And particularly because, perhaps, on the basis of this new narrative, certain recent positions taken by some of the artists who have made the most impact in the international scene, can be understood. Some voices, with much more authority than the writer of these lines, have brilliantly discussed Isidoro´s mind and procedures, his commitment to an “art of ideas” (José Díaz Cuyás), a less pretentious expression than conceptual art, and, above all, one which is closer, more faithful, to the forms and procedures used by the artist. If one examines Isidoro´s career closely, through his works, regardless of how simple these may be, it is possible to perceive a certain logic, in no way premeditated but still irremediably consistent. I undertake to present a succession of actions, undoubtedly a simplification and possibly pointless, ranging from painting to the frame, and from there to the room, or, if preferred, to the city. We would not be mistaken if our only aim was to summarise such a career in a few words, but, would it be appropriate to condense such a singular narrative as the one developed by Isidoro by means of general formats or categories? With this formula, perhaps we risk losing all that which even the work itself cannot reveal. It would be more accurate to attempt to understand his work from a process which, to borrow one of the expressions most commonly used by the artist, might seem “a platitude”: see, think and say (yet another triad of words to be added to the list in three sections written by Valcárcel Medina for the EACC. This has been, in my opinion, the essential practice defended by Isidoro ever since he accepted what would have to be his contribution to the field of artistic creation. Or, to put in another way, and quoting his recent statements to the El País newspaper: “For me, art is life, an attitude, an awareness of what you want. And of what you do not want.” It is paradoxical to observe how the artist’s complete body of work, so prolific and unceasing in time, would barely be enough to fill a few rooms in one of our museums. With the possible exception of the tubular structures he produced in 1972 on the occasion of the Encuentros de Pamplona, we only have some papers, a film, some sketches, photographs, books and sound recordings. Nothing could be further from his intentions than to devote himself to retrospectives, as he has insistently pointed out whenever such a project has been suggested to him. For him, a work is only of interest at the moment it is it is carried out. “Art is the action, it is not the product”. This radical attitude has led him to question the very system in which his work would have to be seen, from museums, to galleries, conference halls or the public space. All of these settings are open to being reconsidered, by altering their own logic. In this way, through the work of the artist, a gallery became a classroom used for school exams (pedagogical art), or, in a natural space, for the management of the ideas which the clients wished to raise, as if it were a customer service office (bureaucratic art). For its part, the museum setting has also been subject to a 56 · ARTECONTEXTO

ferocious questioning regarding its raison détre and uses. “For how long do you think contemporary art museum will continue to be opened?”, a premonitory question which the artist threw out in 1974, in the context of the inauguration of the first contemporary art museum in our country, a question which Isidoro continues to speak about today, by means of lectures and a variety of other activities. Only a few months ago, and as a response to the invitation by the Barcelona Contemporary Art Museum to participate in the latest presentation of its collections, the artist deployed one of this most radical proposals. In order to remain loyal to his convictions, the work had to be defined by action and not at the service of the collecting eagerness of the institution. As we know, Isidoro spent nine days patiently painting one of the white walls which formed the space where the collection was to be displayed. He did this with both the skill and care of the skilled painter and decorator and the illumination of the artist, given that we know that he used a number 8 paintbrush to carry out this task. Never before had a work been so present and so unnoticed in the context of the museum. In contrast to this radical action, I would like to recall one of the most outstanding interventions which have taken place in recent years, under the aegis of a private gallery. At the beginning of the summer of 2003, Valcárcel installed himself in the space of La Caja Negra, in Madrid, armed with the basic tools of the draughtsman. Pencil in hand and with the discipline of a worker closely following the schedule set by his employer, he faced the naked walls of the space to unfold a slight cartography of automatic lines. The strict “artist of ideas” traced, on wall after wall, an almost imperceptible network of vertical coordinates, occasionally interrupted by other unforeseeable gestures. For a month, the work took form, in this real-time process, revealing itself openly and without staging: the time of execution, the actor, the action and its impression. There is no place for openings or closings; the spectator –the final participant in this process– gives the artist a chance to have a brief and deserved rest to chat about the results of this mural exercise. It is the moment, perhaps, for interpretations. Isidoro will not be the one to question the visitor’s right to see reflected there what he wishes to see. I know he will forgive me for getting a bit sentimental by writing about the experience I had during my visit to the gallery, but I must confess that I have seldom been so impressed by an artistic action. I envisioned the artist in his daily “comings and goings”, with the attitude of a worker in pencil, tirelessly carrying out his drawing activity, scattering on the floor the shavings of his only tool. And now, I must apologise to conceptual traditionalists for expressing such heartfelt observations. Faced with the news that Isidoro Valcárcel Medina has been awarded the National Visual Arts Prize, one wonders how to react. Naturally, one is pleased that those in high places are finally appreciating one of the most consistent careers in Spanish art; there could be no higher recognition for an artist who continues to wow us –exquisitely– with his radical approach, in times of so much artistic complacence and correction. However, I cannot help wondering how he must have

Intervention in the showrooms of the La Caja Negra Gallery, Madrid 2003

taken this surprising blow, this sincere and well-deserved recognition of an artist like Isidoro, who has made rigour and austerity some of the essential principles of his actions. A few weeks ago, when the last of the workshops at the EACC ﬁnished, Isidoro told me about one of the nocturnal activities which he had succumbed to in his hotel room: the televised broadcast of a long game of pool. I cannot imagine that many other viewers were as absorbed by this spectacle. He may have been doing this very thing on the day when, to his amazement, he received the phone call from the minister. Ÿ Juan de Nieves is the art director of the Espai d’Art Contemporani, in Castelló

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Lingchi – Ecos de una fotografía histórica, 2002. Vídeo 16mm transferido a DVD. Cortesía del artista y La Fábrica Galería, Madrid.

CHEMA GONZÁLEZ*

La representación de las fricciones, conflictos y crisis históricas en el videoarte producido en Extremo Oriente se encuentra oscurecida por la supuesta afirmación, cada vez más común entre críticos y comisarios, de que este territorio es el nuevo centro. Una creencia que ignora el estado de precariedad y fragilidad de una zona afectada por un intenso capitalismo especulativo que ha generado espacios de exclusión y borrado la historia reciente. El trabajo del artista taiwanés Chen Chieh-Jen (Taoyuan/Taiwán, 1960) desarma este presente perfecto y explora la cartografía del tránsito del aislacionismo al desarrollo acelerado en relación con el sujeto y la historia. Habiendo presentado su obra en España en dos ocasiones, Párpados y Labios (PhotoEspaña 2004) y Geopoéticas (Centro José Guerrero, 2007), además de en La Fábrica Galería, y preparando su próximo trabajo para el MNCARS, aprovechamos la fugaz visita del artista a Madrid para entrevistarle. Al usar una puesta en escena específica y un comportamiento casi ritual, la mayor parte de sus vídeos desarrollan cierta teatralidad, una característica de la performance, que es un género muy común en China-Taiwan. ¿Empezó su carrera practicando performances? ¿Por qué abandonó este género adoptando una estrategia más narrativa y cinematográfica? Gracias por plantear esta pregunta. Hubo un periodo, a principios de los años ochenta, en que me involucré en la performance. En esa época también rodé numerosos cortos de cine en 8mm y realicé algunas instalaciones. En este punto debo ofrecer una breve explicación sobre el contexto histórico. En 1949 la Guerra Civil entre los comunistas y

el KMT culminó con la retirada de éstos últimos al actual territorio de Taiwán. Al año siguiente, en 1950, empezó la Guerra Fría y se declaró la ley marcial en Taiwán, una situación que no se subsanaría hasta 1987. Nací en 1960 y pasé mis primeros 20 años en un pequeño pueblo que se hallaba justo enfrente de una prisión militar. Entretanto, la ley marcial nos había excluido de las tradiciones chinas y de cualquier contacto con el mundo exterior. Entonces ni siquiera estábamos al tanto de la gran historia de novelas y películas de la China de los años 30. Fue una etapa de desertización cultural. Lo que intento decir es que, en tanto artistas marginales, nuestro arduo viaje para encontrarnos a nosotros mismos empezó en un lugar donde no existía un contexto artístico en absoluto. Así es como la gente de mi generación creció. Al principio, cuando empecé con las performances, no tenía una idea clara de lo que era el género que estaba utilizando. Más bien todo lo contrario. Mi conocimiento en esa materia era prácticamente nulo. Simplemente tenía estos impulsos emocionales dentro de mí y deseaba que mi cuerpo entrara en colisión con el sistema que imperaba. De otro modo no habría podido probar todo tipo de cosas y hallar mi camino, saber más sobre mí mismo. Antes de 1987 la mayoría de estas obras no eran más que esfuerzos clandestinos. Con el ﬁnal de la ley marcial, la comunidad artística de Taiwán pasó por un periodo de fascinación por la imaginería y el simbolismo políticos; una vez que dejamos atrás este periodo, la mayoría de artistas empezó poco a poco a interesarse por otras cosas. No obstante, dado que yo nunca fui a una escuela de arte, casi siempre estaba ARTECONTEXTO · 59

Bade Area, 2005. Vídeo 16mm transferido a DVD. Cortesía del artista y La Fábrica Galería, Madrid.

rodeado de activistas sociales y gente que investigaba sobre cine y teatro. Con el paso de los años empecé a dudar de nuestro método creativo tan carente de contexto. En consecuencia comencé a buscar un tipo de forma “narrativa” capaz de prescindir del discurso lo máximo posible pero que, a la vez, me permitiera producir sentido sobre la realidad, sobre nuestra historia, y ofrecer un medio para establecer un diálogo con “el otro”. El cine, “la nueva imagen”, era ese medio, pero tendría que esperar hasta 2002 para que las condiciones fueran propicias y empezar a producir estas películas. Mis primeras experiencias fueron útiles para formular los planes de producción, particularmente el espíritu de “acción”. Para mí, rodar una película implica adoptar ciertas formas de “acción”. Por ejemplo, en Factory, hice que las antiguas trabajadoras que habían perdido sus puestos, siete años atrás, fueran filmadas entrando al espacio que aún era propiedad de los mismos inversores. En Bade Area hice que los obreros fueran filmados entrando al espacio que había sido cerrado por una orden judicial; asimismo, en The Route filmamos escenas de una huelga simbólica de obreros en las instalaciones de un muelle privado cuyo acceso está vedado al público. Action es una parte muy importante de mi trabajo. Sin la exploración, la investigación de campo y la presión impuesta por los límites legales, muchas de las secuencias de las películas habrían perdido su capacidad para revelar la realidad. Si queremos que los aspectos 60 · ARTECONTEXTO

ocultos de la realidad salgan a la luz, es imposible hacerlo sin recurrir a “acciones” que choquen esa realidad. En la mayor parte de estas obras el tema es el acto de volver a escenificar, la segunda venida de un acontecimiento histórico (por ejemplo, el regreso a la fábrica o la huelga que tenía que ocurrir en The Route pero nunca tuvo lugar). De modo que el tema es un acontecimiento oscuro y no muy conocido de la historia política y económica, capaz de representar las contradicciones y tensiones sociales. Se ha advertido mucho sobre los peligros de esta re escenificación en la historia pues, como apuntara Marx, aquello que una vez ocurre como tragedia se repite como parodia. ¿Cómo se enfrenta usted a estos peligros de la re-escenificación histórica? La re-escenificación de la historia, en efecto, está plagada de peligros. En especial en aquellos dramas populares históricos que afirman enfáticamente su “fidelidad con la historia”, los peligros son bastante obvios. En un escenario dramatizado, que parece real, los espectadores tienden a simplificar la complejidad de la historia y a pasar por alto temas como las ideologías que aquellos dramas se esmeran por inocular en el público. Sin embargo, al discutir este asunto, aún debemos reconocer que el proceso de desarrollo histórico, en muchas comunidades marginales, es diferente del proceso que se vivió en Occidente, un proceso

The Route, 2006. Film de 35mm transferido a DVD. Cortesía del artista y La Fábrica Galería, Madrid.

enteramente dominado por una perspectiva histórica logocéntrica. Por ejemplo, desde el siglo XVI, Taiwán ha sufrido numerosas ocupaciones coloniales –periodos cortos bajo el mando de España y Holanda, cincuenta años de ocupación japonesa, más treinta y ocho de ley marcial durante la Guerra Fría–. Cada nuevo gobierno no sólo borraba las huellas del anterior sino que, además, reprimía la historia y el legado de los habitantes y su derecho a construir su propia identidad. Tras el ﬁnal de la ley marcial en 1987 vino un periodo “postautoritario” marcado por luchas políticas interminables y nada constructivas, cosa bastante común en los países sumidos en procesos de democratización. Asimismo, la vida diaria quedó inundada por el consumismo omnipresente y el espectáculo mediático. Este proceso histórico ha hecho de la taiwanesa una sociedad consumista y desmemoriada, en constante auto-deshistorización, y poco o nada interesada en otras partes del mundo. El principal problema de este estado, universalmente fracturado y discontinuo, es que las personas se revelan incapaces de conversar unas con otras, de establecer una comunicación real. Como cineasta que vive y trabaja en áreas marginales, mi primera pregunta es: ¿Cómo podemos volver a construir una forma de relación basada en el diálogo? ¿Y qué construcción narrativa debería adoptar esta relación?

En contraste con la perspectiva de “falsear el pasado”, debemos considerar un punto de vista diferente como el que proponen los sutras** budistas. En uno de ellos hay una frase que dice: “A través de lo ilusorio cultivar lo verdadero”. La expresión original china tiene muchos significados diferentes, pero podemos interpretarla básicamente como “usar cosas prefabricadas para cuestionar la situación real en que nos hallamos inmersos”, o bien, “investigar el verdadero significado de las circunstancias actuales”. “A través de lo ilusorio cultivar lo verdadero”. Esta frase describe uno de los métodos principales que uso para concebir una obra. Por lo tanto, aunque mis obras están conectadas con el pasado, el espectador descubrirá que cuando la película presenta la “historia” también manifiesta su naturaleza ilusoria. Por ejemplo, el atrezzo, los disfraces y los peinados utilizados en Lingchi son en realidad una mezcla de formas provenientes de distintos períodos. El proceso y las herramientas de ejecución empleados en esta pieza están también llenos de “ine-xactitudes” textuales. De hecho, el hombre ejecutado tiene un peinado moderno. Asimismo, mientras las lentes de la cámara se mueven entre las ruinas y los edificios, dentro del cuerpo de la víctima y así sucesivamente, estos métodos cinematográficos, claramente norealistas, revelan una y otra vez la no-historicidad y la irrealidad del filme. En Factory, el espectador también notará que aquellas obreras se encuentran en una fábrica abandonada y no trabajando en una fábrica ARTECONTEXTO · 61

real. En la introducción de The Route, explico que esta huelga nunca tuvo lugar en la historia, que la protesta de los trabajadores del muelle de Kaohsiung que vemos en la película es una acción simbólica organizada en una fecha posterior. En On Going, condensé y expuse la situación de Taiwán durante y después de la Guerra Fría, desde el pasado hasta nuestros días, ﬁlmando una viejo parking concebido como un escenario teatral. Mi centro de atención está en cómo es posible, usando la forma narrativa de “cultivar la verdad a través de lo ilusorio”, responder a nuestra situación actual y, sobre todo, cómo construir una relación de diálogo entre nosotros y los otros, resistiéndonos al estado de olvido que domina la sociedad de consumo. Creo que debemos evitar imponer la linealidad entre el pasado y el presente, aunque esto no implica que debamos renunciar al derecho de describir y narrar las diversas formas de “historia”. Y, lo que es aún más importante, es preciso reconstruir y volver a contar la complejidad y diversidad del mundo contemporáneo, independientemente de la perspectiva cada vez más homogénea de la globalización, propiciando y presentando pequeños acontecimientos que acaecen en los márgenes y en la vida diaria, desde las huellas históricas de aquellas cosas ignoradas o rechazadas. Me gustaría que hablase de la relación entre el cine y el videoarte. El punto de partida de la exposición Geopoetics. Video as a document of place, exibida en el Centro José Guerrero de Granada, representaba el fracaso de las cinematografías periféricas en la tarea de producir un documento político. La exposición proponía que dicha tarea está siendo asumida por el video-arte, o por el llamado cine en el campo expandido que se presenta ahora en los museos o centros de arte contemporáneo. ¿Está de acuerdo con esta aﬁrmación? ¿Cuál es su relación con el cine como lenguaje? Su obra parece estar más relacionada con la historia de este medio, antes que con la historia del video-arte. Muchos historiadores del cine, después de repasar su trabajo, hablan de referencias a directores como Pier Paolo Pasolini (en Lingchi), Robert Bresson (en Factory) y Eliah Kazan (en The Route). No soy un estudioso del cine, así que no estoy seguro de si el intento de representar lo político en las cinematografías periféricas fue un fracaso o no. No obstante, leí en un artículo que el 97% de las películas exhibidas en los cines de todo el mundo están monopolizadas por las compañías de distribución y producción de Hollywood. Creo que este fenómeno es el principal impedimento para el desarrollo de las cinematografías periféricas. Es por ello que más y más directores que solían trabajar en campos como el cine experimental y el documental empiezan a exhibir sus obras en museos, centros de arte contemporáneo y bienales. Esto le ha dado un nuevo impulso vital al video-arte. Hasta cierto punto, hoy día la categoría más amplia de Cine-Arte describe nuevas formas de hacer cine que absorben géneros más convencionales del pasado, como el cine experimental, el documental, el video-arte y el cine del Tercer Mundo. Así que, quizás, podríamos decir que las cinematografías periféricas del pasado, a través de los cambios o desarrollos de estos 62 · ARTECONTEXTO

factores de la vida real, se transformaron en el Cine-Arte que vemos en los museos hoy. Por ejemplo, la obra de Stan Douglas Inconsolable Memories, de 2005, es una adaptación del clásico cubano Memorias del subdesarrollo. En este ejemplo vemos claramente que la nueva generación de artistas ha heredado y continúa desarrollando la tradición del cine periférico. Mis obras, sin lugar a dudas, tienen una relación más cercada con la historia del cine que con la historia del video-arte. Esto se remonta a mi experiencia de formación en Taiwán. En aquel entonces no teníamos acceso a ninguna información sobre video-arte, pero podíamos ver algunas películas a través de canales clandestinos. Esto significó una inspiración enorme para mí. Las revelaciones y la aguda crítica de temas políticos en Pier Paolo Pasolini me ayudaron a reflexionar sobre cómo el sistema impuesto por la ley marcial suprimía nuestros pensamientos y acciones. Las formas frías y distantes en las películas de Robert Bresson me enseñaron a explorar la realidad de una manera igualmente fría y distante, completamente alejada de las películas de propaganda anti-comunista y el cine de Hollywood. Lamento decir que hasta ahora no he visto ninguna película de Eliah Kazan. Creo que el tema de la “influencia” es bastante complejo e interesante. Aunque las películas de Pasolini trataran del fascismo y el capitalismo occidental, también creo que de algún modo se aplicaban a nuestra experiencia durante aquella etapa, y también a los numerosos problemas que Taiwán enfrentó posteriormente al entrar de lleno en la sociedad de consumo. Creo que las buenas obras son siempre capaces de reflejar el carácter universal de la condición humana. Los artistas en el campo del arte contemporáneo que actualmente trabajan con creaciones de la Nueva Imagen me recuerdan las “film guerrillas” a menor escala. Éstos artistas se resisten a la lógica de Hollywood tanto como pueden. Sobre todo, los museos de arte contemporáneo y las bienales cada vez se muestran más interesadas en exhibir obras en vídeo. Esto significa que, a pesar del dominio total de Holywood sobre los canales de distribución, la fuerte posición de la Nueva Imagen en el campo del arte contemporáneo ha conseguido crear un espacio independiente y una nueva plataforma donde pueden escucharse otras voces. Esto también es una prueba de que la complejidad y diversidad de la sociedad no puede homogeneizarse. Actualmente usted prepara una obra encargada por el Museo Reina Sofía de Madrid, que será exhibida en marzo. ¿De qué trata? ¿Podría adelantarnos algún detalle? A partir de mis experiencias pasadas, poco a poco, me empecé a interesar en varias clases de relaciones de interconexión que existen entre las personas. Estas interconexiones excedían con creces lo que yo me imaginaba. Antes de empezar a trabajar en The Route, no tenía ni idea de que Taiwán y la lejana Liverpool habían tenido una relación tan especial. Después de crear la fotografía digital de la ejecución de Lingchi, en 1996, el intelectual francés Jérome Bourgon me escribió una carta muy entusiasta. Sólo entonces me di cuenta de que a la gente seguía interesándole el tema. Bourgon me contó muchas cosas que había averiguado sobre la ejecución de Lingchi. Poco después,

cuando fui a Gran Bretaña para exponer mi obra Factory, pasé por Manchester y vi todas esas fábricas textiles cerradas. Fue entonces cuando comprendí que los años sesenta y setenta, cuando empezó el auge de la industria taiwanesa de alimentos procesados, habían sido precisamente las décadas en que las grandes industrias europeas empezaron a trasladarse a mi país. En el momento exacto en que nosotros dábamos saltos de alegría por nuestro desarrollo económico, los obreros europeos sufrían el desempleo debido al traslado de las industrias. Cuando las propias fábricas taiwanesas empezaron a trasladarse fuera del país, los obreros de allí también empezaron a sufrir el desempleo, cosa que coincidió con el inicio del desarrollo económico de la China continental. ¿Cómo podemos alterar el ciclo de esperanza y desesperanza propiciado por el flujo del capital multinacional? Estas experiencias hicieron que me interesara seguir explorando las relaciones entre dos lugares diferentes –un tema similar al de The Route–. Primero quiero ir a la China continental para hacer algunas investigaciones. Como bien sabe, desde 1949 China y Taiwán se encuentran en un estado de mutua enemistad. Lo que me interesa es ¿cómo hallar la reconciliación? ¿Podríamos librarnos de los actuales modelos de pensamiento impuestos por quienes detentan el poder en ambos bandos y buscar la posibilidad de un entendimiento mutuo? Esto bien podría ser una actitud naïve, pero ¿el sentido del arte no radica precisamente en crear lo “imposible”? En cuanto a la manera en que acabaré filmando el trabajo en términos prácticos, creo que eso sólo cobrará forma cuando finalice mis viajes. Tal como ocurre con tantos de los temas que tratamos antes, creo que, tanto en Oriente como en Occidente, en el Norte como en el Sur, aunque las personas hayamos crecido en distintas sociedades, siempre es posible hallar la forma de conocernos unos a otros para luego eliminar las barreras y los malentendidos provocados por el exceso de simplificación. Para mí esta entrevista es también parte de esa gran obra. Le agradezco mucho que me haya hecho estas preguntas. Me han dado la oportunidad de explicar mi obra y mi pensamiento. Ÿ Crítico de arte y comisario independiente. ** Nota del editor: Los sutras designan las enseñanzas de Buda y contienen preceptos relativos a las diferentes vías de conocimiento para alcanzar la “iluminación” espiritual. El término sutra, proviene del sánscrito y, en origen, significaba “cuerda” o “hilo”.

Factory, 2003 Vídeo 16mm transferido a DVD. Cortesía del artista y La Fábrica Galería, Madrid.

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The Route, 2006. Film de 35mm transferido a DVD. Cortesía del artista y La Fábrica Galería, Madrid.

CHEMA GONZÁLEZ*

The representation of the historical frictions, conflicts and crises in video-art produced in the Far East is confused by the supposed affirmation, increasingly common among critics and curators, that this territory is the new centre. A belief which ignores the precarious and fragile state of an area afflicted by an intense speculative capitalism, which has generated spaces of exclusion and erased recent history. The work of the Taiwanese artist Chen Chieh-Jen (Taoyuan, 1960) dismantles this perfect present and explores the making of the cartography of the journey from isolation to rapid development in terms of the individual and history. He has presented his work in Spain on two occasions, Eyelids and Lips (PhotoEspaña 2004) and Geopoetics (Centro José Guerrero, 2007), and also at the gallery La Fábrica, and is now working on his latest project for the MNCARS, so we have taken advantage of the artist’s fleeting visit to Madrid to interview him. By making use of a specific staging and an almost ritualistic behaviour, most of your videos develop a certain theatrical sense, an element of performance art, which is a very widespread genre in China-Taiwan. Did you begin your career producing performance art? Why did you abandon this genre in favour of a more narrative and cinematographic strategy? Thank you for posing this question. There was a period, in the early 1980s, when I became involved in performance art. Around the same time I also filmed many short 8mm films and produced a few installations. I should, at this point, give you a brief outline of the historical context. In 1949 the Civil War between the Communists

and the KMT came to an end with the latter’s retreat to what is now Taiwan. The Cold War began the following year, in 1950, and martial was declared in Taiwan, a situation which would not be resolved until 1987. I was born in 1960 and spent the first twenty years of my life in a small village, right opposite a military prison. Meanwhile, martial law had excluded us from Chinese traditions and from any contact with the outside world. At this stage, we were not even aware of the great history of novels and films produced in China in the 1930s. It was a time of cultural desertification. What I’m trying to say is that, for so many fringe artists, our arduous journey in search of ourselves began in a place where there was absolutely no artistic context. This is the way the people in my generation grew up. At the beginning, when I began doing performance art, I did not have a clear idea of the genre I was using. If anything, it was the opposite. My knowledge of this style was practically nil. I just had these emotional impulses within me and I wanted my body to collide with the prevailing system. Otherwise, I would not have been able to try all sorts of things and find my own path, to learn more about myself. Before 1987, most of these projects were no more than clandestine efforts. When martial law came to an end, Taiwan’s artistic community went through a period of fascination for political imagery and symbolism; once we left this period behind, most artists began to slowly become interested in other things. However, given that I had never been to art school, I was usually surrounded by social activists and people delving in the fields of theatre and cinema. As the years ARTECONTEXTO · 65

Bade Area, 2005. 16mm video transferred to DVD. Courtesy of the artist and La Fábrica Gallery, Madrid.

went by, I began to have doubt about our creative method, which was so lacking in context. As a result, I began to seek a kind of “narrative” form which could dispense with discourse as much as possible, but which, at the same time, allowed me to make sense of reality, of our history, and offer a medium with which to establish a dialogue with “the other”. Cinema, “the new image”, was that medium, but it was not until 2002 that conditions became favourable and I was able to produce these films. My first experiences were useful in formulating production plans, particularly the spirit of “action”. For example, in Factory, I had the former workers, who had lost their jobs seven years before, filmed entering the space which was still the property of the investors themselves. In Bade Area I filmed builders as they entered premises which had been closed by court order; in the same way, in The Route we filmed scenes from a symbolic workers’ strike on the premises of a private dock, which is closed to the public. Action is a very important part of my work. Without exploration, field research and the pressure of the legal boundaries, many of the sequences in the films would have lost their ability to reveal reality. If we want the hidden aspects of reality to come to light, it cannot be done without resorting to “actions” which clash with this reality. The subject of most of these pieces is the act of re-staging, the second happening of a historical event (for example, the return 66 · ARTECONTEXTO

to the factory or the strike which was expected to take place in The Route but never did). So the subject is a dark and not very well-known event in political and economic history, able to convey social contradictions and tensions. There have been many warnings regarding the pitfalls of this re-staging of history, as, according to Marx, once something has taken place as a tragedy it is repeated as a parody. How do you deal with the dangers of historical re-staging? The re-staging of history, as you say, is riddled with dangers. Especially in those historical popular dramas which emphatically assert their “historical accuracy”, the dangers are quite obvious. In a dramatised setting, which appears to be real, spectators tend to simplify the complexity of history, ignoring subjects such as the ideologies which the dramas take great pains to transfer to the audience. However, when discussing this issue, we must still recognise that the process of historical development, in many deprived communities, is different from the process which took place in the West, a process entirely dominated by a logo-centric historical perspective. For example, since the sixteenth century, Taiwan has suffered many colonial occupations –short periods when it was ruled by Spain and Holland, ﬁfty years of Japanese occupation, plus the thirty-eight years of martial law during the Cold War. Each new government not only erased the traces of the previous one but also repressed the history

The Route, 2006. 35mm ﬁlm transferred to DVD. Courtesy of the artist and La Fábrica Gallery, Madrid.

and heritage of the inhabitants, as well as their right to construct their own identity. After the end of martial law in 1987 came a “post-authoritarian” period, defined by endless and in no way constructive political struggles, something quite common in countries immersed in democratisation processes. In the same way, daily life was flooded by omnipresent consumerism and the media spectacle. This historical process has made Taiwanese society consumerist and forgetful, in constant self-dehistorification, and with little or no interest in other parts of the world. The main problem of this universally fractured and discontinuous state is that people become unable to converse with others, to establish real communication. As a filmmaker who lives and works in fringe areas, my first question is: How can we reconstruct a form of relationship based on dialogue? And which narrative construction should this relationship adopt? In contrast to the perspective of “falsifying the past”, we should consider a different point of view, such as the one suggested by Buddhist sutras**. In one of them there is a phrase which says “Through the illusory cultivate the true”. The original Chinese expression has lots of different meanings, but it can essentially be interpreted as “use pre-fabricated objects to question the real situation in which we

find ourselves immersed, or investigate the true meaning of current circumstances”. “Through the illusory cultivate the true”. This sentence describes one of the principal methods I use to conceive a work. Therefore, although my works are connected to the past, the spectator will discover that, when the film presents “history” it also reveals its illusory nature. For example, the set, costumes and hairstyles used in Lingchi are in fact a mixture of styles from different periods. The execution process and tools used in this piece are also riddled with textual “inaccuracies”. In fact, the man who is executed has a modern hairstyle. In the same way, while the lens of the camera moves among the ruins and the buildings, inside the victim’s body and so on, these cinematographic methods, clearly non-realistic, reveal again and again the non-historicity and the unreality of the film. In Factory, the viewer will also notice that the female workers are in an abandoned factory, not working in a real one. In the introduction to The Route, I explained that the strike never actually took place, that the workers’ protest on the Kaohsiung dock that we see in the film is a symbolic action organised a posteriori. In On Going, I condensed and showed the situation of Taiwan during and after the Cold War, from the past to the present, by filming an old car park conceived as a theatre stage. My focus is on how it can be possible, using the narrative form, to “cultivate the truth through the illusory”, to respond to our current situation and, ARTECONTEXTO · 67

above all, to construct a relationship of dialogue between us and the others, holding out against the state of oblivion which dominates the consumer society. I think we should avoid imposing linearity between the past and the present, although this does not imply that we should renounce our right to describe and narrate the various forms of “history”. And, more importantly, it is necessary to reconstruct and re-tell the complexity and diversity of the contemporary world, regardless of the increasingly homogeneous perspective of globalisation, by facilitating and presenting the small events which occur on the sidelines and in daily life, from the historical traces of those things which are ignored and rejected. I would like you to tell me about the relationship between cinema and video-art. The starting point of the exhibition Geopoetics. Video as a document of place, presented at the Centro José Guerrero, in Granada, represented the failure of fringe films to produce a political document. The exhibition suggested that this task is being taken on by video-art, or by the so-called expanded-field film. Do you agree with this statement? What is your relationship with film as a language? Your work seems to be more related to the history of this medium, than with the history of video-art. Many film historians, after reviewing your work, mention references to directors such as Pier Paolo Pasolini (Lingchi), Robert Bresson (in Factory) and Eliah Kazan (in The Route). I am not a film scholar, so I am not sure whether the attempt on the part of fringe films to represent the political was a failure or not. However, I read an article that said that 97% of the films shown at cinemas worldwide are distributed and produced by Hollywood companies. I think this phenomenon is the main obstacle to the development of fringe films. It is the reason why more and more directors who used to work in such fields as experimental and documentary cinema now show their work in museums, contemporary art centres and biennials. This has given video-art a new vital impulse. To a certain degree, the widest category of Film-Art today refers to new ways of making films, which encompass more conventional genres from the past, such as experimental cinema, documentary films, video-art and Third World cinema. So, perhaps we could say that fringe films from the past, through the changes and developments of these factors in real life, became the Film-Art we see in museums today. For example, the work by Stan Douglas Inconsolable Memories, from 2005, is an adaptation of the Cuban classic Memorias del subdesarrollo. In this instance, we can clearly see that the new generation of artists has inherited and continues to develop the tradition of fringe cinema. My works undoubtedly have a closer relation to the history of cinema than to the history of video-art. This goes back to the time when I was training in Taiwan. Back then we did not have access to any sort of information on video-art, but we could see some films on underground channels. This was a tremendous inspiration for me. The revelations and sharp political criticism of Pier Paolo Pasolini helped 68 · ARTECONTEXTO

me reflect on the way in which the system imposed by martial law suppressed our thoughts and actions. The cold and distant style of the films of Robert Bresson taught me to explore reality in an equally cold and distant way, completely removed from anti-communist propaganda films and Hollywood movies. I am sorry to say that I have never yet seen a film by Eliah Kazan. I think the question of “influence” is quite complex and interesting. Although the films of Pasolini dealt with western fascism and capitalism, I think that, in a way, they applied to our experience during that period, and also to the many problems faced by Taiwan later on, when it plunged into the consumer society. I believe that good pieces of art are always capable of reflecting the universal nature of the human condition. The artists working in the field of contemporary art who currently work with creations in the field of the New Image remind me of smaller scale “guerrilla films”. These artists resist the Hollywood logic as much as they can. Above all, contemporary art museums and biennials are increasingly interested in exhibition video works. This means that, despite Hollywood’s total control over the distribution channels, the strong position of the New Image in the field of contemporary art has managed to create an independent space and a new platform where other voices can be heard. This is also proof that the complexity and diversity of society cannot be homogenised. You are currently working on a piece commissioned by the Museo Reina Sofía, in Madrid, which will go on show in March. What is the subject of the work? Can you reveal any details? On the basis of my previous experiences, I gradually became interested in the several kinds of interconnection relationships that exist between people. These interconnections more than exceeded my expectations. Before I began working on The Route, I had no idea that Taiwan and distant Liverpool had had such a special relationship. After creating the digital photography for the Lingchi execution, in 1996, the French intellectual Jérome Bourgon wrote me a very enthusiastic letter. Only then did I realise that people were still interested in the subject. Bourgon told me lots of things he had found out about the Lingchi execution. Shortly after, when I went to the United Kingdom to present my work Factory, I went through Manchester, where I saw all the old closed-down textile factories. It was then that I realised that the 1960s and 70s, when the processed-food industry in Taiwan began to take off, had been the decades when European industries began to relocate to my country. Right at the time we were celebrating our economic development, European workers were losing their jobs because of the relocation of industries. When the factories in Taiwan began to move abroad, the workers in my country also began to lose their jobs, something which coincided with the beginning of the economic development of continental China. How can we alter the cycle of hopefulness and hopelessness generated by the flow of multinational capital? These experiences made me interested in continuing the exploration of the relationships between two different places–a similar subject to that of The Route. First, I want to go to continental China to

The Route, 2006. 35mm ﬁlm transferred to DVD. Courtesy of the artist and La Fábrica Gallery, Madrid.

Bade Area, 2005. 16mm video transferred to DVD. Courtesy of the artist and La Fábrica Gallery, Madrid.

carry out some research. As you know, since 1949 China and Taiwan have been in a state of mutual antagonism. What I am interested in is, how to effect a reconciliation? Can we liberate ourselves from the current models of thought, imposed by those who wield power on both sides, and explore the possibility of mutual understanding? This attitude could well be naive, but, is it not true that the very purpose of art lies in creating the “impossible”? As for the way in which I will film the project, in practical terms, I think this will only take shape when I finish my travels. As in so many of the issues we have spoken about, I believe that, both in the East and the West, in the North and South, and even if we have grown up in different societies, it is always possible to find the way to get to know one another, to then remove the barriers and misunderstandings caused by excessive simplification. For me, this interview is also part of this great task. I am very grateful to you for asking me these questions. They have given me the chance to describe my work and my ideas. Ÿ Independent art critic and curator. ** Editor’s note: The sutras describe the teachings of Buddha and contain precepts relating to the different paths of understanding to reach spiritual “illumination”. The term s�tra comes from Sanskrit and originally meant “rope” or “string”.

Chen Chieh-Jen, 2002

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CIBERCONTEXTO De la construcción a la reconstrucción: Arte digital en Brasil Por RAQUEL RENNÓ

A menudo la cultura digital es percibida, por un lado, como descentralizada o globalizada y, por otro, como un fenómeno típico de países económicamente centralizados. En este contexto podemos plantear ¿qué es lo que Brasil puede aportar al ámbito de las discusiones actuales sobre el arte digital? La respuesta no es sencilla ni deﬁnitiva. En Brasil, los nuevos medios no solamente han hecho posible que los artistas difundan sus ideas sino que, además, conecten mundos aparentemente distantes, adaptándose a lo cotidiano desde la recuperación de la chatarra, la piratería, la cultura de la calle y los medios de masas, sin dejar de mirar hacia cuestiones propias de las artes visuales. De esta forma han aumentado su alcance y participación en el propio contexto brasileño y, en consecuencia, han visto ampliada su repercusión en otros ámbitos geográﬁcos. Podemos observar cómo los procesos creativos en el arte brasileño, enmarcados en la tradición de la modernidad y en el concepto de Antropofagia, combinaban diversos elementos que anulaban la distinción entre identidad y alteridad, alta y baja cultura, museo y calle, basura electrónica y última tecnología. Esta herencia ha tenido repercusiones en el arte digital del país. La tecnología permite ampliar las condiciones del saber y los modos de conocimiento y visibilidad, transformando el contexto del trabajo artístico y, al mismo tiempo diluyendo,

como ya preveía Martín-Barbero, las fronteras entre razón e imaginación, saber e información, naturaleza y artificio, arte y ciencia, saber experto y experiencia profana. Se trata de un trabajo de collage que pasa por un constante proceso de selección y combinación. Lo que sería meramente entropía (espacios vacíos de uso no previsto, basura y otros tipos de residuos que se acumulan en la ciudad) pasa a ser codificado y transformado en un sistema organizado, aunque no controlado. No olvidemos que, en definitiva, lo que reside en las máquinas es la realidad humana, una realidad que ha cristalizado en estructuras que funcionan de un modo específico y que son susceptibles de ser recodificadas para crear nuevas estructuras híbridas. Al tomar contacto con el trabajo de los artistas digitales que trabajan en Brasil se conoce la cultura local sin necesidad de caer en estereotipos exotistas y visiones localistas rígidas. El reciclaje y la fragmentación son características esenciales que comparten los trabajos de los artistas aquí seleccionados, sea a partir de una idea más concreta, como en el caso de Fernando Rabelo, o más abstracta, como en las obras de Arte Generativo de Vera Bighetti. Todos ellos actúan como agentes catalizadores del entorno. Se valen de mecanismos de superposición y reciclaje haciendo visible el material y la información que son generados, en grandes cantidades, por la cultura brasileña.

Étienne Delacroix

http://www.turbulence.org/Works/mimoSa/ http://atelier-labs.incubadora.fapesp.br/portal Étienne Delacroix es un investigador y profesor que desarrolla propuestas alternativas que buscan unir arte y tecnología de modo participativo. Construye y deconstruye máquinas (no solo físicamente, sino conceptualmente) que han sido desechadas y las pone a funcionar con nuevos usos. Al romper las “cajas negras” y exponer hilos, placas, memorias de ordenador, da lugar a una acción de bricolaje por parte de sus alumnos, ofreciendo proyectos de formación y reﬂexión. Sus trabajos tienen función pero no forma predeﬁnida. La forma se va adquiriendo a partir de la chatarra tecnológica disponible constituyendo un trabajo no solamente técnico, sino creativo, mezclando performance y educación, aportando posibilidades físicas al trabajo con ordenadores, cuestión que en el mercado está relegada a un segundo plano.

Hiperface www.hiperface.com

El trabajo de Fernando Rabelo es un buen ejemplo de la reapropiación de elementos desechados para la construcción de máquinas interactivas. Su participación, tanto en proyectos de estructuración de redes de comunicación inalámbricas como en talleres sobre producción audiovisual en las favelas, se reﬂeja en sus proyectos personales. Más que “enseñar” a una comunidad los códigos de composición creativa en el arte y la tecnología, Fernando se contamina de la cultura del collage y el reciclaje, propia de estos grupos sociales, y juega con los fragmentos materiales e informacionales, en un cubismo digital que mezcla distintas formas de manifestación artística, con un resultado donde la basura no solamente es recuperada, sino que evidencia su memoria e “inteligencia residual”.

Cícero Inácio da Silva

http://www.gpsface.com.br/ http://www.itaucultural.org.br/emocaoartficial2/ingles/exposicao04d.cfm http://www.witz.com.br/cicero/file2006/5.html Cícero Inácio da Silva es investigador de los procesos textuales en el ambiente digital, con una capacidad privilegiada para actuar sobre dichos procesos. Ya ha propuesto juegos textuales donde se satiriza la filosofía postmoderna, como en el proyecto Plato On Line, que llevó a algunos visitantes a utilizar los textos resultantes de su mesa de mezclas como si fueran citas reales de filósofos. Esto nos lleva a preguntarnos: ¿Hasta qué punto Internet nos ha traído información accesible? ¿Qué información se genera a partir de su uso fragmentado? Por otro lado, su último trabajo, el GPSface, desarrollado con Marcos Khoriati, profundiza en los estudios sobre el lenguaje y sus modos de transmisión a partir de la construcción de una red social, que permite encontrar personas en cualquier lugar, por medio de un GPS con bluetooth y acceso a Internet.

Helga Stein

http://www.projecto.com.br/ El estudio sobre fotografía de Helga Stein se concentra en el autorretrato como herramienta de investigación a la vez que analiza las formas de visibilidad contemporánea. Con este trabajo Stein desvela cómo las nuevas tecnologías dan paso a otras formas de narcisismo. Sus trabajos Andros Hertz, Narkes, Calhau y Mutance relacionan el nivel más íntimo e individual (cómo queremos que los otros nos vean) con el más amplio de los banners electrónicos y los blogs (nuevos contextos para ver al otro). Entre las centenas de fotografías que publica resulta imposible saber cual es la “verdadera” imagen de Helga. En realidad, de este modo ella se presenta más verdadera que nadie, pues permite que la veamos desde todos sus ángulos. En estos trabajos la artista evidencia que los retratos fotográﬁcos, así cómo la identidad, están hechos de fragmentos y sólo muestran una pequeña parte de lo que podemos ser.

Preguiça Febril (Giselle Beiguelman, Rafael Marchetti y Marcus Bastos)

http://pfebril.net/

El colectivo Preguiça Febril –nombre que hace referencia a la cita de Foucault, donde la vida intelectual y creativa es el resultado de un curioso estado de “pereza febril”– está compuesto por artistas e investigadores de sólida trayectoria individual, como Giselle Beiguelman www.desvirtual.com, Rafael Marchetti www.inﬂuenza.etc.br y Marcus Bastos http://marcusbastos.net/ Este grupo realiza proyectos en los que combina conceptos como: memoria de la cultura popular, creación colectiva y discusión sobre los nuevos medios. El tono, muchas veces irónico y sarcástico, que suelen usar en la mayoría de sus propuestas, acentúa la crítica al ambiente mediático-artístico que encubre relaciones de poder y alienación, normalmente asociadas al discurso publicitario.

Art Zero

http://www.artzero.net/links.htm Podría decirse que Vera Bighetti es la principal artista brasileña en cuanto a arte generativo se reﬁere. Sus trabajos se centran en la investigación de las relaciones entre arte, educación y soportes mediáticos, es decir, el juego entre inmersión, ilusión y formas de percepción. La vía del arte generativo permite que esta artista construya ideas utilizando el azar, creando resultados no planeados o imposibles de controlar completamente. Los trabajos desarrollados por Bighetti tienen una relación directa con el recorrido de las ciudades, la superposición de sonidos y las imágenes que encontramos al caminar por ellas. Aquí los ﬂujos tecnológicos y el aparente caos de la vida urbana son recuperados no como metáfora, sino como posibilidad creativa.

CIBERCONTEXTO

From Construction to Reconstruction: Digital Art in Brazil By RAQUEL RENNÓ

Digital culture is often perceived, on the one hand, as decentralised or globalised, and, on the other, as a phenomenon which occurs in economically centralised countries. In this context, it is possible to ask what contribution can be made by Brazil to the field of current debates on digital art? The answer is neither simple nor definitive. In Brazil, new media not only enable artists to communicate their ideas but also to connect seemingly distant worlds, adapting them to daily life, from the recycling of junk, piracy, street culture and mass media, without losing sight of issues specific to the field of visual arts. In this way, their impact and participation has increased in the context of Brazil itself and, as a result, their role in other geographic areas has grown. We can observe how, since the Modernist tradition and the concept of Cannibalism, creative processes in Brazilian art, have combined several elements, which erase the distinction between identity and otherness, high and low culture, electronic waste and state-of-the-art technology. This legacy has repercussions on the country’s digital art. Technology enables us to widen the field of learning and forms of knowledge and visibility, transforming the entire context of artistic work whilst simultaneously blurring, as

predicted by Martín-Barbero, the borders between reason and imagination, knowledge and information, nature and artifice, art and science, expert knowledge and layman’s experience. It is a collage undergoing a constant process of selection and combination. What would be merely entropy (empty spaces with no expected use, rubbish and other kinds of waste which accumulate in the city) is codified and transformed into an organised, although not controlled, system. Let us not forget that, ultimately, what resides in machines is human reality, a reality which has crystallised into structures which function in a specific way and are susceptible to being re-codified in order to create new hybrid structures. By coming into contact with the work of digital artists working in Brazil, it is possible to get to know the local culture, without the need for exotist stereotypes and rigid localist perspectives. Recycling and fragmentation are essential features shared by the work of the selected artists, whether they stem from a specific idea, as in the case of Fernando Rabelo, or a more abstract notion, as displayed by the Generative Art pieces by Vera Bighetti. They all function as catalysts to their surroundings. They use mechanisms of juxtaposition and recycling in order to lend visibility to the material and information generated in great quantities by

Étienne Delacroix

http://www.turbulence.org/Works/mimoSa/ http://atelier-labs.incubadora.fapesp.br/portal Étienne Delacroix is a researcher and professor who carries out alternative projects which seek to merge art and technology in a participative sense. He constructs and deconstructs machines (not only in the physical sense, but also conceptually) which are seen as rubbish and puts them to new uses. By breaking “black boxes”, exposing wires, boards and computer memories, he gives rise to a DIY action on the part of his students, offering projects for training and reﬂection. His pieces have a function but not a pre-deﬁned form. Instead, their form gradually takes shape by means of the available junk, constituting a work which is not only technical but also creative, combining performance and training, contributing physical possibilities to work with computers, an issue which has been relegated to second place in the market.

Hiperface

www.hiperface.com The work of Fernando Rabelo is a good example of the reappropriation of junk for the building of interactive machines. His participation in both wireless communication network structuring and audiovisual production workshops in favelas is reﬂected in his personal projects. More than “teaching” a community the codes for creative composition in art and technology, Fernando allows himself to be inﬂuenced by the culture of collage and recycling, typical of these social groups, and plays with material and information elements, in a digital cubism which combines different forms of artistic expression, resulting in work where rubbish is recycled, and its memory and “residual intelligence” become apparent.

Cícero Inácio da Silva

http://www.gpsface.com.br/ http://www.itaucultural.org.br/emocaoartficial2/ingles/ exposicao04d.cfm http://www.witz.com.br/cicero/ﬁle2006/5.html Cícero Inácio da Silva investigates textual processes in the digital environment, as well as being an artist with an exceptional ability to intervene in these processes. He has already presented textual games where he satirises postmodern philosophy, such as the project Plato On Line, which led some visitors to use the resulting texts from his mixing table as if they were real quotes by philosophers. This compels us to ask: to what point has the Internet provided us with accessible information? What kind of information is generated by means of its fragmented use? On the other hand, his latest work, the GPSface, developed with Marcos Khoriati, continues with his studies on language and its forms of transmission by means of the construction of a social network which makes it possible to ﬁnd people wherever they may be by means of a GPS with bluetooth and internet access.

Helga Stein

http://www.projecto.com.br/ Helga Stein’s study on photography focuses on the self-portrait as a research tool, while also examining contemporary forms of visibility. With this work, Stein reveals the way in which new technologies give rise to new forms of narcissism. Her pieces Andros Hertz, Narkes, Calhau and Mutance link our most intimate and personal level (the way we wish others to see us) with the wider one of electronic banners and blogs (new contexts in which to see the other). Among the hundreds of photographs she has published, it is impossible to know which is Helga’s “true” likeness. In fact, she presents herself in the most truthful of ways, as she allows us to see her from all angles. In her work, the artist displays the way in which photographic self-portraits, and identity itself, are built from fragments, and only show a small part of what we can be.

Preguiça Febril (Giselle Beiguelman, Rafael Marchetti and Marcus Bastos)

http://pfebril.net/

The Preguiça Febril group–a name which refers to the quotation by Foucault, according to which intellectual and creative life is the result of a strange state of “feverish sloth”– is formed by artists and researchers with established careers, such as Giselle Beiguelman, www.desvirtual.com, Rafael Marchetti, www.inﬂuenza.etc.br and Marcus Bastos, http://marcusbastos.net/ This group carries out projects which combine concepts such as: memory of popular culture, collective creation and debates on new media. The often ironic and sarcastic tone which most of their offerings tend to display, emphasises their criticism of a mediaartistic setting which conceals power relations and alienation, usually connected to the advertising discourse.

Art Zero

http://www.artzero.net/links.htm It could be said that Vera Bighetti is the most important Brazilian artist in the field of generative art. Her pieces are focused on the research into the relationships between art, education and the media; in other words, the play between immersion, illusion and forms of perception. The medium of Generative Art allows this artist to build ideas using chance, creating results which are unplanned or impossible to control completely. The pieces developed by Bighetti are directly connected to the journey through cities, the juxtaposition of the sounds and images we find as we walk through them. Here, technological flows and the apparent chaos of urban life are recovered not as a metaphor, but as a creative possibility.

info SÃO PAULO

Mônica Nador y Leandro da Costa en la galería Vermelho En la década de los 90 la artista Mônica Nador (Riberão Preto, SP, 1955) experimentó una ruptura en su obra al cuestionar las posibilidades expresivas de la pintura, en adelante reorientó su trabajo para incidir en aspectos de la realidad, consciente de que con ello no iba lograr trasformaciones radicales en los problemas sociales pero sí con la intención de intervenir en ellos. Desde entonces abandona su taller y sale a las calles de las periferias urbanas de distintas poblaciones de Brasil para trabajar con las comunidades de barrios populares. Nador utiliza patrones repetitivos a manera de stencils para estamparlos en las fachadas de las casas y en los muros de las calles, llegando a transformar el aspecto de barrios enteros. Ha realizado proyectos con diferentes comunidades del país como la Universidad Solidaria o el asentamiento de los trabajadores rurales del Movimiento de los Sin Tierra. El material que Nador presenta, durante febrero y marzo en la Galería Vermelho, parte de los motivos creados en la comunidad del barrio Jardim Miriam, situado en la periferia del São Paulo. Telas de gran formato y dibujos sobre papel forman parte de la muestra. En otra de las salas de la galería se podrán ver las piezas de Leandro da Costa (São Paulo, 1973), instalaciones, dibujos y esculturas de reciente producción. Sus dibujos son plasmados sobre superﬁcies precarias: vidrios delgados, paredes agrietadas o ﬁsuras en el suelo, transmiten la sensación de una lógica incierta, frágil. Además de estas exposiciones la Galería Vermelho, una de las más activas del panorama galerístico paulista, estará presente en la feria Arco con una interesante nómina de artistas.

RÓTTERDAM

Retrospectiva de Liam Gillick en Witte de With De enero a marzo el Witte de With Center for Contemporary Art albergará la primera parada de una importante retrospectiva del ar78 · ARTECONTEXTO · INFO

tista británico, aﬁncado en Nueva York, Liam Gillick quien este año deberá cumplir una apretada agenda con motivo de la prolongada itinerancia de la muestra, producto de la colaboración institucional entre Witte de With, la Kunsthalle de Zurich, Kunstverein de Munich y el MCA de Chicago. Se organizan también conferencias y actividades complementarias en cada uno de los centros y se tiene prevista la publicación de un ambicioso catálago que reunirá este conjunto de experiencias al concluir la itinerancia. La obra de Gillick cargada de complejas referencias conceptuales le ha llevado a construir un discurso estético particular de difícil catalogación. Cuenta además con una trayectoria como editor y comisario, experiencias que utiliza para introducir aspectos de crítica institucional. La exposición, titulada Three perspectives and a short scenario, está integrada por tres grandes bloques: una instalación arquitectónica construida con pantallas que forman pasillos en forma de laberinto, un documental que registra diferentes fases de los últimos años de su trayectoria y obras de carácter efímero o inconclusas, libros y textos.

CASTELLÓN

John Knight, mapa de un viaje en el EACC Señalado por muchos como un artista conceptual, John Knight viene desarrollando desde los años 70 un trabajo difícil de clasificar, de hecho él mismo sostiene una distancia crítica respecto al conceptualismo. Más allá de las manidas reinterpretaciones duchampianas Knight transforma el sentido de los objetos cotidianos rediseñando sus límites pues los somete a sofisticadas técnicas propias de la arquitectura, el diseño gráfico e industrial y la publicidad. Al transformar mantas eléctricas, marcos de ventanas, tarjetas bancarias, revistas, etc, lo que este artista norteamericano consigue es lo que él mismo llama overdesing. Su más reciente trabajo, Cold Cuts, está comisariado por Joël Benzakin y Michèle Lachowsky, y ha sido concebido espe-

cialmente para el EACC. El proyecto trata sobre el menú de los restaurantes mediante la edición de un libro de viajes, de hecho el libro se presenta como el soporte fundamental que sintetiza las ideas que el artista pretende desarrollar. Además de textos, relatos e imágenes, contiene recetas de cocina que hacen las veces de vademécum, desde el cuál abordar la cultura de un país. A través de sus páginas el espectador es trasportado a otros escenarios en diferentes partes del mundo con la intención de darle a conocer las inﬂuencias y las visiones que se tienen de la cultura americana en los países visitados, su impacto imperialista en otras latitudes y las complejas relaciones que genera. El resultado es una densa crítica ligada a lo ideológico, económico, social y cultural.

JOHN KNIGHT Cold Cuts, 2008. Cortesía: EACC

VALENCIA

9ª Bienal Martínez Guerricabeitia Cerca de veinte artistas españoles y cinco extranjeros participan en la exposición recientemente inaugurada de la Bienal Martínez Guerricabeitia, que se puede visitar en el Museo de la ciudad de Valencia, desde enero hasta marzo. Acorde con la línea que ha mantenido desde sus orígenes, enfocada hacia el arte comprometido con posiciones críticas y que incide en los temas que abordan el territorio de lo social, esta edición de la Bienal quiere ahondar en el análisis del actual fenómeno de las migraciones. Un tema que ocupa las páginas de los medios de forma intermitente y, en muchos casos, de manera superficial, y que los programas institucionales atienden según calendarios electorales, o que se enfrenta a trabas burocráticas que reafirman cada día los obstáculos de la convivencia entre pueblos, países y culturas; motivos suficientes que exigen que se mire desde otros prismas, señala esta Bienal a través de una serie de obras que reflexionan sobre los desequilibrios económicos, la guerra y la exclusión social como principales causas del problema, según señaló el comisario de la Bienal, Vicent Sanz. Aitor Lara, Rorro Berjano, Manuel Bouzo, Jon Mikel Euba, Adriá Juliá, Susana Talayero, Alexander Apóstol, Isaac Montoya, Magdalena Correa y Eugenio Ampudia son algunos de los artistas que constituyen la apuesta de una serie de destacados críticos y galeristas con los que ha contado el certamen en su selección. Sorolla. Visión de España en la Fundación Bancaja. Corría el año 1913 cuando el fundador de la Hispanic Society of America de Nueva York, Archer Huntington, realizo un encargo a Joaquín Sorolla para la sede de la institución, el resultado fue un conjunto de pinturas que retratan escenas de la vida cotidiana de la España del momento, representadas en 14 lienzos de gran

JOAQUÍN SOROLLA Ayamonte, la pesca del atún, 1911-1919

AITOR LARA

INFO · ARTECONTEXTO · 79

Fachada del Museo Würth de Arte Contemporáneo Foto: Andi Schmid.

tamaño. Este contrato, llevado a cabo de manera exclusiva, no permitió, a pesar de las múltiples peticiones, que las obras fueran expuestas al público antes de su traslado deﬁnitivo a Estados Unidos. Ahora, tras arduas negociaciones, se ha hecho posible que estas obras viajen a su país de origen, hecho que se materializa en la exposición Sorolla, Visión de España. Gracias a un equipo técnico de profesionales y un proceso de investigación propiciado por la Fundación Bancaja y la Hispanic Society se ha llevado a cabo un minucioso proceso de restauración de cada una de las piezas. El pintor valenciano recorrió el país de punta a punta para tomar apuntes sobre la vida rural y sus costumbres, y culminó los lienzos tras seis años de trabajo continuo, años que fueron también los últimos de su vida. De esta forma quedaron plasmados modos de vida y tradiciones, muchas de ellas ancestrales, de zonas cómo Navarra, Andalucía o Guipúzcoa. La exposición de este conjunto de pinturas, que ofrece un friso costumbrista de la España de comienzos del siglo XX, se puede visitar hasta el 31 de marzo en la recientemente reformada sede del Centro Cultural Bancaja, en la Plaza de Tetuán de Valencia, y viajará posteriormente para ser exhibida en Barcelona y Madrid.

LA RIOJA

El nuevo Museo Würth Hasta el mes de marzo permanecerá abierta la exposición Figura humana y abstracción, muestra con la que abrió sus puertas, el pasado mes de septiembre, este nuevo museo impulsado por la multinacional alemana del mismo nombre, que se nutre de la colección del industrial Reinhold Würth, uno de los mayores coleccio80 · ARTECONTEXTO · INFO

KRIBI HERAL Situació-reacció, 2006. XXXV Premio Tapiró de Pintura, Diputación de Tarragona.

nistas privados de aquel país, en cuanto a número de obras adquiridas, pues ha reunido más de 10.000 piezas. Este Museo Würth La Rioja se suma a los ya existentes en las localidades germanas de Schwäbisch Hall y Kunzelsau, y al que se abrirá próximamente en la ciudad francesa de Strasburgo, impulsados igualmente por este coleccionista. El nuevo museo se encuentra ubicado en el polígono El Sequero, en la localidad riojana de Agoncillo, junto al complejo industrial que posee la multinacional. El ediﬁcio, que protagoniza una gran cubierta de cristal, está ﬁrmado por los arquitectos Enric Henry, Eduardo Talón y Ricard Roldán. La exposición inaugural exhibe 150 piezas de 53 artistas, pertenecientes a los fondos de esta colección en la que predomina la escultura, y muestra obras de artistas como Jean Arp, Anthony Caro, Toni Cragg, Barbara Hepworth, Markus Lüpertz, Magdalena Abakanowicz o Richard Deacon; cuenta, además, con una extensa nómina de artistas españoles de diferentes generaciones, como Eduardo Chillida, Manolo Valdés, Xavier Mascaró, Jaume Plensa, Darío Urzay, Jorge Perianes, Blanca Muñoz o Miquel Navarro, de quien se presenta la monumental escultura Libro de Calibres. La colección Würth está dirigida por Silvia Weber y cuenta con la asesoría de Cosme de Barañano, ex-director del IVAM.

TARRAGONA

Abierta la convocatoria de los premios Tapiró y Julio Antonio Este año se celebra una nueva edición de los Premios Tapiró de Pintura y Julio Antonio de Escultura que la Diputació de Tarragona convoca en el marco de su Bienal de Arte. Ambos premios de esta veterana bienal están abiertos a todos los artistas residentes en España, los premios están dotados con seis mil euros en cada una de las especialidades, sus ganadores tendrán la oportunidad de

Vista general de la Galería Spectrum, Zaragoza.

JUDITH BARRY Imagination, dead imagine, 1991. Installation view: ZKM, Karlsruhe, Germany.

realizar una muestra individual en la sala de exposiciones temporales del Museu d’Art Modern de Tarragona, que se acompañará con la edición de un catálogo. Si el jurado lo considera conveniente podrá conceder un accésit de tres mil euros en cada una de las especialidades. De entre todas las solicitudes presentadas, un jurado seleccionará a los artistas que participarán en la Bienal. El plazo para la presentación de solicitudes permanecerá abierto entre el 3 de marzo y el 3 de abril.

SALAMANCA

ZARAGOZA

La galería Spectrum-Sotos cumple 30 años En vísperas de la Expo 2008 y en una Zaragoza que promete muchos cambios, pero donde están de actualidad las incertidumbres, es noticia la permanencia de un proyecto privado. La galería Spectrum-Sotos, pionera en la fotografía, cumple treinta años. Como en su anterior cifra redonda, las bodas de plata, ya se realizó una exposición importante, ocupando la emblemática Lonja de la ciudad, este año la celebración ha sido más discreta. Lo más importante, en realidad, está siendo la continuidad en el trabajo y una temporada interesante por la que están pasando fotógrafos como Koichi Okuwaki, Miguel Ángel Gaüeca, Luisa Rojo o Tomy Ceballos, quien presenta ahora mismo su serie Folía Lógica. Fundador y director de Spectrum, Julio Álvarez Sotos es un personaje trascendental en la dinamización y puesta al día de la fotografía en España. Suyos han sido los proyectos Tarazona Foto y Huesca Imagen, y ha materializado una nueva idea: Luz, Bienal de las artes de la imagen, que se estrenó el pasado verano en Zaragoza, con la colaboración de varias instituciones públicas.

Retrospectiva de Judith Barry en DA2 Una de las primeras artistas en incorporar proyecciones de cine y vídeo en su trabajo fue Judith Barry (Columbus, OH, 1954). De formación polifacética, Barry ha realizado, desde los años 70, experimentos con los que ha producido una serie de grandes instalaciones de carácter mixto basados en la utilización de la performance, la arquitectura y la escultura. De la mano del comisario Helmut Draxler las salas de DA2 de Salamanca mostrarán, desde el próximo mes de abril, la primera exposición retrospectiva de esta artista en España. Barry crea estructuras y espacios que modiﬁca con la fuerza de las imágenes proyectadas, cuyo contenido, a su vez, esta estrechamente ligado a la materialidad y forma de esas superﬁcies. El trabajo de Judith Barry se ha expuesto en innumerables bienales y museos; es la diversidad de registros y medios empleados en su obra lo que ha hecho que su trabajo llegara incluso a las pantallas de televisión, cuando en los años 80 elaborara videoclips y cortinillas para la cadena MTV. Buena parte de este material estará presente en la amplia muestra de Salamanca, que servirá para aproximar al público el trabajo radical de esta singular artista.

MÁLAGA

Roni Horn y Jason Martin en el CAC de Málaga Dos nombres abren el año 2008 en el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. Por un lado nos encontramos con la primera exposición individual en España de Roni Horn (Nueva York, 1955), a quien su reconocida trayectoria ha llevado a escenarios como el Whitney Museum of American Art, en 2000, o a la Bienal de Venecia, en 1997, por mencionar sólo algunos. Horn, nombre INFO · ARTECONTEXTO · 81

RAMÓN DAVID MORALES

CECILIA SOSA Intervención en la fachada del CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno)

destacado entre los artistas americanos de su generación, viene trabajando a lo largo de los años en diferentes ámbitos, como la escultura, la fotografía, el dibujo, el ensayo y los libros de artista; medios y soportes que utiliza para plasmar una poética personal con incursiones en los lenguajes minimalistas. Este artista, que vive a caballo entre Nueva York e Islandia, reﬂeja en su obra el estrecho vínculo que mantiene con el país nórdico, cuyo paisaje ha marcado decididamente su trabajo y su visión del arte, ligados indefectiblemente a la naturaleza. Los retratos que se podrán ver en el CAC invitan a agudizar nuestra capacidad perceptiva, son el producto de un trabajo meticuloso que capta con suma precisión pequeños y casi imperceptibles cambios de la realidad. Por otro lado, encontramos al artista británico Jason Martin (Jersey, UK, 1970) que presenta una nueva serie de pinturas bajo el título Nomad. Martin ha exhibido su trabajo en espacios como la Lisson Gallery, el Museum of Modern Art de Oxford, o en el propio CAC, en 2005. Lo que hace de este trabajo algo singular, aquello que le proporciona un sello distintivo, es el efecto lumínico que contiene cada pieza al utilizar la técnica del óleo sobre el aluminio. Sus obras, cuadros monocromáticos de grandes dimensiones, muestran un trazo que reﬂeja, o simula, el movimiento del cuerpo; espesas ondas de óleo sugieren la idea de movilidad, haciendo de esta fórmula un elemento plástico distintivo. Las dos exposiciones permanecerán abiertas hasta el 6 de abril.

SEVILLA

Certamen de Artes Plásticas Caja Sol Dirigido a la promoción de jóvenes artistas andaluces este certamen, que se convoca anualmente, y al que se debe concurrir mediante un dossier de obras realizadas en los dos últimos 82 · ARTECONTEXTO · INFO

años, ofrece la oportunidad de realizar una exposición que incluye recursos de producción y optar a un único premio. Un Jurado, que cambia su composición cada año, selecciona a cinco artistas que integrarán la citada exposición y una vez inaugurada ésta se elige al ganador que recibe el premio dotado con 15.000 euros. Este año los artistas seleccionados han sido María Cañas, Ramón David Morales, María José Gallardo, Julie Rivera y Juan Carlos Martínez, quienes preparan ahora la exposición que podrá verse a lo largo del mes de febrero en las salas de Caja Sol en Sevilla, será entonces cuando se decida el ganador del Certamen. En ediciones anteriores han sido seleccionados nombres como Juan Carlos Bracho, Pilar Albarracín, Juan Carlos Robles, MP & MP Rosado, Cristina Lucas, Miguel Ángel Tornero y Miguel Soler, este último ganador de la pasada convocatoria.

LAS PALMAS DE GRAN CANARIA

CAAM: 8.1 Distorsiones, documentos, naderías y relatos Dos exposiciones separadas por un año, un blog, actuaciones musicales y una serie de publicaciones dan forma al proyecto Distorsiones, documentos, naderías y relatos, cuyo objetivo es trazar una cartografía de la producción artística canaria, complementada con la participación de artistas de otras procedencias pero con trabajos vinculados a las Islas. A través de obras de más de sesenta artistas y colectivos, la mayor parte producidas para el CAAM, se abordan aspectos del contexto sociopolítico canario, como la depredación urbanística, las formas de entender el binomio ocio y cultura o la migración africana a las Islas. También los territorios de la intimidad y de lo cotidiano aparecen junto a relecturas del paisaje o reﬂexiones en torno a los límites del museo. En la primera de las exposiciones, 7.1, celebra-

BERNADETTE CORPORATION Be Corps, 2006

da en enero del pasado año, las intervenciones en el espacio urbano contaron con una importante presencia, sin embargo, en 8.1 la atención se desplaza hacia el ámbito de la obra sonora y la radio. Junta a la fotografía y la pintura, el vídeo y las instalaciones o la animación, se ha buscado integrar medios como el cómic y el graﬁtti (que inundó el pasado año la fachada del CAAM) y las actuaciones de djs, que conforman territorios habitualmente alejados del museo, buscando reﬂejar la pluralidad de manifestaciones que conforman la producción cultural del presente. Si en 7.1 participaron nombres como Shoja Azari, Montse Soto, Ubay Murillo, Amanda López o el dj Jotamayúscula, en 8.1 aparecen artistas como Juan Carlos Batista, Martín y Sicilia, Andreas Gursky, Cocha Jerez y José Iges, Jorge Yeregui o Axel Hütte.

BILBAO

Arte y cine en la Sala Rekalde La exploración de las relaciones entre el arte y el medio cinematográﬁco son el eje temático de 1,2,3…Vanguardias, tercera entrega de un proyecto de investigación sobre los vínculos históricos de estas dos disciplinas que se lleva a cabo en la Sala Rekalde, y que podrá verse hasta el próximo mes de marzo. Comisariada por Łukasz Ronduda, Florian Zeyfang y Leire Vergara, el proyecto se mostró por vez primera en el CCA Ujazdowski Castle de Varsovia en 2006. En esta ocasión, el punto de partida es el cine polaco realizado en los años 70. Quien visite 1,2,3…Vanguardias encontrará una serie de películas producidas por artistas polacos así como diferentes propuestas artísticas que sirven como herramientas para la interpretación del cine experimental. Seis apartados articulan las obras de tal forma que se desgrana y explica cómo se han utilizado los recursos y los planteamientos experimentales en la pro-

ITZIAR OKARIZ Repetition 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 2006

ducción visual: Estrategias analíticas, Juegos y participación, Cine político y Soc Art, Imagen y sonido, Imaginación y consumo. Entre el material cinematográfico mostrado se encuentran obras firmadas por Akademia Ruchu, Antosz & Andzia, Janusz Haka, Oskar Hansen, Tadeusz Junak, Zygmunt Piotrowski, Józef Robakowski, Michał Tarkowski, Teresa Tyszkiewicz, Ryszard Wasko, etc. Así como producciones de artistas plásticos firmadas por Bernardette Corporation, Matthiew Buckingham, Discoteca Flamingo Star, Jon Mikel Euba, Iñaki Garmendia e Igor Krenz, entre otros. De forma paralela, Rekalde ofrece la muestra El Arte como Arte Contextual, exposición que parte de las ideas desarrolladas por el artista Jan Swidzinski, destacada figura del arte polaco que en los años 70 vinculó su trabajo al contexto sociopolítico, dando lugar a producciones denominadas como Arte Contextual; sus posiciones quedaron plasmadas no sólo en sus obras sino también en diferentes manifiestos que mostraban su apuesta radical por un arte social y político.

VITORIA/GASTEIZ

Centro Cultural Montehermoso: La mirada iracunda Montehermoso se define a sí mismo como centro de producción, exhibición y difusión del arte y el pensamiento contemporáneo, y en sus líneas programáticas cita, como uno de sus objetivos prioritarios, las políticas de igualdad entre los sexos, lo que supone toda una singularidad en nuestro panorama. Este planteamiento define el trabajo de su director, Javier Arakistain, quien está impulsando exposiciones y actividades donde los discursos feministas, históricos y recientes, tienen lugar destacado. Comisariada por el propio Arakistain y por Maura Reilly, la exposición La mirada iracunda retoma para su título una expresión utilizada por la filósofa Amelia Valcárcel, con la que definía la reacción de las mujeres INFO · ARTECONTEXTO · 83

ISAAC JULIEN Western Union Series no. 10, 2007

Cortesía: Galería Helga de Alvear

cuando son conscientes de que, en su desarrollo profesional, topan con extraordinaria frecuencia con un “techo de cristal” que les impide su ascenso y reconocimiento por el hecho de ser mujeres. Desde unos planteamientos empeñados en desvelar los mecanismos que apuntalan la discriminación, han reunido obras de una veintena de artistas de diferentes orígenes y contextos, entre ellas Lida Abdul, Pilar Albarracín, Andrea Bowers, Kathe Burkhart, Coco Fusco, Chitra Ganesh, Cristina Lucas, Tracey Moffatt, Yurie Nagashima, Itziar Okariz, y Sophie Whettnall. Paralelamente, se presenta en Montehermoso la tercera entrega del ciclo Contraseñas que, comisariado ahora por el colectivo Erreakzioa-Reacción, aborda el tema Practica artística feminista y nuevas representaciones corporales, donde se articulan una serie de debates junto a la presentación de videoproducciones de Cabello / Carceller, Laura Cottingham, Yolanda de los Bueis, Gabriela y Sally Gutiérrez Dewar, Carme Nogueira, Annie Sprinkle y Maria Beatty, Terre Thaemlitz y Zer@.

MADRID

Fotografías de Mariano Icaza Dos vías temáticas integran el trabajo reciente de Mariano Icaza (Bilbao, 1964), la primera de marcado carácter intimista, la segunda centrada en el viaje y el paisaje. Icaza inició sus estudios de Fotografía en Barcelona para posteriormente participar en los workshops del Brooks Institute of Photography de California y en la Parsons School of Art de París. Las series fotográﬁcas que 84 · ARTECONTEXTO · INFO

presenta ahora en el C.C. de la Puerta de Toledo son el producto de una serie de viajes realizados en los últimos años por parajes de países como México o el Tíbet, en ellas capta las tradiciones y paisajes desplegando una alta calidad técnica y una virtuosa exploración del color que entronca con su amplia experiencia en el campo de la fotografía publicitaria. El mar, al que ha estado estrechamente vinculado desde la infancia, es el protagonista de algunas de las imágenes que ahora muestra, como las captadas en las costas de Sri Lanca que fueron barridas por el tsunami; paisajes del mar que se despliegan en dípticos mientras que en otros temas introduce la fórmula del fotomontaje. Pero Icaza también explora una vía más intimista, donde la vida cotidiana y los seres cercanos protagonizan escenas en las cuales asoman aspectos autobiográficos, abordados siempre con una formalización austera. La exposición permanecerá abierta durante el mes de febrero. Fernando Pradilla amplia su apuesta con Espacio Proyectos Hace tan sólo unos meses la galería Fernando Pradilla multiplicaba superficie con el denominado Espacio Proyectos, situado en la planta superior de su sede, en la Calle Claudio Coelho de Madrid. Con esta iniciativa la galería refuerza su oferta de exposiciones dando cabida a proyectos específicos, muestras de vídeo y trabajos experimentales, tanto de aquellos artistas con los viene trabajando habitualmente como de autores emergentes; también abre la posibilidad de acoger proyectos curatoriales y propuestas artísticas más allá de las exposiciones individuales.

RENE PEÑA

Cortesía: Galería Fernando Pradilla

TERRY BERKOWITZ The Malaya Lola Project, 2006-2007.

Cortesía: Galería Magda Belloti

Su próxima muestra ocupará este nuevo espacio y también las salas de la primera planta a partir del mes de febrero. Terapia de grupo es el título de esta exposición, una colectiva de arte actual cubano, cuyo comisario es Omar Pascual. Utilizando este término, introducido por los psicólogos conductistas cubanos que consideraban al psicoanálisis freudiano como una práctica aburguesada, aborda la producción visual de artistas cubanos que han sufrido el exilio y el desplazamiento, como señala su comisario, a consecuencias de una asﬁxia política que ha sumido al arte de la Isla en el estancamiento. Al mismo tiempo hace referencia al espíritu de colectividad entre los artistas, de los que permanecen en el país pero también de los que están fuera, que se convierte en un mecanismo de resistencia ante el desalentador panorama y que exige hoy una nueva lectura. En la exposición, que permanecerá abierta hasta el mes de marzo, participan Rene Peña, Marta María Pérez Bravo, María Cristina Padura (fotografía), Juan Miguel Pozo, Armando Mariño (pintura), Sandra Ceballos (video-performances) y Lindomar Plasencia (dibujo), entre otros artistas.

parte de la trilogía de instalaciones audiovisuales que inició con True North (2004) y que continuó al año siguiente con Fantôme Afrique. Con Western Union: Small Boats se introduce en uno de los grandes problemas de nuestros días: la dolorosa aventura de los emigrantes africanos que intentan llegar a Europa. De nuevo, su acerada crítica al colonialismo y al imperialismo y a las estructuras ecónomicas y políticas que asfixian al continente africano se articula a través de formas de narrar abiertas, que huyen de la linealidad, y un lenguaje visual poblado de metáforas. El segundo espacio de la galería presenta por vez primera la obra Arturo Herrera, nacido en Caracas, en 1959, pero afincado en Nueva York donde ha desarrollado toda su carrera. Las referencias al cómic, a los dibujos animados y al mundo infantil se alternan en su pintura con las formas abstractas de ritmos caligráficos; las trampas, las asociaciones dislocadas, las imágenes fragmentadas y recontextualizadas y un cierto aire surrealista componen un universo iconográfico y narrativo en el que se multiplican los equívocos y las posibles lecturas se salpican de interrogaciones.

Isaac Julien en la galería Helga de Alvear Preciosista en la composición de unas imágenes controladas al milímetro y que despliega en varias pantallas envolviendo al espectador y arrastrándolo al interior de unas narraciones entrecortadas e intensas, Isaac Julián ha abordado en su obra fotográﬁca y fílmica análisis en torno a la identidad negra y a la identidad sexual. Ahora presenta en la galería Helga de Alvear la última

Terry Berkowitz, memoria y feminismo en la galería Magda Bellotti Hace ya varios años que, en nuestro país, tuvimos acceso al trabajo de la artista norteamericana Terry Berkowitz, a través de los espacios Metrónom y Tecla Sala. Siempre ligada a posiciones feministas, ofrece su más reciente trabajo en la galería Magda Belloti a partir de febrero. Dos instalaciones conforman una exposición de fuerte carga INFO · ARTECONTEXTO · 85

Vista general de la Feria Art Madrid

política e interés histórico. La primera de ellas, The Malaya Lola Project, es una instalación fotográﬁca y sonora resultado del viaje que la artista realizó a Filipinas para trabajar de cerca con las “Lolas Malayas” (Free Grandmothers), a través de un programa de sensibilización de la Asian Centre for Women’s Human Rights (ASCENT) que reúne a 60 supervivientes de las violaciones perpetradas por los japoneses durante la Segunda Guerra Mundial. Además de retratos y testimonios, el proyecto incluye el envío de las fotografías, en formato postal, a los miembros del parlamento japonés con la intención de generar presión para poner en marcha las reparaciones legales pendientes. Is this where my family lived?, segunda instalación que se presenta en la galería, es un trabajo en proceso, y a largo plazo, integrado por una serie de fotografías y vídeos, fruto de la investigación que la artista lleva a cabo desde que en 1997 obtuviera una beca Fullbright para venir a España; durante su estancia, y hasta hoy, explora la historia de la expulsión de los judíos y árabes de España, tema que también ha dado lugar a otra serie de instalaciones titulada Veil of Memory, donde muestra nuevamente su interés por las relecturas críticas de la historia y de la memoria colectiva. Ricardo Gutierrez Goñi en la galería Ra del Rey A partir del mes de marzo la galería Ra del Rey presenta la obra del artista argentino, nacido en Mendoza, en 1952 y aﬁncado en Madrid, Ricardo Gutiérrez Goñi. Es la segunda vez expone 86 · ARTECONTEXTO · INFO

en este espacio su pintura, medio en el que trabaja de manera fundamental, aunque en los últimos años ha explorado otras prácticas con una actitud experimental y asumiendo riesgos que le alejan de la seguridad que le ofrece el lenguaje pictórico. Su obra, que aparece fuertemente impregnada por su conocimiento de la historia del arte, parece querer despojarse de este bagaje para desarrollar formas elementales inspiradas en la naturaleza, en las cuales asoma una especie de añoranza por un mundo incontaminado. La sensualidad de la materia inunda la superﬁcie del cuadro con texturas muy trabajadas de ecos informalistas, que sirven de soporte a un despliegue de signos de aspecto arcaizante, evocación de formas primitivas de carácter ritual, conﬁguraciones y ecos de orden simbólico que construyen territorios míticos. La pintura de Gutierrez Goñi explora ámbitos donde la expresión intimista se funde con una poética que busca enraizarse en la tierra y que habla del origen de lo humano. Tercera edición de la feria Art Madrid Entre los días 13 y 17 de febrero y en el Pabellón de Cristal de la Casa de Campo madrileña se puede visitar Art Madrid, que celebra ahora su tercera edición; en ella participan 78 galerías, con una mayoritaria presencia española (algo más de dos tercios son galerías de nuestro país), la feria ha ampliado su espacio expositivo hasta los 4.500 metros y espera superar la cifra de público del pasado año, que contó con 23.000 visitantes.

De igual modo, la organización prevé superar el volumen de negocio del pasado año, cuyas cifras superaron los 20 millones de euros. Las solicitudes para participar en Art Madrid han aumentado de forma considerable pero el comité de selección, con el objetivo de mantener los criterios de calidad, ha optado por mantener la cifra de participantes. Las 19 galería extranjeras proceden de países como Alemania, Argentina, Brasil, Canadá, Colombia, Corea, Cuba, Eslovenia, Estados Unidos, Francia, Holanda y Portugal, país que presenta mayor número de participantes. Al margen de esta iniciativa, la empresa Arte y Asociados, que organiza Art Madrid, está impulsando una nueva feria en la ciudad de Valencia, bajo el nombre de FIART VALENCIA, que abrirá sus puertas del 25 de septiembre al 1 de octubre de este año, en el Pabellón 8 de su recinto ferial, y cuyo plazo de solicitud para participar queda abierto desde los primeros días del mes de febrero. Cierre del Ojo Atómico El panorama del circuito alternativo en Madrid ha perdido uno de sus principales referentes: El Ojo Atómico (Antimuseo de Arte Contemporáneo). El pasado 21 de diciembre cerraba sus puertas este espacio que durante los últimos cinco años han impulsado Tomás Ruiz-Rivas y María María Acha en la calle Mantuano. En esta segunda etapa, ya que El Ojo Atómico vivió su primer período de vida entre los años 1993 y 1998, su papel dinamizador ha sido incuestionable constituyéndose, más que en espacio de exposiciones –que también lo ha sido, acogiendo a destacados artistas, como el mejicano Miguel Ventura, y numerosos proyectos temáticos colectivos– en lugar de encuentro, debate y presentación de iniciativas prácticas y teóricas que cuestionaban los esquemas del circuito artístico establecido. Este cierre viene a confirmar algo sabido: la desconfianza de nuestras instituciones públicas hacia los proyectos independientes y autogestionarios, que se traduce en las muy exiguas ayudas económicas existentes para estos proyectos; actitud bien diferente a la de otros países desarrollados donde se ha entendido que esta inversión de fondos públicos resulta altamente rentable pues genera riqueza cultural desde la base de la sociedad, descarga de trabajo a las administración pública y dinamiza las ciudades sin exigir recursos desorbitados. Tanto la Comunidad de Madrid como Ayuntamiento han cerrado filas frente a las peticiones de este sector de la cultura. Diversos colectivos se reunieron el pasado mes de mayo para analizar las carencias de Madrid y articular sus demandas, de ahí surgió el Manifiesto de los agentes artísticos independientes de Madrid, al que se puede acceder en www.ojoatomico.com

Presentación de Proyecto-Edición El pasado 11 de enero tuvo lugar, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, la presentación de Proyecto-Edición que, impulsado por tres instituciones gallegas: CGAC, MARCO y la Fundación Luis Seoane, tiene como objetivo investigar el uso que hacen los artistas de los diferentes soportes de edición que hoy tienen a su alcance, desde la fotocopia a la radio, del ámbito audiovisual y la edición digital al fanzine, el medio televisivo o el libro de artista. Su crecimiento y diversificación, su infiltración en los media y en el espacio público, más allá del ámbito museístico y sus habituales destinatarios, otorga a la edición un extraordinario protagonismo cuya dimensión y posibilidades merecen ser analizadas en toda su complejidad. Así, este proyecto, que comenzó en 2006, se define como un marco de trabajo procesual, con una duración de tres años, y en él participan, entre otros, artistas como Joan Morey, Dora García, Julia Montilla y Javier Peñafiel. Además del Círculo de Bellas Artes, otros espacios como librerías de la ciudad, radios y revistas han colaborado en la presentación y difusión de esta ambiciosa iniciativa a lo largo del mes de enero. Exposiciones en los tres centros gallegos, como Información contra información, ahora en el CGAC, cursos, seminarios, un centro de documentación y una web constituyen las plataformas de trabajo de Proyecto-Edición. Brasil invade Madrid Como cada año en el mes de febrero, Madrid se convierte en el gran anfitrión del país invitado a ARCO. Prácticamente, todos los espacios institucionales y algunos privados, incluso algunas galería, se afanan por traer a los artistas del país en cuestión. Pero este año, Brasil –como sucediera con México en 2006– concita muchas expectativas, ya que su producción artística vive en los últimos años una extraordinaria pujanza y ha alcanzado visibilidad internacional. Un telegráfico informe de las diferentes propuestas puede ayudar, a todo aquel que quiera empaparse de arte brasileño, en el recorrido de las citas imprescindibles. Comencemos por el Museo Reina Sofía, donde Jose Damasceno plantea una intervención que inundará el edificio, pero eludiendo las habituales sales de exposición, para extenderse por su fachada, jardín, patio, escaleras, biblioteca y tienda de regalos, estableciendo un diálogo con estos espacios no museales. Mientras, el Departamento de Audiovisuales del MNCARS ofrece una selección de 17 películas fundamentales en la creación cinematográfica de aquel país y una muestra de vídeo brasileño, este programa se completa con las performances Juego de manos, de Michael Groisman, e Y pasa, de Beth Moisés, que tendrán lugar los días 6 y 8 de febrero, respectivamente. La Casa Encendida presenta una muestra de vídeo del artista Cao Guimarães y las instalaciones de Lucia Koch y Marcelo INFO · ARTECONTEXTO · 87

Cidade (Inauguración: 12 de febrero). También la música tiene su espacio con las actuaciones de Kassin + 2, Dj Dolores y Chelpa Ferro (10 de febrero, a las 21h) y de Cidadão Instigado (17 de febrero, a las 21 h). En la Sala Alcalá 31 se ofrece otro de los platos fuertes ya que recibe la 30 edición de Panorama da Arte Brasileira, que cada dos años organiza el Museo de Arte Moderna de São Paulo. A través de casi treinta artistas su comisario, Moacir dos Anjos, cuestiona la expresión “arte brasileño” como depositaria de unos rasgos comunes e identiﬁcadores, poniendo de relieve la acelerada internacionalización de los lenguajes artísticos (inauguración: 14 de febrero). También el Canal de Isabel II presenta una oferta atractiva con las fotografías y los vídeos de dos interesante artistas, Rosângela Rennó y Eder Santos, concebidos para este singular espacio (inauguración: 13 de febrero). Matadero Madrid-Abierto por obras, presenta las instalaciones de Fernanda Gomes y de Carmela Gross (inauguración: 11 de febrero). Mientras, Matadero Madrid-Intermediae sirve de plataforma para el Colectivo GIA, de Salvador de Bahia, que realizará una intervención urbana y que ha propiciado un encuentro entre colectivos brasileños y españoles, así como una exposición de fotografía.

MARTÍN y SICILIA Boxeadores

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En cuanto al espacio Medialab Prado, acoge las Jornadas Experimentación audiovisual y cultura libre en Brasil, en las que intervendrá Felipe Fonseca para hablar de Cultura, libre, creación colaborativa y tecnología social en el contexto brasileño y, a continuación, se presentará en directo Fetalcohol, con su proyecto Live P.A. Fetalcohol (14 de febrero, a las 19h). En este mismo espacio se va a desarrollar el 12º Encuentro AVLAB con la presentación de propuestas de arte sonoro y visual del país invitado. También la Filmoteca Nacional se suma a estos eventos con un ciclo sobre cine brasileño, realizado en los últimos quince años. Premio Ron Brugal Artistas Emergentes ARCO’08 Por segundo año consecutivo se convoca este premio cuyo objetivo es contribuir a la valoración y el reconocimiento de los artistas que comienzan a destacar en el panorama artístico internacional. El gran escaparate que supone la feria ARCO es el escenario elegido para desarrollar esta iniciativa dirigida al apoyo de artistas emergentes, representantes de las nuevas generaciones cuyo trabajo suponga, en palabras de sus organizadores, una contribución a los lenguajes contemporáneos, sin contemplar limitaciones en cuanto a medios o técnicas, y de cualquier nacionalidad. La dotación del Premio Ron Brugal Artistas Emergentes es de 12.000 euros y supone la adquisición de una obra presentada en la feria. El pasado año fue adquirida la obra Boxeadores, de Martín y Sicilia. El desarrollo del Premio consta de dos fases; en la primera se preseleccionan treinta obras entre las exhibidas en las diferentes secciones que integran ARCO. Los criterios que se barajan, tanto en esta fase como en la posterior, se basan en el carácter innovador de las obras y en la solidez de la trayectoria de los artistas. Esta preselección ha sido encomendada al crítico de arte y comisario de exposiciones independiente Santiago Olmo, experto conocedor del panorama artístico internacional. La segunda fase se encomienda a un jurado que decide, de entre las piezas preseleccionadas, la obra ganadora. Entre los integrantes del jurada de esta segunda edición ﬁguran Pablo Genovés, artista y miembro de la Junta Directiva de AVAM (Asociación de Artistas Visuales de Madrid); Alicia Murría, crítica de arte y directora de la revista ARTECONTEXTO y Ferrán Barenblit, director del Centre d’Art Santa Mónica de Barcelona. La entrega de premios tendrá lugar el día 14 de febrero en el marco de la feria.

info SÃO PAULO

Mônica Nador and Leandro da Costa at the Vermelho Gallery During the 1990s, the artist Mônica Nador (Riberão Preto, SP, 1955) experienced a break in her work, on questioning the expressive possibilities of painting, which led her to redirect her work and focus on issues from the real world. She was aware that this would not mean she would be able to bring about radical transformations in terms of social problems, but felt it would at least show a desire to intervene in them. At that point, she left her studio and went to the streets of the urban outskirts of different towns in Brazil to work with working-class neighbourhood communities. Nador uses repetitive patterns as if they were stencils which she prints onto the facades of houses and street walls, bringing about a change in the appearance of entire neighbourhoods. She has carried out projects with different communities in her country, including the Universidad Solidaria and the settlement of rural workers of the Movimiento de los Sin Tierra. The material which Nador will present in February and March at the Vermelho Gallery takes as its starting point the motifs created in the Jardim Miriam neighbourhood community, on the outskirts of São Paulo. Large-format pieces of cloth and drawings on paper form part of the show. At another of the gallery’s showrooms visitors will be able to see the pieces by Leandro da Costa (São Paulo, 1973), a series of recentlyproduced installations, drawings and sculptures. His drawings are made on precarious surfaces: thin glass, cracked walls and cracks in the ﬂoor, conveying a sense of an uncertain and fragile logic. In addition to these exhibitions, the Vermelho Gallery, one of the most active on the São Paulo gallery scene, will be present at the ARCO fair with an interesting roll of artists.

RÓTTERDAM

Liam Gillick retrospective exhibition at Witte de With From January to March, the Witte de With Center for Contemporary Art

will house the first stop of an important retrospective exhibition of the work by the British artist, resident in New York, Liam Gillick, who this year will have a very busy agenda because of the prolonged travelling time of this show, the product of the cooperation between the Witte de With institution, the Kunsthalle, in Zurich, the Kunstverein, in Munich, and the MCA, in Chicago. A series of complementary lectures and activities will also take place at each of the spaces, and an ambitious catalogue is planned which will be published when the exhibition ends, and which will be a collection of all that was experienced. The work of Gillick is full of complex conceptual references, which have led him to build a personal and difficult-to-categorise aesthetic discourse. In addition to his work as an artist, he has worked as editor and curator, experiences he uses to introduce elements of institutional criticism. The exhibition, titled Three perspectives and a short scenario, is divided into three large sections: a big architectural installation built with screens forming passageways in the shape of a maze, a documentary recording the different phases of his career in recent years, and a series of ephemeral and unfinished works, books and texts.

CASTELLÓN

John Knight, A Map of a Journey at the EACC Considered by many to be a conceptual artist, John Knight´s production, since the 1970s, has been hard to classify, to the extent that he himself maintains a critical distance from Conceptual art. Knight goes beyond Duchampian re-interpretations, transforming the meaning of day-to-day objects by testing their limits, subjecting them to sophisticated techniques more commonly linked to architecture, graphic and industrial design and advertising. By transforming electric blankets, window frames, credit cards, magazines, etc, this North American artist manages to achieve what he terms overdesign. His most recent work, Cold Cuts, has been curated by Joël Benzakin and Michèle Lachowsky, and was specially devised for INFO · ARTECONTEXTO · 89

the EACC. The project deals with restaurant menus by means of the publication of a travel guide. The book, in fact, is presented as the essential medium needed to round off the concept which the artist attempts to develop. In addition to texts, narratives and images, it contains recipes which function as a vade mecum with which to approach the culture of a country. Through its pages, the viewer is transported to other settings in different parts of the world, with the aim of presenting the inﬂuences and visions which exist in these countries with regard to American culture, its imperialistic impact on the rest of the world and the resulting complexities. The result is a critical work linked to ideological, economic, social and cultural elements.

The Valencian artist travelled all over the country to take notes on rural life and its customs, and ﬁnished his paintings after six years of constant work, shortly before his death. The resulting pieces portrayed ways of life and traditions, many of them age-old, in regions like Navarra, Andalusia and Guipúzcoa, among others. The exhibition comprising this group of paintings, and presenting a frieze of the local customs of Spain during the early 20th century, will be on display until the 31st of March, at the recently restored headquarters of the Bancaja Cultural Centre, at the Plaza de Tetuán in Valencia, after which it will travel to other cities, such as Barcelona and Madrid.

VALENCIA

LA RIOJA

Close to twenty Spanish and five foreign artists will take part in the recently opened Martínez Guerricabeitia Biennial, which can be visited at the Museo de la Ciudad in Valencia, between January and March. Continuing with the approach it has maintained since it was started, whereby it focuses on committed art displaying a critical position and delving into issues belonging to the social sphere, this edition of the Biennial hopes to examine the current migration phenomenon. This issue intermittently appears in the media, sometimes in a very superficial way, while institutional programmes deal with it depending on electoral calendars, and it faces bureaucratic obstacles which daily re-affirm the problems of coexistence between communities, countries and cultures, reasons enough for this question to be examined from a different perspective, such as the one chosen by the Biennial, through a series of works which reflect on financial imbalances, war and social exclusion as the main causes of the problem, as was pointed out by the curator, Vicent Sanz. Aitor Lara, Rorro Berjano, Manuel Bouzo, Jon Mikel Euba, Adriá Juliá, Susana Talayero, Alexander Apóstol, Isaac Montoya, Magdalena Correa and Eugenio Ampudia are some of the artists who were chosen by important critics and gallery owners to take part in this Biennial.

The exhibition Figura humana y abstracción, the show with which this new museum opened last September, will continue until March. The museum, promoted by the German multinational of the same name, which has beneﬁted from the collection of the industrialist Reinhold Würth, one of the biggest private collectors in Germany, as regards the number of works acquired, for he has collected more than 10,000 pieces. This Würth Museum La Rioja joins those already in existence in Schwäbisch Hall and Kunzelsau in Germany, and the museum which will open soon in the French city of Strasbourg, also promoted by this collector. The new museum is located on the El Sequero industrial estate in the town of Agoncillo, in La Rioja, alongside the industrial complex owned by the multinational. The building, highlighted by a large glass roof, was designed by the architects Enric Henry, Eduardo Talón and Ricard Roldán. The inaugural exhibition displays 150 works by 53 artists, belonging to this collection, in which sculpture predominates, and shows works by artists such as Jean Arp, Anthony Caro, Toni Cragg, Barbara Hepworth, Markus Lüpertz, Magdalena Abakanowicz and Richard Deacon; it also has an extensive roll of Spanish artists from different generations, including Eduardo Chillida, Manolo Valdés, Xavier Mascaró, Jaume Plensa, Darío Urzay, Jorge Perianes, Blanca Muñoz and Miquel Navarro, whose monumental sculpture Libro de Calibres is on show. The Würth collection is directed by Silvia Weber with the consultancy of Cosme de Barañano, former director of the IVAM.

9th Martínez Guerricabeitia Biennial

Sorolla. Visión de España at the Fundación Bancaja. In 1913, the founder of the Hispanic Society of America in New York, Archer Huntington, commissioned a series of works by Joaquín Sorolla for the institution’s headquarters. The result was a group of 14 large-format paintings portraying scenes from daily life in the Spain of that time. This contract was carried out on an exclusive basis and, despite a multitude of requests, did not allow for the works to be on view to the public before their deﬁnitive move to the United States. Now, following arduous negotiations, it has been made possible for these works to travel back to the country where they were painted, by means of the exhibition Sorolla, Visión de España. Thanks to a professional technical team and a research process promoted by the Fundación Bancaja and the Hispanic Society, a meticulous restoration process has been carried out on each of the pieces. 90 · ARTECONTEXTO · INFO

The new Würth Museum

TARRAGONA

Date announced for the Tapiró and Julio Antonio Prizes This year marks the celebration of a new edition of the Tapiró Painting Award and the Julio Antonio Sculpture Award, organised by the City Council of Tarragona, as part of its Art Biennial. Both prizes of this established Biennial are open to any artist living in Spain, and each prize is worth six thousand euros. Winners will have a chance to present an individual show at the temporary exhibitions showroom of the Museu d’Art Modern of Tarragona, which will be accompanied by a catalogue. If the jury deems it

advisable a second prize of three thousand euros will be awarded in each speciality. The jury will select the artists who will take part in the Biennial from among all the applications which are submitted. The submission period will be open from the 3rd of March to the 3rd of April.

ZARAGOZA

The Spectrum-Sotos Gallery is 30 years old On the eve of the Expo 2008 and in a Zaragoza which promises many changes, but where uncertainties are the order of the day, the permanence of a private project is news. The Spectrum-Sotos gallery, a photography pioneer, is thirty years old. As occurred when it was twenty-ﬁve and celebrated its silver anniversary, it held an important exhibition, ﬁlling the city’s emblematic market. This year the celebration has been more discreet. In truth, what is most important is the continuity in the work and the interesting period being enjoyed by photographers like Koichi Okuwaki, Miguel Ángel Gaüeca, Luisa Rojo and Tomy Ceballos, who is now presenting his series Folía Lógica. The founder and director of Spectrum, Julio Álvarez Sotos has been important in the energizing and bringing up to date of Spanish photography. He was responsible for the projects Tarazona Foto and Huesca Imagen, and produced a new idea, Luz, Bienal de las artes de la imagen, which opened last summer in Zaragoza, with the cooperation of several public institutions.

SALAMANCA

Judith Barry retrospective exhibition at DA2 One of the first artists to incorporate video and film projections into her work was Judith Barry (Columbus, OH, 1954). Barry, who had a very versatile training, has, since the 1970s, carried out experiments with which she has produced a series of large-scale mixed installations based on the use of performance, architecture and sculpture. Under the direction of curator Helmut Draxler the first retrospective in Spain of the work by this artist will be shown in the showrooms of Salamanca’s DA2, from next April on. Barry creates structures and spaces which she modifies with the strength of projected images, whose content, in addition, is also closely linked to the material and shape of the surfaces. Judith Barry’s work has been exhibited at countless biennials and museums. It is thanks to the diversity of registers and media used in her work, that it has even been seen on TV, when, in the 1980s, she produced videos for MTV. A large part of this material will be on show at the extensive Salamanca exhibition, which will bring viewers closer to the radical work of this unique artist.

MÁLAGA

Roni Horn and Jason Martin at the Málaga CAC Two names open 2008 at the Centro de Arte Contemporáneo, in

JUDITH BARRY Model for stage and screen, 1987

Málaga. On the one hand we have the first individual exhibition in Spain by Roni Horn (New York, 1955), whose successful career has included shows at the Whitney Museum of American Art, in 2000, and the Venice Biennial, in 1997, to mention just a few. Over the years, Horn, an outstanding figure among the artists of his generation, has explored a variety of fields, including sculpture, photography, drawing, essay-writing and artist’s books; he uses this media to express a personal poetics with incursions into minimalist languages. This artist, who lives between New York and Iceland, reflects in his work his close ties with that Nordic country, whose landscape has clearly influenced his work and his vision of art, both of which are entirely linked to nature. The portraits on display at the CAC invite viewers to sharpen their perception, and are the product of a meticulous work process, which captures, with extreme precision, small and almost imperceptible changes in reality. On the other hand, we have the work of the British artist Jason Martin (Jersey, UK, 1970), who is presenting a new series of paintings under the title Nomad. Martin has exhibited his work at spaces such as the Lisson Gallery, the Museum of Modern Art, in Oxford, and the CAC itself, in 2005, among others. The feature which lends this work its uniqueness, its distinctive mark, is the effect of light contained in each piece, which has been achieved by using an oil on aluminium technique. His works, large-scale mono-chromatic paintings, display a brushstroke which reflects, or mimics, the movement of the body; thick waves of oil suggest the idea of movement, turning this formula into a distinctive visual element. The two permanent exhibitions will remain open until the 6th of April. INFO · ARTECONTEXTO · 91

SEVILLE

Caja Sol Visual Arts competition Aimed at young Andalusian artists, this annual competition, in which those who wish to take part must present a dossier of their works over the last two years, offers the opportunity to have an exhibition which includes a catalogue of production resources and to compete for a single prize. A panel of judges, which changes each year, selects ﬁve artists who will appear in the exhibition, and when this is inaugurated a winner will be chosen who will receive the prize, worth 15,000 euros. This year the artists selected were María Cañas, Ramón David Morales, María José Gallardo, Julie Rivera and Juan Carlos Martínez, who are now preparing the exhibition which can be seen throughout the whole of February in the showrooms of Caja Sol in Seville, Then, the winner of the competition will be chosen. Previous winners have included Juan Carlos Bracho, Pilar Albarracín, Juan Carlos Robles, MP & MP Rosado, Cristina Lucas, Miguel Ángel Tornero and Miguel Soler, who was last year’s winner.

LAS PALMAS DE GRAN CANARIA

CAAM: 8.1 Distorsiones, documentos, naderías y relatos (Distortions, documents, trifles and tales) Two exhibitions a year apart, a blog, musical performances and a series of publications give shape to the project Distorsiones, documentos, naderías y relatos, whose aim is to trace a map of the Canary Islands artistic production, complemented by the participation of artists with other origins but whose work is linked to the Islands. Based on works by more than sixty artists and collectives, the greater part of the works produced for the CAAM deal with aspects of the socio-political sphere of the Canary Islands, such as urban depredation, ways of understanding leisure pursuits and culture or the African migration to the Islands. The territories of privacy and the dayto-day also appear, together with re-readings of the landscape and reflections on the limits of the museum. In the first exhibition, 7.1, held in January of last year, interventions in urban space played an important part. However in 8.1 attention moves to the field of sound works and radio. Together with photography and painting, video and installations or animation, a way has been sought to integrate media like comics and graffiti (which, last year, inundated the facade of the CAAM) and performances by djs, territories which are usually alien to museums, looking for ways to reflect the plurality of expressions that make up the cultural production of today. If in 7.1 names like Shoja Azari, Montse Soto, Ubay Murillo, Amanda López and the dj Jotamayúscula took part, in 8.1 artists like Juan Carlos Batista, Martín and Sicilia, Andreas Gursky, Concha Jerez and José Iges, Jorge Yeregui and Axel Hütte appear.

BILBAO

Art and Film at the Sala Rekalde The exploration of the relationship between art and the medium of 92 · ARTECONTEXTO · INFO

film is the subject around which revolves 1,2,3…Vanguardias, the third edition of a research project on the historical links between these two disciplines, which is taking place at the Sala Rekalde, and will be open until next March. The project, which has been curated by Łukasz Ronduda, Florian Zeyfang and Leire Vergara, was first displayed at the CCA Ujazdowski Castle, in Warsaw, in 2006. On this occasion, the show’s starting point is Polish cinema of the 1970s. Visitors to 1,2,3…Vanguardias will we able to watch a series of films produced by Polish artists, as well as several artistic offerings which serve as tools for the interpretation of experimental cinema. The works are structured around six sections, in order to break down and explain experimental resources and approaches in the field of visual production: Analytical Strategies, Games and Participation, Political Cinema and Soc Art, Image and Sound, Image and Consumption. The cinematographic material on display includes works by Akademia Ruchu, Antosz & Andzia, Janusz Haka, Oskar Hansen, Tadeusz Junak, Zygmunt Piotrowski, Józef Robakowski, Michał Tarkowski, Teresa Tyszkiewicz, Ryszard Wasko, etc, as well as pieces by visual artists such as Bernardette Corporation, Matthiew Buckingham, Discoteca Flamingo Star, Jon Mikel Euba, Iñaki Garmendia and Igor Krenz, among others. In parallel to this show, Rekalde is offering the exhibition Art as Contextual Art, based on the ideas developed by the artist Jan Swidzinski, an important figure in Polish art, who in the 1970s moved his work to the social-political scene, giving rise to productions known as Contextual Art; his views were expressed not only by means of his work but also in several manifestos, in which he wrote of his radical commitment to political and social art.

VITORIA/GASTEIZ

Montehermoso Cultural Centre: La mirada iracunda (The Irate Gaze) Montehermoso defines itself as a centre of production, exhibition and diffusion of art and contemporary thought, and in its programmes cites, as one of its main objectives, the policies of equality between the sexes, a great singularity in our panorama. This approach defines the work of its director, Javier Arakistaín, who is promoting exhibitions and activities where the feminist. Historic and recent discourses have an outstanding place. Curated by Arakistain himself and by Maura Reilly, the exhibition La mirada iracunda takes for its title an expression used by the philosopher Amelia Valcárcel, with which she defined the reaction of women when they are conscious of the fact that, in their professional careers, they very frequently come up against a “glass ceiling” that impedes their promotion and recognition because they are women. From approaches set on explaining the mechanisms that support discrimination, they have collected works by twenty artists of different origins and contexts, among them Lida Abdul, Pilar Albarracín, Andrea Bowers, Kathe Burkhart, Coco Fusco, Chitra Ganesh, Cristina Lucas, Tracey Moffatt, Yurie Nagashima, Itziar Okariz, and Sophie Whettnall.

In parallel, the Montehermoso cultural centre is presenting the third edition of the cycle Contraseñas which, curated now by the Erreakzioa-Reacción collective, deals with the subject Practica artística feminista y nuevas representaciones corporales, where a series of debates are held together with the presentation of video productions by Cabello / Carceller, Laura Cottingham, Yolanda de los Bueiss, Gabriela y Sally Gutiérrez Dewar, Carme Nogueira, Annie Sprinkle and Maria Beatty, Terre Thaemlitz and Zer@.

MADRID

Fernando Pradilla reaffirms his commitment to Espacio Proyectos Only a few months ago, the Fernando Pradilla Gallery increased its floor with the addition of the so-called Espacio Proyectos, located on the upper floor of its premises, on C/ Claudio Coelho, in Madrid. With this initiative, the gallery reaffirmed its intention of increasing its exhibition programme, presenting specific projects, videoperformances and experimental works, both by artists who have been working regularly with the gallery and with up-and-coming creators; it will also start presenting curatorial projects and artistic offerings other than individual exhibitions. The next show will be on display, as of February, at the new space, and also in the showrooms on the first floor of the gallery. Terapia de grupo (“Group Therapy”) is the title of this exhibition, a collective show of current Cuban art, curated by Omar Pascual. Using this term, coined by Cuban conductist psychologists, who saw Freudian psychoanalysis as a bourgeois practice, the show examines the visual production of Cuban artists who have suffered exile and alienation as a consequence of the political asphyxiation which has led to the stagnation of the art produced on the island itself, according to the curator. At the same time, it makes reference to the spirit of collectivity among artists, both those who remain in the country and those who live abroad, coming together in a mechanism of resistance in the face of the discouraging situation, which today demands a new interpretation. The exhibition, which will be open until March, includes works by Rene Peña, Marta María Pérez Bravo, María Cristina Padura (photography), Juan Miguel Pozo, Armando Mariño (painting), Sandra Ceballos (video-performances) and Lindomar Plasencia (drawing), among others.

they capture the traditions and landscapes of these areas, revealing great technical ability and a skilful exploration of colour, based on his extensive experience in the ﬁeld of advertising. The sea, to which he has been closely linked since childhood, is the protagonist of some of the images on display, such as those captured on the coastal areas of Sri Lanka, which were swept away by the tsunami; sea landscapes which unfold in diptychs, while he introduces the technique of the photomontage to explore other subjects. But Icaza also explores a more private world, where daily life and close friends are the focus of scenes which also feature, autobiographical elements, always approached with austerity. The exhibition will be open through February.

Isaac Julien at the Helga de Alvear Gallery Meticulous in the composition of very precisely controlled images which unfold on several screens enveloping the spectator and dragging him to the interior of intense and interrupted narrations, Isaac Julián, in his photographic and film work, tackles processes of analysis centred around black identity and sexual identity. Now, in the Helga de Alvear gallery, he presents the last part of the trilogy of audiovisual installations that began with True North (2004) and continued the following year with Fantôme Afrique. With Western Union: Small Boats he delves into one of the great problems of our time: the painful adventure of the African immigrants who try to reach Europe. Once again, his cutting criticism of colonialism and imperialism, and the political and economic structures which suffocate the continent of Africa are expressed through a form of open narrative, which flees from linearity, and a visual language filled with metaphors. The second space in the gallery displays for the first time the work of Arturo Herrera, born in Caracas, in 1959, but resident in New York, where all his work has been produced. References to comics, cartoons and the world of children alternate in his paintings with the abstract forms of calligraphic rhythms; the traps, the wild associations, the fragmented images set in another context and a certain surrealist air compose an iconographic, narrative universe in which misunderstandings multiply and possible readings are sprinkled with question marks.

Terry Berkowitz, Memory and Feminism at the Magda Bellotti Gallery Photographs by Mariano Icaza The recent work by Mariano Icaza (Bilbao, 1964) comprises two themes; the ﬁrst is intensely private, and the second focuses on travel and landscape. Icaza began his photography training in Barcelona, and subsequently took part in a series of workshops at the Brooks Institute of Photography, in California, and at the Parsons School of Art, in Paris. The photographic series he is now presenting at the C.C. de la Puerta de Toledo is the result of a series of trips he has taken in the last few years, around countries such as Mexico and Tibet, and

It has already been a few years since, in our country, we have had access to the work of the North American artist Terry Berkowitz, at the Metrónom and Tecla Sala spaces. Now, and continuing with her links to feminist positions, she is presenting her most recent work at the Magda Bellotti gallery, from February onwards. Two installations form an exhibition with a high political charge and historical sensitivity. The ﬁrst, The Malaya Lola Project, is a photographic and sound installation, the result of the artist’s trip to the Philipines to work closely with the “Lolas Malayas” (Free INFO · ARTECONTEXTO · 93

Grandmothers), through an awareness programme organised by the Asian Centre for Women’s Human Rights (ASCENT), formed by 60 rape survivors, who were attacked by the Japanese during the Second World War. In addition to portraits and victims’ accounts, the project includes sending photographs in postcard form, to members of the Japanese parliament, with the aim of exerting pressure in order to speed up the pending legal compensations. Is this where my family lived?, the second installation presented at the gallery, is a work in process, in addition to being a long-term project, and consists of a series of photographs and videos resulting from the research the artist has been carrying out since 1997, when she was awarded a Fulbright scholarship to come to Spain. During her time here, she explored the history of the Jews and Arabs who lived in Spain, an issue which has also given rise to another series of installations, entitled Veil of Memory, where she again displays her interest in the critical re-interpretations of collective memory.

in 1952 and currently lives in Madrid. This is the second time he has exhibited his work in this space. Painting is his main medium, although in the last few years he has explored other media, displaying an experimental attitude and taking risks which remove him from the safety offered by pictorial language. His work, which is drenched in his knowledge of the history of art, seems to want to free itself from this baggage in order to develop elemental forms inspired by nature, in a display of a sort of longing for an unpolluted world. The sensuousness of matter floods the surface of the painting with elaborate textures, echoing Informalism, which serve as a medium for the unfolding of signs of an archaic nature, evoking primitive and ritual forms, symbolist configurations and echoes which build mythical landscapes. Gutierrez Goñi’s painting explores fields where intimate expression is fused with a poetics which seeks to take root in the land, and which speaks of the origins of what is human.

Third edition of the Art Madrid fair Closing of El Ojo Atómico The alternative circuit in Madrid has lost one of its main reference points: El Ojo Atómico (Contemporary Art Antimuseum). On the 21st of December, 2007, this space closed its doors after five years, during which time it was directed by Tomás Ruiz-Rivas and María María Acha, from its premises on C/ Mantuano. In this second phase, given that its first phase had been between 1993 and 1998, the revitalising role of El Ojo Atómico was unquestionable, and it went beyond being a mere exhibition space –a role which it also played, displaying the work of well-known artists, such as the Mexican Miguel Ventura, as well as many collective thematic projects—to become also a venue for meeting and debate, featuring the presentation of practical and theoretical initiatives which questioned the structures of the established art circuit. The fact of its closure confirms something which was already known: the lack of trust on the part +of our public institutions toward independent and self-managed projects, which results in very little financial aid being given to these projects; an attitude which differs greatly from what happens in other developed countries, where it is understood that this investment of public funds is highly profitable, as it generates cultural wealth from the foundations of society, relieves public institutions of some of their workload and revitalises cities without the need for exorbitant resources. The Regional Government and the City Hall of Madrid have both closed ranks in the face of the requests made by this sector of the cultural world. Several groups met last May in order to analyse the deficiencies in Madrid and state their demands, which resulted in the Manifesto by the Independent Artistic Agents in Madrid, which can be read at www.ojoatomico.com

Ricardo Gutiérrez Goñi at the Ra del Rey Gallery From March, the Ra del Rey gallery will present the work of the Argentinean artist Ricardo Gutiérrez Goñi, who was born in Mendoza 94 · ARTECONTEXTO · INFO

The third edition of this fair can be visited between the 13th and 17th of February, in the Glass Pavilion of Madrid’s Casa de Campo. With a total of 78 galleries taking part, the majority of them Spanish (more than two thirds) the fair has increased its exhibition space to 4,500 sq. metres and hopes to exceed last year’s ﬁgure of 23,000 visitors. Likewise, the organization committee expects to see an increase over last year’s business volume, which exceeded 20 million euros. Applications to take part in Art Madrid have increased considerably but the selection committee, with the aim of maintaining quality criteria, have opted to keep to the same number of participants. The 19 foreign galleries come from countries like Germany, Argentina, Brazil, Canada, Colombia, Korea, Cuba, Slovenia, the United States, France, Holland and Portugal, the country with the most galleries taking part. As well as this initiative, the company Arte y Asociados, which organizes Art Madrid, is promoting a new fair in the city of Valencia, to be called FIART VALENCIA, which will run from 25 September-1 October of this year, in Pavilion 8 of Valencia’s exhibition area. Applications to take part will be accepted from the beginning of February onwards.

Presentation of Proyecto-Edición (Edition-Project) Last 11 January the presentation took place in the Círculo de Bellas Artes in Madrid, of the Proyecto-Edición that, promoted by three Galician institutions: the CGAC, MARCO and the Luis Seoane Foundation, aims to investigate the use made by artists of the different publishing media which are available today, from photocopying to radio, from the audiovisual and digital publishing fields to the fanzine, television and artists’ books. Its growth and diversification, its infiltration in the media and in the public space beyond the museum sphere and its usual target group, give the edition an extraordinary prominence whose dimensions and possibilities

deserve to be analysed in all their complexity. So, this project which commenced in 2006, is deﬁned as an evolving work setting with a three-year duration and in which artists like Joan Morey, Dora García, Julia Montilla and Javier Peñaﬁel, among others, have taken part. As well as the Círculo de Bellas Artes, other spaces, like the city’s bookshops, radio stations and magazines have collaborated in the presentation and diffusion of this ambitious initiative throughout the month of January. Exhibitions in the three Galician centres, such as Información contra información, now in the CGAC, courses, seminars, a documentation centre and a web page constitute the work platforms of Proyecto-Edición.

Brazil invades Madrid Each year, in February, Madrid becomes the host of the guest country at ARCO. Practically every institutional space, as well as some private spaces and even some galleries, work hard to bring to the fair artists from the country in question. But this year, Brazil –as was the case of Mexico in 2006– has aroused great expectations, given the fact that its artistic production has been experiencing extraordinary growth over the last few years, and has achieved great international visibility. A telegraphic report of the different offerings on display can help all those who wish to immerse themselves in Brazilian art, by providing an itinerary of the main shows. Let us begin with the Museo Reina Sofía, where Jose Damasceno presents an exhibition which will take over the building, although it avoids the usual showrooms, and instead displays his work on the museum´s facade, in the garden, the patio, on the staircases, in the library and the gift shop, establishing a dialogue with these nonmuseum spaces. In the meantime, the Audiovisual Department of the MNCARS will project a selection of seventeen of the main ﬁlms in Brazil’s cinematographic production, as well as a Brazilian video show, and, to round off the programme, the performances Juego de manos, by Michael Groisman, and Y pasa, by Beth Moisés, which will take place on the 6th and 8th of February, respectively. The La Casa Encendida gallery will present a video display of the work of the artist Cao Guimarães, as well as an installations by Lucia Koch and Marcelo Cidade (Opening: 12th of February). There is also a space for music, with performances by Kassin + 2, Dj Dolores and Chelpa Ferro (10th of February, at 21h) and Cidadão Instigado (17th of February, at 21 h). The Sala Alcalá 31 is offering another important show, as it is the venue for the 30th edition of Panorama da Arte Brasileira, which is organised every two years by the Museo de Arte Moderna of São Paulo, and features the work of almost thirty artists, by means of which the show’s curator, Moacir dos Anjos, questions the expression “Brazilian art” as a depository of shared and identifying features, highlighting the swift internationalisation of artistic languages (inauguration: 14th of February).

In addition, the Canal de Isabel II will present an attractive programme, with the photographs and videos of two interesting artists, Rosângela Rennó and Eder Santos, conceived especially for this unique space (opening: 13th of February). The Matadero Madrid-Abierto por Obras space will house the installations of Fernanda Gomes and Carmela Gross (opening: 11th of February). In the meantime, Matadero Madrid-Intermediae will serve as the platform for the Colectivo GIA of Salvador de Bahia, which will conduct an urban intervention, bringing about a meeting of Spanish and Brazilian collectives, as well as holding a photography exhibition. As for the Medialab Prado space, it will host a series of lectures entitled Audiovisual Experimentación and Free Culture in Brazil, which will feature the contribution of Felipe Fonseca, who will speak about Culture, Freedom, Collaborative Creation and Social Technology in the Brazilian Context, followed by the live presentation of Fetalcohol, with the project Live P.A. Fetalcohol (14th of February, at 19h). The 12th AVLAB Summit will also take place in this same space, with the presentation of sound and visual art offerings by the guest country. The Filmoteca Nacional will also participate in these activities by projecting a series of Brazilian ﬁlms produced in the last ﬁfteen years.

Ron Brugal Emerging Artists Award ARCO’08 This award is being given for the second year running, with the aim of contributing to the recognition and appreciation of artists who are beginning to become known on the international art scene. The great showcase that is the ARCO fair is the setting chosen to develop this initiative whose objective is to support emerging artists of any nationality, representatives of new generations whose work makes a contribution to contemporary languages with no limitations in terms of media or techniques. The Ron Brugal Emerging Artists Award is worth 12,000 euros and is accompanied by the purchase of one of the works presented at the fair. Last year the work purchased was Boxeadores, by Martín y Sicilia. The award process is divided into two phases; during the ﬁrst phase, thirty works are shortlisted out of those exhibited in the different sections of ARCO. The criteria taken into account in both this phase and the next are based on the innovative nature of the works and the consistency of the artists’ careers. The art critic and independent curator Santiago Olmo, an expert on the international art scene, will be in charge of this ﬁrst phase. The second phase will be the responsibility of a jury who will chose the winning piece from among the short listed works,. Among the members of the jury for this second edition of the award, are Pablo Genovés, an artist and member of the Board of Directors of the AVAM (Association of Visual Artists of Madrid); Alicia Murría, an art critic and the editor of ARTECONTEXTO magazine, and Ferrán Barenblit, director of the Centre d’Art Santa Mónica, in Barcelona. The award ceremony will take place on the 14th of February, at the ARCO fair. INFO · ARTECONTEXTO · 95

MATÍAS DUVILLE BUENOS AIRES ALBERTO SENDRÓS ART GALLERY

EVA GRINSTEIN

A member of the young generation of Argentinean artists, which, since the beginning of this century, has had a strong impact on a national and international level, Matías Duville (Buenos Aires, 1974) occupies an established position purely as a result of his talent, regardless of trends and fashions. While many of his contemporaries were wondering whether they should attach themselves to the committed political-conceptual line or to the formalist-childlike –decorative one, Duville was working in what could be seen as an anachronistic way, concerning himself with the vicissitudes of materials and anchored in a personal narrative from which, without straying from his theme, he gradually learnt how to make digressions responding to the interest aroused by the experiments he conducted with different media. Duville’s development was swift: after graduating in visual arts, his inclusion in the contemporary art circuit coincided with further training at the studio of Jorge Macchi and, between 2003 and 2005, with the scholarship he received which was directed by Guillermo Kuitca. His ﬁrst exhibitions, at the Alberto Sendrós gallery (2003, 2005) were soon followed by individual shows at the MACRO museum, in Rosario, the Galería Baró Cruz, in São Paulo, and, this year, at the MUSAC, in Leon,

Primitivo Agreste, 2007. Acrylic on chipboard. Courtesy: Alberto Sendrós Gallery

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in addition to a residency at the prestigious Italian Civitella Ranieri centre. Argentinian collectors followed his career with great interest, and he is now one of the most sought after artists in Argentina. But “success” does not seem to have gone to Duville’s head, although undoubtedly it has driven him to intensify his production, as can be appreciated in his latest solo exhibition at the Sendrós gallery. A figurative draughtsman, neither realist nor surreal, Duville is consistent in a his predilection for the forms of landscape. His scenes tend to display the conjunction of natural situations –places, phenomena, animals– with cultural artefacts –automobiles, houses, bridges–, which is intensified by the almost complete absence of human figures. Free from the rhetoric weight of anthropomorphic representation, the spaces and objects themselves become the protagonists of stories which do not entirely wish to be told. The stories lie In the gabled roofs, in the lakes surrounded by trees and their shadows and in the trees, bent by a possible gale. Drawing with pen on silk or with a crayon on paper, to mention just two of the media he has used, Duville developed fairly extensive series which revolved around subjects which appear to be interconnected when the whole of his body of work is seen in perspective. His most recent production, which he has titled Una escena perdida, sees the return of several of his recurrent icons, such as the tree and the house, but in an unexpected change of scale, driven by his chosen medium: chipboard, a material used to reduce construction costs, which is sold in sheets, which Duville juxtaposes, forging enormous planes, 2 metres tall and 4 to 7 metres wide. The enlarged landscape thus becomes like wallpaper, a mural painting, a panoramic screen. The chipboard adapts to the landscape like a grained background, telling the brushstroke how to behave and offering itself in small coloured fragments, which become detached and are restuck. Given the size of the works, it was impossible for the gallery to hold more than four or five, which are tightly packed nonetheless. The sensation is strangely contradictory: one wants to see more, and at the same time overwhelmed by the weight of the infinite details which render Duville’s work an ideal trigger for daydreaming and delight.

MATÍAS DUVILLE BUENOS AIRES ALBERTO SENDRÓS GALERÍA DE ARTE

EVA GRINSTEIN

aguas, en los laguitos rodeados de árboles con sus sombras y en los troncos quebrados por la acción de algún vendaval posible, están contenidos los relatos. Dibujando con bolígrafo sobre seda o con crayón sobre papel, por mencionar sólo dos de los medios que ha utilizado, Duville desarrolló series más o menos extensas en torno a algunos temas que aparecen interconectados entre sí al mirar el conjunto de su obra en perspectiva. En su más nueva producción, que presenta bajo el título Una escena perdida, vuelven varios de sus íconos habituales, como el árbol y la casa, pero en un sorprendente cambio de escala impulsado por el tipo de soporte elegido: se trata del aglomerado de madera, material utilizado para abaratar costos en la construcción y comercializado por planchas, que Duville yuxtapone formando enormes planos de 2 metros y medio de alto por 4 a 7 metros de base. El paisaje ampliado se convierte así en empapelado de pared, pintura mural, pantalla panorámica. El aglomerado se amolda al paisaje como fondo veteado, indicando a la pincelada cómo comportarse y brindándose en pequeños fragmentos coloreados, desprendidos y vueltos a pegar. Dadas las dimensiones de las obras era imposible que la galería pudiera albergar más de cuatro o cinco, y aún así lucen apretadas. La sensación es extrañamente contradictoria: uno se queda con ganas de ver más, y al mismo tiempo desbordado por el peso de los detalles inﬁnitos que hacen de la obra de Duville un disparador ideal para la ensoñación y el embeleso.

Integrante de la joven generación de artistas argentinos que se proyectó con energía a nivel nacional e internacional desde comienzos de este siglo, Matías Duville (Buenos Aires, 1974) ocupa un lugar consolidado a fuerza de puro talento, al margen de modas y tendencias. Mientras muchos de sus colegas se preguntaban si correspondía adscribir a la línea político-conceptual-comprometida o a la formalista-infantildecorativa, Duville trabajaba de un modo si se quiere anacrónico, atento a las vicisitudes de los materiales y anclado en una narrativa personal que, sin perder su eje, fue aprendiendo a tomar desvíos al calor de los experimentos con los diferentes soportes. El crecimiento de Duville fue acelerado: su inserción en el circuito del arte contemporáneo fue simultánea, tras terminar el profesorado de artes visuales, con sus estudios de perfeccionamiento en el taller de Jorge Macchi y luego de 2003 a 2005 en la Beca dirigida por Guillermo Kuitca. A sus primeras exhibiciones en la galería Alberto Sendrós (2003, 2005) pronto le seguirían individuales en el museo MACRO de Rosario, en la Galería Baró Cruz de São Paulo y este año en el MUSAC de León, además de una residencia en el prestigioso centro italiano Civitella Ranieri. El coleccionismo argentino acompañó con verdadero interés este proceso, y hoy es uno de los artistas más codiciados por el mercado local. Pero el “éxito” no parece habérsele subido a la cabeza a Duville, aunque sin dudas le ha impulsado a redoblar la apuesta, según se puede apreciar en su nueva muestra individual en la galería Sendrós. Dibujante figurativo, ni realista ni surreal, Duville se mantiene constante en cierta predilección por las formas del paisaje. Sus escenas tienden al cruce entre situaciones naturales –lugares, fenómenos, animales– y artefactos culturales –automóviles, casas, puentes–, potenciados por la ausencia casi total de figuras humanas. Sin el peso retórico de la representación antropomórfica, son los espacios mismos y las cosas los protagonistas de unas historias que no desean ser del todo contadas. En los techos a dos Sin título, 2007. Acrílico sobre placas de aglomerado. Cortesía: Galería Alberto Sendrós.

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means of various treatments and objectives, ranging from homage, appropriation and subtle parody, to the exorcism of the ghosts of the past. The show revolves around the piece World Question Center, a performance produced by James Lee Byars in 1969, which attempted to record significant questions posed by 100 artists, thinkers, architects, MÉXICO DF scientists and personalities from the time, such as Joseph Beuys and CASA DEL LAGO John Cage; a sort of time capsule which summarised the thought of the time in the form of sentences, provocations, reflections and questions: “Which questions do you ask yourself?, Why is it so difficult Play it again, Sam to make useful mistakes?, What could be the role of art today?”. The A well-known, apocryphal quote from the film Casablanca work was recreated in 2003 by the BAK (Basis voor Actuele Kunst, Utrecht) for the project Now what? Dreaming a better World in six parts. Part three: The World Question Center Reloaded, and both versions can be seen at the exhibition. In this case, an artistic event was reproduced, but reenactment is strongly connected to the idea of historic reconstruction, as can be seen in The Battle of Orgreave, a documentary video on the re-staging of the confrontations between mining groups and the police in Yorkshire, England, in 1984. The action is recreated in the place where the original events occurred, with the participation of professionals and of miners who were present at the confrontations in the Thatcher era. Obviously, for residents of the area, the wounds have still not healed, as can be seen in a series of interviews, where miners bitterly recall the betrayal of the working classes by their Prime Minister, who described them as “the enemy within” to be overcome, and “much more dangerous than the outside enemy in the Falklands”. A policeman said that Thatcher had helped him to do something for his community: destroy it. This video contrasted with a photo-mural of a picture taken by Virgilio Sánchez for the Mexican newspaper Reforma, Mural photo of a cutting from the Mexican newspaper Reforma, documenting the parody of the eviction of the APPO. Photo: Virgilio Sánchez which shows teachers and militants of the APPO group (the People’s Assembly of the Villages of Oaxaca) recreating their confrontation with the police, which took place a year BÁRBARA PEREA It is said that imitation is the sincerest form of flattery. “Communities, before, in the city of Oaxaca. The parody is reminiscent of pastorelles like neurotics, tend toward repetition” (Héctor Aguilar Camín) and, or a low-budget Paschal procession –with “Roman” soldiers wearing I imagine, even more so in the framework of the current culture, brushes on their heads– surrounded by the laughter of those present drenched, as it is, in the taste for serialisation, for sequels, for prequels at what is really a spontaneous popular fair. Much more sinister than and for the reloaded. The curator of this show, Víctor Palacios, says this jocular celebration is The Milgram Re-enactmen, both because of that this is the era of the remake, and it will be known for its obsession what it presents and because of the cold distance generated by the with repetition. The exhibition in question, which, more than a show actors’ performance and the veneer of a new layer of representation. in the traditional sense of museum, art and audience, is a modest What the work recreates is an experiment in obedience, in which archive or “Reference Centre”, according to its self-definition, deals participants gradually renounce their will and opinion by administering precisely with repetition as an artistic resource and, more specifically, electric shocks to subjects in another room, gradually increasing their with reenactment, a highly nuanced term (some of its possible intensity until they become intolerable. In fact, none of the actors were alternatives are recreation, visitation and dramatisation), which implies harmed in the making of the video, nor in the original experiment; the the contemporary reproduction/staging of an event from the past, by shocks are imaginary, unlike the desire to administer them.

Please, Thank You, No Problem. Re-enactments

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Por favor, gracias, de nada. Re-enactments MÉXICO CASA DEL LAGO

Play it again, Sam Popular cita errónea de la película Casablanca

de los hechos, con la participación tanto de profesionales como de los mineros que estuvieron presentes en las confrontaciones en tiempos de Thatcher. Evidentemente, para los habitantes del lugar, las heridas siguen abiertas, como se maniﬁesta en las entrevistas, en las que los mineros recuerdan amargamente la traición a la clase obrera por parte de su primer ministro al tacharlos de “el enemigo interno” a derrotar, y “mucho más peligroso que el enemigo externo de las Malvinas”. Decía un policía que Thatcher lo había ayudado a hacer algo por su comunidad: destruirla. Este video se contrapunteaba con un fotomural de una imagen tomada por Virgilio Sánchez para el periódico mexicano Reforma en la que maestros y militantes del grupo APPO (Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca), recrean su enfrentamiento con la policía,

BÁRBARA PEREA

Se dice que la imitación es la mejor forma de halago. “Los pueblos, como los neuróticos, tienden a repetir” (Héctor Aguilar Camín) y más aún, supongo, dentro del marco de la presente cultura, permeada, como está, del gusto por la serialización, la secuela, la pre-cuela y lo reloaded. Decía el curador de la muestra, Víctor Palacios, que esta es la época del remake, y que será recordada por su obsesión por la repetición. La muestra en cuestión, que más que exposición en el sentido tradicional de museo, arte y público, es un modesto archivo, o “Centro de documentación”, según su autodefinición, trata precisamente sobre la repetición como recurso artístico, y más concretamente, sobre el reenactment, término de delicada traducción (recreación, visitación y dramatización son algunas opciones) que implica la reproducción/ escenificación actual de un hecho acontecido en el pasado, con diversos tratamientos y objetivos que van desde el homenaje, la apropiación y la sutil parodia, hasta el exorcismo de los fantasmas del pasado. El eje de la muestra es la obra World Question Center ROD DICKINSON The Milgram Re-enactment, 2002. Video 90’. Proyecto realizado en colaboración con GRAEME EDLER y STEVE RUSHTON y comisariado por el Centre (El centro mundial de la pregunta), performance que for Contemporary Art, Glasgow. realizara James Lee Byars en 1969, y que pretendía registrar preguntas significativas formuladas por 100 artistas, pensadores, sostenido hace un año en la ciudad de Oaxaca. La parodia toma arquitectos, científicos, y personalidades de la época, como Joseph tintes de pastorela o procesión pascual de bajo presupuesto –estilo Beuys y John Cage; una suerte de cápsula del tiempo que sintetizaba soldados ‘romanos’ con cepillos en la cabeza– entre las risas de el pensamiento de aquel entonces en forma de frases, provocaciones, los participantes en lo que es propiamente una verbena popular reflexiones e interrogantes: “¿qué preguntas te haces a ti mismo?, espontánea. Bastante más siniestro que esta jocosa celebración ¿por qué es tan difícil cometer errores útiles?, ¿cuál podría ser el papel es The Milgram Re-enactment (La repetición de Milgram), tanto del arte hoy?”. La obra fue recreada en 2003 por el BAK (Basis voor por lo que recrea, como por el frío distanciamiento que genera la Actuele Kunst, Utrecht) para el proyecto Now what? Dreaming a better interpretación de los actores y la veladura de una nueva capa de World in six parts. Part three: The World Question Center Reloaded, representación. Lo que la obra recrea es un experimento sobre y es posible ver ambas versiones en la exposición. En este caso se la obediencia en la que los participantes van renunciando a su reprodujo un evento artístico, pero el reenactment está muy ligado a voluntad y criterio al administrar descargas eléctricas, a sujetos la noción de reconstrucción histórica, como puede apreciarse en The que se encuentran en otra habitación, que van incrementando Battle of Orgreave, video documental sobre la re-escenificación de los hasta volverse intolerables. En realidad ningún actor fue herido en enfrentamientos entre los grupos mineros y la policía en la region de la realización del vídeo, ni en el experimento original; las descargas Yorkshire, Inglaterra en 1984. La acción se recrea en el lugar original son imaginarias, pero no lo es el deseo de administrarlas. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 99

breasted slave, dressed in rags, sits in a pool of water alongside a white man’s coiffed but decapitated head. To the right, on a hill, a slave girl fellates who might be her master’s son. The latter points to the sky, where a black man dangles from his giant, inflated penis. NEW YORK Down below, a slave appears to be dancing a jig while babies drop THE WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART from between her open legs. Off to the far right, the lower half of a well-heeled man sticks out from under the skirt of a slave grasping a broom. Shadowy History The fact that Walker’s shocking images do not form coherent narratives has made her one of our country’s most polemical artists. She is not, however, interested in stirring up controversy just for its BEN JOHNSON The most striking works in Kara Walker’s current show at the Whitney own sake. By making art about slavery and racism but not “making Museum of American Art are made from two raw materials: black a statement” about them, she rejects the role assigned to her as a paper and the myth of the Old South. Walker (California, 1969) has minority artist. “In a way,” Walker said in a 1997 interview, “I’d like to gathered the racist stereotypes that make for characters in 19th and set up a situation where the viewer calls up a stereotypical response to early to mid-20th century narratives about the Confederate states the work that I, the black artist/leader, ‘will tell it like it is.’ But the ‘like –from the abolitionist novel Uncle Tom’s Cabin to the Disney movie it is,’ the truth of the piece, is as clear as a Rorschach test.” Indeed, the Rorschach test –in which a psychologist asks a patient Song of the South– and reproduced them as silhouetted figures. She cuts these out of black paper and places them on neutral backdrops; to look at a series of black inkblots on white paper and name any images that come to mind– is a perfect metaphor for the hundreds of silhouettes oftentimes, she glues them right to the gallery walls. The silhouettes, hang alone or in clusters of two or three. From that appear in the wall murals, collages, drawings, and short films that a distance, the figures look so graceful as to be dancing, but as the comprise Kara Walker: My Complement, My Enemy, My Oppressor, My spectator draws close they undergo a startling change –in truth, Love. Time and again in this retrospective on Walker’s 13-year career, the tableaux turn out to be bizarre fantasies of sex and violence she underscores the spectator’s role in creating the racist fantasies that seem fraught with meaning but which ultimately are confusing. before him. In Darkeytown Rebellion (2001), Walker makes the case For example, in the exposition’s first piece, a mural titled Gone, quite literally: a light projector, sitting on the floor, shines a swirl of colors An Historical Romance of a Civil War as It Occurred Between the on a wall mural depicting an orgiastic slave revolt. As spectators cross Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart (1994), a bare- the room, they pass before the projector, and it throws their shadows into the mayhem. Other times, Walker draws attention to her own participation. In …Calling to me from the angry surface of some grey and threatening sea. I was transported (2007), a short film, the artist performs a shadow play full of gruesome acts, and we catch glimpses of her fingers, manipulating the puppets. The last piece in the exposition, however, contains no silhouettes or even any images. Letter from a Black Girl (1998) is a furious missive, typewritten and blown up to giant proportions, from a black woman to an abusive ex-lover. The language, however, is ambiguous, and the reader cannot tell whether the addressee is a former slave master or a contemporary man. Whoever he is, the writer abhors him but nonetheless pines for him, too; you, she writes, are “my complement, my enemy, my oppressor, my love.” Ultimately, Walker’s gesture is all the more political because she refuses to make any attempt “to get past” slavery. Indeed, she emphasizes its continued presence in the most intimate of spaces – KARA WALKER Gone, An Historical Romance of a Civil War as it Occurred between the Dusky Thighs of our fantasies and desires– and obliges the spectator One Young Negress and Her Heart (Detail 1), 1994. Installation view at The Walker Art Center, to assume his responsibility as a living part of it. Courtesy of Sikkema Jenkins & Co. Photo: Gene Pittman/The Walker Art Center

KARA WALKER

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KARA WALKER NUEVA YORK THE WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART

Una historia sombría

al paciente que mencione las formas que se le vienen a la mente mientras observa una serie de manchas de tinta negra en un papel– es una metáfora perfecta de los cientos de siluetas que aparecen en los murales, dibujos, collages y cortometrajes incluidos en esta muestra. Una y otra vez en esta retrospectiva de los trece años de carrera de Walker, la artista recalca el papel del espectador al recrear ante él las fantasías racistas. En Darkeytown Rebellion (2001), Walker lleva esta idea al extremo de la literalidad: desde un proyector situado en el suelo, brota un torbellino de colores que se superponen en un mural que representa una orgiástica revuelta de esclavos. Cuando los espectadores cruzan la sala y se ponen delante del proyector, sus sombras pasan a formar parte del alboroto. A veces, en cambio, Walker subraya su propia participación. En…Calling to me from the angry surface of some grey and threatening sea. I was transported (2007), un cortometraje, la artista lleva a cabo un juego de sombras con actos truculentos; cada tanto es posible ver sus dedos mientras manipula los títeres. La última pieza de la muestra, no obstante, no contiene siluetas o imágenes de ningún tipo. Letter from a Black Girl (1998) es la carta rabiosa, escrita a máquina y ampliada hasta alcanzar un tamaño gigantesco, de una mujer negra a un abusivo ex amante. El lenguaje, sin embargo, es ambiguo, y el lector no sabe si el destinatario es un antiguo amo esclavista o un hombre del presente. Quien quiera que sea, la autora de la carta lo aborrece, aunque a la vez lo echa de menos. Tú, escribe, “eres mi complemento, mi enemigo, mi opresor, mi amor”. En última instancia, el gesto de Walker resulta tanto más comprometido políticamente toda vez que la artista se rehúsa a dar conclusiones claras y tranquilizadoras, antes bien, preﬁere poner el énfasis en la persistencia del conﬂicto, obligando al espectador a asumir su propia responsabilidad como una parte vital del mismo.

BEN JOHNSON El papel negro y el mito del Viejo Sur constituyen la materia prima de la muestra que Kara Walker expone en en el Whitney Museum of American Art. Walker (California, 1969) reúne los estereotipos racistas que daban vida a los personajes de las ficciones sobre los Estados de la Confederación sureña entre el siglo XIX y bien entrado el XX –desde la novela abolicionista La Cabaña del Tío Tom hasta la película de Disney Canción del Sur– y los reproduce en forma de siluetas de papel negro para luego situarlos en contextos neutrales, a menudo incluso sobre los propios muros de la galería. Cada silueta se expone por separado o en grupos de a lo sumo dos o tres. Desde cierta distancia, las figuras parecen estar ejecutando un delicado baile, pero a medida que el espectador se acerca a estas percibe un cambio radical: las imágenes son en realidad fantasías extravangantes de sexo y violencia cuyo carácter aparentemente explícito al final induce al equívoco. Por ejemplo, en la primera pieza de la muestra, un mural titulado Gone, An Historical Romance of a Civil War as It Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart, una esclava con el torso desnudo y vestida con harapos, se encuentra sentada en una piscina junto a la cabeza cortada de un hombre que, sin embargo, está bien peinado. A la derecha, en una colina, una chica esclava le practica una felación a quien podría ser el hijo de su amo. Éste último apunta al cielo, donde un negro pende de su gigantesco e inflado pene. En la parte inferior, una esclava parece bailar un jig mientras, de sus piernas abiertas, emergen bebés. En el extremo derecho, la parte inferior de un hombre con tacones surge de las faldas de una esclava que sujeta una escoba. El hecho de que las chocantes imágenes de Walker no propongan historias coherentes la ha convertido en una de las artistas más polémicas de su país, desde Gone, An Historical Romance…, su primera exposición realizada en la galería SoHo en 1994. Walker, sin embargo, no está interesada en la controversia por la controversia. Al centrar su práctica en la esclavitud y el racismo sin “pronunciarse claramente” al respecto, la artista rechaza el papel de artista perteneciente a una minoría. “En cierto sentido”, declaró en una entrevista de 1997, “me gustaría proponer una situación donde el espectador reacciona de manera estereotípica ante una obra donde yo, la artista/líder negra, ‘le diré cómo son las cosas’. Aunque este ‘cómo son las cosas’, la verdad de la pieza, sea tan claro como un test de Rorschach”. KARA WALKER Darkytown Rebellion, 2001. Colección Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxembourg. Cortesía de la artista, Sikkema Jenkins & Co. y Whitney Museum. En efecto, el test de Rorschac –donde el psicólogo le pide

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Forms of Resistance. Artists and the desire for social change from 1871 to the present EINDHOVEN VAN ABBE MUSEUM

Wishes for Changing the World PEDRO MEDINA

In this exhibition, “to resist” is synonymous with social construction, with reference to historical moments in the last 150 years, where artistic desire and social revolution have gone hand in hand, against the backdrop of Susan Sontag’s “aesthetic of resistance” against the establishment, displaying an attitude aimed at understanding art as a mechanism for the representation of the schisms of a speciﬁc period, thanks to a critical sensitivity able to question it and dream of another possible world. The stages of this journey pay heed to social movements which changed the line of time, and artists who broke away from the conventions of art. These historical milestones gave rise to the

General view. Courtesy: Van Abbemuseum

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interpretation of time as possibility, and it is this that the spectator has come closer to, from the Paris Commune in 1871, and Courbet’s attitude to it, to the various reactions of the post-Berlin Wall world. We thus observe the way “resistance” became linked to certain political positions and hopes for the future, with historical vanguards forming one of the main touchstones of a process which was not without contradictions, and later observing how, beginning at the end of the 1960s, other forward-looking forms of resistance emerged.. Within this attempt at visibility, the book published by Bradley and Esche –as part of the Transform project and the UE Culture 2000 programme, where art criticism coexisted with social activism—has become important as a work material. It was used to build the lexicon for constant revolution: socialism, masses, utopia, community, ideology, civil disobedience … while a great manifesto composed of other partisan ideas took shape. But this is not a history which follows a strict chronology. Instead, rather than following linear time, each historical episode gives rise to another –as happened in Walter Benjamin’s Theses–, giving a sense that all revolutionary events are linked by their desire for justice. With this wish in mind a route was constructed which displays different exhibition strategies. From the beginning it opts for pieces that understand work as an archive of reality in order to involve us in an historic process to which we belong. Thus, the exhibition becomes a continual succession of installations which immerse the spectator in the interior of the work rather than putting him or her in front of it, even referring critically to the city which hosts the exhibition –as in the piece by Hans Haacke– or demonstrating the commercial character of art by exhibiting works by such outstanding figures as Kiefer or Lam free from the aura conferred on them by the museum, exhibited purely as merchandise for sale. A characteristic of the Van Abbe Museum, which is present in other projects as plugin, is the desire to redesign the conditions for perceiving the work, opting in this case for a social content linked to exhibition experiments which involves a redefinition in terms of the work, but also in terms of the world, on finding oneself in the kingdom of the not-yet. It points, in short, to art which embodies an active dimension of the world, going towards the projection of a novum. It imposes, then, a “building of the world”, but one could ask oneself if the work of art has stopped reflecting the world around us to be reality itself, as if it were a new Galatea. This proposal takes us, therefore, to new forms which regard poetic and political ethics as the new global context in order to be able to inhabit a new time which assures other resistances.

Formas de resistencia. Artistas y deseo de cambio social desde 1871 hasta hoy EINDHOVEN VAN ABBE MUSEUM

Deseos de cambiar el mundo PEDRO MEDINA

apuesta por piezas que entienden la obra como archivo de la realidad con el ﬁn de implicarnos en un proceso histórico al que pertenecemos. Así, la muestra se convierte en un continuo sucederse de instalaciones que sumergen al espectador en el interior de la obra y no frente a ella, haciendo incluso referencia crítica a la ciudad que alberga la exposición –como la pieza de Hans Haacke– o evidenciando el carácter mercantil de la obra de arte al exponer clásicos como Kiefer o Lam exentos del aura que el museo otorga, exhibidos como pura mercancía por vender. Una característica del Van Abbe Museum, presente en otros proyectos como plug-in, es la voluntad de rediseñar las condiciones de percepción de la obra, apostando en este caso por un contenido social unido a experimentos de exposición que suponen un resituarse frente a ella; pero también frente al mundo, al encontrarse en el reino de lo aún-no. Se apunta, en suma, a un arte que incorpore una dimensión activa sobre el mundo, partiendo hacia la proyección de un novum. Se impone entonces un “hacer mundo”, pero cabría preguntarse si la obra de arte deja de reﬂejar nuestro entorno para ser ella misma realidad, como si de una nueva Galatea se tratara. Esta propuesta nos remite, pues, a nuevas formas que consideran ética, política y poéticamente el nuevo contexto global para poder habitar un nuevo tiempo que promete otras resistencias.

En esta exposición resistir es sinónimo de construcción social, atendiendo a momentos históricos de los últimos 150 años donde deseo artístico y revolución social han ido de la mano, como si esa “estética de la resistencia” contra lo establecido de Susan Sontag sonara de fondo, demostrando una actitud encaminada a entender la obra de arte como mecanismo de representación de las fracturas de un momento determinado gracias a una sensibilidad crítica capaz de cuestionarlo y pensar en otro mundo posible. Las etapas de este viaje constatan movimientos sociales que cambiaron la línea del tiempo y artistas que rompían con las convenciones del arte. De estos hitos históricos nace la conciencia de un tiempo convertido en posibilidad, y a él se acerca el espectador desde la Comuna de París en 1871, y la posición de Courbet ante la misma, hasta varias reacciones al mundo post-Muro de Berlín. Observamos así cómo la resistencia se vinculó a determinadas posiciones políticas y perspectivas de futuro que tienen a las vanguardias históricas como una de las principales piedras de toque en un proceso no exento de contradicciones, para observar más tarde cómo a partir de ﬁnales de los sesenta aparecen otras formas de resistencia y proyección hacia lo por venir. Dentro de este intento de visibilidad cobra importancia como material de trabajo el libro editado por Bradley y Esche –dentro del proyecto Transform y del programa Cultura 2000 de la UE, donde la crítica artística convive con el activismo social–. Con él se construye el léxico de una revolución constante: socialismo, masa, utopía, comunidad, ideología, desobediencia civil… mientras cobra forma un gran maniﬁesto compuesto por otros parciales. Pero esta no es una historia que siga una cronología estricta sino que, por encima de un tiempo lineal, cada evento histórico llama a otro –como ocurría en las Tesis de Walter Benjamin–, sintiendo que todos los acontecimientos revolucionarios se llaman entre sí unidos por su ansia de justicia. Con esta voluntad se construye un recorrido que muestra distintas estrategias expositivas. De inicio se PETER KENNARD Crushed missile, 1980. Cortesía del artista

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STAN DOUGLAS: Past Imperfect STUTTGART STAADS GALERIE WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTVEREIN

BERTA SICHEL

One of the most important retrospectives on Stan Douglas (Vancouver, 1960), covering the period from 1986-2007, is on view at two venues, the Staadsgalerie and the Württembergischer Kunstverein, in Stuttgart. Under the title Past Imperfect, the two exhibitions display key works of the past twenty years, showing them together for the first time. The exhibition does not follow a chronological order but rather conveys different possible interpretations of this complex body of work. Douglas is one of the most important contemporary artists, and his works were selected for several editions of Documenta (1992, 1997, 2002) and for three editions of the Venice Biennale (1990, 2001, 2005). He has expanded, as no other artist, the experiential spaces of cinema, television, and museums, both in sensorial and intellectual terms. The exhibitions at Stuttgart include videos, film installations and photographs, most of which deal with the subject of film sets.

Cuba Photographs, Print Shop/Auto Shop, Habana Vieja, 2004 Courtesy: Württembergischer Kunstverein Stuttgart and Staatsgalerie Stuttgart

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In this context, time, the key material of his works, in many respects, is detached from its familiar order to become a Past Imperfect: an imperfect process of that which has always been the past. His works, which allude to the intellectual, cultural, and ideological traditions of modernism, constitute a critical revision of Western history and contemporary times. His work constantly revolves around the question of the failure of modern utopias. All of his film and video installations are preceded by an analysis of a certain place –Potsdam, British Columbia, Havana, Detroit– on whose history Douglas reflects, with reference to literary, film, or musical sources, such as Der Sandmann by E.T.A. Hoffmann. Seemingly irreconcilable contexts are brought together and, thanks to the unique way in which Douglas appropriates audiovisual media, they produce an open, ambiguous narrative. Alongside his works Win, Place or Show (1998), Journey into Fear ( 2001), Suspiria (2002), and Inconsolable Memories (2005) are his two most recent video installations, Klatsassin (2006) and Vidéo (2007). Grouped together, they function as “recombinant narratives”, as Douglas terms his working method. Here, a computer system constantly rearranges the montage of the various film and sound sequences of one and the same work before the viewer’s eyes. These works have no beginning or end, nor will the viewer ever see the same version twice. Instead, we witness ever new variations of a narrative, constantly changing combinations of its fragments. Douglas thus offers an open view of the past and the present, whose possible truths are continually brought into play. Vidéo (2007) is a silent video shot in colour that combines the oppressive camera work of the film by Beckett Film with the equally disturbing narrative from Kafka’s novel The Trial –both of which are interpreted in the context of current migration issues. The camera incessantly follows a woman through gloomy rooms and a modern high-rise estate. Justice and obscure agents seem to have conspired against her. Douglas has reflected, in a number of other works, on the consequences of the arrival of European empires into the “New World”. The time frame he has covered ranges from early colonialism (Nu•tka•) to the rise and fall of industrialization (Pursuit, Fear, Catastrophe: Ruskin B.C.), among others. In a different mood, in Klatsassin (2007), justice and criminology are likewise challenged as reliable tools for the establishment of the truth. Rather, truth becomes a question of interpretation. In the exaggerated style of a Western set in western Canada in the gold rush era, five different time periods in a murder case are hopelessly entangled, as are the various versions of how the murder may have occurred. There is not enough space to reflect on the all the works included in these exhibitions, but a visit to Stuttgart is a must.

STAN DOUGLAS: Past Imperfect STUTTGART STAADS GALERIE WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTVEREIN

BERTA SICHEL

de trabajo. Aquí, un sistema informático reordena constantemente el montaje de las diversas secuencias de imagen y sonido de una misma obra ante la mirada del espectador. Estas obras no tienen ni principio ni fin, y el espectador nunca verá la misma versión más de una vez, sino nuevas variaciones sobre la narrativa y combinaciones constantemente cambiantes de sus fragmentos. Así, Douglas ofrece una visión del pasado y del presente, cuyas realidades posibles saca continuamente a relucir. Vidéo (2007) es un video mudo en color que combina la opresiva cinematografía de la película Film, de Beckett, con la igualmente perturbadora narrativa de la novela El Juicio, de Kafka, las cuales interpreta en el contexto actual de la migración. La cámara sigue incesantemente a una mujer a través de habitaciones en penumbra y un bloque de pisos moderno. La justicia, junto a agentes sombríos, parece estar conspirando contra ella. En diversas obras, Douglas ha observado las consecuencias de la llegada al “Nuevo Mundo” de los imperios europeos. El espacio de tiempo que ha abarcado se extiende desde los inicios del colonialismo (Nu•tka•) hasta el ascenso y la caída de la industrialización (Pursuit, Fear, Catastrophe: Ruskin B.C.), entre otros. Con un tono muy diferente, Klatsassin (2007) cuestiona el papel del sistema judicial y la criminología como herramientas fiables para la búsqueda de la verdad. Así, la verdad se convierte en una cuestión de interpretación. Con un estilo de western exagerado, que tiene lugar en el oeste de Canadá durante la fiebre del oro, cinco marcos temporales en un caso de asesinato se mezclan irremediablemente, al igual que las diferentes versiones sobre cómo se llevó a cabo el crimen. No queda espacio para reflexionar, como se merecen, sobre todas las obras de estas exposiciones, pero sí para decir que hacen obligatoria una visita a Stuttgart.

Una de las retrospectivas más importantes de la obra creada por Stan Douglas (Vancouver, 1960), entre 1986 y 2007, puede verse en dos espacios, la Staadsgalerie y el Württembergischer Kunstverein, en Stuttgart. Bajo el título de Past Imperfect, las exposiciones abarcan obras clave de los últimos años, que podrán verse reunidas por primera vez. La retrospectiva no sigue un orden cronológico, sino que se ha optado por transmitir las diferentes interpretaciones a las que este complejo conjunto de trabajo está abierto. Douglas es uno de los artistas contemporáneos más importantes, cuyas obras han sido seleccionadas para varias ediciones de Documenta (1992, 1997, 2002) y para tres ediciones de la Bienal de Venecia (en 1990, 2001, y 2005). Ha investigado, más que ningún otro artista, los espacios experienciales del cine, la televisión y los museos, tanto sensorial como intelectualmente. En las muestras de Stuttgart se incluyen vídeos, vídeoinstalaciones y fotografías que, en su mayoría, tratan del rodaje de películas. En este contexto, el tiempo, principal material con que trabaja, abandona su orden habitual en muchos sentidos, para convertirse en Past Imperfect: un proceso imperfecto sobre aquello que siempre ha sido el pasado. Las obras de Douglas nos remiten a las tradiciones intelectuales, culturales e ideologicas del modernismo, dando lugar a una revisión crítica de la historia occidental y la época actual. Su trabajo gira siempre alrededor del fracaso de las utopías modernas. Todas sus películas y video-instalaciones son precedidas por el análisis de un lugar especiﬁco, ya sea Potsdam, la Columbia Británica, La Habana o Detroit, cuya historia es observada por Douglas con referencia a fuentes literarias, cinematográﬁcas o musicales, como por ejemplo Der Sandmann de E.T.A. Hoffmann. Así, el artista funde contextos aparentemente irreconciliables y, gracias a su forma única de emplear los medios audiovisuales, crea narrativas abiertas y ambiguas. Junto a sus obras Win, Place or Show (1998), Journey into Fear ( 2001), Suspiria (2002), e Inconsolable Memories (2005), se muestran dos de sus video-instalaciones más recientes, Klatsassin (2006) y Vidéo (2007). Todas ellas forman “narrativas recombinantes”, el término elegido por Douglas para describir su método Klatsassin, 2007. Videoinstallación. Still. Cortesía: Württembergischer Kunstverein Stuttgart y Staatsgalerie Stuttgart

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105

BLINKY PALERMO DÜSSELDORF KUNSTHALLE DÜSSELDORF KUNSTVEREIN FÜR DIE RHEINLANDE UND WESTFALEN

UTA M. REINDL

“Palermo would have loved to present his work in the entire building of the Kunsthalle, such was his fascination with its concrete architecture!”, his friends have told Ulrike Groos, the director of the Kunsthalle in Düsseldorf. Together with the Kunstverein, in the same box-shaped ediﬁce, (built in 1967) and on the occasion of the 40th anniversary of

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both institutions this retrospective exhibition has been organized as a virtuoso dialogue between the architecture of the building and Palermo’s work, in the interface of minimal art and abstraction. Palermo’s body of work is small because the artist died at the very early age of 33 –from an overdose of sleeping pills. The exhibition focuses on essential art works: metal and textile paintings, drawings and objects. In the entrance lobby, a series of black-and-white photographs offer a wide range of portraits with Blinky Palermo working, or spending time with artists like Joseph Beuys, Imi Knoebel and Gerhard Richter. A video-documentary shows Palermo during a performance, installing his famous blue triangle, or discussing art with school kids. When asked at what point he considers one of his square-shaped paintings to be finished, Palermo puts it quite bluntly –or, better, minimalistically: “If it is good it is good. If it is bad, it is bad. You can tell.” The artist was born in the East German city of Leipzig in 1943 and was originally named Peter Heisterkamp. He went to the Düsseldorf Art Academy and studied under the guidance of Joseph Beuys. He soon became quite a significant player in the German art scene of the 1960s and 1970s. He seemed to translate the political radicalism marking those years into painterly radicalism. The name Blinky Palermo was the idea of a fellow artist, and referred to the mafioso manager of the US boxer Sonny Liston. Palermo accepted his new identity and began signing all his work with this name. The Düsseldorf exhibition follows the original arrangement in space of the work, as described in documents regarding Palermo’s installations. The Kunsthalle displays all the objects and wall pieces very generously –like the little canvasses on wood (Without Title, 1970) spread way up towards the ceiling on the high walls of one of two spaces which are dedicated to the work Palermo produced from 1996 onwards: objects made of wood, metal, textile– essentially paint on poor material. The other section of the retrospective focuses mainly on small sized tableaux on various media which display Palermo’s involvement with minimalism and post-war painting in the 1970s. Quite fascinating, for example, is the intensive scale of colours in “Coney Island II” (1975) consisting of four small sized paintings on metal. The viewer believes right away that they have been inspired by the famous fun-fair near New York City. Palermo produced his paintings on metal during his stay in New York City between 1973 and 1976. And in the hallway between the exhibition spaces of the Kunsthalle visitors will discover drawings with the massive silhouette of a staircase, which seems to mirror the architecture of the house. They belong to the socalled Staircase-Series. The second storey of the Kunstverein houses the textile paintings which owe much of their intensity to the subtlety of the colours. The pictures show fields of colour in various formats which in fact are strips of cloth sewn together almost invisibly. The entire exhibition is purist due to the focus on Palermo’s power-packs of colour and their relation to the architectural context. It refrains from including showcases with all kinds of information about Palermo’s site-specific work (wall-paintings or textile installations in galleries or public and private spaces), like the equally well-organised and comprehensive MACBA exhibition held in Barcelona five years ago.

BLINKY PALERMO DUSSELDORF KUNSTHALLE DUSSELDORF KUNSTVEREIN FÜR DIE RHEINLANDE UND WESTFALEN

paredes hasta llegar al elevado techo en uno de los dos espacios que se han dedicado a la obra creada por Palermo a partir de 1966: objetos de madera, de metal, de tejido– esencialmente pintura sobre materiales pobres. La otra sección de la retrospectiva se centra principalmente en pequeños cuadros de diferentes formatos, que representan la relación de Palermo con el minimalismo y la pintura de posguerra en los setenta. Por ejemplo, es fascinante observar la intensa escala de colores de Coney Island II (1975), que consiste

UTA M. REINDL

“¡A Palermo le hubiese encantado presentar su obra en todo el edificio del Kunsthalle, tal era su fascinación por su arquitectura concreta!”, según han contado los amigos de Palermo a Ulrike Groos, director del Kunsthalle de Dusseldorf. Junto con el Kunstverein, en el mismo edificio con forma de caja (realizado en 1967) y coincidiendo con el 40 aniversario de ambas instituciones, esta exposición retrospectiva ha sido planteada como un dialogo lleno de virtuosismo entre la arquitectura del edificio y la obra de Palermo, en la interfaz del arte mínimo y la abstracción. La obra de Palermo no es extensa porque el artista murió a la temprana edad de 33 años, a consecuencia de una sobredosis de somníferos. La exposición se centra en obras esenciales: cuadros de metal y tejido, dibujos y objetos. En el vestíbulo, una serie de fotografías en blanco y negro muestran una amplia gama de retratos de Blinky Palermo llevando a cabo su trabajo, o acompañado de artistas como Joseph Beuys, Imi Knoebel y Gerhard Richter. Un video-documento nos presenta a Palermo en una performance, instalando su famoso triángulo azul BLINKY PALERMO Hamburgo 1973. Foto: © Angelika Platen o debatiendo sobre arte con escolares. Cuando estos le preguntan en qué momento sabe que uno de sus cuadros de en cuatro pequeñas pinturas sobre metal. El espectador se da forma cuadrada está terminado, Palermo responde con franqueza o, cuenta enseguida de que fueron inspiradas por la famosa feria de mejor dicho, con minimalismo: “Si es bueno es bueno; si es malo es atracciones cercana a la ciudad de Nueva York, donde Palermo creó estas pinturas sobre metal entre 1973 y 1976. Y en el pasillo entre los malo. Eso se ve.” El artista nació en Leipzig, Alemania del Este, en 1943, con el espacios expositivos de la Kunsthalle podemos descubrir dibujos nombre de Peter Heisterkamp. Estudió en la Academia de Arte de con la enorme silueta de una escalera que parece estar reflejando Dusseldorf y fue alumno de Joseph Beuys. No tardó en convertirse la arquitectura del edificio. Estos dibujos pertenecen a la llamada en una figura importante en el panorama artístico alemán de los años Staircase-Series. La segunda planta de la Kunstverein acoge las sesenta y setenta. Parece haber traducido el radicalismo político que pinturas textiles que deben mucha de su intensidad a la sutileza de marcó esos años en radicalismo pictórico. El nombre de Blinky Palermo los colores. Muestran campos de color en varios formatos que son fue idea de otro artista, y se refiere al mánager mafioso del boxeador en realidad tiras de tela cosidas casi invisiblemente. La exposición estadounidense Sonny Liston. Al aceptar su nueva identidad, Palermo en su totalidad es purista debido a su interés por las explosiones de color del artista y su relación con el contexto arquitectónico. La empezó a firmar todos sus trabajos con este nombre. La exposición de Dusseldorf sigue el montaje original de las obras muestra ha evitado el uso de vitrinas con todo tipo de documentación en el espacio expositivo, tal como se detalla en la documentación sobre las obras site-specific de Palermo (pinturas sobre paredes o referente a las instalaciones de Palermo. La Kunsthalle muestra con instalaciones textiles en galerías o espacios públicos o privados), gran generosidad todos los objetos y las piezas de pared –como los tal como pudo verse en la igualmente bien montada y completa pequeños lienzos en madera (Without Title, 1970) que recorren las exposición del MACBA en Barcelona hace cinco años. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 107

DORIS SALCEDO: Shibboleth LONDON TATE MODERN

KIKI MAZZUCCHELLI

The jagged, serpentine crack running throughout the entire length of the gallery space starts as an almost imperceptible structural fault, a hairline fracture which could be easily mistaken for normal wear and tear to the building’s structure. However, as you follow its meandering trajectory, it becomes wider and deeper, revealing pieces of the metal, mesh-like foundations contained in the underground walls. The

Shibboleth, 2007. Installation View in the Turbine Hall. Courtesy: Tate Modern.

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bottom of the long crevice is never quite visible, engulfed by darkness and, surprisingly for such a popular art venue, visitors are allowed to circulate freely around and over this potentially hazardous work. Shibboleth is the work of Colombian artist Doris Salcedo and it is the eighth project commissioned for Tate Modern’s enormous Turbine Hall. Having taken up the challenge of occupying such a vast and imposing space, Salcedo has boldly refrained from producing a crowd-pleasing, spectacular piece, which has become almost invariably the norm in the Tate’s Unilever Series. Her discrete, minimal intervention is, in its unwillingness to compromise, akin to Bruce Nauman’s installation Raw Materials (2004-05), with which he filled the Turbine Hall with nothing but sound. In her previous sculptures and assemblages, Salcedo explored the stories of silenced violence that are part of everyday life in her native Colombia. By appropriating the narrative of those affected by conflict and war, she has often juxtaposed found objects and furniture in order to express the pain caused by trauma. La Casa Viuda (The Widowed House, 1993-4), one of her best known works, consists of a series of installations comprising chairs, wardrobes and other items of domestic furniture and organic materials whose drawers and other void spaces are filled with cement. These works convey a strong feeling of eeriness and abandonment, with the cold austerity of the cement taking up spaces once inhabited by bodies and contrasting with the warmth of personal belongings still laden with memories. A similarly discomforting feeling is also present in Shibboleth. This time, however, Salcedo is interested in unearthing Europe’s colonial and imperial history. The title Shibboleth refers to an incident described in the Bible’s Book of Judges, in which the Ephraimites, one of the tribes of Israel, were stopped by their enemies, the Gileadites, whilst trying to cross the river Jordan. As the Ephramites’ dialect did not include a ‘sh’ sound, those who could not pronounce the word ‘shibboleth’ were captured and then executed. In the exhibition’s brochure, Martin Herbert states that ‘a shibboleth is a token of power: the power to judge, refuse and kill’. While colonial empires used their power to discriminate between people based on ideas of race or ethnicity, in postcolonial, liberal European nations, this power is perpetuated through increasingly strict border controls. For Salcedo, the crack in the Turbine Hall speaks of the contemporary issue of immigration whilst simultaneously revealing ‘a colonial and imperial history (that) has been disregarded, marginalized or simply obliterated’. Therefore, Shibboleth is a very ambitious project. Whether it is capable of conveying everything that the artist claims is debatable. Still, ideas of division, pain and desolation are definitely prevalent here. With the great open wound snaking across the whole length of the former power station, Salcedo has successfully faced the challenge of creating a project for one of the most difficult spaces available to contemporary artists today. By refusing to provide pure entertainment value and opting for a work which is almost an absence, she has managed to consistently bring into the Turbine Hall the poignant sense of unease which defined her previous work.

DORIS SALCEDO: Shibboleth LONDRES TATE MODERN

KIKI MAZZUCCHELLI

La grieta dentada y serpenteante que recorre de un extremo a otro el espacio de la galería surge como un fallo estructural casi imperceptible, una delgadísima fisura que podría atribuirse fácilmente al desgaste habitual sufrido por la estructura del edificio. Pero, a medida que recorremos su sinuosa trayectoria, se hace más profunda y ancha, dejando al descubierto partes de la malla metálica que forma los cimientos del edificio, situados en las paredes subterráneas del mismo. En ningún punto alcanzamos a ver el fondo de la larga hendidura, que está sumergido en la oscuridad, y, algo inusual en un centro de arte tan popular, se permite que los visitantes circulen libremente alrededor de esta obra potencialmente peligrosa. Shibboleth es obra de la artista colombiana Doris Salcedo y es el octavo proyecto comisionado para la enorme Sala de Turbinas de la Tate Modern. Tras aceptar el desafío de llenar un espacio tan extenso e imponente, Salcedo ha tenido la audacia de evitar la creación de una pieza espectacular y populista, lo cual se ha convertido en la norma casi sin excepción en la Unilever Series de la Tate. Su intervención discreta y mínima es, gracias a su negativa a hacer concesiones, semejante a la instalación Raw Materials (2004-05) de Bruce Nauman, que inundó este espacio únicamente con sonido. En sus esculturas y montajes anteriores, Salcedo exploró las historias de violencia silenciada que forman el día a día de su Colombia natal. Al hacer suyos los relatos de aquellos que han sufrido los conflictos y las guerras, con frecuencia ha superpuesto objetos y muebles encontrados con el fin de expresar el dolor causado por las experiencias traumáticas. La Casa Viuda (1993-4), una de sus obras más conocidas, consiste en una serie de instalaciones formadas por sillas, armarios y otras piezas del mobiliario doméstico, además de materiales orgánicos, cuyos cajones y oquedades han sido llenados de cemento. Estas obras transmiten una intensa sensación de abandono e inquietud, a través de la fría austeridad del cemento, que invade espacios que una vez alojaron cuerpos, y contrasta con el calor de los objetos personales, cargados aún de recuerdos. Shibboleth también da lugar a una sensación de turbación parecida. En esta ocasión, sin embargo, Salcedo ha centrado su atención en la búsqueda de la historia colonial e imperial de Europa. El término Shibboleth se refiere a un incidente relatado en el Libro de los Jueces de la Biblia, en el que los eframitas, una de las tribus de Israel, fueron interceptados por sus enemigos, los gileaditas, cuando intentaban cruzar el río Jordán. Como el dialecto de los eframitas no incluía el sonido “sh”, aquellos que no eran capaces de pronunciar la palabra “shibboleth” fueron apresados y posteriormente ejecutados. En el folleto de la exposición, Martin Herbert sostiene que “un shibboleth es

Shibboleth, 2007 Vista general de la instalación en Turbine Hall. Courtesy: Tate Modern.

un símbolo de poder: el poder para juzgar, rechazar y matar”. Mientras que los imperios coloniales utilizaban su poder para discriminar a la gente en base a ideas de raza o etnicidad, en las naciones europeas poscoloniales y liberales, este poder se ve perpetuado por medio de un control de las fronteras cada vez más estricto. Para Salcedo, la grieta en la Sala de Turbinas habla de la cuestión, tan actual, de la inmigración, a la vez que deja al descubierto “una historia colonial e imperial que se ha visto ignorada, marginada o simplemente borrada”. Por tanto, Shibboleth es un proyecto muy ambicioso. El hecho de que sea capaz de transmitir todo lo que aﬁrma la artista es discutible. Aún así, está claro que en la obra ﬁguran nociones de división, dolor y desolación. Con esta gran herida que atraviesa la antigua central eléctrica de un extremo a otro, Salcedo ha logrado enfrentarse al desafío de crear un proyecto para uno de los espacios más complicados para los artistas hoy en día. Al negarse a proporcionar simple entretenimiento, y en su lugar optar por una obra que es casi una ausencia, ha conseguido trasladar a este espacio la intensa sensación de desasosiego que ha caracterizado su trabajo anterior. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 109

SOTS ART: Political Art in Russia from 1972 to the Present Day PARIS LA MAISON ROUGE

A journey through the contemporary Russian visual universe MÓNICA NÚÑEZ LUIS

Nowadays, it is quite unusual for an art exhibition to become a question of state, but this is exactly what has happened with Sots Art. Art Politique en Russie de 1972 à aujourd’hui, an exhaustive show which examines one of the most important artistic movements in Russia in the 20th century, Sots Art, after basic contributions like Suprematism and Constructivism. This exhibition, which was organised by the historic Tretiakov Gallery, in Moscow, in partnership with some local institutions, was already on display in early 2007 in this Russian city, within the framework of the Moscow Biennale of Contemporary Art, and is now presented at La Maison Rouge, in Paris, with the collaboration of the Fondation Antoine de Galbet. A greater number of pieces are on display in the French city, although the show caused controversy when Vladimir Putin himself refused to allow two pieces by the well-known Blue Noses Group to leave Russian territory. While one of them shows two uniformed Russian policemen in an idyllic snowy landscape, kissing; the other work satirically portrays Hitler, Mao and Stalin as solutions for the future of Humanity. The fact is that it is not surprising that artworks belonging to this movement, which had its origins in the ideas proclaimed by the artists Vitaly Komar and Alexandre Melamid, in 1972, around the wish to create designs for agitation, criticism and denunciation within the framework of a very unusual social and political setting, should cause irritation in a Russia which, despite its attempts at democracy, is still held down by the past. Sots Art, which owes its name to the abbreviation of the words socialism and art, aroused interest in several creative expressions, which, after the long period resulting from socialist realism, in Stalin’s time, and its subsequent consequences, constituted a new way of inﬂuencing collective consciousness by means of an aesthetics close to the sense of Pop Art, which in this case turned Soviet emblems and the advertising world into its main subject matters. According to its followers, Sots Art sought to make evident any anti-conformist gesture relating to the social environment from a stringent but also light-hearted criticism of day-to-day life. To do this, its artists re-semanticised the content of commercial images, frequently appealing to a rhetoric in which the grotesque, the playful, the absurd and the satiric were constants. This movement remained underground for many years, until, with the beginning of the 110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

OLEG KULIK Kulik is Your Deputy, 1995. Courtesy Galerie Tretiakov, Moscow (D.R.). Courtesy: Maison Rouge

Perestroika (1985-1991), it began to achieve legitimacy and to be recognised as the best artistic expression of the changes which the country was undergoing. Thus, as a very personal art, Sots Art was characterised by the deliberately careless execution of its works, as revealed in this show, although it gradually showed a more artistic nature, thanks to its internationalization. All of these characteristics can be clearly observed at La Maison Rouge, which poses a chronological journey through this original and rich movement through 160 pieces by 60 artists, arranged around illustrative central themes. All of the showrooms in the Parisian centre have been devoted to this exhibition, which, in some parts, has a disincentive disposition by virtue of the agglomeration of pieces. in a wide variety of formats. Even so, the works shown recreate a history and its spirit with fundamental works by artists like Alexander Kossolapov, Leonid Sokov, Ilya Kabakov and Oleg Kulik, and many others who make up this exhibition project, a major contribution to the knowledge and understanding of recent Russian art.

SOTS ART: Arte y política en Rusia de 1972 hasta hoy PARÍS LA MAISON ROUGE

Un recorrido por el universo plástico ruso contemporáneo MÓNICA NÚÑEZ LUIS

ello, sus artistas resemantizaban el contenido de imágenes comerciales apelando frecuentemente a una retórica donde lo grotesco, lo lúdico, lo absurdo y lo satírico eran constantes. Este movimiento se mantuvo marginal por muchos años hasta que, con el inicio de la Perestroika (19851991), empezara su legitimación y se entendiera como la mejor expresión artística del cambio que vivía el país. Así, como un arte muy propio, el Sots Art se caracterizaba por su factura deliberadamente descuidada, que se evidencia en esta muestra, aunque poco a poco fue logrando un carácter de mayor artisticidad gracias a su internacionalización. De una manera muy clara todas estas características descritas se aprecian en La Maison Rouge, donde se plantea un recorrido cronológico por tan original y rico movimiento a través de 160 piezas de 60 creadores, organizadas bajo ilustrativos ejes temáticos. Todas las salas del centro parisino han sido dispuestas para esta muestra que, en algunos tramos del recorrido, cuenta con una desestimulante disposición en virtud de la aglomeración de piezas, de los más diversos formatos. Aún así, las obras presentes recrean una historia y su sentir con trabajos fundamentales, como es el caso de Alexander Kossolapov, Leonid Sokov, Ilya Kabakov y Oleg Kulik, entre muchísimos otros creadores, que conforman este proyecto expositivo de gran relevancia para el conocimiento y la comprensión del arte ruso reciente.

Que una exposición de arte se convierta en estos tiempos en una cuestión de Estado es bastante inusual aunque es lo que precisamente ha sucedido con Sots Art. Art Politique en Russie de 1972 à aujourd’hui, exhaustiva muestra en la que se revisa uno de los movimientos artísticos más importantes que ha tenido Rusia en el siglo XX, el Sots Art, tras aportaciones fundamentales como el suprematismo o el constructivismo. Organizada por la histórica Galería Tretiakov de Moscú, además de algunas instituciones locales, esta exhibición ya fue vista a inicios del 2007 en esta ciudad rusa en el marco de la Moscow Biennale of Contemporary Art, y es presentada ahora en La Maison Rouge de París con la colaboración de la Fondation Antoine de Galbet. Ofreciendo en la capital francesa un número mayor de piezas, la polémica en torno a esta muestra ha surgido cuando el propio Vladimir Putín no ha permitido la salida del territorio ruso de dos piezas del conocido Blue Noses Group. Mientras en una de ellas aparecen dos policías rusos con uniforme, en un idílico paisaje nevado, besándose; la otra obra retrata con sentido muy satírico a Hitler, Mao y Stalin como las soluciones para el futuro de la Humanidad. La verdad es que no sorprende que trabajos relativos a este movimiento –que posee su origen en las ideas proclamadas por los artistas Vitaly Komar y Alexandre Melamid, en 1972, en torno al deseo de crear propuestas para la agitación, la crítica y la denuncia en el marco de un momento político y social históricamente muy particular– genere incomodidades en una Rusia que, a pesar de sus intentos democráticos, mantiene aún hoy el lastre de tiempos pasados. El Sots Art, que debe su nombre a la abreviación de las palabras socialismo y arte, tuvo eco en diversas expresiones creativas las cuales, pasado el largo periodo que implicó el realismo socialista durante Stalin y sus posteriores consecuencias, constituyó una nueva forma de incidir en la conciencia de la colectividad a través de una estética cercana al sentido del Pop Art, que hacía, en este caso de los emblemas soviéticos y el mundo de la publicidad, su principal materia de interés. El Sots Art buscaba evidenciar, según sus seguidores, cualquier tipo de gesto anti-conformista relativo al entorno desde DMITRY VRUBEL God, Help Me to Survive in This Deadly Love, 1998. una dura, pero a la vez divertida, crítica hacia el día a día. Para Colección privada (D.R.). Cortesía: Maison Rouge

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Fotonoviembre TENERIFE ISLAND SEVERAL SPACES

FRANCISCO J. MACÍAS El sueño, 2006. Courtesy: Fotonoviembre

CLARA MUÑOZ

The 9th edition of Fotonoviembre was presented in Tenerife on the 8th of November, strengthening the presence of an important discipline in the international art scene. Antonio Vela de la Torre directed this international photography festival, which features the work of prestigious photographers and young promising artists. The festival, which opened for the ﬁrst time in 1990, has been successful in establishing itself with a varied exhibition offer founded on three pillars: The Ofﬁcial Section, Authors in Selection and Atlántic Collectives. Fotonoviembre can be seen in galleries all over the island of Tenerife until the 10th of December, and is a must for those who are aware of the potential of photography. In this year’s edition visitors can see works by established photographers, such as David La Chapelle, Alberto García-Alix, Cristina García Rodero, Esther Ferrer and Carlos Pérez Siquier, along with others by less well-known, but no less interesting, artists such as Anna Kanai, Franco Pagetti and Bjorn Starri. The biennial includes the work of Gerardo de Barros, an exponent of the 112 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Brazilian avant-garde movement, precursor of concrete art, which can be seen at the Espacio Cultural CajaCanarias. Sombras, un testamento visual contemporáneo (“Shadows, a Contemporary Visual Testament”) incorporates delicious small-format pieces by this pioneering abstract photographer. Canary Isles avant-garde art is featured in the exhibition of photo-collages under the title of Los sueños del durmiente (“The Sleeper’s Dreams”), with pieces by Juan Ismael which will be on display at the same cultural space. Of all the exhibitions included in Fotonoviembre particularly noteworthy is Sol Naciente (“Rising Sun”), which was organised with the collaboration of La Fábrica and is curated by Horacio Fernández. The Instituto Cabrera Pinto in La Laguna provided an excellent setting for a collective show featuring the work of Japanese artists (Takashi Yasumura, Rinko Kawauchi, Nobuo Asada, Maiko Haruki, Tomoki Imai and Tomoko Yoneda), who approach the landscape and nature contributing different interpretations. The Círculo de Bellas Artes de Tenerife is housing the solo show Satélites, by the photographer Jonás Bendiksen (Norway, 1977), one of the exhibitions which should not be missed. This photographer from the Magnum Agency takes us on a journey through the former Soviet Union, exploring lost enclaves which have witnessed atrocious events in recent times, and he does it with a great deal of humour. The First Edition of the International Gastronomic Photography Competition Tenerife 2007 provides us with a great surprise, the discovery of the work of Martín Kollar (Slovakian Republic, 1971). A magniﬁcent photographer who shines in a classic collective exhibition. This artist shows us culinary scenes with a good measure of black humour which prevents him from losing sight of the stories which are cooked up in these places. Lastly, the Sala de Arte Contemporáneo brings together two interesting projects: the solo exhibition Chance of love by Marta Soul (Madrid, 1973) and the collective show Transaciones. Marta Soul portrays immigrant women who have married Spanish men. Her work extracts the irony of those who are aware of the fantasies and lies which are concealed behind the “housewife” cliché cultivated by American advertising in the 1950s and 60s. Transaciones. Fotografía Contemporánea en San Antonio de Texas includes the outstanding work of Mimi Kato (Japan, 1974), with a series of photographs which link the present time with the mythology of traditional Japanese theatre.

Fotonoviembre ISLA DE TENERIFE VARIOS ESPACIOS

antiguo imperio soviético explorando enclaves perdidos donde han ocurrido acontecimientos atroces en los últimos tiempos y lo hace con gran sentido del humor. La Primera edición del Certamen Internacional de Fotografía Gastronómica Tenerife 2007 fue una de las mejores sorpresas, el descubrimiento del trabajo de Martín Kollar (República Eslovaca, 1971). Un magníﬁco fotógrafo que brilla en una exposición colectiva

CLARA MUÑOZ

El 8 de noviembre se presentó en Tenerife la IX edición de Fotonoviembre, intensiﬁcando la presencia de una disciplina de peso en el panorama artístico mundial. Antonio Vela de la Torre lleva la dirección de este festival internacional de fotografía que incluye autores de prestigio junto a jóvenes promesas. Inaugurada por primera vez en 1990 ha logrado consolidar su presencia con una propuesta expositiva variada asentada en tres pilares: Sección Oﬁcial, Autores en Selección y Atlánticas Colectivas. Fotonoviembre tuvo presencia en toda la Isla de Tenerife hasta el 10 de diciembre siendo una cita importante para aquellos que conocen el potencial que posee la fotografía. En esta edición podíamos encontrarnos propuestas de autores consagrados como David La Chapelle, Alberto García-Alix, Cristina García Rodero, Esther Ferrer o Carlos Pérez Siquier junto a otros menos conocidos pero no menos interesantes como Anna Kanai, Franco Pagetti o Bjorn Starri. La bienal incluyó la obra de Gerardo de Barros, un exponente de la vanguardia, brasileña precursor del arte concreto. Sombras, un testamento visual contemporáneo incorpora deliciosas piezas en pequeño formato de este creador MATÍAS COSTA Extraños, 2006. Cortesía: Fotonoviembre pionero de la fotografía abstracta. Las vanguardias canarias tuvieron visibilidad en la exposición de foto- clásica. Este creador nos introduce en los ambientes gastronómicos collages Los sueños del durmiente con obras de Juan Ismael que con una buena dosis de humor negro que le impide perder de vista las historias que también se cocinan en estos lugares. podían verse en el espacio cultural Caja Canarias. Por último, la Sala de Arte Contemporáneo reunió dos De entre todas las exposiciones incluidas en Fotonoviembre destaca Sol Naciente que cuenta con la colaboración de La Fábrica interesantes proyectos: la exposición individual Chance of love de y está comisariada por Horacio Fernández. El Instituto Cabrera Marta Soul (Madrid, 1973) y la colectiva Transaciones. Marta Soul Pinto de La Laguna ha propiciado un montaje excelente para una retrata a mujeres inmigrantes casadas con hombres españoles. La colectiva de artistas japoneses (Takashi Yasumura, Rinko Kawauchi, obra destila la ironía de aquellos que conocen las fantasías y mentiras Nobuo Asada, Maiko Haruki, Tomoki Imai y Tomoko Yoneda) que encarna el cliché de “ama de casa” alimentado por la publicidad que se aproximan al paisaje y la naturaleza aportando distintas americana en la década de los 50 y 60. En Transaciones. Fotografía interpretaciones. El Círculo de Bellas Artes de Tenerife acogió la Contemporánea en San Antonio de Texas destacó la obra de Mimi individual Satélites del fotógrafo Jonás Bendiksen (Noruega, 1977). Kato (Japón, 1974) con unas fotografías que enlazan el presente con Este fotógrafo de la Agencia Magnum realiza un recorrido por el la mitología del teatro tradicional japonés. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 113

SUSAN PHILIPSZ SANTIAGO DE COMPOSTELA CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA (CGAC)

Constructed Sound

General view. Courtesy: CGAC

CHUS MARTÍNEZ DOMÍNGUEZ

For the last ten years, Susan Philipsz (Glasgow, 1965) has been producing sound installations in different public and private contexts, in which it becomes essential to verify the experience of the perceived and the sensed, taking part in a strategic game of realities and fictions. We still remember her participation, this summer, in the Skulptur Project Münster, and now, at the CGAC, we can visit her first exhibition in Spain, an opportunity to see a selection of pieces produced in recent years; some belonging to the centre’s collection and presented at exhibitions such as the 4th Biennial of Berlin. Under the curatorship of Manuel Segade, the artist envisions these sound spaces as a reflection on context, a structure open to potential collective interpretations: memory, loss and absence form part of this daily setting available to visitors, by means of an exercise 114 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

in the recognition and assimilation of the melodies and sounds which the artist herself makes or collects, such as the piano notes from the main track of the film Don’t Look Now, by Nicholas Roeg, which she has included in the work Company (2000), set up in the hall, and with which we subtly begin our journey through this playful presentation of encounters. Sound, the barrier between what is produced and what is apparent, emphasises the inhabitable capacity of the void, and fills, transforms and completes it as an effective psychological and physical agent; this corporeal nature is intensified in pieces such as Let in Breathe, produced especially for the emblematic double space, a place which is flooded with lengthy breaths of air, which envelop visitors, making them shiver and infecting them with melancholy, with absence. A nostalgic feeling which becomes the leit motiv of pieces on the first floor, such as There Is Nothing Left Here (2006) and From The Beginning (2007), where the artist used well-known musical, literary and even filmic references for their creation; this is the case in The Dead (2000), inspired by the work Dubliners by James Joyce; an audiovisual film in which a traditional Irish ballad is heard, recreating a space open to the projection of individual memory which describes and constructs us like anonymous subjects, emphasizing the work in its own chosen space.. The acoustic experiences of Susan Philipsz take into account a complex system of intertwining between the intangible, the not visible and sound; a repetitive and cyclical, almost mechanical desire for possible conducts in one single narration. All that, which both the artist-speaker and the listener bring into play during the dialogue, results in a direct and perturbing work, where the spectator receives a host of stimuli which he or she has to decode and assimilate. Follow Me (2006), belonging to the CGAC collection and installed in the San Domingos de Bonaval park, exemplifies the metamorphic ability of discursive activity in the public sphere; the verbal components flow through the memory in Santiago de Compostela´s old cemetery, an experience formerly set up in the military cemetery of Berlin. In this magnificent exhibition devised from the tantalising of the senses, a scale capturing memory is always left for the spectator, I recall. An opportunity to revisit this art centre which continues to hint at the possibilities of the installation as a narrative model for creation.

SUSAN PHILIPSZ SANTIAGO DE COMPOSTELA CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA (CGAC)

El sonido construido CHUS MARTÍNEZ DOMÍNGUEZ

(2007), en las que la artista utiliza para su interpretación conocidas referencias musicales, literarias e incluso cinematográﬁcas; es el caso de The Dead (2000), inspirada en la obra Dublineses de James Joyce; una proyección audiovisual sin imagen y con audio en la que una balada tradicional irlandesa suena, recreando un espacio abierto a la proyección de la memoria individual que nos dibuja y construye como sujetos anónimos, subrayando la obra en el propio espacio escogido. Las experiencias acústicas de Susan Philipsz tienen en cuenta un complejo sistema de entrecruzamientos entre lo intangible, lo no visual y el sonido; una voluntad repetitiva y cíclica, casi mecánica de

Susan Philipsz (Glasgow, 1965) desarrolla desde hace una década instalaciones sonoras en diferentes contextos públicos y privados, en los que se hace indispensable verificar la experiencia de lo percibido y lo intuido, participando en un juego estratégico de realidades y ficciones. Mientras mantenemos en la memoria su participación este verano en el Skulptur Project Münster, nos volvemos hacia el CGAC para visitar la primera exposición de esta artista en España, una oportunidad para acercarse a la selección de trabajos realizados en los últimos años; algunos pertenecientes a la colección del Centro y presentados en citas como la 4ª Bienal de Berlín. Bajo el comisariado de Manuel Segade, la artista concibe estos espacios sonoros como una reflexión sobre el contexto, una estructura expuesta a posibles lecturas colectivas: la memoria, la pérdida y la ausencia forman parte de ese escenario cotidiano del que el visitante puede disponer mediante un ejercicio SUSAN PHILIPSZ The Internationale, 1999. 7” vinyl installation TOOT, Hull Time Based Arts, 1999. Cortesía: CGAC de reconocimiento y asimilación de las melodías y sonidos que la propia autora ejecuta o recoge, como las posibles conductas puestas en una única narración. Todo aquello notas del piano del tema central del film Don’t Look Now de Nicholas que, tanto la artista-hablante como el oyente, ponen en juego durante Roeg que incluye en la obra Company (2000) instalada en el hall, con el diálogo, da como resultado una obra directa y perturbadora, donde las que sutilmente iniciamos el recorrido por este lúdico planteamiento el espectador recibe una carga de estímulos que debe decodificar y asimilar. Follow Me (2006), perteneciente a la colección CGAC e de encuentros. El sonido, frontera entre lo que se produce y se manifiesta, instalada en el parque de San Domingos de Bonaval, ejemplifica acentúa la capacidad habitable del vacío, lo llena, lo transforma y la capacidad metamórfica de la actividad discursiva en el ámbito lo completa como efectivo agente psicológico y, al tiempo, físico; público; los componentes verbales fluyen a través de la memoria en corporeidad que se intensifica en piezas como Let in Breathe, el antiguo cementerio de la ciudad compostelana, una experiencia producida ex profeso para el emblemático doble espacio, un lugar que establecida otrora en el cementerio militar de Berlín. Siempre queda se inunda de prolongados soplos de aire, que envuelven al visitante una escala para el espectador capturando memoria, recuerdo, en esta estremeciéndolo, contagiándolo de melancolía, de ausencia. Un magnífica exposición, ideada desde la provocación sensitiva. Una sentir nostálgico que se vuelve leit motiv en las piezas de la primera oportunidad para revisitar este centro de arte que sigue apuntando a planta como There Is Nothing Left Here (2006) y From The Beginning las posibilidades del montaje como pauta narrativa de creación. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 115

EQUIPO 57 SEVILLE CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC)

A ghostly modernity CHEMA GONZÁLEZ

The recent loss of one of its founders, Ángel Duarte, and the ﬁfty years which have passed since its foundation are the reasons why the CAAC will attempt to respond to the ghostly rule which, today, characterises Equipo 57. Made up by José Duarte, Juan Serrano and Juan Cuenca from Cordoba, Agustín Ibarrola from Bilbao and Ángel Duarte from Caceres, as well as various occasional members, the collective was active between 1957 and 1962, ﬁve years of intense interdisciplinary activity dedicated to the development of a rigorous method of intervention in reality from an abstract and universalist aesthetic discourse; a brief period which also represented an attempt to raise the subject of the rule of art work once again, condemning the gallery system inherited from the 19th century (in spite of the fact that it became

Untitled, 1959. Bronze with black patina. Courtesy: CAAC

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known as a result of its exhibition in the Denise René gallery in Paris) and examining the accursed character of the figure of the artist as a romantic genius. Starting from such defiant premises, it is not surprising that Equipo 57 has been of exceptional significance in the history of Spanish art and its institutional narrative. Valeriano Bozal described their works as rudimentary, while, at the same time, calling their writings “the most lucid contributions to a theory by the mainland avant garde”; Simón Marchán described them as the continually invoked, but unknown and forgotten, link of the Spanish post-war avant garde, while Ángel Llorente rejected their institutional criticism and social reforming attitude as instruction book Marxism. On the other hand, exhibitions avoided the singular identity of Equipo 57, since, abroad, it was either included among optical-kinetic trends, which they always rejected, such as The Responsive Eye by William Seitz (MoMA, 1965) and Konkrete Kunst by Max Bill (Kunshalle in Zurich, 1961), or, at home, it was ignored as the legacy of the statement by Luis González Robles, a commissioner of the Foreign Affairs Office during Franco’s rule: “A team? What I want are starlets”. But, speaking of great egos, we already had the extreme subjectivism of the different members of El Paso, who were perfect in their creative freedom and references to Spanish tradition for the dictatorship’s Spain is different, but also for the international convergence with the abstract expressionism of the early democracy’s Spain is Europe. The question, then, is: how does this exhibition respond to the uniqueness of Equipo 57? On the one hand, it must be said that it is successful in its approach. The admission ticket to the show announces the interventions by the Equipo in the fields of painting, sculpture and cinema, characterised by their theories of visual interaction, the interpretation of movement by means of the integration of the elements forming each medium (colour-line in two dimensions; mass-plane-space in three dimensions), while, between the informative and necessary chronological sequence, on a year by year basis, the working materials, drawings, gouaches and documents establish that the Equipo was an experiment in collectivity which sought an objectifiable and universal language, capable of being taught and read, with Utopian aspirations regarding interventions on reality, as can be seen in both their furniture design and the models for their architectural projects. The challenge for the CAAC, on the other hand, is becoming clear after this exhibition, demonstrating that, as opposed to the current awful location of the MNCARS collection following the 1993 show, it is capable of integrating the Equipo in the narrative of a multiple and polyphonic modernity, detached from the ghostly presence which has characterised its isolation up to now.

EQUIPO 57 SEVILLA CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAAC)

Una modernidad espectral CHEMA GONZÁLEZ

La reciente pérdida de uno de sus fundadores, Ángel Duarte, y los cincuenta años de su fundación son los motivos con los que el CAAC pretende responder al estatuto fantasmático que, a día de hoy, caracteriza al Equipo 57. Integrado por los cordobeses José Duarte, Juan Serrano y Juan Cuenca, el bilbaíno Agustín Ibarrola y el cacereño Ángel Duarte, además de diferentes miembros ocasionales, el colectivo estuvo en activo entre 1957 y 1962, cinco años de intensa actividad interdisciplinar dedicados al desarrollo de un riguroso método de intervención en la realidad a partir de un discurso estético abstracto y universalista; un período fugaz que también representa un intento por volver a plantear el estatuto de la obra de arte, denunciar el sistema galerístico heredado del siglo XIX (pese a que fuera su exposición en la galería parisina Denise René la que les diera a conocer) y examinar el carácter maldito de la figura del artista como genio romántico. Partiendo de premisas tan desafiantes, no es de extrañar el significado excepcional que ha acompañado al Equipo 57 en la historia del arte español y en su relato institucional. Valeriano Bozal calificaba sus obras de rudimentarias, a la vez que a sus escritos como “las aportaciones más lúcidas a una teoría de la vanguardia peninsular”; Simón Marchán les describía como el eslabón siempre invocado, pero desconocido y olvidado, de la vanguardia en la postguerra española, mientras que Ángel Llorente despreciaba su crítica institucional y reformismo social como marxismo de manual. Por otro lado, las exposiciones obviaban la identidad singular del Equipo 57 puesto que, bien se le incluía en las tendencias óptico-cinéticas en el ámbito internacional, que siempre rechazaron, como The Responsive Eye de William Seitz (MoMA, 1965) y Konkrete Kunst de Max Bill (Kunshalle de Zúrich, 1961), o bien se le ignoraba en el ámbito nacional como herencia de la afirmación de Luis González Robles, comisario del Ministerio de Asuntos Exteriores franquista:”¿Un equipo? Yo lo que quiero son vedettes”. Pero para grandes egos ya estaba el subjetivismo extremo de los diferentes miembros de El Paso, perfectos en su libertad creativa y alusión a la tradición española para el Spain is different de la dictadura, pero también para la convergencia internacional con el expresionismo abstracto del Spain is Europe de la democracia temprana. La pregunta clave, pues, viene a ser: ¿cómo responde esta exposición a la singularidad del Equipo 57? De un lado, debe decirse que con éxito en su planteamiento. La entrada anuncia la interven-

ción del Equipo en pintura, escultura y cine, caracterizada por sus tesis de interacción plástica, concepción del movimiento a partir de la integración de los elementos constitutivos de los diferentes medios (color-línea en las dos dimensiones; masa-plano-espacio en las tres dimensiones), mientras que, entre la didáctica, y necesaria, sucesión cronológica año a año, los materiales de trabajo, dibujos, gouaches y documentos muestran que el Equipo fue un ensayo de colectividad que perseguía un lenguaje universal objetivable, capaz de ser enseñado y leído, con aspiraciones utópicas de intervención en la realidad, según evidencian tanto el diseño de mobiliario como las maquetas de sus proyectos arquitectónicos. El reto del CAAC, de otro lado, se presenta tras esta exposición, demostrando que, a diferencia de la pésima ubicación actual en la colección del MNCARS tras la muestra de 1993, es capaz de integrar al Equipo en el relato de una modernidad múltiple y polifónica, desprendido de la presencia espectral que ha caracterizado su aislamiento hasta ahora.

Sin título, 1959. Óleo sobre lienzo. Cortesía: CAAC

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Everstill/Siempretodavía GRANADA FUNDACIÓN FEDERICO GARCÍA LORCA

FRANCISCO BAENA

The Huerta de San Vicente was the place where the García Lorca family spent their summers between 1926 and 1936. Now open as a House-Museum, it contains the personal belongings of the poet, which were still there when the Granada City Hall purchased it in 1985, and offers, as part of its programme, temporary “small” exhibitions (the latest have been a series of drawings by Francisco Bores based on poems by Federico García Lorca and a series of engravings from the same source, by Sean Scully). The board which manages the house has rooms set aside for this purpose. On this occasion, however, all the house’s nooks and crannies have been used to house the works on display. In this way, the curator, Hans Ulrich Obrist, proves his loyalty to the poet, who, at the lecture Sketch of New Painting, given on the 27th of October, 1928 at the Ateneo of Granada, said the following: “It is impossible for art to mineralise [...]. Art must make progress, just like science, day by day “. In the same way, in order to inject a sense of freshness and renewal into the project, the show has been devised “on the go”, and has been divided into different phases, two at the Huerta and a third at the Residencia de Estudiantes, in Madrid. In total, more than thirty artists from all over the world are taking part (Franz West, Tacita Dean, Sara Morris, Anri Sala, Cristina Iglesias, Douglas Gordon, Bestué & Vives, Rivane Neuenschwander, Enrique Morente, Gilbert & George), most of whom have visited the space in order to hone the tone of an ad hoc production which aims to maintain a “dialogue” with Lorca’s poetic world. The offerings presented up to now have been mostly very subtle, some even infra-thin, to use Duchamp’s term. In addition, the show has dispensed with information cards (other than the essential ones needed to avoid mistaking the contributions of the guest artists for the poet’s documents), in order to better integrate the pieces in the domestic universe on display. The organisers have, however, provided a map showing the whereabouts of the pieces and the artist in question. But the nature of some of the pieces is completely lost to any visitor who is not familiar with the place (such as Philippe Parreno’s intervention, whereby he restored the window railings to their original leaden colour). Despite this gentleness, the fact is that this old, quiet, almost rural place, with nothing outstanding to offer (other than a country house and the ghost of the poet during his happy times of family intimacy), ﬁnds itself shaken by a strange noise, which is skilfully surreptitious, reminiscent of the murmur of the commedia dell’arte troupe, which has arrived at a small but respectable location (as can be appreciated by its well-organised visits, the guards who watch over it, the guides), suspended in time. This has resulted in mutual 118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

PHILIPPE PARRENO Ventana, 2007. Foto: Javier Algarra.

puzzlement, which, paradoxically, could have led to self-awareness. The very heterogeneous troupe moves around the area. Each of its members is carrying his or her belongings, looking for a place to put them. They are well-trained, they know how to find their places. And from there they invite us to take part in entertaining games, which it could be said are welcomed by the house. In some cases, they go as far as to act as mediums through which the spirit of the poet manifests itself (Bestué and Vives). And in others, they come to “inhabit” the space which such ease that it seems to groan. Parreno uses acid to fix that which is simultaneously the most evanescent and material: the breath, the exhalation which was projected onto the glass in order to spread an instantaneous frost on which, perhaps, to trace figures soon to be invisible, magic words, secret tracks of childhood. Each day, Tacita Dean sends a postcard from Cadaqués, and it is placed on the sideboard. A postcard with a picture of a pretty tree, which, by being placed on a wooden board, triggers a triple memento mori: that friendship with Dalí, those traces of light, this piece of furniture which the tree has become, like the peaceful setting for memory that has become a lively house on the plains of Granada. The second part of this project (in which will take part Jhon Baldesari, Jorge Macchi, Paul Chan, Democracia and Jhon Armleder, among other artists) will be inaugurated in May, 2008, and will travel from the Huerta de San Vicente to the Residencia de Estudiantes, in Madrid.

Everstill/Siempretodavía GRANADA FUNDACIÓN FEDERICO GARCÍA LORCA

FRANCISCO BAENA

La Huerta de San Vicente fue el lugar de veraneo de la familia García Lorca entre 1926 y 1936. Abierta como Casa-Museo, contiene las pertenencias personales del poeta que aún estaban allí cuando el Ayuntamiento de Granada la adquirió en 1985, y ofrece, como parte de su programación, exposiciones temporales “de gabinete” (las últimas han sido la de un conjunto de dibujos de Francisco Bores basados en poemas de Federico García Lorca y la de una serie de grabados con análogo origen de Sean Scully). El patronato que la gestiona se sirve para ello de algunas habitaciones dispuestas al efecto. En esta ocasión, sin embargo, la casa brinda todos sus rincones como espacios para acoger las obras en exposición. Con lo cual el comisario, Hans Ulrich Obrist, demuestra ﬁdelidad al poeta, que en la conferencia Sketch de la nueva pintura, dada el 27 de octubre de 1928 en el Ateneo de Granada, se expresaba en estos términos: “Es imposible que el arte se mineralice [...]. El arte tiene que avanzar como avanza la ciencia día a día”. De igual modo, para insuﬂar vitalidad y renovación al proyecto, la muestra se concibe “en marcha”, y cuenta con dos fases diferenciadas en la Huerta y una tercera en la Residencia de Estudiantes de Madrid. En total, participan más de treinta autores de todo el mundo (Franz West, Tacita Dean, Sara Morris, Anri Sala, Cristina Iglesias, Douglas Gordon, Bestué & Vives, Rivane Neuenschwander, Enrique Morente, Gilbert & George) , la mayoría de los cuales ha visitado el recinto para ajustar el tono de una producción ad hoc que “dialogue” con el mundo poético lorquiano. Las propuestas presentadas hasta ahora son en gran parte sutiles, algunas incluso infraleves, como diría Duchamp. Además se ha prescindido de cartelas informativas (salvo las imprescindibles para no confundir las aportaciones de los artistas invitados con los documentos del poeta) para integrar mejor los trabajos en el universo doméstico representado. La organización sirve, eso sí, un plano para localizar las obras y anotar sus autores. Pero la naturaleza de algunas se le escapa por completo al visitante que no conozca el lugar (por ejemplo la intervención de Philippe Parreno consistente en pintar las rejas de las ventanas con su color plomizo original). A pesar de esta delicadeza, lo cierto es que un lugar viejo, quieto, casi rural, sin nada particular que dar a ver (salvo una casa de campo y el fantasma del poeta en sus horas felices de intimidad familiar), se ve sacudido por un ruido extraño, aunque hábilmente dispuesto en sordina, por el rumor acaso de la compañía de la commedia dell’arte. Esta ha venido a parar a un terreno pequeño pero respetable (como se aprecia por sus visitas ordenadas, los guardias que lo custodian, los guías), y suspendido en el tiempo. Lo que ha provocado una mutua

RIVANE NEUENSCHWANDER Otros diálogos, 2007 y GILBERT & GEORGE En la cama con Lorca, 2007. Cortesía: SECC

extrañeza que, paradójicamente, pudiera haber llevado al reconocimiento propio. La trouppe, muy variada, recorre la zona. Cada uno de sus miembros trae sus bártulos, para los que busca los lugares apropiados. Están entrenados, saben encontrarlos. Y desde allí nos invitan a jugar a juegos en general amenos, se diría que aceptados de buen grado por la casa. En algún caso llegan a oficiar de médiums a través de los que se manifiesta el espíritu del poeta (Bestué y Vives). Y en otros llegan a “habitar” tan naturalmente su espacio que éste parece gemir. Parreno fija, por medio de ácidos, lo más evanescente a la vez que material: el hálito, el soplo que se proyectaba sobre el cristal para extender una escarcha instantánea sobre la que trazar, quizá, figuras pronto invisibles, palabras mágicas, huellas secretas de la infancia. Tacita Dean envía cada día desde Cadaqués una postal, que se deja sobre un aparador. Una postal cuyo motivo es un bonito árbol, que, así, al ser depositado sobre el tablero de madera, desencadena un triple memento mori: aquella amistad con Dalí, aquella huella de luz, este mueble en el que se ha convertido el árbol, como este apacible escenario para la memoria en el que se ha convertido lo que fue una casa llena de vida de la vega de Granada. La segunda entrega de este proyecto (en la que participarán John Baldessari, Jorge Macchi, Paul Chan, Democracia y John Armleder, entre otros artistas) se inaugurará en mayo de 2008 y viajará desde la Huerta de San Vicente a la madrileña Residencia de Estudiantes. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 119

Thus, he takes us, for instance, to the tower blocks which have been built in Shanghai to replace the existing small shacks. Lastly, Joel Meyerowitz (New York, 1938) deals with clearance; in this instance the removal of the debris at Ground Zero. We could compare the three phases, and by extension the three photographic series, with humanism, identity and brutality. These new SAN SEBASTIÁN concepts are no more than the elements forming the conglomerate of KOLDO MITXELENA buildings, not as a way of making architecture but rather as a attitude towards social reality at a certain time. Ultimately, we are dealing with the ethics of habitation. And from the start these ethics guide the I.M.GONZÁLEZ Urban development is defined by three stages, construction, use images shown here, as they are not simply photographic captures, and clearance. These three essential phases have been used by the but constructions in their own right. In the case of Adrian Tyler, and curator of this exhibition, Ramón Esparza, not only for the title of the as he himself points out, his work “reflects a paradoxical fact: we can show, but also in its actual structure. At the same time, three artists are only perceive space by means of its boundaries”. And these limits are presented, Adrien Tyler, Edward Burtynsky and Joel Meyerowitz, each constructed in the shape of temporary diptychs: the same viewpoint in a different space of time. In this way, emotions are reflected which of whom has been assigned to represent one of the phases. The exhibition starts with the British photographer Adrian Tyler soon unfold in the images of great architectures with formal and (London, 1963). His project arose after he was commissioned to record stylistic vigour. In 1953, Meter Smithson remarked, “A sense of belonging is the carrying out of the building work on the hotel designed by Frank Gehry for the Marqués de Riscal winery, in Elciego. He was assigned a basic emotional need. From belonging or identity, we turn to the the concept of construction. Edward Burtynsky (St. Catharines, enriching of our sense of community”. However, we live in a time Canada, 1955) is responsible for the concept of inhabiting, using. of globalisation, excess and overpopulation. Buildings, like people, are devoid of identity, so that the sense of community mentioned by Smithson has disappeared. Identity emerges in terms of a set environment by means of which we define ourselves. When this environment undergoes changes and does not respond to social logic, we come up against deprivation. This is the idea put forward by Edward Burtynsky in his series on large-scale constructions in China. If we recognise that the work of the architect was to provide a context in which the individual can achieve personal fulfilment, the work of artists should be to give signs and images to the phases of this fulfilment. For his part, Joel Meyerowitz attempts to portray a construction undergoing a clearing-up process. He conveys the disaster and the subsequent rebirth, as this is the way in which the modern movement advances in its urban structuring. In this way, the exhibition closes the cycle on space and the ethics of habitation, showing us an unstoppable exercise of construction, use and clearance. And it is precisely in this movement of mass construction and the internationalization of system and where, somehow, we must EDWARD BURTYNSKY Urban Renewal #5, City Overview from Top of Military Hospital Shanghai, 2004 Cortesía del artista y Galerie Stefan Röpke, Köln - Flowers East Gallery, London - Galeria Toni Tapies, Barcelona define ourselves.

Construct, Inhabit, Clear out. Space Practices

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Construir, habitar, desocupar. Prácticas del espacio SAN SEBASTIÁN KOLDO MITXELENA

I.M.GONZÁLEZ

Son tres las fases que marcan los cambios urbanísticos, la construcción, el uso y la desocupación. Tres fases primordiales que el comisario de la exposición, Ramón Esparza, ha utilizado no solo en el título, sino también en la propia estructura de la muestra. A la vez, tres son los artistas que se presentan, Adrien Tyler, Edward Burtynsky y Joel Meyerowitz habiéndoles adjudicado a cada uno de ellos una de las fases a representar. Arranca la exposición el fotógrafo británico Adrian Tyler (Londres, 1963). Su proyecto surge tras recibir el encargo de capturar el desarrollo de las obras del hotel diseñado por Frank Gehry para las bodegas Marqués de Riscal en Elciego. A él se le ha asignado el concepto de construcción. Edward Burtynsky (St. Catharines, Canadá, 1955) es el responsable del concepto de habitar, de uso. De esta manera, por ejemplo nos lleva a las torres de viviendas que se han construido en Shangai sustituyendo a las pequeñas chabolas. Por último, Joel Meyerowitz (Nueva York, 1938) habla de la desocupación. Del proceso de limpieza de escombros en el lugar que ocupaban las Torres Gemelas. Podríamos comparar las tres fases y por tanto las tres series fotográficas con el humanismo, la identidad o la brutalidad. Estos nuevos conceptos no son sino los que conforman el conglomerado de los edificios, no como un estilo de hacer arquitectura sino más bien como una actitud de enfrentarse a una realidad social en un momento determinado. En definitiva, se trata de la ética de habitar. Y es esa ética la que guía desde el comienzo las imágenes que aquí se muestran, pues no son simplemente capturas fotográficas, sino construcciones en sí mismas. En el caso de Adrian Tyler, y tal como él mismo afirma, sus obras “reflejan un hecho paradójico: el espacio sólo es perceptible a través de sus límites”. Y esos límites se construyen en forma de dípticos temporales: Un mismo punto de vista en un espacio de tiempo diferente. De esta forma se reflejan las entrañas que pronto desencadenan las imágenes de grandes arquitecturas con rigor formal y estilístico. En 1953, Meter Smithson dijo “La pertenencia es una necesidad emocional básica. Desde la pertenencia o identidad, recurrimos al enriquecimiento del sentido vecindario”. Sin embargo vivimos en la era de la globalización, el exceso y la superpoblación. Las construcciones, al igual que las personas, dejan de tener identidad, por tanto podría entenderse que el concepto vecinal al que hacía referencia Smithson, se desvanece. La identidad surge en relación a un entorno definido frente al cual nos definimos a nosotros mismos. Cuando ese entorno es cambiante y no responde a una lógica social, nos encontramos con

la carencia. Es esta la noción que nos presenta Edward Burtynsky en su serie sobre las grandes construcciones en China. Si hemos admitido que el trabajo de los arquitectos era proporcionar un contexto al individuo para realizarse en él, el trabajo de los artistas debería dar señales e imágenes a las fases de esta realización. Por su parte Joel Meyerowitz intenta retratar una construcción en la fase de desescombro. Plasma el desastre y el resurgimiento, ya que es la manera en la que el movimiento moderno avanza en su estructuración urbanística. Con todo ello, la exposición cierra ese ciclo sobre el espacio y la ética de habitar, haciéndonos ver un ejercicio imparable de construcción, uso y desocupación. Y es precisamente en ese movimiento de la construcción en serie y la internacionalización de los sistemas y los estilos donde de alguna manera nos tendremos que deﬁnir a nosotros mismos.

JOEL MEYEROWITZ Smoke Rising Through Sunlinght, November 8th, 2001 Cortesía del artista y del Museum der Moderne de Salzburgo

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ÁNGELES AGRELA: Contortionist MURCIA T20 GALLERY

CONTRADICTORY INTER-VIEWS

PEDRO MEDINA

Superheroes, athletes or characters immersed in physical effort inhabit the photographs by Angeles Agrela, as in No pain, no gain. The idea of camouﬂage, a pop atmosphere and a certain narrative spirit are characteristic of these works, but now, in Contorsionista, the artist has used only large format drawings on paper, whose protagonists are women and, sometimes, little girls surrounded by strange elements, which on occasion emanate from their own bodies, creating an atmosphere between the grotesque and the

Contorsonista, 2007. Acrylic on paper. Courtesy: T20 Gallery, Murcia

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naïf where, however, the contortionist holds the stage in order to submerge the viewer in a dreamlike scene which aims to raise questions. We already know that a contortion is an “anomalous movement of the body, or part of it, leading to a forced and sometimes grotesque position”, but the professional contortionists turn it into art, by giving the impression that movements which for others would be impossible are seemingly effortless and natural, fascinating spectators with her flexibility, femininity and the fantasy created by a situation taken to the extreme which, at the same time, maintains a perfect balance. These scenes, which could seem like the representation of an automachy, a contradiction or battle that the body establishes with itself, apply this spirit to a reflection on the role of the artist. This is clearly visible in Entrevista, a video which could be seen last spring at the Magda Bellotti gallery. Here, the artist goes as far as to adopt the image of the contortion as an artistic attitude, wondering whether the work of art consists of “doing something simple in a very complicated way, or doing something extremely difficult in a simple way”. Thus, beyond the contortion which her discourse itself becomes, this video, with its documentary air, and which, at the same time, makes evident its invention, provides us with the key: there is an attempt at autobiography, where the painting’s fictional nature, ultimately, poses the artistic act as immersed in the metaphor of the contortionist, opening up the possibility of reversing the interior and the exterior, thus reflecting on life itself and, above all, on the idea that art may be something which inhabits the contradiction or the implausible. In Entrevista, personal experience is constructed from un-protection, in other words, from the trauma and sense of uprooting brought about by the passing of time, a circumstance which Ángeles Agrela makes her own while also questioning the artistic status of so many romantic epigones. In this way, she attempts to take it beyond this, to make it a questioning of art, where the work becomes a metaphor instead of an initiation to sleep. Perhaps because of this, it is not a starting point, but a conclusion, and its attractiveness resides in the heterogeneous contact of these elements, which are perturbing in its weightlessness, causing us to be amazed and puzzled at the world, while they plunge us into the perplexity which metaphysics usually give rise to, although, for the moment, it is no more than an attempt to be so, establishing, in addition, the impossibility of any system, given that in these works there seem to be no answers. This series of drawings is defined, therefore, as a contortion, but, beyond this, it invites contradiction, well aware that is it made from this, and that, by reducing it to the absurd, everything is possible, given that, in theory, it is not possible to be something and its opposite. However, one question remains: does the artist not run the risk of succumbing to aporía?

ÁNGELES AGRELA: Contorsionista MURCIA GALERÍA T20

Entre-vistas contradictorias

de la contorsionista, lo que abre la posibilidad de invertir interior y exterior, reﬂexionando así sobre la propia vida y, ante todo, sobre la perspectiva de que el arte sea algo que vive en la contradicción o en lo inverosímil. En Entrevista la experiencia personal se construye desde una in-temperie, es decir, desde el desarraigo y el trauma que surge en el discurrir del tiempo, una condición que Ángeles Agrela hace suya mientras también la cuestiona como condición artística de tantos epígonos románticos. De esta manera, intenta hacerla trascender para convertirla en cuestionamiento del arte, donde la obra se vuelve

PEDRO MEDINA

Superhéroes, deportistas o protagonistas inmersos en pleno esfuerzo físico habitan las fotografías y vídeos de Ángeles Agrela, como en No pain, no gain. La idea de camuflaje, un ambiente pop y cierta voluntad narrativa son características de estas obras, pero ahora, en Contorsionista, únicamente se sirve de dibujos sobre papel de gran formato donde las protagonistas son mujeres y, a veces, niñas rodeadas de elementos extraños que en ocasiones emanan de sus propios cuerpos, ocasionando una atmósfera entre lo grotesco y lo naïf donde, no obstante, la contorsionista adquiere todo el protagonismo para sumergir al espectador en una escena onírica que pretende suscitar preguntas. Ya sabemos que una contorsión es un “movimiento anómalo del cuerpo o de parte de él, que origina una actitud forzada y a veces grotesca”, pero de ella hace arte la profesional de la contorsión, siendo alguien que logra transmitir como movimientos naturales, sin aparente esfuerzo, lo que para los demás sería inconcebible, fascinando por su flexibilidad, su feminidad y la fantasía que llega a producir una Contorsionista, 2007. Acrílico sobre papel. Cortesía: Galería T20, Murcia situación al límite y, al mismo tiempo, inmersa metáfora y no invitación al sueño. Quizás por ello no sea un punto en un equilibrio perfecto. Estas escenas que podrían parecer la representación de una de partida, sino un término, y su atractivo resida en el heterogéneo automaquia, una contradicción o batalla que el cuerpo establece consigo contacto de esos elementos que inquietan por su ingravidez, mismo, trasladan este carácter a una reflexión sobre el papel del artista. dictándonos asombro y extrañándonos del mundo, mientras nos Esto se hace evidente si observamos Entrevista, un vídeo que se pudo ver sumen en la perplejidad que suele aportar toda metafísica si bien, por la pasada primavera en la galería Magda Bellotti. En él llega a adoptar la el momento, no sea más que el intento de serlo, constatando además imagen de la contorsión como actitud artística, preguntándose si la labor la imposibilidad de cualquier sistema, puesto que en estas obras no del arte consiste en “hacer algo simple de un modo muy complicado o parece haber respuesta. Esta serie de dibujos se define, por tanto, como contorsión, pero bien hacer algo dificilísimo de un modo simple”. Así, más allá de la contorsión en la que se convierte su propio más allá de esta circunstancia, nos invita a la contradicción, sabiendo discurso, este vídeo con aire documental y en el que, al mismo muy bien que está compuesta por ella y que, por reducción al absurdo, tiempo, se hace evidente una fabulación, nos da la clave: hay una desde esta todo es posible, ya que en teoría no se puede ser algo y voluntad de autobiografía, donde ahora la ficcionalidad del cuadro, su contrario. No obstante queda una pregunta: ¿esta condición del en último término, plantea el ejercicio artístico sumido en la metáfora artista no corre el riesgo de sucumbir a la aporía? CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 123

Private life. Representations of Contemporary Tragedy and Banality HUESCA CENTRO DE ARTE Y NATURALEZA. FUNDACIÓN BEULAS (CDAN)

General view. Courtesy: CDAN

ALEJANDRO RATIA

The collection of Josep Mª Civit is large enough to become lost in it. It allows for an alternative interpretation, like a trunk in the attic, which contains a variety of disguises, However, an initial approach –such as the one which the Huesca CDAN is facing– seems to require a degree of order, and a search for the keys which may decipher it as a project. This kind of search often results in the revelation of a dichotomy. In this case, Menene Gras Balaguer, the curator, has set against one another the extremes of the tragic and the banal. In addition, she has included the terms “contemporary” and “representation”. The latter may have as much a theatrical meaning as be a wink at Hal Foster. While other collections can be envisioned as an escape from the present or the here, this seems to be, on the contrary, a way of multiplying itself in reality, taking the artworks as thinking markers. In this sense, art collecting –and even the simple frequenting of 124 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

current art circles– can become a paradoxically complex short-cut to knowledge. “Although they are invisible, Shakespeare, Kafka and Freud alternately insert themselves among the artists whose work forms the collection”, says the curator. A devoted Shakespearean, Wittgenstein, reminds us that tragedy begins with words: “Nothing would have happened had it not been for...”. This proves that “a single encounter can change the course of our entire life”. In the face of this, banality claims that no moment is different from another, in this way putting off the inevitable. Art, for its part, defines itself as a gesture, or, at the very least, a creative interruption. Something instead of nothing. Although, Wittgenstein himself said that in art “it is difficult to say something which is as good as saying nothing”. The paradoxes of this tension can be found in the work of authors like Imi Knoebel, who plays an important part in the Civit collection. Knoebel’s presence in the collection leads us to a critical resurrection of painting, which plays a leading role in part of this exhibition, or is, at least, one of its parallel stories. Ángela de la Cruz and Miquel Mont are, unless I am mistaken, the only two Spanish artists featured in the famous book, Vitamin P. At the CDAN, we can see several of their works, all of which are representative of a work of destruction or concealment: sculptures made from the ruins of stretchers; objects built from pure pictorial material, in an act of ironic asceticism. Even the chosen piece by a more genuine artist, such as Campano, represents an extreme example of research, whereby an almost humorous zoom is applied to all gestures. And another sort of review of painting would lead us to painting by other means. This is also reflected here, by Gerwald Rockenschaub’s and his green inflatable piece, for instance. This media confusion is even present in the seemingly purest techniques. Thus, a photography by Jean Baptiste Huynh conceals a sculpture. Céleste Boursier-Mougenot offers a striking plastic pool, in which oriental bowls float which the artist entices to make music as they knock against each other. Among the extensive list of artists, I would like to personally express my gratitude for the presence of some of my favourites, such as Per Barclay, Mitsuo Miura, Candida Höfer, Bernardi Roig and Lluís Hortalá. Others will find some of their favourites too. And curious visitors which find an entire room devoted to Damien Hirst and his silk-screen prints from The Last Supper series, where pharmaceutical design and the brutality of a British pub menu are combined.

La vida privada. Representaciones de la tragedia y la banalidad contemporáneas HUESCA CENTRO DE ARTE Y NATURALEZA. FUNDACIÓN BEULAS (CDAN)

ALEJANDRO RATIA

a una resurrección crítica de la pintura, que protagoniza parte de esta exposición, o es al menos una de sus historias paralelas. Ángela de la Cruz y Miquel Mont son, si no me engaño, los dos únicos españoles en el famoso libro Vitamin P. En el CDAN podemos ver varias obras suyas, todas representativas de un trabajo de destrucción u ocultamiento: esculturas hechas con las ruinas de los bastidores; objetos construidos con puro material pictórico, en un ejercicio de ascetismo irónico. Incluso la pieza elegida de un pintor más genuino, como Campano, representa un punto de investigación extremo, en el que se aplica sobre los gestos un zoom casi humorístico. Y otro tipo de revisión de la pintura nos conduciría a la pintura por otros medios. También está reﬂejada aquí por Gerwald Rockenschaub y su hinchable verde, por ejemplo. La confusión de medios está presente incluso en las técnicas aparentemente más puras. Así, una fotografía de Jean Baptiste Huynh esconde una escultura. De Céleste Boursier-Mougenot vemos una llamativa piscina de plástico, donde ﬂotan cuencos orientales a los que la artista invita a hacer música, chocando entre ellos. Entre la numerosa nómina de creadores, agradezco personalmente la presencia de algunos de mis favoritos como Per Barclay, Mitsuo Miura, Candida Höfer, Bernardi Roig o Lluís Hortalá. Otros encontrarán alguno de los suyos. Y el curioso hallará una sala entera dedicada a Damien Hirst y sus serigrafías de la serie The Last Supper, donde se cruzan el diseño farmacéutico y la brutalidad del menú de un pub británico.

La colección de Josep Mª Civit es lo suficientemente grande como para perderse en ella. Permitiría el juego de una lectura alternativa, como el baúl del desván, que permite fingir disfraces varios. No obstante, una aproximación primera –como la que afronta el CDAN oscense– parece exigir un poco de orden, y aplicar la mirada a descubrir las claves que puedan descifrarla como proyecto. Este tipo de búsqueda concluye, muchas veces, con la revelación de una dicotomía. En este caso, Menene Gras Balaguer, la comisaria, ha opuesto los extremos de lo trágico y de lo banal. Ha añadido además los términos contemporáneo y representación. El de representación puede tener tanto un sentido teatral como ser un guiño a Hal Foster. Si otras colecciones pueden imaginarse como una huida del presente o del aquí, esta parece todo lo contrario, una forma de multiplicarse en la realidad, eligiendo las obras como balizas pensantes. En este sentido, el coleccionismo –e incluso la simple frecuentación del arte actual– puede resultar un atajo, paradójicamente múltiple, para el conocimiento. “Aunque invisibles, Shakespeare, Kafka y Freud se insertan alternativamente entre los autores que reúne la colección”, nos dice la comisaria. Un devoto shakesperiano, Wittgenstein, nos recuerda que la tragedia empieza por las palabras: “Nada hubiera sucedido si no…” Algo que demuestra que “un encuentro puede decidir toda nuestra vida”. Frente a ello la banalidad pretendería que ningún momento es diferente a otro, demorando de este modo lo inevitable. El arte, por su lado, se define como un gesto o, al menos, una interrupción creativa. Algo en lugar de nada. Aunque el propio Wittgenstein dijera que en el arte “es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada”. Las paradojas de esta tensión están en autores como Imi Knoebel, que tienen una presencia importante en la colección Civit. La presencia de Knoebel nos conduce Vista general de la exposición. Cortesía: CDAN

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JOSÉ MARÍA YTURRALDE MADRID JAVIER LÓPEZ GALLERY

Postludio, 2007. Acrylic on canvas. Courtesy: Javier López Gallery

MARIANO NAVARRO

For his presentation as one of the gallery’s artists, Javier López and José María Yturralde (1942), chose, almost three years ago, a group of pieces which represented, however succinctly, the long career of the Valencian artist. It began with Ritmo formas en blanco, in 1966, which displayed traces of Normativism and the inﬂuence of Gerardo Rueda and the abstract style of Cuenca; it continued with Figuras imposibles, the works which brought him fame in the following decade, and in which, as suggested by the title, tricks of perspective made three-dimensional and visible what was impossible and only two-dimensional. I regret that these works are still linked, because of their international connection, to the work of Vasarely, instead of emphasising their features not as optic 126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

art but as a binding link with the traditional western gaze. The exhibition continued with photographs of certain flying structures –to which he has returned in recent years, and which will be the object of a future exhibition– and finished with a larger group of paintings from the series Preludio, Interludio and Postludio, which he had been working on, in five-year cycles, since 1991. This second individual show, which takes place in the small space of José Marañón, is entirely formed by works from the Postludio series. Some time ago, the artist himself wrote a brief and revealing text regarding his objectives, influences and interests. I wish to emphasise one detail in particular, his attention to emptiness, or, in his own words, “an attempt to understand the energies of the void, as opposed to its passiveness”. He goes on to immediately link this energy to music, and mentions Hindemith and his Ludus Tonalis, and Morton Feldman and his Structures, both to point out the inversion and reversal of the prelude in the first piece, and the sound of the evanescent structure in the second. It could be said that his paintings are simply luminescent colour, where, to use his words again, “forms are consistently dissolved, in the same ways as in fractal geometry, but without resorting to it; [this is] the attempt which began with the Preludios and was not achieved until the Postludios”. Layers of not always monochrome colour are subtly juxtaposed until the centre and the borders become expressively meaningful. Minimal and, at the same time, crucial differences can be seen between one canvas and another: so that viewers can appreciate “traces of a suppressed numerical variation, a gradual and constant distancing from the tones which must be transformed, in a veiled way”. And a common denominator: their brilliant intensity. Interestingly, much of the intense chromatism of these latest paintings was previously displayed in his Figuras imposibles. In a way, it is as though Yturralde had always fluctuated between the transparency or invisibility of certain geometries of the sensitive, and the need for the saturation of the retina in his approach to painting. According to the philosopher Eugenio Trías, music thinks, and the best music always reveals thought. Not that we need to think about music, but that music itself is what thinks. In the same way, we could say that, with Klee and Palazuel, the line thinks and drawing is the expression of thought, and, following the same line, that painting thinks and that the work of the best artists –Yturralde mentions Rothko, Malevich and Mondrian– is exposed thought. In the case of the latter, in order to “accept, from painting, concepts and knowledge, particularly those related to the infinite and the void, the absolute, the sublime and the beautiful, in order to passionately arrive at a certain understanding of those features of the reality around us”.

JOSÉ MARÍA YTURRALDE MADRID GALERÍA JAVIER LÓPEZ

MARIANO NAVARRO

Para su presentación como artista de la galería, Javier López y José María Yturralde (1942), eligieron hace ahora casi tres años, un conjunto de piezas que recorrían, por sucintamente que fuese, la larga trayectoria del artista valenciano. Se iniciaba con Ritmo formas en blanco, de 1966, con su impronta de normativismo y la huella de Gerardo Rueda y los modos abstractos de Cuenca; proseguía con dos Figuras imposibles, que fueron las obras que le dieron fama en la década siguiente, y en las que los engaños de la perspectiva hacían tridimensionalmente visible lo que era, como su título indicaba, imposible y además sólo bidimensional. Siento que todavía estas obras se cifren, por su vinculación internacional, con el trabajo de Vasarely y no se acentúe más lo que había en ellas no de arte óptico, sino de hilo y rotura con la tradición de la mirada occidental. Proseguía aquella muestra con fotografías de ciertas estructuras volantes –sobre las que ha vuelto en los últimos años y que serán objeto de una futura exposición– y se cerraba con un conjunto más numeroso de pinturas correspondientes a las series Preludio, Interludio y Postludio, en las que trabajaba, por ciclos quinquenales, desde 1991. Esta segunda muestra individual, que tiene lugar en el reducido espacio de José Marañón, se compone exclusivamente de piezas de la serie Postludio. El propio artista redactó hace un tiempo un breve texto revelador de sus objetivos, inﬂuencias e intereses. Subrayaré especialmente un dato, su atención a la vacuidad, o en sus palabras: “procuro entender la energética, no la pasividad del vacío”. Energía que vincula, inmediatamente, a la música, y cita a Hindemith y su Ludus Tonalis, y a Morton Feldman y sus Structures, tanto para señalar la inversión y reversión del preludio en la pieza del primero, como el sonido de la estructura evanescente en el segundo. Cuadros que diríamos son únicamente color luminiscente en los cuales, y sigo una vez más sus propios términos, “las formas se disuelven coherentemente como lo haría Vista general. Cortesía: Galería Javier López

una geometría fractal, pero sin recurrir a ella, [ese es] el intento que inician los Preludios y no alcanzo a lograrlo hasta los Postludios”. Capas de color no siempre monocromáticas, sutilmente superpuestas, hasta que centro y bordes resultan expresivamen significativos. Mínimas y, a la vez, decisivas diferencias de un lienzo a otro: para que “se aprecie la huella de una contenida variación numérica, cada vez más leve, un alejamiento gradual y constante de las tonalidades que deben transformarse veladamente”. Y un denominador común: su brillante intensidad. Curiosamente, mucho del intenso cromatismo de estas pinturas últimas aparecía ya en las Figuras imposibles. En cierto sentido es como si Yturralde hubiese oscilado siempre entre la transparencia, o la invisibilidad de ciertas geometrías de lo sensible, y la necesidad de una saturación de la retina en su enfrentamiento con la pintura. Escribe el filósofo Eugenio Trías que la música piensa, que la mejor música expone siempre pensamiento. No que haya que pensar la música, sino que es esta la que piensa. Del mismo modo podríamos decir con Klee y Palazuelo que la línea piensa y el dibujo es expresión del pensamiento y, siguiendo el mismo hilo argumental, que la pintura piensa y que la de los mejores –Rothko, Malevich, Mondrian, cita Yturralde– es pensamiento expuesto. En el caso de este último para: “asumir, desde la pintura, conceptos y saberes, en especial relacionados con lo infinito y la nada, lo absoluto, lo sublime y lo bello para acceder, apasionadamente, a una cierta comprensión de esos aspectos de la realidad que nos circunda”.

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Spanish Nights MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS)

A Case of Visual Study JUAN ANTONIO ÁLVAREZ-REYES

It was ﬁrst a doctorate course, then a magazine article, an exhibition project which was never carried out and, later on, a chapter in an awardwinning compilation book. La noche española, a title taken from a wellknown panting by Picabia, is one of those fruitful ideas developed masterfully and brilliantly by Ángel González. He is, therefore, the

JULIO ROMERO DE TORRES Mujer con pistola, 1925 Fundación Unión Española de Explosivos Collection. Courtesy: MNCARS

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intellectual author of the project, although it has been brought to fruition by others. In fact, his was the only available text during the first few weeks after the exhibition opened. There is, however, a great distance between the original exhibition idea and the show which was finally organised. All one needs to do is re-read the aforementioned text and the works it mentions in order to imagine what could have been but was not. Difficult loans –the picture which gives the exhibition its name is not, even now, in the Reina Sofía–, impossible, according to what has not been achieved, have caused this long-pursued project – also in other versions and chronologies by Pedro G. Romero, the curator of the current project, along with Patricia Molins-- to become something else, a sort of visual study of “Spanishness” at the end of the 19th century and the first third of the 20th, mainly on the basis of paintings, but also by examining other documents, given that the paintings–the majority of the exhibits– are seen as such, in an attempt at visual narrative, and making us forget what is not there. Among these documents, the audiovisual ones stand out, without a doubt –particularly the Man Ray film L’etoile de mer and the Argentinita recording by Marius de Zayas–, although over the course of the show, a series of uncomfortable seats have been designed for their viewing when they are not being projected. It is surprising, dealing as it does principally with flamenco, as is stated in the show’s subtitle, to find no audio works and/or documents. But flamenco refers especially, as in Ángel González’s article, to “Spanish dances”, although a shift in intention has taken place, given that in his text the vision of “Spanishness” can only be a foreign one: “Spanish dances only exist in Paris”, writes P. Guatier, who is quoted by González. If the audiovisual documents enrich, not only in the exhibition discourse but also the aesthetic appreciation of what is on display–much of the painting exhibited here must be seen not so much because of its artistic interest, but in relation to the whole display–, audio elements would also have done so; in the same way as more exhaustive and representative paintings by Manet and Picabia, to mention just two artists who would make any exhibition worthwhile, and who were paused over with delight in the matter of the show, or less weight given to “Spanishness” by Spaniards, would have moved the balance of the show towards the original idea of La noche española. And, despite the realisation of this, of the original idea, the original text, the memory of a memorable doctorate course, what has been achieved and presented is already a different thing –beyond agreements and disagreements, good moves and whims– and constitutes an extensive and elaborate device for the visual study of a subject which, sometimes, drifts into other neighbouring issues, and sometimes, not often, falls into the temptation of the iconographic motif. In the last room, with the paintings by Romero de Torres, from the Unión Española de Explosivos –including the painting chosen as the symbol of the exhibition–, and with a selection of funereal works by Carlos González Ragel, the commonplace and the strange are brought together. Finally, a single suggestion: the works by Antonio Juez, for example, those in the Museo de Bellas Artes in Badajoz, such as the great decadent painting devoted to Carmen or the small and early Fantasía española.

La noche española MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS)

Un caso de estudio visual JUAN ANTONIO ÁLVAREZ-REYES

Fue un curso de doctorado, luego un artículo de revista, un proyecto de exposición que no llegó a realizarse y, posteriormente, un capítulo de un libro recopilatorio premiado. La noche española, título tomado de un famoso cuadro de Picabia, es una de esas fructíferas ideas desarrolladas con maestría y brillantez por Ángel González. Él es, entonces, el autor intelectual del proyecto, aunque haya sido materializado por otros. De hecho, el suyo es el único texto disponible en las primeras semanas de apertura de la exposición. Hay, eso sí, un gran trecho de la idea original expositiva a lo que finalmente se ha podido organizar. Basta con releer el citado texto y las obras que cita para imaginar lo que pudo haber sido y no fue. Préstamos difíciles –ni siquiera está ahora en el Reina Sofía el cuadro que da título a la exposición–, imposibles a tenor de lo no conseguido, han hecho derivar este largamente perseguido proyecto –también, en otras versiones y cronologías por Pedro G. Romero, comisario del actual proyecto junto a Patricia Molins–, en otra cosa: una especie de estudio visual de “lo español” a finales del XIX y durante el primer tercio del sigo XX, basándose, eso sí, principalmente en pinturas, pero no olvidando otro tipo de documentos, puesto que los cuadros –mayoría en lo mostrado– son vistos expositivamente como tales, en un intento tanto de narración visual, como de hacernos olvidar lo que no está. Entre esos documentos destacan, sin duda, los audiovisuales –sobre todo la película de Man Ray L’etoile de mer y la grabación de la Argentinita de Marius de Zayas–, aunque a lo largo de la exposición se hayan diseñado unos incómodos muebles para su visionado cuando no son proyectados. Sorprende, tratándose principalmente de flamenco como reza el subtítulo, la ausencia de trabajos y/o documentos sonoros. Pero es que el flamenco viene, como en el artículo de Ángel González, referido sobre todo a “los bailes españoles”, aunque se haya producido un desplazamiento de la intención, puesto que en dicho texto la visión de “lo español” sólo puede ser la foránea: “los bailes españoles sólo existen en París”, escribe P. Guatier, citado por González. Si lo audiovisual enriquece, no sólo el discurso expositivo sino también la apreciación estética de lo expuesto –mucha de la pintura ahí colgada hay que verla no tanto por su interés artístico, sino en relación con el conjunto–, lo sonoro también lo hubiera hecho; del mismo modo que reuniones más completas y representativas de Manet o Picabia, por citar sólo a dos artistas por los que merecería

MAN RAY Picasso entre la Sra. Erraguyen y Olga, 1924. Colección MNCARS.

la pena cualquier exposición y que se detuvieron con fruición en el asunto de la muestra, o un peso menor de “lo español” por españoles, hubieran compensado la balanza de la muestra hacia la idea original de La noche española. Y, pese al aprecio de esta, de la idea original, del texto original, de la memoria de un memorable curso de doctorado, lo conseguido y puesto ahora en pie es ya otra cosa –más allá de acuerdos y desacuerdos, de aciertos y caprichos– y constituye un amplio y trabajado dispositivo de estudio visual de un tema que, en ocasiones, deriva a otros colindantes y con unas cuantas, pocas, caídas en la tentación del motivo iconográﬁco. En la última sala, con los cuadros de Romero de Torres, de la Unión Española de Explosivos –incluida la pintura elegida como símbolo de la exposición–, y con una selección de obras fúnebres de Carlos González Ragel, se une lo tópico y lo extraño. Sólo, para concluir, una única sugerencia: los trabajos de Antonio Juez, por ejemplo los depositados en el Museo de Bellas Artes de Badajoz, como el gran cuadro decadente dedicado a Carmen o el pequeño y temprano Fantasía española. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129

TERESA MARGOLLES: 21 MADRID SALVADOR DÍAZ GALLERY

Ajuste de cuentas 15, 2007. Courtesy: Galería Salvador Díaz

SANTIAGO B. OLMO

In her work, Teresa Margolles (Culiacán, Mexico, 1963) has explored the possibilities offered by the idea of death in a context such as that of Mexico, where popular traditions concerning the dead are dramatically combined with a seemingly unstoppable spiral of violence, which runs through politics, crime, drug trafﬁcking and the kidnapping, rape and subsequent murder of women in Ciudad Juarez, a case which is yet to be solved. In Culiacán and other towns to the north of Mexico, there were about 3,000 violent deaths linked to drug trafﬁcking, last year alone. At the end of the 1980s, together with Carlos López and Arturo Angulo, Margolles founded the collective SEMEFO (Forensic Medical Service), derived from the name of the Mexican government agency which is responsible for collecting the bodies of unclaimed murder victims and doing the autopsies on them. She subsequently graduated in forensic medicine in order to be able to handle the bodies and body parts she uses in her works. SEMEFO´s actions, which involve the 130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

use of human remains and also the negotiations carried out with relatives to obtain them, had great impact, acting as they did in a somewhat undefined ethical and legal area, exposing how impunity represented the emptiness of a system and set itself up as a model of general behaviour, which could be extrapolated as a metaphor for the mechanisms of power. From 1997 Teresa Margolles began to work on her own through pieces that tended to hide the presence of the dead body. In her recent works a progressive synthesis can be seen, through a refinement of those elements that could refer to a more literal and descriptive reading, where attention to the idea of death was shifted to murder, avoiding the presence of a body, which dissolves into a ghostly invocation of memory. This change was already apparent in Vaporización (2002): a room full of mist produced by a compound which included the water with which the bodies in the morgue were washed. The transformation is more clear when focusing on drug trafficking violence, as in Narcomensajes (Iberoamérica Glocal, Casa de América in Madrid, 2006), where on the walls of the showroom were carved, like monumental phrases, “messages” that the drug dealers’ hit men left beside the body at the scene of the crime: “Eternal vengeance”, “That’s how rats end up”, “See, hear and keep quiet”, “For making an anonymous call to the authorities”. In this way death is transmuted into murder, into a ritual whose objective is to ostentatiously show power and impunity. 21 is the title of her last work, which transforms the Salvador Díaz gallery into a jeweller’s space, covered in black, where showcases display ostentatious kitsch mausoleums, bracelets, necklaces, rings and pendants with the image of Jesús Malverde the “patron saint” of drug dealers, a bandit from the 19th C. who has a chapel in Culiacán. For the flashy jewellery, typical of the new rich mafiosos, pieces of glass are used which are found on the bodies of the shot victims and at the scene of crimes perpetrated from cars to settle scores. By replacing precious stones for the glass crystals from the scene of the crime, the deduction in the real value is compensated for by the addition of a pain, which is condensed on the attached card where the circumstances of the crime are described, along with the age of the victim and a summary of the police investigation card, indicating the weapon used and the bullet shells found, as well as other information which, like a narrative, introduce us into the climate of violence and pain. The oppressive atmosphere of the “jeweller’s” scares us (and also moves us in terms of pain, as in very few shows) by the way in which death and the killer are turned into exchange value and witness of a tragedy.

TERESA MARGOLLES: 21 MADRID GALERÍA SALVADOR DÍAZ

cían talladas como frases monumentales “recados” que los sicarios de los narcos dejan junto al cadáver en el escenario del crimen: “Venganza eterna”, “Así terminan las ratas”, “Ver, oir y callar”, “Por hacer una llamada anónima a las autoridades”. De esta forma la muerte se transmuta en asesinato, en un ritual cuyo objetivo es mostrar con ostentación poder e impunidad. 21 es el título de su último trabajo, que transforma la Galería

SANTIAGO B. OLMO

Teresa Margolles (Culiacán, México, 1963) ha explorado en su obra las posibilidades que ofrecía la idea de la muerte en un contexto como el mejicano, donde se entrecruzan de manera dramática las tradiciones populares de los muertos con una aparentemente imparable espiral de violencias, que circulan desde la política, a la delincuencia, el narcotráfico o el rapto, violación y posterior asesinato, nunca esclarecido, de mujeres en Ciudad Juárez. En Culiacán y otras localidades del norte de México, se han producido, solo en el último año, cerca de 3.000 muertes violentas ligadas al narcotráfico. Junto a Carlos López y Arturo Angulo, Margolles funda a finales de la década de los ochenta el colectivo SEMEFO (Servicio Médico Forense), apropiándose del nombre de la agencia estatal mejicana que se ocupa de la recogida de los cuerpos de asesinados no reclamados y realiza las autopsias. Posteriormente se diploma en medicina forense para poder manipular con total libertad los materiales (cadáveres, restos humanos) que utiliza en sus obras. Las acciones de SEMEFO, que implicaban la utilización de restos humanos pero también la negociación con los familiares Ajuste de cuentas 2, 2007. Cortesía: Galería Salvador Díaz para obtenerlos, produjeron un gran impacto al actuar en un ámbito de cierta indefinición ética y legal, poniendo al descu- Salvador Díaz en el espacio de una joyería, tapizada de negro, donde bierto cómo la impunidad representaba el vacío de un sistema y se unas vitrinas exhiben como ostentosos mausoleos kitsch, pulseras, erigía en un modelo de comportamiento generalizado, que era posible collares, anillos y colgantes con la efigie de Jesús Malverde el “santo patrón” de los narcos, un bandolero del siglo XIX que tiene capilla extrapolar como una metáfora de las mecánicas del poder. A partir de 1997, Teresa Margolles inicia su trayectoria en so- en Culiacán. En las joyas, realizadas con el lujo de pacotilla propio litario a través de propuestas que tendían a ocultar la presencia del de los mafiosos nuevos-ricos, se utilizan los cristales encontrados en los cuerpos tiroteados y en el lugar de unos crímenes que son ajuscuerpo muerto. En sus últimas piezas se nota una progresiva síntesis, a través tes de cuentas perpetrados desde automóviles. Al sustituir piedras de una depuración de aquellos elementos que podrían remitir a una preciosas por los cristales del crimen, la sustracción de valor real se lectura más literal o descriptiva, donde la atención hacia la idea de compensa con la adición de un dolor, que se condensa en la ficha muerte se desplaza hacia la condición del asesinato, eludiendo la pre- adjunta donde se describe las circunstancias del crimen, edad de los sencia de un cuerpo, que se disuelve en una evocación fantasmal de asesinados y un extracto de la ficha pericial realizada por la policía, la memoria. Ese giro pudo ya apreciarse en Vaporización (2002): una indicando el arma utilizada y los casquillos de bala encontrados, así sala inundada de niebla producida por un compuesto en el que se como otras informaciones que narrativamente nos introducen en el clima de violencia y dolor. El ambiente opresivo de la “joyería” sobreincluye el agua con la que se lavan los cadáveres en la morgue. La transformación es más evidente al centrarse en la violencia coge (y también emociona en términos de dolor, como en muy pocas del narcotráfico, como en Narcomensajes (Iberoamérica Glocal, Casa muestras) el modo en que la muerte y el asesinato se convierten en de América en Madrid, 2006), donde en las paredes de la sala apare- valor de cambio y en testimonio de una tragedia. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 131

TONY OURSLER MADRID SOLEDAD LORENZO GALLERY

2 + 1 does not equal 3: Tony Oursler, splittings and fragmentations SUSET SÁNCHEZ

Trunk Mask Bomb Frame Hatchet Crutch Queen is the title of the Tony Oursler exhibition on display at the Soledad Lorenzo Gallery, with which this space again provides a brilliant opportunity to see

Frame, 2007. Sculpture and video-projection. Courtesy: Soledad Lorenzo Gallery

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the work of this unusual video-artist. On this occasion, the show has been structured around a journey through 7 pieces –all of which were produced in 2007–, where, once again, the artist displays his skill at creating morphological solutions to his charismatic and dismembered talking characters. Within the exhibition, it is particularly worth noting the intensity of the scenography and the expressiveness that emerges, throughout the display, from videographic sculptures such as Trunk, Mask, Queen and Hatchet. These last two sharpen the sense of binarism and polarity which tends to pervade Ousler poetics, by means of which the artist insists on an ever-present dialectics of opposing elements, which are exchanged over an infinite loan, turning the contrast and similarities between them, between the interior and the exterior, into capsules of a shapeless and permeable matter. These contexts of almost surreal presences, which seem to have escaped from a futuristic or sinister scene, invade the spectator as he delves into them by means of the flowing of empathy. In fact, one of the most frequently mentioned idiosyncrasies of the work by Tony Oursler is the capacity of his works, scenes and entities to inoculate the viewer with an irrepressible sense of exchange, which materialises into a sense of complicity, puzzlement and an indeterminate cumulus of ambivalent feelings. The perverse or the helpless, the abominable or the tender, are fluctuating extremes which inspire these fragments of unfinished bodies, in a state prior or subsequent to a “rational unity”, where mouths, eyes and hands take on a life of their own and intone a monologue of unconnected, yet still eloquent sentences, which reveal the neurosis of the contemporary individual. In any case, the show is brimming with images, motifs and icons which delve into a repertoire of allusions where the transcendental and the day-to-day come together to deconstruct the theatre of the mind and the inherited and self-inflicted cultural stigmas suffered by the social body. This is the case of pieces such as Queen, in which a queen of hearts and her negative engage in soliloquies of power which are reminiscent of certain passages from the amazing world of Alice in Wonderland. A Trunk from which sticks out a phallic sculpture made from aqua resin, on which a mouth is projected, and another in which a hand moves in an orgiastic rite, seem to condense deliria of pleasure, masturbatory flirtations which are obscenely displayed under the open top of the case, allowing the private echoes of Pandora to escape. A Crutch supports the amorphous mass of a character who takes on a life of his own through the eye and the mouth, which, as if a revolt of prosthetics was taking place, scream at the image of a girl projected onto the sheet behind him, licking his lips when liquid arrives to quench his thirst. A series of ambivalent, asexual and suspiciously tender visions –such as those in Hatchet, a dangerous dialogue between an axe and a head–, smoke, frames which reconstruct scenes from memory, undefined liquids between foam and texture. A journey through light and shadow which reveals the dreamlike landscapes of our illusion, giving rise, on the sinuous screens, to the breath of our own narratives.

TONY OURSLER MADRID GALERÍA SOLEDAD LORENZO

2 + 1 no son 3: Tony Oursler, desdoblamientos y fragmentaciones SUSET SÁNCHEZ

Trunk Mask Bomb Frame Hatchet Crutch Queen es el nombre de la exposición de Tony Oursler que presenta la Galería Soledad Lorenzo, y con la cual dicho espacio vuelve a darle una cita de excepción a la obra de este peculiar artífice del vídeo-arte. En esta ocasión la muestra se orquesta a partir de un recorrido a través de 7 piezas –todas producidas en el 2007–, donde una vez más el artista hace alarde de una pericia constructiva en las soluciones morfológicas de sus carismáticos seres desmembrados y parlantes. Llaman especialmente la atención dentro de la exhibición la fuerza escenográfica y la expresividad que en el desarrollo del montaje han adquirido esculturas videográficas como Trunk, Mask, Queen y Hatchet. Estas dos últimas aguzando el sentido del binarismo y la polaridad que suele estar presente en la poética de Ousler; a través del cual el artista insiste en una omnipresente dialéctica de los opuestos que se intercambian en un préstamo infinito, haciendo del contraste y la similitud entre lo uno y lo otro, entre el fuera y el dentro, cápsulas de una materia amorfa y permeable. Esos contextos de presencias cuasi surreales, como escapados de una escena futurista o tenebrosa, penetran al espectador al tiempo que éste se adentra en ellos a través de un flujo de empatía. De hecho, una de las peculiaridades más citadas en el trabajo de Tony Oursler es la capacidad que sus obras, escenas o entes poseen para inocular en el observador una sensación irreprimible de intercambio traducido en complicidad, extrañamiento, y un cúmulo indeterminado de sentimientos ambivalentes. Lo perverso o lo indefenso, lo abominable o lo tierno, son extremos fluctuantes que inspiran esos fragmentos de cuerpos inconclusos, en un estadio previo o posterior a una “unidad racional”, donde boca, ojo, mano, adquieren autonomía y entonan un monólogo de frases inconexas, aunque harto elocuentes, en el que se desvela la neurosis del sujeto contemporáneo. En cualquier caso, la muestra está plagada de imágenes, motivos, iconos que se adentran en un repertorio de alusiones donde lo trascendental y lo cotidiano se dan la mano para deconstruir el teatro de la mente y los estigmas culturales heredados y autoinfligidos en el cuerpo social. Es el caso de piezas como Queen, en la que una reina de corazones y su negativo pujan en soliloquios de poder que nos hacen recordar ciertos pasajes de ese mundo alucinante de Alicia en el País de las Maravillas. Un baúl (Trunk) del que sobresale una escultura fálica de aqua resin sobre la que se proyecta una boca, y otra en

la que una mano se mueve en un rito orgiástico, parecen condensar delirios de placer, coqueteos de masturbación que se exhiben obscenos a través de la tapa abierta de la maleta, la cual ha dejado escapar los privados ecos de Pandora. Una muleta (Crutch) sostiene la masa amorfa de un personaje que adquiere vida propia mediante el ojo y la boca, semejante a la rebelión de las prótesis, le grita a la imagen de la chica proyectada en la cortina instalada tras de sí, se saborea y lame los labios cuando un líquido llega a saciar la sed. Una serie de visiones ambivalentes, asexuadas, sospechosamente tiernas –como en Hatchet, peligroso diálogo entre hacha y cabeza–, humo, marcos que reconstruyen escenarios de la memoria, líquidos indeﬁnidos entre la espuma y la textura. Viaje entre luces y sombras que descubre los parajes oníricos de nuestra ilusión, haciendo emerger en esas sinuosas pantallas el aliento de nuestras propias narraciones.

Hatchet, 2007. Escultura y videoproyección. Cortesía: Galería Soledad Lorenzo

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133

ESTER PARTEGÁS: Invasores (Invaders) MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA (MNCARS)

MIREIA A. PUIGVENTÓS

A garbage container can be seen as a storage place for discarded pleasures whose value resides in their fleeting and perishable nature. A piece of rubbish is something which, at the beginning, challenged our needs, and, therefore, was desired prior to being rejected. This tension between desire and its swift rejection provides a reflection on the issue of the identity of contemporary consumer society. Part of what we are is scorned and lost in a “throwaway” atmosphere, which has no interest in the permanent and impatiently demands new stimuli. A multidisciplinary artist, Ester Partegás (La Garriga, Barcelona 1972) does not discriminate between photography, drawing and sculpture as means of expression. In her work she makes use of a variety of materials, which allows her to develop a subject-matter which explores the urban landscape, under siege by the voracious hunger of consumerism. A form of insatiable appetite which transforms the city into a Non Place, an impersonal territory formed by barricades of refuse which protect and isolate us from reality, like border marks separating the essential from the dispensable, the necessary from the useless. Thus, the urban landscape is interpreted as a stage which changes depending on created needs, both physical and psychological. “It is in the fissures and imperfections of the urban space, so homogeneous and aseptic, that I want to find and weave narratives of a personal nature. They co-exist, mix together and are built in parallel to totalitarian structures”.

General View of the installation Invasores. Courtesy: MNCARS

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Invasores is the title of a specific project for the programme Producciones at the MNCARS, in which Partegás suggests a critical reading of consumer products and the waste products which invade our vital space. The exhibition begins with Eclipse 2007, the sculptural image of a tree which conveys the idea of landscape and which is highlighted by the decadence it is drenched in. The title refers to a state of mutation from the organic to the superficial, the almost android, eclipsed by something which invades it. It is naked, stripped of life. The remains of rubbish bags hang from its branches, expressing a mood in decline. The predominant colours range from black to the brightest fluorescent tones. Colours without nuances which, as the intervention progresses, evoke a situation of malady. In the series Invasores, she presents the piling up and juxtaposition of methacyrlate sheets. On the synthetic material we see photographic impressions of containers overflowing with debris, retouched with plastic paint and shiny spray. The viewer is an essential part of the work, as he sees himself reflected in the installation. In this way, a sense of doubt is conveyed, whereby we question who is invading whom, in what is a clear attempt to raise awareness. Formally, there are some reminiscences alluding to the icons of Pop Art. The sense of aesthetics seems to be defined by a feeling of loss and indifference toward an important part of ourselves, which is discarded on any street corner, and, layer by layer, draws the landscape we inhabit. “Rubbish as used wishes is the expression of everything we no longer want to be identified with, and by discarding it we are creating a visceral relationship, in which it is sublimated”. This is the source of the conflict between the vital and the insignificant, the indelible and the ephemeral. If at any point you miss that wish that so motivated you, or that fantastic idea which captivated you into a delirium, don’t forget to look in the rubbish bin. Part of what we are flows into oblivion and ends up becoming yet another piece of urban waste.

ESTER PARTEGÁS: Invasores MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA (MNCARS)

MIREIA A. PUIGVENTÓS

Un contenedor de basura se puede considerar un depósito de placeres desestimados cuyo valor reside en su carácter fugaz y perecedero. Un deshecho es algo que en sus orígenes desafió nuestras necesidades y que por tanto, fue deseado antes que rechazado. Esta tensión entre el deseo y su precipitado abandono ofrece una reflexión en torno a la identidad de la sociedad de consumo contemporánea. Parte de lo que somos es despreciado y se pierde en una cultura de “usar y tirar”, que no atiende a lo permanente y demanda impaciente nuevas estimulaciones. Artista multidisciplinar, Ester Partegás (La Garriga, Barcelona 1972), no discrimina la práctica de la fotografía, el dibujo y la escultura como medios de expresión. En su obra aprovecha diversos materiales que le permiten desarrollar una temática que explora el paisaje urbano asaltado por el hambre voraz del consumismo. Una forma de apetito insaciable que transforma la ciudad en un no lugar, en un territorio impersonal formado por barricadas de residuos que nos escoltan y aíslan de la realidad. Como marcas fronterizas que separan lo fundamental de lo prescindible, lo necesario de lo inservible. Así, el paisaje urbano es entendido como un escenario que cambia en función de las necesidades creadas, físicas y psicológicas. “Es en las fisuras e imperfecciones del espacio urbano, tan homogéneo y aséptico, donde me interesa encontrar e hilvanar narraciones de carácter personal. Estas conviven, se mezclan y se construyen paralelamente a las estructuras totalitarias”.

Invasores es el nombre que lleva por título un proyecto específico para el programa Producciones del MNCARS, en el que Partegás propone una lectura crítica acerca de los productos de consumo y los desperdicios que invaden nuestro espacio vital. La exposición nos recibe con Eclipse 2007, la imagen escultórica de un árbol que conlleva la idea de paisaje y que destaca por la decadencia que lo viste. El título hace referencia a un estado de mutación de lo orgánico a lo superficial, casi androide, eclipsado por algo que lo invade. Está desnudo, despojado de vida. De sus ramas cuelgan restos de bolsas de basura proyectando un estado de ánimo en declive. Los colores predominantes oscilan entre el negro y el fluorescente chillón. Gamas sin matices que, a lo largo de la intervención, evocan un estado enfermizo de las cosas. En la serie Invasores, presenta el amontonamiento y la superposición de planchas de metacrilato. Sobre el material sintético aparecen impresiones fotográficas de cubos desbordantes de escombros, retocadas con pintura plástica y spray luminoso. El espectador es una parte fundamental de la obra viéndose reflejado en la instalación. De este modo la duda se instala cuestionando quién invade a quién, y lanzando un claro mensaje de concienciación. Formalmente existen reminiscencias alusivas a los iconos del Pop Art. El sentido estético parece estar marcado por un sentimiento de pérdida, de indiferencia hacia algo importante de nosotros mismos que queda tirado en cualquier esquina de la ciudad y que, capa a capa, dibujan el horizonte que habitamos. “La basura como deseos gastados, es la expresión de todo aquello con lo que ya no queremos identificarnos, y al despreciarlo estamos creando una relación visceral, lo estamos sublimando”. De ahí nace el conflicto entre lo vital y lo insignificante, lo indeleble y lo efímero. Si en algún momento echa de menos aquel deseo que tanto le motivaba o aquella idea fantástica que le retuvo en un delirio, no olvide mirar en el cubo de basura. Parte de lo que somos desemboca en el olvido y acaba convirtiéndose en un desecho más de la ciudad.

Invasores RS 24, 2007. Cortesía: MNCARS

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135

DORA GARCÍA: Contes Choisis BARCELONA CENTRE D’ART SANTA MÒNICA

A Fable in 7 Chapters JUAN CARLOS REGO DE LA TORRE

It is enlightening that one of the works featured in this show, Contes Choisis, described by the curator Montse Badia as “mini-retrospective”, reveals the key to the objective of the exhibition, in which are staged, as in a presentation, a series of materials and objects linked to actions and installations produced by Dora García (Valladolid, 1965), in the period between 1991 and 2007. In the rectangular hall, a slightly raised platform is the stage on which a series of objects follow each other, among which we ﬁnd publications, original works and copies for consultation, as well as all sorts of “relics”, with little economic value but with great evocative power. In general, this approach can be appreciated very easily, both in conceptual and formal terms, by the way the artist

Contes Choisis, 2007. Views of the exhibition at the Centre d’Art Santa Mònica

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presents her work, although it is sometimes difficult to read some of the texts or see some of the writings and details, which are far from the audience’s eye. Although this area can be encircled, it has a one-way approach, as if it were a stage in which this central piece somehow determines the continuity of a work which takes place over time by means of different moments, in which literary references, including narrative and invention, are very powerful, whilst at the same time, in the context of this situation, which poses very different representations in time, the written and visual document of the action is produced by encouraging the viewer to re-compose and imagine what happened and what took place. The precarious means used and the rejection of audiovisual technology stimulate this mental effort in favour of imagination, which has as allies the great photographic impressions from that time compared to those of the present day The title of the exhibition, Contes Choisis, comes from the first of the seven works which make up this incursion into the work she produced for the De Appel Foundation, in Amsterdam, and opens this relationship between past and present, in the midst of which, objectively, stands the viewer. In this case –as in Todas las Historias (2001-), a work in process; La Habitación cerrada, a perturbing image of a work produced in the past, in this same venue, with no objectual reflection in the present; The Crowd; The Prophets, both actions of intense interaction with the public, in the same way as The Beggars Opera, which was inspired by the beggar’s apprentice in the opera by John Gay, which in turn inspired Bertolt Brecht, and which was her contribution to the Skulptur Projekte Münster’07– the photographic image of the installation, or part of it, interacts with its “off mode”, as Dora García herself describes this representation model, in which the contents of an installation are removed from their original context. The enigmatic face of Guy de Maupassant welcomes us, symbolically, to this personal studio, where the rhetoric of the object and its validation are not scorned. This inert enclosure is, however, a vital link in the projection of the commentated version of Becket’s movie Film (1964), about the idea of the subjective camera, produced especially for the CASM, and which also has a referential image. This scrupulously articulated group demands an effort of understanding on the part of the viewer, who, without an appropriate explanation, might find himself doomed to a state of puzzlement, unless he manages to find a guide; in this case he will enjoy the inventiveness of Dora García, who, with great subtlety, brings together rich references, giving rise to reflections on the modulation of reality, both on a physical and a mental plane.

DORA GARCÍA: Contes Choisis BARCELONA CENTRE D’ART SANTA MÒNICA

Una fábula en 7 capítulos

proceso; La Habitación cerrada, imagen inquietante de una obra realizada en el pasado en este mismo centro sin reﬂejo objetual en el presente; The Crowd; The Prophets, ambas acciones de intensa interacción con el público al igual que en The Beggars Opera, inspirada en el aprendiz de mendigo de la ópera de John Gay, que a su vez inspiro a Bertold Brecha, y con la que participó en el Skulptur Projekte Münster’07– la imagen fotográﬁca de la instalación, o parte de ella, se interrelaciona con su “modo en off”, manera en la que la propia Dora García denomina este modelo de representación en el cual los contenidos de una instalación se muestran fuera de su contexto original.

JUAN CARLOS REGO DE LA TORRE

Resulta clarificador que una de las obras en esta muestra, Contes Choisis, calificada por su comisaria Montse Badia, como “minirestrospectiva”, nos desvele la clave de la intención de la misma, en la que se escenifican como en una presentación un conjunto de materiales y objetos ligados a acciones e instalaciones producidas por Dora García (Valladolid, 1965) en un periodo que va desde 1991 a 2007. En la sala rectangular una tarima, que se levanta del suelo ligeramente, es el soporte sobre el que se van sucediendo diversos objetos, entre los que encontramos publicaciones, originales intocables y copias de consulta, así como todo tipo de “reliquias” de poco valor económico pero de intenso poder evocador. En general, este planteamiento se identifica muy correctamente, tanto en lo conceptual como en lo formal, con la manera en que la artista plantea su trabajo, aunque a veces resulta difícil leer algunos de los textos o llegar con la mirada a algunos escritos y detalles, lejanos para el ojo del público. Aunque esta superficie se pueda rodear, el planteamiento es unidireccional, como si de un escenario se tratará, esta pieza central en cierto modo determina la The prophets, 2007. Cortesía: Centre d’Art Santa Mònica continuidad de una obra que se sucede en el El enigmático semblante de Guy de Maupassant nos da tiempo a través de diferentes momentos, en los que las referencias literarias, incluyendo narración y fabulación, son muy poderosas, al simbólicamente la bienvenida a este personal gabinete, en el que mismo tiempo que en esta situación, en la que se confrontan diferentes la retórica del objeto y su validación no son desdeñados. Este representaciones en el tiempo, el documento escrito o visual de la recinto inerte tiene, sin embargo, un hilo vital en la proyección acción se realiza incitando al espectador a recomponer e imaginar lo comentada de la película Film (1964), de Beckett, sobre la que fue y sucedió. Los precarios medios y el rechazo de tecnología noción de cámara subjetiva, realizada especialmente para audiovisual estimulan este esfuerzo mental a favor de la imaginación y CASM y que también tiene su imagen referencial. Este conjunto tienen como cómplices las grandes impresiones fotográficas de aquel escrupulosamente articulado exige un esfuerzo de comprensión por parte del espectador que, sin una explicación adecuada, se momento en relación a éste. El título de la exposición Contes Choisis viene dado por el primero puede ver abocado a un estado de aturdimiento, a no ser que de los siete trabajos que componen esta incursión en su obra realizado consiga ser guiado; en ese caso podrá disfrutar del ingenio para la Fundación De Appel de Ámsterdam, e inaugura esta relación entre de Dora García que, con gran sutiliza, integra ricas referencias pasado y presente en medio de la cual, de manera objetiva, se encuentra provocando reflexiones sobre la modulación de la realidad, tanto el espectador. En este caso –como en Todas las Historias (2001)–, obra en en un plano físico como mental. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 137

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