ARTECoNTEXTo ART CULTURE NEW MEDIA
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ARTE CULTURA NUEvos MEDIos
DOSSIER MéXICO + VITO ACCONCI + DORA GARCÍA + BIENAL DE SãO PAULO + Cibercontexto + Noticias/News + CRÍTICAS/REVIEWS +
Revista trimestral • Quarterly magazine Número 5 • Issue 5 18 € • 23 $ USA
INTERVENCIÓN ESPECIAL/SPECIAL intervention by
ERICK BELTRÁN
ANME ¡¡ SÍG OS !! UEN LOS B
MEXICO
Directora / Editor
Este número está dedicado a la memoria de Julio Sombría, amigo y colaborador que nos dejó en noviembre de 2004. Nunca te olvidaremos.
Alicia Murría directora@artecontexto.com
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Asistente Editorial / Editorial Assistant:
Colaboran en este número / Contributors: Mónica Mayer, Guillermo Santamarina, Bárbara Perea, Jennifer Teets, Erick Beltrán, Menene Gras Balaguer, Chus Martínez, Agnaldo Farías, Alejandra Aguado, Uta M. Reindl, Juan Antonio Álvarez Reyes, Juan Vicente Aliaga, Cristina Cámara, Cabello/Carceller, Francisco Baena, Natalia Maya Santacruz, José Luís Artetxe, Alicia Murría, Vicente Carretón Cano, Luís Francisco Pérez, Eva Grinstein y Jonathan Goodman.
Especial agradecimiento / Special thanks: Horacio Lefèvre, Bárbara Perea, Ana Belén (Galería OMR) y Erick Beltrán.
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ARTECoNTEXTo
ARTE CULTURA NUEvos MEDIos
ART CULTURE NEW MEDIA
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de: ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Eurocolor Producción gráfica: El viajero/Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
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Traducciones / Translations: Dwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson
Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC).
SUMARIO CONTENTS
Primera página / Page One
5
Alicia Murría
Dossier: México 6
México: Una zona de alta densidad cultural / Mexico: A High-Density Cultural Zone Mónica Mayer
24
Ex-Teresa: Entre posibles e imposibles / Ex Teresa: Between The Posible and The Impossible Guillermo Santamarina
30
Notes About The Current Situation of Art in Mexico Bárbara Perea
42
Aproximación a la obra de Erick Beltrán / Examining The Work of Erick Beltrán Jennifer Teets
52
Intervención especial de Erick Beltrán / Special Intervention by Erick Beltrán
56
Vito Acconci en Barcelona / Vito Acconci in Barcelona Menene Gras Balaguer
74
Dora García: Le système subtile / Dora García: Le système subtile Chus Martínez
86
La 26ª Bienal de São Paulo: ¿Territorio Libre? / 26th São Paulo Biennal: A Free Territory? Agnaldo Farías
90
5
Apuntes sobre la situación del arte actual en México /
Cibercontexto Natalia Maya Santacruz
92
Noticias / News
104
Críticas de exposiciones / Reviews
PAGE PAGE ONE ONE Any attempt to cast a totalizing look at the cultural production of a country is doomed to failure or, even worse, to self-indulgent superficiality. Since we started to ponder the creation of a new magazine, our main purpose was to turn it into a tool for a normalized, continuing approach to Latin America, a magazine that would consider the need to open a dialogue, a process of knowing and acknowledgement, as free of any stereotype or prejudice as of any arrogance resulting from the leftovers of a colonizing gaze. Every ARTECONTEXTO dossier has put certain themes forward, and then attempted to make transversal readings of what’s happening on different art scenes in regards to those themes. We’ve been persuaded that proceeding thusly is perfectly compatible with other kinds of frameworks, whether generational, historical or geographical. Since the magazine’s inception, Mexico was a recurring temptation that we always considered premature; the fact that it’s ARCO’s guest country this year, however, spurred us into gear. A guest country rarely arises so many expectations that, by the way, seem to be reciprocal. In February, in Madrid, almost every institutional space will host a Mexican artist and,
Alicia Murría
aside from the fair, the galleries and private spaces are offering a program in which Mexican artists are the protagonists. Our empathy with Mexico goes beyond the fact we share the same language, as there are many historical debts, such as the generosity that Mexico showed with the Spanish Republicans escaping from Franco’s dictatorship. Certainly, it’s impossible to conceive 20th century Mexican culture without the role played by so many professionals and intellectuals who arrived from Spain, just as it would be difficult to understand Spanish culture in that period, and even today, ignoring what such a loss meant. In this issue –even leaving aside ARCO, let’s say– we’ve sought to propose some bases for reading about the current production of Mexican art that will serve as a reference for future analyses. This undertaking was only possible through a contextualization of these productions, through a parallel analysis of its sociopolitical conditions and the consequences of the PRI’s electoral defeat on cultural policies. Within a few days ARTECONTEXTO will reach its first year of existence, which we celebrate with this fifth issue. We’re excited to have gotten this project off the ground, and we would like to express our gratitude to all the people who one way or another have helped us.
PRIMERA PÁGINA PRIMERA PÁGINA
Cualquier intento de lanzar una mirada que se pretendiese totalizadora sobre la producción cultural de un país estaría abocado al fracaso o, lo que es peor, a una autosuficiente superficialidad. Desde que comenzamos a pensar en la creación de una nueva revista, nos planteamos como objetivo que debía convertirse en una herramienta que hiciera posible un acercamiento normalizado y continuo a Latinoamérica, que trabajase sobre la necesidad de entablar un diálogo, un proceso de conocimiento y reconocimiento, exento de tópicos e ideas preconcebidas e igualmente despojado de esa arrogancia lastrada por los vestigios de la mirada colonizadora. Cada dossier ha intentado abordar lecturas transversales de lo que está sucediendo en diferentes escenarios respecto a los temas que proponíamos. A la vez, nos parecía que ese modo de proceder era perfectamente compatible con otro tipo de aproximaciones que acotasen espacios, ya fueran generacionales, históricos o geográficos. México resultaba una continua tentación que considerábamos prematura; sin embargo, el hecho de que este país fuera el invitado de la feria ARCO nos empujaba a ponernos en marcha. Pocas veces un país invitado ha levantado tantas expectativas que, por cierto, parecen recíprocas, durante el mes de febrero apenas queda espacio institucional sin su correspondiente exposición de
artistas de aquel país y, al margen de la feria, también las galerías y espacios privados ofrecen una programación donde los artistas mexicanos son protagonistas. México despierta simpatías que van más allá de compartir una misma lengua, y donde se mezclan históricas deudas entre las que figura la generosidad con que fueron acogidos los republicanos españoles que huían de la dictadura; seguramente sería imposible entender la cultura mexicana del siglo XX sin reparar en el papel desempeñado por tantos profesionales e intelectuales llegados desde España, igual que sería difícil entender la cultura española de ese período –y también de hoy– ignorando lo que aquella pérdida supuso. Desde aquí –diríamos que incluso a pesar de ARCO– hemos querido proponer unas bases de lectura sobre la producción del arte mexicano actual que nos sirva de referente para futuros análisis y ello sólo es posible a través de una contextualización de estas producciones, de una lectura paralela de las condiciones sociopolíticas y de los cambios que la salida del poder del P.R.I. ha supuesto respecto a las políticas culturales. ARTECONTEXTO cumple en estos días su primer año de andadura, y lo celebramos con este número 5, nos sentimos felices por haber puesto en pie este proyecto, vaya nuestro profundo agradecimiento a todas las personas que, de un modo u otro, nos han ayudado.
Alicia Murría
MÉXICO: Una zOna de alta densIdad CUltUral
Mónica Mayer* En Los retos culturales de México1 la Dra. Lourdes Arizpe plantea que así como nuestro país es reconocido por ser “megadiverso” por la variedad de su flora y de su fauna, también es “megacultural”. Su calidez humana y climática, así como su capacidad de sincretismo, han hecho que las constantes oleadas de inmigrantes que han llegado a estas tierras a lo largo de varios milenios, ya fuera en plan de conquista o en busca de refugio, se hayan integrado creando una cultura compleja y rica. Las variadas manifestaciones de arte contemporáneo que tenemos son un buen ejemplo de ello. Partiendo de dicha idea, en este texto me basaré en dos factores que, para bien y para mal, configuran el arte contemporáneo en México a la vez que crean nuevos ramales: el éxodo de mexicanos hacia Estados Unidos y los procesos de descentralización nacionales. Si bien no son fenómenos nuevos, a partir del nuevo milenio se han hecho más patentes que nunca. En el año 2000, Vicente Fox asumió la presidencia de la República. Por primera vez en ocho décadas gobernaba un mandatario que no era del Partido Revolucionario Institucional. Perteneciente al PAN, un partido conservador y de derecha, Fox llegó al poder gracias al voto útil: la mayoría no quería a Fox, pero nadie quería al PRI. Entrar al juego de la democracia ha resultado desestabilizador y estimulante: se fracturó el
6 arTecOnTeXTO DOSSIER
MariS BUSTaManTe Luchadora, 1999. Š Foto Lourdes Almeida
vos tiempos. No se trataba de un cambio de actitud de los políticos hacia los campesinos que han abandonado una tierra que no satisface sus necesidades básicas y que en el vecino país del norte se enfrentan a discriminación y maltrato. Ni siquiera era un reconocimiento a la situación de tantos científicos, artistas y profesionales que han emigrado por la falta de oportunidades en una nación en la que el 40% de sus habitantes vive en extrema pobreza: en el nuevo milenio es imposible ocultar que la segunda fuente de ingresos del país, después del petróleo, son las remesas que envían los mexicanos en EE.UU. Sin ellos el país se desmoronaría. Por otro lado, tampoco se pueden disimular ya las consecuencias de la emigración para los que se quedan, ni la POlvO de Gallina neGra El grupo de arte feminista en una manifestación. 1984
polinización cultural que existe en ambas direcciones. En varios estados, como
presidencialismo, se ablandó la censura y la política se ha convertido en
Oaxaca y Michoacán, hay pueblos enteros habitados sólo por niños,
un espectáculo de continuos escándalos que tienen pasmado al país. A
ancianos y mujeres. Los cambios son importantes. Las casas de adobe
esto hay que sumar el letargo económico causado por la situación en
y sin piso ahora tienen antena parabólica. A pesar de la porosidad entre
Estados Unidos después del 11 de septiembre.
México y EE.UU., en esta supuesta era de la globalización en la que las
Uno de los primeros actos de Fox fue ir a los Estados Unidos para
fronteras se están borrando, la brecha que existe entre nuestros países
hablar con grupos de mexicanos y chicanos. Era un signo de los nue-
es más tajante que nunca. Las transformaciones en la urdimbre social y en la cultura son tan violentas que, a menos que pongamos en práctica los milenios de experiencia que tenemos adaptando a la cultura nuevos
No puede sorprender que al frente de esta nueva oleada de arte
político se encuentren muchas mujeres. Su participación en el arte viene creciendo desde hace décadas.
elementos sin perder los existentes, la diversidad a la que se refiere Arizpe desaparecerá. Si el arte contemporáneo evita convertirse en maquila cultural puede ser un factor relevante en este proceso. La importancia del flujo poblacional desde México hacia EE.UU. nunca ha pasado desapercibida para la comunidad cultural. Desde los años 70, artistas de la Generación de los Grupos, como Felipe Ehrenberg (México DF, 1943), del colectivo Proceso Pentágono o los miembros del grupo Mira (Jorge Perezvega, Rebeca Hidalgo y Arnulfo Aquino) tenían una constante relación con los artistas chicanos y compartían estrategias como el interés en lo comunitario y una estética emparentada con el arte popular. En ese momento los artistas chicanos eran tan marginales y contestatarios en EE.UU. como sus colegas mexi-
8 arTecOnTeXTO DOSSIER
canos en el contexto cultural local, donde batallaban abriendo la brecha de los no-objetualismos y otras formas de pensar el arte, tan comunes aún en el arte contemporáneo mexicano, distribuido cada vez más en las ferias y bienales internacionales. Los setenteros planteaban formas artísticas que no fueran fácilmente cooptadas por el mercado y el eje de su producción artística era la lucha contra el poder. A diferencia de la visibilidad que hoy tiene el arte chicano, el trabajo de la Generación de los Grupos permanece oculto. Las publicaciones que hablan de Tepito Arte Acá, Taller de Arte e Ideología, Suma, Março, Peyote y la Cía. y el No-Grupo son mínimas 2 y, a excepción del Instituto de Artes Gráficas en Oaxaca que a finales del 2004 presentó la exposición Suma Gráfica y recibió en donación el archivo del grupo Suma, ningún museo mexicano tiene obra de ellos en sus colecciones. No es de sorprender entonces, que muchos artistas menores de treinta y cinco años desconozcan su historia inmediata y piensen que el arte contemporáneo es algo que ellos importaron en los noventas. Posteriormente otros artistas abordaron la discusión sobre la frontera. Guillermo GómezPeña (México DF, 1955), emigró a EE.UU. a finales de los 70 y desde principios de los 80, realizó acciones resaltando el choque entre nuestras identidades. Fundador del colectivo binacional Border Arts Workshop/Taller de Arte Fronterizo (1985-1990), Gómez-Peña fue el primer mexicano/chicano en recibir la Beca Mac Arthur. En octubre de 2004, este artista acudió a la ciudad de Guanajuato con la Pocha Nostra, durante el XXXII Festival Internacional Cervantino, el de mayor tradición en el país. Su pieza Freak-show involucró a la ciudad en un intenso debate: a pesar de la larga tradición del arte de acción en México, era la primera vez que se presentaba este tipo de práctica artística de manera oficial durante el festival. GómezPeña ejemplifica el resultado del éxodo de mexicanos cuya influencia es cada día más fuerte en México, pero también en Estados Unidos. La frontera es un eje fundamental en la producción del arte contemporáneo en México, uno de los proyectos más interesantes ha sido inSITE 3, la trienal internacional que se lleva a cabo en Tijuana y San Diego desde 1992 y en la que participan artistas de las Américas. Este proyecto binacional ha sido un espacio importante en el que artistas, académicos y activistas han discutido a fondo la situación de la frontera, el espacio público y privado, la función del arte y la multiculturalidad. Sobra decir que el cruce de la frontera y la línea que divide a México y EE.UU. en las ciudades de Tijuana y San Diego ha sido punto focal de las obras. Un ejemplo es Toy an horse, de Marcos Ramírez ERRE (Tijuana, 1961), que participó en la versión de inSITE de 1997. La obra no requiere más comentario que su descripción: era un enorme caballo de Troya colocado en el cruce fronterizo del lado mexicano apuntando hacia EE.UU. Otros trabajos, como Las Reglas del Juego, han hablado de los límites que impone la identidad. Este evento/performance deportivo de Gustavo Artigas (DF, 1970) se llevó a cabo en la escuela Lázaro Cárdenas en Tijuana en inSITE 2000. El artista enfrentó simultáneamente en una cancha dos equipos de baloncesto estadounidense y dos mexicanos de fútbol. El crecimiento desmedido de estas ciudades fronterizas, debido a la industria maquiladora, aunado a problemas de corrupción, impunidad y machismo; ha producido también brotes de violencia aterradores que han hecho que el trabajo de muchos artistas nuevamente adquiera un abierto matiz político del cual careció en los 90. Desde hace una década, en
GrUPO SUMa Intervención Urbana, metro taxqueña. 0ctubre 1978.
instalaciones y acciones sobre los derechos humanos y con un afán por evadir el amarillismo con el que los medios abordan el tema, presentó Las vivas de Juárez. Su instalación interactiva incluía fotografías y testimonios grabados de cuarenta mujeres que colocó sobre el puente internacional
Santa
Fe
durante el encuentro Performagia, en marzo de 2004 en Juárez. No puede sorprender que al frente de esta nueva oleada de arte político se encuentren muchas mujeres. Su participación en el arte viene creciendo desde hace
décadas.
Artistas
como Helen Escobedo y Marta Palau han sido pilares del arte contemporáneo mexicano desde los sesenGOMéz Peña. Ciber-shaman (Gomez-Peña) posee a una curadora australiana, 2001. Performance Space, Sydney.
tas tanto por su obra personal en el campo de la
Ciudad Juárez, importante ciudad fronteriza, han asesinado a trescien-
escultura y la instalación como por su capacidad de impulsar a otros.
tas ochenta mujeres y seiscientas más han desaparecido. La mayoría
Escobedo fue directora de museos y galerías, de la Universidad
son casos no resueltos.
Autónoma de México en los 70 y del Museo de Arte Moderno en los 80,
Durante toda la década esta situación no fue ajena a la comunidad
abriendo ambos espacios a propuestas conceptuales y géneros como
artística, pero es al comienzo del milenio cuando se desató una ola de
la instalación y la intervención. Palau ha generado importantes salones
documentales, obras de teatro, libros, series de televisión y coreografías
anuales como Cinco continentes y una ciudad, que tuvo tres emisiones
sobre este asunto. En el campo de las artes visuales ha habido una ava-
empezando en 1998 con la participación de curadores de diferentes paí-
lancha de exposiciones e intervenciones urbanas de las cuales sólo
ses, así como la Bienal Internacional de Estandartes, que se realiza en
mencionaré dos: Lorena Wolffer (México, 1971) ha presentado Mientras
Tijuana desde 1996. En 2005 ambas artistas, Escobedo y Palau, se reu-
dormíamos (el caso Juárez) en México, Finlandia y Gales, entre otros
nirán en una muestra, en Art & Idea, para celebrar que juntas cumplen
lugares. La pieza es sencilla: sentada sobre una camilla de morgue, la
140 años.
artista se marca en el cuerpo las heridas recibidas por las mujeres mien-
También a finales de los 70 y principios de los 80 surge una genera-
tras se escuchan los datos de los expedientes de las víctimas. Por su
ción entre cuyas preocupaciones estaba desarrollar obra a partir de una
parte, Lorena Orozco (México, 1967), con larga experiencia realizando
identidad de género. Entre ellas aparecen los nombres de Magali Lara,
10 arTecOnTeXTO DOSSIER
Lourdes Grobet, Nunik Sauret, Carla Rippey y Maris Bustamante (con quien en 1983 fundé el primer grupo de arte feminista en México que se llamó Polvo de Gallina Negra). Curiosamente, no es hasta el inicio del milenio que las cuestiones de género empiezan a tener resonancia académica e institucional en el arte. En 2002 el joven Instituto Nacional de las Mujeres y el Centro Nacional de las Artes organizan el Primer Coloquio Arte y Género4. En estos primeros años del siglo también han empezado a publicarse libros sobre las artistas mexicanas con una visión de género5. La descentralización es otro proceso fundamental en el arte contemporáneo. Hoy, las nuevas generaciones están presentes a nivel nacional e internacional: Elvira Santamaría, Maruch Santís, Silvia
PedrO Meyer. Viernes Santo, 1984.
Gruner, Minerva Cuevas, Pilar Villela, Teresa Margolles, Daniela Rosell, Ximena Cuevas, Betsabee Romero y
importante sinergía entre galerías (como OMR y Nina Menocal), curado-
Mónica Castillo son sólo algunas de ellas. En los 90, ciudades como
res, artistas y funcionarios que han sido punta de lanza para la actual
Monterrey y Guadalajara jugaron un papel muy importante que rompió
presencia
la tradicional hegemonía artística de la ciudad de México. En 1991 se
Desafortunadamente ambos eventos se suspendieron y, aunque han
inauguró el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey con un fuerte
sido retomados en este nuevo milenio en la feria MUESTRA que dirige
apoyo de la clase empresarial de esta ciudad industrial. Por su parte, en
Zélika García, no han alcanzado los vuelos de años atrás. En el año
1992 el Museo de Monterrey, de la empresa FEMSA, instauró la Bienal
2000, atentos a los cambios políticos y económicos en el horizonte y
de Monterrey, que a la fecha sigue siendo un evento local relevante.
buscando nuevas formas para promover el arte contemporáneo, varios
Desafortunadamente el museo, que había sido fundado en 1977 y con-
de los galeristas, promotores, críticos, coleccionistas que venían parti-
taba con una importante colección de arte latinoamericano, cerró sus
cipando en FITAC y en la feria, formaron el Patronato de Arte
puertas en el año 2000. El hecho de que uno de los pocos museos de
Contemporáneo (PAC). Su actividad más importante es el Simposio
arte contemporáneo privados cerrara, fue un golpe terrible para el arte
Internacional de Teoría y Arte Contemporáneo (SITAC) que empezó en
en Monterrey y reiteró la falta de compromiso de la iniciativa privada con
2002 y ha tenido un éxito arrollador.
de
México
en
bienales
y
ferias
internacionales.
el arte. Cabe recordar que en 1998 también cerró el Centro Cultural Arte
La descentralización del arte contemporáneo en México también res-
Contemporáneo de la Fundación Televisa que fundado en 1987 fue un
ponde a otros factores. Uno de ellos es la eclosión de escuelas de arte
pilar innegable del arte contemporáneo en México.
profesionales en muchos Estados de la República. En lo que va del mile-
Dos eventos de suma importancia, también en los 90, fueron la Feria
nio se abrieron licenciaturas de arte, entre otras ciudades, en Toluca,
de Arte de Guadalajara y el Foro Internacional de Teoría y Arte
Cuernavaca, Ciudad Juárez, Aguascalientes y Mérida. Además se han
Contemporáneo (FITAC), este último dirigido por curadores como
fundado o están por abrirse Centros Nacionales de las Artes en
Guillermo Santamarina, Osvaldo Sánchez y Rubén Gallo. Entre los
Veracruz, Salamanca y Oaxaca. En este proceso participan artistas de
aspectos más interesantes de estos eventos figura haber creado una
la talla de Gerardo Suter y Mónica Castillo.
DOSSIER arTecOnTeXTO 11
El proceso descentralizador también se está dando gracias a la apertura de espacios alternativos tanto en el interior de la República, como en zonas de la ciudad fuera del circuito de galerías de la zona centro. La Masmédula Galería, de la artista Rigel Herrera, y el Künsthaus Santa Fe6 del artista y promotor alemán Löthar Müller son ejemplos de este fenómeno en la ciudad de México y San Miguel Allende respectivamente, ambas abrieron en 1996. Así mismo, durante casi una década el arte de acción centró sus actividades en Ex-Teresa Arte Actual, que abrió a principios de los 90 para promover las manifestaciones artísticas más avanzadas. En este milenio los artistas han salido a las calles con proyectos como Acciones en Ruta7 (2003) en el que participaron artistas locales, como Víctor Muñoz, Elvira Santamaría y Luis Orozco, quienes rafael lOzanO-HeMMer. Alzado Vectorial, arquitectura relacional 4. Mexico D.F. Interfaz.
junto con sus colegas del grupo Black Market Internacional hicieron un recorrido en
Por cierto, Castillo, además de fundar una licenciatura de artes
autobús por la ciudad y en cada parada realizaban acciones.
visuales en el Instituto de Cultura de Yucatán en Mérida, en 2004, y de
Otro aspecto fundamental en el proceso de descentralización del
presentar la exposición Mónica Castillo. 1993-2004 en el Museo de Arte
arte contemporáneo en México es el acceso a Internet, que en los últi-
Moderno, realizó un taller experimental junto con el cartonero Hugo
mos cuatro años se ha extendido a casi todos los rincones del país.
Peláez, auspiciado por un programa de becas para la educación artísti-
Durante siglos la ciudad de México fue el gran eje de información por
ca del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. El taller duró dos
concentrar a la mayoría de los artistas. Hoy la situación está cambian-
semanas y se llevó a cabo en la Fábrica de Artes y Oficios (FARO), un
do. Si consideramos además que uno de los principales proyectos del
centro educativo y cultural de enorme vitalidad en una de las zonas más
gobierno actual es e-México, que pretende reducir la brecha digital a lo
pobres de la ciudad de México que también abrió con el milenio y está
largo del país, es fácil adivinar que este proceso apenas empieza.
marcando el proceso de descentralización de los servicios culturales en
Hay varios sitios valiosos como ZoneZero (www.zonezero.com) del
la ciudad misma. Desde un principio, artistas como Antonio Ortiz (El
fotógrafo Pedro Meyer (México, 1935) que, con más de una década, se
Gritón) y Víctor Lerma empezaron a dar clases sobre instalación y per-
ha convertido en referencia obligada para los interesados en el cambio
formance en EL FARO para contrarrestar el elitismo que ha caracteriza-
de la fotografía analógica a la digital. Meyer es un pilar de la fotografía
do al arte contemporáneo mexicano. El taller de Castillo se llamó Arte y
en México desde los años 70 cuando, entre otras cosas, fundó el
artesanía en la cartonería reunió en una residencia de quince días a estu-
Consejo Mexicano de la Fotografía. En 1996, Manuel Zavala lanzó Artes
diantes de la escuela de arte La Esmeralda (una de las más dinámicas y
e Historia México (www.arts-history.mx) que hoy incluye un arsenal de
en la que imparten clases artistas de la talla de Abraham Cruzvillegas,
información sobre la cultura en nuestro país. Otros sitios de arte con-
Sofía Taboas y Aurora Noreña) con alumnos del FARO y artesanos, para
temporáneo con abundante información son:
crear “judas”, esas enormes figuras de cartón que se queman cada
www.replica21.com, www.artte.com y www.pintomiraya.com.mx.
sábado de Gloria. Los resultados fueron magníficos.
12 arTecOnTeXTO DOSSIER
La red también está sirviendo para difundir obra y para desarrollar
Mónica caSTillO. Almost Hyperrealism, 2000. Cortesía: Galería OMR
una de las ramas más interesantes del arte contemporáneo. Ejemplo de esto es la Bienal Interactiva 01 y 03, (www.cartodigital.org/interactiva) organizadas por el artista Raúl Ferrara Blanquet (Cuba, 1958) desde Yucatán. Su objetivo es plantear una alternativa a las grandes bienales y a la marginación que sufren los artistas con menos acceso a la tecnología, así como que la ciudad de Mérida entre en el concierto del arte contemporáneo. A partir de los años 90 los artistas se meten de lleno en el arte digital. Andrea di Castro (Italia, 1953) es uno de los artistas que dio el paso con mayor
éxito
desde
México.
Su
proyecto
GRÁFICA MONUMENTAL CON TECNOLOGÍAS GLOBALES 8, de 1997, consistió en la creación de dibujos a partir del registro de sus movimientos sobre el paisaje por medio del sistema de satélites de posicionamiento global (GPS). México estrenó el milenio con la obra Alzado MariS BUSTaManTe en una acción doméstica televisada, 2003. © Foto Efraín Parada.
Vectorial 9 de Rafael Lozano-Hemmer (México, 1967), quien radica en Canadá y España. LozanoHemmer colocó dieciocho luces robóticas alrededor del Zócalo, la principal plaza en la ciudad de México y, a través de Internet, ochocientas mil personas crearon diseños que fueron trazados en el cielo. La pieza tomaba muy en cuenta el contexto en el que se encontraba: una de las plazas más grandes del mundo, rodeada por la Catedral, por edificios gubernamentales y comercios. En el subsuelo yacen los restos de la cultura Azteca. Es además un punto de reunión, de manifestaciones, de grandes espectáculos, desfiles y fiestas patrias. Lozano-Hemmer se apropió del único espacio libre: el cielo. Las nuevas generaciones de creadores inmersos en la era digital y electrónica vienen fuertes, con
artistas
como
Fran
Ilich,
Arcángel
Constantini, Fernando Llanos, Tania Aedo, Grace Quintanilla y Cindy Gabriela Flores. Este entramado deja muchos cabos sueltos. No me preocupa en el caso de artistas mexicanos
14 arTecOnTeXTO DOSSIER
de fama internacional como Gabriel Orozco o sus colegas residentes en México como Francis Alÿs y Santiago Sierra porque todo mundo conoce su trabajo, y como si fuera disco rayado, siempre son los mismos quienes aparecen en escena. Pero queda claro que la punta de lanza del arte contemporáneo mexicano, que se abrió paso durante los años 90 en el plano internacional, aún no refleja la diversidad del trabajo que se está haciendo en México, y estas líneas difícilmente lo pueden abarcar. Difundir todo este trabajo será uno de los retos de los próximos años para quienes estamos convencidos que vale la pena preservar la “megacultura” de México. Notas 1. ARIZPE, Lourdes. Los retos culturales de México. Editado por el Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias de la UNAM y la editorial Miguel Ángel Porrúa. México, 2004. 2. LICOISE, Dominique, De los grupos, los individuos, catálogo de exposición en el Museo Carrillo Gil. ESPINOZA, César. La perra brava ./ SÁNCHEZ, Alma. La intervención artística de la ciudad de México. INSTITUTO DE CULTURA DE MORELOS. CONACULTA 3. www.insite05.org 4. PRIMER COLOQUIO ARTE Y GÉNERO. MEMORIA. Instituto Nacional de las Mujeres, 2002 5. Entre ellos podemos mencionar: ZAMORA, Lorena. El desnudo femenino: una visión de lo propio. CONACULTA-INGA, México, 2002. / TIBOL, Raquel. Ser y ver: mujeres en las artes visuales.Editorial Plaza y Janés. México, 2002. /MAYER, Mónica. Rosa chillante: mujeres y performance en México. AVJ ediciones, CONACULTA, Pinto mi Raya, México, 2004 6. http://www.kunsthaus.org.mx 7. www.artte.com/ver_expo.asp?cve_expo=25Además hay un espléndido artículo de Elizabeth Romero en: http://www.pintomiraya.com.mx/lapala_nuevaweb/articulos/articulo20.htm, que fue acreedor al Premio Nacional de Periodismo José Pagés Llergo 8. www.imagia.com.mx/gradesc.htm 9. http://www.alzado.net/intro.html GUillerMO GóMez-Peña Tableaux Vivant en el cuarto de huéspedes, 2003.
*Mónica Mayer es artista visual, cofundadora del grupo feminista Polvo de Gallina Negra, del espacio conceptual Pinto Mi Raya y de la revista digital La Pala. Es columnista del periódico El Universal. Vive en Ciudad de México.
DOSSIER arTecOnTeXTO 15
MeXICO: a HIGH-densItY CUltUral zOne
Mónica Mayer* In Los retos culturales de México1 Dr. Lourdes Arizpe notes that just as our country is regarded as “megadiverse” for the variety of its flora and fauna, it as also “megacultural”. Its human and climatic warmth, and its capacity for syncretism, have determined that the constant waves of immigrants reaching these lands over several millennia, whether as conquerors or asylum-seekers, have blended in to create a complex and rich culture. The diverse manifestations of our contemporary art constitute a good example of this. With this idea in mind, in this essay I shall base my arguments on two factors which, for good or ill, are shaping contemporary art in Mexico and creating new strands: the exodus of Mexicans to the United States, and domestic processes of decentralisation. While these are not a new phenomenon, in the new millennium they have become more evident than ever. In 2000 Vicente Fox became president of the Republic. For the first time in eight decades Mexico was governed by a president who did not belong to the Partido Revolucionario Institucional, or the PRI. A member of the Partido de Acción Nacional, PAN, a conservative, right-wing party, Fox triumphed thanks to a compromise. The majority didn’t like him, but nobody liked the PRI. The launch of genuinely democratic politics has proved destabilising and
16 arTecOnTeXTO DOSSIER
fernandO llanOS. Image from the website: www.fllanos.com. On-line project slogan.
stimulating. The Presidentialist system was broken, censorship was
of the cultural cross-pollination it spawns. In some Mexican states,
eased, and politics has become a spectacle of successive scandals
such as Oaxaca and Michoacan, there are entire villages populated
which have dumfounded the country. To this one must add the
only by children, old people, and women. The changes are
economic slump caused by the situation of the United States after
important. The adobe houses with dirt floors now feature satellite
September 11.
dishes. Despite the porous borders separating Mexico from the US,
One of Fox’s first actions as president was to travel to the US to
in today’s supposedly globalised world in which borders are being
talk with Mexicans and Mexican-Americans or chicanos. It was a
erased, the separation of our two countries is more pronounced
sign of the new times. It did not represent any change of attitude
than ever. The alterations of the social fabric and the culture are so
on the part of the politicians towards the peasants that had
violent that, unless we apply our age-old experience in adapting our
abandoned a land that fails to meet their basic needs and who
culture to new elements without losing existing ones, the diversity
encounter discrimination and ill-treatment in the neighbouring
Arispe is talking about will disappear. Contemporary art, if it
country. Nor was it even a acknowledgement of the situation of so
manages to avoid becoming a cultural maquiladora [cross-border
many scientists, artists, and professional people who have
bonded assembly plant] could be an important factor in this
emigrated because of the lack of in a nation in which 40% of the
process.
people live in extreme poverty: in the new millennium it is
The large flow of Mexico’s population towards the US has never
impossible to conceal the fact that the country’s second-largest
been ignored by the cultural community. Since the 1970s, the
source of revenue, after petroleum, is the remittances sent home by
artists belonging to Generación de los Grupos, such as Felipe
Mexicans living in the US. Without them, the country would
Ehrenberg (Mexico City, 1943), the Proceso Pentágono collective,
collapse.
and the Mira group (Jorge Perezvega, Rebeca Hidalgo and Arnulfo
At the same time, it has become impossible to deny the consequences of this emigration for those who stay home, or those
Aquino) were in uninterrupted contact with chicano artists and used common strategies such as their interest in a communitarian
DOSSIER arTecOnTeXTO 17
audience and an aesthetics linked to people’s art. At that time chicano artists were as marginal and rebellious in the US as their Mexican colleagues in the local cultural context in which they struggled to open the breach of non-objectualism and other ways of thinking about art which are so common today in the contemporary Mexican art that is increasingly to be seen at international art fairs and biennales. The 1970s artists posed artistic forms that were not easily assimilated by the market and the main thrust of their output was the struggle against vested power. In contrast with the visibility now enjoyed by chicano art, the work of Generación de los Grupos remains hidden. Very few publications 2 mention Tepito Arte Acá, belonging to the Taller de Arte e Ideología, or to Suma, Março, Peyote y la Cía., or the No-Grupo. With the exception of the Instituto de Artes Gráficas of Oaxaca, which at the end of 2004 staged the Suma Gráfica exhibition, after the Suma group donated its archives, no Mexican museum, has any Suma works in its collection. So it is hardly surprising that many artists under the age of 35 are unacquainted with their most recent history, and believe that contemporary art is something that they themselves imported in the 1990s. Later on other artists took up the discussion about the border. Guillermo Gómez-Peña (Mexico City, 1955), who emigrated to the US at the end of the 1970s, and who from the early 1980s performed actions to highlight the clash between our two identities. Founder of the bi-national collective Border Arts Workshop/Taller de Arte Fronterizo (19851990), Gómez-Peña was the first Mexican/chicano to receive a MacArthur
rafael lOzanO-HeMMer. Vectorial Elevation, Relational Architecture 4. Mexico City. © Martín Vargas
grant. In October, 2004, this artist came to the city of Guanajuato
of many artists that was not to be seen in the 1990s. In the past
with the Pocha Nostra, during the 32nd annual International Cervantes
decade, in Ciudad Juárez, another major border town, 380 woman
Festival, the country’s oldest art event. His piece Freak-showinvolved
have been murdered and another 600 have disappeared. Almost none
the city in a heated debate: despite the long tradition of action art in
of these crimes has been solved.
Mexico, this was the first time such a piece was presented officially
This situation was known to the artistic community all along, but it
at a festival. Gómez-Peña exemplifies the result of the exodus of
was not until the new millennium that there appeared a wave of
Mexicans whose influence is increasingly strong in Mexico, but also in
documentaries, plays, books, television series, and even
the US.
choreographies based on this phenomenon. In the field of the visual
The border is a central concern of contemporary art in Mexico. 3
arts there has been an avalanche of exhibitions on this theme of
One of the most interesting projects was inSITE , the international
which I shall mention only two. First there was that of Lorena Wolffer
triennale of contemporary art held in Tijuana and San Diego since
(Mexico City, 1971) entitled Mientras dormíamos (el caso Juárez)
1992 with the participation of
[While We Slept (the Juárez Case)] and
artists from all over the Americas.
staged in Mexico, Finland and Wales,
This bi-national project has been
among other venues. The piece is
an important space in which
simple: seated on a stretcher in a
artists, scholars, and activists have
morgue, the artist marks on her own
entered into a profound discussion
body the wounds inflicted on the
of the situation of the border,
women while we hear the data about
public and private space, the
the victims contained in the police files.
function of art, and
For her part, Lorena Orozco (Mexico
multiculturalism. It need hardly be
City, 1967), with long experience making
said that the line dividing Mexico
installations and performances about
and the US in the cities of Tijuana
human rights, issues she addresses
and San Diego is the focal point of
without the sensationalism that colours
the works. One example is Trojan
media coverage of the subject,
horse, by Marcos Ramírez ERRE
presented an interactive installation, Las
(Tijuana, 1961), who took part in
vivas de Juárez [The Living Women of
the 1997 edition of inSITE. The
Juárez], It included photographs and
work needs no comment beyond
recordings of the testimonies of 40 women. It was shown on the
its description: it was an enormous Trojan horse placed on the Mexican side of the border, and
lOrena WOlffer. Mientras dormíamos (el caso Juárez).
international Santa Fe bridge during the
Performance © Martín L. Vargas
Performagia encounter in March, 2004 in
facing the US. Other works like Las Reglas del Juego [The Rules of the Game], referred to the limits
Ciudad Juárez. It is not surprising that many woman are in the forefront of this
imposed by identity. This sports event/performance by Gustavo
new wave of political art. Their participation in art has been gaining
Artigas (Mexico City, 1970) took place at the Lázaro Cárdenas school
strength for several decades. Artists like Helen Escobedo and Marta
in Tijuana in inSITE2000. In the gym the artist simultaneously faced
Palau have been pillars of Mexican contemporary art since the 1960s
two US basketball teams and two Mexican soccer teams.
both because of their own work in sculpture and installation, and
The runaway growth of the border cities due to the bonded
because of their capacity to encourage others. Escobedo was
assembly plants or maquiladoras, together with the problems of
director of museums and galleries at the Autonomous University of
corruption, impunity, and machismo, have also spawned outbreaks of
Mexico in the 1970s and of the Museo de Arte Moderno in the 1980s,
terrifying violence, which has lent an openly political cast to the work
opening both spaces to conceptual proposals and to such practices
DOSSIER arTecOnTeXTO 19
as installation and intervention. Palau has organised major annual
Decentralisation is another fundamental trend in contemporary art.
fairs such as Cinco continentes y una ciudad [Five Continents and
In the 1990s, cities such as Monterrey and Guadalajara played an
One City] which had three annual editions starting in 1998, and
important role in breaking the traditional artistic hegemony of Mexico
featured curators from different countries, as well as the Bienal
City. In 1991 the Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey was
Internacional de Estandartes [International Flags Biennal], held
opened, with the firm support of the business community of this
annually in Tijuana since 1996. In 2005 Escobedo and Palau will join
industrial city. And in 1992, the Monterrey Museum owned by the
forces to stage the Art & Idea, to celebrate the fact that between the
FEMSA company instituted the Monterrey Biennale, which continues
two they will reach the age of 140.
to be an important local event. Unfortunately, the museum, which was
Also at the end of the 1970s and the beginning of the 1980s there
founded in 1977 and housed a major collection of Latin American art,
emerged a generation whose concerns included art based on gender
closed its doors in 2000. The closing of one of Mexico’s few private
identity issues. Among the artists in this group were Magali Lara,
contemporary art museums was a terrible blow to art in Monterrey
Lourdes Grobet, Nunik Sauret, Carla Rippey and Maris Bustamante
and a reminder of the lack of commitment to contemporary art by the private sector. A similar blow was the closing in 1998 of the Televisa’s Foundation Centro Cultural Arte Contemporáneo in Mexico City, which had opened in 1987.
n It is not surprising that many woma are in the forefront of this new wave of political art. Their participation in
Two key events, also in the 1990s, were the Guadalajara Feria de Arte and the Foro Internacional de Teoría y Arte Contemporánea (FITAC), which was curated by such figures as Guillermo Santamarina, Osvaldo Sánchez and Rubén Gallo. Among the most interesting achievements of this event was the creation of a major synergy between contemporary art galleries (e.g. the OMR and the Nina Menocal), and curators,
art has been gaining strength for
artists and officials which has become the spearhead of
several decades.
fairs. Unfortunately both events were dropped, and although
Mexico’s participation today in international biennales and art they have been revived recently in the form of the MUESTRA, directed by Zélika García, they have not reached the heights of earlier times. In 2000, mindful of the political and economic changes on the horizon and searching for new ways of promoting
(with whom in 1983 I founded the first feminist art collective in
contemporary art, a number of the gallery owners, promoters, critics
Mexico, called Polvo de Gallina Negra [Black Hen Powder]). Curiously,
and collectors who had taken part in FITAC, joined to form the
it wasn’t until the start of the new century that gender issues began
Patronato de Arte Contemporáneo (PAC) [Contemporary Art Board].
to be addressed in academic and institutional art circles. In 2002 the
Its chief activity is the sponsorship of the Simposio Internacional de
newly-formed Instituto Nacional de las Mujeres [National Women’s
Teoría y Arte Contemporáneo (SITAC) which began in 2002 and has
Institute] and the Centro Nacional de las Artes organised the Primer
enjoyed a resounding success.
Coloquio Arte y Género 4. These first years of the century have also
The decentralisation of contemporary art in Mexico is also due to
witnessed the publication of the first books about Mexican artists
other factors. One of them is the appearance of professional art
concerned with gender 5.
schools in many Mexican states. Since the decade began, degree
Today, the new generations are becoming known both nationally
programmes in the arts have been instituted in Toluca, Cuernavaca,
and internationally: Elvira Santamaría, Maruch Santís, Silvia Gruner,
Ciudad Juárez, Aguascalientes, and Mérida, among other cities. In
Minerva Cuevas, Pilar Villela, Teresa Margolles, Daniela Rosell, Ximena
addition, National Art Centres have been or are being opened in
Cuevas, Betsabee Romero and Mónica Castillo are only a few.
Veracruz, Salamanca, and Oaxaca. Renowned artists such as Gerardo
20 arTecOnTeXTO DOSSIER
Suter and Mónica Castillo are involved in these initiatives. Indeed, Castillo, who founded a visual arts degree programme at the Instituto de Cultura de Yucatán in Mérida in 2004, and also staged the exhibition Mónica Castillo. 1993-2004 at the Museo de Arte Moderno, gave and experimental workshop along with the papier mâché artist Hugo Peláez, sponsored by the art scholarship programme of the Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. The workshop lasted for two weeks and was held in the Fábrica de Artes y Oficios (FARO), a very lively educational and cultural centre in one of Mexico City’s poorest neighbourhoods that opened in the new decade and is spearheading the cultural decentralisation process in the city itself. Since EL FARO [The
PedrO Meyer. La tentación del Ángel, 1991.
Lighthouse] opened, artists of the stature of Antonio Ortiz (El Gritón) and Víctor Lerma have been giving classes
Route](2003) with the participation of local artists such as Víctor
in installation and performance, in an effort to counter the elitism that
Muñoz, Elvira Santamaría and Luis Orozco, together with their
has characterised contemporary Mexican art. Castillo’s workshop was
colleagues in the Black Market Internacional group. They used a bus
called Arte y artesanía en la cartonería [The Art and Craft of Papier
to stage actions on the streets at various locations in Mexico City.
Mâché] and involved the assembly in a residence for a fortnight of
Another basic aspect of the decentralisation process of
students from the La Esmeralda art school (one of Mexico’s most
contemporary art is Internet access, which in the past four years has
dynamic, whose teaching staff includes such artists as Abraham
spread to the furthest corners of the country. For centuries Mexico
Cruzvillegas, Sofía Taboas y Aurora Noreña) along with students from
City was the country’s sole source of information about art, and most
the FARO and artisans to make the “judas”, or enormous papier
Mexican artists were concentrated there. But today this is not
mâché figures that are burnt every Easter Saturday. The results were
necessary. And if we also keep in mind that one of the main projects
magnificent.
of the current government is the e-México initiative to put the entire
The decentralist trend is also being fuelled by the opening of alternative spaces both in outlying towns and in outlying districts of Mexico City itself. The Masmédula gallery, run by the artist Rigel
country on line, it is easy to see that this process has only just begun. There are a number of worthwhile web sites such as ZoneZero
Herrera, the Künsthaus Santa Fe 6 gallery opened by the artists and
(www.zonezero.com), launched by the photographer Pedro Meyer
promoter Löthar Müller are examples of this phenomenon in Mexico
(Mexico City, 1935) which in the past decade or so has become an
City, San Miguel Allende, respectively. Both were opened in 1996.
indispensable site for those concerned with the switch from analogue
After using Ex-Teresa as the showcase for its activities for nearly a
to digital photography. Meyer has been a pillar of photography in
decade, Arte Actual was opened in the early 1990s to promote the
Mexico since the 1970s when he founded the Consejo Mexicano de
most avant-garde offerings. In the new millennium artists have taken
la Fotografía [Mexican Photography Council]. In 1996, Manuel Zavala
7
to the streets with projects like Acciones en Ruta [Actions on
launched Artes e Historia México (www.arts-history.mx) which
DOSSIER arTecOnTeXTO 21
includes a huge storehouse of information about cultural affairs in our
digital artists. Her 1997 project Gráfica Monumental on Tecnologías
country. Other contemporary art sites of interests are
Globales8 consists of making drawings based on GPS readings of her
www.replica21.com, www.artte.com y www.pintomiraya.com.mx.
movements through the landscape. Mexico greeted the new millennium with the work Alzado Vectorial 9 by Rafael Lozano-Hemmer (Mexico City, 1967), who divides his time between Canada and Spain. He placed 18 robot spotlights around the Zócalo, Mexico City’s main square, the site of the cathedral, government buildings, and shops, and of remains of the Aztec culture. It is also the venue for demonstrations, major spectacles, parades, and patriotic celebrations. Via the Internet a total of 800,000 people created designs that were projected into the sky by the robot lights. Lozano-Hemmer had appropriated the only space available: the sky. The new generations of artists immersed in the digital age are emerging strongly. These include Fran Ilich, Arcángel Constantini, Fernando Llanos, Tania Aedo, Grace Quintanilla and Cindy Gabriela Flores. There are many loose ends in the fabric I have woven here. I have not
MarcOS raMírez erre (collaborative Project) Toy an Horse. inSite 97. Tijuana. © Jimmy Fluker
dealt with internationally acclaimed Mexican artists like Gabriel Orozco,
The Internet is also helping to disseminate artworks and to
or his colleagues who live in Mexico such as Francis Alÿs and
develop one of the most interesting branches of contemporary art. An
Santiago Sierra, since everyone is familiar with their work, and their
example of this is the Bienal Interactiva 01 y 03,
names are unfailingly mentioned whenever Mexican art is discussed.
(www.cartodigital.org/interactiva) organised by the artist Raúl Ferrara
But what I want to stress is that the contemporary Mexican art that
Balanquet (Cuba, 1958) from Yucatán. His aim is to offer an
has been making the international art scene since the 1990s has yet
alternative to the major biennales and to the marginalisation of artists
to reflect fully the diversity of the work now being produced in
without access to the new technology, while fostering contemporary
Mexico, a diversity to which these lines can hardly do justice.
art in the city of Mérida. In the 1990s, many artists began experimenting with digital media. Andrea di Castro (Italy, 1953) is one of Mexico’s most successful
22 arTecOnTeXTO DOSSIER
To make this work known is one of the challenges to be met in coming years by those of us who believe it is worthwhile to preserve Mexico’s “megaculture”.
Notes 1 ARIZPE, Lourdes. Los retos culturales de México [Mexico’s Cultural Challenges]. Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias of the UNAM and the publishers Miguel Ángel Porrúa. Mexico City, 2004. 2 LICOISE, Dominique, De los grupos, los individuos [Of Groups, the Individuals], exhibition catalogue, Carrillo Gil Museum. ESPINOZA, César. La perra brava [The Wild Dog] SÁNCHEZ, Alma. La intervention artística de la ciudad de México [Artistic Intervention in Mexico City]. Morelos Culture Institute. CONACULTA 3 www.insite05.org 4 Primer Coloquio Arte y Género [First Seminar on Art and Gender]. Report. National Women’s Institute, 2002 5 Amongst them we could cite: ZAMORA, Lorena. El desnudo femenino: una visión de lo propio [The Female Nude: A View of Ourselves]. CONACULTA-INGA, Mexico City, 2002. / TIBOL, Raquel. Ser y ver: mujeres en las artes visuales. [To be and to see: women in he visual arts.] Plaza y Janés. Mexico City, 2002. / MAYER, Mónica. Rosa chillante: mujeres y performance en México. [Screeching rose: women and performance in Mexico] AVJ editions, CONACULTA, Pinto mi Raya, Mexico City, 2004 6 http://www.kunsthaus.org.mx 7 www.artte.com/ver_expo.asp?cve_expo=25 There is also a splendid article by Elizabeth Romero en http://www.pintomiraya.com.mx/lapala_nuevaweb/articulos/articulo20.htm, which won the José Pagés Llergo National Journalism Prize. 8 www.imagia.com.mx/gradesc.htm 9 http://www.alzado.net/intro.html
*Mónica Mayer is a visual artist, co-founder of the Feminist group Polvo de Gallina Negra, as well as the conceptual space Pinto Mi Raya and the digital magazine La Pala. She is also a contributor in El Universal. She lives in Mexico City.
laS vivaS de JUárez. Urban Intervention by Lorena Orozco Quiyono.
DOSSIER arTecOnTeXTO 23
EX TERESA Quien ha sido su director hasta el pasado año habla de la apuesta formulada desde este espacio de la capital de méxico.
EnTRE poSiblES E impoSiblES
Guillermo Santamarina
Aunque pueda dudarse de su omnipresencia, el arte visual cuenta con
de aventuras editoriales esperanzadas en llegar por lo menos al segun-
licencia para circular prácticamente por donde sea. Está en la iglesia,
do año de existencia.
ronda las salas de los museos, pasa por entornos donde el flujo uretral
Pero por encima de lo antes mencionado, paradójicamente, Ex
es incontenible (la ruta de la amistad, le llaman). También por recintos
Teresa Arte Actual (núcleo para la experimentación artística, dependien-
para la paz espiritual así como en abrevaderos para el chanchullo. Y
te del Instituto Nacional de Bellas Artes, que a su vez responde al
cómo no, en galerías ultra chic, en las bienales internacionales, las cua-
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y a la Secretaría de
les resultan ser magníficos puentes para la confrontación de ideas
Educación) ha procurado no participar en el desidioso juego que se
sobresalientes, de modelos prometedores, de provocación y de luchas
impone a la creación contemporánea y ha certificado su convicción y
de poder; en las cajas de alguna feria de arte donde la moneda lavada,
compromiso.
la inversión a corto plazo, el rumor y la moda, más que la erudición y la
Hacia 1993, y por iniciativa de un grupo de artistas encabezado por
sabiduría, inclusive más que el gusto personal del cliente, serán las for-
Eloy Tarcisio, Ex Teresa fue la base de “asalto” al panorama cultural
mas de valorar el arte visual hoy. Sin embargo y afortunadamente tam-
mexicano, que por entonces concentraba sus esfuerzos en la perpetua-
bién está en espacios alternativos que son las mejores incubadoras y las
ción de estilos y protagonistas reconocibles por un insistente uso de
mejores opciones frente a los raídos programas educativos.
estereotipos que funcionaban –comercial y políticamente– como signos
A pesar de ese magnifico puente que el arte ha establecido con lo
de identidad nacional, además de su naturaleza pasiva, por medio de la
cotidiano y del que los artistas mexicanos han reconocido su dinámica
pintura, la gráfica y la escultura, coincidentes con la idea decorativista
oportunamente, utilizando todos sus soportes y vías, no exagero al
del arte funcional.
afirmar que en nuestro país siguen siendo remotas sus proyecciones y
En la segunda mitad de los años 80 habían aparecido las iniciativas
que cuenta con criterios poco informados y poco dispuestos a la críti-
de exploración independiente, que a su vez dieron cabida a la reflexión
ca. Esta situación ha instalado unos canales de legitimación para los
teórica y, en erupción paralela, surgen los afortunados “espacios alter-
cuáles –todavía en el momento en que escribo estas reflexiones– no
nativos” que en un lapso considerablemente breve repercutirían en la
resulta importarles o no es suficientemente apetecible (rentable) el enor-
asimilación de nuevos lenguajes y de particulares procesos artísticos.
me y diverso conjunto de manifestaciones creativas que lleva a cabo
Esto supuso satisfacer las demandas de generaciones que hasta enton-
una comunidad considerablemente grande. Categóricamente, no se
ces no encontraban correspondientes estéticos en el aparente folclóri-
divulgan los trabajos –ni las exposiciones, los festivales, los eventos, las
co, en el símil patriotero o en la simple demostración de capacidades
mesas redondas– en libros o catálogos; apenas contamos con los
manuales. Con la llegada de la “alternatividad” el arte visual contem-
comentarios de no más de 2 críticos de arte en 2 diarios, y un puñado
poráneo de México marcó una distancia notable de aquello que lo
DOSSIER arteConteXto 25
reducía a programa cultural en la horma política de un partido, y de sim-
y ubicación espacial, en la alteración de ordenes temporales, en la codi-
ple operación de técnicas de embeleso para las clases medias.
ficación de la imagen, en la acción corporal, en la experiencia anímica o
También se produjo un afortunado crecimiento –cuantitativo e inte-
metafísica, en la reflexión política y la proyección ética.
lectualmente cualitativo– de público crítico, lo cual revela hoy día un pro-
Además se ha asumido la intensa tarea de impulsar el trabajo de
ceso democratizador que debilitaría las herméticas hegemonías en
artistas mexicanos, con un claro interés en los proyectos que vienen de
torno al papel del artista en nuestra sociedad, otorgándole credibilidad
los Estados, pero con mayor frecuencia en los que residen en nuestra
a los procesos cognitivos más que a las imposiciones institucionales.
metrópoli, fomentando reflexiones entorno a la vida en esta ciudad.
La programación que ofrece Ex Teresa se han concentrado en los
Cabe mencionar que Ex Teresa ha logrado una excelente fama inter-
recursos “instalativos” y en las apuestas “performativas”, dentro de un
nacional, lo que le facilita la aparición regular de importantes piezas y de
otrora templo de ejercicio católico. Asimismo ha consolidado ideas
“buenos” nombres, sobre todo en los dos festivales que organizamos:
dinámicas sobre la relación arte/espacio/sociedad/historia. De ahí que
la Muestra Internacional de Performance (que orgullosamente cuenta ya
su labor no sólo haya estado centrada en la exhibición, el registro y la
con once citas) y el Festival Internacional de Arte Sonoro (indiscutible
documentación, sino también en provocar situaciones que oxigenen las
pionero de este género en México desde 1998). Sin embargo es preciso reconocer que aún padecemos la insuficiencia de metodologías de observación y aproximación crítica, que
Ex Teresa nació de los sueños y compromisos de un pequeño grupo de
sean actuales e imaginativas al intentar evaluar el flujo de estructuras inexactas, fugaces y provocadoras, como resultan ser aquellas que configuran el mejor arte de hoy día. ¿De que materia se ha configurado la esencia de Ex Teresa? ¿Cuales son sus genes? Desde luego, de aquello que en distintas variaciones ha ido
artistas que tenazmente conquistaron
hacia la conquista del espacio. Ciertamente de Dada, pero delimi-
una porción de una tierra difícil.
situacionista, a lo mejor con recato aldeano... y por fuerza, povera...
tando su característico arrojo anti-artístico. En consecuencia, algo y en momentos garantizando la inexistencia del silencio. Del contexto de las vanguardias artísticas en el que se fomentó el rastreo y la ubicación del objeto artístico (en lugar de destrezas técnicas), o donde se desarrolló la discusión sobre el montaje, así como la llamada
realidades de los habitantes de la metrópoli donde se encuentra. De
“muerte del autor” a favor de una transformación del mundo y la vida.
hecho los que hemos laborado en Ex Teresa podemos acreditar la inclu-
Es bueno recordar que al arte también le corresponde el territorio
sión –en nuestras exposiciones y eventos– de demandas relacionadas
inabarcable de lo intrascendente. Que uno de los placeres del arte con-
con derechos ciudadanos y de dinámicas con el “tejido urbano”, de
temporáneo es la mezcla de lo complicado y lo fácil, lo fortuito y lo arti-
interacción con comunidades específicas, construyendo arte con ellos,
ficioso, la teoría y lo inmediato.
para ellos y en relación con sus simetrías vitales.
Ex Teresa nació de los sueños y compromisos de un pequeño grupo
Estos trabajos responden a modelos de acción que se sitúan por
de artistas que tenazmente conquistaron una porción de una tierra difí-
encima de aquellos que sólo se acercan a la representación. Se carac-
cil. Al integrarse y constituirse “peculiarmente” institucional, esa suma
terizan por aceptar la eventualidad, los fenómenos efímeros manifesta-
de fuerzas e ilusiones no abandonó los modelos de la divulgación del
dos en trabajos de tiempo y espacio, construidos in situ, más que por la
gesto, ni tampoco olvidó su esencia. No olvidó que la especie humana
oferta de hallazgos en un taller que exhorten la neutralidad de muros o
–su voluntad, humor, aliento– sólo puede ser “aprehensible” en el dis-
de aquellas expresiones que demandan condiciones museográficas
curso de lo “inconquistable”... allá en “los anillos de una paradoja que
convencionales.
puede llegar a ser tan joven como Saturno”, como diría Martin
Asimismo dentro de la institución se ha intentado estimular el talento que incursiona en el acopio y propulsión de ideas, en la identificación
26 arteConteXto DOSSIER
Kippenberger. Crucemos los dedos... Que no desaparezca Ex Teresa.
EX TERESA: bETwEEn ThE poSSiblE
ex teresa’s director until last year talks about the challenges of this mexican space
And ThE impoSSiblE.
Guillermo Santamarina Although one might doubt its omnipresence, visual art has a license to circulate virtually everywhere. It’s in the church and around museum rooms, it goes through those contexts in which urethral flow is unpreventable (the friendship route, they call it). It is at sites for spiritual peace as well as ones for shady dealings. And, of course, it’s at chic galleries and international biennials that are excellent spaces for the confrontation of remarkable ideas, promising models, provocation and struggles for power. It’s also in the safe of some art fair, a place where laundered money, short-term investment, gossiping and fashion –rather than erudition and wisdom or the personal taste of the costumer– is how visual art is valued today. Nevertheless, and fortunately, it’s also at alternative spaces that are the best incubators and also the best alternative for worn out educational programs. Despite the magnificent relation established between art and everyday life, and despite Mexican artists having opportunely seized upon this dynamic, using all kinds of supports and means, it is not an exaggeration to state that the projection of art is still a vague idea and one that uses narrowly skilled criteria not disposed to a critical approach. This situation has installed some legitimating channels for
DOSSIER arteConteXto 27
which –until now, at least– the enormous and diverse amount of
those generations that, thus far, hadn’t found an aesthetic
creative manifestations, carried out by a considerably large
identification with folkloric simulacra, patriotic metaphors or simple
community, is not important or desirable enough (profitable, that is).
expressions of manual capabilities. After the arrival of
Categorically, neither works, exhibitions, festivals, events nor round
“alternativeness,” contemporary visual art in Mexico took
tables are properly divulged through catalogs or books. We have the
considerable distance from that which reduced it to a cultural
comments of merely two art critics in two newspapers and a handful
program in step with a party’s politics, or to a simple operation of
of editorial adventures toiling just to reach their second year of
techniques meant to dazzle the middle classes. It also meant a fortunate –quantitative and intellectually qualitative–
existence. In the face of this plight, however, Ex Teresa Arte Actual (a center
increase in critical audience, which reveals a democratizing process
for artistic experimentation endowed by the Instituto Nacional de
that might undermine some hermetic hegemonies about the role of
Bellas Artes, a branch of the Consejo Nacional para la Cultura y las
artists in our society, providing cognitive processes, rather than
Artes and the Secretaría de Educación) has managed not to take part
institutional impositions, with credibility. Ex Teresa’s programming has been focused on installation
in this idle game imposed on contemporary creation, and it has
resources and performative proposals inside a former Catholic
certified its conviction and commitment.
church. Likewise, it has consolidated dynamic ideas about the relation art/ space/ society/ history. Hence its labor has not only been focused on exhibition, registration and documentation, but
s
Ex Teresa is the result of the dream and commitments of a small group
of
artists who determinedly conquered a hard stretch of land.
also on encouraging situations capable of refreshing the city dweller’s reality. In fact, those of us who have worked at Ex Teresa can guarantee the inclusion –through exhibitions and events– of some demands related to citizens’ rights and “urban network” dynamics, as well as interaction with specific communities, constructing art with, for and according to their vital symmetries. The aforementioned works can be framed within action models positioned above the mere representational approaches. They are distinguished by accepting chance and those ephemeral phenomena that often appear in time-space works, constructed for a specific place rather than supplying discoveries
Through the initiative of a group of artists headed by Eloy Tarciso, Ex Teresa was by 1993 the headquarters from which the Mexican art panorama was assaulted –at the time it was focused on the
made in a studio, encouraging the neutrality of blank walls or those expressions that demand conventional museological conditions. Likewise, the institutions have tried to stimulate the kind of talent
perpetuation of styles and protagonists that were recognizable for
likely to gather and promote new ideas, identification and special
their persistent use of stereotypes that operated, both commercially
location, modification of temporal orders, codification of image, body
and politically, as signs for national identity, besides their passive
action, metaphysical or soul experience, political reflection and ethical
nature and their use of painting, graphic arts and sculpture according
projection.
to an ornamental concept of functional art. During the second half of the 80’s, some independent exploration
Besides, the hard task of promoting the work of Mexican artists has been tackled, clearly focusing on those works that come from the
projects emerged in which theoretical reflection was encouraged and,
States, but more often on the artists that reside in our metropolis,
in a parallel eruption, “alternative spaces” were created, in a
promoting reflections about the life in this city.
considerably short period, for assimilating new languages and particular artistic processes. This meant fulfilling new demands from
28 arteConteXto DOSSIER
It is worth noting that Ex Teresa has won an excellent international reputation, which makes the regular appearance of important pieces
and “good” names easier, above all during the two festivals we organize: the Muestra Internacional de Performance (which has reached up to eleven editions) and the Festival Internacional de Arte Sonoro (irrefutably a pioneer in its genre in Mexico since 1998). Nevertheless, we must acknowledge that we still suffer a lack of up-to-date and creative observation methods and critical approaches when we try to test the flux of imprecise, ephemeral and provocative structures such as the ones that configure today’s best art. What materials constitute Ex Teresa’s essence? What are its genes? The answer, of course, is that which has, in different variations, gone toward the conquest of space. Dada, certainly, but reducing its anti-artistic boldness. As a consequence, something situationist, perhaps a little bit provincial… and, forcedly, Povera… and, at moments, guaranteeing the inexistence of silence. From the context of artistic avant-gardes, where the search for and the location of the artistic object (instead of technical skillfulness) was fomented, or where a discussion about forging and the so called “death of the author” was developed in favor of transforming the world and life. We might well remember that art is also a part of the vast territory of lightheartedness, and one of the pleasures of contemporary art is that fusion of easiness, casual and artificial, the theory and the immediate. Ex Teresa is the result of the dreams and commitments of a small group of artists who determinedly conquered a hard stretch of land. By integrating and constituting itself as “peculiarly” institutional, the sum of forces and dreams abandoned neither the gesture as a divulgation model nor its essence. It didn’t forget that human beings –their will, humor and energy– can only be “apprehensible” in the discourse of the “unconquerable”… Far away, at the “rings of a paradox that could be as young as Saturn,” as Martin Kippenberger would say. Let’s cross our fingers…and hope that Ex Teresa does not disappear.
Apuntes sobre la situación del arte actual en México
BárBara Perea*
I. Los personajes no cambian En medio de la gran ola de expectativas que genera la participación de México, como invitado especial en la próxima edición de la feria española de arte contemporáneo ARCO´05, vale la pena revisar algunas de las condiciones que han ido construyendo lo que para algunos, es la culminación del interés internacional por el panorama del arte mexicano actual. En años recientes la escena artística en México se ha transformado de manera radical debido, en gran medida, a que el país se encuentra en un proceso de redefinición de su identidad política tras la caída del régimen del PRI, uno de los gobiernos de más larga duración en la historia del mundo moderno. La zozobra e incertidumbre provocadas por la indefinición de una política cultural han dejado abierta la puerta a la especulación sobre el futuro de las instituciones en el país, a la vez que han permitido que nuevos actores saquen provecho de los huecos dejados por la ausencia de un proyecto cultural estatal. Los nuevos agentes apuntan hacia una consolidación de la presencia internacional y a la recuperación de los mercados perdidos tras la resaca del boom latinoamericano de los años ochenta, medidas que pretenden enfrentar la decreciente inversión cultural del estado, situación que lejos de ser un fenómeno aislado parece convertirse ya en un estándar global. Hace casi cuatro años, durante el I Simposio Internacional de Teoría
30 arTeCONTeXTO DOSSIER
HéCTOr ZamOra. Paracaidista Av. Revolución 1608 bis, 2004. © Foto Fernando Medellín. Cortesía: Museo de Arte Carrillo Gil
de Arte Contemporáneo (SITAC), Joseba Zulaika, ponente que habló
esfuerzo que ha sido retomado con la creación de Muestra 001
sobre las franquicias culturales que él llama “McGuggenheim”, pregun-
(Monterrey, 2002), Muestra 002 (México 2003) y la más reciente y ambi-
taba ironizando si no existían rumores sobre la construcción de una de
ciosa MACO (México, 2004), evento que ha comenzado a llenar el hueco
ellas en la ciudad de México, dado que se hablaba sobre la aparición de
dejado por la suspensión de Expoarte. Como decía una galerista duran-
una sucursal prácticamente en cualquier lugar.
te MACO: “Las condiciones en México son ideales para el coleccionis-
Hoy los rumores no sólo han aparecido sino que parecen concretarse ante la inminente construcción de un Guggenheim, no en México sino
mo: hay mucho dinero en manos de empresarios jóvenes y con muchas pretensiones”.
en Guadalajara, la segunda ciudad más poblada del país y que disfruta
Sin embargo, los coleccionistas que se espera la feria ayude a for-
de una pequeña y rica escena artística local. Guadalajara, recordemos,
mar, tardan aún en aparecer, obligando a los organizadores de MACO a
fue sede de la feria de arte más importante del país -y la única- durante
importar a un selecto grupo de coleccionistas internacionales para
la década de los noventa, la hoy desparecida Expoarte Guadalajara,
garantizar su éxito. Aún así, galerías europeas acostumbradas a las
DOSSIER arTeCONTeXTO 31
ventas alcanzadas durante Basel pensarán dos veces antes de regresar
en deporte de riesgo, equiparable al salto desde un avión con un para-
a la siguiente edición. Ellas, al parecer, no gozan de la subvención esta-
caídas que tiene 50% de probabilidades de fallar, entendiendo por para-
tal de algunas galerías mexicanas que, sobreviviendo precariamente,
caídas al factor económico. Si lo miramos de manera un poco más
tendrán cubierta su entrada en ARCO a través de las instituciones cul-
optimista, podríamos pensar que el resultado más benigno sería una
turales mexicanas correspondientes.
especie de darwinismo cultural: lo que no mata fortalece.
Esta medida, aunque benéfica para el mercado de arte mexicano,
En este sentido, la creación y supervivencia de proyectos alternati-
extraña particularmente tras un año en que los museos dependientes
vos, independientes o autogestionados resulta fundamental, aunque la
del Instituto Nacional de Bellas Artes aguardaron inútilmente la asigna-
viabilidad de los mismos se ha visto seriamente comprometida ante la
ción presupuestaria correspondiente a ese período. Dicha situación
falta de inversión privada en el sector cultural debido, entre otras cau-
aunada, entre otros muchos factores, a las protestas en contra del pro-
sas, a la ausencia de estímulos fiscales que la vuelvan atractiva. Muchas
yecto de Ley de Fomento a la Cultura, señala hacia un tambaleante apa-
de las empresas comprometidas con la cultura obedecen a proyectos
rato cultural en México, apuntalado de manera precaria e improvisada.
personales y tienden a ser esfuerzos fugaces que no logran mantenerse
Pero pareciera que son justamente estas políticas culturales ambi-
ante la voracidad capitalista del esquema de “rendición de cuentas” o
guas y esas crisis -pues no será, por mucho, ni la primera ni la última-
de inversión-recuperación. Así, la última década ha visto esfuerzos
las que ayudan a crear las condiciones necesarias para un arte que
como el Museo de Monterrey (creado y sostenido por la empresa
apela a la comunidad internacional: el exótico y violento tercer mundo,
FEMSA) o el Centro Cultural/Arte Contemporáneo (perteneciente al
inmerso en las numerosas crisis que dan pie a un arte de fuerte carga
imperio de medios de comunicación más importante de Latinoamérica,
política y social.
Televisa) desaparecer repentinamente. Esto nos obliga a preguntar:
Es casi innegable que en los últimos tres años se ha dado un verdadero fervor internacional por las exposiciones sobre arte y artistas mexi-
¿podrá en estas condiciones de mercado crearse y mantenerse un Guggenheim en México?
canos; fervor que ha dado diversos frutos, pues para la última edición del premio blueOrange, uno de los más relevantes en el mundo del arte
II. estructuras apuntaladas
–y mejor dotados, por cierto– había tres artistas radicados en México dentro de la lista de siete nominados: Teresa Margolles, Santiago Sierra
La arquitectura es, de entre las artes, posiblemente la más optimista, la
y Francis Alÿs, siendo éste último el ganador del cotizado galardón.
que apuesta por un futuro mejor y la que refleja con más fidelidad las
Figurando entre los artistas más destacados del país, ellos han estado
condiciones económicas y sociales de un determinado lugar.
presentes en casi todas las exposiciones sobre arte mexicanos en tiem-
Parte fundamental de la historia urbanística de la ciudad de México
pos recientes. Me refiero concretamente a exposiciones como 20 Million
ha sido el crecimiento irregular de los asentamientos humanos; la forma
Mexicans Can’t be Wrong, Mexico Attacks, Mexico City: An Exhibition
en que un grupo se apropia de un espacio, transformándolo acorde a
About the Exchange Rates of Bodies and Values, o la más reciente Made
sus necesidades y alcances. Esta es una urbe en constante crecimien-
in Mexico, por citar algunas. Contrariamente a lo que afirma el título de
to y cambio, en la que resulta frecuente ver barrios enteros de pequeñas
la exposición Sólo los personajes cambian presentada en el Museo de
casas habitadas y sin pintar en las cuales sobresale, de cada ángulo, el
Arte Contemporáneo de Monterrey hacia fines de 2004, son justamente
alambrón de los castillos de futuras adiciones a los inmuebles, señal del
los personajes los que parecen nunca cambiar, tanto en el arte como en
optimismo por construir un nuevo nivel a cada vivienda. Asimismo resul-
la esfera política.
ta frecuente ver áreas enteras desarrolladas a partir de materiales
Hace cinco años, para el mundo prácticamente existía sólo un artis-
menos permanentes: láminas acanaladas, trozos de plástico y de cartón
ta mexicano. Lo que han logrado las exposiciones de mexicanos en el
o cualquier material del que se pueda echar mano; zonas éstas que con-
extranjero es elevar dicha cifra a casi diez. Quién sabe, quizás para
trastan enormemente con las áreas de alto desarrollo, como Santa Fé,
cuando se acabe ARCO el número incluya un puñado más de afortuna-
barrio de acelerada transformación y crecimiento, que hace tan sólo
dos. Mientras esto sucede, las instituciones culturales en México
unos lustros correspondía a minas de arena, basureros y, precisamente,
deberán idear la manera de sobrevivir a las condiciones actuales del
asentamientos precarios. Hoy, los terrenos que antaño albergaban
mercado de arte y de la economía general. La cultura se ha convertido
basura y que ahora pertenecen a corporaciones millonarias, han multi-
32 arTeCONTeXTO DOSSIER
plicado su valor varias veces y sus antiguos pobladores han sido desplazados a nuevos cinturones marginales donde el impuesto predial, o de propiedad de la tierra, no supera el ingreso anual de una familia de bajos recursos. El artista Héctor Zamora hace referencia directa, formal y nominal a los poblados irregulares y a la arquitectura marginal y de supervivencia con la pieza Paracaidista av. Revolución 1608 bis. El término paracaidista, en el argot mexicano, se refiere a aquél que se apodera ilegalmente de un terreno ajeno para habitarlo. Si un paracaidista puede comprobar documentalmente la residencia en un lugar que no le pertenece por espacio de cinco años, tiene bases legales para reclamarlo como propio. La obra en cuestión es una vivienda de aproximadamente 70 metros cuadrados de superficie, adosada a la parte superior de la fachada del Museo Carrillo Gil, a manera de un tumor arquitectónico que fue creciendo paulatinamente. Construido a partir de una compleja estructura metálica de soporte sostenida del techo del museo, el habitáculo posee todo lo necesario -baño con agua corriente, cocina, terraza con plantas, dos recámaras- para permitirle a este creador la residencia en dicho espacio, por el tiempo que el museo lo permita, ya que el artista estaría “colgado’’ de los servicios de electricidad y suministro de agua del Carrillo Gil, estableciéndose una especie de relación parasitaria, o de simbiosis, mutuamente benéfica. Pero vivir en el museo, colgado o en el interior, no es siquiera lo más significativo de la pieza. Lo que la hace interesante, desde mi punto de vista, es su aparente contradicción fundamental: las implicaciones de construir una vivienda espaciosa y a todas luces espectacular, con todos los cálculos necesarios, derroche de recursos económicos, humanos y tecnológicos, pero recubierta de lámina acanalada y llamada, irónicamente, paracaidista: una especie de simulacro de arquitectura
FraNCIs aLÿs CON JuaN GarCIa, eNrIque HuerTa, emILIO rIvera The Liar, The Copy of the Liar (cat.1), 1992-1994 Colección del artista. Cortesía: Made in Mexico. UCLA Hammer Museum
improvisada o de marginalidad estudiada. Justamente el acto asistido y en pleno consentimiento mutuo niega el carácter subrepticio y de allanamiento que normalmente define a cualquier paracaidista. El logro de esta pieza radica, más bien, en la pista de obstáculos burocráticos que fue necesario franquear para posibilitar la construcción de un chipote negro en la fachada de un edificio histórico y oficial. Más que paracaidismo, me parece que es un clásico ejemplo de cómo hackear el sistema del arte.
DOSSIER arTeCONTeXTO 33
por Francis Alÿs para recibir la dotación menor del premio blueOrange Kunstpreis. Escultura en la periferia urbana de Monterrey (Monterrey, 2002) pareciera ser complementaria de la pieza referida de Héctor Zamora, pues fue realizada en una zona miserable conurbana a la ciudad, caracterizada precisamente por el hecho de que todos sus habitantes son paracaidistas –que viven en una precaria condición económica y legaly que utilizan sólo materiales semi-permanentes para levantar sus viviendas. Asumiendo la carga simbólica del material constructivo en un lugar como el descrito, Tercerunquinto optó por construir una plancha cuadrangular de concreto de aproximadamente 48 metros cuadrados. Esta gran plancha se convirtió en una plataforma social, una pizarra en blanco para ser utilizada por la comunidad a su antojo. Las últimas noticias hablaban de cómo la escultura había sido tomada por un grupo religioso y utilizada como dispensario para repartir medicinas y otros servicios a la comunidad, y también para realizar actividades, como mítines políticos. La minimalista plancha, ahora, porta orgullosa un añadido de madera y lona que protege a los usuarios del sol. Más interesados en la arquitectura como determinante social que en la forma pura y dura, Tercerunquinto ha realizado otros proyectos de este tipo, es decir, trabajos que exigen de la aceptación y colaboración de una comunidad determinada para funcionar y que, más que esculturas, instalaciones o intervenciones, se tratan concretamente de acciones. Tal es el caso de Proyecto para muca roma, pieza realizada en enero de 2004 para el museo de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), la universidad más importante de Latinoamérica, que pretende crear un contrapeso cultural y político a CONACULTA, aparato equivalente a un ministerio de cultura en México, aunque sin esa jerarquía política depende directamente de la Secretaría de Educación Pública. La obra planteaba alterar el uso del espacio museístico convirtiéndolo en área de bodega usufructuada por un grupo de comerciantes ambulantes de la zona, quienes carecen en su mayoría, de licencias para llevar a cabo comercio en las calles. De la pieza se desprenden varias saNTIaGO sIerra. Edificio iluminado, 2003. © Santiago Sierra. Cortesía del artista
lecturas interesantes, como las reflexiones en torno a la privatización de un espacio público, o el hecho de poner al resguar-
Esta pieza trae a la mente una instalación del colectivo regiomonta-
do de la Universidad, mediante un contrato que la comprometía a su
no Tercerunquinto. Conocido por sus intervenciones arquitectónicas, el
cuidado, los diversos objetos comerciables: ropa usada, muebles “anti-
grupo ha saltado recientemente a la fama internacional al ser nominado
guos” y las obras maestras de un grupo de pintores de un jardín de arte
34 arTeCONTeXTO DOSSIER
sabatino cercano. De hecho, el aspecto mismo del espacio, habilitado
de México; edificio que, tras el catastrófico sismo de 1985, quedó
con rejas que cerraban el paso al visitante, y con los muros desportilla-
inconcluso y dañado, un cascarón vacío. La pieza fue una acción que
dos tras la remoción de una obra anterior, se convertía en un comenta-
consistió en iluminar esa estructura con sendos reflectores, a manera de
rio al estado desolador de la institución –asaltada por una huelga
tributo y reconocimiento a un monumento histórico poco convencional.
estudiantil en 1999– y del país.
La acción equivale a traer a la vista de todos la historia de México y de
También en este sentido metafórico, aunque más amplio, funciona la
su abandono: un cascarón dañado estructuralmente, apuntalado de
pieza que realizara Santiago Sierra para el Kunsthaus Bregenz en marzo
manera precaria, que es engalanado, enjoyado y presentado magistral-
de 2004. La pieza se titulaba 300 toneladas y consistía en la colocación
mente y que, a pesar de todo, resiste. ¿Resistirá también las deudas
de bloques de concreto que, sumados, alcanzaban el peso señalado, o
generadas por la participación en ARCO o la creación de un proyecto
lo que era una carga suficiente para poner al edificio del Kunsthaus al
billonario en Guadalajara? No olvidemos el sueño salinista de pertene-
límite estructural. El acceso a visitantes era estrictamente controlado,
cer al primer mundo, del cual despertamos los mexicanos una fría
regulando el peso de los mismos, para mantener el precario equilibrio y
mañana de año nuevo con el sonoro estallido de la guerrilla Zapatista.
evitar el colapso del edificio. La obra no deja de resultar análoga al esta-
comentarios: nosotrostellamamos@hotmail.com
do actual del país: a punto de un colapso generalizado de sus estructuras. Aunque, quizás, la pieza que resulte más alusiva y simbólica respecto de las instituciones culturales en México, ante la participación
*Bárbara Perea es curadora, crítica de arte y cofundadora de la (id)entidad cura-
en ARCO, sea una obra anterior de Sierra: Edificio iluminado, pieza que,
torial David Perea. Dirige el espacio de arte MUCA roma en Ciudad de México,
literalmente, trae a la luz un edificio abandonado del centro de la ciudad
donde vive.
GaBrIeL OrOZCO. My Hands Are My Heart, 1991. Cortesía Marian Goodman Gallery, New York.
DOSSIER arTeCONTeXTO 35
Notes About the curreNt situAtioN of Art iN Mexico.
BárBara Perea*
I Characters don’t change Given the great expectation aroused by Mexico’s participation as special guest at the next edition of the Spanish fair for contemporary art, ARCO `05, it is worth reviewing some conditions that have been constructing what, for some people, is the culmination of international interest in the current Mexican art panorama. In the last few years, the Mexican artistic scene has been radically transformed, mostly because the country is undergoing a process of redefining its political identity after the fall of the longest regime in modern history, the PRI. Restlessness and uncertainty provoked by an indecision about cultural policies let the door open for speculation on the future of this country’s institutions, permitting new agents to take advantage of those gaps resulting from the absence of a State cultural project. These new agents aim to secure an international presence and regain some markets that were lost among the daze that followed the Latin American boom in the 80´s; measures that are intended to confront decreasing cultural investment from the State, which, far from being an isolated phenomenon, seems to have turned into a global standard. Almost four years ago, during the first International Symposium on Contemporary Art Theory (SITAC), Joseba Zulaika, who discussed those cultural franchises that he calls “McGuggenheim,” ironically
36 arTeCONTeXTO DOSSIER
DaNIeLa rOsseLL. From the series Ricas y Famosas (Last Supper), 2002. Courtesy of the artist and Greene Naftali, New York.
asked if there were rumors about building a new branch in Mexico
MACO, “conditions in Mexico are ideal for collection activity: there is
City, given the gossiping about the emergence of a branch virtually
a lot of money in the hands of young businessmen who are very
everywhere.
pretentious.”
Currently, the late rumors have not only appeared but seem to
Nevertheless, those collectors that were expected to come out at
have come true with the imminent construction of a Guggenheim
the fair have not appeared yet, forcing MACO organizers to import an
museum not in Mexico DF but in Guadalajara, the most populated
outstanding group of international collectors in order to guarantee the
city in the country after the capital, which enjoys a small, fertile local
fair’s success. However, European galleries, used to obtain a profit
artistic scene. It’s also worth remembering that the most important -
rate comparable to Basel’s, will think twice before coming back for
and only- art fair in the country took place in Guadalajara in the 90´s,
the next edition. It seems they don’t enjoy the State financial support
i.e., the short-lived Expoarte Guadalajara, an effort that has been
of some Mexican galleries which, although surviving precariously, will
salvaged with the creation of Muestra 001 (Monterrey 2002), Muestra
have their ticket to ARCO picked up by the relevant Mexican cultural
002 (Mexico 2003) and the latest and most ambitious MACO (Mexico
institutions.
2004), an event that has begun to fill the gap resulting from Expoarte’s cancellation. As it was put by a gallery spokesman in
Such a measure, although beneficial for Mexican art marketing, is in fact rather strange after a year in which the museums depending
DOSSIER arTeCONTeXTO 37
on the National Institute of Fine Arts waited in vain for their allotted
to an absence of tax reductions that might turn it into an attractive
budgets. A situation that –added to some other factors, such as the
sector. In most cases, the involvement of companies in culture is
protests against the Law for Cultural Support project- evinces a
attributable to personal projects that are often quick-fix efforts unable
hesitant cultural establishment that is being propped up in a
to be permanent within capitalist greediness of a “profit exigency” or
precarious, spontaneous way.
investment-reimbursement system. As a result, in the last decade we
However it’s precisely those ambiguous cultural policies and crises
witnessed the sudden disappearance of Monterrey Museum (created
–certainly neither the first nor the last- that help create the necessary
and sustained by the FEMSA company) or Centro Cultural/Arte
conditions for art that might be appealing to the international
Contemporáneo (belonging to Televisa, the most important mass
community: the exotic and violent Third World, immersed in all those
media holding in Latin America). Then the question arises: would it be
many crises that encourage a politically and socially loaded art.
possible to create and maintain a Guggenheim Museum in Mexico
It is almost undeniably certain that the last three years have
amid all said conditions?
witnessed a real international enthusiasm for exhibitions on Mexican art and its artists. An enthusiasm that has produced different fruit, for
II Propped up structures
instance that three of seven nominees for the latest blueOrange Award –Teresa Margolles, Santiago Sierra and Francis Alÿs– reside in
Of all arts, architecture is possibly the most optimistic, the one
Mexico. Alÿs walked away with the much-coveted prize, one of the
that bets the most on the future and the one that best reflects
most relevant and certainly best remunerated trophies in the art
economic and social conditions of a place.
world. Always among the main figures of national art, they have been
Illicit growing of shanty towns –the way a group appropriates a
present at virtually every exhibition on Mexican art in recent times.
space, transforming it according to its needs and possibilities– has
More specifically, I’m talking about exhibitions such as 20 Million
been a fundamental part of urban history in Mexico City. It’s a city in
Mexicans Can’t be Wrong, Mexico Attacks, Mexico City: An Exhibition
constant movement, in which one can often see a whole
About the Exchange Rates of Bodies and Values, or, more recently,
neighborhood made up of little inhabited houses, their walls still
Made in Mexico. Contrary to the statement on the title of the
without painting, and on the angles of almost every house there are
exhibition Sólo los personajes cambian [Only the Characters Change],
structures intended for future enlargements, all of which is a sign of
presented at the Monterrey Museum for Contemporary Art towards
how optimistic people are about building a new floor for their homes.
the end of 2004, it’s precisely the characters who seem not to
It’s also very frequent to see entire areas built upon less permanent
change, both in art and in the political milieu.
materials such as corrugated sheets, bits of plastic or cardboard or
Five years ago, only one Mexican artist existed for the world. What
any other material they can get. There is a significant contrast
the exhibitions abroad have achieved is elevating the number to
between these zones and highly developed ones like Santa Fe, a
almost ten. Who knows, perhaps by the end of ARCO this privileged
neighborhood that has suffered an accelerated enlargement and
group might include a few more. However, in the meantime, cultural
transformation, and that just a few years ago was an area of sand
institutions in Mexico will have to figure out how to survive in the
mines, garbage dumps and, in particular, precarious settlements.
current conditions of art market and economy as a whole. Culture has
Today, those zones, previously covered with rubbish and now owned
become an extreme sport, comparable to jumping from a plane using
by millionaire companies, have increased their price and its former
a parachute that has a 50% chance of failing to open (in this analogy,
dwellers have been forced to leave for new shanty towns where the
the parachute represents the economic factor). Being more optimistic,
property taxes aren’t higher than the annual income of an
we could consider that the best outcome is a sort of cultural
underprivileged family.
Darwinism: if it does not kill you, it shall make you stronger. In this sense, creation and maintenance of alternative, independent
Artist Héctor Zamora makes a direct reference, both formal and nominal, to these shanty towns and their precarious survivalist
or self-sustaining projects is a fundamental element, although their
architecture with his piece Paracaidista av. Revolución 1608 bis. The
feasibility is in serious jeopardy because of the scarce private
term paracaidista (parachutist) means, in Mexican argot, the person
investment in the cultural sector, which is due, among other reasons,
who illegally occupies a property. If a paracaidista can prove with
38 arTeCONTeXTO DOSSIER
documents that he’s been living in an appropriated land for five years, he can legally claim it as his own. Zamora’s piece is a house with an approximate area of 70 meters, adjoined to the exterior façade of the Carrillo Gil Museum, as an architectonic tumor that would have been growing slowly but surely. Based on a complex metal structure fixed to the roof of the museum, the little cottage has everything its inhabitant might need –a bathroom with potable water, a kitchen, a terrace with plants, two bedrooms– during the time the museum permits him to stay, since the artist is stealing electricity and water from the Carrillo Gil building, living as a parasite or in a mutually beneficial, symbiotic relationship. But the fact of living in the museum is not the most significant aspect of this work. As I see it, what makes it interesting is its apparent fundamental contradiction: what’s implied by building a roomy and seemingly spectacular house, with all the necessary calculations and economic, human and technologic resources, but then to cover the house with corrugated sheets and ironically name it “paracaidista”: a sort of simulacrum of spontaneous architecture or premeditated marginality. The tolerated and assisted act denies the surreptitiousness that normally defines any paracaidista. I’d rather say that this piece’s achievement resides in all the bureaucratic obstacles that had to be sorted out in order to bring about the construction of a black boil on the façade of an historic official building. Rather than “parachuting,” I think it’s a classic example of how to hack the art system. This piece also brings to mind an installation by Monterrey collective Tercerunquinto. Recognized for its architectural interventions, this group has become internationally notorious after being nominated by Francis Alÿs for a minor reward of Kunstpreis blueOrange. Escultura en la periferia urbana de Monterrey (Sculpture at Monterrey’s outskirts) (2002) seems to be matching with the aforementioned Zamora piece, since it was carried out in a peripheral pauperized zone in which all of the dwellers are paracaidistas, living in precarious conditions and using only ephemeral materials to build their houses. Presupposing the symbolic charge of the materials employed in the abovementioned place, Tercerunquinto preferred to build a quadrangular concrete platform with an area of 48 meters. Such a platform eventually turned into a social platform, an empty blackboard ready to be freely used by the community. According to the most up-to-date news, the sculpture had been seized by a religious group and used
COLeCTIvO TerCeruNquINTO Project for MuCA ROMA, 2004. Courtesy of the artists.
DOSSIER arTeCONTeXTO 39
eDuarDO aBarOa. Ancient vs. Modern (Mastodon with yellow cupcakes), 2003. Courtesy Jack Tilton Gallery, New York. as a medical dispensary and for other services and purposes such as
cultural and political counterbalance to CONACULTA –which is
political meetings. Currently, this minimalist platform proudly shows a
equivalent to a ministry of culture, although it lacks the necessary
wooden and cloth addition intended to protect users from the sun.
political hierarchy while depending on the Public Education Office.
More interested in architecture as a social factor rather than as
This project aimed to transform the use of museum space, turning it
pure form, the Tercerunquinto collective has developed some similar
into a storing area for the zone’s informal merchants who, as a
projects, demanding, as a means of working, acceptation and
general rule, don’t have the proper licenses for trading in the street.
cooperation from a specific community. And rather than sculptures,
Several readings emerge from this piece, such as some reflections on
installations or interventions, they perform concrete actions, as in
public space privatization or the fact of contracting the storage of
Proyecto para muca roma [Project for MUCA ROMA], a piece that
tradable objects at the university, i.e., second-hand clothes, old-
was developed in January 2004 for the museum of Universidad
fashioned furniture or the master works by a group of painters from a
Nacional Autónoma de México (UNAM), the most important university
neighboring garden of weekend art. In fact, the look of space itself -
in Latin America, and an institution that is trying to constitute a
with bars to impede access and walls that had been chipped off after
40 arTeCONTeXTO DOSSIER
a previous improvement- became a comment on the demoralizing state of this institution –seized by student’s demonstrations in 1999- and the country itself. Also in this metaphorical sense –although more far-reaching– does Santiago Sierra’s piece function. Developed for Kunsthaus Bregenz in March 2004 and entitled 300 tons, the piece was about putting together concrete blocks that in total weighed 300 tons, which was enough to put Kunsthaus’s building at the limit of its own structural possibilities. Visitors’ access was strictly controlled, pondering their weight so as to keep the feeble balance and avoid collapse. This work is quite an analogy of the current conditions of the country: on the verge of a general collapse of its structures. Nevertheless, before the imminent participation of Mexico in ARCO, the most allusive and symbolic piece regarding cultural institutions in Mexico is perhaps a previous work by Sierra: Edificio Iluminado [Illuminated Building], a piece that literally sheds light on an abandoned building –just an empty shell, never finished and ruined after the catastrophic 1985 earthquake– in downtown Mexico City. It was an action whose only purpose was shedding light on the building using huge beams as a tribute and acknowledgement of an unusual historical monument. An action equivalent to producing Mexican history and its rejection before everyone’s eyes: a structurally damaged shell, precariously propped up, which was fixed, jeweled and brightly presented, a place that, nonetheless, is resisting time. Will it be able to resist the debts resulting from the country’s participation in ARCO or the creation of a billionaire project in Guadalajara? We must never forget that, on a cold New Year’s
THOmas GLassFOrD Aster Series, 2002–2003. Courtesy of the artist and Galeria OMR, Mexico City.
morning, we woke up from Salinas’ dream –the dream to take the country into the First World– with the clamorous emergence of Zapatista guerrillas. *Bárbara Perea is a curator, art critic and co-founder of the curatorial id(entity) David Perea. She also directs the art space MUCA roma in Mexico City, where she lives.
DOSSIER arTeCONTeXTO 41
AproximAción A lA obrA de erik beltrán
Jennifer TeeTs* Todo el mundo lo sabe: lo importante es tener claro lo que se debe observar. Aún así, la diferencia en cuanto al alcance de la información obtenida no radica tanto en la validez de la inferencia como en la calidad de la observación1. Ya en 1841 Poe nos decía esto refiriéndose a un astuto jugador de ajedrez en su docta introducción a “Los crímenes de la Rue Morgue”, y aún hoy podemos tomar sus aserciones como claves deductivas para indagar en los enigmas, símbolos, señales y acertijos del mundo. Más allá de la mera astucia, las observaciones lúcidas requieren un método. Gracias a una incisiva aproximación metodológica el juego avanza y el público aplaude. Lo sabemos. Y sin duda el joven artista visual Erick Beltrán (México DF, 1974) lo sabe también pues, en busca de los frutos que se revelan mediante la indagación exhaustiva, ha desarrollado una obra capaz de arrojar esclarecedoras luces sobre la observación, abordándola como si se tratara del principio subyacente en la construcción de la imagen y el texto. Lo ha hecho, además, de un modo escrupulosamente metodológico. Beltrán persigue los detalles crípticos, los códigos y jeroglíficos en un intento de conformar una utopía socialmente rigurosa en torno a la observación. En dicha utopía, sin embargo, Beltrán desempeña el rol de un comunicólogo y timador que actúa desde el anonimato. O mejor aún, un creador de acertijos capaz de persuadir a un comunicólogo. La claridad es algo que se debe hallar y en este juego la imagen habrá de ceder su sitio.
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Blanco, 2003. Cartel parásito de publicidad exterior.
Para ilustrar el alcance de la obra de este artista (quien después de todo
2 de julio de 2000, para fotografiar los carteles de propaganda política
y a pesar de la multitud de obras que ya tiene en su haber, apenas cuen-
parcialmente arrancados. Luego el colectivo procedió a enviar una
ta 30 años) es importante poner de manifiesto cuál es su postura en
publicación de las imágenes reunidas y editadas a los partidos políticos
cuanto al papel de la imagen, descubrir su concepto de la imagen como
de origen. Dicha acción –dotada de una fructífera metodología, siempre
texto y del texto como imagen o su noción de la yuxtaposición de
presente en sus obras posteriores– fue una muestra de expresión políti-
ambos términos. Su manejo de imágenes y textos políticos puede
ca no sujeta a intereses parciales. Los artistas recogieron las imágenes
observarse ya en La imagen habitada (una pequeña publicación en la
como si éstas fueran productos, retratos o señales y las distribuyeron.
que integró dibujos en periódicos) o incluso en su trabajo colectivo
Fue un acto de reubicación y multiplicación para la calle, para el grupo,
Fuera de Registro, inaugurado en 1999 con el proyecto No Anunciar, en
para la imprenta, para las sedes de los partidos políticos y los periódi-
el que, junto a otros artistas y diseñadores gráficos, salió a las calles de
cos. Los artistas llevaron a cabo una pequeña proeza. La imagen repro-
Ciudad de México, justo en la víspera de las elecciones nacionales del
ducida, aquel poderoso acto simbólico, había vuelto a refutar a
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obra muestra una sucesión de lemas impresos en una tipografía usada comúnmente en las vallas publicitarias de los pueblos, las cartas de las cantinas o los carteles de lucha libre y que aquí adopta curiosas formas. De este modo, surgen variantes humorísticas y absurdas de los lemas mientras los dichos y las tipografías se unen en un nuevo horizonte gráfico. Uno de los cómicos lemas, acuñado por Francisco Madero, dice: “Poco Trabajo Mucho Dinero, Pulque Barato ¡Viva Madero!”. [sus resultados, obtenidos a través del espíritu y la esencia misma del método, verdaderamente poseen la frescura de la intuición] Curiosamente, como guiado por la intuición, Beltrán es prolífico en ideas e inquietudes en torno a acontecimientos políticos de gran relevancia. En consecuencia se produce un avance, los carteles son diseminados, la opinión pública es subrayada y se proFala!, 2002. Cartel en calles de Fortaleza
mueve la reacción social. El mencionado Cartel Blanco proviene directamente de la obra J’Accuse (2000), aunque ésta última es el
Benjamin y a Valéry. “Tal como el agua, el gas y la electricidad son trans-
resultado de un examen socio-político más profundo de la situación en
portados desde lugares remotos hasta nuestras casas donde satisfacen
París durante los días previos a las elecciones de 2000. El artista rela-
ciertas necesidades en respuesta a un esfuerzo mínimo, asimismo con-
ciona dicho proyecto con el histórico “Caso Dreyfus”, en el que los inte-
taremos con un suministro de imágenes visuales o fónicas que apare-
lectuales locales lucharon por una causa justa relacionada con el
cerán y desaparecerán con un simple movimiento de la mano, algo
maltrato a un soldado judío. El texto “J’Accuse” fue escrito por Emile
apenas semejante a un gesto.” 2
Zola como una carta abierta a la República de Francia en 1893. Allí el
A partir de aquel proyecto, el proceso de cacería de imágenes y texto
autor acusaba de hipócrita al conjunto del establishment francés, inclu-
o la emisión de “productos” (imágenes) dentro de una colectividad (psi-
yendo al Estado, al sistema judicial y a los propios soldados, por apro-
cología social colectiva) se convertiría en algo característico de las prác-
vecharse del inocente judío. Toda esta escena es yuxtapuesta en el
ticas de Fuera de Registro y daría lugar a un discurso más amplio en la
París contemporáneo y los ciudadanos comentan el curso actual de los
obra del propio Beltrán.
acontecimientos, la amenaza de toma de poder por parte de la extrema
En 2003 el colectivo llevó a cabo Epitafios y Cartel Blanco. Similar a
derecha. Indignado, Beltrán cita a Zola y promueve la participación acti-
una obra anterior de Beltrán –J’Accuse (2000), comentada más adelan-
va. Similar es el proyecto Fala! (2002) llevado a cabo en Brasil. Esta obra
te–, Cartel Blanco muestra la imagen de un hombre que cuelga un pós-
tuvo como célebre protagonista a Lula, a quien vemos en cinco imáge-
ter en blanco, árida y exquisita paleta donde el único signo apreciable lo
nes distintas junto al presidente mexicano Vicente Fox, con el presiden-
constituyen las manos. A diferencia de lo que ocurría en No Anunciar,
te de los Estados Unidos George Bush, junto a su esposa y un ejecutivo
aquí se produce una búsqueda de la opinión pública y se excava en pos
bancario, en una final de fútbol y, finalmente, llorando. Todas estas imá-
del retrato antropológico. Los pósteres son distribuidos masivamente
genes, tomadas de la portada de un periódico local de Fortaleza y pos-
por toda la ciudad y Beltrán y sus amigos se ofrecen como “voceros”.
teriormente ampliadas, fueron puestas a disposición de quien quisiera
Los mensajes consignados son como catárticos remedios sociales.
intervenirlas. Cinco días después Lula asumió el poder y el debate sobre
Desde luego, se persigue la utopía. Sin embargo, ¿qué ocurre cuando
el declive de la izquierda entró a formar parte de un pasado incierto.
Fuera de Registro mira hacia el otro extremo y retrata a los candidatos
Hedonista complaciente y notable jardinero, el Rey Midas era, según
mexicanos en Epitafios, una antología de eslóganes políticos desde
el mito, famoso por su habilidad de transformar todo lo que tocara en
1900 hasta 2003? Antes que mensajes mimetizados en un texto, esta
oro. Prolífico y virulento, su don afectaba a las ramas del roble, a las pie-
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dras, al pan, a la carne, al vino. Incluso su propia hija acabó convertida en oro tras tocar su mano. Tan terrible resultaba el contagio que el Rey Midas, intentando escapar a su suerte, se exiló en el campo, aunque jamás pudo librarse de aquel don. Sencillamente todo lo que tocaba seguía transformándose en oro. En 1998 Beltrán, recordando la leyenda, realizó una improvisada analogía en el sur de Asia. Allí observó la práctica habitual budista de incrustar pequeños fragmentos de oro en los objetos. Beltrán vio que éstos llegaban a consumirse bajo la capa de oro a la manera de las velas encendidas en una iglesia, como pequeñas muestras de fe. Estatuas de elefantes, budas, santuarios en miniatura, cientos de objetos recamados en señal de devoción. Beltrán pensó en la producción al infinito y en la pegatina dorada que dice “Made in China”, comúnmente adherida a los productos chinos distribuidos internacionalmente. La pregunta era: ¿Cómo es que estos mitos y prácticas se devoran a sí mismos para acabar describiendo nuestra relación con la riqueza y los bienes? Como respuesta Beltrán realizó en 2004 Made in China / Hecho en México, imprimiendo miles de pegatinas doradas y blancas con esas dos frases. En primer lugar invadió decenas de objetos –cajas de bombones,
Sueño M, Terrasa 2004
botellas, exprimidores, teléfonos– con la pegatina dorada de “Made in China” y los fotografió para su posterior exhibición. Luego las pegatinas restantes fueron pegadas en los muros del MUCA Roma de Ciudad de México –primero por Beltrán y sus amigos, quienes formaron organismos abstractos que parecían contagiarse por doquier, y posteriormente por los visitantes del museo, que optaron por las palabras o los dibujos figurativos–. En lo que sería un extraordinario acto expulsivo, páginas repletas de pegatinas fueron arrojadas al suelo junto a las plantillas vacías de donde provenían. Las pegatinas llenaban las salas de exposición, a veces imitando las fotografías, otras conformando frases individuales o garabatos. Gracias a un esquema quizás más versátil que el de los periódicos, los espectadores produjeron caras sonrientes, estrellas, barcos, castillos, zigzags, la máscara del luchador mexicano El Santo y escribieron cosas como “Creado en Europan”, “A huevo”, “Made in Chinga”, “EZLN/ Ernesto Zedillo” o “Hecho Polvo”. Refiriéndose de modo abstracto a la producción al infinito y
Fala!, 2002. Cartel en calles de Fortaleza
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en sintonía con Aguafiestas (2002) y Menzonga (2004), Beltrán fue capaz de originar una acción incontrolable y fecunda. Engendró un monstruo antropológico del que cabe preguntarse si era un ser socialmente ávido o sencillamente desinteresado. El espectador astuto prefería apartarse, pero sólo para observar todo de nuevo. [Pero es en asuntos que rebasan los límites del mero patrón donde la pericia del analista se destaca. en silencio, éste realiza numerosas observaciones e inferencias.] Todo el mundo sabe (2004), por decirlo de algún modo, es el homenaje de Beltrán a Nabokov. Ésta, de hecho, es una obra sobre el desengaño de la utopía y alude a sistemas de posibilidad/ imposibilidad, a determinados contextos, al papel de sistemas específicos, a los resultados positivos y a aquellos que simplemente se dan por perdidos, sin olvidar, por supuesto, el afán de sobreponerse al azar y la ambición de vencer. Tras una tormentosa investigación, Beltrán finalmente consiguió lo que se proponía: la creación de una fábrica clandestina de dados cargados como metáfora de todo lo expresado anteriormente, una negación de lo oficial; dichos elementos han sido descritos con igual o mayor rigor en la canción de Leonard Cohen: “Todo el mundo sabe que los dados están cargados Todo el mundo los lanza con los dedos cruzados Todo el mundo sabe que la guerra ha terminado Todo el mundo sabe que los buenos la perdieron Todo el mundo sabe que la lucha estaba amañada El pobre sigue pobre, y el rico se enriquece Así son las cosas Todo el mundo lo sabe.” [Poseer una memoria retentiva y proceder según “el libro” son puntos generalmente considerados como el epítome del buen juego.] Ahora retomamos su postura respecto al papel de la imagen. Beltrán propone abiertamente –y creemos que hace lo mismo en su obra casi terminada La Jornada Negra (2004), así como en el proyecto creado para ARTECONTEXTO– que ciertas imágenes cobran importancia por efecto de su ausencia en el espacio que no ocupan, en su negatividad 3. El creador de acertijos vuelve a hacer de las suyas. Beltrán no deja de impresionar al lector, provocando alternativamente confianza y desconfianza, como si demostrara cierta predilección por las estrategias literarias, aunque mostrándose firme, menos poético en esencia. Y una vez más descubrimos que el texto se revela como Menzogna, 9000 carteles, 2004.
imagen y viceversa. Asimismo, la suma de las no-imágenes tiene implicaciones muy
Invasión en calles de Lucca/Italia.
relevantes que, no obstante, permanecen ocultas. Pero, ¿qué ocurre con las no-imágenes producidas al infinito? ¿También se encuentran ocultas? Tal vez se encuentren en la utopía-distopía de Beltrán, de la mano de aquel pegadizo y simple “Todo el mundo
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Aguafiestas, 2002
sabe”. Notas: 1. Paráfrasis de un párrafo del cuento de Edgar Allan Poe “The murders in the Rue Morgue”, en The Complete Stories, Everyman’s Library, reedición de 1992. Pg. 475. 2. Benjamin, Walter, “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica” en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid. 1972. 3. La Jornada Negra (2004) ha sido realizado como prueba, aunque el proyecto aún está a la espera de ser publicado en algún periódico de circulación oficial.
*Jennifer Teets es curadora de la Sala de Arte Público Siqueiros en Ciudad de México, donde vive y trabaja.
exAmining the work of erik beltrán
Jennifer TeeTs* Everybody knows. Necessary knowledge is that of what to observe. Though the difference in the extent of information obtained lies not so much in the validity of the inference as in the quality of the observation.1 Poe told us this in 1841 referring to a shrewd chess player in his literary introduction to “The Murders on the Rue Morgue”, and today we can take those statements as inferred keys to the world’s enigmas, symbols, signs, and conundrums. Yet, astute, lucid observations need method. With an incisive methodological approach, the game advances, the audience applauses. We know this. Visual artist Erick Beltrán (Mexico City, Mexico, 1974) knows this too. And in search of the fruits that close examinations disclose, this young Mexican artist has developed a concrete body of work, which cleverly sheds light on observation as if it were the underlining principle for the construction of image and text. And he does so in a meticulously methodological way. Beltrán seeks out cryptic details, codes, and hieroglyphs in effort to form a socially rigorous utopia surrounding observation. In his utopia, however, Beltrán plays a bribing swindler gone comunicologist. Or even better yet, a swift riddler persuading a comunicologist. Clarity has to be met, and in this game the image must give way.
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In effort to illustrate the breadth of this artist’s oeuvre (after all Beltrán is only a mere 30 years, but with a multitude of works under his belt) it is important to set forth his posture on the role of the image; unleash his conception of image as text and text as image or a juxtaposition of the two. His dealings with political images and texts can be dated back to La Imagen Habitada (a small publication he made integrating drawings onto newspapers) or even his collective Fuera de Registro that set foot in 1999 with the No Anuciar [Post no Bills] project where he alongside other artist and graphic design colleagues took to the streets in Mexico City to photograph mutilated political posters. That was just before the national July 2, 2000 elections. Afterwards, they sent the edited re-collection of these images, a publication, to the political parties of origin. This act, rampant in methodology as would become a host of his future
Nothing but the truth, 2003
works, implied political expression without subjection to partiality. They had collected the images as if they were products,
sought out, but what when Fuera de Registro look to the other side
portraitures, cues and distributed them. They had landed and
and portray Mexican candidates in Epitafios [Epitaphs], a printed re-
multiplied: to the street, the collective’s hands, the printing press,
collection of political slogans from 1900–2003? Instead of written
political party offices, newspapers. Small feats achieved. The powerful
messages melding into texts, mottos are adjoined (the typeface is
token, the multiplied image, had again nodded to Benjamin and
custom to small town billboard signs, cantina menus, lucha libre
Valery. “Just as water, gas, and electricity are brought into our houses
(Mexican wrestling) announcements) and typefaces shape into curious
from far off to satisfy our need in response to a minimal effort, so we
forms. Variants, both humorous and absurd are created; sayings and
shall be supplied with visual or auditory images, which will appear
typographies are united, giving for a new graphic horizon. Funnily,
and disappear at a simple movement of the hand, hardly more than a
one motto reads, “Poco Trabajo Mucho Dinero Pulque Barato ¡Viva
sign.” 2 From then on, the process of image and text quarrying or the
Madero!”, as coined by Francisco Madero.
casting of “products” (images) onto “group collectivity” (collective social psychology) would become characteristic to Fuera de
[His results, brought about by the very soul and essence of method,
Registro’s practice and provoke a larger discourse in the work of
have, in truth, the whole air of intuition.]
Beltrán himself. In 2003, the collective made Epitafios [Epitaphs] and Cartel Blanco
Curiously, as if intuitively guided, Beltrán flourishes with ideas and
[White Poster]. Similar to an earlier work by Beltrán later to be
preoccupations around significant political events. The advance is
discussed, J’Accuse (2000), Cartel Blanco [White Poster], features an
made, the posters dispersed, public opinion singled out, and social
image of a man suspending a draping white poster, an exquisite
reaction prompted. The aforementioned Cartel Blanco [White Poster]
bleak palette, yet his hands are the only visible sign. Unlike No
is a direct derivative of J’Accuse (2000) though the latter work stems
Anunciar, here public opinion is sought out, an anthropological
from a closer socio-political inspection in Paris around the 2000
portrait excavated. The posters are massively distributed throughout
election date. The artist relates the project to the historical “Dreyfus
the city, and Beltrán and friends offer “voice”. Messages are
Affair” where local intellectuals fight for just causes regarding the
annotated as if a cathartic social remedy were likely. The utopia is
misuse of a Jewish soldier. The “J’Accuse” case, as thought up by
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They are left for intervention. Five days later Lula took power, and the declining left was discussed as debatable past time. As the myth of the “Midas Touch” goes, King Midas, the indulgent hedonist and excellent rose gardener, was most recognized for his ability to turn anything he touched into gold. Proliferous and virulent, oak twigs, stones, bread, meat, wine, even Midas’ daughter transformed to gold upon the stroke of his hand. Such a disgraceful contagion, Midas moved to the countryside, seeking exit, although unable to do away with his acquired gift. Everything that he touched, simply, continued to change to gold. In South Asia in 1998, Beltrán, upon recalling this legend, summoned up an off the cuff correlation. He witnessed the common Buddhist practice of pasting little pieces of gold paper onto objects. As a small testament of faith, as if lighting a candle in a church, he saw that objects became consumed, smothered in gold. Elephant statues. Buddhas. Miniature shrines. Hundreds of covered objects as reflections of devoutness. Beltrán began to deliberate infinite production and the golden “Made in China” tag that Chinese products acquire upon foreign distribution. How did these myths and practices devour themselves only to tell us about our relationships with wealth and goods? In reflection, Beltrán went on to make Made in China / Hecho en México in 2004 by printing thousands of golden and white product stickers with legends reading Made in China and Hecho en México (Made in Mexico). Firstly, he invaded objects –boom boxes, bottles, juicers, telephones– with the golden Made in China stickers and photographed them for exhibition. Afterwards, the remaining stickers were applied to La Jornada negra, 2004. Newspaper on negative (project)
the walls of the MUCA Roma space in Mexico City, firstly, by Beltrán and friends, as viruliferous abstract organisms, and
Emil Zola, was written as an open letter to the French Republic in
posteriorly by museum visitors, in the form of words or figurative
1893. Zola accuses all as hypocrites for taking advantage of the
drawings. An extraordinarily expulsive act, sticker pages were thrown
innocuous jew: the state, judicial system, and the soldiers too. In
on the floor, next to their original silkscreen tables. Decals filled the
contemporary Paris, the scene is juxtaposed and citizens comment
exhibition rooms, at times imitating the photographs and on other
on the current state of affairs, the threatening cease of power by the
occasions, as individual statements or squiggles. More playful
extreme right. Angrily, Beltrán cites Zola and urges active voice from
perhaps than the newspaper schemes, spectators doodled smiley
the outside. Similarly, in 2002 in Brazil, the artist made Fala! (2002)
faces, stars, ships, castles, zigzags, El Santo’s –the Mexican wrestler–
though this time Lula is the celebrated protagonist. He is seen with
mask and scribbled “Creado en Europan”, “A huevo”, “Made in
Mexican President Vicente Fox, U.S. President George Bush, his wife
Chinga”, “EZLN / Ernesto Zedillo”, “Hecho Polvo”. Abstractly
and bank executive, a football final and lastly, crying. All five images
speaking on infinite production, and in similar regards to the
were taken and expanded from a local Fortaleza newspaper cover.
Aguasfiestas [Partypooper] (2002) and Menzonga [Lie] (2004) works,
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the artist had created an unbridled and prolific act. An anthropological monster was produced, but was it a socially anxious, or simply careless? The astute spectator stood back, yet to only observe again. [But it is in matters beyond the limits of mere rule that the skill of the analyst is evinced. He makes, in silence, a host of observations and inferences.] Todo el mundo sabe (2004), to say, is Beltran’s Nabakovian homage. It is a work on a utopian disbelief, in fact, and alludes to systems of possibility / impossibility, given contexts, the roles of specific systems, positive results and the ones that simply are lost. And, of course the search to win over chance, hunger for defeat. After a whirlwind of investigative procedures, Beltrán finally attained his goal: the creation of a loaded dice clandestine workshop as a metaphor for all of the aforesaid, a negation of the official. All is coercively manifested, or better yet as Leonard Cohen has sung: “Everybody knows that the dice are loaded Everybody rolls with their fingers crossed
Nothing but the truth, 2003. Book pages.
Everybody knows that the war is over Everybody knows the good guys lost
penchants, but he is firm, lesser poetic in spirit. And again, we find
Everybody knows the fight was fixed
ourselves revealing text as image, images as texts. The sum of no-
The poor stay poor, the rich get rich
images have vital relevancies too, although yes they are hidden. But
That’s how it goes
the infinitely produced no-images, are they concealed as well?
Everybody knows”
Perhaps in Beltrán utopia-dystopia, alongside that catchy, well simply “everybody knows”.
[Having a retentive memory and proceeding by “the book” are points commonly regarded as the sum total of good playing.] Now to return to his posture on the role of the image. Beltrán openly proposes –and assumingly does so in the quasi-realized La Jornada Negra (2004) as well as the accompanying project created
Notes: 1. Paraphrase, Poe, Edgar Allen, “The Murders in the Rue Morgue,” The Complete Stories, Everyman’s Library, 1992, pg. 475. 2. Benjamin, Walter, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, included in Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1969). 3. “La Jonada Negra” (2004) has been produced as a test, though the project has yet to be realized by an official circulating newspaper.
for Artecontexto– that certain images gain importance by way of their absence, in the space that they do not occupy, their negative.3
*Jennifer Teets is a curator working for the Sala de Arte Público Siqueiros,
The riddler is on target again. He strikingly impresses the reader, he
in Mexico City, where she lives and works.
provokes belief, misbelief, as if guided by the strategies of literary
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INT SPE ERVEN CIAL CI INTE ÓN ESP E RVE NTIO CIAL/ N BY :
ERIK
BEL TRÁ
N
Vito
Acconci
en Barcelona
“El artista es también un individuo, no una abstracción” Vito Acconci
Menene Gras BalaGuer*
Aunque su estancia haya sido fugaz y su exposición reiteradamente aplazada, al fin se ha podido contar con Vito Acconci para la presentación de una antológica de su obra, que se exhibe ahora en el MACBA. En ella se han reunido trabajos realizados a lo largo de más de cuarenta años durante los cuales ha desarrollado su trayectoria. La especial insistencia en los orígenes de lo que después sería una práctica multidisciplinar que respondería al compromiso personal, con un modo de concebir el sujeto y el objeto del arte, contribuye decisivamente al interés que suscita. El formato de la exposición recoge un archivo de obras sonoras que han sido digitalizadas para su uso y una amplia documentación fotográfica y audiovisual de sus videos, performances, actuaciones lectivas y las
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Conversiones II, 1971. Película 24’ Colección MACBA
Exposición Vito Hannibal Acconci Studio en el MACBA. © Foto David Campos
intervenciones más destacadas del Vito Acconci Studio, que en los últimos quince años se han caracterizado por ser proyectos de arquitectura en el espacio público. No es la primera vez que Vito Acconci (1940) muestra su obra en España; su nueva presencia aquí recuerda la intervención que hizo hace unos años, en el CGAC de Santiago de Compostela, donde el artista transformó la fachada anterior del museo incorporándole un elemento arquitectónico, consistente en una escalera doméstica, exterior, que no llevaba a ninguna parte pero que alteraba el edificio de Alvaro Siza. La intervención movía el significante desplazando el signo preexistente para imponer la posibilidad del cambio permanente y banalizando la inmovilidad del sentido de una forma dada. La actual presentación del artista en el MACBA recupera una trayectoria que se inicia cronológicamente en los años 60 y que tiene su origen en el trabajo lingüistico. Esta exposición sirve para
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volver a plantear la cuestión de los orígenes, donde el artista inaugura su actividad como poeta, cuyas construcciones se convierten en referentes inevitables de un trabajo inabordable a primera vista, a no ser disponiendo de toda la información que se requiere para hacer una aproximación al mismo. No es arbitrario ni gratuito restablecer los orígenes del comportamiento del artista, cuando la palabra era el primer instrumento para comunicarse y a la vez el primer material o soporte de sus producciones. La palabra es producida por un yo “con mí”, yo con él o ella y a continuación “con tú”. El que escribe es una metáfora convertida en materia corporal, que anula distancia entre el yo de la escritura y el cuerpo que respira. Esta transición denota el modo en que el artista se mueve de la palabra a la cosa, del significante al significado, de la sombra a la materia que la produce. Pero más aún, lo que reivindica y sigue haciendo vigente el trabajo del artista es esta relación que se da en
Exposición Vito Hannibal Acconci Studio en el MACBA. © Foto David Campos
su obra entre la poesía y las formas visuales, y las asociaciones que se derivan de aquella, precipitando una obra inagotable, que recorre una distancia difícilmente apreciable, que va de la palabra escrita a la palabra verbal y la expresión corporal, concibiendo el cuerpo como una arquitectura, de la que después deriva la construcción del espacio externo del Vito Acconci Studio. Uno de los aspectos más interesantes de la exposición consiste en la posibilidad que se brinda al visitante de remontarse hasta el comienzo de la trayectoria del artista, cuyas producciones actuales cierran un ciclo, permitiendo contemplar el desarrollo de una obra desde su contextualización individual a su circunstacialidad, por la pertenencia a una generación y ubicación en el escenario contemporáneo, correspondiente a las transformaciones vertiginosas que agitan cualquier convención referente al producto arte y su comprensión a finales de los años 60 y principio de los 70. Acconci
había estudiado cuatro años literatura inglesa en el Holy Cross College de Massachussets, y había querido ser escritor, porque era un gran y activo lector que además escribía poemas y relatos. Incluso prolongó su formación, después de obtener la licenciatura, en el Writer’s Workshop de la Universidad de Iowa, programa al que se asocian escritores conocidos internacionalmente como John Irving y Raymond Carver, si bien Acconci comenta que escribía preferentemente ficción en la línea de John Cheever o John Updike. No obstante, su relación con la literatura oficial y las instituciones que legitimaban determinadas prácticas literarias no eran las idóneas, sin embargo, le impulsaron a dar el giro para convertir la palabra en arma subversiva que se complementa con la expresión corporal, pasando a la representación gestual de la misma por medio de las performances, que inicialmente contaban con la palabra como materia prima para embestir contra sus propios límites. Los experi-
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Remote Control, 1971. Vídeoinstalación. Colección MACBA
mentos concebidos por Acconci en esta época, finales de los 60, tienen el mérito de plantear el poder de la palabra y de sus transformaciones, justo cuando entra en contacto con la obra de Jasper Johns y a la vez cuando accidentalmente se familiariza con los artistas salidos del Judson Dance Theater de Nueva York. Casualmente, se instaló en un edificio próximo al lugar donde vivía el poeta John Giorno, autor de Biopsies y de Dial A Poem, proyectos ambos muy influidos por las investigaciones llevadas a cabo en el ámbito de la poesía concreta. En 1965, cuando Acconci regresa a Nueva York, después de seis años en los que había residido en Iowa, la efervescencia cultural que experimentó le llevaría a interesarse también por el cine, que entonces estaba viviendo un momento muy intenso por la cantidad de proyecciones simultáneas, antiguas y contemporáneas. Coincide con John Mekas, el cineasta experimental, poeta y crítico, reivindicado en la última Documenta, que fundó los Anthology Film Archives en 1970; y conoce el cine de Warhol en el New York Film
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Festival, donde también vio la obra fílmica de Godard, que por sí solo encarna para Acconci toda la época. A bout de soufflé (1959) o Mépris (1964) fueron películas que en ciertos medios se recibieron como muy representativas del modelo de cine experimental y libre. Acconci habla de aquella época irrepetible que se caracterizó por la circulación de ideas y de proyectos, a diferencia de lo que, según él, ocurre en la actualidad. Entonces se creía que podía aparecer un nuevo movimiento, si las circunstancias lo favorecían, en cualquier momento. La actividad literaria de Acconci resulta compleja, porque se mezcla con otros intereses del artista; se desprende de su trabajo como editor de la publicación 0 to 9, donde predominaban las investigaciones sobre la lengua –de las que después derivaron proyectos relacionados con otras disciplinas artísticas, publicando notas de Sol Lewit y Robert Smithson o del propio Johns– para ampliar la perspectiva literaria, como una manera de liberar a la palabra de su sujeción a ciertas prácticas lingüísticas. En estos mis-
mos años, conoce a Dan Graham y, retrospectivamente, ve la revista mencionada como una contribución a la relación y contextualización de obras como las de Smithson. Son éstos y otros antecedentes los que ayudan a comprender el desarrollo de la trayectoria de Acconci y su legitimación. Resulta así necesario tener en cuenta ciertos aspectos, incluso en apariencia periféricos, por cuanto influyen decisivamente en su comportamiento. En la entrevista realizada por Christopher Wabelet, en el Studio Acconci, a él y a Ivonne Rainer, Acconci describe el medio artístico y la comunicación existente entre sus integrantes diciendo que “mi relación con otros artistas se centraba esencialmente en los poetas neoyorkinos: John Perrault, Ted Berrigan y algunos otros. (...) Nos interesábamos por nuestra producción respectiva, pero lo que ellos hacían no era lo que yo quería hacer, y viceversa. También frecuentaba algo a John Giorno, Jackson Mc Low y Aram Saroyan”, pese a añadir que los intercambios que pudieran mantener carecían de trascendencia en su obra. Hacia 1965 publicó en Art and Literature, su primer poema que era una especie de traducción libre de los doce primeros versos del Agamenón de Esquilo, que según él, a la manera de Ezra Pound, se desplegaba a lo largo de quince páginas. Para él, fue muy importante en su transformación como artista el contacto y la discusión que mantuvo inicialmente con Dan Graham, Dennis Oppenheim y Robert Morris. La incursión que hace el mismo Acconci en los intereses multidisciplinares manifiestos en sus inicios y, por lo general, compartidos por los de su generación, resulta reveladora del modo en que el artista extrae conclusiones de los experimentos realizados en el ámbito de las artes escénicas, y en particular en la danza, la música, la literatura y en las artes plásticas, incorporándolas en su proceso de evolución interna, que conduce al desarrollo de su producción artística. Si se retrocede hasta esta época, se entiende que es allí donde se puede situar el germen de lo que posteriormente adquiriría sentido pleno. Las cosas que impactaron al joven Acconci no se reducen a las performances que ostentosamente se hicieron como signo de protesta contra la guerra de Vietnam, por decisivas o radicales que éstas fueran o por su carácter público y la actuación política que intentaban representar. Se trata más bien de un conjunto de factores que intervienen singularmente, estimulando ciertas prácticas radicales que se proponían traspasar los límites de lo dado y de lo hasta entonces imaginable. La combatividad del artista se centra básicamente en la expresión exterior de una mirada crítica, que asume la práctica del arte como una práctica política desde la res-
Open Book, 1974 Cortesía: Barbara Gladstone Gallery, NY. © Foto: Vito Acconci, 2004
ponsabilidad social del artista, cuyo concepto de la historia asocia la necesidad de transformación del presente a la medida de un tiempo histórico impuesto por el desarrollo de las tecnologías de la imagen. Es esta actitud la que hace que Acconci defienda un arte real, cuya práctica y producción no se diferencia de ninguna otra actividad. “Quería que un artista fuera lo contrario de un sacerdote, que el arte fuera lo contrario de la religión”. A esto agregaba que detestaba el sistema de valores oficial predominante en el arte de la época al igual que el “patriarcado” o sistema mercantil organizado por el circuito de galerías. Para él, lo más importante en los años 60 fue derribar toda alusión o referencia al carácter mágico, divino o excepcional del arte. Como hemos señalado la literatura y la escritura están muy presen-
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tes en los inicios de la trayectoria de Acconci; de ser un lector activo, pasa a ser un escritor crítico para el que la escritura deja de ser un instrumento único para la expresión y la comunicación, sintiendo a su vez la necesidad de llevar la escritura al límite, poniendo en crisis sus posibilidades. De hecho, esta experiencia con el límite de la escritura le lleva a interesarse por las actividades performativas empezando a trabajar con el cuerpo, como se pone de manifiesto en Seedbed (1972), donde el artista desnudo ante los asistentes a la galería se masturbaba en el suelo, con intención de convertir una acción privada en un acto público que no podía dejar insensible a ningún espectador. El cuerpo es la página en blanco; cada gesto se
Quería que un artista fuera lo contrario de un sacerdote, que el arte fuera lo contrario de la religión convierte en representación del signo como unidad de la escritura que al articularse con otro produce el sentido. La performance fue el resultado de esta crisis de la práctica del arte, pero también el resultado de la interdisciplinariedad que caracterizó la interpretación del trabajo del Cabaret Voltaire (Zurich) por parte de Acconci y la traducción de un lenguaje a otro en diferentes esferas de actividad simultáneamente. Acconci recuerda la importancia de los primeros conciertos de Steve Reich y Philip Glass, y con anterioridad los conciertos de Fluxus, “en los alrededores de la calle 57”, las obras de Nam June Paik y John Cage. Sin negar la influencia que ejerció sobre él el expresionismo abstracto, no deja de insistir en la importancia del Rock, como también lo hizo Dan Graham en el volumen de escritos que publicó bajo el nombre de Rock, My Religion. Acconci dice que se creía al igual que otros artistas el equivalente de un músico rock, siempre de gira. Sus performances eran análogas a las actuaciones de un cantante o músico de este género, aunque en la misma dirección menciona la influencia que ejercieron sobre él, y
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otros artistas de su generación, los primeros escritos y actuaciones de los movimientos feministas. “No sé si escribir es pensar espacialmente. He acabado convenciéndome de que sólo sé pensar verbalmente y no visualmente. Creo que la nominación precede en mi caso a la imagen, precede a su formación. Pero he descubierto tardíamente que existen otras formas de pensamiento que operan espacialmente y que no tienen nada que ver con el hecho de visualizar lo que sea”. Acconci, pese a distanciarse de la escritura, cree que quien ha trabajado con ella, no la abandona nunca. Para él, el acto de escribir no sólo consiste en reproducir caligráficamente lo que se piensa sino que este acto es gestual y puede reproducirse de mil maneras. El recorrido de la escritura al gesto y al arte visual es transitivo: Acconci investiga primero el espacio que rodea su cuerpo, el más inmediato, el espacio constitutivo de un yo vulnerable e indeterminado en forma de página en blanco, envolvente como un desierto nevado, que surca la palabra y el signo. Aunque sus investigaciones en este desierto concluyen, cuando tropieza con las limitaciones de la sábana blanca de papel y sale a la calle. De hecho, lo manifiesta él mismo al argumentar que el poeta siente la necesidad imperiosa de abandonar su habitación y salir a la calle. No obstante, hasta que no encuentra una razón poderosa para trasladar su acción o su intervención a la intemperie urbana, no consigue deshacerse de las ataduras del lenguaje. En Following Piece (1969), hace la mudanza mencionada. El artista sale a la calle y se dedica a seguir una vez al día a un transeúnte, sea cual fuera el lugar donde se encontrara, hasta que el sujeto anónimo perseguido se introducía en algún lugar privado al que no tenía acceso. Cada salida era una incursión de duración incierta, en la que el artista se convertía en un perseguidor activo, que averiguaba la identidad de su presa reproduciendo el circuito trazado por esta última. Acconci había resuelto dejar de escribir y para hacerlo tenía que salir a la calle, actuar en la calle, hablar en un espacio abierto, para entrar en contacto con el exterior y para comunicarse realmente con el público. No obstante, la dialéctica entre privado y público, interior y exterior, incide en su trabajo de una manera singular a lo largo de las diferentes etapas de su trayectoria. La exposición del MACBA muestra las fotografías de Following Piece tomadas a modo de registro de los episodios ocurridos durante los 23 días en que realizó esta intervención performativa. En la misma dirección, también se pueden ver documentos de obras análogas como Proximity Piece (1970), en la que el artista
Trademarks, 1970. Acción fotografiada. © Vito Acconci, 2004
se pone al lado de algún visitante del museo molestándole hasta que éste lo aparta; y Spy Project (1970), acción fotográfica que dirige el artista reuniendo a unos estudiantes a los que da instrucciones para que acechen, cada hora, los alrededores del edificio administrativo de la facultad. Esta construcción relacional entre el sujeto de la experiencia y el espacio público, a partir de los antecedentes mencionados, se reproduce en una acción radical como Seedbed, ya nombrada, en la que el artista escoge la masturbación como una forma de comunicación, bajo una tarima de madera, mientras los visitantes de la galería se pasean por encima e imaginan lo que hace a través de los ruidos que se oyen debajo de las tablas. En la exposición se pueden ver fotografías y texto de la performance, que fue concebida a su vez como una instalación. Los antecedentes literarios de Acconci y la práctica poética inicial condicionan absolutamente su obra, no sólo por su temática sino también por la actualización permanente de los medios expre-
Rubbings, 1970. Película 15’. Colección MACBA.
sivos a los que recurre, tratando de construir la experiencia sobre la base de lo que ésta potencialmente aporta a una práctica que paradójicamente se confunde con la actividad cotidiana y banal. En Reception Room el documento muestra al artista durante tres días seguidos, tres horas cada día, a lo largo de tres semanas, situado en un escenario dispuesto por él, consistente en un pasillo que hace las veces de vestíbulo, con una alfombra y una almohada a cada extremo, donde la voz del artista habla del miedo, mientras en la habitación de al lado, decorada como un quirófano, el artista yace sobre un colchón cubierto por una sábana negra, girando a un lado y otro, inquieto por la razón de ser del miedo. Entre las obras, en las que la voz y el sonido potencian una experiencia sensorial interactiva fuerte, se encuentra la performance documentada fotográficamente y con el sonido original que tituló People Mobile (1979): un camión transportando elementos de la construcción viaja de una ciudad a otra con dos altavoces en la parte superior, por los que
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Exposición Vito Hannibal Acconci Studio en el MACBA. © Foto David Campos
sale la voz del artista a la que se sobrepone la de una mujer que habla en holandés, en medio de un enjambre de sonidos. Esta obra es también una demostración de la apropiación del espacio público por parte de Acconci, que después cedería a las intervenciones arquitectónicas del Acconci Studio que fundó en 1988. Las transformaciones sucesivas que el artista experimenta con la escritura y con el cuerpo, que él considera fundamentalmente espaciales, conducen a operar en el espacio invirtiendo el discurso arquitectónico dominante. En una conversación con Liza Béar, el artista afirmaba: “sueño, sueño el espacio... me sueño a mí mismo fuera de aquí, en el espacio... en ti, en el espacio”.
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El sujeto de la escritura se convierte en objeto, concebido por él mismo para actuar pasivamente en un decorado, en el que su cuerpo y su voz se objetualizan para interactuar con el público. Los soportes utilizados para registrar estas acciones performativas hasta finales de los 70 comprenden no sólo la fotografía y la grabación de sonido sino también el vídeo, que apreciaba particularmente por la dimensión que adquiría, cuando le permitía hacer creer al espectador que también se podía encontrar en su interior. Pero progresivamente, abandona la actuación performativa hasta la creación del Studio, donde empieza a trabajar con arquitectos y otros artistas, reuniendo un equipo para desarrollar proyectos a escala arqui-
Exposición Vito Hannibal Acconci Studio en el MACBA. © Foto David Campos
tectónica en relación con el entorno, mediante los cuales se pretende distorsionar la percepción que comúnmente se tiene del espacio público, con la intención de dar visibilidad a los problemas reales del medio en el que transcurren nuestras vidas. En la conversación mantenida con Liza Béar en 1974, Acconci confesaba sentirse como una especie de gladiador contra el mercado del arte y anunciaba su politización a pesar de que no sabía aún cómo iba a politizar su trabajo, pero estaba convencido de que el único modo de resolver algunas de sus contradicciones, como el deseo de introducir el mundo en el arte, y no a la inversa, era “empezar con el núcleo de mi presencia, de la forma de zambullir-
me en él, de fundirme con él, de envolverme y ligarme con algo más amplio”. En el largo e intenso proceso que conduce hasta la creación del Acconci Studio y sus realizaciones, Acconci se ha ido convirtiendo en esta metáfora de sí mismo en la que él aspiraba convertirse, tras efectuar la traducción de la traducción de la traducción de aquella escritura material que impulsa toda su obra desde el principio hasta la actualidad.
*Menene Gras Balaguer es Directora de Cultura y Exposiciones de Casa Asia, crítica de arte y comisaria de exposiciones. Vive en Barcelona.
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Vito
Acconci
in Barcelona
“The artist is also an individual, not an abstraction” Vito Acconci.
Menene Gras BalaGuer*
Although his visit was brief, and his show repeatedly delayed, Vito Acconci did appear at the opening of an anthological exhibition of his work, now at the MACBA. It includes works made during the artist’s entire 40-year-long career. The special emphasis on the origins of what was to evolve into a multidisciplinary practice based on a personal commitment, with a way of conceiving the subject and the object of his art, contribute greatly to the interest of the show. The exhibition format uses an archive of audio works that have been digitised for the purpose, and lavish photographic and audiovisual documentation of the most outstanding videos, performances, readings and interventions of the Vito Acconci
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Exhibition Vito Hannibal Acconci Studio at MACBA. © Photo David Campos
Studio, which in the past fifteen years has been centred on
chronologically with works done in the 1960s and which originated
architecture projects for public spaces.
in his linguistic work. This show serves to pose once again the
It is not the first time that Vito Acconci (b. 1940) has shown his
question of his origins where the artist began his work as a poet,
work in Spain. His latest visit reminds us of his intervention, some
whose construction would become unavoidable references in a
years ago, in the GCAC museum in Santiago de Compostela, where
work that is unfathomable at first sight, unless all the information
the artist transformed the building’s face by installing a domestic
needed for approaching it is available. It is not arbitrary or
staircase on the exterior, which led nowhere but which changed the
gratuitous to re-establish the origins of the artist’s behaviour, when
building designed by Alvaro Siza. The intervention altered the
the word is the first instrument of communication and at the same
signifier by moving the pre-existing sign to impose the possibility of
time the first material or support for his productions. The word is
permanent change and by showing as banal the immobility of the
produced by an “I” with a “me”, an “I” with a “he” or a “she”, and
sense of a given shape. The artist’s new MACBA show begins
then with a “you”. The one who writes is a metaphor made into
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flesh, that obliterates the distance between the “I” of the writing and
comments that he wrote mainly fiction in the manner of John
the body that breathes. This transition denotes the way in which the
Cheever or John Updike. However, his relations with official
artist moves from the word to the thing, from the signifier to the
literature and the institutions that legitimised certain literary
signified, from the shadow to the matter that casts it. But moreover,
practices were not the best, though they did drive him to reverse
what this artist’s work defends and continues to pose as relevant is
himself and make the word into a weapon of subversion, abetted by
the relation in this work between poetry and visual forms, and the
body language, and to use both in his performances which initially
associations derived therefrom, which gives rise to an inexhaustible
employed words as raw materials used in the struggle against their
output, and covers a distance that is not easy to measure, and
own limitations. The experiment Acconci devised in this period –the
which ranges from the written word to the spoken and to body
late 1960s– had the merit of posing the power of the word and its
language, where the body is conceived as an architecture, from
transformations just as he became familiar with the work of Jasper
which later is derived the construction of the space of the Vito
Johns and became acquainted –quite fortuitously– with artists who
Acconci Studio.
had studied at the Judson Dance Theatre in New York. By
One of the most interesting aspects of the exhibition is the
coincidence he moved to a building near the home of the poet John Giorno, the author of Biopsies and Dial A Poem, both projects much influenced by probes into concrete poetry. In 1965, when Acconci returned to New York after spending six
I wanted an artist to be the opposite of a priest, and art to be the opposite of religion
years in Iowa, the cultural effervescence he found there led him to take an interest in the cinema, which was then in a highly intense phase, with a huge number of project in the works, some old and some contemporary. He coincided with John Mekas, the experimental filmmaker, poet and critic, who was praised at the most recent Documenta, and he founded the Anthology Film Archives in 1970. Acconci also met Warhol at the New York Film Festival, where he also saw Goddard’s films, which for Acconci embodied the entire epoch. A bout de soufflé (1959) and Mépris (1964) were films that were regarded in some circles as good examples of free, experimental cinema. Acconci speaks of those never-to-be-repeated days which were characterised by the
chance it offers the visitor to go back to the beginning of the artist’s
circulation of ideas and of projects, unlike the atmosphere today, he
career, whose current production closes a cycle, enabling the viewer
says. In that period it was believed that a new movement could
to contemplate the development of an opus from its individual
appear at any time, if circumstances allowed.
contextualization to its circumstantiality, as something belonging to
Acconci’s literary activity is complex, because it is mixed with
a generation and situated within the contemporary scene,
other interests of the artist; one infers this from his work as
corresponding to the dizzying transformations that shook all
publisher of the journal 0 to 9, consisting chiefly of research into
conventions referring to art as product and to its understanding in
language –from which were derived projects in other artistic
the late 1960s and early 1970s. For four years Acconci had studied
disciplines– publishing notes by Sol Lewitt and Robert Smithson
English Literature at Holy Cross College in Massachusetts, and he
and Johns himself –to broaden the literate perspective, as a way of
wanted to be a writer, since he was a great and active reader and
liberating the word from its subjection to certain linguistic practices.
in addition wrote poetry and short stories. He even extended his
In this same period he met Dan Graham and, in retrospect, he saw
training after graduation, attending the Writers Workshop at the
the journal mentioned as a contribution to the relation and
University of Iowa, associated with such internationally known
contextualization of works like those of Smithson. These and other
writers as John Irving and Raymond Carver, although Acconci
antecedents help us to understand the development of Acconci’s
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career and his achievement of legitimacy. Thus it is necessary to take into account certain aspects, even apparently peripheral ones, which have decisively influenced his conduct. In the interview conducted by Christopher Wabelet at the Studio Acconci with the artist and Ivonne Rainer, Acconci describes the artistic medium and the communication that exists between its members, saying “my relation with other artists is centred essentially on New York poets: John Perrault, Ted Berrigan, and some others. (...) We were interested in each other’s production, but what they were doing wasn’t what I wanted to do, and vice versa. I also saw quite a lot of John Giorno, Jackson McLow and Aram Saroyan”, though he adds that his exchanges with these people had no influence on his work. Around 1965 in Art and Literature he published his first poem, fifteen pages long,which, he said, was a kind of free translation of the first twelve verses of Aeschylus’ Agamemnon in the manner of Ezra Pound. For him, his initial contacts and discussions with Dan Graham, Dennis
Hands Down / Side by Side, 1969. Photographic Action. Collection Whitney Museum of American Art, NY.
Oppenheim and Robert Morris were very important in his transformation as an artist. Acconci’s own incursions into multidisciplinary interests that were evident in his early career, and generally shared by others of his generation, proved to be revealing of the way the artist draws conclusions from his experiments carried out in the field of theatre arts, and particularly dance, music, literature, and the visual arts, incorporating them in his process of internal evolution, which led to the development of his artistic output. If we regress to this period, we understand that here is the germ of what would later make complete sense. The things that had an impact on the young Acconci were not limited to the ostentatious performances carried out in protest of the Vietnam war, as decisive and radical as they were because of their public nature and the political action that they sought to represent. It had to do more with a group of factors that proposed to go beyond the limits of the given and of what was imaginable at that time. The artist’s combativeness was centred chiefly on the exterior expression of a critical gaze, which regards the practice of art as a political practice, arising from the social responsibility of the artist, whose concept of history associates the need for transforming the present as required by a historical time set by the development of image processing technologies. This is the attitude that leads Acconci to defend a real art, whose practice and production is no different from any other activity. “I wanted an artist to be the opposite of a priest, and art to be the
City of Words, 1999. Courtesy: Polígrafa, Barcelona.
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World in Your Bones, 1998. Collection Vito Acconci
opposite of religion”. To this he added that he detested the officially
time he felt the need to take writing to its limits, subjecting its
predominant value system in the art of the day along with the
possibilities to a crisis. Indeed, this experiment with the limits of
“patriarchy” or mercantile system organised by the gallery circuit.
writing led him to an interest in performance activities in which he
For him the most important thing about the 1960s was the
began to work with the body, as was shown in Seedbed (1972), in
overthrowing of all allusions or references to art’s magical, divine, or
which the artist, naked in front of the visitors to the gallery,
exceptional character.
masturbated on the floor, the intention being to convert a private
As we have pointed out, literature and writing are very present in
action into a public act to which no viewer could remain indifferent.
Acconci’s early career; from being an active reader who also wrote,
The body is the blank page, and every gesture becomes the
he became a critical writer for whom writing ceased to be a unique
representation of the sign as a unit of writing which, linked to other
instrument for expression and communication, while at the same
gestures, makes sense. The performance was the outcome of this crisis in the practice of art, but also the result of the interdisciplinarity that characterised Acconci’s interpretation of the
Acconci, though he has strayed from writing, believed that
work of the Cabaret Voltaire, in Zurich, and the translation from one language to another in different spheres of activity simultaneously. Acconci recalls the importance of the first concerts by Steve Reich and Philip Glass, and the earlier concerts by Fluxus, “around 57th Street”, the works of Nam June Paik and John Cage. Without
anyone who has worked with it
denying the influence exerted by Abstract Expressionism, he
never abandons it.
Rock, My Religion. Acconci says that he and other artists saw
continually stresses the importance of rock music, as did Dan Graham in the volume of essays he published under the title of themselves as the equivalent of rock musicians, always on tour. His performances were analogous to those of a rock singer or musician, although in the same vein he mentions the influence exerted on him
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by other artists of his generation, the first writings and actions by the feminist movements. “I don’t know if to write is to think spatially. I’m finally convinced that I can only think verbally, not visually. I think that in my case, the name comes before the image, it precedes its formation. But I discovered late that there exist other ways of thought that operate spatially and have nothing to do with the fact of visualising whatever”. Acconci, though he has strayed from writing, believed that anyone who has worked with it never abandons it. For him the act of writing does not consist solely of calligraphically representing what one thinks, but is a gestural act and can be reproduced in a thousand ways. The progress from writing to gesture and visual art is transitive: Acconci first probes the space around his body, the most immediate, the space that constitutes the vulnerable and indeterminate “I” in the form of a blank page, enveloping like a snowy desert, furrowed by the word and the sign. But his investigations in this desert conclude when he bumps into the limitations of the white sheet of paper and steps into the street. Indeed, he himself says so when he argues that the poet feels the imperious need to leave his room and go out into the street. However, until he finds a powerful reason to take his action or
Land of Water, 1999. Courtesy: Polígrafa, Barcelona.
intervention to the urban outdoors, he remains unable to free himself from the bonds of language. In Following Piece (1969), he makes just this sort of move. Once
This relational construction between the subject of the experiment
a day the artist went outdoors and picked someone at random from
and public space, on the basis of the antecedent mentioned, is
anywhere. He followed the person until the person went into some
reproduced in a radical action like Seedbed, already named, in
private space which Acconci couldn’t enter. In each such excursion,
which the artist chooses masturbation as a form of communication,
whose duration was unknown, the artist became an active pursuer,
under a wooden platform, while visitors to the gallery walk on top
who figured out the identity of his prey by tracing out his or her
and imagine what he is doing from the noises heard from below the
path. Acconci had made up his mind to abandon writing and to do
planks. The exhibition shows photographs and the text of the
this he had to go out into the streets, to speak in an open space, to
performance, which was conceived in turn as an installation.
enter into contact with the outside world and to really communicate
Acconci’s literary background and work as a poet strongly inform
with the public. Even so, the dialectic between the private and the
his work, not only in terms of the subject matter, but also because
public, interior and exterior, occupies a singular place during the
of the constant renovation of the expressive media he uses to try to
different stages of his career. The MACBA show features
construct experience on the basis of what it might contribute to a
photographs of Following Piece taken to record each episode
practice which, paradoxically, is confused with banal, everyday
during the 23-day duration of this performative intervention. In the
activity. In Reception Room the document shows the artist on three
same direction we can see documents of analogous works such as
successive days, three hours each day, for three weeks, on a stage
Proximity Piece (1970), in which the artist stands next to visitors to
he arranged, consisting of a corridor which also operates as an
a museum and bothers them until they go away, and Spy Project
entrance hall, with a carpet and a pillow at each end, where the
(1970), a photographic action in which the artist directs some
voice of the artist speaks of fear, while in the room next door,
student to spy, every hour, on the environs of a university building.
decorated like an operating theatre, the artist reclines on a mattress
arTeCOnTeXTO 71
Exhibition Vito Hannibal Acconci Studio at MACBA. Š Photo David Campos
covered by a black sheet, turning from side to side, restless
accomplishing the translation of the translation of the translation of
because of the cause of the fear. Among these works, in which the
that material writing that has driven all his work from the beginning
voice and sound lend power to a strong interactive sensory
until the present day.
experience, is the performance, photographically documented and with the original audio, that he called People Mobile (1979): a lorry
*Menene Gras Balaguer is the current Director of the Culture and
carrying building materials travels from one city to another with two
Exhibitions division of Casa de Asia. She is also an art critic and curator.
loudspeakers on top, broadcasting the artist’s voice along with that
She lives in Barcelona.
of a woman speaking Dutch amidst a swarm of sounds, This work is also a demonstration of the appropriation of public space by Acconci, which would later be turned over to the architectural interventions made by the Studio Acconci that he founded in 1988. The successive transformations which the artist experienced with writing and the body, which he regards as fundamentally spatial, lead to an operation in space that inverts the dominant architectural discourse. In a conversation with Liza Béar, the artist said: “I dream, I dream spaces... I dream of myself out of here, in space, of you, in space.” The subject of the writing becomes the object, conceived by himself to act passively as part of the scenery in which the body and the voice are objectualised to interact with the public. The supports used to record these performances until the end of the 1970s included not only photography and recordings, but also video, which he especially liked because of the dimension that it attained when it enabled him to make the viewer believe that he could also find it in his interior. But he gradually abandoned the performance until he created the Studio, where he began to work with architects and other artists, assembling a team for carrying out projects on an architectural scale in relation to their surroundings, thus to distort the common perception of a public space, with the intention of lending visibility to the real problems of the medium in which our lives take place. In a conversation with Liza Béar in 1974, Acconci confessed that he felt like a sort of gladiator against the art market and announced that he had become politicised although he still didn’t know how he would politicise his work, but he was sure that the only way to resolve some of his contradictions, such as the desire to put the world inside art and not the other way round, was “to start with the nucleus of my presence, of the way of plunging into it, merging with it, wrapping myself and connecting to something greater”. In the long and intense process which led to the creation of the Acconci Studio and its productions, Acconci has been changing into that metaphor of himself that he has always wanted to be, after
5th Ave Give & Take, 1999. Set of 4 lithographs Courtesy: Polígrafa, Barcelona
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Dora García: le système subtile
Chus MARTíNEz*
El trabajo de Dora García es el resultado de un esfuerzo por comprender cómo se construye una obra de arte, y cómo, una vez realizada se relaciona con el público. Su trabajo resulta difícil de describir. La representación, sus posibilidades y sus límites no constituyen el punto de partida de esta artista, sus proyectos arrancan del estudio de determinados aspectos de nuestro comportamiento en sociedad. Un rasgo diferencial de la obra de Dora García es que ésta es difícilmente resumible en una imagen. La “imagen” está presente en sus obras pero es sólo una manera de apuntar hacía algo diferente. Huye de la voluntad de estilo (si es que puede llamarse así) y eso hace difícilmente reconocibles sus obras de un golpe de vista, del mismo modo que resulta imposible destilar un hilo argumental que enuncie en pocas palabras sus preocupaciones.
74 ARTECONTEXTO
La Pared de Cristal, 2001. Vista general de la instalaci贸n en la sala de exposiciones La Gallera. Valencia.
ARTECONTEXTO 75
la realidad. El resultado de lo que cada obra acabe siendo y su modo de “funcionar” dentro del conjunto del trabajo, del espacio real o virtual que ocupa, así como su modo de relacionarse con la situación para la cual ha sido pensada, surge tras un arduo proceso de “situación” o de localización dentro del contexto expositivo, y por extensión, del mundo del arte. Un posible tema que podemos señalar dentro de la obra de Dora García es su perseverancia en el estudio de cómo obra y práctica artística contribuyen a la construcción de mundo. Un rasgo fundamental de las sociedades desarrolladas radica en el énfasis sobre la posibilidad de que el individuo pueda mantener una relación con la totalidad del mundo. Internet, por citar el ejemplo más obvio, pero también los media, el propio mercado o incluso la insistencia en unificar criterios (sanidad, educación, etc.) a nivel supranacional contribuyen a crear ocasiones en las cuales el indivi-
The Locked Room, 2003. Habitación cerrada, edición ilimitada de piezas únicas. La aquí representada corresponde a la Galería Jan Mot, Bruselas.
duo vive la ilusión de su relación con la totalidad, con lo global, con el planeta. Se trata de una poderosísima ficción
No hace mucho me topé por casualidad con una fotografía en la que
de la que somos parte todos aquellos, que de una u otra forma, partici-
aparecía Alberto Greco, un mito de la vanguardia argentina de los años
pamos de un mismo proyecto de crecimiento mundial y del que quedan
60. En ella puede verse a un Greco que mira a la cámara con ojos de ilu-
excluidas las regiones más pobres del mundo –aquellos que están fuera
minado y tras él se halla una señora de pie en el centro de lo que pare-
de “red”–.
ce un círculo trazado con tiza. Si nos fijamos un poco más en la imagen,
La obra de Dora García explora en cada capítulo esa interdependen-
descubrimos más parcelas acotadas por líneas de tiza, rastros de otras
cia que se da en las sociedades avanzadas entre cada uno de los indi-
situaciones similares diseñadas espontáneamente por el artista en una
viduos y “the big picture”. Sus trabajos podrían pensarse como un
calle de un recóndito pueblo en Ávila. Corre el año 1963, y Greco acaba
intento de debilitar la soberanía de esa hipótesis. Para su exposición
de llegar a España tras una temporada en París. Aquí continuará hasta
más reciente, que abre sus puertas en Fundación Telefónica el 2 de
su muerte (anunciada algunos años antes por él mismo como su obra
febrero, esta artista ha realizado dos piezas “nuevas”. Novedad debe ir
maestra) en 1965, en una buhardilla de Barcelona. Se suicida dejando
siempre entrecomillada al hablar de Dora García puesto que todas sus
escrita la palabra FIN en su mano izquierda. Todo un gesto que remata
obras se estructuran en un continuum. La Esfinge es una de las obras
trágicamente una trayectoria artística.
redefinidas para esta ocasión, y Frases de Oro, la otra. Originalmente La
Greco estaba convencido de que el material del que debía “suplirse”
Esfinge surgió como una performance. Una mujer joven se acercaba
el arte estaba mucho más cercano de lo que la disciplina estaba dis-
cada día a un museo en búsqueda de alguien que fuese capaz de dar
puesta a confesarse. Lo más radicalmente artístico estriba en descubrir
respuesta a tres preguntas correctamente. “Correctamente” significaba
sobre qué situaciones se puede actuar como artista y qué resultados
contestar tal y como lo habría hecho la propia artista y eso, además,
pueden derivarse de tal actuación. Alberto Greco es un pionero a la deri-
daba opción al espectador a obtener una obra de Dora García. En el
va, un aventurado en la difícil tarea de discernir la posibilidad de un arte
momento en que se producen tales circunstancias la performer aban-
futuro que plantee un desarrollo conceptual de situaciones específicas,
dona la sala y reanuda su actividad al día siguiente.
bien sea caminar por una calle, bien sea la muerte de uno.
Esta versión de La Esfinge es algo diferente. En la sala casi vacía el
Salvando las distancias, Greco me parece un referente a la hora de
espectador no se encuentra con alguien, sino con algo. Una pantalla
apuntar al compromiso que los trabajos de Dora García establecen con
proyecta una pregunta a la que sólo se puede contestar sI o NO. Como
76 ARTECONTEXTO
en su primera versión, sólo se avanza si las respuestas del espectador/ jugador concuerdan con el recorrido planteado por la artista. El juego finaliza inmediatamente si no es así. Esta obra propone un modelo de interacción entre obra y público partiendo del hecho de que ambos conocen de antemano los límites y las posibilidades del hecho expositivo. En realidad La Esfinge no muestra nada, sólo es una ocasión para el encuentro obra/ espectador, de manera que el espacio se usa como oportunidad y no como contenedor de obra. La idea surge, según palabras de la propia artista, de la fascinación por los llamados target groups. Colectivos sobre los que los estudios de mercado fundamentan sus estrategias de venta. Con este trabajo, Dora García también explora los niveles de coincidencia entre sus planteamientos y los de aquellos que van a una sala de exposiciones. Pero sI o NO establece a su vez un curioso paralelismo con la eterna pregunta de muchos de los espectadores que desconfían del arte contemporáneo, ¿es arte? Aquí cada uno debe encontrar la respuesta correcta según su propio guión. La Esfinge no se corresponde exactamente con Dora García. La Esfinge tiene una voz propia, femenina, seductora, similar a la que utilizan los quizz shows televisivos. La voz, sin duda, pertenece a alguien sin embargo el off, es decir la no aparición del hablante, contribuye a acentuar la ficción de un mensaje abstracto, “vertido” sobre nosotros por algo o alguien más allá de persona física alguna. La Esfinge, como la propia institución, es difícilmente identificable, atributo que hace a ambas menos próximas, menos vulnerables. No es la primera vez que Dora García utiliza recursos para aludir de forma directa al carácter impersonal de muchas de las situaciones a las que nos enfrentamos habitualmente, situaciones en las que no queda muy claro con quién interactuamos realmente y quién controla la situación. Situaciones tan cotidianas como la megafonía en los espacios públicos, la voz computarizada que nos da las gracias en una máquina de tabaco o la cámara de vigilancia que nos “protege” en los cajeros automáticos o en las entradas y salidas de los edificios públicos. En 01010100100, un proyecto pensado y producido para la Sala Montcada de la Fundación “La Caixa”, en 2002, una cámara vigilaba y grababa cada minuto de lo que sucedía en el espacio expositivo. Cada uno de los espectadores, cada una de las situaciones típicas o atípicas que podían darse, en un contexto tan premeditado de antemano, entraban a formar parte de una gran videoteca que representaba la totalidad de lo que la exposición fue, esta vez testimonio documental. La Esfinge, 2004. Performance y documentación fotográfica.
La diferencia entre ordinario y extraordinario esta en esa cosita extra. De la serie Las Frases de Oro, 2003.
No hay mejor paraíso que el paraíso perdido. De la serie Las Frases de Oro, 2003.
En El Reino (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, febrero a
Telefónica es un buen ejemplo de cómo se entroncan estos dos ejes. Su
marzo de 2003), otra gran performance colectiva en la que también los
recurrente uso del “oro” apunta en esta dirección. Multitud de textos
sistemas de vigilancia e Internet juegan un papel relevante, la acción
inmortales ven sus títulos grabados en oro en las más o menos lujosas
transcurría dentro del museo. En este caso, la artista escribió una nove-
cubiertas de sus ediciones memorables. Texto y, por tanto, conocimien-
la en la más sólida tradición profética, anunciando hechos que tendrían
to van de la mano del más obvio de los símbolos que alude a la perdu-
lugar en el Museo durante ese citado periodo de tiempo. Para que tal
rabilidad, el noble metal. Su insistencia en prestar atención a la máxima,
cosa pudiera ocurrir, la artista no depositó su confianza en los hados, ni
la mejor expresión de la economía de medios aplicada a la sabiduría uni-
en el azar, sino que contrató a una serie de actores que escenificasen
versal, es una forma de aludir a la omnipresente distancia entre directo y
aquello descrito en ese texto previo. Un sistema de webcam captaba lo
diferido de la que se nutre la televisión, la publicidad Internet... Nadie ha
sucedido y el espectador podía seguir la acción desde la página web del
tenido nunca la experiencia directa de la ayuda divina a quienes se levan-
proyecto. A medio camino entre el reality show, el docudrama y el
tan temprano, la máxima ni siquiera lo pretende, el receptor recibe el
culebrón, El Reino trae a colación dos de los grandes “motivos” en la
mensaje en diferido y se le anima a que siga una pauta. Del mismo modo
obra de Dora: la relación entre el lenguaje y el espacio social, entre rea-
que la mayoría de los resultados de todos los productos cosméticos han
lidad y ficción para entendernos y la temporalidad.
sido probados científicamente, no importa cuando ni dónde, nosotros
Las Frases de Oro, otra de las obras concebidas para Fundación
78 ARTECONTEXTO
sólo somos los receptores de una calidad probada de antemano.
Fahrenheit 451 (1957), 2003. Edición de 2.000 libros de la obra de Ray Bradbury, idéntica a la edición de 1957, impresa de forma invertida de izquierda a derecha. Colección Frac Bourgogne.
La forma temporal de lo institucional es siempre una invitación a
Si el arte se relaciona históricamente con el concepto de percep-
actuar como si cada situación concreta fuese extrapolable y pudiera
ción, Dora García nos conduce siempre hacia otro terreno: el del
convertirse en universal. Al igual que la calidad de los productos que
comportamiento. Nuestra capacidad de estructurar la realidad, y de
se anuncian en televisión, también es una máxima puesto que es
estructurar convenientemente la misma, está directamente relaciona-
absoluta, no depende del día o del contexto en el que se emite el
da con la noción de atención, con la capacidad de mantener de forma
anuncio. Una exposición en un contexto institucional funciona de
sostenida nuestra facultad de retener lo real en nuestros sentidos.
forma no tan diferente, coquetea siempre con la hipótesis de la supuesta intemporalidad. Entender y actuar en situaciones en las que el factor espacial, pero también el factor temporal, están pensados de
*Chus Martínez es técnico de exposiciones de la Sala Rekalde de Bilbao.
antemano es una de las funciones del trabajo de Dora García. ¿Cómo se construye el mito de lo eterno, en arte, en cultura?
ARTECONTEXTO 79
Dora García: le système subtile
Chus MARTíNEz*
Dora García’s work is the product of an effort to comprehend how a work of art is made, on the one hand, and how, once made, it relates to the public, on the other. Her work is not easy to describe. The possibilities and limits of representation are not this artist’s departure point. Rather, her projects arise from the study of certain aspects of our behaviour in society. A differentiating feature of Dora García’s work is that it can hardly be summarised in an image. The “image” is present in her works, but it is simply a means of pointing to something different. She shuns having a “style” (if that is the right word) and this means that her works are not easily recognisable at first glance, in the same way that it is impossible to find a thread that enables us to enunciate her concerns in a few words. Not long ago I happened across a photograph showing Alberto
80 ARTECONTEXTO
Greco, a mythical figure of the Argentine avant-garde in the 1960s. In it we see a Greco who regards the camera with the eyes of a visionary, and behind him there stands a woman in the centre of what appears to be a chalk circle. If we keep looking at the image we discover other areas marked out with chalk, remains of other similar situations designed spontaneously by the artist on a street in a remote village in the Spanish province of Ávila. It was 1963, and Greco had just arrived in Spain after a season in Paris. Here he would remain until his death (which he himself had announced some years earlier as his masterpiece) in 1965, in a garret in Barcelona. He committed suicide after writing the word “FIN” [The End] on his left hand. It was a gesture that tragically adorned the conclusion of an artistic career. Greco believed that the material with which art should nourish itself was much closer than the discipline of art was prepared to admit. What was most radically artistic was to discover in what situations one could act as an artist and what results could come from such an action. Alberto Greco was a
Coma, 2001. Video Installation at Sala Montcada, exhibition 1101001000infinito. Collection Frac Lorraine, Metz.
pioneer adrift, an adventurer in the difficult task of discerning the possibility of a future art that poses a conceptual development of specific situations, from walking down a street, to one’s own death. Notwithstanding the differences, I think Greco is an apt reference when we address the commitments that Dora García’s works establish with reality. The result of what each work ends up being and its way of “operating” within the body of work, the real or virtual space it occupies, as well as its manner of relating to the situation for which is was conceived following an arduous process of “situating” or placing within the exhibition context, and, by extension, the world of art. One possible feature we might note within Dora García’s work is its perseverance in the study of how art works and practices contribute to the construction of the world. A fundamental aspect of developed societies is their stress on the individual’s ability to relate to the world in its totality. The Internet, to cite the most obvious example, but also the media, the market itself, and even the insistence on unifying criteria (health, education, etc.) on a supranational level contribute to
ARTECONTEXTO 81
Proxy, 2001-2003. Performance. Collection Frac Lorraine, Metz.
creating occasions in which the
When this is not the case, the game ends immediately. This work
individual experiences the
poses a model of interaction between the work and the public,
illusion of relating to the totality,
resting on the premise that both are aware beforehand of the limits
to the global, to the entire
and possibilities of the show. The fact is that La Esfinge doesn’t
planet. This is a highly powerful
show anything, but is merely an occasion for the work/viewer
fiction of which all those who
encounter, hence space is used as an opportunity and not as a
participate in the same project
container of an artwork. The artist explains that the idea arose from
of world growth are a part, and
her fascination with the so-called “target groups”, at which the
which excludes the world’s
market focuses its sales strategies. With this work, Dora García
poorest regions, those that are
also explores the levels of coincidence between her ideas and
not “on line”.
those of the people visiting an exhibition space. But at the same
In each chapter Dora García’s
question in the minds of many spectators who don’t trust
interdependence in advanced
contemporary art: “is it art?” Here, each person must find the
societies between each
correct answer in accordance with her or his own script. La Esfinge
individual and “the big picture”.
cannot be fully identified with Dora García. It has its own voice,
Her works might be viewed as
feminine and seductive, similar to that used in television quiz
an attempt to undermine the
shows. Of course, the voice belongs to somebody, but since that
sovereignty of that hypothesis.
somebody does not appear, the effect is to heighten the fiction of
In her latest show, to open at
an abstract message, “poured” upon us by something or someone
the Fundación Telefónica on 2nd
beyond any physical person. La Esfinge, like the institution itself, is
February, this artists has made
hard to identify, an attribute that makes them both less proximate,
two “new” pieces. The word
less vulnerable.
“new” must be enclosed in
El Reino, 2003. Internet project and performance. www.macba.es/elreino. Collection MACBA, Barcelona
time “yes” and “no” establish a curious parallelism with the eternal
work explores that
It is not the first time that Dora García has used resources to
quotation marks when referring
allude directly to the impersonal character of many of the situations
to Dora García since her works
in which we often find ourselves, and in which it is not very clear
are all structured in a
just whom we are really interacting with and who controls the
continuum. La Esfinge [The
situation. Situations as common as the use of loudspeakers in
Sphinx] is one of the works
public places, the computerised voice that thanks us from a
redefined for this occasion, and Frases de Oro [Golden Phrases] is
cigarette machine, or the surveillance camera that “protects” us at
the other. La Esfinge was originally a performance. A young woman
ATMs or at the entrances and exits of public buildings. In
visited a museum, every day in search of someone who could
01010100100, a project conceived and produced for the Sala
correctly answer three questions. “Correctly” meant answering just
Montcada of the la Caixa Foundation, in 2002, a camera watched
as the artist herself had done, and that, furthermore, gave the
and each minute recorded all that occurred in the exhibition space.
spectator the opportunity to obtain a work by Dora García.
Each of the spectators. Each of them in typical or atypical
Whenever it happened the performer left the room and resumed
situations, in a context so pre-meditated beforehand that they
the performance on the following day.
came to be a part of a vast videothèque that represented the
This version of La Esfinge is a little different. In the almost empty room the viewer encounters nobody, but something. On a screen there appears a question that can be answered only by
totality of the exhibition, which, this time, was a documentary testimony. In the exhibition entitled El Reino [The Kingdom] at the MACBA
“yes” or “no”. As in the first version, the viewer advances only
(Barcelona Museum of Contemporary Art), February-March, 2003,
when the answers given are in accord with those of the artist.
another large collective performance in which surveillance systems
82 ARTECONTEXTO
The Locked Room, 2003. Istambul Biennal.
and the Internet also played a major role, the action took place
a soap, El Reino presents two of the recurring themes of Dora’s
inside a museum. In that instance the artist wrote a novel in the
work: the relation between language and social space, or, to put it
most solid prophetic tradition, announcing deeds that would occur
more simply, between reality and fiction, and temporality.
in the museum during that period of time. For this to happen, the
Las Frases de Oro [The Golden Phrases], the other work
artists didn’t put her trust in fairies nor in chance, but rather she
conceived for the Fundación Telefónica show is a good example of
hired actors to bring to life what had been described in the text. A
how these two subjects are combined. Her recurrent use of “gold”
webcam recorded it all and the spectator was able to follow the
provides a clue. The titles of a multitude of immortal texts are
action on line. Halfway between a reality show, a docudrama, and
engraved in gold on more or less lavish covers of their most
ARTECONTEXTO 83
memorable editions. Text and, accordingly, knowledge, go hand in hand with the most obvious of symbols, the durability of the precious metal. Her insistence on paying attention to the maxim, the best expression of the economy of media applied to universal wisdom, is a way of alluding to the omnipresent distance between live and recorded television programming, Internet advertising, etc. Nobody has yet had direct experience of the divine help that is supposedly lent to early risers, nor does the maxim pretend otherwise, the receiver receives the message In a deferred form and it encourages him or her to follow a pattern. In the same sense that most results of all cosmetic products have been tested scientifically, it doesn’t matter where or when, we are only the recipients of a quality tested beforehand. The temporal form of the institutional is always an invitation to act as if each concrete situation could be extrapolated and become universal. Just like the quality of the products advertised on television, it is also a maxim since it is absolute, and does not depend on the day or the context in which the commercial is broadcasted. An exhibition in an institutional context works in a not dissimilar way, constantly flirting with the hypothesis of supposed intemporality. To understand and act in situations in which the spatial factor, but also the temporal factor, are conceived beforehand is one of the functions of Dora García’s work. How to construct the myth of the eternal in art, in culture? If art is related historically to the concept of perception, Dora García leads us always towards another territory: that of behaviour. Our capacity to structure reality, and to do it wisely, is directly related to the notion of attention, to the capacity to maintain in a sustained way our faculty for retaining the real in our senses. *Chus Martínez is a technician on exhibitions for Sala Rekalde. Luz Intolerable, 2004. Installation at the Patio Herreriano’s Chapel, Valladolid.
84 ARTECONTEXTO
La Máquina Horizonte, 2000. Collection Patio Herreriano, Valladolid.
el discutible capítulo de la autonomía del arte, la segunda está ineluctablemente anclada en la historia. A lo largo de su texto, en busca de un camino intermedio, Hug confiesa su preferencia por lo estético. Y lo que éste entiende por estético, así como su oposición a la tendencia
La XXVI Bienal de São Paulo:
documental que ha venido marcando las megaexposiciones de arte, son cuestiones dignas de ser analizadas detenidamente. Incluso un lector poco enterado identificará aquí las últimas ediciones de Kassel y Venecia que, según Hug, pusieron en evidencia la perplejidad de los
¿Territorio Libre?
curadores y artistas que, ante la urgencia de los problemas actuales, se parapetan en el “tratamiento discursivo de la realidad”. Ahora bien, dando por descontada la escasa atención que reciben quienes hacen uso del “tratamiento discursivo”, entre los cuáles, por otra parte, sobresalen algunos de los más ilustres invitados de la Bienal, es interesante AgnAldo FAriAs*
hacer notar cuál es en última instancia la noción de estética que Hug contempla. En este caso la prueba decisiva es la propia exposición. Según la explicación de Hug, el terreno del pabellón de la Bienal,
Por si no bastara con la naturaleza inconsistente e irreal del tema
dada su amplitud, favorecía la creación de un “Parque de Esculturas”.
Territorio Libre, propuesto por el curador Alfons Hug para esta edición de
La segunda planta, por su parte, está dividida en un “Salón de Pintura”
la Bienal de São Paulo, aquel es reiterado en el título del texto del catá-
y un “Planetario [¿?] de video”. Parque de Esculturas. El aroma, algo
logo dedicado a las Representaciones Nacionales, La Bienal como
anacrónico, de la terminología podría considerarse un acto fallido, toda
Territorio Libre, donde, al cabo de unas cuántas páginas, el autor rema-
vez que la abrumadora mayoría de las obras no se enmarca dentro de
ta de la siguiente forma: “Los artistas crean un territorio libre de cualquier
la escultura sino de la instalación. El problema que el visitante descu-
dominación y por ende [sic] un mundo contrapuesto al mundo real”.
brirá a partir de la entrada al pabellón es que las instalaciones fueron, en
Concebir la Bienal de São Paulo como “una reserva protegida donde
efecto, tratadas como esculturas, como obras que no entran en relación
los flujos del mercado se secan y las estrategias políticas fracasan”
con el ambiente en que están situadas. De ahí que el resultado sea una
implica suponer que el curador desconoce las sucesivas crisis de la ins-
aglomeración de estructuras que se estorban entre sí, restándose fuer-
titución –la más reciente de las cuales tuvo como desenlace su propia
za, estableciendo narraciones en absoluto deseadas y totalmente aje-
contratación–. Frase, por otro lado, incompatible con la importancia de
nas a las propuestas de sus autores. Cualquier semejanza con un
la Bienal para la ciudad de São Paulo, para el mercado del arte, para la
malogrado parque de diversiones no es casual.
reputación de mucha gente –comenzando por él mismo, que en esta
De hecho, quien ingrese en el pabellón y mire a su derecha divisará
ocasión ha contado con la cifra nada desdeñable de 18 millones de
la agresiva trinchera del brasileño Ivens Machado custodiada por un fla-
reais [unos 5 millones de Euros]–. En otra parte del texto se afirma que,
mante neón perteneciente a la obra colocada justo al lado y cuyo autor
pese a no ser libre, la institución albergaría ese “territorio libre de domi-
es el británico Simon Starling. Por si fuera poco, un escarabajo
nación” creado por los artistas. Y es aquí donde llegamos al segundo
Volkswagen del austriaco Leo Schatzl, colgado a la izquierda, amenaza
punto: ¿Cómo es posible que semejante afirmación conviva con la pre-
con aplastar la pieza brasileña. Resulta difícil creer que el representante
sencia de artistas como Santiago Sierra, Neo Rauch, Artur Barrio y
oficial de Brasil en la muestra pudiera merecer semejante tratamiento.
Paulo Bruscky, entre otros invitados? Los artistas, como todo el mundo,
Sin embargo, el caso más grave es el del propio vacío que atraviesa las
están presos en la historia, en el lenguaje e incluso en el interior de su
tres plantas con lozas de diseños sinuosos del edificio de Niemeyer, tra-
práctica específica, sujetos a sus predecesores y cánones.
dicionalmente reservado para obras de gran envergadura o bien para
La cuestión es que el texto ha sido construido con la pretensión de
aquellas cuya presencia quiere destacar el curador. Allí, como si no bas-
conciliar dos posiciones antinómicas: la del arte como territorio libre y la
tara con el desastroso encuentro, al estilo ferial, entre el avión de Cai
del arte como tierra de nadie. Si aquella, como ya se vio, resbala hacia
Guo-Qiang y la balsa de Artur Barrio, se asiste a la intrusión amorfa de
86 ArTEConTEXTo
la torre colorida de David Batchelor. Es triste presenciar el entrechoque
dad algunos de los responsables de esos trabajos han sido Thiago
de tres trabajos que nada tienen que ver unos con otros.
Bortolozzo, Paulo Bruscky, Edward Burtynsky, Cabelo, Miguel Calderón,
Por otro lado, no deja de sorprender el hecho de que la curaduría
Geysell Capetillo, Rui Chafes & Vera Mantero, Chelpa Ferro, Paulo
haya preferido no disponer en esa planta de refinado racionalismo espa-
Climachauska, Jonas Dahlberg, Thomas Demand, Ângela Detanico &
cial del arquitecto Isay Weinfield. Con la simple construcción de paredes
Rafael Lían, Heri Dono, Juan Fernando Herrán, Jorge Pardo, Ivens
que aislaran cada trabajo, recurso trivial empleado con éxito por el
Machado, Jorge Macchi, Milton Marques, Julie Mehretu, Beatriz
mismo Hug en su Bienal anterior, las obras al menos estarían en una
Milhazes, Aernout Mik, José Morales, Mike Nelson, Albert Oehlen, Melik
posición más favorable. Pero, dejando de
Ohanian, Hans Hamid Rasmussen, Neo
lado unas pocas salas, las piezas han sido
Rauch, Julian Rosefeldt, Pablo Siquier,
dispuestas en una sucesión simple que da
Alec Soth, Thomas Struth, Tom Sachs,
lugar a nexos insustanciales cuando no al
Caio Reisenwitz, Shaofeng, Santiago
menoscabo recíproco entre las mismas. La
Sierra, Shin Miyazaki, Luc Tuymans,
curaduría argumentará que parte de los vín-
Eulalia Valdossera y Laura Vinci.
culos son imprevisibles, así como el gran
Confusa y a la vez acartonada, esta
tamaño de algunos trabajos. Una razón de
Bienal no tiene la sinergia de las salas
más para que las obras fueran ubicadas en
potentes que albergan una cantidad
áreas previamente separadas.
expresiva de trabajos, como sí ocurrió
Pero, sobre todo, el curador debiera
en la edición anterior de este evento. A
haber explicado el porqué de estas diferen-
mi entender, la raíz del problema reside
cias. Y si en el “parque de esculturas” éste
en la incapacidad de la curaduría que,
permitió que la alegre algarabía se elevara,
pese a estar al frente de un equipo de
en el salón de pinturas el problema tiende a
alto nivel, no consiguió aprovechar el
otra dirección. Sustrayendo lo más carac-
conocimiento acumulado. En 1996
terístico del panorama artístico contemporá-
Nelson Aguilar, en un intento por esca-
neo, esto es, la diversidad, el curador optó
par del anacronismo de las representa-
por el patrón clasificatorio más clásico al
ciones nacionales –segmento que
reservar un gran espacio sólo para la pintu-
persiste desde la creación de la Bienal
ra. Un Salón. ¿Se trata acaso de otro acto
de São Paulo, inspirado por demás en
fallido de claro sabor decimonónico? Para
la sección homóloga de la vetusta her-
colmo, el amplio segmento destinado a la
mana veneciana– concibió una estruc-
pintura –algo que contrasta con otros mega-
tura que transformó la Bienal en un foro de reflexión entre curadores de diver-
eventos– significa, y ahí se descubre, la visión tan particular que Hug tiene de lo que es estético. No es otro el
sas procedencias. Una fórmula que Paulo Herkenhoff exploraría en 1998
motivo de que la sala de Luc Tuymans haya sido estratégicamente ubi-
en una muestra paralela diseminada por el edificio, titulada Roteiros,
cada para figurar como el punto culminante de la muestra, al lado de un
Roteiros, Roteiros... [Rutas, rutas, rutas], y que el propio Alfons Hug con-
Neo Rauch perjudicado por un irrisorio conjunto de tres obras.
servó en su Bienal pasada a través de la muestra Metrópolis, donde reu-
Colindante con el de pintura es el sector destinado a los videos que,
nió a artistas y curadores provenientes de 11 grandes ciudades del
si bien resultaría bastante efectivo en una venta de apartamentos, con-
mundo. En esta oportunidad, amparado en la excepcional confianza
sagra –con excepción de la última planta– el concepto museográfico en
que demuestra tener en sí mismo, Hug ha decidido prescindir de este
su versión más convencional y trillada. ¿Se han presentado buenas obras? Desde luego. La Bienal, por cambiante que sea, siempre traerá piezas de interés. En esta oportuni-
recurso. Una lástima, sin duda. *Agnaldo Farias es critico de arte y curador independiente y profesor de la Universidad de Sao Paulo, ciudad en la que vive.
ArTEConTEXTo 87
To conceive the São Paulo Biennial as “a protected reserve where market flows dry out and political strategies fail” implies that the curator is unaware of the institution’s successive crises –the most
26th São Paulo Biennial:
recent of which had as its denouement his own hiring. A phrase, on the other hand, incompatible with the importance of the biennial for the city of São Paulo, for the art market, for the reputation of many people –beginning with his own, as he on this occasion stewards the none–
A Free Territory?
too-shabby sum of 18 million reais [around 5 million Euros]. In another aside from the text, it is affirmed that, despite not being free, the institution will house this “territory free of domination” created by artists. And here is where we reach our second point. How is it possible that such an affirmation coexist with the presence of artists like Santiago Sierra, Neo Raunch, Artur Barrio and Paulo Bruscky, among other invitees? Artists, like everyone else, are prisoners to history, to language and even inside their specific practice, subject to their predecessors and canons. The question is that the text has been constructed with the pretension of conciliating two contradictory positions: that of art as a free territory and that of art as a no man’s land. If the former, as we’ve already seen, slips toward the debatable chapter of the autonomy of art, the latter is ineluctably anchored in history. Throughout his text, in search of a middle ground, Hug confesses his preference for the aesthetic. And what he understands as aesthetic, like his opposition to the documentary tendency that has been marking the art megaexpositions, are questions worthy of careful analysis. Even a reader who’s little in the know will identify here the latest editions of Kassel and Venice that, according to Hug, put in evidence the perplexity of curators and artists who, facing the urgency of the current problems, take refuge in the “discursive treatment of reality.” All right, so taking for granted the scarce attention received by those who make use of the “discursive treatment,” among whom, on the other hand, stand out some of the biennial’s most illustrious invitees, it’s interesting to note which, in the end, is the notion of aesthetics that Hug contemplates. In this case the decisive proof is the exposition itself.
AgnAldo FAriAs*
According to Hug’s explanation, the terrain of the biennial’s pavilion,
As if the inconsistent and unreal nature of the theme “Free
given its amplitude, favored the creation of a “Sculpture Park.” The
Territory”–the title put forward by curator Alfons Hug for this edition of
second floor, in turn, is divided in a “Painting Gallery” and a “Video
the São Paulo Biennial– wasn’t enough, it’s reiterated in the title of the
Planetarium.” [?] Sculpture Park. The somewhat anachronic aroma of
catalog text dedicated to the National Representations, “The Biennial
the terminology could be considered an act in vain, considering that
as Free Territory,” where, after several pages, the author goes in for the
the overwhelming majority of the works don’t fit with sculpture but
kill in the following fashion: “Artists create a territory free of any
rather installation. The problem the visitor will discover upon entering
domination and thus [sic] a world set against the real world.”
the pavilion is that the installations were, in effect, treated like
88 ArTEConTEXTo
sculptures, like works that don’t enter in relation with the environment
events– signifies, and here is discovered, Hug’s very particular vision
in which they are situated. Which is why the result is an agglomeration
of what is aesthetic. There’s no other motive as to why Luc Tuyman’s
of structures that get in each other’s way, sapping each other’s
room has been strategically placed to figure as the exhibit’s
strengths, establishing narratives that are absolutely unintended and
culminating point, next to a Neo Raunch ill-favored by a laughable set
totally removed from their authors’ purposes. Any resemblance to a
of three works.
failed amusement park is not coincidental. In fact, whoever enters the pavilion and looks to his right will
Adjacent to the section of paintings is one dedicated to videos that, although it would result plenty effective in selling apartments,
glimpse an aggressive trench by the Brazilian Ivens Machado, watched
consecrates –with the exception of the last floor– the museographic
over by a shocking neon belonging to the work placed just alongside
concept in its most conventional and hackneyed form.
it and whose author is the Brit Simon Starling. As if that weren’t
Are there good works? Of course. This biennial, as variable as it
enough, a Volkswagen bug by the Austrian Leo Schatzl, hung to the
might be, will always bring in works of interest. On this occasion,
left, threatens to crush the Brazilian work. It’s hard to believe that
some of those responsible for these works are Thiago Bortolozzo,
Brazil’s official representative in the exhibit could deserve such
Paulo Bruscky, Edward Burtynsky, Cabelo, Miguel Calderón, Geysell
treatment. Even though, the gravest case is the emptiness that runs
Capetillo, Rui Chafes & Vera mantero, Chelpa Ferro, Paulo
throughout the three floors, covered with sinuously designed tiles, of
Climachauska, Jonas Dahlberg, Thomas Demand, Ângela Detanico &
Niemeyer’s building, traditionally reserved for works of a grand scope
Rafael Lían, heri Dono, Juan Fernando Herrán, Jorge Pardo, Ivens
or works that the curator wants to stand out. There, as if the
Machado, Jorge Macchi, Milton Marques, Julie Mehretu, Beatriz
disastrous, festive encounter between Cai Guo-Qiang’s airplane and
Milhazes, Aernout Mik, José Morales, Mike Nelson, Albert Oehlen,
Artur Barrio’s raft weren’t enough, add to it the amorphous intrusion of
Melik Ohanian, Hans Hamid Rasmussen, Neo Rauch, Julian Rosefeldt,
David Batchelor’s tower. It’s sad to witness the collision of three works
Pablo Siquier, Alec Soth, Thomas Struth, Tom Sachs, Caio Reisenwitz,
that have nothing to do with each other.
Shaofeng, Santiago Sierra, Shin Miyazaki, Luc Tuymans, Eulalia
On the other hand, it’s unceasingly surprising that the curatorship has preferred not to take advantage of the refined spatial reasoning of
Valdossera and Laura Vinci. Confusing, and at the same time stiff, this biennial doesn’t have the
that floor’s architect, Isay Weinfield. By simply constructing walls that
synergy of powerful rooms that house an expressive quantity of works,
isolate each work, a trivial resource employed successfully by Hug
as occurred in the last edition of this event. In my understanding, the
himself in his last biennial, the works would at least be in a more
root of the problem lies in the incapacity of a curatorship that, despite
favorable position. But, leaving aside a few rooms, the pieces have
having a first-rate team, was incapable of taking advantage of
been arranged in a simple succession that gives way to insubstantial
accumulated knowledge. In 1996, Nelson Aguilar, in an attempt to
connections in those cases where the pieces don’t reciprocally
escape the anachronism of national representations –a segment that
undermine each other. The curatorship will argue that some of the
persists since the creation of the São Paulo Biennial, inspired what’s
associations are unpredictable, just like the great size of some of the
more by the corresponding section of its ancient Venetian sister–
works. One more reason why the works should have been placed in
conceived a structure that transformed the biennial into a forum for
previously separated areas.
reflection among curators of diverse backgrounds. A formula that Paulo
Above all it’s through diversity that the curator should show what
Herkenhoff would explore in 1998 in a parallel exhibit disseminated
he’s getting at. And if in the “Sculpture Park” he permitted the happy
throughout the building and entitled “Roteiros, Roteiros, Roteiros…”
clamor to grow, in the gallery of paintings the problem leaned in
[Routes, Routes, Routes], and that Alfons Hug himself conserved in his
another direction. Subtracting the most characteristic element of the
last biennial through the exhibit “Metrópoles,” where he brought
contemporary artistic panorama, which is to say diversity, the curator
together artists and curators from 11 of the world’s greatest cities. On
opted for the most classic classificatory pattern by reserving a huge
this occasion, steeled by his exceptional self-confidence, Hug has
space just for paintings. A Gallery. Is this perhaps another vain act
decided to do without this resource. A shame, without a doubt.
that smacks of the 19th century? To top it all off, the large segment
*Agnaldo Farías is an art critic, independent curator and teacher at the Sao
set aside for paintings –something which contrasts with other mega-
Paulo University, where he lives.
ArTEConTEXTo 89
CIBERCONTEXTO
Natalia Maya Santacruz
www.replica21.com “Obsesiva compulsión por lo visual” es el encabezado de esta página web que indudablemente ha centrado todos sus esfuerzos en enriquecer las artes visuales desde un punto de vista crítico, pero sobre todo independiente. Sin descuidar el panorama internacional, la web está enfocada en el círculo artístico de México. La edición de esta revista digital está a cargo del critico José Manuel Springer y podemos encontrar un tipo de textos que están entre la crítica y la reseña, pero también textos un tanto más extensos y monográficos así como crónicas de eventos y breves apartados con listas de galerías y museos mexicanos.
www.exoticonoreste.com Es la web creada por un grupo de artistas visuales de la ciudad de Monterrey, cuya producción no está centrada únicamente en la “obra”; se trata ante todo de un proyecto cultural que pretende aglutinar las actividades regiomontanas más alternativas. Su versatilidad permite que se muevan con destreza entre la creación musical, visual y el diseño gráfico. El site tiene links de entrada a las páginas de los artistas que forman el colectivo base, entre ellos están Pornocha, quien advierte a la entrada de su web particular “Bienvenido a pornocha.com, para ver este sitio debes ser mayor de edad porque hay muchas cochinadas...”, aquí se exhiben sus porno ilustraciones expuestas en varias ocasiones en galerías europeas. Carmen García Núñez, más conocida como Crónica, deja ver con sus fotografías el género que ha denominado “erotismo doméstico” y finalmente aparece Fernando Villalvazo quien trabaja como net artista y dibujante.
www.pintomiraya.com.mx Con el nombre de lo que en sus orígenes fuera una galería de autor, hoy Pinto Mi Raya es una herramienta para conocer el arte contemporáneo mexicano a través de la red. Esta web, fundada por los críticos y artistas Víctor Lerma y Mónica Mayer, aloja tres espacios en los que se funde el interés por consolidar un contexto teórico y crítico, más riguroso de lo habitualmente conocido. El primero de ellos es La Pala, cabecera de una revista digital que ofrece entrevistas y artículos monográficos, mientras que Memoria Virtual es la compilación de los documentos hemerográficos mexicanos más destacados desde 1991. Pinto Mi Raya constituye un archivo documental que con los años adquiere mayor importancia y no sólo como punto de consulta sino como arena de debate.
www.zexe.net/TAXI/ Esta dirección alberga el proyecto SitioTaxi, un interesante trabajo del artista catalán Antoni Abad desarrollado en el ámbito urbano de México DF. Abad ha dotado a 17 taxistas de teléfonos celulares con cámara digital integrada, con el objetivo de convertirlos en cronistas de su trabajo cotidiano. Cada taxi cuenta con un canal en la red, que emite, en tiempo real, todos los acontecimientos registrados durante las horas laborales. Para los 17 taxistas colaboradores, este proyecto se ha convertido en una forma de expresión a través de la cuál han terminado por manifestar no sólo sus experiencias con los clientes, sino también las disconformidades sociales del gremio pues, como bien explica Abad, “...es ante todo una idea dirigida a colectivos carentes de presencia activa en los medios de comunicación dominantes”.
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CIBERCONTEXTO
Natalia Maya Santacruz
www.replica21.com
“Compulsive obsession with the visual” is the heading of this web that, without doubt, has been completely devoted to encouraging visual art from a critical and, above all, independent point of view. Without ignoring the international panorama, this web is mainly focused on Mexico’s artistic scene. In this digital magazine, directed by the art critic José Manual Springer, we can find all kinds of texts ranging from reviews to a sort of large, monographic texts, as well as articles on artistic events and a brief directory of Mexican galleries and museums.
www.exoticonoreste.com This web has been created by a group of visual artists from Monterrey whose production is not only focused on “the artwork”. It is, above all, a cultural project intending to gather and review Monterrey’s most alternative activities. As a result of its multipurpose style, the web permits its creators to skillfully move between music creation, visual art and graphic design. This site includes links to its members’ individual webs, among them being Pornocha’s, who warns the visitors: “Welcome to Pornocha.com. You must be over 18 to enter this site. There is a lot of filthy crap here…”. Pornocha’s porno illustrations –repeatedly exhibited in Europe– are shown here. Carmen García Núñez, better known as Crónika, is also present with her gender photographs that she calls “domestic eroticism”. Finally, there are contributions by net-artist and sketcher Fernando Villalvazo.
www.pintomiraya.com.mx Named after what originally was a gallery for authors, today, Pinto mi raya is a net-tool for knowing Mexican contemporary art. This web, created by the critics and artists Víctor Lerma and Mónica Mayer, hosts three spaces in which an attempt to consolidate a theoretical and critical context –more rigorous than we usually notice- is made. The first section named La Pala, is a digital magazine offering interviews and monographic articles, while the second section, Memoria Virtual, is a compilation of the most important Mexico’s newspaper and magazine files since 1991. Finally, Pinto Mi Raya, the third section, constitutes a documentary archive that has become more and more important not only as a reference file but also as an arena for debate.
www.zexe.net/TAXI/ This web hosts the project SitioTaxi, an interesting work by Catalonian artist Antoni Abad that has been developed in Mexico City’s urban environment. Abad has provided 17 taxi drivers with some cell phones with digital camera incorporated, as a means to turn them into the chroniclers of their everyday job. Every taxi has a web connection, which permits a real-time broadcasting of all the events registered during the cabmen’s working time. For the 17 drivers taking part on this experience, Abad’s project has eventually become a form of expression that permits them to show not only their experiences with their costumers, but also their social grievance, since, as Abad explains, “this is, above all, an idea meant for those collectives lacking from an active presence in important media”. CIBERCONTEXTO ARTECONTEXTO 91
NOTICIAS
CHICAGO Museum of Contemporary Art El comisario italiano Francesco Bonami presentará entre febrero y junio en el MCA de Chicago la exposición Universal Experience: Art, Life, and the Tourist’s Eye. Concebida para ocupar el edificio completo del museo y sus espacios exteriores. La muestra comprende instalaciones de gran formato, esculturas, video y fotografías centrados en el fenómeno contemporáneo del desplazamiento físico y cultural de los artistas. Obras de casi setenta creadores, entre los que se cuentan figuras destacadas como Vito Acconci, Doug Aitken, Darren Almond, Chris Burden, Maurizio Cattelan, Abraham Cruzvillegas, Peter Fischli and David Weiss, Thomas Hirschhorn, Ilya y Emilia Kabakov, Jeff Koons, Gabriel 92 ARTECONTEXTO
Orozco, Thomas Struth, Rirkrit Tiravanija y Andy Warhol, que abordarán cuestiones ligadas al viaje y al turismo, enfocadas desde muy diversos ángulos que van del souvenir al espectáculo, de la arquitectura a la antropología. La asistencia curatorial corre a cargo de Julie Rodríguez Wilholm, y se editará una amplia antología de textos críticos e imágenes vinculados a este tema.
NUEVA YORK Guggenheim Museum: Daniel Buren La sede neoyorquina del museo Guggenheim prepara para mayo próximo el lanzamiento de The Eye of the Storm: Works in situ by Daniel Buren. La exhibición comprende una serie de obras realizadas para las salas
Thannhauser, una selección de pinturas relevantes de sus primeros años y una pieza gigantesca realizada por el prestigioso artista francés en la rotonda central del edificio espiralado de Frank Lloyd Wright, culminando así un diálogo de más de treinta años con la institución. Iniciada en 2000, esta estructura que lleva por título Around the corner simula ser el ángulo de un cubo gigantesco que interfiere con la circularidad del edificio. Esta realización se inscribe en la vasta trayectoria de Buren, quien realizó célebres intervenciones urbanas como Les deux plateaux en 1985-86 para el Palais Royal de Paris; en 2002 protagonizó una gran individual en el Centre Georges Pompidou y que prepara sendas exhibiciones para Hangzhou y Shenzhen, en China, que serán inauguradas en la primavera de 2005.
BUENOS AIRES
LONDRES
Centro Cultural Recoleta: León Ferrari
Tate Modern: Joseph Beuys
Tristeza, enojo y preocupación causó en el circuito del arte argentino e internacional la clausura de la esperada retrospectiva de León Ferrari. El Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires inauguró la muestra el 30 de noviembre, la jueza Elena Liberatori ordenó cerrarla una semana después –haciéndose eco de un recurso de amparo presentado por la organización religiosa Cristo Sacerdote– y posteriormente fue reabierta día el 2 de enero tras la apelación de la medida. La exposición de Ferrari, una megamuestra comisariada por Andrea Giunta y dedicada a recorrer cincuenta años de incansable producción (1954-2004), fue atacada por fanáticos religiosos durante los escasos días de su apertura al público, pero también fue valorada por un buen número de espectadores que, desde el consenso o la crítica, estaban dispuestos a adentrarse en el inquietante mundo de este artista. Humanista tenaz, Ferrari ha dedicado su arte a la condena y denuncia de todo tipo de ideologías contrarias a la libertad del individuo. Bajo su mirada aguda han pasado durante toda su trayectoria ciertos pasajes de los Evangelios que, por ejemplo, alientan la tortura y el maltrato a la mujer; ha denunciado a través de su obra las acciones de los gobiernos militares que durante años han secuestrado y oprimido al pueblo argentino; las guerras imperialistas de los Estados Unidos y otras atrocidades históricas, todas ellas sometidas a su irónico comentario. La censura podría haber llegado desde cualquier otro sector, pero fue la Iglesia la institución más “ofendida” por la supuesta intromisión de Ferrari en las creencias privadas: un síntoma claro de la intolerancia que ella misma dice combatir.
Entre febrero y mayo, el museo londinense Tate Modern presenta Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments, retrospectiva del indiscutible artista alemán fallecido en 1986 y considerado una de las personalidades más influyentes del arte del pasado siglo. La exposición –que promete ser la más amplia del artista realizada hasta ahora, al menos, en Gran Bretaña– incluirá fotografías y registros escritos de sus acciones; algunas de sus famosas vitrinas y las instalaciones espaciales de gran formato que realizó desde comienzos de los años setenta. Paralelamente a la muestra, Tate ha preparado un ciclo de proyecciones que se realizarán los domingos, que incluirá películas de sus acciones y videoperformances con títulos como How to Explain Pictures to a Dead Hare, Three Blackboards, Art and Ketchup y A Report about Pop Art and Happening. La exposición está co-organizada por Tate Modern y la Menil Collection de Houston.
SANTIAGO DE COMPOSTELA CGAC: Pedro Calapez Desde el 20 de enero y hasta el 27 de marzo el Centro Gallego de Arte Contemporáneo presenta la obra reciente del pintor portugués Pedro Calapez. La exposición, titulada PISO ZERO, está integrada por obras realizadas entre 2002 y 2004, algunas de ellas se exponen por vez primera y otras han sido creadas específicamente para esta exposición . Pinturas, dibujos
PEDRO CALAPEZ Piso Zero: BD 08, 2002
y acuarelas sobre soportes diferentes que en algunos casos adquieren una dimensión escultórica. Calapez ha explorado a fondo el proyecto arquitectónico de Alvaro Siza para el CGAC y un buen número de las piezas que ahora se exhiben entablan un diálogo estrecho con el edificio y sus diferentes espacios. Como el propio artista señala: “PISO ZERO pretende revelar ese encuentro, esa relación con el espacio, el espacio de la casa, el espacio recorrido y contemplado, una confrontación con el espacio construido”. La exposición se acompaña de un libro de artista que se estructura a través del diálogo de Calapez con el escritor Nuno Faría, un encuentro en este caso entre la imagen y la escritura de ambos creadores.
BURGOS CAB: La Colección (4), Yturralde y Veilhan La cuarta entrega de la Colección Caja de Burgos plantea el recorrido por un conjunto de piezas que forman parte de los fondos de esta institución y que, a través de estos diferentes ARTECONTEXTO/ 93 NOTICIAS / ARTECONTEXTO
agrupamientos y presentaciones, permite al espectador una lectura de los nexos y relaciones entre las diferentes obras. La exposición que permanecerá abierta hasta el 15 de junio, traza un recorrido –bajo el epígrafe Presencias/ Ausencias– donde se exhiben piezas de Tatiana Parcero, Eva Koch, Patric Jolley, Enrique Marty, María Zarraga, Javier Vallhonrat, Rafael Navarro y Ángel Marcos entre otros artistas. Por otro lado, un conjunto de obras del pintor Iturralde, realizadas expresamente para el CAB, puede visitarse hasta el 31 de marzo. Iturralde (Cuenca, 1942) ha explorado la abstracción geométrica aunada a la investigación científica, y hacia 1969 se convirtió en uno de los pioneros de la experimentación con ordenadores en el campo artístico. Formado en el histórico Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid se trasladó a Estados Unidos en 1975 para trabajar en el Center for Advanced Visual Studies de Massachusstets, para más tarde introducirse en los principios de la estética taoista que le llevaría al desarrollo de una obra donde el color alcanza una extremada esencialidad. Por último, la exposición Fantôme de Xavier Veilhan (Lyon, 1963) muestra sus últimos trabajos donde recrea su fascinación por la estética futurista. La instalación Vanishing Point, presentada el pasado año en la exposición que le dedicó el Centre Pompidou, aúna arquitectura y escenografía para simular una perspectiva sin fin. Junto a ella se muestran sus Paisajes Fantômes y las piezas Zodiac y Light Machine, esta ultima realizada a base de bombillas que, a través de un programa informático, crean imágenes pixeladas en el límite de la abstracción.
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trayectoria, como los fotógrafos Ángel Marcos o Alberto García Alix. Junto a ellos aparecen algunos nombres significativos del panorama internacional como la argentina Liliana Porter y la alemana Candida Höfer. Es una buena noticia que en un lapso de tiempo tan escaso, la ciudad de Almagro –con un presupuesto más que ajustado– haya sido capaz de sentar las bases de una colección planteada con rigor.
MADRID Azíz + Cucher en la galería Trama
JOSÉ MARÍA GUIJARRO
ALMAGRO Colección de Arte Contemporáneo En el antiguo Hospital de San Juan de Dios abrió sus puestas, el pasado 23 de enero, el nuevo Espacio de Arte Contemporáneo de Almagro con la presentación de su colección. Durante los últimos tres años la ciudad de Almagro (Ciudad Real) ha ido adquiriendo obras de señalados artistas españoles, fundamentalmente de nombres pertenecientes a las generaciones nacidas en las décadas de los años 60 y 70 que poseen ya una sólida biografía, como, Rafael Agredano, José Ramón Amondaraín, Simeón Saíz Ruíz, Monserrat Soto, Laura Torrado, Bleda y Rosa, Bene Bregado, Mira Bernabeu, Chema Alvargonzález o Fernando Sánchez Castillo, y también de artistas con una más dilatada
Bajo el título Synaptic Bliss (Goce Sináptico) los artistas Anthony Azíz (U.S.A., 1961) y Sammy Cucher (Venezuela, 1958), que trabajan en común desde hace trece años y han centrado su atención en la producción digital, presentan en la galería Trama de Madrid una selección de obras que gira en torno a la idea del paisaje y que, en cierto modo, explora su tradición pictórica a través de la tecnología. Una deliberada ambigüedad entre ficción y realidad es la base de unas imágenes –fotografías de gran formato manipuladas digitalmente– que toman como referente la naturaleza y las cuatro estaciones del año para desplegar lo que en ocasiones parece un universo de
Azíz + CuChER
células multicolores vistas a través del microscopio. La exposición permanecerá abierta hasta el 14 de febrero; a continuación (entre el 24 de febrero y el 29 de marzo) se expondrá en la galería Trama de Barcelona una diferente selección de piezas cuyo tema está relacionado con el cuerpo, el movimiento y la danza. Asimismo, en la feria ARCO mostrarán un vídeo que fue presentado el pasado año en París y cuya producción corrió a cargo del festival Villette Numérique.
MADRID Arte y Naturaleza: Gráfica mexicana La dimensión pública y el activismo político han dejado una notable impronta en la gráfica mexicana que, en la actualidad, continua siendo un territorio de experimentación. Artistas que ya habían explorado este campo y otros que proceden de distintas prácticas artísticas han sido invitados, a petición de Arte y Naturaleza y Canopia, para trabajar con Museograbado y el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez de la ciudad de Zacatecas, empeñados ambos en una tarea de reflexión y de renovación de los lenguajes del grabado. Con el título El exilio de los sentidos se muestra el resultado de esta colaboración entre artistas de diferentes generaciones como Francisco Castro Leñero, Manuel Felguérez, Helen Escobedo, Perla Krauze y Boris Viskin. La selección ha sido realizada por Plinio Ávila y Elena Navarro. Tanto Felguérez como Leñero cuentan con una trayectoria destacada en la gráfica donde el primero ha introducido novedades como el trabajo con toner y la impresión digital el segundo. Mientras, Escobedo cuya biografía se haya vinculada a la escultura y la instalación se ha servido de recursos
Cartel del ciclo de películas de ciencia ficción mexicana en el MNCARS
como los proyectores y la exploración de la sombra en movimiento para estas obras. Por su parte, Krauce introduce el frotagge y se sirve de la textura de la placa litográfica; por último Boris Viskin conjuga, en un lenguaje desenfadado, el texto y la imagen para explorar la paradoja, el chiste o lo absurdo.
MADRID MNCARS: Ciencia ficción mexicana y Victoria Civera Coincidiendo con la feria ARCO el Departamento de medios audiovisuales que dirige Berta Sichel ha programado una selección de películas de ciencia ficción realizadas en México entre las décadas de los 50 y los 70; ambientes futuristas que hoy resultan cómicos o enternecedores tanto respecto a la
visión del erotismo que plantean como al repertorio de máquinas extravagantes, cientifismo infantil e iconografía naïf. Robóticas femmes fatales de imponentes cuerpos, personajes extraídos de la cultura popular como el luchador El Santo, astronautas con el típico bigote y aspecto charro, conviven en unos filmes que hoy han pasado a convertirse en auténticas joyas del kitsch integradas ya en un género de culto para las jóvenes generaciones. Mientras, en el Espacio Uno se puede contemplar la exposición dedicada a la artista valenciana Victoria Civera, donde la exploración tridimensional y la pintura en grandes formatos plantean una fricción respecto al espacio y también, como la propia artista ha señalado, hacia el territorio de la percepción y las emociones.
ARTECONTEXTO 95
MADRID
BARCELONA
Museo de América
Sala Montcada: Zilla Leutenegger
La obra del artista Arturo Montoto (Pinar del Río, Cuba, 1953) se presenta en las salas del Museo de América en Madrid. Con una ya larga trayectoria Montoto trabaja en unas coordenadas en las que la arquitectura y su recreación ocupan un lugar central; edificios, calles y rincones urbanos cobran protagonismo en unos cuadros donde el ser humano ha quedado excluido pero constituye a la vez el eje sobre el que se articula el discurso. Formado en Moscú, en el Instituto estatal V. I. Súrikov, teórico y profesor en el Instituto Superior de Bellas Artes de la Habana entre 1986 y 1993, las obras que ahora presenta pertenecen a una etapa que se gesta una década atrás, a su regreso de una estancia de seis años en la capital rusa. La exposición titulada Lección de pintura fue presentada el pasado año en el Museo Nacional de Bellas Artes de la Habana, y es la primera vez que Montoto exhibe su obra en Madrid. La exposición ha sido organizada por la curadora Corina Matamoros y ha sido patrocinada por Caja Duero y permanecerá abierta del 8 de febrero al 27 de marzo.
Dentro del ciclo Nada/ algo pasa que se desarrolla a lo largo de la temporada 04/05 en la sala Montcada de la Fundaciò “la Caixa”, llega la exposición de Zilla Leutenegger (Zurich, 1968). A través del dibujo, de textos, sonido y videoproyecciones construye, en la instalación titulada Wishful Thinking, un mundo mezcla de ficción y realidad en el cual la relación espacio-temporal se ve alterada y donde traza un territorio fantástico y perturbador. Leutenegger ha creado una especie de nueva arquitectura, una vivienda con diferentes habitaciones en las que se desarrollan momentos fugaces, acciones mínimas, gestos que se repiten, situaciones de espera, narraciones entrecortadas que –mediante las proyecciones de vídeo y de diapositivas con leves dibujos– pueblan los diferentes espacios de sueños frustrados, esperanzas, inquietudes que remiten al mundo de la infancia pero también al de las inseguridades de la edad adulta. Este ciclo de exposiciones, que se abrió en octubre con la exposición de Annika Larsson, continuará con las de Job Ramos (a partir del 25 de febrero), Renaud Auguste-Dormeuil (21 de abril), David Bestué y Blanca Casas Brullet (17 de junio).
MADRID Galería Javier López: Leo Villareal Afincado en Nueva York, Leo Villareal (Alburquerque, Nuevo México1967) expone su obra por primera vez en España. Su trabajo explora el color y la percepción, y para ello se basa en la utilización de la luz a través de tubos luminosos que manipula a través de programas informáticos. Estos programas controlan una matriz que posibilita gamas de hasta 16 millones de colores. La exposición, que ha titulado Paisajes, se despliega en los 96 ARTECONTEXTO
LEO VILLAREAL
dos espacios de la galería. Mientras en la sede de la calle Manuel González Longoria 7, el artista presenta una serie de piezas independientes que manejan recursos entre lo escultórico y lo pictórico, en el nuevo espacio de la calle José Marañón 4, despliega una obra realizada específicamente para esta sala. Si en sus primeros trabajos utilizaba medios sencillos como bombillas, cajas de plexiglás y elementales circuitos eléctricos, progresivamente ha ido complejizando los medios para obtener unas piezas de gran atractivo visual que exploran las posibilidades metafóricas y físicas de la luz, su impacto psíquico y, en definitiva, el ámbito de la percepción. Leo Villareal ha realizado encargos públicos en las ciudades de Toulouse y Nueva York (para su estación Grand Central) y en el Palm Beach Institut of Contemporary Art de Florida. Para el PS1de Nueva York diseñó, en 2004, una estructura monumental que cubría el exterior de su edificio en Long Island.
SANTA CRUZ DE TENERIFE VIII FOTONOVIEMBRE: Convocatoria En los años impares se celebra Fotonoviembre, la Bienal Internacional de Fotografía que este año cumple su octava edición, una cita que comenzó con el objetivo de acercar la fotografía al gran público y que progresivamente ha ido integrando otras prácticas artísticas en su desarrollo. Diferentes sedes reunirán un importante número de
exposiciones que se llevarán a cabo entre los meses de noviembre y diciembre de 2005 en la isla Tenerife; la ciudad de Santa Cruz de Tenerife, como en ediciones anteriores de este encuentro, concentrará gran parte de la oferta expositiva pero también otras localidades de la isla acogerán en sus salas un buen número de eventos vinculados a las prácticas fotográficas. Ahora se abre el plazo para concurrir a una de las secciones que integran FOTONOVIEMBRE: Autores en selección. Una comisión de expertos será la responsable de seleccionar a los artistas que exhibirán su trabajo en el marco de la Bienal. Hasta el 15 de marzo se podrá concurrir con un proyecto que habrá de incluir un texto explicativo y que deberá ir acompañado de currículo, documentos visuales y la información complementaria que el autor considere relevante. El 30 de marzo se hará pública la nómina de los artistas seleccionados. Los proyectos y solicitudes deberán remitirse a: Centro de Fotografía Isla de Tenerife. Plaza Isla de la Madera, s/n. 38003 Santa Cruz de Tenerife. Para cualquier información: centrodefotografia@museosdetenerife.org.
MÉXICO EN MADRID Algunas pistas... Con motivo de la feria ARCO, cuyo país invitado en esta edición es México, la ciudad de Madrid vive una auténtica avalancha de arte mexicano, no queda espacio público o privado sin su correspondiente exposición de artistas de aquel país. Si en las líneas precedentes ya hemos dado cuenta de algunas actividades y exposiciones, ahora queremos trazar un recorrido telegráfico por algunos de los puntos de interés, tanto de la propia feria como de
exposiciones que se pueden visitar a lo largo y ancho de la ciudad. En el recinto ferial de ARCO, además de las galerías que tradicionalmente acuden a la cita, se ha dado continuidad a los PROJECT ROOMS –muestras individuales que dan cabida a la experimentación–. Asimismo se presentan 31 galerías que darán a conocer a artistas de diferentes disciplinas y generaciones. En el FORO DE EXPERTOS, ciclo de conferencias dirigido en esta ocasión por Pablo Helguera, artistas, comisarios, críticos y directores de museos dialogarán en torno al panorama artístico mexicano actual. NuEVOS TERRITORIOS es la propuesta curatorial de arte emergente que se renueva cada año según los comisarios invitados y que en esta ocasión gira en torno a las nuevas zonas de creación. Complementan esta sección como novedad ARCO Latino, Painting Only y 2OSLO5, con programas exclusivos de arte latinoamericano, pintura y arte actual de los países nórdicos. Continuando con las novedades, el proyecto de ThE BLACK BOX@ARCO. NEW MEDIA ART contiene proyectos multimedia y 16 galerías expondrán trabajos desarrollados con nuevos soportes tecnológicos. En esta edición acuden casi 300 galerías del mundo, de las cuales 17 representan a México. Los comisarios invitados, Carlos Ashida y Julián Zugazagoitia, han programado tres sectores que agrupan a las galerías según su línea de trabajo. En el primer grupo se encuentran aquellas más consolidadas y las que han logrado mantener vigente el arte de generaciones pasadas, hoy figuras emblemáticas del arte mexicano: Galería de Arte Mexicano (Leonora Carrington, Alfredo Castañeda, Pedro Coronel, Gunther Gerzso, Sergio Hernández, Carlos Mérida y Francisco
Toledo); Galería Juan Martín (Manuel Álvarez Bravo, Lola Álvarez Bravo, Vicente Rojo, Manuel Felguérez, Fernando García Ponce, Roger Von Gunten y Francisco Toledo); López Quiroga (Rufino Tamayo, Gunther Gerzso, Rodolfo Nieto, Vicente Rojo, Francisco Toledo, Manuel Felguérez, Miguel Castro Leñero, Gustavo Pérez, Héctor García y Graciela Iturbide); Pecanins (Pedro Friedeberg, Fernando García Ponce, Yani Pecanins, Gabriel Ramírez y Chucho Reyes); Arte Actual Mexicano (Julio Galán, Martha Pacheco, Alberto Vargas y Carlos Barragán) y Galería Quetzali (Emi Winter, Jesús Lugo, Demian Flores y Guillermo Olguín). El segundo sector reúne a las galerías exclusivamente dedicadas al arte contemporáneo, aquellas que han logrado representar a las firmas más conocidas y que gozan de notoriedad en los últimos años: Galería OMR (Iñaki Bonillas, Peter Vermeersh, Thomas Glassford, Pablo Vargas Lugo, Melanie Smith, Sebastián Romo, Diego Toledo, José León Cerrillo, Erick Beltrán y Mauricio Alejo); Enrique Guerrero (Santiago Borja, Manuel Cerda, Héctor Falcón, Carlos Ranc y Luis Miguel Suro); Nina Menocal/NM Projects (Carlos Aguirre, Francisco Larios, Claudia Fernández, Miguel Ventura); Kurimanzuto (Nuevos Ricos:Julián Lede, Carlos Amorales y Andre Pahl) y Ramis Barquet (Marco Arce, Fernanda Brunet, Rubén Méndez y Betsabeé Romero). Y por último, el grupo de las galerías que representan el arte emergente, bien porque su labor dentro del coleccionismo es novedosa o bien porque es la primera vez que se presentan en un espacio internacional. La mayoría de ellas trae artistas muy jóvenes, mientras unas cuantas rescatan figuras que habían dejado de tener visibilidad en galerías punteras. Seguro que este grupo alimentará las ARTECONTEXTO 97
expectativas de los coleccionistas avispados, críticos y comisarios que suelen ir en busca de las generaciones futuras: Garash Galería (Néstor Batres, Alex Dorfsman, Hisae Ikenaga, Saúl Gómez, Mónica Espinosa, Miho Hagino, Jose Luis Jiménez, Humberto Duque, Carolina Esparragoza, Edith Pons, Alfredo Mendoza y Héctor Zamora); ART & IDEA (Máximo González, Diego Teo, Javier Hinojosa, Gabriela Rodríguez, Andrea Aragón y Mónica Herrera); Myto Arte Contemporáneo (Fernando García Correa, Roberto Rébora, Angel Ricardo Ricardo Ríos); Galería Alternativa 11 (Daniel Lara, Damián Ontiveros, Pilar de la Fuente, Adrián Procel y Mayra Silva);
GuILLERMO GÓMEz PEÑA 98 ARTECONTEXTO
Galería Emma Molina (Ariel Guzik) y Espace d’Art Yvonamor Palix (Yolanda Gutiérrez, Alberto Ibáñez Cerda y Alicia Paz). Y ya fuera de la feria, encontramos una amplia oferta de arte mexicano como señalábamos al principio: instituciones públicas, como Casa de América, que alberga obras del joven artista Carlos Amorales, o el Museo Reina Sofía que ofrece un programa de tres muestras, la primera de las cuales está dedicada a Germán Cueto, conocido como el primer escultor estridentista. La segunda exposición, ECO, incluye a artistas que en los últimos quince años se han destacado en diferentes géneros y soportes. Por último, el ciclo Declaraciones contiene 70 piezas de videoarte. El mismo museo en su sede del Palacio de Cristal, en el parque de El Retiro, ofrece la exposición de Gabriel Orozco con obras recientes El arte público tendrá acogida en Madrid Abierto, dentro de la oferta de ARCO pero diseminado por la ciudad y patrocinado por Altadis, ahí se presenta entre otras propuestas al colectivo Tercerunquinto, que llevará a cabo diversas intervenciones en
las calles madrileñas. Otras ofertas igualmente atractivas se ofrecen en el Centro Cultural Conde Duque donde se presenta DATASPACE, proyecto expositivo centrado en los soportes electrónicos y comisariado por Príamo Lozada, curador asociado del Laboratorio de Arte Alameda en la ciudad de México, quien ha seleccionado a artistas de la talla de Rafael LozanoHemmer y Claudia Algara. Por su parte la Sala de exposiciones Alcalá 31 albergará Tijuana Sessions, una muestra de la rica producción visual de la ciudad fronteriza. Por último, y en el programa no oficial de ARCO, tendrá lugar el espectáculo performático del artista mexicano, afincado en estados Unidos, Guillermo Gómez Peña titulado Post-México en Xpaña. En paralelo se llevará a cabo la presentación, a cargo de BRh editions y la Galería Artificios (Las Palma de Gran Canaria), de una exposición de fotografías producidas y editadas por vez primera sobre las performances del artistas. La exposición estará abierta solamente los días 12 y 13 de febrero (de 10 a 14 y de 17 a 20 horas) en el espacio Versatile, C/ San Marcos 24. La performance de Gómez Peña, junto al que participan Emiko R. Lewis, Violeta Luna y Roberto Sifuentes, tendrá lugar los mismos días de 11’30 a 14’30. Será necesaria la máxima puntualidad ya que el aforo es limitado. Seguro que nos dejamos algo pero tenemos la absoluta seguridad de que si no se pierden nada de todo esto habrán conseguido un master en arte mexicano actual.
NEWS CHICAGO Museum of Contemporary Art From February to June at the Chicago MCA the Italian curator Francesco Bonami is to present an exhibition entitled Universal Experience: Art, Life, and the Tourist’s Eye, conceived to fill the entire museum and its exterior space. The show includes largeformat installations, sculpture, video, and photography centering on the contemporary phenomenon of the physical and cultural displacement of artists. Works by some seventy creative artists, including such prominent figures as Vito Acconci, Doug Aitken, Darren Almond, Chris Burden, Maurizio Cattelan, Abraham Cruzvillegas, Peter Fischli and David Weiss, Thomas Hirschhorn, Ilya and Emilia Kabakov, Jeff Koons, Gabriel Orozco, Thomas Struth, Rirkrit and Andy Warhol, addressing subjects linked to travel and tourism, and viewed from angles ranging from the souvenir to the spectacle, and from architecture to anthropology. The assistant curator is Julie Rodríguez Wilholm, and a large catalogues with critical texts and images is to be published.
NEW YORK Guggenheim Museum: Daniel Buren The New York Guggenheim is readying The Eye of the Storm: Works in situ by Daniel Buren. The show will consist of a series of works made for the Thannhauser rooms, a selection of early painting, and a gigantic piece made by the French artist under the central dome of the spiral building by Frank Lloyd Wright, culminating the artist’s more
than 30-year dialogue with the institution. Begun in 2000, this structure, entitled Around the Corner, is disguised as the corner of a mammoth cube that interferes with the building’s circularity. It is reminiscent of Buren’s celebrated urban interventions such as Les deux plateaux in 1985-86 for the Palais Royal in Paris. Buren had a major solo show in 2002 in the Centre Pompidou and is now preparing shows for Hang Zhou y Shenzhen in China, to open this coming spring.
gospels which sanction torture and the abuse of women. Ferrari’s work has also denounced the actions of military governments which kidnapped and oppressed the Argentine people, the imperialist wars of the United States, and other historical atrocities, commenting on all of these with irony. Censure might have come from almost anywhere, but the Roman Catholic Church was the institution to be most “offended” by Ferrari’s supposed meddling in private beliefs, a clear symptom of the intolerance that the church itself claims to oppose.
BUENOS AIRES Centro Cultural Recoleta: León Ferrari Sadness, anger, and concern were caused in Argentine and international art circles by the closing of the long-awaited León Ferrari retrospective. The Buenos Aires Recoleta Cultural Centre opened the show on November 30, and a week later the judge Elena Liberatori ordered it closed after a complain the religious organization Cristo Sacerdote [Christ the Priest]. On January 2 it was reopened when the ruling was appealed. The Ferrari mega-show, curated by Andrea Giunta and covering the artist’s prolific 19542004 period, was attacked by religious fanatics on the few days it remained open, but it was also appraised by a good number of visitors, including both fans and detractors, who were willing to enter the disturbing world of this artist. A staunch humanist, Ferrari has dedicated his art to the condemning and denouncing of all type of ideologies contrary to individual freedom. Under his acute scrutiny have passed certain passages from the Christian
LONDON Tate Modern: Beuys From February through May, London’s Tate Modern will show Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments, a retrospective of the great German artist who died in 1986 and is now regarded as one of the most influential artists of the past century. The exhibition, which promises to be the largest ever mounted of the works of this artist, at least in Britain, will include photographs and video recordings of his actions, some of his famous showcases, and large-format installations that he made as of the early 1970s. In parallel to the show, the Tate has prepared a cycle films that will be shown on Sundays, including such of Beuys actions and video-performances as How to Explain Pictures to a Dead Hare, Three Blackboards, Art and Ketchup and A Report about Pop Art and Happening. The show is co-curated by the Tate Modern and the Menil Collection of Houston.
SANTIAGO DE COMPOSTELA CGAC: Pedro Calapez From January 20 to March 27 the Centro Galego de Arte Contemporánea will show the most recent works by the Portuguese painter Pedro Calapez. The exhibition, titled PISO ZERO (LEVEL ZERO), includes works created between 2002 and 2004, some of which are being exhibited for the first time, while others have been created specifically for this occasion. Paintings, drawings and watercolors have been performed on different surfaces, acquiring in some cases a sculpturesque dimension. Calápez has also deeply explored the architectural project that Alvaro Siza made for CGAC, so most of the pieces have opened a close dialogue with the CGAC building and its various spaces. As the artist himself declares: “PISO ZERO intends to reveal that encounter, that relationship to space, the domestic space, the space that has been walked and contemplated, a confrontation with the constructed space.” This exhibition is accompanied by an artistic book that is structured by Calapez’s conversations with the writer Nuno Faría, an encounter between both artists’ images and writing.
until March 31. Since 1969, Iturralde (b. Cuenca, 1942), who has explored geometric abstraction as it relates to scientific research, has been a pioneer in the experimental use of computers in the artistic field. Trained at the historical Centro de Cálculo at the University of Madrid, he moved to the United States in 1975 in order to work for the Massachusetts’ Center for Advanced Visual Studies, and later he became interested in the principles of Taoist aesthetics, which would lead him to develop a body of work in which color reaches its extreme essentiality. Finally, the exhibition Fantôme by Xavier Veilhan (b. Lyon, 1963) shows this artist’s most recent works in which he recreates his fascination with futuristic aesthetics. The installation Vanishing Point, presented last year in an individual exhibition at the Pompidou Center, merges architecture and stage design so as to create a continuous simulation. Along with it are shown Veilhan’s Paisajes Fantômes and the pieces Zodiac and Light Machine, the latter made up of light bulbs that create pixilated images in the limits of abstraction through a computer program.
ALMAGRO Contemporary Art Collection
BURGOS CAB: The Collection (4), Yturralde and Veilhan. The fourth exhibition of Caja de Burgos’ Collection (CAB) features a series of pieces belonging to this institution’s fund that, due to the diverse groupings and presentations, permits the spectator to read the links and relations between the different pieces. Under the title Presencias/ Ausencias (Presences/ Absences), this exhibition will be open until June 15 and includes works by Tatiana Parcero, Eva Koch, Patric Jolley, Enrique Marty, María Zarraga, Javier Valhonrat, Rafael Navarro and Ángel Marcos, among others. A group of works made expressly for the CAB by the painter Iturralde can also be visited 100 ARTECONTEXTO
A new space called Espacio de Arte Contemporáneo opened last January 23 at the former San Juan de Dios hospital with the presentation of its collection. During the last three years, the city of Almagro (Ciudad Real) has been collecting works by well-known Spanish artists, especially those born in the 60’s and 70’s, who already boast a solid career. Artists featured include Rafael Agredano, José Ramón Amondaraín, Simeón Saíz Ruíz, Monserrat Soto, Laura Torrado, Bleda y Rosa, Bene Bregado, Mira Bernabeu, Chema Alvargonzález and Fernando Sánchez Castillo, as well as works by artists who have had a longer career like the photographers Ángel Marcos and Alberto García Alix. Accompanying them we also find some meaningful names from the international art
panorama such as Liliana Porter and the German Candida Höfer. It is good news that in such a short time the city of Almagro –provided with a more than tight budget– has been capable of laying the foundations of a rigorous collection.
MADRID Azíz + Cucher at the Trama gallery. Under the title of Synaptic Bliss, the artists Anthony Azíz (USA, 1961) and Sammy Cucher (Venezuela, 1958), who have been working together for thirteen years and have been focused on digital production, present at Madrid’s Trama gallery a selection of works that deals with the concept of landscape and that, in a certain sense, explores their technology-based painting tradition. A calculated ambiguity between fiction and reality is the base of a series of images –large-sized photographs that have been digitally altered– that use nature and the four seasons as their main reference in order to display what on occasion seems to be a universe made up of multicolor cells as seen through a microscope. This exhibition will be open until February 14, and next, between February 24 and March 29, a different selection of pieces will be shown at Barcelona’s Trama gallery with the body, movement, and dancing as its subjects. Likewise, at ARCO fair, they will exhibit a video that was presented last year in Paris and which was produced by the festival Villete Numérique.
MADRID Art and Nature: Mexican Graphic design The public dimension and political activism have left a noticeable mark in Mexican graphic design, which is still a territory for experimentation. Those artists who had already explored this field as well as others coming from diverse artistic practices have been invited by Arte y Naturaleza and
Canopia to work with Museograbado and the Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez in Zacatecas, both of which museums are devoted to reflecting on and renovating the languages of etching technique. Titled El exilio de los sentidos (The Senses’ Exile), this exhibition is the result of a cooperation between artists from different generations such as Francisco Castro Leñero, Manuel Felguérez, Helen Escobedo, Perla Krauze and Boris Viskin. The selection has been made by Plinio Ávila and Elena Navarro. Both Felguérez and Leñero have a remarkable background in graphic design. The former was the first to introduce such novelties as toner and digital printing, while Escobedo, whose work has also been linked to sculpture and installation, has employed some resources such as projectors and the exploration of moving shades. As for Krause, she has applied the frotagge technique and has taken advantage of the lithographic panels’ textures. Finally, Boris Viskin merges text and image through a fresh language, in order to explore paradox, jokes and the absurd.
MADRID MNCARS: Mexican Sci-Fi and Victoria Civera Coinciding with the ARCO fair, the Department of Audiovisual Media, directed by Berta Sichel, has programmed a selection of sci-fi movies produced in Mexico between the ’50s and the ’70s. Futuristic settings that nowadays seem comic or endearing, both because of the erotic vision they propose and their repertoire of extravagant machines, childish scientism and naïf iconography. Robotic femmes fatales with amazing bodies, characters from pop culture such as the wrestler El Santo or astronauts with a typical
MNCARS: Mexican sci-fi.
charro look and moustache inhabit these films that today have become authentic kitsch masterpieces, integrated in a cult genre for the new generations. On the other hand, in the Espacio Uno an exhibition devoted to Valencia artist Victoria Civera will be presented in which tridimensional exploration and big-sized paintings put forward a friction with space but also, as the artist herself has pointed out,with the territory of perception and emotions.
MADRID Museo de América Arturo Montoto’s (b. Pinar del río, Cuba, 1953) work will be exhibited in Madrid’s Museo de América. With an already lengthy career, Montoto employs some guidelines in
which architecture and its recreation are fundamental. Buildings, streets and urban corners have become protagonists of a series of paintings in which the human being, although excluded, constitutes the articulating center of his discourse. Trained at Moscow’s V.I. Súrikov State Institute, a theorist and teacher at the Instituto Superior de Bellas Artes in Havana between 1986 and 1993, his works presented in this exhibition were created a decade ago, when the artist returned to his country after six years in Russia’s capital. Under the title Lección de Pintura (Painting Lesson), the exhibition was presented last year in Havana’s Museo Nacional de Bellas Artes, and it is the first time Montoto will show his work in Madrid. The exhibition has been organized by the curator Corina Matamoros and sponsored by Caja Duero, and it will be open between February 8 and March 27. ARTECONTEXTO 101
MADRID Javier López Gallery: Leo Villareal New York-based artist Leo Villareal (Alburquerque, NM, 1967) is exhibiting his work in Spain for the first time. His work explores color and perception through the use of light rods that he manipulates by means of a computer program that employs a matrix capable of generating a 16 million color palette. Under the title of Paisajes (Landscapes), this exhibition is displayed in the two spaces this gallery has in Madrid. In the meantime, Villareal is presenting a series of independent pieces dealing with resources between sculpture and painting at the gallery branch on Manuel González Longoria St. # 7, while at the new space located at José Marañón St. # 4 he has created a sitespecific work. While in his earlier works he used simple elements such as light bulbs, Plexiglass boxes and elementary electric circuits, he has progressively become more complex with the means he uses to obtain highly alluring pieces that explore the metaphoric and physical possibilities of light, its psychological effects and, ultimately, the perceptual context. Leo Villareal has been commissioned to create works for cities such as Toulouse and New York (for Grand Central Station), as well as for the Palm Beach Institute of Contemporary Art of Florida. In 2004 he developed a monumental structure for New York’s PS1 that covered the entire Long Island building.
BARCELONA Sala Montcada: Zilla Leutenegger An exposition by Zilla Leutenegger (Zurich, 1968) serves as part of the 2004/2005 series Nada / algo pasa (Nothing / Something Happens) in the sala Montcada at the Fundación “La Caixa.” In Wishful Thinking, an installation comprised of drawings, texts, sound and video-projections, a world mixing fiction and reality has been constructed in 102 ARTECONTEXTO
which the time-space relation is altered and a fantastic, disturbing territory is created. Leutenegger has created a sort of new architecture, a home with different rooms in which ephemeral situations, minimal actions, repeated gestures and lingering, interrupted narrations are taking place; all of which –by means of video-projections and smoothly etched slides– inhabit all the different spaces of frustrated dreams, hopes and concerns that allude not only to the realm of childhood but also to the insecurities of adults. This cycle of exhibitions, which opened in October with Annika Larsson’s exhibition, will continue with the works of Job Ramos (starting February 25), Renaud Auguste-Dormeuil (starting April 21), David Bestué and Blanca Casas Brullet (starting June 17).
SANTA CRUZ DE TENERIFE VIII FOTONOVIEMBRE: Convocation Every two years, Fotonoviembre, an International Biennial of Photography now in its eighth year, takes place in Santa Cruz de Tenerife. From its creation, this event was aimed to bring photography nearer to the general audience and progressively has integrated some other artistic practices into its development. Between November and December 2005 many different spaces will host an important amount of exhibitions. The convocations are open for one of its sections: Autores en selección (Selected Authors). A group of experts will be responsible for the selection of the artists that will exhibit their works during the Biennial. Until March 15 the convocation will be open and the formal request project must include an explanatory text, the artist’s curriculum, visual documentation and complementary information that the author might consider necessary. On March 30, the selection of artists will be publicized. The projects and formal requests must be sent via mail to: Centro de Fotografía Isla de Tenerife. Plaza Isla de la Madera, s/n. 38003 Santa Cruz de Tenerife.
For any information: centrodefotografia@museosdetenerife.org
MEXICO IN MADRID A Few Clues... On account of ARCO, in an edition in which Mexico is the guest country, Madrid is undergoing an authentic avalanche of Mexican art. There are Mexican artists on exhibit virtually in every single space, whether public or private. If in the preceding lines we have reviewed some activities and exhibitions, we now intend to propose a telegraphic walk through some of the most interesting events that are taking place both inside the fair pavilion and in places all over the city. In ARCO’s fair pavilion, besides the galleries traditionally attending this event, the PROJECT ROOMS will continue to show individual exhibitions intended to encourage experimentation. Likewise, 31 galleries will present artists from different generations who employ various techniques. At the FORO DE EXPERTOS (Experts’ Forum), a round of conferences that this time will be directed by Pablo Helguera, artists, curators, critics and museums’ directors will open a dialogue about the current Mexican artistic panorama. NuEVOS TERRITORIOS (New Territories), the curatorial project on emerging art that renovates itself every year depending on the criteria imposed by a group of guest curators, will be focused on new zones of creation. This section is complemented by some novelties such as ARCO Latino, Painting Only and 20SLO5, including exclusive programs of Latin American art, painting and current art from the Nordic countries. Among the novelties, we must include the project ThE BLACK BOX@ARCO. NEW MEDIA ART, which comprises a group of multimedia projects, while 16 galleries will exhibit works that were developed using new technological devices.
Almost 300 galleries will attend this edition of ARCO, of which 17 will represent Mexico. The guest curators Carlos Ashida and Julián Zugazagoitia have drawn up three different sectors that group the galleries depending on their line of work. In the first group we find the most successful galleries, as well as the ones that have managed to keep the art from past generations alive, including emblematic figures of Mexican art. Galería de Arte Mexicano (Leonora Carrington, Alfredo Castañeda, Pedro Coronel, Gunther Gerzso, Sergio Hernández, Carlos Mérida y Francisco Toledo); Galería Juan Martín (Manuel Álvarez Bravo, Lola Álvarez Bravo, Vicente Rojo, Manuel Felguérez, Fernando García Ponce, Roger Von Gunten and Francisco Toledo); López Quiroga (Rufino Tamayo, Gunther Gerzso, Rodolfo Nieto, Vicente Rojo, Francisco Toledo, Manuel Felguérez, Miguel Castro Leñero, Gustavo Pérez, Héctor García and Graciela Iturbide); Pecanins (Pedro Friedeberg, Fernando García Ponce, Yani Pecanins, Gabriel Ramírez and Chucho Reyes); Arte Actual Mexicano (Julio Galán, Martha Pacheco, Alberto Vargas and Carlos Barragán) and Galería Quetzali (Emi Winter, Jesús Lugo, Demian Flores and Guillermo Olguín). The second sector gathers those galleries that are exclusively devoted to contemporary art and that in the last few years have managed to represent the most well-known names and enjoy celebrity: Galería OMR (Iñaki Bonillas, Peter Vermeersh, Thomas Glassford, Pablo Vargas Lugo, Melanie Smith, Sebastián Romo, Diego Toledo, José León Cerrillo, Erick Beltrán and Mauricio Alejo); Enrique Guerrero (Santiago Borja, Manuel Cerda, Héctor Falcón, Carlos Ranc and Luis Miguel Suro); Nina Menocal/NM Projects (Carlos Aguirre, Francisco Larios, Claudia Fernández, Miguel Ventura); Kurimanzuto (Nuevos Ricos:Julián Lede, Carlos Amorales and Andre Pahl) y Ramis Barquet (Marco Arce, Fernanda Brunet, Rubén Méndez and Betsabeé Romero). Finally, there is a group comprised of the
galleries centered on emerging art, whether because they have developed a refreshing labor as collectors or because it’s the first time they are attending an international space. Most of them will present very young artists, while a few retrieve some figures that had become less visible among important galleries. This sector will certainly meet the expectations of those wise collectors, critics and curators that usually pay attention to the future generations: Garash Galería (Néstor Batres, Alex Dorfsman, Hisae Ikenaga, Saúl Gómez, Mónica Espinosa, Miho Hagino, Jose Luis Jiménez, Humberto Duque, Carolina Esparragoza, Edith Pons, Alfredo Mendoza and Héctor Zamora); ART & IDEA (Máximo González, Diego Teo, Javier Hinojosa, Gabriela Rodríguez, Andrea Aragón and Mónica Herrera); Myto Arte Contemporáneo (Fernando García Correa, Roberto Rébora, Angel Ricardo Ricardo Ríos); Galería Alternativa 11 (Daniel Lara, Damián Ontiveros, Pilar de la Fuente, Adrián Procel and Mayra Silva); Galería Emma Molina (Ariel Guzik) y Espace d’Art Yvonamor Palix (Yolanda Gutiérrez, Alberto Ibáñez Cerda and Alicia Paz). As we had announced, there is a wide Mexican art offering outside the fair’s pavilion: public institutions such as Casa de América will show works by the young artist Carlos Amorales; the Museo Reina Sofía offers a program with three different exhibitions: the first of which is a show devoted to Germán Cueto, known as the first Estridentista sculptor; the second show, ECO, includes a group of artists that in the last fifteen years have stood out in different genres and techniques. Finally, there is a cycle named Declaraciones (Statements) comprising 70 video art pieces. The same museum has organized an exhibition of Gabriel Orozco’s recent works at the Palacio de Cristal, in El Retiro park.
Public art will be shown in Madrid Abierto, a section of ARCO’s program that will be spread all over the city and is sponsored by Altadis. Among other proposals, the collective tercerunquinto will carry out different interventions on Madrilenian streets. Equally attractive events will take place in the Centro Cultural Conde Duque, where an expositive project named DATASPACE will occur, focusing on electronic media and curated by Príamo Lozada, an associated curator from the Laboratorio de Arte Alameda in Mexico City, who has selected such important artists as Rafael Lozano-Hemmer and Claudia Algara. What’s more, the Sala de exposiciones Alcalá 31 will present Tijuana Sessions, a sample of the fertile visual production of the frontier city. Finally, as part of the non-official program of ARCO, the Mexican artists settled in the USA, Guillermo Gómez Peña will carry out a performance spectacle entitled Post-México en X-paña (Post-Mexico in X-pain), while some photographs documenting artistic performances, produced and edited for the first time, will be presented by BRh Editions and Artificios Gallery from Las Palmas, Gran Canaria. The exhibition will be open only on February 12 and 13 (from 10 a.m. to 2 p.m. and from 5 p.m. to 8 p.m.) at the Versatile space, located at 24 San Marcos St. Gómez Peña’s performance will take place on the same days from 11:30 a.m. to 2:30 p.m. Punctuality will be necessary since the seating capacity is quite limited. We might have missed something, but we are persuaded that if you attend all the aforementioned events you will certainly obtain a Ph.D. in contemporary Mexican art.
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BRUCE NAUMAN London (United Kingdom) Tate Modern
Raw Materials
ALEJANDRA AGUADO The fifth artist to produce a work for Tate Modern’s Turbine Hall –one of the biggest exhibition spaces in the world– Bruce Nauman (USA, 1941) has been the only one not to alter the space in a plastic way. Testing the volumetric possibilities of this place –somehow negating it– his interest is focused on the production of a sound work, immaterial, which is “visualized” through the path the spectators follow while they hear the audio emerging from a series of loudspeakers that have been 104 ARTECONTEXTO REVIEWS
symmetrically set up all over the rectangular perimeter of the hall. Raw Materials is a sample of 22 voices, each pronouncing a sentence broadcasted by two loudspeakers leaning on the walls and confronting each other (except for the two suspended from the ceiling) in such a way that if we walk an imaginary line across the hall we can gradually hear every single voice. Our movement regulates the balance between voices –i.e. the loudspeakers– and, while moving from one to the other, one can find some positions in which sounds merge with each other. The title of the exhibition refers to the nature of the sentences: a series of phrases, used by Nauman in some of his earlier works or filed as raw material since the 60´s and now re-edited. As a result, he creates a particular retrospective based on one of the expressive forms the artist has most used: language. Most of the sentences are obscenely concrete and crude, but once isolated from their contexts they become abstract. They all seem to be parodying and paradoxical, ranging from frenetic screams claiming “Work! Work! Work!” to others that keep repeating “thank you” and others that more kindly recite: “the true artist is an amazing luminous fountain,” recalling the famous photograph of Nauman spitting water. In this message, quotidian discourse becomes strange while informative, communicative and performative levels of language are questioned. As a whole, the show is tragicomic and its value resides in its ambiguity, nonsense and multiplicity of meanings, as well as in how fast the meaning is found and lost and in the hypnotism generated by repetition, tonality, and a certain enunciative coldness and violence: “Put your hat on the table. Put your head on your hat. Put your hand on your head with your head on your hat”…”I’ll talk. You’ll listen. I’ll talk. They’ll listen”... “No. No. No. No.” From a spatial point of view, Raw Materials puts into question its value as an installation in Turbine Hall, as it could have been carried out in some other place with similar results. There is not a particular exploitation of space, since the relation between the largeness of the hall and the work seem to be justified by the great quantity of sentences presented, all of which are never heard in unison. They exist as a linear disposition of verbal formulations that are gradually listened to and chained to each other. The best we can get is listening to the story of Nauman’s work, to put it into a retrospective and perspective, emphasizing his use of language. Intervening at Turbine Hall has usually meant performing a very expensive work, with big proportions that have modified the space itself, revealing a risk to establish a relation between the magnitude of a work and its aesthetic value. Paradoxically, and despite Nauman seeming to laugh at these rules, his installation is nothing but a trajectory across the audio of his most important works and more significant inspirations.
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BRUCE NAUMAN Londres (Reino Unido) Tate Modern
Raw Materials ALEJANDRA AGUADO Quinto artista en encarar la producción de una obra para el Turbine Hall de Tate Modern, uno de los lugares expositivos más grandes en el mundo, Bruce Nauman (Estados Unidos, 1941) ha sido el primero en no alterar el espacio de forma plástica. Poniendo a prueba la riqueza volumétrica del lugar –en cierta forma, negándola–, su interés se enfoca en la producción de una obra sonora, inmaterial, que se “visualiza” en el trayecto que realizan los espectadores al seguir el audio emitido por altavoces dispuestos simétricamente a lo largo del perímetro rectangular del Hall. Raw Materials consiste en una muestra de veintidós voces. Cada una pronuncia una frase emitida por dos altavoces apoyados sobre las paredes de la sala y enfrentados (excepto un par que cuelga del techo), de manera tal que si caminamos por una línea imaginaria que atraviesa el Hall a lo largo y por el centro, vamos escuchándolas una a una claramente. Nuestro desplazamiento regula el balance entre voz y voz –altavoz y altavoz– y en el camino de una hacia otra encuentra posiciones en las que los sonidos más cercanos se mezclan. El título de la obra se refiere a la naturaleza de los enunciados emitidos: una serie de frases utilizadas por Nauman en obras anteriores o archivadas como material en bruto desde los 60 y ahora reeditados. Así, crea una particular retrospectiva personal basada en una de las formas de expresión que más ha explotado: el lenguaje. La mayoría de los enunciados son obscenamente concretos y crudos, pero aislados de un contexto se vuelven abstractos. Todos resultan paródicos y paradójicos. Van desde frenéticos gritos que claman “Work! Work! Work!” hasta otros que repiten “Thank you” o que recitan más dulcemente “The true artist is an amazing luminous fountain” (“El verdadero artista es una asombrosa fuente luminosa”), recordando la famosa fotografía de Nauman escupiendo agua. En ellos, el discurso cotidiano se vuelve extraño y se cuestionan los niveles informativo, comunicativo y performativo del lenguaje. El conjunto es tragicómico y el valor está en su ambigüedad, en su sinsentido y sus sentidos múltiples, en la rapidez con que el sentido se encuentra y se pierde y en el hipnotismo que genera la repetición, la entonación y cierta frialdad y violencia enunciativa: “Put your hat on the table. Put your head on your hat. Put your hand on your head with your head on your hat”… “I’ll talk. You’ll listen. I’ll talk. They’ll listen”… “No No No No”. Espacialmente, Raw Materials pone en duda su valor como instalación en el Turbine Hall: ésta podría haberse realizado en otro lugar con similares resultados. No hay una particular explotación del espacio, ya que la relación entre la inmensidad de la sala y la obra parece quedar justificada por la gran cantidad de enunciados presentados. Éstos nunca se escuchan conjuntamente. Existen como una disposición lineal de formulacio-
nes verbales que se escuchan de a poco y que entre una y otra se encadenan. El mayor provecho que se saca es el de escuchar la historia de la obra de Nauman, de ponerla en retrospectiva y en perspectiva con el hincapié puesto en el uso que hace del lenguaje. Intervenir en el Turbine Hall ha implicado generalmente realizar una obra de gastos exuberantes, de grandes proporciones que han modificado su espacio, poniendo de manifiesto el riesgo de relacionar en forma directa la magnitud de una obra con su valor estético. Paradójicamente, a pesar de que Nauman parece burlarse de estas reglas, su instalación no resulta más que un recorrido por el audio de sus más importantes obras y sus más pertinentes inspiraciones.
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CRÍTICAS ARTECONTEXTO 105
MONIKA SOSNOWSKA London (United Kingdom) Serpentine Gallery ALEJANDRA AGUADO When I entered the exhibition of the work of Monika Sosnowska (b. Poland, 1972) in the Serpentine Gallery, a couple was playing hide-andseek. Once through the first room, a white cube with an introductory text, they were immersed in the ochre, labyrinth structure –a series of
Untitled, 2004. Installation at the Serpentine Gallery 106 ARTECONTEXTO REVIEWS
corridors and interconnected rooms on different scales– which the artist had created along an unfathomable interior circuit. One of the aims of this work was illustrated by this couple’s attempts to lose and find themselves: Sosnowska’s polyhedron –a geometric volume to be explored from within, abstract and monochromatic, with bifurcations and openings that suddenly place you outside the labyrinth and trapped in a corner of the gallery– is a space in which what is similar is identical, and the spectator helplessly retraces his or her steps, unable to remember them. This landscape of angular planes is disconcerting, and when one seeks the exit, one may end up a couple of times facing the same security guard, the sole element to serve as a spatial reference point. Sosnowska challenges one’s sense of orientation, creating physical and psychic discomfort in the spectator, who, in spaces that suddenly contract, becomes the measure of all things. The everyday perception of one’s own body and its relation to space is subjected to abrupt changes of scale, such as the rooms which once must duck to enter, that invite one to kneel or simply to leave. In this play, what rules make the difference between a stopping place and a habitable space? This becomes a problem, and accordingly brings one to question architecture’s capacity to influence human behaviour. This confusion is also the result of one of the basic conditions of the polyhedron: its complete shape is not defined when you can see only one of its faces; its possibilities are infinite and unpredictable, and only if its dimensions are smaller than a person’s can it be observed its totality. At the Serpentine to see the created structure completely is impossible. This structure fills the space and it can only be reconnoitred step by step. Facing such anarchy, one pauses to examine the visual delicacy of Sosnowska’s installation, which is in the landscape that is created and the beauty of the light that indirectly illuminates it, a light that runs through the corridors made up of MDF panels of shiny ochre, generating changes in value, chiaroscuros and sometimes more dramatic plays of light and shade, similar to those of the film The Cabinet of Dr. Caligari. Sosnowska has engaged in such play in earlier installations, such as Manifesta 4 (Frankfurt, 2002), and the Venice and Istanbul biennales in 2003. There she referred more directly to recognisable spaces such as hospital corridors or those of other public buildings. On this occasion, the “set” that she creates is more dream –like and abstract, notwithstanding the materials and paint she chose, with their connotations of cheap, mass– produced goods in Poland. Sosnowska’s work calls on many currents of art and questions the principles or the possibilities of the movements to which she alludes. It is at once minimalist, Surrealist and abstract, and both rationalist and nostalgic. Still to be debated is the value of the installation itself as a medium for creating atmospheres that envelop the spectator both emotionally and physically –whatever remains when this sensation is gone.
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MONIKA SOSNOWSKA Londres (Reino Unido) Serpentine Gallery ALEJANDRA AGUADO Cuando entré en la exposición de Monika Sosnowska (Polonia, 1972) en Serpentine Gallery, una pareja jugaba a las escondidas. Pasada la primera sala, un cubo blanco con texto introductorio, ya estaban inmersos en la estructura ocre y laberíntica –una serie de corredores y habitaciones de diferente escala interconectados– que la artista había creado a lo largo y a lo ancho de un interior vuelto irreconocible. Parte de los objetivos de la obra se manifestaban en ese acto en el que dos visitantes intentaban a la vez desaparecer y reencontrarse: el poliedro de Sosnowska –un volumen geométrico para ser recorrido por dentro, abstracto y monocromático, con bifurcaciones y aberturas que de pronto te descubren fuera del laberinto y dentro de la galería en una esquina sin salida– es un espacio donde lo similar es idéntico y el espectador repite sin querer sus trayectos, incapaz de recordarlos. Este paisaje de planos angulares desconcierta y, al buscar la salida, es posible terminar un par de veces frente al mismo guardián de sala, único elemento que sirve como referencia en el espacio. Sosnowska reta al sentido de la orientación, crea molestias físicas y psíquicas en el espectador, quien ante espacios que se contraen sorpresivamente pasa a convertirse en la medida de todas las cosas. La percepción cotidiana del propio cuerpo y la de su relación con el espacio es forzada por cambios abruptos de escala que se manifiestan, por ejemplo, en el encuentro de habitaciones a las que se debe entrar agachados, que invitan a arrodillarse o simplemente a irse. En este juego, la diferencia entre lugar de paso y lugar habitable –¿qué reglas los configuran?– también se problematiza y se cuestiona así la capacidad para condicionar el comportamiento humano desde la arquitectura. Este desconcierto además, es el resultado de una de las condiciones básicas del poliedro: su forma completa no se define viendo una sola de sus caras; sus posibilidades físicas son infinitas e impredecibles y sólo si el poliedro mide menos que el hombre puede observarse en su totalidad. En la Serpentine, ver la estructura creada de manera completa es imposible. Ésta llena el espacio y sólo puede reconocerse paso a paso. Ante tal anarquía, hay que detenerse en la delicadeza visual de la instalación de Sosnowska, que está en el paisaje que ha creado y en la belleza que provoca la luz que lo ilumina indirectamente. Ésta corre entre los pasajes de paneles de MDF ocre brillante, generando cambios de valor, claroscuros y algunos juegos de luz y sombra más dramáticos, similares a los del film El Gabinete del Dr. Caligari. Sosnowska ha presentado su juego en instalaciones previas, como las de Manifesta 4 (Frankfurt, 2002) o las de las Bienales de Venecia y Estambul de 2003. En esos casos, se remitía más directamente a espacios reconocibles como pasillos de hospitales o a otros edificios públicos.
Untitled, 2004. Instalación en Serpentine Gallery.
Esta vez, el set creado es más onírico y abstracto, incluso a pesar de las connotaciones que pueden provocar los materiales y la pintura elegidos, elementos baratos de producción masiva en Polonia. La obra de Sosnowska apela a muchas corrientes del arte y cuestiona los principios o las posibilidades de los movimientos a los que alude. Es a la vez minimalismo, surrealismo y abstracción, racionalismo y nostalgia. Queda por debatir –en su obra y en la de otros– el valor de la instalación misma como medio creador de ambientaciones que envuelven al espectador afectiva y físicamente: cuánto queda cuando esa sensación se acaba.
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ELAINE STURTEVANT Frankfurt (Germany) Museum Für Moderne Kunst Frankfurt
The Brutal Truth UTA M. REINDL Expecting the exhibition on Sturtevant´s work dedicated to a large body of the Paris based artist the unknowing visitor is disappointed as he only perceives works by other artists: like the 12 bulb chains by Felix Gonzalez-Torres hanging from the high ceiling of the museum lobby near the entrance, together with one of Andy Warhol’s Marylins and Jasper
Duchamp relâche, 1967 108 ARTECONTEXTO REVIEWS
John’s flag painting on the wall. On the same floor, proceeding to the pointed angle of the triangularly shaped Museum of Modern Art (MMK) in Frankfurt, the visitor then passes a black and white photography depicting a tableau vivant of Lucas Cranach’s painting of Adam and Eve. But the female part in the photographic image is deviating from Duchamp’s original as it shows the artist herself: Sturtevant as Eve. This is Sturtevant’s recreation of a work by Marcel Duchamp who in turn had reconstructed a painting by the 16th century German artist Lucas Cranach in front of the camera. And this piece illustrates Sturtevant’s rigorous conceptual approach at its best as it is dedicated to faithfully recreating icons of recent art history to employ them as a source and a catalyst, “in order to confront, in order to trigger thinking” –in the words of the 74 year-old artist. This quotation is one among many in the most intriguing exhibition catalogue. With sketches, drawings and a variety of documentary material it mirrors Sturtevant’s artistic strategy, which erroneously has been labelled as appropriation art. Udo Kittelmann, the current director of MMK, together with the freelance curator Mario Kramer has organized the most inspiring show leading us from Jasper Johns’ number paintings and light bulb sculptures, to Roy Lichtenstein’s Hot Dog, Andy Warhol’s Flowers and Silver Clouds, Joseph Beuys’ fat corner or the lead plane by Anselm Kiefer and Robert Gober’s Partially Buried Sinks. A closer scrutiny of Jasper John’s work, for example, reveals that the paint has been worked on by a different flow. Or the acute angled room with all kinds of fetishes by Duchamp –the Fountain, the Porte Bouteille or the Bicycle Wheel among others– which is a recreation of the Duchamp installation with the 1200 coal bags hanging from the ceiling –this gloomy room in its original version is lightened by a coal stove, however, in Sturtevant’s installation a lamp is used. But does this discrepancy between the original work and Sturtevant’s recreation really matter? No: it neither is intended as plagiarism nor is it supposed to appropriate any features of some other artististic approach –the idea of originality as such is probed. Sturtevant performing Beuys in a video or striding towards the photo camera in a large sized copy where she appears in the German artist’s outfit wearing the famous felt head. This portrait of Elaine Sturtevant as Beuys is installed in a central position of the postmodern MMK building, which has been erected by the Austrian architect Hans Hollein in 1991, due to the limited urban circumstances in the shape of a “Tortenstück” (piece of cake). The fact that all artists whose art has been recreated by Sturtevant are part of the MMK collection makes the museum in Frankfurt a most convincing exhibition venue. Along with Sturtevant’s reflections upon original the MMK enhances the issue to question the institution of the museum as the refuge and custodian of the “original”. And therefore: “The brutal truth is”, as the artist emphasized at the MMK press conference, that her work was not “a copy.”
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ELAINE STURTEVANT Frankfurt (Alemania) Museo de Arte Moderno de Frankfurt
La verdad brutal UTA M. REINDL Con sus expectativas puestas en una muestra que parece recoger buena parte de la obra de Sturtevant –artista afincada en París–, el espectador se sentirá defraudado cuando sólo encuentre obras de otros creadores, como las doce cadenas de bombillas de Félix González-Torres que cuelgan del techo del vestíbulo, por no hablar de una Marilyn de Andy Warhol o la bandera de Jasper Johns pintada en el muro. En la misma planta, de camino al vértice del edificio triangular del Museo, el visitante pasa a continuación junto a una foto en b/n de un tableu vivant que representa el cuadro de Lucas Cranach sobre el tema de Adán y Eva. Aquí, sin embargo, el personaje femenino de la fotografía se diferencia del original de Duchamp al enseñarnos a la propia artista en el papel de Eva. Se trata en este caso de la recreación que hace Sturtevant de una obra de Marcel Duchamp –quien a su vez había reconstruido la pintura del siglo XVI del artista alemán Lucas Cranach–, pieza que ilustra de manera inmejorable el riguroso esquema conceptual de esta autora, quien recrea con fidelidad algunos de los iconos del arte reciente en orden a usarlos como fuentes y catalizadores, o en palabras de la artista que a sus 74 años trabaja “con el fin de confrontar, con el fin de activar el pensamiento”. La cita es sólo una de las muchas incluidas en un catálogo que resulta más que fascinante. Apoyado en dibujos, bocetos y gran variedad de documentos, éste refleja la estrategia expositiva de Sturtevant, erróneamente clasificada bajo la etiqueta del apropiacionismo. Udo Kittelmann, actual director del MMK, junto al curador free-lance Mario Kramer, ha organizado una muestra estimulante que nos lleva desde las pinturas de números y esculturas de bombillas de Jasper Johns, hasta el Hot Dog de Lichtenstein, pasando por las flores y las nubes de acero de Andy Warhol, la esquina voluminosa de Joseph Beuys, el aeroplano de Kiefer o los fregaderos parcialmente enterrados de Robert Gober. Un examen más escrupuloso de la obra de Jasper Johns, por ejemplo, revela que la pintura ha sido realizada con un trazo diferente. O la sala angulosa de Duchamp, llena de toda clase de fetiches –la Fuente, el Porta Botellas o la Rueda de Bicicleta, entre otros–, que es en realidad una recreación de la instalación que hizo Duchamp con 1200 sacos de carbón colgados del cielorraso (este luctuoso salón, en su versión original, estaba iluminado con una estufa de carbón, mientras que en la instalación de Sturtevant se utiliza una lámpara). Cabe preguntar, ¿tiene alguna importancia esta discrepancia entre el original y su recreación? La respuesta es no. Ni se ha concebido como un plagio ni intenta apropiarse de elementos que caracterizan otros esquemas artísticos: se trata, en resumen, de poner a prueba la noción misma de originalidad. En otro momento vemos a Sturtevant representando una performance de
González-Torres Untitled (America), 2004; Warhol Marilyn, 1973; Johns Flag, 1966
Beuys en vídeo, o avanzando a zancadas hacia el objetivo en una foto de gran tamaño en la que aparece con el tradicional atuendo del artista alemán. Dicho retrato de Elaine Sturtevant como Beuys está instalado en un punto central del edificio posmoderno, construido por el arquitecto austriaco Hans Hollein en 1991 y que debe su forma de ración de tarta a las circunstancias urbanas. El hecho de que todos los artistas cuyas obras han sido recreadas por ella formen parte de la colección del MMK, sin duda hace del museo de Frankfurt un lugar de exposiciones bastante convincente. Junto a las reflexiones de Sturtevant sobre la originalidad, el MMK permite cuestionar la institución del museo como refugio y guardian del “original”. Por consiguiente, tal como la artista recalcaba en la rueda de prensa: la “verdad brutal” es que su obra no es “una copia”.
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RENÉE GREEN Lisbon (Portugal) Filomena Soares Gallery
On the Wavelenght
Movible Contemplation Unit (MCU), 2004. Courtesy: Filomena Soares Gallery
JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES It isn’t the first time Renée Green has shown an interest in music, nor that she has prepared a specific viewing device for the exhibition of her research projects, nor is it the only occasion on which she has used the symbolicinsulating element of the tent-like pavilion. Nor is it the first time that she has shown her work on the Iberian Peninsula, for in 2000 she had an exhibition at the Tàpies Foundation in Barcelona. Now, as at other times, music (in this instance the electronic kind), the exhibition device and the figure of the tent are fundamental parts of the show, which if not as extensive as that of Barcelona, doesn’t lag very far behind, since it takes up warehouse spaces at the harbour. This is a show similar to the one staged in Portikus in 2003, and repeats two of the works, Wavelinks (2002) and Elsewhere? In addition there are another two that were produced for this exhibition: Movable Contemplation Unit (a reading space) and Here (a video). The intensity of the show comes from one of the works, the one taking 110 ARTECONTEXTO REVIEWS
up the largest space and viewing time. Wavelinks is a research project in the form of a discontinuous documentary divided into seven pieces shown in seven separate tents of different colours. The subject is electronic music and its relation to the social and cultural environment, in the format of an interview. It began in 1999 in Barcelona and in the Sonar (which appears frequently, along with some of its main actors), and an early version was staged at the Tàpies Foundation. Now it has been made much more complex and rich. And, within the new sphere of the experimental documentary, it should hold a key position thanks to the quality of its production and staging, and also because of the content which always prowls around the same themes but also makes little jumps which the spectator must also make physically to go from one pavilion to another. By no means it is a fully achieved work, but this makes it even more interesting. It is hard to assimilate all at once since its complete duration is of nearly five hours. Furthermore, the simple tents for isolated contemplation do not work very well (they are almost like camping tents) and the television monitor, which is huge and predates the modern flat screen, adjacent to an uncomfortable bench, do not encourage one to sit through it all. Despite these quibbles, it is worth the effort, if not for five hours then at least for a quarter of that time, because what Wavelinks does manage to do is to initiate us into the world of electronic music and its themes which, for Green, following the seven subdivisions for each of the tents, are: the capacity of sound “to conjure up other realities” and “the effects they have on people”, questioning oneself about the existence of electronic music, its relation to activism (together with the foregoing, one of the most interesting), perceptions of the auditory and the visual, an analysis of the British magazine The Wire, and, lastly, music and computers. The sensation as one goes from one tent to another is that of following a spinning story, for which the artist has relied on a team of specialists and musicians ranging from Óscar Abril to Mika Vainio, whom she interviews. Since the actors-interviewers are always the same ones, in these changes of location that we viewers must make we encounter a landscape (of sound and sight) that is similar but different with regard to each specific theme. Sound, like film, is a part of contemporary artistic practice. Exhibitions like Lost in Sound and Proceso Sónico (among those seen in Spain) have shown this to be so. Sons et Lumière, at the Pompidou, ended up by pointing out that relational history goes back a long time.
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RENÉE GREEN Lisboa (Portugal) Galería Filomena Soares
En la Onda JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES No es la primera vez que Renée Green se interesa por la música, tampoco lo es que haya preparado un dispositivo de visión específico para la exhibición de sus trabajos de investigación, ni tampoco la única ocasión en que ha utilizado el elemento simbólico-aislante del pabellón. Tampoco es la primera vez que expone en la Península, en 2000 ya lo hizo individualmente en la Fundación Tàpies de Barcelona. Ahora, como otras veces, la música (en este caso electrónica), el dispositivo de exhibición y la figura del pabellón son elementos fundamentales de la muestra, que si bien no es tan extensa como en el caso barcelonés, no le queda a la zaga ya que ocupa unos hangares portuarios. Ésta es una muestra similar a la que tuvo lugar en Portikus en 2003, repite dos de las obras, Wavelinks (2002) y Elsewhere? A ellas se suman dos producidas para esta exposición: Movable Contemplation Unit (espacio de lectura) y Here (vídeoproyección). La intensidad de la muestra viene por una de las obras, la que ocupa mayor espacio y tiempo de contemplación. Wavelinks es una investigación materializada en un documental discontinuo, dividido en siete piezas presentadas dentro de siete pabellones de diferentes colores. Su tema es la música electrónica y la relación que se establece con el entorno social y cultural, en formato entrevista. Su inicio fue en 1999, en el Sónar de Barcelona (que aparece con frecuencia, al igual que algunos de sus principales actores), y se exhibió en una primera aproximación en la Tàpies. Ahora se ha hecho mucho más compleja y rica. Dentro del nuevo documentalismo, debe ocupar un papel destacado por la calidad de su producción y montaje, y además por un contenido que merodea siempre sobre lo mismo pero estableciendo pequeños saltos que el espectador también debe dar físicamente al ir de un pabellón a otro. Desde luego no es una obra completamente lograda, de ahí también su interés. Resulta difícil de asimilar de una sola vez pues su duración completa llega a casi cinco horas. Es más, los simples pabello-
nes para una contemplación aislada no sirven de mucho (casi tiendas de campaña) y el monitor de televisión, enorme y de la era pre-pantalla plana, junto a un incómodo banco, no ayudan precisamente a la permanencia. Pese a estos detalles, merece la pena el esfuerzo, si no de cinco horas al menos de la cuarta parte del tiempo, pues lo que sí consigue Wawelinks es adentrarnos en el mundo de la música electrónica y sus temáticas que para Green son, siguiendo las siete subdivisiones por cada uno de los pabellones: la capacidad del sonido “de procurar otras realidades” y “los efectos que tiene en las personas”, el interrogarse sobre la existencia de una música electrónica, su relación con el activismo (junto a la anterior, una de las más interesantes), las percepciones de lo auditivo y lo visual, un análisis de la revista británica The Wire y, por último, la música y los ordenadores. La sensación, yendo de un pabellón a otro, es la de seguir una historia giratoria, para la cual la artista ha contado con un elenco de especialistas y músicos que van de Óscar Abril a Mika Vainio, a los cuales entrevista. Los actores-entrevistados son siempre los mismos, por lo que en esos desplazamientos que como espectadores debemos hacer, nos encontramos con un paisaje (sonoro y visual) similar pero diferente en cuanto a la temática concreta. El sonido, como la experiencia fílmica, forma parte de la práctica artística contemporánea. Exposiciones como Voices, Lost in Sound y Proceso Sónico (entre las vistas en España) así lo han puesto de manifiesto. Sons et Lumière, en el Pompidou, ha terminado por señalar que la historia relacional viene de lejos.
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Wavelinks, 2002. Cortesía: Galería Filomena Soares CRÍTICAS ARTECONTEXTO 111
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THE GENDERED CITY Urban Space and Gender Construction Cuenca (Spain) Casa Zavala, Antonio Saura Foundation
The City Marked Out JUAN VICENTE ALIAGA For anyone who has lived in a village, the decision to move to the city is often seen as a journey to freedom. Cities, especially the larger ones, have often been perceived as spaces removed from the social control and observation of rural areas. And there is literature and film to attest to that fascination for the wide avenues and soaring heights associated with western cities like Paris and New York. Metropoli of unceasing activity which are linked to chaos but also to anonymity and the loss of identity of modern man, and which are compared with the dead calm and dull life of a small village. There are many representations and discourses which have spread a stereotype with an underlying fallacy: the life without restrictions of the big city. This idyllic vision ignores the economic and political structures which mark out and govern coexistence in urban spaces and overlooks the fact that the distribution of the spaces and their social uses are strongly marked according to
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ideas of profitability, benefit and rationality. Ideas that not only affect working life in the cities but also places set aside for days off and leisure time. In the past twenty years, as the concept of gender (confusingly, in Spanish the word género means both “genre” and “gender”) has been used in formal cultural studies of Anglo-Saxon universities, and analyses have been conducted of masculine and feminine values in the urban space. The role of sexuality and its boundaries in specific locations and sites of this urban space have also been studied In Spain, in spite of the far-sighted contributions of Beatriz Colomina, who lives in the United States, these issues have scarcely been addressed, so the exhibition The Gendered City. Urban Space and Gender Construction and the substantial catalogue which accompanies it has been eagerly awaited. Conceived by William James, a British artist living in Valencia, this show was first seen in three London exhibition spaces before reaching Cuenca. The leap is a huge one: from the cosmopolitan British capital, saturated by events, to the Spanish periphery, even though geographically the La Mancha city is halfway between Madrid and Valencia. The exhibition includes works and projects, with a clear documentary component, of seven artists moving in different latitudes in which local policies are counterbalanced by urban representations in a global spectrum. In this respect, the project of Carmen Navarrete, entitled Ciudad de ciudades (“City of Cities”), 1998, is outstanding. On the same poster, the ninth in a series of ten, a close-up of an open and closed ‚
THE GENDERED CITY Espacio Urbano y Construcción de género Cuenca (España) Casa Zavala, Fundación Antonio Saura
La ciudad marcada JUAN VICENTE ALIAGA Para cualquiera que haya vivido en un pueblo la decisión de trasladarse a la ciudad es a menudo vista como un viaje sinónimo de libertad. Las urbes, especialmente las de mayor tamaño, han sido percibidas frecuentemente como espacios alejados del control social y de la vigilancia del ámbito rural. Y ahí están la literatura y el cine para atestiguar esa fascinación por las grandes avenidas o las alturas descomunales que se asocian con ciudades occidentales como París o Nueva York. Metrópolis de bullicio incesante que se vinculan al caos pero también al anonimato y a la pérdida de identidad del sujeto contemporáneo, y que se contraponen a la calma chicha y a la vida sosa de una pequeña localidad. Son muchas las representaciones y los discursos que han difundido un estereotipo en el que subyace una falacia: la vida sin ataduras en la gran ciudad. Esta visión idílica hace caso omiso de las estructuras económicas y políticas que trazan y rigen la convivencia en el espacio urbano y en ella se olvida que la
distribución de los espacios y sus usos sociales están fuertemente marcados en función de conceptos como rentabilidad, provecho, racionalidad. Nociones que no sólo afectan a la vida laboral que se desarrolla en las urbes sino también a los lugares pensados para el asueto y la ociosidad. En los últimos veinte años, a medida que el concepto gender (traducible en castellano por género y sexo, de ahí la confusión generada) ha ido circulando en los estudios culturales, bien asentados en las universidades anglosajonas, se han iniciado análisis que tienen en cuenta los valores relativos a la feminidad y la masculinidad en el espacio urbano. Y también se ha investigado el papel que desempeña la sexualidad y su acotación en determinados lugares de ese mismo espacio urbano. En España, a pesar de contar con las clarividentes aportaciones de Beatriz Colomina, afincada en Estados Unidos, no se ha incidido mucho en esta problemática, de ahí que la exposición The Gendered City. Espacio Urbano y Construcción de género y el substancioso catálogo que la acompaña, lleguen como agua de mayo. Concebida por William James, artista británico residente en Valencia, esta muestra pasó primero por tres salas de exposiciones de Londres hasta llegar a Cuenca. El salto es mayúsculo: de la cosmopolita, y saturada de eventos, capital británica hasta la periferia española, a pesar de hallarse la ciudad manchega próxima a un relativo centro geográfico a caballo entre Madrid y Valencia. La exposición recoge trabajos y propuestas con un claro componente documental, de siete artistas que se mueven en distintas latitudes y en los que las políticas de lo local se ven equilibradas con representaciones ‚
VICENT SEVILLA Archivo/Documento, 2001-2003. Impresión digital. 110 x 480 cm CRÍTICAS ARTECONTEXTO 113
shown by the macho’s own exaggerated corporality (Richard Dyer eye is juxtaposed to the image of the Hemisfèric of Valencia. This is one called it phallic hysteria). And in a way, albeit a vicarious one, Jesús of the most celebrated buildings of the Ciutat de les Arts i de les Martínez Oliva’s work also refers to the macho. The neutral title, Ciències (City of Arts and Sciences), the science museum and cultural Paisajes 2001 (“Landscapes 2001”), conceals a polyhedral and complex which was initially promoted under a socialist government and disturbing reality from which impulses emerge and are scattered. then developed extravagantly and somewhat erratically by the Accustomed as we are to the city being heterosexual and heterosexist, conservatives. Added to these two images, like smaller visual inserts, by excluding orientations different from that of the majority, it is are some shots of a Valencia prison and a fragment of a text by V. Boix surprising to see someone point to another city that throbs next to the which speaks of the moral indoctrination of prisoners. In the cells can hegemonic one. A group of large-format be read “Quien un mal hábito adquiere photographs show fragments of other / Esclavo de él vive y muere” (“He who parks and natural areas located in picks up a bad habit will live and die a places as different from each other as slave to it”). The punitive warning is the Madrid’s Retiro Park, Hampstead clear as regards unnamed sexual Heath in London, and the Els Caballets practice (masturbation, anal beach in Ibiza. They are all being penetration?). That all-seeing eye is the outdoor places, more or less leafy, Big Brother panopticon that instils fear where at different times of day and and controls pleasure and privacy. One especially at dusk or in the dark of the city conceals others and the night some men have sex with other architectural magnificence of the men. Except for a photograph by Sidi Hemisfèric serves to hide troubling Saler, of Valencia, which shows realities. In another poster, the first in crumpled handkerchiefs used for the series mentioned, inserted images hygienic use, the other photographs and texts abound in the construction could seem harmless enough if it of the body of the woman desired by weren’t for audio recordings describing the male: the woman yearned for but experiences and engaging in absent who appears to be captive of a reflections on sexual identity, feelings, discourse devised by men and never and emotions, and on sex with an as an active participant. edge of danger (raids, homophobic The proposal by William James, attacks, etc). Cocksure, a term that alludes to vain This exhibition, which deserves to be self-assurance but includes, very taken around Spain, and which also significantly, the term cock (which includes works by Xoán Anleo and means “rooster” but also “prick”) Vicent Sevila, includes criticism of the works as a lance point to sketch links private/ public dichotomy which has between the architecture of cities and acted as a barrier against formal the body of man. On a wall two slide denunciations of gender violence. One projectors show two types of crossed of the works by Ana Navarrete, Ni una images: on the one hand, anonymous ANA NAVARRETE Untitled 1, 2004. From the series Conceptos muerta más (“No More Women’s office blocks and industrial Deaths”), 2004, comments on this bloody issue with the use of notitia architecture with a hermetic, phallic symbolism, photographed in criminis from newspaper clippings to which she adds texts in a red ink different capital cities (some London buildings can be recognised) and, which speaks for itself. on the other, snapshots of spaces where male muscles are developed The Gendered City reveals the mystification of the existence of an and the powerful male body is shown, along with sexual images of a urban space, virginal and beyond all division between masculinity and gay nature. femininity. The places where people walk (streets, parks, shopping One infers from W. James’ project that at least part of homosexual malls, train stations, airports, etc) are laid out and marked according to imagery was constructed from masculinist, phallocratic bases, which rules and hierarchies in which gender values have weight. To break with should be deconstructed and questioned. We are faced with a work this is a real challenge for the modern citizen who dissents from the which leads us to take another look at the metropolis full of buildings established norms and tries to make a way for desire and change. symbolising the exertions of power by a manhood proud of itself as is
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urbanas de espectro global. En ese sentido, descuella el proyecto de Carmen Navarrete, titulado Ciudad de ciudades, 1998. En un mismo cartel, el noveno de una serie de diez, se yuxtapone el primer plano de un ojo abierto y cerrado con la imagen del Hemisfèric de Valencia. Se trata de uno de los edificios-estrella de la Ciutat de les Arts i de les Ciències que impulsaron originariamente los socialistas y que ahora, con un dispendio económico sobredimensionado, se desarrolla bajo los dictámenes erráticos del Partido Popular. A estas dos imágenes se añaden como inserciones visuales de menor tamaño unas tomas de un presidio correccional de Valencia y un fragmento de un texto de V. Boix que habla del adoctrinamiento moral de los presos. En los dormitorios carcelarios podía leerse “Quien un mal hábito adquiere/ Esclavo de él vive y muere”. La advertencia punitiva queda de manifiesto en lo que a la sexualidad innominada se refiere (¿masturbación, penetración anal?). Ese ojo que todo lo ve es el Big Brother panóptico que mete el miedo en el cuerpo y controla los placeres y la intimidad. Una ciudad esconde otras y bajo la magnificencia arquitectónica del Hemisfèric se pueden tapar realidades molestas. En otro cartel, el primero de la serie citada, la inserción de imágenes y textos abundan en la construcción del cuerpo deseado de la mujer por el varón: la mujer anhelada pero ausente que aparece como cautiva de un discurso ideado por hombres y nunca como sujeto actuante. La propuesta de William James, Cocksure, un término que apela al engreimiento pero que encierra, muy significativamente, el término cock (además de gallo se traduce por polla) como punta de lanza, sirve para trazar ejes entre la arquitectura de las ciudades y el cuerpo del hombre. Dos proyectores de diapositivas envían contra la pared, de forma cruzada, dos tipos de imágenes: por un lado, anónimos edificios de oficinas y arquitectura industrial de simbolismo hermético y fálico de distintas metrópolis (se reconocen algunos de Londres) y por otro, instantáneas de espacios en donde se cultiva la musculatura varonil y se exhibe la pujanza corporal masculina, amén de imágenes sexuales de carácter gay. Se desprende del proyecto de W. James que un sector al menos del imaginario homo, se ha construido sobre bases masculinistas y falócratas, que conviene deconstruir y cuestionar. Estamos ante un trabajo que hace volver la mirada hacia la urbe poblada de edificios que simbolizan el manejo del poder en manos de una virilidad orgullosa de sí misma que se trasluce en la propia corporalidad hiperbólica del macho (histeria fálica lo denominó Richard Dyer). Y al macho de alguna manera, aunque sea vicaria, también se refiere el proyecto de Jesús Martínez Oliva. El aséptico título, Paisajes, 2001, esconde una realidad poliédrica y turbadora en la que las pulsiones afloran y se
desparraman. Acostumbrados como estamos a que la ciudad sea una construcción heterosexual y heterosexista, al excluir otras orientaciones distintas a la mayoritaria, sorprende que alguien ponga el dedo en la llaga de otra ciudad que late junto a la hegemónica. Así, un conjunto de fotografías de gran formato muestran fragmentos de otros tantos parques o zonas naturales situadas en lugares tan distintos entre sí como el Retiro de Madrid, Hamsptead Heath de Londres, o Playa Els Caballets en Ibiza. Todos comparten la característica de tratarse de parajes al aire libre, más o menos frondosos, en los que a distintas horas del día, y sobre todo en el crepúsculo o la noche cerrada, algunos hombres mantienen relaciones sexuales con otros hombres. Salvo una fotografía del Sidi Saler de Valencia, que muestra pañuelos arrugados de los que se puede deducir su función higiénica, las demás fotografías podrían parecer inocuas de no ser por unas grabaciones en las que se recogen varias experiencias y reflexiones sobre la identidad sexual, los sentimientos y las emociones y el sexo, bajo la punzada del peligro (redadas, ataques homófobos…). Esta exposición que merece itinerar por la península, y que incluye también obras de Xoán Anleo y Vicent Sevila, no olvida la crítica al binomio privado/ público que ha servido de parapeto para impedir que se plasmaran las denuncias por razones de violencia de género. Una de las obras de Ana Navarrete, Ni una muerta más, 2004, incide en esta sangrienta problemática haciendo uso de notitia criminis procedentes de recortes de periódicos a los que sobrepone textos de un rojo harto elocuente. The Gendered City deja de manifiesto la mistificación de la existencia de un espacio urbano virgen y ajeno a la división entre masculinidad y feminidad. Los lugares transitados (la calle, los parques, las galerías comerciales, las estaciones de tren, los aeropuertos…) están trazados y marcados según reglas y jerarquías en las que pesan los valores de género. Romper con ello es todo un reto para el sujeto contemporáneo que disienta de las normas establecidas y pretenda abrir paso al deseo y al cambio.
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WILLIAM JAMES Cocksure, 2000-4. Pase de diapositivas
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JESÚS SEGURA I can be you Murcia (Spain) Sala Verónicas CRISTINA CÁMARA “Can I be you?” is what the visitor probably wonders at the latest installation by Jesús Segura (b. Cuenca, 1967), and such a visitor may go home wondering whether identity really exists as something more than a piece of paper that certifies that that printed name is you. In Segura’s work everything emerges from an action aimed at posing questions to launch a discussion. In this instance, I can be you, the centrepiece of this exhibition, arises from a performance by the artist’s
I can be you, 2004. © Jesús Segura. Courtesy of the artist 116 ARTECONTEXTO REVIEWS
friend Roberto. When he needed to obtain a Social Security number, Roberto rummaged through the garbage on Fifth Avenue for reliable documents with which to create a series of fictional identities that would enable him to be somebody in the city. However, on the 3 x 4 metre screens the spectator finds in the showroom, Roberto doesn’t appear. What we see is a progression of figures which, via a planimetric play of reflections, become transparencies and show that at the end of the day we are nothing more than a collection of anonymous people mixed up together in the city. In these phantasmagorical figures that appear and disappear from the screens we are all represented, even the spectator, who appears and disappears from the screen just like these New York dwellers. In this way Jesús Segura invites us to wonder what we are, via counter-narration, via the total abstraction of the original story. As in his earlier videos, such as Speed Cinema (2002), which we were able to see on the program “Monocanal”, I can be you is made with documentary techniques –the artist records a reality whose objectivity is more than dubious– to pose a fiction which ultimately brings us conceptually to the everyday world. The show, curated by José Luis Brea, is completed by the installation Warehouse, and the “archperformance” entitled Performance in Times Square, which are in radical contrast to each other and linked only in that all were based on the artist’s time in New York with a residence grant at the PS1. Warehouse is the product of Segura’s probe of the warehouses operated by large companies in Brooklyn. It is composed of two screens facing each other and showing a video made up of a dizzying progression of images which appear for such a short time that the spectator cannot pause before them or even fully apprehend them, so that what remains is the idea of the accumulation of abandoned objects, and that of searching. Between the two screens, a warehouselike container recreates, by means of some chairs piled up chaotically, the chaos shown in the video. In the heart of Manhattan, under the rain, Segura records the Performance in Times Square. On screen, the performer in a yellow raincoat remains stationary; all that moves is the world around him, slowly and in the opposite direction. Then texts appear scrawled on the raincoat, becoming visible but never clear enough to be read. At the end there was only the idea. It is not by chance that, in the middle of Times Square, one of the names that appears should be that of Guy Debord, who has spoken of the spectacle society, understood as the autocratic grip of the market economy. The three installations refer to the city as a space in which the individual tries to seek his or her identity: within the mass of pedestrians that walk anonymously up and down the sidewalks of New York, in the chaos of neglect and the masks we hide behind, and lastly, in the loneliness and the evanescence of the things that occur in this milieu. In sum, we find ourselves with a personal translation of contemporary life into images, which, like all translations, consists of putting oneself in the place of another, to experience something already experienced, and to make it one’s own.
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JESÚS SEGURA I can be you Murcia (España) Sala Verónicas CRISTINA CÁMARA Can I be you? es lo que probablemente se pregunte el visitante que pasee por la última instalación de Jesús Segura (Cuenca, 1967), y quizá se marche a casa pensando si existe la identidad como algo más que un papel firmado para certificar que ese nombre impreso eres tú. En la obra de Segura todo parte de una acción para plantear preguntas que abran el debate. En este caso, I can be you, la pieza principal de esta exposición surge de la performance realizada por Roberto, un amigo del artista, que ante la necesidad de obtener un número de la seguridad social, se dedicó a buscar documentos fidedignos en las basuras de la 5ª Avenida para crearse una serie de identidades ficticias que le permitieran ser alguien en la ciudad. Sin embargo, en las pantallas de 3x4 m. que el espectador encontrará al entrar en la sala, Roberto no aparece. Lo que vemos es el deambular de figuras que, a través de un juego planimétrico de reflejos, se convierten en transparencias y demuestran que finalmente no somos más que un cúmulo de personas anónimas que se confunden en la ciudad. En esas figuras fantasmagóricas que entran y salen de las pantallas estamos todos representados, incluido el espectador, que aparece y desaparece de la instalación casi al mismo tiempo que esos ciudadanos de Nueva York. Así es como Jesús Segura nos invita a preguntarnos sobre lo que somos, desde la contra-narración, desde la abstracción total de la historia original. Al igual que ocurría en vídeos anteriores, como Speed Cinema (2002), que pudimos ver en el programa Monocanal, I can be you parte de técnicas documentales –el artista graba una realidad cuya objetividad es más que dudosa– para proponer una ficción que al final nos acerca conceptualmente al mundo cotidiano. La exposición, comisariada por José Luis Brea, se completa con la instalación Warehouse y con la “arquiperformance” Performance en Times Square, que contrastan radicalmente entre sí y cuyo nexo de unión más evidente es que todas son el resultado de la estancia del artista en Nueva York con una beca de residencia en el PS1. Warehouse parte de la investigación de Segura sobre los almacenes que las grandes compañías tienen en Brooklyn. Está formada por dos pantallas enfrentadas en las que se va alternando la proyección de un vídeo, que nos ofrece una sucesión vertiginosa de imágenes con planos de una duración tan corta que no permiten al espectador detenerse en ellas, ni siquiera aprehenderlas, lo único que queda es la idea de acumulación de objetos abandonados y de búsqueda. Entre las dos pantallas, un contenedor a modo de almacén recrea, por medio de unas sillas que se amontonan anárquicamente, el caos que se aprecia en el vídeo.
En medio de Manhattan, bajo la lluvia, Segura registra la Performance en Times Square. En pantalla, la performer con chubasquero amarillo permanece estática, sólo se mueve el mundo alrededor, lentamente y en sentido contrario, aparecen entonces textos garabateados en el chubasquero que se van haciendo visibles pero nunca llegan a la nitidez necesaria para su legibilidad. Al final era la idea. No es casualidad que, en pleno centro de Times Square, uno de los nombres que aparezcan sea el de Guy Debord, que ya habló de la sociedad del espectáculo, entendida ésta como el reino autocrático de la economía de mercado. Las tres instalaciones hacen referencia a la ciudad como espacio en el que el individuo trata de buscar su identidad: dentro de la masa de peatones que pasean anónimos por las aceras, en el caos de abandono y de máscaras tras las que ocultarnos y, finalmente, en la soledad y lo fugaz de las cosas que ocurren en ese ámbito. En definitiva, nos encontramos con una personal traducción de la vida contemporánea en imágenes que, como toda traducción, consiste en ponerse en el lugar de otro, vivir algo ya vivido y hacerlo nuestro.
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Warehouse, 2004. © Jesús Segura. Cortesía del artista CRÍTICAS ARTECONTEXTO 117
DEVOURED LAOCOONTE Art and Political Violence Granada (Spain) Centro José Guerrero and Palacio de los Condes de Gabia CABELLO/CARCELLER Can we frame all violent attitudes within a single word such as violence? What do we mean by art? Both terms have been –and still are– used for framing diverse, hardly categorized behaviors. They can be well defined by means of negation: what doesn’t properly fit in other professional contexts might be considered art, what’s imposed against our will could be considered violence. Violence is not easy to define because it seems like a new term, liable to accept contents that had been ignored until now, and because, as an abstract concept, it might include some behaviors that aren’t always considered violent. It took us thousands of years to recognize that sexual violence during war times is a state crime, penal codes like Spain’s are quite tolerant regarding physical aggressions, threats are also tolerated as they are not actually prosecuted, and the victims, in order to be recognized as such, must show a heroic resistance. Lots of citizens legally own weapons, many countries still practice the death penalty, and its supporters are not regarded as criminals...Then, what do we mean by
GABRIELLE BASILICO. Beirut series, 1993. Courtesy: Centro José Guerrero de Granada 118 ARTECONTEXTO REVIEWS
violence? And, what do we mean by political violence? Isn’t it true that anything that affects human relations can be regarded as political? On the other hand, what limits would define a specific performance as artistic? Art and Political Violence is the subtitle chosen for the exhibition Laooconte Devorado [Devoured Laooconte], which has been shown at different art centers around Spain. Curated by Javier González de Durana, current director of Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo (Basque Museum-Center for Contemporary Art), this exhibition has traveled from the aforementioned institution to two spaces in Granada –José Guerrero Center and Palacio de los Condes de Gabia– and DA2 in Salamanca. As a consequence of the diverse political realities existing in the chosen geographical areas, it’s necessary to reflect on several different facts we must have in mind to understand this exhibition in all its complexity. Terrorist violence has been present in Spain in the last years, but it’s in Madrid and the Basque Country where a larger number of victims has been concentrated. In any case, recent history has turned the Spanish State –which has suffered a civil war, a fascist dictatorship that lasted four decades, terrorism from GRAPO and ETA, state terrorism from GAL and, most recently, a brutal attack from Islamic fundamentalism– into an ideal ground for analyzing different violent practices that may come from different sources but certainly have similar consequences: fear, the cancellation of civil rights, death…On the other hand, this exhibition has been constructed not only by including works by selected artists, but also structuring a narrative at the different spaces, alternating images from Goya’s etchings belonging to the series Los desastres de la Guerra (War Disasters) and harsh photographs showing violent incidents in Basque Country, victims from terrorist attacks and recent images from March 11’s attacks in Madrid with plenty of mutilated corpses. Reactions in this sort of exhibitions are hesitant. First, thesis-exhibitions –which are structured around ideas that might produce necessary debates in a country that is used to silence and lies– are absolutely indispensable and gradually more rare; then, curators’ attempts to brake the silence are praiseworthy. On the other hand, images are never innocent and there is not enough data for making a judgment: Did the people involved let somebody use their image for this exhibition? Who’s defending the victim’s right to not being exposed? In any case, most works of the show evince a need to ask questions that are currently being asked by artists; some works, such as Listados (Violencia I, II, III) by Ignasi Aballí, Witness: AnAesthetic by Heather Burnett, The Tijuana Projection by Krzysztof Wodiczko, Poliisi by Anika Larsson or Su-Dur and Educación Sentimental by Juan Luis Moraza, are enough to justify the need to show and ask oneself, and to begin a dialogue on a series of questions that we, human beings, haven’t yet thoroughly asked.
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LAOCOONTE DEVORADO Arte y violencia política Granada (España) Centro José Guerrero y Palacio de los Condes de Gabia CABELLO/CARCELLER ¿Podemos englobar todas las actitudes violentas bajo el mismo vocablo: violencia? ¿Qué entendemos por arte? Ambos términos han sido y son utilizados para enmarcar comportamientos difícilmente clasificables. Se definen bien en la negación; aquello que no encaja completamente en otros ámbitos profesionales podría ser arte, aquello que es impuesto contra voluntad podría encajar dentro del sustantivo violencia. La violencia no es fácilmente definible porque parece un término nuevo al que se quiere dotar de contenidos que estaban siendo negados hasta ahora. Ha costado milenios reconocer que las violaciones en época de guerra son un crimen de estado; códigos penales como el español son tremendamente condescendientes con las agresiones físicas, las amenazas de muerte son consentidas pues no se actúa contra ellas, y las víctimas, para ser reconocidas como tales, deben ofrecer una resistencia heroica. Muchos ciudadanos poseen legalmente armas de fuego, en numerosos países se mantiene la pena de muerte y sus defensores no se consideran criminales… ¿Qué es pues la violencia? ¿Y la violencia política? ¿Acaso no es política todo cuando afecta a las relaciones humanas? Por otro lado, ¿cuáles son los límites que definirían una actuación como artística? Arte y violencia política ha sido el subtítulo conductor de la exposición Laooconte devorado. Comisariada por Javier González de Durana, actual director de Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, en Vitoria. Ha itinerado desde allí a otros dos espacios de Granada –el Centro José Guerrero y el Palacio de los Condes de Gabia– y al DA2 de Salamanca. Debido a la diferente situación política en la que se encuentran las sedes elegidas, resulta difícil aprehender la exposición en toda su complejidad. La violencia terrorista ha estado presente en todo el territorio español durante los últimos años, pero ha sido en Madrid y en el País Vasco donde últimamente se ha concentrado el mayor número de víctimas, y es en el País Vasco donde viven un mayor número de personas bajo amenaza de muerte. Por otra parte, la muestra no se ha construido sólo con las obras de los artistas seleccionados, sino que en los diferentes espacios se estructura la narración alternando grabados pertenecientes a la serie Los desastres de la guerra de Francisco de Goya con descarnadas fotografías de prensa que muestran incidentes violentos en el País Vasco, junto a víctimas de atentados e imágenes recientes tomadas durante los
atentados de Madrid del 11 de marzo en las que abundan cuerpos desmembrados. Las sensaciones ante una exposición de este tipo son ambivalentes. Por un lado, las exposiciones de tesis, estructuradas alrededor de ideas que pueden generar debates necesarios en un país acostumbrado al silencio y a las mentiras que lo envuelven, son absolutamente imprescindibles y cada vez más escasas y resulta encomiable el intento del comisario por romper el silencio. Por otro lado, las imágenes no son nunca inocentes y faltan datos para juzgarlas: ¿han cedido las personas involucradas su imagen para esta exposición? ¿quién defiende el derecho a no ser expuestos de los fallecidos? En todo caso, la mayoría de las obras de la muestra evidencian la necesidad de lanzar preguntas que plantean los artistas actualmente; trabajos como Listados (violencia I, II, III) de Ignasi Aballí, Witness: AnAesthetic de Heather Burnett, The Tijuana Projection de Krzysztof Wodiczko, Poliisi de Anika Larsson o Su-dur y Educación sentimental de Juan Luis Moraza justifican por sí mismos la necesidad de mostrar y de preguntarse e iniciar un diálogo en torno a algunas de las cuestiones que no terminamos de plantearnos con rigor.
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MARC BIJL La Rivoluzione siamo noi, 2002. Cortesía: Centro José Guerrero de Granada. CRÍTICAS ARTECONTEXTO 119
PAUL MCCARTHY Brain Box Dream Box Málaga (Spain) CAC Málaga
A different Kind of file FRANCISCO BAENA In 1994, the Museo Reina Sofía introduced Paul McCarthy’s work to a Spanish audience as part of the exhibition Cocido y crudo (Cooked and
Yellow Table, 2004. Courtesy: Hauser & Wirth, Zürich London © Photo: Ann-Marie Rounkle
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Raw). The catalogue included a text by Jerry Saltz, who attempted to make a “diagnosis” of American art in the 90´s, using four categories for this purpose. The third one, in which Saltz included McCarthy, was called acting out. “This category could also be known as fuck off. These are works with a posture, which implies a sort of visual shock therapy or a focus on what’s alive.” It is worth noticing the psychoanalytical allusion to the impulsive nature of such production, as well as the state of trance or semi-unconsciousness to which it refers and which dates back, at least, to Pollock. From that point of view, this chapter of art’s history could be named “20th Century America: From Action Painting to Acting Out.” Since that first exhibition, McCarthy’s interventions have taken place in Spanish galleries (Soledad Lorenzo, Estrany de la Mota) and art centers (Arteleku, EACC, Casa). Records from his performances in photos or videos, installations developing them and sculptures have guaranteed him a slight but certainly effective presence in the Spanish expositive panorama. In fact, one might say that it’s been very effective, as this adopted Californian has influenced those of our artists (necessarily including, for instance, playwrights such as Rodrigo García) who fortunately do not only feed from what they learn in our native soil. As Eva Meyer-Hermann, curator of this exhibition (a reduced version of the homonym show presented at Van Abbemuseum in Eindhoven) puts it, since the early days of his career, McCarthy has filed documents and materials that have constituted the source of his work. During the last 35 years, he has performed and preserved thousands of drawings, and this exhibition is the first analytical investigation of most of them. Indeed, as she adds, the artist has tried to list and organize his work on paper on many occasions (which is evident in a whole series called Inventory Drawings). Until now, he hadn’t progressed much, but this time the curator, closely cooperating with the author, has managed to gather up to 14 thematic sections that constitute the core of this project and exhibition. Firstly, any unacquainted spectator who walks through the collection might think there is something comical about the scrupulous application of academic methods to the inventory of what, for the most part, seems to be junk material. This spectator can even see it “contradictory” to display such a critical strategy only for “objectifying” some remains that, as such, refuse to accept any “objectification.” Although these remnants belong more to the origin rather than the end, it is necessary to emphasize their abject nature. As a matter of fact, who can be better described by this notion of Kristeva’s? And, nonetheless, as you go around this mess you can see how an existential project emerges, justifying the investigator’s work while any cliché about the author is questioned. It is not only that he shows his debt to minimal art (more than his debt, let’s say, to Bataille). It is also about details, such as the reiterated motive of kissing his father’s feet –who’s lying down in an operation room– in his series Father, Ron. Above all, it’s about the evidence of some constant features, repetitions that oblige him to clarify his idea of spontaneity as much as that of exceptionality, both of which are linked to this persistent actionist.
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PAUL MCCARTHY Brain Box Dream Box Málaga (España) CAC Málaga
Otra forma de archivo FRANCISCO BAENA
que por ejemplo se testimonia con toda una serie: los Inventory Drawings). Hasta ahora no había avanzado mucho, pero para esta exposición la comisaria, en estrecha colaboración con el autor, ha logrado agrupar hasta 14 secciones temáticas que constituyen el corazón del proyecto y de esta exposición. En un primer momento el espectador no avisado que pasea por la colección puede llegar a pensar que hay algo cómico en la aplicación minuciosa del método académico al inventario de lo que en buena parte parece material de desecho. Incluso puede sentir “contradictorio” el despliegue del aparato crítico para “objetivar” unos restos que, en tanto tales, se resisten a la objetualización. Aunque estos residuos más que al final están en el origen, dicho sea para subrayar su carácter abyecto, pues ¿a quién se le podría aplicar mejor esa noción de Kristeva? Y sin embargo, según se repasa el desparrame se ve cómo emerge un proyecto existencial que justifica el trabajo de la investigadora, a la vez que entran en crisis los clichés sobre el autor. No es sólo, por ejemplo, la deuda que demuestra al minimal (en mayor grado, pongamos, que a Bataille). Son también detalles como el motivo reiterado de besar los pies del padre postrado en el quirófano, en la serie Father, Ron. Y es sobre todo la evidencia de unas constantes, de una repetición que obliga a matizar la idea de espontaneidad, tanto como la de excepcionalidad, vinculadas a este accionista pertinaz.
En 1994 el Museo Reina Sofía daba a conocer al público español la obra de Paul McCarthy dentro de la exposición Cocido y crudo. El catálogo incluía un texto de Jerry Saltz que ya ensayaba una suerte de “diagnóstico” del arte estadounidense de los 90, para lo cual se valía de cuatro categorías. A la tercera, en la que encuadró a McCarthy, la llamó acting out. “Esta categoría también se podría llamar joderse. Son obras con una toma de postura que implica una especie de terapia de choque visual, o un enfoque a lo vivo”. Es de notar la alusión psicoanalítica al carácter impulsivo de esa producción, así como el estado de trance o semiinconsciencia al que remite, que se remonta por lo menos a Pollock. Visto así, ese capítulo de la historia del arte podría titularse “América siglo XX: De la action painting al acting out”. Desde aquella exposición, en España se han visto intervenciones de McCarthy en galerías (Soledad Lorenzo, Estrany de la Mota) y centros de arte (Arteleku, EACC, CASA). Registros de sus performances en foto y vídeo, instalaciones que las desarrollan y esculturas, de forma que ha tenido así una presencia discreta pero eficaz en el panorama expositivo español. De hecho se diría que eficacísima, dada la influencia del californiano de adopción en nuestros artistas (entre los que también hay que incluir, por ejemplo, a dramaturgos como Rodrigo García) que afortunadamente no se nutren sólo de lo aprendido en nuestro suelo. Como anota Eva Meyer-Hermann, comisaria de la muestra (versión algo reducida de la homónima presentada en el Van Abbemuseum de Eindhoven), desde los primeros días de su carrera McCarthy ha archivado documentos y materiales que han servido de fuente para su trabajo. A lo largo de 35 años ha realizado y conservado varios miles de dibujos, y esta es la primera investigación analítica de (buena parte de) los mismos. Lo cierto es que, según explica, han sido muchas las ocasiones en que el artista ha intentado ordenar y listar sus obras en papel (lo Tokyo Santa, 1996. © Photo: Mitsuru Tanashi. Cortesía: Van Abbemuseum Eindhoven, Holanda.
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EFFORT San Sebastián (Spain) Centro Cultural Koldo Mitxelena
LIN YILIN. My Imagination of a Great Nation, 2001. Performance 10’
JOSÉ ÁNGEL ARTETXE It’s been said that this exhibition “attempts, and certainly will achieve, to conciliate the common citizen with contemporary art,” given that KM will pick back up its programming after serving as one of the hosting spaces for Manifesta 5 –a dull edition or a ceremony of confusion when not an event that was ignored by its surroundings– during San Sebastian’s summer season. We can think it will succeed, since it’s an astonishing exhibition that demands a close examination and its subject-matter, so close to everyday reality, moves us to reflection. Ten artists from four continents offer their creations in this show curated by Juan Antonio Álvarez Reyes, in which video stands out as today’s most common medium –ranging from the initial disappointment obtained by 122 ARTECONTEXTO REVIEWS
contemplating a Chinese man fighting with the elements, to a couple that, despite their economic prosperity, looks uncomfortable, as well as some trapeze artists who die when they try to reach a tower, the frustrated gestures of some sportsmen, and a terminal patient who struggles to keep up with his activities…Under this title, without any kind of adjective or addendum, such effort attitudes might lead us to a stupor like the one provoked by a Chinese encyclopaedia in Borges’ story The Analytical Language of John Wilkins. One might also think about a creative or adaptation effort about an attempt to reach technical achievements or merely to survive useless or useful efforts, pleasant or painful, rewarded or not, trivial and quotidian gestures or important sacrifices. Once more, a reading of the texts in a “theses exhibition” will be necessary to provide the collection a ground. The critical, ironical tone, not exempt from a pessimistic dosage, introduces us into the paradox of capitalist society, in which the American dream (an effort that will provide you economic safety, and then you’ll be successful) is pursued, while all we see around us is a cult for luck, mediocrity and arbitrariness, so we prefer to have faith in hitting the jackpot. Yaël Davids opened the exhibition with his Cupboards performance, in which he used five actors who contorted themselves to adapt their bodies to a human silhouette, all of which is an allegory for an exhausted aesthetic cannon. Video works by Artur Zmijensky, Jaan Toomik and Esra Ersen, all documentary-like, can be better valued as a means for broadcasting rather than as aesthetical tools. A video installation by Lin Yilin provides recorded performances in which sport competitions, demanding sacrifice and dexterity, are satirically staged. Photographic series by Tracey Moffat on Sidney’s Olympic Games is focused in those contestants whose effort was useless as they did qualify in fourth position. Joao Penalva and Lars Siltberg also presented videos: the former, showing the painstaking evolution of an athlete on the Olympic rings and whose final valuation will be affected by an important arbitrary element; the latter shows the agonizing and sometimes comical struggle of a man who’s trying to keep balanced. Marta de Gonzalo’s and Publio Pérez Prieto’s creation is made up of two projections: a video showing a couple discussing about how committed they are to a job that prevents them from enjoying what they have obtained by means of the work itself, together with some slides with comparative tables specifying the work hours needed to obtain each product. Tripalium’s etymology as a sharply up-to-date element in disciplinary and consumerist society.
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ESFUERZO San Sebastián (España) Centro Cultural Koldo Mitxelena JOSÉ ÁNGEL ARTETXE De esta exposición se ha escrito que “pretende, y a buen seguro que lo conseguirá, reconciliar al ciudadano con el arte contemporáneo”, ya que con ella retoma su programación el KM tras haber sido uno de los espacios de Manifesta 5 –edición anodina o ceremonia de la confusión, cuando no evento desapercibido en su entorno– durante la temporada estival donostiarra. Y podemos pensar que así será, pues se trata de una muestra impactante, que pide detenimiento y su temática, tan próxima a la realidad cotidiana, mueve a la reflexión. Diez artistas de cuatro continentes ofrecen sus creaciones en esta exposición comisariada por Juan Antonio Álvarez Reyes, donde el vídeo destaca como el medio más común en la actualidad. Del desconcierto inicial al contemplar a un chino en lucha con (los) elementos, a una pareja incomodada pese al desahogo de su economía, a unos trapecistas que perecen intentando alcanzar una torre, a las expresiones de frustración de unos deportistas, y al empeño de un enfermo terminal por seguir con su actividad... Bajo un título sin calificativo ni acotación de ningún tipo, esas esforzadas actitudes conducirían a un estupor semejante al provocado por la enciclopedia china del relato borgiano El idioma analítico de John Wilkins. Por igual cabría pensar en esfuerzo creativo o de adaptación al medio, para alcanzar logros técnicos o la pura supervivencia, esfuerzos útiles o inútiles, placenteros o dolorosos, recompensados o no, nimios y cotidianos gestos o grandes sacrificios. Una vez más, en exposiciones “de tesis”, la lectura de los textos se hará necesaria para dotar de suelo al conjunto. El tono crítico e irónico, que no evita una dosis de pesimismo, nos adentra en la paradoja de la sociedad capitalista que persigue el sueño americano (con esfuerzo lograrás seguridad económica, triunfarás), mientras alrededor vemos recompensado el “pelotazo”, lo mediocre y arbitrario, y depositamos la fe en el golpe de suerte. Yaël Davids inauguró la exposición con la performance Cupboards en la que cinco actores se contorsionan para adaptar partes de su cuerpo a una silueta humana en alegoría de un tan traído cánon estético. Los trabajos en vídeo de Artur Zmijenski, Jaan Toomik y Esra Ersen, de carácter documental, antes tienen valía en cuanto herramienta de difusión que en dimensiones estéticas. La videoinstalación de Lin Yilin ofrece grabaciones de performances en las que se escenifican satíricamente competiciones deportivas que exigen sacrificio y destreza. La serie fotográfica de Tracey Moffatt sobre la Olimpiada de Sidney centra la atención sobre los competidores cuyo esfuerzo resultó inútil al clasificarse en cuarta posición. Joao
Penalva y Lars Siltberg presentan también sendos vídeos: el primero, mostrando las esforzadas evoluciones de un atleta en las anillas olímpicas, cuya valoración tendrá un buen componente arbitrario y, el segundo, la penosa y en ocasiones cómica lucha de un individuo en su intento de lograr el equilibrio. Dos proyecciones componen la creación de Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto: el vídeo muestra a una pareja comentando la atadura del trabajo que enajena el disfrute de los bienes que les proporciona, al lado de diapositivas con tablas comparativas de horas laborales necesarias para la adquisición de cada producto. La etimología tripalium como elemento de incisiva actualidad en la sociedad disciplinaria y de consumo.
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JOÃO PENALVA. The Prize Song (from R.), 2001. Vídeo proyección 16’ CRÍTICAS ARTECONTEXTO 123
ANGEL BORREGO Spanische Spione Madrid (Spain) Heinrich Ehrhardt Gallery
The Inverted Watchtower CABELLO/CARCELLER In his celebrated book Discipline and Punish, French philosopher Michel Foucault analyzes the figure of the watchtower as an outstanding element within an illustrated architecture of surveillance. The design of the watchtower would permit the observer a continuous view of the prisoner, the lunatic, the sick person…while at the same time isolating the individual victim from this surveillance. Situated in a central tower/outlook, the observer can watch the movements of the enclosed person in the caged cells that surround the outside of the tower. Through these restrictive constructions power is exercised at a distance and through imposing the fear of being found out: “From there we see the biggest effect of the watchtower: put the detainee in a conscious and permanent state of visibility that guarantees the automatic functioning of
Spanische Spione . 124 ARTECONTEXTO REVIEWS
power. Make surveillance permanent in its effects, including if its function is discontinuous.” 1 The possibility of establishing a partial vigilance without diminishing the sensation of being observed continuously helps to maintain established order in contemporary societies, and is the basis of current security systems. The new surveillance architectures count on a vision system that relies on new technologies to be able to spy on the actions of citizens, attempting to interfere with the greatest discretion in the lives of the spied upon. Spanische Spione, the project presented by Angel Borrego, takes on these elements in order to play along as the hunted hunter, demonstrating the possibility to spy on the spy. Here, like in the watchtower, the power relationships are unequal, but that doesn’t mean that inverted espionage is impossible, but rather that it constitutes a necessary action to safeguard the mental health of some of us. This exposition articulates itself around two works that make the exhibition space uncomfortable and destruct its normal paths. The video projection Spanische Spione and EACEE (art as an elevating experience) situate the visitor in an uncommon position and suggest a fun comparison of the power relationships and control between the observer and the observed. In Spanische Spione, Angel Borrego puts the building that houses Spain’s National Center of Intelligence under careful observation. The artist’s cameras are thus transformed into security cameras situated outside the building, recording the movements produced inside it and, upon moving the recordings to the gallery, turn visitors into counterespionage receptors. EACEE consists of a construction site immersed in the exposition room. Done with basic construction materials, the project is articulated as a room of orange methacrylate through which we are offered a sublime vision of the artistic experience. The artist ironizes the supposedly elevating effect of art, during the process of perceiving the work and as a socioeconomic fetish. In this case, the work acquires another meaning due to the room possessing two levels that permit the gallery owner to observe visitors without them being able to see him well. Borrego now offers a viewing platform from which visitors can watch their usual observer. Just like in Spanische Spione, the power relationships are inverted between the professional spy and the object of his gaze, like in the gallery, where the habitual relationships of observation between the art managers and their users are inverted. 1. Michel FOUCAULT, Discipline and Punish.
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ANGEL BORREGO Spanische Spione Madrid (España) Galería Heinrich Ehrhardt
Panóptico invertido CABELLO/CARCELLER En su célebre libro Vigilar y castigar, el filósofo francés Michel Foucault analiza la figura del panóptico como elemento destacado dentro de una arquitectura ilustrada de la vigilancia. El diseño del panóptico permitiría al vigilante una visión continua del preso, loco, enfermo… a la vez que aislaría al individuo víctima de esta vigilancia. Situado en una torre/mirador central, el vigilante podrá observar los movimientos del encerrado en las celdas enrejadas situadas en el anillo exterior que rodea la torre. A través de estas construcciones restrictivas, el poder es ejercido en la distancia y mediante la inducción del miedo a ser descubierto: “De ahí el efecto mayor del Panóptico: inducir en el detenido un estado consciente y permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder. Hacer que la vigilancia sea permanente en sus efectos, incluso si es discontinua en su acción”1. La posibilidad de establecer una vigilancia parcial sin que por ello se vea mermada la sensación de estar siendo observado continuamente ayuda a mantener el orden establecido en las sociedades contemporáneas, y sobre ella se sustentan los actuales sistemas de seguridad. Las nuevas arquitecturas de la vigilancia cuentan con un sistema de visión que se apoya en el uso de nuevas tecnologías para poder espiar las acciones de los ciudadanos, intentando interferir con la mayor discreción en la vida de los espiados. Spanische Spione, el proyecto presentado por Angel Borrego, parte de estos elementos para jugar al cazador cazado, poniendo en evidencia la posibilidad de espiar al espía. Aquí, como en el panóptico, las relaciones de poder son desiguales pero ello no evita que el espionaje invertido no sólo sea posible sino que se constituya también en una acción necesaria para salvaguardar la salud mental de algunos de nosotros. Esta exposición se articula en torno a dos trabajos que incomodan al espacio de la sala y desestructuran su recorrido habitual. La videoproyección Spanische Spione y E.A.C.E.E. (El arte como experiencia elevadora) sitúan al visitante en una posición poco común y plantean una divertida equiparación de las relaciones de poder y control entre vigilante y vigilado. En Spanische Spione, Angel Borrego somete a una cuidadosa observación al edificio en el que se encuentra situado el Centro Nacional de Inteligencia español. Así, las cámaras empleadas por el artista se transforman en cámaras de vigilancia que se sitúan en el exterior del mencionado edificio, grabando los movimientos que en él se producen y, al trasladar las grabaciones a la galería, convierte a los visitantes en receptores del contraespionaje.
E.A.C.E.E. consiste en una edificación inmersa en la sala de exposiciones. Realizada con materiales básicos de construcción, se articula como una habitación de metacrilato naranja a través de la cual se nos ofrece una visión sublime de la experiencia artística. El artista ironiza con la supuesta acción elevadora del arte, tanto durante el proceso perceptivo de la obra como por su función como fetiche socioeconómico. En este caso, la obra adquiere otro significado ya que la sala posee dos alturas que permiten habitualmente al galerista observar a los visitantes sin que ellos puedan verle bien. Borrego ofrece ahora una plataforma de contemplación a través de la cual vigilar las actividades de su observador habitual. Al igual que en Spanische Spione, se invierten las relaciones de poder entre el espía profesional y el objetivo de su mirada, así en la galería se invierten las relaciones habituales de observancia entre los gestores del arte y sus usuarios.
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1. Michel FOUCAULT, Vigilar y castigar, Siglo Veintiuno Editores. España, Madrid, 1998 (1975)
E.A.C.E.E. (El arte como experiencia elevadora), 2004. CRÍTICAS ARTECONTEXTO 125
IGNASI ABALLÍ. One Year Madrid (Spain) Elba Benitez Gallery
Thinking Time...
List (Time-a year), 2004. Courtesy: Elba Benítez Gallery © Photo Tom Skipp
ALICIA MURRÍA A little more than two years ago at the Espacio Uno of the Reina Sofía museum Ignasi Aballí showed a series of works with the title Desapariciones [Disappearances] relating to Georges Perec and his novel La disparition. These two years have been important establishing 126 ARTECONTEXTO REVIEWS
the work of Aballí (b. Barcelona, 1958), an artist who does not court media attention and whose reputation is based more on the respect he commands from other artists than from public fame. This is probably because his work has gradually shifted, along with his own concerns, hence his work has not acquired easily identifiable manners or style. The first Aballí’s work that I ever saw was a fine line of dust halfway up the wall around the perimeter of a room. In the ten years since, each new work I have seen has surprised me, and impressed me. He is again showing in the Elba Benítez, the gallery which has brought him to Madrid regularly since the early 1990s. Three works make up this apt assemblage of his obsessions where the physical and psychic experience of time make up a complex portrait of the artist. As he himself has pointed out, the works comprise three views of the experience of this strange substance: public time, neutral time, and private time. Under the title Calendario 2003 (Diario) he has deployed twelve panels with images taken from the front page of the newspaper he reads regularly, one for each day of the year. We are disturbed by these cuttings that remind us of the events that the media chose to summarise reality, because instead of making us remember that day, that particular event, it leads us to wonder why it was chosen, and what was overlooked or omitted. Here is where Aballí, with a subtle irony, leads us to view the image as text, as political text. In the second piece Listados (Tiempo-un año) [Listings: Time-one year] , figures take the place of images. Two series of numbers –also newspaper cuttings– placed in vertical rows, do not provide us with concrete information. They could represent numbers of victims, macroeconomic data, demonstrators or galaxies, a mute everything. And last comes the time that he calls private: a photograph showing leaves of a calendar that have been torn out and made into balls of crumpled paper. The title is precisely what they represent: Un año [One year]. There can hardly be greater gestural economy than this for a reflection upon existence. Each of these works operates as an incomplete text, a sign suspended in its sequence, snatched from its place, but still able to express a sum that is not easy to address. The idea of landscape, the fissure between reality and representation, the limits of art –as at another time the limits of painting– the idea of authorship and the relation with the spectator, sequence changed into an investigative device, the exploration of doubt and error as substantive parts of a work –and a life– are the subjects chosen by Aballí, for whom materials like dust, lint from a dryer, colour charts from a paint brochure, film credits, newspapers, or everyday, minimal gestures are sufficient –and efficient– tools for building this conceptual framework, which is elegant, but hardly soothing, and which sets him apart as one of the most outstanding artists of his generation.
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IGNASI ABALLÍ. Un Año Madrid (España) Galería Elba Benítez
Pensar el tiempo ALICIA MURRÍA Hace poco más de dos años, Ignasi Aballí mostraba en el Espacio Uno del Reina Sofía (MNCARS) una serie de obras bajo el título Desapariciones, en torno a la figura de Georges Perec y su novela La disparition. Estos dos años han sido importantes en cuanto a la difusión de la obra de Aballí (Barcelona, 1958), un artista poco amigo de hacer ruido mediático y cuya valoración se ha cimentado, sobre todo, a través del respeto de otros artistas más que por el reconocimiento del público. Seguramente porque su obra ha ido desplazándose paulatinamente en función de sus propias preocupaciones sin adquirir unas maneras o un estilo fácilmente identificable. Recuerdo la primera obra suya que pude ver: una fina línea de polvo que, a media altura, recorría el perímetro de una habitación. De ese encuentro hará más de diez años y desde entonces no me ha dejado de sorprender cada nuevo trabajo suyo. Aunque, mejor que de sorpresa, debo hablar de admiración. De nuevo expone en Elba Benítez, la galería que periódicamente le trae a Madrid desde los primeros años 90. Tres obras integran esta eficaz puesta en común de sus obsesiones donde la experiencia física y psíquica del tiempo componen un retrato complejo de su autor. Como él mismo ha señalado se trata de tres miradas sobre la experiencia de esta extraña materia: el tiempo público, el tiempo neutro y el tiempo privado. Bajo el título Calendario 2003 (Diario) ha desplegado doce paneles con imágenes extraídas de la primera página del periódico del que es lector habitual, una por cada día del año. Resulta inquietante colocarse ante estos recortes que nos traen a la memoria los sucesos que los medios de comunicación han decidido priorizar como síntesis de la realidad, pues más que recordarnos ese día, ese hecho determinado, nos llevan a interrogarnos respecto al por qué de esa elección y de todo lo que se ha decidido no subrayar, todo lo que ha quedado fuera; es ahí donde Aballí nos coloca con una sutil ironía para hablar de la imagen como texto, como texto político. En la segunda pieza, Listados (Tiempoun año), las cifras ocupan el lugar de las imágenes; dos series de números –también recortes de periódico– colocados en hileras verticales no proporcionan información concreta; podrían ser tanto víctimas como cifras macroeconómicas, manifestantes o galaxias, un todo enmudecido. Y por último el tiempo que define como privado: una fotografía en la que se ven hojas de calendario arrancadas y convertidas en bolas de papel arrugado cuyo título es exactamente lo que reproduce: Un año. No cabe mayor economía gestual para trazar una reflexión sobre la existencia. Cada una de estas obras funciona como un texto incompleto, un signo supendido en su secuencia, raptado de su lugar pero con la capa-
Calendar 2003 (Daily), 2004 Cortesía: Galería Elba Benítez © Photo Tom Skipp
cidad de remitir a una suma difícilmente abarcable. La idea de paisaje, la fractura entre realidad y representación, los límites del arte –como en otros momentos los límites de la pintura–, la idea de autoría y la relación con el espectador, la secuencialidad convertida en dispositivo de indagación, la exploración de la duda y del error como partes sustanciales del trabajo –y de la vida– son los temas de Aballí, para quien materiales como el polvo, la luz, la pelusa acumulada en el filtro de la lavadora, los pantones y las escalas cromáticas de un folleto de pinturas, los créditos de películas, los periódicos o los gestos cotidianos y mínimos son suficientes –y eficientes– herramientas para construir ese entramado conceptual, tan inteligente como escasamente tranquilizador, que le viene señalando como a uno de los artistas más destacados de su generación.
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CRÍTICAS ARTECONTEXTO 127
CÉSAR MARTÍNEZ Whether to Leave or Stay: The Transient Present Madrid (Spain) Centro Cultural Conde Duque
Assisted Breathing VICENTE CARRETÓN CANO The media philosopher Vilém Flusser used to say –valuing the potential rather than the actual; what we might have been rather than what we
Atractores disipativos, 2002
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are– that humans are not subjects but projects. The inflating sculptures by the Mexican artist César Martínez (Mexico City, 1962), inflating and deflating every 30 seconds by means of some temporized air pistols, remind us that we are not only children of art, but also uncertain subjects with ephemeral identities that are constantly being reconstructed. The state of cyclical urgency in which the transient existence of these halfbeings with assisted breathing occurs (they are born, they love, they fight, they play, they dream or cling to nostalgia), fluctuates between the full blown-up projection and the deflation resulting from retreat, into a continuous loop of action, inertia and implosion. A group of fourteen sculptures, one installation and the leftovers from his cannibal perforMANce (performance feast) Neuroeconomía antropófaga [Anthropophagic Neuroeconomy] –a playful action in which the audience devoured some chocolate bodies during the exhibition’s opening and conclusion– have made up the first individual show in Madrid of this artist, who had already shown some other works in Arco 2001 and Casa de América (1999). The air is breath animating the latex sculptures, and Martinez’s ecoesthetics criticize the excessive consumption of fossil energy. His figures, bodies and body parts dwell inside a world that is equally between dawn and dusk, and, although it’s always down-to-earth, it’s also linked to the aerial veins of Duchamp, Piene, Warhol or Tim Hawkinson, as well as the soft esthetics of Dali or Oldemburg. Nevertheless, why not say it, these works are best placed among the sculptural vein of the human body’s molding, where artists such as Kiki Smith, Marco B, Marc Quinn, Paolo Canevari and Pia Stadtbäumer have done quite well, going beyond the realistic Spanish tradition represented by, let’s say, López or Muñoz, and surpassing George Segal’s and Paul Thek’s classic pop. But his most evident contributions are, firstly, his celebration of ethnic and nativist corporality, and, on the other hand, his addition of a temporal dimension to his sculptures that, compared to the robotic figures by Stephan von Huene or Jim Whiting, are still mechanical. His pre-Columbine taste for the universe of masks and carved-stone faces (refined in previous works in which he used dynamite and nitroglycerine for drawing ancestral skulls and other allusions to death on stainless steel) is exhumed here in the midst of an ecclesial seclusion and a mortuary, an interstitial atmosphere of rites of passage, dominated by an almost sacred confrontation between the masculine and the feminine, represented in El cuerpo murmullo [The whisper-body] and El cuerpo suspiro [The sigh-body]. Despite being less accomplished than these skin-bodies’ biorhythmic swaying, we must not forget the other “breathing” space that confronts an architectonic context with the sculpture discourse, in a visualization of Gaia’s lung. No, Flusser didn´t make a mistake when he warned us that the man and his medium would become a programmable neuronal network, even though César Martínez seems to be pointing out that such a thing will depend on our gaseous interface with the world.
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CÉSAR MARTÍNEZ Entre irse o quedarse: el imperdurablemente presente Madrid (España) Centro Cultural Conde Duque
Respiración asistida VICENTE CARRETÓN CANO Solía decir el filósofo de los media Vilém Flusser –dando más valor a lo potencial que a lo actual, a lo que podríamos ser que a lo que fuimos– que los humanos no somos sujetos sino proyectos. Las esculturas hinchables del mexicano César Martínez (México D. F., 1962), vacías y plenas cada treinta segundos gracias a unas pistolas de aire temporizadas, nos recuerdan que, además de hijos del aire, somos sujetos inciertos de identidades efímeras constantemente reconstruidas. El estado de urgencia cíclico en el que se desenvuelve la existencia fugaz de estos mediosseres con respiración asistida (que nacen, se aman, luchan, juegan, sueñan o se aferran a la nostalgia) radica entre el proyectarse henchido y el anularse hasta desinflarse, en un bucle continuo entre acción, inercia e implosión. Un grupo de catorce esculturas, una instalación y restos de la perforMAN-cena caníbal (performance banquet), Neuroeconomía antropófaga, la acción lúdica del público al devorar unos cuerpos de chocolate durante la apertura y la clausura de la muestra, han compuesto la primera exposición individual en Madrid de dicho artista, que ya enseñó otras obras en Arco 2001 y en la Casa de América (1999). El aire es el hálito que anima las esculturas de látex y la ecoestética de Martínez, crítica con el consumo indiscriminado de las energías fósiles. Sus figuras, cuerpos y partes corporales habitan un mundo a la vez auroral y crepuscular que enlaza sin despegar del suelo con el filón aéreo de Duchamp, Piene, Warhol o Tim Hawkinson y las estéticas blandas de Dalí u Oldenburg. Pero, por qué no decirlo, donde mejor se insertan estos trabajos es en esa veta escultórica del vaciado o modelado del cuerpo humano en la que Kiki Smith, Marco B, Marc Quinn, Paolo Canevari y Pia Stadtbäumer se han regodeado, más allá de la tradición realista española de López o Muñoz y del clasicismo pop de George Segal y Paul Thek. Si bien sus aportaciones más evidentes estriban, por un lado en la celebración de una corporalidad étnica e indigenista y, por otro, en la adición de una dimensión temporal a sus escul-
turas todavía mecánicas en comparación con las figuras robotizadas de Stephan von Huene o Jim Whiting. El gusto precolombino por el universo de las máscaras y los rostros tallados en piedra, también destilado por anteriores trabajos con dinamita y nitroglicerina para dibujar sobre acero inoxidable ancestrales calaveras y alusiones a la muerte, se exhuma aquí en medio de un recogimiento eclesial y una atmósfera de lo mortuorio, lo intersticial y de los ritos de transito, presidida por la confrontación cuasisagrada de lo masculino y lo femenino, representados por El cuerpo murmullo y El cuerpo suspiro. No por estar menos logrado que el aleteo biorítmico de estos cuerpos-piel podemos olvidarnos de ese otro espacio que “respira” y contrapone un contexto arquitectónico al discurso escultórico, en una visualización del pulmón de Gaia. No, Flusser no se equivocó cuando nos
El cuerpo idealizado, 2002
advirtió que el hombre y su medio van camino de convertirse en una red neuronal programable, aunque Cesar Martínez parece puntualizar que eso dependerá de la calidad de nuestro interfaz gaseoso con el mundo.
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CRÍTICAS ARTECONTEXTO 129
JAVIER PEÑAFIEL Barcelona (Spain) Joan Prats Gallery
Talk LUIS FRANCISCO PÉREZ When one reads Wittgenstein’s aphorisms it is hard not to get trapped by the unaffected condition –a glacial stoicism so typical and natural of this Wiener philosopher– of his expressions, as if words and their semantic weight would be distressed by a certain “logics of apathy” that is as brutal as it is affected, and in which the proper use of aphoristic lightness transforms into a supreme “spiritual indifference”, into the highest, most free activity (following irrefutable logics) of a creativity that is definitely emancipated from any romantic burden or obligation with
Dibujos hablando, 2004 130 ARTECONTEXTO REVIEWS
and towards style. For instance, in a text from 1929, Wittgenstein invites us to join him in this examination: “When something is good it’s also divine. Only the supernatural can express the supernatural. Strange as it is, all this summarizes my ethics.” A few months later, writing about his love/ hate feeling for Schubert’s music, he would say –and I’m afraid he said it much to his regret, that is, against himself– that “all which is pretty is not necessarily beautiful.” Peñafiel’s work, especially in the last five years, has been essentially concerned, among other issues, in redefining artistic practice, ideas and concepts about the following questions: Does the trivial indifference of a domestic gesture have a strange epic quality or a secret intention to get connected to the supernatural? Can contemporary artistic creation present itself as “beautiful” while about 90% of contemporary plastic art is barely “nice-looking”? How much “goodness” can current plastic creation expect to obtain if its usual attitude is a secular religiosity of private and domestic action? How to retrieve or, more directly, create “divinity” in its most earthy aspects, without any supernatural burden that is now definitely exiled to the junk room for its implausibility? When a new faithless faith will arrive, and, thus, the conquest of an aesthetics that can be valued only for what it’s able to provoke by itself, that is, a belief that’s beyond dogma and beyond any naïve respect for artistic Form? All these questions are present in the wonderful exhibition by Javier Peñafiel. This exhibition, titled Habla [Talk], is a mute show in which we are not able to forget, despite the wicked lullaby we hear in a video projection called Confianza quería penetrar [Confidence Wanted to Penetrate], that we’re experiencing all those never heard silences from celestial spaces. Of course, despite the imperativeness of the title, Habla is an exhibition of “silences,” implicated with the Godardian idea that the arrival of the soundtrack in movies permitted us to listen and discover silence. Now then, it’s a rare occasion –unfortunately, even more in Spanish contemporary art– to witness such expressive madness in an exhibition, such a display of intelligent ideas literally expressed through a yell, such confirmation that “conceptual art,” as we suspected, did never exist, at least if we agree that “ideas”, in order to materialize as such, can only be expressed, said, sung or yelled, even amid the most oppressive silence, as it occurs in the video projection Violencia Sostenible [Sustainable Violence], which undoubtedly is the most brilliant tribute ever made to a Beckett character whose only mission was to move a stone from his right pocket to his left pocket. Let’s insist: it is not an ordinary exhibition but a brilliant conference about the need to be, as far as possible, intelligent. Talk!
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JAVIER PEÑAFIEL Barcelona (España) Galería Joan Prats
Habla LUIS FRANCISCO PÉREZ Cuando se leen los aforismos de Wittgenstein resulta tarea ardua no dejarse atrapar por la condición desafectada –de un estoicismo glacial, tan propio y natural en el pensamiento del vienés– de todo lo expresado, como si las palabras y su carga semántica se vieran turbadas por una tan brutal como efectiva “lógica de la apatía”, y donde el uso apropiado de la brevedad aforística se transmutara en la suprema “indiferencia del espíritu”, en el máximo y libre ejercicio (en virtud de su lógica incontestable) de una creatividad definitivamente emancipada del lastre romántico de cualquier deuda de y hacia el estilo. Así ocurre, sirva como ejemplo, en una entrada de 1929, donde Wittgenstein nos invita a acompañarle en esta observación: “Cuando algo es bueno también es divino. Sólo lo sobrenatural puede expresar lo Sobrenatural. Extrañamente así se resume mi ética”. Unos pocos meses después, y escribiendo sobre el amor/odio que le provoca escuchar la música de Schubert, diría, y nos tememos que tal afirmación la hizo muy a su pesar, contra sí mismo, que “lo que es bonito no puede ser bello”. La obra de Peñafiel, especialmente la de los últimos cinco años, ha mantenido una esencial preocupación por redefinir en la práctica artística, y no únicamente, ideas y conceptos que girarían en torno a esta batería de interrogantes: ¿Posee la inane indiferencia del gesto doméstico una extraña cualidad épica, o una secreta voluntad de conectar con lo sobrenatural? ¿Puede la creación plástica contemporánea presentarse a sí misma como “bella” cuando el noventa y cinco por ciento de la misma es simplemente “bonita”? ¿A qué grado de “bondad” puede aspirar la creación plástica del presente si la usual bandera que despliega es la religiosidad laica del acto privado y doméstico? ¿Cómo retomar, o directamente crear, lo “divino” en su cualidad más terrestre sin la carga de una sobrenaturalidad ya definitivamente exiliada al desván de lo inservible por imposible? ¿Para cuando la asunción de una nueva fe sin fe, y consiguientemente la conquista de una estética únicamente creíble y valorada por lo que ella misma es capaz de provocar, es decir, una creencia más allá del dogma, y más allá del ingenuo respeto a la Forma artística?
Preguntas todas estas presentes en la muestra de Javier Peñafiel que aquí comentamos. Habla, título de la muestra, es paradójicamente, una exposición muda donde ni siquiera la perversa canción de cuna de la videoproyección Confianza quería penetrar consigue hacernos olvidar que estamos delante de esos jamás oídos silencios de los espacios celestes. Por supuesto, y ello a pesar de lo imperativo de su título, Habla es una exposición “de silencios”, que se inscribe en la idea godardiana de que fue la llegada del cine sonoro el catalizador de que pudiéramos escuchar, descubrir, el silencio. Ahora bien, pocas veces, y en el arte contemporáneo español desgraciadamente menos, hemos sido invitados en una exposición a tal locura expresiva, a tal despliegue de ideas inteligentes literalmente expresadas a gritos, a tal confirmación de que el “arte conceptual”, tal como sospechábamos, jamás existió al menos si convenimos que la “idea” para materializarse como tal únicamente puede ser expresada, dicha, cantada o gritada, aún en el más opresivo de los silencios, como así ocurre en la videoproyección Violencia sostenible, sin duda el más brillante homenaje que se haya hecho a ese personaje de Beckett cuya única misión en la vida es pasar una piedra del bolsillo derecho al bolsillo izquierdo. Insistimos: no es esta una exposición al uso, sino una brillante conferencia sobre la necesidad de ser, en la medida de las posibilidad de cada uno, inteligente. ¡Habla!
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Violencia sostenible, 2004. Vídeo. CRÍTICAS ARTECONTEXTO 131
ROMÁN VITALI Buenos Aires (Argentina) Ruth Benzacar Gallery
Fogs EVA GRINSTEIN Román Vitali (Santa Fe, 1969) confronted a crucial moment when conceiving his new exhibition at the Ruth Benzácar Gallery. How is it possible to continue without injuring the identity of his work and at the same time renovate himself, just after being anointed in national and international exhibitions during the last two years? Belonging to the generation of “young Argentinean artists” from the early 90´s, the 21st Century found Vitali comfortably installed among the tranquility of a personal and very rare technique –textiles made up of acrylic beads– which, at the beginning, assured him a certain touch of originality. Gradually he constructed a body of work that is plagued with autobiographical and narrative references, putting himself in the position of someone who has something to say, which he did in a very attractive way from a visual point of view. A number of his recent presentations –particularly the huge show at Museo Castagnino de Rosario– displayed
... y eso que le dijeron una y mil veces que no jugara en el bosque, 2004 © Photo: Daniel Kiblisky. Courtesy: Ruth Benzacar Gallery
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his two parallel frameworks: abstract series with geometric ribbons and experimentations with neon tubes, and, on the other hand, figurative series in which characters, landscapes and minor scenes allude to topics that can be subjective or universal. The series of faint and ill flowers that the artist installed last year in the gardens of Madrid’s Casa de América (entitled La vida no es tan Hermosa [Life is not that beautiful]), as well as his later intervention in MALBA’s building, were the preceding steps in a path that’s becoming more and more visible. In this context, the current exhibition was a good chance for Vitali to surprise us, as he finally did. Under the title of Brumas [Fogs], the artists radicalizes his drive for fables and constructs an almost out-of-joint narrative that is as logical as it is illogical, a narrative with surrealistic echoes that disturbs the perspective of comfortable reception. A simple enumeration of the pieces coexisting in the room is enough to reinforcing the feeling that any rational order has been lost: Campo Visual [Visual Field], two enormous flat circles including diversely colored fragments; Bosque Luminoso [Glowing Forest], made up of neon and acrylic pieces; Vestuario [Wardrobe], a full scale outfit including eyes and eyeglasses; Pueblovitali [Vitali-Village], a group of little houses supported on platforms; S/T, an installation of flowers, and Fantasmitas [Little Ghosts], consisting of three white forms attached to a column. The last piece, perhaps the most enigmatic and remarkable of all, is titled …y eso que le dijeron una y mil veces que no jugara en el bosque […despite telling him thousands of times not to play in the forest] and represents a hallucinating pink humanoid-panther whose silhouette has been fixed on a wall and whose head and tail volumetrically emerge from the flat figure. This apparently chaotic gathering of beings and scenes strengthens in the text included in the catalogue, which reproduces a conversation held between Vitali and Roberto Echen in which the artist reveals/conceals his work’s background. Using words, and despite the fragmentariness of any abridging made from a transcription, Vitali elucidates the meaning of his pieces by saying: “it’s a story told between zones of visibility and fog. There is a dried out forest, a timeless village, a rebellious panther, a family of flowers….” And later he adds: “I would have preferred that some parts in the show were out of focus.” Focus and out-of-focus –conditions for visibility– are not a minor subject for this artist: his friends know that he has a grave disease in his eyes and fogs are not a fiction but a reality for him. The possibility to construct a game upon the most intimate and painful truths is still a life option from art.
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ROMÁN VITALI Buenos Aires (Argentina) Galería Ruth Benzacar
Brumas EVA GRINSTEIN Román Vitali (Santa Fe, 1969) se enfrentaba a un momento decisivo a la hora de concebir su nueva exposición en la porteña galería Ruth Benzacar. ¿Cómo continuar, sin dañar la identidad de su obra y a la vez renovándose, tras sus consagratorias exhibiciones nacionales e internacionales de los dos últimos años? Surgido entre la generación de “jóvenes artistas argentinos” de comienzos de los noventa, el siglo XXI encontró a Vitali cómodamente instalado en la tranquilidad de una técnica personal y poco común –el tejido con cuentas de acrílico facetado– que le garantizó en principio una cuota de “originalidad”. De a poco construyó el cuerpo de una obra plagada de referencias autobiográficas y narrativas, colocándose en el privilegiado lugar de quien tiene algo para decir y además lo hace de manera muy atractiva en términos visuales. Algunas de sus presentaciones recientes –en particular la enorme muestra individual en el Museo Castagnino de Rosario– desplegaron sus dos líneas de trabajo paralelo: series abstractas con ribetes geométricos y experimentaciones con tubos de luz, y series figurativas en las que personajes, paisajes y pequeñas escenas aluden a cuestiones tanto subjetivas como universales. La serie de flores marchitas y enfermas que el artista instaló el año pasado en los jardines de Casa de América en Madrid (titulada La vida no es tan hermosa) y, luego, la intervención en el edificio del MALBA fueron los pasos más recientes de una trayectoria cada vez más visible. En este contexto, la actual exhibición era una buena oportunidad para que Vitali nos sorprendiera, como lo hizo. Bajo el título Brumas, el artista radicaliza su tendencia fabulística y construye un relato casi desquiciado, tan lógico como ilógico, un relato con ecos surrealistas que desacomoda la perspectiva de la recepción confortable. La simple enumeración de las piezas que conviven en la sala refuerzan la sensación de que se ha perdido el orden en un sentido racional: Campo visual, dos grandes circunferencias chatas con fragmentos de distintos colores; Bosque luminoso, armado con piezas de neón y acrílico; Vestuario, un traje tamaño natural que incluye ojos y lentes de aumento; Pueblovitali, conjunto de pequeñas casas apoyadas sobre tarimas; S/T, instalación de flores, y Fantasmitas, tres formas blancas adheridas a una columna. La última pieza del conjunto, acaso la más enigmática y vistosa, se titula ...y eso que le dijeron una y mil veces que no
jugara en el bosque, representa a un delirante humanoide-pantera en colores rosados cuya silueta está fijada a una pared y cuya cabeza y cola se desprenden con volumen sobre la figura aplastada. Esta aparentemente caótica acumulación de seres y escenas se potencia en el texto incluido en el catálogo, que reproduce una conversación entre Vitali y Roberto Echen en la que el artista revela-vela el trasfondo de su propuesta. En palabras y con todo lo fragmentario que puede ser el resumen de un diálogo trascrito, Vitali hila el sentido de sus piezas diciendo: “es una historia narrada con zonas de visión y zonas de brumas. Hay un bosque seco, un pueblo sin tiempo, una pantera desobediente, una familia de flores...”. Agrega, más adelante: “me hubiera gustado que sectores de la muestra se vieran desenfocados”. El foco y la falta de foco –las condiciones de visibilidad– no son un tema menor para este artista: quienes lo conocemos sabemos que sufre una severa enfermedad de la vista y que las brumas no son para él una ficción sino una realidad. La posibilidad de construir un juego a partir de los más íntimas y dolorosas verdades sigue siendo una opción de vida desde el arte.
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Pueblovitali, 2004. © Foto: Daniel Kiblisky. CRÍTICAS ARTECONTEXTO 133
ENDURING FREEDOM: RESTRICTIONS APPLIED and TRAFFIC
during the morning rush hour, lasted some forty minutes until the group dispersed when the police appeared. Like all the Laboratorio’s projects, this was accompanied by the free distribution of a newspaper which explained the group’s aims in words and images, and was regarded as Mexico City (Mexico) one of the most successful aspects of the action. Yvonamor Pálix Art Center and Carrillo Gil Art Museum For Libertad Duradera: Aplican Restricciones, the Laboratorio looked to different artists whose works addressed the situation created by U.S. military interventions since 9/11. Thus there was a sort of dialogue among existing and newly-created works by artists such as Artemio, Gianni Motti, Alex Hanimann, Richard Ross, Carlos Aguirre, and Alfredo BÁRBARA PEREA Matus, with the effect of recreating the state of paranoia and repression Laboratorio Curatorial 060, an interdisciplinary collective dedicated to the that obtained at the time in the United States, during the re-election of management and production of contemporary art projects, launched its the person responsible for state of affairs: George W. Bush. fourth and fifth projects almost simultaneously last December in Mexico Like a sort of Hollywood freak show, Richard Ross presented a series City. Entitled Tráfico [Traffic] and Libertad Duradera: Aplican of photographs of anti-aircraft bunkers and nuclear bomb shelters built Restricciones [Enduring Freedom: Restrictions Applied] they were both by “ordinary” citizens on their own property in preparation for a possible group shows at the recently re-opened attack. Another work that was even more Espacio de Arte Yvonamor Pálix gallery and ironic, alluding to contradictory U.S. foreign the Carrillo Gil Art Museum. The Laboratorio, policies, was SIMON anti-personnel mines whose members are Gabriela Gómez-Mont, (2004) by Ives Maes, consisting of sculptures Sol Henaro, Lourdes Morales, Javier in the form of such devices –bombs that are Toscano, and Daniela Wolf, was founded by “environmentally correct” in that they kill but some of the first graduates of a course in do not pollute. Other works referred to the curatorship given by the Teratoma group of media’s construction of terror, war, and independent art critics and curators. The end power, such as Gianni Motti’s 2003 video of the course coincided with its first Shock and Awe, showing Bush minutes exhibition in November, 2003, the before announcing the attack against Iraq, tautological Repertorio sistemático de gesticulating and clowning as a stylist consulta rápida para el estudiante y retouches his face makeup. This work profesional con definiciones acordes con la dialogues especially with the collaborative realidad del mundo actual [Systematic quick 2003 work by Gómez-Mont and Flores, reference repertoire for the student and entitled De la serie Los Presidentes [From professional with definitions in accordance the series The Presidents], a piece dealing with the reality of today’s world] (a dictionary with the way different local Mexican officials definition of the word “dictionary”), dealt with managed their public images, contrasting the strategies and codes of the world of art, them with the building of Bush’s image, and was present in the independent space which looks completely ridiculous in its CANAIA. microcosmic dimension and is entirely The Tráfico exhibition springs from an codified. Some of the pieces shown were in homonymous action carried out on the a subtler vein, though still dripping with Periférico (one of Mexico City’s main Tráfico, 2004. (Action). Cortesía del Laboratorio Curatorial 060. irony, such as the installation by the Swiss thoroughfares), now a great chaos thanks to Alex Hanimann, who placed 50 canaries in a the project to widen it. The collective’s strategy was for a group of half-red, half-blue, rectangular room, showing that the vast majority of people to invade the road holding placards with evocative messages, canaries prefer blue to red, although some “dissidents” stubbornly created by a variety of artists, while the radio signal was interrupted to remained on the “wrong” side, in an obvious metaphor for the prevailing broadcast the sound work Amoxapina by Miguel Ventura. Among the Manichean view of democracy. May it serve as a reminder of what is in artists invited to participate were Gabriel Bátiz, Katya Brailovsky, Jorge store for the world in the next four years: the dream of reason, said Goya Camarillo, Marco Antonio Cruz, Gilberto Hernández, and Francisco Mata, long ago, engenders monsters. along with the aforementioned Ventura. The action, which took place Comment: nosotrostellamamos@hotmail.com
The Dream of Democracy: Enduring Freedom
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LIBERTAD DURADERA: APLICAN RESTRICCIONES y TRÁFICO
un periódico de distribución gratuita con las intenciones del grupo, textos e imágenes: uno de los mayores aciertos del colectivo. Para Libertad Duradera: Aplican Restricciones, el Laboratorio recurrió a diferentes artistas cuyas obras aludieran a la situación generada por las intervenciones militares norteamericanas tras el 11 de septiembre. Así, obras ya Ciudad de México (México) existentes y creadas ex profeso para la muestra de artistas como Artemio, Centro de arte Yvonamor Pálix y Museo de Arte Carrillo Gil Gianni Motti, Alex Hanimann, Richard Ross, Carlos Aguirre y Alfredo Matus dialogaron entre sí, para recrear el estado de paranoia-represión de Estados Unidos en estos momentos, coincidiendo con la re-elección del artífice de este estado de cosas: George W. Bush. Como una suerte de engendro hollywoodense, Richard Ross presenta una BÁRBARA PEREA serie fotográfica sobre los bunkers anti-aéreos y anti-nucleares que ciudadaLaboratorio Curatorial 060, colectivo interdisciplinario dedicado a la gestión y nos “comunes” construyen en sus propiedades, en preparación de un posible producción de proyectos de arte contemporáneo, realizó su cuarta y quinta ataque. Otra obra aún más irónica, alusiva a las contradictorias políticas exteentrega casi de manera simultánea el pasado mes de diciembre en la ciudad riores estadounidenses, es SIMON anti-personnel mines (2004) de Ives Maes, de México. Con los nombres de Tráfico y Libertad Duradera: Aplican Restricesculturas en forma de minas antipersonales, construidas de materiales biociones presentaron dos colectivas en la recién reactivada galería Espacio de degradables: bombas ambientalmente Arte Yvonamor Pálix y en el Museo de Arte “correctas”, matan pero no contaminan. Carrillo Gil. El Laboratorio, constituido por Otras obras aludían al fenómeno de consGabriela Gómez-Mont, Sol Henaro, Lourdes trucción mediática del terror, de la guerra Morales, Javier Toscano y Daniela Wolf, se cony del poder, como Shock and Awe (2003), formó a partir de la primera generación de un de Gianni Motti, video que muestra a diplomado en curaduría impartido por el grupo Bush minutos antes de anunciar el ataque de críticos y curadores independientes Teracontra Irak: gesticulando, haciendo brotoma. El final del curso coincidió con su primemas y siendo “retocado” por una estilista. ra exposición en noviembre de 2003, la tauEsta obra dialoga especialmente con la tológica Repertorio sistemático de consulta colaboración entre Gómez-Mont y Flores, rápida para el estudiante y profesional con defiDe la serie Los Presidentes (2003), pieza niciones acordes con la realidad del mundo sobre el manejo de la imagen pública de actual (definición de la palabra diccionario), distintos presidentes municipales mexicagiraba en torno a las estrategias y códigos del nos, caso que, contrastado con la consmundo del arte, y se presentó en el espacio trucción de la imagen de Bush, resulta tan independiente CANAIA. ridículo en su dimensión microcósmica La exposición Tráfico es el resultado de una como totalmente codificado. Algunas de acción homónima llevada a cabo en el Periférico las piezas mostraban una vena más sutil, (una de las principales vías rápidas de la ciudad aunque cargadas de una gran ironía, de México), que padece un gran caos con sus como la instalación del suizo Alex obras de ampliación. La estrategia seguida por Hanimann, en la que empleó 50 canarios el colectivo fue la de intervenir la vialidad con un colocados dentro de un cuarto rectangugrupo de personas portando pancartas que lar bicolor –medio cuarto era rojo, la otra ostentaban frases e imágenes sugerentes, creamitad azul– demostrando que los canadas por distintos artistas, a la vez que la señal rios, en su aplastante mayoría, preferían el radiofónica era interrumpida para transmitir la lado azul, aunque algunos “disidentes” obra sonora Amoxapina de Miguel Ventura. Entre insistían en permanecer del lado “equivolos artistas invitados a colaborar figuraron SHERLEY FAIREY. Drop Babies hug bombs Bush, 2004 cado”: clara metáfora de la imperante verGabriel Bátiz, Katya Brailovsky, Jorge Camarillo, Marco Antonio Cruz, Gilberto Hernández, Francisco Mata, además del mencio- sión maniquea de la democracia. Sirva esto como recordatorio de lo que le nado Ventura. La acción, realizada en la hora pico matutina, duró cerca de cua- espera al mundo durante los próximos cuatro años: el sueño de la razón, ya renta minutos, antes de que el grupo se dispersara con la llegada de la policía. lo decía Goya, produce monstruos. La exposición, como todos los proyectos del Laboratorio, es acompañada por Comentarios: nosotrostellamamos@hotmail.com
El sueño de la democracia: libertad duradera
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The New Independents Mexico City (Mexico) Laboratorio de Arte Contemporáneo BÁRBARA PEREA Last month left contemporary art in the red, as two of its spaces in Mexico City closed their doors. El Particular, a self-managed space in the historic part of downtown, said goodbye in order to reinvent itself shortly in a new local, and CANAIA (the Spanish acronym for The Art Industry National Chamber), a forum created by Teratoma, the renowned group of critics and curators, was shut down because of liquidity problems after little more than a year and just five expositions. These disappearances mark the extinction of independent spaces in the city. But while some go under others emerge: in this case, a new place called Laboratorio de Arte Contemporáneo. The LAC is a space that, in a cultural environment in which the the subsistence of alternative projects is precarious at best, exists as a hybrid between independent space and commercial gallery, given that its survival strategies borrow from both worlds. On one hand, as a medium –and long-term strategy, there’s the
clear intention of selling works and promoting new artists along with pushing the rebirth of those with semi-comatose careers. As an immediate tactic, the LAC survives like La Panaderia, –an extinct and legendary space in Mexico City, used to– through the sale of beer at numerous events, many of them musical. LAC’s layout alone is original; its three floors encompass an equal number of galleries, each with a distinct profile: Silver/gelatin is the name of a contemporary photography project on the ground floor run by curator Irving Domínguez; Galería MetroContemporánea, on the second floor, is dedicated to contemporary art and curated by Oliver Kandt, and Floor?, a more intimate space with a looser concept, is in the hands of the director and creator of the LAC, Arturo Sotomayor-Albrecht. If we take into account that photo galleries don’t exist in Mexico, Silver/gelatin can be seen as a real milestone. The MetroContemporánea, on the other hand, adds the vision of emerging artists to some others in mid-career, as is the case of the duo formed by Federico Escoto and Roberto Carrara, whose work was shown along with the etchings of veteran Alfredo Matus in the inaugural exhibit. If to these characteristics we add a genuine interest in promoting painting, graphics and photography without paying particular attention to international trends, we will have a clear example of what it means to swim against the current. This space is now showing the collective Japanese Peanuts, formed by Ichiro Irie, Horacio Cadzco and Aska lida, and it includes a mural of telephone cards that construct the face of billionaire businessman Carlos Slim, owner of the monopoly Teléfonos de México, which has spearheaded a renovation program in the historic center of Mexico City, an effort in which art and LAC itself are playing significant roles. Another of the present works is the record of a work that consisted in hiring prostitutes to create a sort of Kamasutura with implausible poses and absurd names –The Milkmaid, The Impossible Missionary and The Asiatic Conductor being some examples. In addition to the mentioned works, there are some records of actions carried out in the subway and an “educational” video explaining the preparation of some spring rolls sui generis –an ironic paraphrase of Rirkrit Tiravanija– as part of an intervention done in the DaimerChrysler building. Toward the end of February the MetroContemporánea will present an exposition by the artists Escoto + Carrara.
CACAHUATES JAPONESES. La lechera from the series Kama Sullivan, 2004. © Photo: CACAHUATES JAPONESES. 136 ARTECONTEXTO REVIEWS
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Los nuevos independientes Ciudad de México (México) Laboratorio de Arte Contemporáneo BÁRBARA PEREA El pasado mes de diciembre dejó saldo rojo para el arte contemporáneo pues vió cerrar sus puertas a dos de sus espacios en la ciudad de México. El Particular, espacio autogestivo en el centro histórico, se despidió para reinventarse próximamente en un nuevo local, y CANAIA (acrónimo de Cámara Nacional de la Industria Artística), foro creado por el reconocido grupo de críticos y curadores Teratoma, con poco más de un año de existencia y cinco exposiciones, fue clausurado por problemas de liquidez. Con estas desapariciones queda extinta la raza de los espacios independientes en la ciudad. Pero como cierran unos surgen otros: en este caso un nuevo lugar llamado Laboratorio de Arte Contemporáneo. El LAC es un espacio que, en un ámbito cultural donde la subsistencia de proyectos alternativos es cuando menos precaria, obedece a una hibridación entre espacio independiente y galería comercial, pues sus estrategias de supervivencia toman prestado de ambos mundos. Por una parte, existe la clara intención de vender obra y promocionar a noveles artistas, así como provocar el renacimiento de aquellos con carreras semi-comatosas, y ello como estrategia a medio y largo plazo. Como táctica inmediata, el LAC sobrevive como lo hiciera otrora La Panadería –extinto y legendario espacio independiente de la ciudad de México– por la venta de cerveza durante numerosos eventos, muchos de ellos musicales. La configuración del LAC es de por sí original pues engloba en sus tres pisos igual número de galerías, cada una con perfiles distintos: Plata/gelatina es el nombre del proyecto de fotografía contemporánea de la planta baja a cargo del curador Irving Domínguez; Galería MetroContemporánea, en el primer nivel, está dedicada al arte contemporáneo y curada por Oliver Kandt, y Piso2, espacio más íntimo y con un concepto más suelto, corre a cargo del director y creador del LAC, Arturo SotomayorAlbrecht. Si consideramos que no existen galerías de fotografía en México, Plata/gelatina puede resultar un verdadero hito.
La MetroContemporánea, por su parte, suma la visión de artistas emergentes con algunos de media carrera, caso del dúo formado por Federico Escoto y Roberto Carrara, cuyo trabajo se mostró junto a los grabados del experimentado Alfredo Matus en la muestra inaugural. Si a estas características aunamos el genuino interés por promover pintura, gráfica y fotografía, sin prestar particular atención a las modas internacionales, tendremos un claro ejemplo de lo que es nadar a contracorriente. Este espacio muestra ahora al colectivo Cacahuates japoneses, formado por Ichiro Irie, Horacio Cadzco y Aska Iida, e incluye un mural de tarjetas telefónicas que construyen el rostro del billonario empresario Carlos Slim, dueño del monopolio Teléfonos de México, que ha impulsado un programa de renovación del centro histórico de México, esfuerzo en el que el arte y el propio LAC están jugando un papel relevante. Otra de las obras presentes es el registro de una acción que consistió en contratar a prostitutas para crear una especie de Kamasutra con posturas inverosímiles y nombres absurdos –La lechera, El Misionero Imposible, o El Conductor Asiático, son algunos ejemplos–. Además de las obras mencionadas, existen registros de acciones llevadas a cabo en el metro y un video “educativo” explicando la preparación de unos rollos primavera sui generis –paráfrasis irónica de Rirkrit Tiravanija– como parte de una intervención realizada en el edificio DaimlerChrysler. Hacia fines de febrero la MetroContemporánea presentará una exposición de los artistas Escoto + Carrara.
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ESCOTO + CARRARA. Codicia, 2002 . © Cortesía: Bárbara Perea CRÍTICAS ARTECONTEXTO 137
DANIEL ACOSTA Goiânia (Brazil) Museo de Arte Contemporáneo de Goiás AGNALDO FARIAS The focus point of Daniel Acosta’s poetics resides in the problematization, through photographs, drawings, sculptures and installations, of the complacent way in which we relate to representations. This type of relationship ends up impregnating our minds and bodies, orienting our gestures, limiting the spectrum of our perceptions, it doesn’t allow us to appreciate that things don’t reveal themselves in their mere appearances, that they don’t exhaust themselves in what’s immediately seen and that they aren’t merely superficial phenomena. In Acosta the critique of perception, or to say it another way, the recognition of the five senses as simultaneous products of culture and nature, exists through the route of systematic demonstration –going against the running notion that resolves them as irreducible terms– and shows that the limit between these two poles is increasingly ambiguous. In fact, if everything that is considered natural is modified nature, what
Advance Station with Landscape, 2002 138 ARTECONTEXTO REVIEWS
should be said of artificial things that try hard to look natural? Plastic flowers –fake flowers? No! They really are plastic! Or the formica tiles that imitate wooden panels seem to fascinate the artist as much as a world teeming with statistics and objects so codified that it’s enough to resituate them to show their most insubordinate facet, as happens with the hammock, an object that despite its prosaicness submerges, once it’s hung on the museum wall, among the unidentifiable things. And what’s to be said about the proto-architectural-kiosk constructions, the cabins, bathrooms, portals, cash registers, etc. of the formidable collection of objects that debate between sculpture and architecture, that invade sceneries, cities and even buildings. They are those objects we find in the origin of the hybrids fabricated by the artist, who installs them inside buildings, in museums and galleries, in an occupation process equivalent to the dynamic of contemporary urban life, marked by the high density of people and constructions, by the coexistence of contradictory terms –architecture and scenery– or even similar –architecture inside architecture. The city is the fertile ground where the forms that end up slipping inside the field proliferate. With this logic, the natural material becomes the artificial material that, in turn, reflects the natural inasmuch the thing metamorphoses into a sign and the sign into a thing. With his ostensibly artificial materials –plastic bases, formica, colors and industrial lights– with his communicating vessels of iridescent green foliage, with his small, sinuously edged lake/pool fabricated in blue formica and practically identical to architectural designs of lakes and pools for ground floors, Daniel Acosta manufactures “portable scenery.” The irony in the title results from the discovery that, despite the constructions that the artist parodies having been produced through sophisticated technologies, it doesn’t stop being curious that these things, instead of affirming their artificiality, end up imitating nature –which is precisely their departure point and that of everything that exists. That’s the case of the formica tile that simulates wood streaks through its invariable designs– its origin denied by industrial processing –or as happens with the false but pungent aroma of pine and eucalyptus trees– the possible promise of a night “in natura” –that comes from the dense and greenish yellow disinfectant liquid that we sprinkle in the toilet, and with which we feed the illusion of purifying our welcoming bourgeoisie homes.
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DANIEL ACOSTA Goiânia (Brasil) Museo de Arte Contemporáneo de Goiás AGNALDO FARÍAS El punto nodal de la poética de Daniel Acosta reside en problematizar, a través de fotografías, dibujos, esculturas e instalaciones, el modo complaciente en que nos relacionamos con las representaciones. Este tipo de relación acaba por impregnar nuestras mentes y cuerpos, orienta nuestros gestos, limita el espectro de nuestra percepción, no nos permite apreciar que las cosas no se revelan en las meras apariencias, que no se agotan en aquello que se ve de inmediato y no son meros fenómenos superficiales. En Acosta la crítica de la percepción, o dicho de otro modo, el reconocimiento de los cinco sentidos como productos simultáneos de la cultura y la naturaleza tiene lugar por la vía de la demostración sistemática de que –a contramano de la noción corriente que los resuelve como términos irreductibles– el límite entre estos dos polos es cada vez más ambiguo. De hecho, si todo lo que se considera natural es naturaleza modificada, ¿qué decir de aquello que siendo artificial se esmera por parecer natural? Las flores de plástico –¿flores falsas? ¡no! ¡realmente son de plástico!– o las placas de formica que imitan láminas de madera parecen fascinar al artista tanto como un mundo repleto de cifras y objetos tan codificados que basta con reubicarlos para que muestren su faceta más insubordinada, como ocurre con la hamaca, un objeto que a pesar de su prosaísmo, una vez colgado en la pared del museo, se sumerge entre las cosas inclasificables. Y qué decir de las construcciones proto-arquitectónicas –quioscos, cabinas, baños, portales, cajeros, etc.–, del formidable conjunto de objetos que se debaten entre la escultura y la arquitectura, que invaden paisajes, ciudades e incluso edificios. Son estos objetos lo que hallamos en el origen de los híbridos fabricados por el artista, quien los instala dentro de edificios, en museos o galerí-
as, en un proceso de ocupación equivalente a la dinámica de la vida urbana contemporánea, marcada por la alta densidad de personas y construcciones, por la coexistencia de términos antinómicos –arquitectura y paisaje– o incluso semejantes –arquitectura dentro de la arquitectura–. La ciudad es el territorio fértil donde proliferan las formas que acaban deslizándose campo adentro. Ante su lógica, la materia natural se convierte en material artificial que, a su vez, se refleja en lo natural en tanto que la cosa se metamorfosea en signo y el signo en cosa. Con sus materiales ostensiblemente artificiales –bases de plástico, formica, colores y luces industriales–, con sus vasos comunicantes de follajes verdes iridiscentes, con su pequeño lago/piscina de bordes sinuosos fabricado en formica azul y prácticamente idéntico a los diseños arquitectónicos de lagos y piscinas para plantas bajas, Daniel Acosta fabrica “paisajes portátiles”. La ironía que se desprende del título resulta de la constatación de que, pese a que las construcciones que el artista parodia han sido producidas mediante sofisticadas tecnologías, no deja de ser curioso que éstas, en lugar de afirmar su artificialidad, terminen por imitar a la naturaleza –precisamente su punto de partida y de todo cuanto existe–; tal es el caso de la lámina de formica que simula en diseños invariables los listones de madera –su origen negado por el procesamiento industrial– o como ocurre con el falso y penetrante aroma del pino o el eucalipto –la promesa posible de una vida “in natura”– que se desprende del líquido denso y amarillo verdoso del desinfectante con que rociamos el váter, y con el cual alimentamos la ilusión de purificar nuestros acogedores hogares burgueses.
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Estación avanzada con paisaje portátil, 2002 CRÍTICAS ARTECONTEXTO 139
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