ARTECONTEXTO Nº8 by ARTEHOY Publicaciones y Gestion SL

ARTECoNTEXTo ARTE CULTURA NUEvos MEDIos

ART CULTURE NEW MEDIA

DOSSIER = Género y territorio: el espacio connotado / Gender and Territory: The Connoted Space BEATRIZ PRECIADO · JOSÉ MIGUEL CORTÉS · PATRICIA MAYAYO · MARTA ROMÁN

BEGOÑA MONTALBÁN · ROBERTO JACOBY · JAPÓN: NUEVOS MUSEOS / JAPAN: NEW MUSEUMS // CIBERCONTEXTO + INFO + CRITICAS/REVIEWS

Revista trimestral Quarterly magazine Número 8 • Issue 8 España 18 €

Editora y Directora / Director & Editor Alicia Murría directora@artecontexto.com Subdirectora / Senior Editor Ana Carceller redaccion@artecontexto.com Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinator Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea redaccion@artecontexto.com Equipo de Redacción / Editorial Staff Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Ana Carceller, Eva Grinstein, Santiago B. Olmo. redaccion@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant Natalia Maya Santacruz redaccion@artecontexto.com Directora de Publicidad / Advertising Director Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Directora de Relaciones Internacionales International Public Realtions Manager Elena Vecino internacional@artecontexto.com Administración / Accounting Department Gema Lucas Calderón administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution distribucion@artecontexto.com ACTAR info@actar-mail.com Oficinas / Office Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA

Colaboran en este número / Contributors: Beatriz Preciado, Jose M. Cortés, Marta Román, Patricia Mayayo, Luca Beatrice, Gustavo Marrone, Agnaldo Farias, David Liss, Pablo Helguera, Mónica Núñez Luis, Vicente Carretón, Uta M. Reindl, Rosa Pera, Joana Neves, Alejandra Aguado, Bárbara Perea, Rubén Bonet, Eva Grinstein, Francisco Baena, Pedro Medina, Luis Francisco Pérez, Eugenia Monroy, Cristina Cámara, Alicia Murría, Juan Antonio Álvarez Reyes. Especial agradecimiento / Special thanks: Ana Carceller y Helena Cabello por su trabajo en la elaboración de este dossier. Luca Beatrice y Swinger Art Gallery por la cesión del texto Blanco clínico. Horacio Lefèvre.

ARTECoNTEXTo

ARTE CULTURA NUEvos MEDIos

ART CULTURE NEW MEDIA

ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Eurocolor Producción gráfica: Eva Bonilla El viajero / Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2005 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC)

Diseño / Design Jacinto Martín El viajero www.elviajero.org Traducciones / Translations Dwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson, Mª Jesús Murria.

ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors.

Primera página / Page One ALICÍA MURRÍA

SUMARIO CONTENTS

DOSSIER

Género y territorio: el espacio connotado Gender and Territory: The Connoted Space

Gigantas / casas / ciudades. Apuntes para una topografía política del género y la raza Giantesses / Houses / Cities. Notes for a Political Topography of Gender and Race BEATRIZ PRECIADO

¿Tienen género los espacios urbanos? Have Urban Spaces a Gender? JOSE MIGUEL G. CORTÉS

Globalización y género: artistas en la frontera Gender and Globalisation: Artists on the Border PATRICIA MAYAYO

El placer de las ciudades / The Pleasure of cities MARTA ROMÁN

Begoña Montalbán: Blanco clínico / Clinical White LUCA BEATRICE

Desde Buenos Aires: Roberto Jacoby From Buenos Aires: Roberto Jacoby GUSTAVO MARRONE

Museos japoneses: Dos puntos de vista Japanese Museums: Two Viewpoints AGNALDO FARIAS

Cibercontexto: Género, participación ciudadana y urbanismo Gender, Civic Participation and City Planning EUGENIA MONROY

Info

Críticas de exposiciones / Reviews

Foto de Portada / Cover Photo: DIONISIO GONZÁLEZ Aguas espraiadas, 2004. Caja de luz.

Cortesía: Galería Max Estrella

PAGE ONE A City Plan for the Multiplicity Modern city planning and architecture have been places at the service of production, traffic, and consumption, and of a particular idea of the white, Western, heterosexual middle-class male. Only in the most recent decades, under the influence of cultural studies, gender, feminism in its many aspects, and, still more recently queer theory, have these patterns been questioned and demands been formulated for a city and public space whose terms of coexistence reflect the needs of the diverse sectors, groups, and minorities, and their actual complexity, in the face of the standard hegemonic model. In the dossier contained in this issue we have gathered a series of articles that analyse and describe the need for profound changes in conceptions of the public space, the territory, the city, and their design, as well as the urgency of the debate, a debate that extends well beyond the sphere of those professionals who are directly involved in this design, since its outcome will affect the diverse assemblage of groups that make up the social body. From a general and racial perspective, Beatriz Preciado, professor, author of the Contrasexual Manifest, and a leading exponent of queer theory, explains how women have been regarded as a threat to the public space –viewed as strictly masculine and pitted against the domestic space—and she discerns an iconographic path that begins with 1950s science fiction movies. José Miguel G. Cortes, professor at the University of Valencia and a former director of the Castellón Espacio de Arte Contemporáneo, shows us how the design of the modern city is determined by a restrictive and exclusive model, and he calls for a city as a stage that is always under construction in which all groups, minorities, and specificities can thrive without ghettos or exclusions. Patricia Mayayo, who teaches the history of art at the European University of Madrid, considers the work of several artists who have focussed on the concept of the frontier, both geographical and sexual, pausing to tell of actions carried our in such unhappily notorious places as Ciudad Juárez on the Mexican-U.S. border, where hundreds of young women have been murdered or have disappeared, and the strait that separates Spain and Morocco, the recent scene of attempts by thousands of black African immigrants to enter Spain by crossing a sea border where many have died in the attempt to reach a Europe that rejects them. Lastly, the geographer Marta Román draws a parallel between the patriarchal models of 20th C. city planning and architecture –particularly in architects like Le Corbusier—and Freudian theories of female sexuality, view with irony. In this issue, and as a complement to the dossier, the Cybercontext section furnishes information about a number of web pages belonging to female architects and collectives at work on alternatives to conventional city planning. We also feature a new reading of the work of the artist Begoña Montalbán, an approach to the complex figure of Roberto Jacoby –the Argentine artists whose radical career spans four decades—and the analysis of two different ways to understand the role of the museum and its architecture, carried out in the cities of Yokohama y Kanazawa. Rounding off this 8th issue of ARTECONTEXTO are critics’ appraisals of exhibitions in Europe, the United States, Canada, and Latin America, and our extensive news pages.

Alicia Murría

PRIMERA PÁGINA Un urbanismo para la multiplicidad La planificación moderna de la ciudad y su arquitectura han sido puestas al servicio de los intereses de la producción, la circulación y el consumo, y de un modelo que ha respondido –y responde– al perfil del hombre, occidental, de clase media, blanco y heterosexual. Sólo en las últimas décadas y bajo la influencia de los estudios culturales, de género, del feminismo –en sus diversas vertientes– y, más recientemente, de la teoría queer, se han comenzado a cuestionar estos patrones y a reivindicar la ciudad y el espacio público en unos términos de convivencia donde se recojan las necesidades de los diversos sectores, grupos y minorías, atendiendo a su complejidad real frente al modelo hegemónico. En el dossier de esta nueva entrega hemos reunido una serie de artículos que analizan y describen la necesidad de cambios profundos en la manera de entender el espacio público, el territorio, la ciudad y su diseño, así como la urgencia de su debate, un debate que rebasa –y mucho– el estricto ámbito de los profesionales directamente implicados en su elaboración porque afecta al diverso conjunto que integra el cuerpo social. Así, Beatriz Preciado, profesora, autora del Manifiesto contra-sexual y una de las voces principales de la teoría queer habla, desde una perspectiva de género y raza, de cómo la mujer ha sido considerada una amenaza para el espacio público –entendido éste como masculino por excelencia frente al espacio doméstico– y marca un recorrido iconográfico que inicia con películas de ciencia ficción realizadas en la década de los años 50; José Miguel G. Cortes, profesor en la Universidad de Valencia y exdirector del Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón, señala la manera en que el diseño de la ciudad moderna está determinado por un modelo restrictivo y excluyente, y reivindica la ciudad como un escenario en construcción permanente donde los múltiples grupos, minorías y especificidades puedan darse sin guetos ni exclusiones. Patricia Mayayo, profesora de Historia del Arte en la Universidad Europea de Madrid, se aproxima a una serie de artistas que han trabajado sobre el concepto de fronteras, tanto geográficas como sexuales, deteniéndose en acciones llevadas a cabo en zonas de tan triste actualidad como Ciudad Juárez, con cientos de mujeres asesinadas o desaparecidas, o el estrecho que separa España y Marruecos, escenario reciente de los intentos masivos de entrada de inmigrantes subsaharianos y donde durante años la frontera del mar se ha cobrado innumerables víctimas en su intento de llegar a una Europa que les rechaza. Por último la geógrafa Marta Román traza un paralelismo entre los modelos patriarcales desarrollados en la arquitectura y el urbanismo del siglo XX –en especial por arquitectos como Le Corbusier– y las teorías freudianas sobre la sexualidad femenina, desde un punto de vista irónico. En este número, y como complemento del dossier, la sección Cibercontexto ofrece información sobre diferentes páginas de arquitect@s y colectivos que trabajan en alternativas al diseño urbano. Por otro lado, una lectura en torno a la obra de la artista Begoña Montalbán, el acercamiento a la compleja figura de Roberto Jacoby –creador argentino cuya radical trayectoria abarca cuatro décadas– y el análisis de dos formas diferentes de entender el papel del museo y su arquitectura, llevados a cabo en las ciudades de Yokohama y Kanazawa , así como una amplia zona de críticas de exposiciones que abarca puntos de Europa, Estados Unidos, Canadá y Latinoamérica, más la sección de noticias, completan este octavo número de ARTECONTEXTO.

Alicia Murría

Género y territorio: el espacio connotado. Demarcados, construidos y habitados, los espacios en los que vivimos son producto de nuestra historia y de nuestras limitaciones. Concebidas como escenarios del poder, nuestras ciudades y sus espacios asociados han servido para el desarrollo de arquitecturas y estructuras urbanas diseñadas para satisfacer las necesidades de las clases dominantes. Las teorías de género constituyen una de las herramientas actuales más útiles en el desenmascaramiento de una supuesta universalidad objetiva vinculada a unos lugares que, sin embargo, esconden topografías patriarcales. Estas topografías dan la espalda a otros posibles espacios de la diversidad. Algunas de estas carencias aquí analizadas desde distintas perspectivas, apuntan la urgencia de abrir un debate amplio sobre la ciudad y sus lugares futuros.

Demarcated, constructed, and inhabited, the spaces we live in are the product of our history and our limitations. Conceived as scenarios of power, our cities and their spaces have served for the development of architectures and urban structures designed to meet the needs of the ruling classes. Gender theories constitute one of today’s most useful tools for unmasking a supposedly objective universality linked to certain places which, however, conceal patriarchal topographies. These topographies turn their backs on other possible spaces for diversity. Some of these shortcomings, analysed here from different perspectives, point to the urgent need to launch a broad debate over cities and their future places.

Gender and Territory: The Connoted Space.

GIGANTAS / CASAS / CIUDADES Apuntes para un topografía política del género y de la raza

Por Beatriz Preciado*

La historia de la ciudad norteamericana moderna podría narrarse a través de un relato audiovisual inspirado al mismo tiempo por los cuentos de viajes y por las películas de horror y ciencia ficción, un relato de ida y vuelta entre Attack of the Puppet People (1958) y Village of the Giants (1965). Como Rem Koolhaas sugiere en Delirous New York, a finales del siglo XIX, el desarrollo de Coney Island funciona simultáneamente como laboratorio político y como alter-topos de Manhattan, siguiendo una lógica de miniaturización y agigantamiento. Por una parte, las torres Centenial y Beacon permiten por primera vez a las masas observar la totalidad de la isla de Manhattan a vista de pájaro. Por otra, en un gesto análogo pero inverso, Coney Island acoge la construcción de Midget City, “la ciudad de los enanos”, una ciudad a media escala situada en Dreamland, donde “trescientos enanos que estaban dispersos en el continente como atracciones en las ferias locales se ofrecen ahora a la vista como una comunidad experimental.”1 Laboratorio-espectáculo reputado por su “promiscuidad, homosexualidad y ninfomanía”2, Midget City, anticipación de los “reality shows” de finales del siglo XX, opera como un espacio fantasmático de retorno de lo reprimido por la moral victoriana cuyo decorum domina la ciudad de Manhattan. En poco tiempo, esta ficción arquitectónico-política será reducida a cenizas por el fuego. A partir de ese momento, Manhattan mismo se convierte en el nuevo centro de invención arquitectónica y de experimentación con la escala3. El rascacielos, aspirando a multiplicarse en cada cuadrícula de la retícula urbana, asciende como un gigante “irresistiblemente sintético”4 que se alimenta de flujos de capital. Desde los años 50, la industria cinemato8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

gráfica hollywoodiense, tomando el perfil urbano de Manhattan como decorado, despliega de nuevo el juego con la escala en un segundo nivel de representación. El naciente género cinematográfico de la ciencia ficción utilizará la confrontación de escalas y tallas como un metalenguaje a través del cual representar no sólo las contradicciones internas del nuevo paisaje urbano, sino también el choque político entre los sexos, los géneros, las clases y las razas que el rascacielos pretende esconder tras su fachada homogénea.

Gigantismo doméstico La resistencia política a la reestructuración de los espacios de género y el temor de una invasión por parte de las mujeres del espacio público, considerado hasta entonces como un espacio de producción de masculinidad, va a dar lugar en los años 50 a dos representaciones del cuerpo blanco heterosexual y de la arquitectura en términos de escala. Asistimos así a una miniaturización cinematográfica de los hombres y un agigantamiento paralelo del cuerpo de las mujeres blancas. The Incredible Shrinking Man (1957), ofrece por primera vez en la cultura popular americana una reacción en términos de escala frente a la creciente visibilidad de las mujeres blancas en el espacio público después de la Segunda Guerra Mundial5. Invirtiendo la tradicional segregación de género en “separación de esferas”, que definía la feminidad como naturalmente interior y doméstica y la masculinidad como tecnológica y predestinada al exterior y al intercambio público, la película describe las desventuras de un hombre minimizado encerrado en el espacio

Las pelĂculas de Serie B trasladaron a la pantalla el clima de la Guerra FrĂa

“ama de casa” como efectos de una transformación de la estructura del doméstico (que ahora representa para él un territorio peligroso) donde capital: “Debido a que el trabajo doméstico no generaba beneficios, espera su transformación en molécula y su final evaporación, es decir su necesariamente fue definido como una forma inferior de trabajo frente al paso a la invisibilidad material y política. trabajo asalariado capitalista. Un importante subproducto ideológico de En 1958 el reajuste técnicamente asistido de la escala cuerpo-arquiesta radical transformación económica fue el nacimiento de la “ama de tectura cambia de género. The Attack of the 50-foot Woman (Nathan casa”12. En esta ideología del “ama de casa”, el dispositivo doméstico (su Hertz) narra la historia de Nancy Acher, un ama de casa, solitaria y aburrida, que crece desproporcionadamente tras un encuentro con una nave arquitectura, pero también sus reglas de confinación y encierro) funciona espacial. Efecto de su exponencial corpulencia, Nancy estalla primero como un regulador de la visibilidad, como un velo13 destinado a controlar la presencia activa y sexual de las mujeres en el espacio público. En este los muros de su casa suburbana destruyéndola, para aplastar después régimen de espacialización política del género, el abandono femenino del cada casa que encuentra a su paso. Recluida como una enferma mental hogar implica la ruptura del espacio doméstico y de la célula hetero-famiy perseguida por el ejército como un animal salvaje, la anti-heroína es liar, del mismo modo que la entrada de la mujer en el espacio público finalmente ajusticiada. supone una amenaza para la distribución espacial del género en la ciuMientras que desde presupuestos psicoanalíticos Linda Hart interpredad, una visibilidad excesiva y monstruosa. La emancipación de las ta el crecimiento de Nancy como una representación grotesca e histérica mujeres blancas, en tanto que proceso de des-domesticación, es prede la feminidad en la que “la totalidad del cuerpo se convierte en síntosentado aquí como una desviación que debe ser contenida jurídica y ma”6, Barbara Creed la entiende como un trasunto de la temible “madre fálica”7 y Ann Kaplan cree ver en ella el retorno de la médicamente: a través de estrictas leyes anti-divormadre castradora, al mismo tiempo objeto fóbico y cio, de la patologización y del tratamiento de la maslibidinal, que posibilita y destruye la erección (sexual turbación y de la homosexualidad y de la sedación y arquitectónica) masculina8. Me interesa aquí explonarcótica del ama de casa14. La anti-heroína es viorar esta transformación corporal en relación únicalentamente ejecutada porque su crítica de la domesmente con la construcción política de los espacios ticidad pone en peligro las bases que regulan el fundomésticos y urbanos, privados y públicos. A difecionamiento del capital y de la nación durante los rencia de estos análisis, el presente texto avanza una años 50. Frente a la progresiva des-domesticación breve gigantología política que pretende interrogar de la mujer blanca, América responde con un aumenlas construcciones de género, sexualidad, raza y to de la disciplina, de la vigilancia y del control en el espacio público a partir del análisis de la representaespacio público, rearticulando así la relación tradicioción reciente del cuerpo femenino gigante. Se trata nal entre género y visibilidad. aquí de elaborar una cierta topología del género y de El agigantamiento funciona aquí como alegoría la raza a través de la descodificación del modo en visual de la crisis de la estructura unifamiliar heteroque los signos cuerpo-arquitectura se despliegan y sexual y de la arquitectura doméstica en el contexto se entrelazan discursivamente. Si desde un punto de de la ciudad suburbana americana. En esta represenvista marxista Lefebvre analiza en 1974 la “productación, el devenir-público15 de la mujer blanca de ¿Cristalización de un deseo o de un temor? 9 ción social del espacio” , la aportación de los estuclase media no parece amenazar el tejido urbano, dios feministas, queer y postcoloniales nos fuerza hoy a pensar en la prosino simplemente la configuración del espacio doméstico que, como ducción de género, sexual y racial del espacio10. Por tanto conviene aquí más tarde pondrán de manifiesto los proyectos feministas de Woman hablar de espacio privado y público como de categorías políticas consHouse Project, Martha Rosler, Ilene Segalove o Louise Bourgeois, se truidas transversalmente a través de relaciones de género, clase, sexualiconvierte progresivamente en un espacio de confrontación y resistencia dad y raza. política. Paralelamente, diversas autoras feministas y lesbianas utilizarán Desde este punto de vista, no hay monstruosidad alguna en el cuerla performance como instrumento crítico de re-politización del espacio po de Nancy, que guarda sus formas y proporciones. Su gigantismo no público, así como la re-significación del cuerpo monstruoso (como deriva, como quisiera Creed, de una patología femenina (histérica u otra), Steckel, Sue Williams, Alice Neel o Betsy Damon) como nueva figura de sino más bien de una enfermedad de lo doméstico: una reacción corpolo político. ral y política al confinamiento de la casa unifamiliar suburbana (en contiSin duda influenciada por este nuevo lenguaje visual, pero aún dentro nuidad con otras arquitecturas disciplinarias de encierro institucional de los cánones normativos de la representación dominante, la trama del moderno descritas por Foucault, como el hospital, la caserna, la escueremake de Attack of the 50 Ft. Woman de 1993 (Christopher Guest y Daryl la, la prisión) y a las restricciones propias de la institución del matrimonio Hannah) se ve ligeramente alterada en términos cruciales para la investiy de la heterosexualidad11. gación de la relación entre domesticidad, espacio público y visibilidad del Angela Davis entiende la producción de lo doméstico y de la figura del cuerpo de las mujeres. Antes de comenzar su proceso de crecimiento, 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Nancy juega con una casa de muñecas en relación con la que su cuerpo aparece por primera vez como gigantesco. La talla de la casa hetero-familiar suburbana de clase media (tanto real como en su versión de juguete miniaturizado) y no la talla del cuerpo (como en los tratados clásicos de Vitrubio o Filarete hasta Le Corbusier) se presenta aquí como el canon analógico de escala. Esta imagen premonitoria nos prepara para entender su relación futura con su propia casa, pero indica también que la lectura de la talla del cuerpo (o de la arquitectura) –como variable contextualmente construida– depende de criterios relacionales y contingentes y que por tanto la monstruosidad es simplemente una cuestión de política de la representación. Dicho de otro modo, el crecimiento de Nancy depende de una economía de la mirada. Aquí, tanto la talla como el género son el resultado de procesos de representación, de construcción de imagen, procesos que ponen en relación cuerpos y espacios de acuerdo a ciertas leyes político-visuales16. Como en la primera versión, Nancy, considerada como un cuerpo no-humano, será de nuevo perseguida por el ejército. Pero es aquí donde la nueva versión introduce un giro fundamental: en esta ocasión Nancy y su marido son rescatados por los extraterrestres y traslados al UFO. A diferencia de los alienígenas de la primera versión, los habitantes de la nave espacial son tan humanos como sus vecinos terrícolas. Lo que parece diferenciarles de la especie humana no es tanto la constitución material de sus cuerpos como las relaciones que se establecen entre los cuerpos, los objetos y los espacios. Una vez en la nave, Nancy se une a una comunidad de amazonas intergalácticas que habitan en un espacio segregado altamente tecnológico. Un nivel más abajo, su marido es introducido en una “unidad de re-educación masculina” cuyo aspecto recuerda tanto a la célula suburbana hetero-doméstica terrícola como a los espacios institucionales de encierro médico o penitenciario. La nueva producción espacial del género, a la que el varón debe someterse ahora, parece implicar también una nueva distribución sexual del cuerpo que subvierte la jerarquía tradicional de órganos y prácticas (pene frente a clítoris, penetrador frente a penetrado). Lo que ofrece esta humanidad utópica extra-terrestre es en definitiva una nueva espacialización del género.

Aprendiendo de la gigante Como hemos visto, la gigante blanca en el discurso dominante crece en el espacio interior, elevándose como un agente devastador para la arquitectura doméstica, en cambio parece perder determinación política y fuerza de demolición cuando es representada en relación con el espacio público y el tejido urbano. Por ejemplo, en las cyber-narraciones visuales de Chuckcjc17, las masas liliputienses, al mismo tiempo aterradas y estáticas, asisten a un espectáculo sexual y arquitectónico único al observar a la heroína Monica XL, “una mujer blanca de 2000 pies de altura”, posando junto a los edificios de Las Vegas.

Es posible afirmar que Venturi, Scott Brown e Izenour ceden a una estética urbanística macrófila cuando eligen como portada de Learning from Las Vegas, la fotografía en color de una carretera de Nevada que tiene como único horizonte un enorme panel publicitario en el que una gigante blanca se broncea con la ayuda de los cosméticos Tanya. La ciudad post-industrial, como un sistema de comunicación multimedia donde toda estimulación sensorial ha sido saturada por la función escópica, se ha convertido aquí en una red de “paisajes de grandes espacios, alta velocidad y programas complejos.”18 De este modo, el espacio público se ve progresivamente privatizado, saturado por los signos del mercado, constantemente conectado a la producción y al consumo mediático de la imagen.

Cartel publicitario de Attack of the 50ft Woman

En este contexto ecléctico, insisten, los signos reemplazan a la “arquitectura pura”: “la mercancía y la arquitectura están desconectadas de la carretera. El gran signo surge para conectar al conductor con el supermercado… El signo gráfico se ha convertido en la arquitectura de este paisaje.”19 La imagen de Monica XL, “cortada y pegada” junto a un edificio gigantesco de MacDonald’s se comporta exactamente como un “signo de megatextura”20: el cuerpo blanco femenino ha sido engrandecido y su silueta, como la de un billboard “despegada y colocada en sentido perpendicular a la autopista como un enorme signo.”21 En este escenario multimedia, el cuerpo de Monica XL no destroza la arquitectura (como lo hacía Nancy en su proceso de desdomesticación) sino que funciona él mismo como arquitectura. La gigante blanca es un signo-pornoDOSSIER · ARTECONTEXTO · 11

Imágenes de Black Giantees una revista para macrófilos dedicada a la “gigante negra”

arquitectura tridimensional que, como los signos comerciales del Hotel Aladdin, del Casino o del Pioneer Club, interpela en la distancia el deseo macrófilo del habitante de la aldea global. Si ponemos esta semiología porno-urbana en relación con la historia política de las mujeres en la ciudad americana a partir del siglo XIX22, no es exagerado afirmar que las mujeres acceden al espacio público precisamente cuando éste comienza su proceso de privatización capitalista. Pero esta ampliación del espacio público en términos de género, no es únicamente un efecto secundario de la creciente capitalización y virtualización del cuerpo y del espacio en las sociedades contemporáneas. Se trata también de una conquista producto de la contestación política llevada a cabo por el feminismo desde finales del siglo XIX. El problema reside en las zonas de sombra creadas por la crítica del feminismo emancipacionista. Incapaz de asumir sus presupuestos hetero-coloniales, buena parte del discurso feminista piensa los espacio públicos y privados de acuerdo a una topografía colonial. Por ello, en esta gigantología política y frente a la omnipresencia de la anti-heroína gigante blanca en la representación de la cultura popular de los 50, resulta sintomática la falta de representaciones cinematográficas de la gigante negra. Sin embargo, el cuerpo racializado, verdadero afuera constitutivo de la razón colonial23, no desaparece del imaginario visual sino que es transformado para poder acceder a la representación dominante o bien es desplazado a contextos marginales de la representación. Por una parte, dentro de una economía de la representación que funciona por substitución fantasmástica y transferencia, el espectro de la gigante negra reaparece en forma de animal o de monstruo mutante que 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

invade la ciudad moderna. Por otra, la gigante negra, intolerable para la representación dominante de la cultura popular, re-emerge en la representación pornográfica de revistas underground y páginas internet macrófilas. Mientras que en la pastoral suburbana de la ciudad americana la gigante blanca crece del espacio interior y doméstico de la casa unicelular hasta amenazar su integridad arquitectónico-política o se vuelve signo arquitectónico en el porno-collage público de la ciudad postmoderna, la gigante negra, representada como monstruosa y sexual, irrumpe en el espacio público de la ciudad globalizada para destruirlo. En este caso, el acceso al espacio público no pasa por una transformación de las relaciones entre género y domesticidad, sino que depende de los dispositivos de visibilización y publicitación del cuerpo de color en el régimen visual colonial. Como señala Angela Davis, a diferencia de las mujeres blancas que acceden progresivamente al espacio público de la ciudad norteamericana, las mujeres de color pasan del encierro de la economía esclavista a la exclusión de la segregación y más tarde a la invisibilidad del trabajo doméstico pobre asalariado24. De este modo, la representación diferencial de la gigante blanca y de color en la cultura popular norteamericana responde a una asimetría en la espacialización de la raza.

La bestia negra de la razón colonial La producción del cuerpo de color como monstruoso y la regulación de su presencia en el espacio público ocupa una posición central en el discurso colonial europeo a partir del siglo XVI. En esta historia de apropia-

ciones, tráficos e intercambios de objetos y cuerpos, la producción pública del cuerpo de Saartjie Baartmen, conocida en el lenguaje europeo como la Venus de Hottentot (Venus Hotentote), aparece como un caso paradigmático de representación racial y de género en términos de exceso, monstruosidad y gigantismo. Me limitaré aquí a subrayar, siguiendo a Londa Schieninger25, la relación entre la producción de la diferencia racial y la representación agigantada del cuerpo, así como el rol de los dispositivos museísticos, arquitectónicos y pornográficos que hicieron posible la exhibición pública del cuerpo racializado en las metrópolis coloniales europeas durante del siglo XIX y buena parte del siglo XX. En la nueva economía de la modernidad, el estatuto del cuerpo colonizado, como el cuerpo monstruoso, pasa de ser un cuerpo de excepción que debe ser invisibilizado y excluido del espacio público, a ser un objeto de estudio científico y de consumo espectacular. Es así como el cuerpo de color accede al espacio público: a través de la espectacularización jurídica, médica, zoológica, museística o circense. Las mujeres de Hottentot se convierten en objeto de atención para los zoólogos y fisiólogos europeos a través de la descripción que harán de sus cuerpos los primeros viajeros coloniales: se dice de ellas que sus cuerpos son masivos, sus genitales excesivos y sus costumbres hiperbólicamente sexuales. La piel de sus senos será disecada y comercializada por los colonizadores del Cabo de Buena Esperanza en forma de “sacos para guardar tabaco”26. Pero sin duda el órgano que genera más fascinación en los colonos europeos es el llamado “delantal de Hottentot”: se trata de los labia minora vaginales representados como un delantal o una doble cola. “Saartjie Baartman, apunta Schieninger, tenía alrededor de veinte años cuando fue transportada desde las colonias inglesas de Cabo de Buena Esperanza a Londres en 1810 por el médico Alexander Dunlop, que aumentaba sus ganancias exportando especimenes venidos desde el sur de África para los museos… Desde su llegada a Inglaterra Saartjie Baartmen se convertirá en uno de los espectáculos con más éxito de Londres, exhibida sobre un estrado de dos pies de altura, hasta el que la acompañaba su guardián y presentada como una bestia, obligada a caminar, a estar de pie o a sentarse siguiendo órdenes bien precisas. Los espectadores podían ver su “figura brutal” por dos chelines. En ese momento, la atención se dirigía no tanto a su “delantal” (puesto que estaba vestida con una túnica del color de su piel) sino más bien a sus “sobresalientes nalgas” que “los visitantes podían, por un precio extra, tocar y pellizcar.”27 En 1815, Saartjie Baartman será trasladada al Musée d’Histoire Naturelle du Jardin du Roi de París para ser examinada por diferentes científicos que deberían “ofrecer la más completa descripción de sus anomalías genitales”28. Para la biología colonial, de Linnaeus a Georges Cuvier, el alargamiento de los labios vaginales da testimonio de la existencia de un lazo de filiación aberrante entre diferentes especies y sexos. Tras su temprana muerte en 1816, el cuerpo de Baartman será desmembrado y sus genitales exhibidos en un bocal en el Musée de l’Homme de París. Su piel será sometida a un proceso de taxidermia para ser finalmente expuesta en el espacio público del museo de la ciudad de Londres.

La heroína Wonder Woman encarnaba a la mujer blanca norteamericana defensora de los valores patrióticos

En la representación cinematográfica posterior, el cuerpo femenino gigante de color, situado en el centro del discurso colonial va a sufrir un proceso de represión y de substitución similar al que explica la producción del fetiche en la descripción de Freud de 1927. Desplazado hacia un punto ciego de la representación y substituido por el cuerpo del animal salvaje, de la bestia híbrida y mutante re-emerge en el espacio público urbano a través de las figuras del gorila (King Kong, 1933), del dinosaurio (King Dinosaur ,1955), de la araña negra gigante (Spider,1958), del animal prehistórico o mutante (Godzilla,1954; Gorgo,1961) o incluso del depredador extra-terrestre (Alien, 1979). En las series de agigantamientos y animalizaciones del cuerpo femenino racializado, King Kong (1933) aparece como la figura más emblemática de substitución. La escena central de la película reúne por un momento los tres elementos que articulan el juego de escalas de la ciudad norteamericana moderna, la mujer blanca, el cuerpo racializado y el rascacielos –el Empire State Building, cuya construcción había sido terminada apenas dos años antes de la realización de la película–. Producto de la ansiedad colonial por controlar la sexualidad africana y el mestizaje29, King Kong circula en la misma cadena de producción del cuerpo y de la mercancía que domina la construcción de Saartjie Baartman: es capturado en una base colonial, transportado a la metrópolis civilizada, encerrado, DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13

El cuerpo de la mujer negra como encarnación de una hipersexualidad monstruosa

transformado como espectáculo público y finalmente asesinado. En otra serie de desplazamientos, la película The Wasp Woman (“La mujer avispa”) de Roger Corman (1959) narra la transformación de una mujer blanca de mediana edad en una avispa negra. La narración dibuja con horror el oscurecimiento de su piel y el aumento incontrolable de sus impulsos sexuales. La anti-heroína muta y se transforma en una avispa negra gigante, devoradora de hombres. Es posible leer esta metamorfosis como una fábula biopolítica que responde a la contestación de la segregación racial iniciada por el civil rights movement. Aquí el control doméstico y sexual de la mujer (tanto blanca como de color) se revela como un instrumento de control racial y de prevención del mestizaje. En esta genealogía de substituciones de cuerpos colonizados, la representación de Godzilla en la saga japonesa (Inoshiro Honda, 1954) 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

responde más bien al carácter expansivo y a los efectos mutantes de la radiación nuclear. Sin embargo, sus respectivos remakes británicos y americanos, Gorgo (Terence Fisher, 1961) y Godzilla (Roland Emmerich, 1998) recuperan la figura distópica del monstruo racializado. Este nuevo Godzilla, una suerte de gigante híbrido altermundialista, vuelve al epicentro del Imperio (Nuevo Nueva York) con la intención de destruir los núcleos de control y recepción de los flujos económicos y militares del nuevo capitalismo global. Finalmente, tras pasar por sucesivas sustituciones y devenires, la figura de la mujer de color gigante vuelve a la superficie de la representación visual en los años 80. En esta ocasión no hay transformación del cuerpo, sino desplazamiento del contexto político-visual de la representación que se convierte en pornográfico. Así por ejemplo, las imágenes de Black Giantess, una revista para macrófilos dedicada a la “gigante negra” son el resultado de un trabajo manual de collage de tres elementos invariables: “partes del cuerpo de mujeres negras recortadas en revistas porno; víctimas, figuras de accidentes o de personas en peligro procedentes de revistas como Newsweek; y edificios, signos de tráfico, aeroplanos, trenes, automóviles.”30 Entre un edificio y un tren, un cuerpo o simplemente un órgano sexual funciona como una pieza arquitectónica que añade verticalidad o movimiento al plano para construir una estética porno-urbana. Como muestra el ritual científico-colonial de desmembramiento y exposición del cuerpo de Baartman, los cuerpos de las mujeres de color serán violentamente racializados a través de técnicas de representación visual semejantes a las utilizadas para la producción de los collages porno del Black Giantess que atacan la ciudad a finales del siglo XX. En el caso de Baartman: su cuerpo será elevado con respecto al nivel del ojo con la ayuda de un simple pilar, lo que provoca inmediatamente una perspectiva oblicua en la mirada del visitante que favorece el alargamiento de las piernas y el abultamiento de las nalgas. Exhibida públicamente en el museo, Baartman adquiere el carácter de una atracción monstruosa, al mismo tiempo espectáculo biológico y sexual. Aquí el museo opera de modo similar al zoológico, como un espacio transicional, una isla colonial, un reducto racial extirpado a la colonia y transplantado en el entorno urbano, civilizado, humano y blanco de la metrópolis. Mientras que el cuerpo de color construido como sexual, salvaje y monstruoso no puede ser completamente consumido por el ojo colonial de la metrópolis (representando una amenaza para el tejido urbano y político-sexual de la metrópolis en las figuras de King Kong o de Godzilla), sus órganos desmembrados y rearticulados en una totalidad visual gigantesca pero indefensa aparecen listos para el consumo y la satisfacción visual. Por ello, curiosamente la producción del gigantismo del cuerpo racializado sólo puede llevarse a cabo por un proceso previo de fragmentación y miniaturización del cuerpo: este proceso es a veces material como en el caso de Saartjie Baartman, pero más a menudo representativo, como en el caso de los porno-collages de Ron H o Chuckcjc. Así el cuerpo físico de las mujeres de color, auténtica metáfora orgánica en el intercambio discursivo y material de la globalización, se ve al

mismo tiempo invisibilizado y sobre-expuesto a los dispositivos visuales de control y mediatización, hecho público a través de técnicas de representación que impiden, más que garantizan, el acceso al espacio público y que exigen la creación de espacios públicos subalternos de resistencia. Por otra parte, esta pornografía de la destrucción, como las representaciones de King Kong o de Godzilla en Nueva York, ya no pueden leerse sin referencias a las imágenes televisuales de la destrucción de las Twin Towers, tomando así el carácter de significantes paradoxales en un discurso geopolítico más amplio que nos impone la existencia de esferas públicas múltiples y no siempre reconciliables, mofándose sin remedio del carácter monoesférico31 del espacio público habermasiano. *Beatriz Preciado es profesora de Historia del Cuerpo y Teoría de la Performance en la Universidad Paris VIII, Francia. Cartel de la película King Kong, 1933 NOTAS: 1 KOOLHAAS, Rem; Delirious New York, The Monacelli Press, New York, 1994, p. 49. 2 Idem. 3 KOOLHAAS, Rem; Op.Cit., p. 78. 4 KOOLHAAS, Rem; Op.Cit., p. 91. 5 Dejo de lado aquí Dr. Cyclops. (Ernest SCHOEDSACK, 1940), que juega con la talla en un contexto más científico que político-sexual. 6 HART, Lynda; Fatal Women. Lesbian Sexuality and the Mark of Aggression, Routledge, New York, 1994, p. 111. 7 CREED, Barbara; The Monstrous-Feminine. Film, Feminism and Psychoanalysis, Routledge, New York, 1993, p.139-150. 8 KAPLAN, E. Ann; Psychoanalysis and Cinema, Routledge, New York, 1990, p. 133. 9 LEFEBVRE, Henry; La production de l’espace, Éditions Anthropos, Paris, 1974. 10 Significativos de este cambio de paradigma son: MASSEY, Doreen; Space, Place and Gender, Polity Press, Cambridge, 1994. MOHARAM, Radhika; Black Body: Women, Colonialism, and Space, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999. BERRY, Kate/ HEDERSON, Martha; Geographical Identities of Ethnic America: Race, Space and Place, University of Nevada Press, Reno, 2002. INGRAM, Gordon Brent/ BOUTHILLETTE, Anne-Marie/ RETTER, Yolanda (eds.); Queers in Space: Communities, Public Places, Sites of Resistance , Bay Press, Seattle, 1997. 11 Utilizo aquí la noción de “heterosexualidad” en el sentido wittigiano, no como práctica sexual sino como régimen político. Ver: WITTIG, Monique; La pensée straight, Balland, Paris, 2001. 12 DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, p. 226. 13 Siguiendo esta misma lógica, la socióloga turca Nilüfer Göle interpreta el velo islámico como un dispositivo de privatización del cuerpo, un instrumento de regulación de la visibilidad del cuerpo de las mujeres en el espacio público. Según Göle, “Si el velo de la generación de las abuelas no creaba problemas era porque éstas, a diferencia de sus nietas, no traspasaban el umbral del hogar.”. GÖLE, Nilüfer; Musulmanes et modernes. Voile et civilisation en Turquie, La Découverte, Paris, 2003, p. 169. 14 Más del 50% de las mujeres blancas de clase media consumen algún tipo de calmante, sedante o antidepresivo durante los años 50. 15 No entraré aquí en la discusión de la relación entre la expresión “mujer pública” y “mujer en el espacio público” que han sido largamente analizadas por RYAN, Mary P.

en Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, John Hopkins, Baltimore, 1990. 16 Sobre género como representación ver el primer capítulo de LAURETIS, Teresa de; Technologies of Gender, Essays on Theory, Film and Fiction, Indiana University Press, Bloomington, 1987. 17 Esta es una publicación cibernética. Otras publicaciones macrófilas en papel: In Step, Leg Show, Juggs, BU o Macrophiles. 18 Robert Venturi, Denis Scott Brown, and Steven Izenour, Op.Cit., p. 8-9. 19 Idem. p. 13. 20 Idem. p. 13. 21 Idem. p. 18. 22 Ver: HAYDEN, Dolores; Redesigning the American Dream: Gender, Housing and Family Life, Norton, New York, 1984. RYAN, Mary P.; “Gender and the Geography of the Public” en Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, John Hopkins, Baltimore, 1990. 23 SPIVAK, Gayatri C.; Critique of Postcolonial Reason: Toward A History of the Vanishing Present, Harvard University Press, Cambridge, MA., 1999. 24 DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, pp. 234-235. 25 SCHIENINGER, Londa; “Taxonomy for Human Beings” en The Gender Cyborg, editado por Gill Kirkup, Linda Janes, Kath Woodward y Fiona Hovenden, Routledge, New York, 2000. 26 SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 26. El etnólogo vienés Friedrich Krauss, amigo y colaborador de Freud, publicó en 1904 una taxonomía del cuerpo humano femenino que establecía una tipología racial dependiendo de la forma y talla de el rostro, los senos y las nalgas. KRAUSS, Friedrich; Beauty of the Woman’s Body, 1904. Paralelamente, por primera vez las instituciones médicas modernas popularizarán técnicas quirúrgicas y cosméticas de reducción de senos, vientre y nalgas para la llamada “nueva mujer” europea. 27 SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 27 28 SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 29. 29 DESSER, David; “Race, Space and Class”, en KUHN, Anette (ed.); Op.Cit., p. 85. 30 GATES, Katherine; Deviant Desires. Incredible Strage Sex, Juno Books, New York, 2000, p. 125. 31 Utilizo aquí una expresión de Peter SLOTERDIJK. Ver: Ecumes. Spheres III, traducción francesa: Maren Sell Éditeurs, París 2005. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15

Giantesses/Houses/Cities Notes for a Political Topography of Gender and Race

Por Beatriz Preciado* The history of the modern U.S. city could be told through an audiovisual tale inspired at the same time by travel diaries and by horror and science fiction movies, a tale halfway between Attack of the Puppet People (1958) and Village of the Giants (1965). As Rem Koolhaas suggests in Delirious New York, at the end of the 19th C. the development of Coney Island operated simultaneously as a political laboratory and an alter-topos of Manhattan, in keeping with a logic of miniaturisation and gigantification. On the one hand, the Centennial and Beacon towers offer the masses their first opportunity to see the whole of Manhattan with a bird’s eye view. On the other, in an analogous but inverse gesture, Coney Island was the site where Midget City was built, a half-scale city located in Dreamland, where “three-hundred dwarves who were scattered over the continent in local side-shows can now be seen as an experimental community.”1 A laboratory-spectacle notorious for its “promiscuity, homosexuality and nymphomania”2, Midget City, a forerunner of the “reality shows” of the end of the 20th C., works as a ghostly space to escape from the repression of the Victorian morality which dominated the city of Manhattan. It was not long before this architectural-political fiction was reduced to ashes by a fire. As of that moment, Manhattan itself became the new centre of architectural innovation and experimentation with scale3. The skyscraper, aspiring to multiply in every corner of the urban grid, ascended like an “irresistibly synthetic”4 giant nourished by capital 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

flows. Since the 1950s, the Hollywood film industry, using the Manhattan skyline as a set, again deployed the play of scales on a second level of representation. The nascent film genre of science fiction would use the confrontation of scales and sizes as a metalanguage through which to represent not only the internal contradictions of the new cityscape, but also the political clash between sexes, genders, classes, and races, which the skyscraper would conceal behind its homogenous facade.

Domestic Gigantism Political resistance to the restructuring of gender spaces and the fear of an invasion of women in the public space, regarded previously as a masculine production space, would give rise in the 1950s to two representations of the white heterosexual body and of architecture in terms of scale. Thus we witnessed a cinematic miniaturisation of men and the parallel gigantification of white women’s bodies. The Incredible Shrinking Man (1957), offers for the first tine in American pop culture a reaction in terms of scale to the growing visibility of white women in the public space after the Second World War5. Inverting the traditional segregation of gender into a “separation of spheres”, which defined femininity as naturally interior and domestic, and masculinity as technological and predestined to the exterior and to public interchange, the film describes the misfortunes of a minimised man trapped in domestic space (which is

now for him a dangerous territory) where he awaits his transformation into a molecule and ultimately his evaporation, i.e. his material and political invisibility. In 1958 the technically assisted readjustment of the bodyarchitecture scales changed sex. The Attack of the 50-foot Woman (Nathan Hertz) tells the story of Nancy Acher, a bored, lonely housewife, who grows disproportionately after an encounter with an alien spacecraft. Her exponential growth bursts the walls of her suburban home, levelling it, and she proceeds to destroy another house with each step. Confined like a mental patient and pursued by the army as a wild animal, the anti-heroine is finally executed. While Linda Hart portrays the growing Nancy from psychoanalytical premises as a grotesque and hysterical representation of femininity in which “the whole body becomes a symptom”6, Barbara Creed understands her as a transcription of the fearsome “phallic mother”7 and Ann Kaplan sees her as the return of the castrating mother, a simultaneously phobic and libidinous object that both causes and destroys the masculine (sexual and architectural) erection8. I am interested here in exploring this bodily transformation only in relation to the political construction of domestic and urban spaces, private and public. Unlike the analyses mentioned, this article furnishes a brief political giantology in order to interrogate the construction of gender, sexuality, race and public space using the analysis of recent representations of the giant female body. The idea is to devise a sort of topology of gender and race through the decoding of the manner in which body-architecture signs are deployed and are intertwined discursively. As in 1974 Lefebvre analyses the “social production of space”9 from a Marxist perspective, the contribution of feminist, queer, and post-colonial studies oblige us today to think about the “gender, sexual and racial production of space”10. Accordingly one must speak here of private and public space as political categories constructed transversally through relations of gender, class, sexuality and race. From this viewpoint, there is nothing at all monstrous in Nancy’s body, which retains its shapes and proportion. Her gigantism does not spring, as Creed would have it, from a feminine pathology (hysterical or otherwise), but rather from a home sickness: a corporeal and political reaction to confinement in a single-family suburban home (linked to other disciplinary architectures of modern institutional confinement described by Foucault, such as the hospital, the barracks, the school, and the prison) and to the restrictions implied by the institution of marriage and of heterosexuality11. Angela Davis views the production of domestic life and of the “housewife” figure as effects of a transformation of the structure of capital: “Since domestic labour did not generate profits, it was necessarily defined as a lower form of work in comparison to capitalist work for wages. An important ideological by-product of this radical economic transformation was the birth of the ‘housewife’”12. In this “housewife” ideology, the domestic setup (its architecture, but also its rules of confinement and enclosure) operates as a regulator of

visibility, like a veil13 intended to control the active and sexual presence of women in the public space. In this regime of “spatialisation” of gender politics, the abandonment of the home by a woman implies the shattering of the domestic space and of the hetero-family cell, just as the entry of a woman into public space constitutes a threat to the spatial distribution of gender in the city, an excessive and monstrous visibility. The emancipation of white women, viewed as a process of dedomestication, is presented here as a deviation that must be contained through the law and through medicine: by strict law against divorce, by viewing masturbation and homosexuality Porno-comic from the 70s as treatable pathologies, and the narcotic sedation of the housewife14. The anti-heroine is violently executed because her critique of domesticity endangers the bases that regulate the operations of capital and the nation in the 1950s. In face of the progressive dedomestication of the white woman, America responds with an increase in discipline, surveillance and control in the public space, thus rearticulating the traditional relation between gender and visibility. Gigantification works here as a visual allegory of the crisis in the nuclear heterosexual family structure and in domestic architecture in the context of an American suburb. In this representation, the public role15 of the middle-class white woman is not to threaten the tissue of urban life, but merely to configure the domestic space which, as would later be shown by Martha Rosler, Ilene Segalove and Louise Bourgeois in such initiatives as Woman House Project, would gradually become a space for political confrontation and resistance. Meanwhile, a number of feminist and lesbian writers would use the performance as a critical instrument for re-politicising public space, and for resignifying the monstrous body (such as Steckel, Sue Williams, Alice Neel, and Betsy Damon) as a new figure of the political. Doubtless under the influence of this new visual language, and yet still within the normative canons of prevailing representation, the plot of the 1993 remake of Attack of the 50 Ft. Woman (Christopher Guest and Daryl Hannah) is slightly altered in terms that are crucial to the probe of the relation between domesticity, public space and the visibility women’s bodies. Before she begins to grow, Nancy plays with her dolls’ house, in relation to which her body first appears to be DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17

gigantic. It is the size of the suburban hetero-family home (both real and in its toy form), and not the size of the body (as in the classic treatises of Vitruvius or Filarete until Le Corbusier) that is presented here as the analogous canon of scale. This premonitory image prepares us to understand her future relation with her own home, but it also indicates that the reading of body size (or of architecture) as a contextually constructed variable depends of relational and contingent criteria and that monstrosity is thus simply a question of representation policy. In other words, Nancy’s growth depends on the economy of the gaze. Here, both size and gender are the products of representational, image-construction processes that relate bodies and spaces in accordance with particular political-visual laws16. As in the original version, Nancy, regarded as a non-human body, is hunted down by the army. But here there is a major new twist: this

Fragment of the cover of the book Living from Las Vegas, in which an hipersexualized image of feminine body is used

time Nancy and her husband are rescued by the extra-terrestrials and taken aboard the spaceship. Unlike those of the original version, these aliens are as human as their earthling neighbours. What appears to distinguish them from the human species is not so much the material of their bodies as the relations established between their bodies, objects, and spaces. Once aboard the ship, Nancy joins a community of intergalactic Amazons who inhabit a highly technological segregated space. One level below, her husband is put in a “masculine reeducation unit” that resembles both the suburban hetero-domestic cell and institutional spaces of medical or corrective confinement. The new spatial production of gender, to which the male must not submit, also implies a new sexual distribution of the body, which subverts the traditional hierarchy of organs and practices (the penis vs. the clitoris, the penetrator vs. the penetrated). What this utopian extra-terrestrial humanity is offering is nothing less than a new spatialisation of gender.

Learning from the Giantess As we have seen, the white giantess in the dominant discourse grows in the interior space, rising up like an agent of devastation against 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

domestic architecture, but seems to lose political determination and destructive power when she is represented in relation to public space and the urban fabric. For example, in the visual cyber-narrations by Chuckcjc17, the Lilliputian masses, at once terrified and ecstatic, witness a unique sexual and architectural spectacle when they observe the heroine Monica XL, “a white woman 200 feet tall”, posing next to the buildings of Las Vegas. It could be said that Venturi, Scott Brown, and Izenour yield to a macrophile urban aesthetic when for the cover of Learning from Las Vegas they choose the colour photograph of a Nevada highway whose only horizon is an enormous billboard on which a giant white woman gets a tan with the help of Tanya cosmetics. The post-industrial city, as a multi-media communications system in which all sensory stimulation has been saturated by the scopic function, here becomes a network of “landscapes of large spaces, high speeds, and complex programmes”18. Accordingly, public space is progressively privatised, saturated with signs of the market, constantly connected to the production and media consumption of the image. In this eclectic context, they say, signs substitute for “pure architecture”: “merchandise and architecture are disconnected from the highway. The great sign arises to connect the drive to the supermarket (…) The graphic sign has become the architecture of this landscape.”19 The image of Monica XL, “cut and pasted” next to a gigantic MacDonald’s building operates exactly like a “sign of megatexture”20 : the white female body has been enlarged, and its silhouette, like that of a billboard “unpasted and placed perpendicularly to the highway like an enormous sign.”21 In this multimedia scenario, Monica XL’s body does not destroy the architecture (as Nancy did in her process of dedomestication) but rather it itself operates as architecture. The white giantess is a three-dimensional sign-porno-architecture which, like the signs on the Hotel Aladdin, the Casino or the Pioneer Club, expresses in the distance the macrophilic desire of the dweller in the global village. If we invoke this porno-urban semiology in relation to the political history of women in American cities from the 19th century on22, it is not too much to say that women enter the public space precisely when the process of capitalist privatisation begins. But this expansion of the public space in terms of gender is not solely a side effect of the growing capitalisation and virtualisation of the body and of space in contemporary societies. It is also a conquest of the political protest carried out by feminism since the end of the 19th C. The problem lies in the shadowy areas created by the emancipatory feminism critique. Unable to accept hetero-colonial proposition, much of the feminist discourse views public and private spaces in accordance with a colonial topography.

In the new economy of the modern age, the status of the Consequently, in the political giantology and in face of the colonialised body, as the monstrous body, shifts from being an omnipresence of the giant white anti-heroine in the representation of exceptional body that must be rendered invisible and excluded from popular culture in the 1950s, the absence of black female giants in public space to being an object of scientific study and a spectacle for cinema appears symptomatic. However, the racialised body, a genuine consumers. It is in this way that the coloured body enters the public outsider on which colonial reasoning is based23, did not now disappear space: as a spectacle of law, medicine, zoology, the museum, and the from the visual imagination, but it was transformed to gain access to circus. Hottentot women attracted the attention of European zoologists the dominant form of representation, or it was relegated to marginal and physiologists when these read the descriptions of them made by contexts of representation. On the one hand, within a representational the first colonial travellers, who said that their bodies were massive, economy that operated via ghostly fantastic substitutions and their genitals excessive, and their customs hyperbolically sexual. Skin transferences, the spectre of the giant black woman reappears in the from their breasts was dried and marketed as “tobacco pouches” by form of an animal or a mutant monster that invades the modern city. the colonists of the Cape of Good Hope26. But the organ that most On the other, the black giantess, who cannot be tolerated by the fascinated the European colonists was the so-called “Hottentot dominant representation of popular culture, re-emerged in apron”: the vaginal labia minora pictured as an apron or a double tail. pornographic representations in underground magazines and macrophilic web pages. While in the suburban pastoral the white giantess grows from the interior and domestic space of the single-cell home to the point of threatening its architectural-political integrity in a public porno-collage of the post-modern city, the black giantess, represented as monstrous and sexual, bursts into the public space of the globalised city to destroy it. In this instance, access to public space does not involve a transformation of the relations between gender and domesticity, but rather it depends on the devices for making visible and public the coloured body in the colonial visual regime. As Angela Davis points out, unlike the white women who progressively move into the public space of the American city, coloured women move from the enclosure of the slave economy to the Black woman’s body has been replaced in sci-fi exclusion of segregation and later to the invisibility of iconography by representations of mutant beasts poorly paid domestic work24. Accordingly, the differential representation of the white and coloured giantesses in U.S. popular “Saartjie Baartman”, Schieninger noted, “was about twenty years old culture springs from an asymmetry in the spatialisation of race. when she was taken from the British colonies at the Cape of Good Hope to London in 1810 by the physician Alexander Dunlop, who The Black Beast of Colonial Reason augmented his earnings by exporting specimens from South Africa for The production of the coloured body as monstrous and the regulation museums (…).” On her arrival in England Saartjie Baartman became of its presence in the public space has occupied a central position in one of London’s most successful exhibitions, placed on a two-foot European colonial discourse since the 16th C.. In this history of high plinth, accompanied by her guardian, and presented as a beast, appropriations, trafficking and exchanges of objects and bodies, the obliged to walk, stand or sit on order. Spectators paid two schillings public production of the body of Saartjie Baartman, known to to view this “brute”. At this time, attention was not focused on her Europeans as the Hottentot Venus, appeared as a paradigmatic “apron” (since she was dressed in a smock the colour for her skin), instance of racial and gender representation in terms of excess, but rather her “protruding buttocks”, which “visitors could, for an monstrosity and gigantism. I shall confine myself here to underlining, additional charge, touch and squeeze”.27 along with Londa Schieninger25, the relation between the production of racial difference and the gigantified representation of the body, as well In 1815, Saartjie Baartman was taken to the Musée d’Histoire as the role of museums, architecture and pornography in publicly Naturelle du Jardin du Roi in Paris to be examined by several exhibiting the racialised body in Europe’s colonial metropolis in the 19th scientists who were to “supply the most complete description of her C. and a good part of the 20th. genital anomalies”28. For colonial biology, from Linnaeus to Georges DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19

Cuvier, the lengthening of the vaginal labia was evidence of an aberrant link between different species and sexes. After her premature death in 1816, Baartman’s body was dissected and her genitals exhibited in a jar at the Musée de l’Homme in Paris. Her skin was treated by a taxidermist for exhibition in a public space in the museum of the city of London. In later representations in the cinema, the giant coloured female body, situated in the centre of the colonial discourse, was to undergo a process of repression and of substitution similar to the one explaining the production of the fetish in Freud’s 1927 description. Moved to a blind spot in Etching from the late 19th Century the representation and representing the so-called Hottentote Venus substituted by the body of a wild animal, from the hybrid and mutant beast it re-emerged in the urban public space through the figures of the gorilla (King Kong, 1933), the dinosaur (King Dinosaur, 1955), the giant black spider (Spider, 1958), the prehistoric or mutant animal (Godzilla, 1954; Gorgo, 1961), and even the extra-terrestrial predator (Alien, 1979). In the series of gigantifications and animalisations of the racialised female body, King Kong (1933) is the most emblematic figure of substitution. The central scene of the film combines for an instant the three elements that make up the play of scales of the modern U.S. city, the white woman, the racialised body, and the skyscraper –the Empire State Building, which had been completed just two years before the film was made-. A product of colonial anxiety to control African sexuality and miscegenation29, King Kong circulated in the same chain of production of the body and merchandise that dominated the construction of Saartjie Baartman: captured from a colonial base, transported to the civilised metropolis, exhibited as a spectacle, and ultimately murdered. In another series of movements, the film The Wasp Woman by Roger Corman (1959) relates the transformation of a middle-aged white woman into a black wasp. The movie shows with horror the 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

darkening of her skin and the uncontrollably increase of her sexual urges. The anti-heroine mutates into a giant black wasp that devours men. This metamorphosis can be viewed as a bio-political fable prompted by the questioning of racial segregation in the civil rights movement of the period. Here the domestic and sexual control of women (both white and coloured) is seen as an instrument of racial control and prevention of miscegenation. In this genealogy of substitutions of colonised bodies, the representation of Godzilla in the Japanese saga (Inoshiro Honda, 1954) is based rather on the expansive natures and the mutant effects of nuclear radiation. However, its respectively British and American remakes, Gorgo (Terence Fisher, 1961) and Godzilla (Roland Emmerich, 1998) recover the dystopic figure of the racialised monster. This new Godzilla, a sort of giant hybrid from another world, returns to the epicentre of the Empire (New New York) with the intention of destroying the nuclei of control and reception of the economic and military flows of the new global capitalism. Finally, after undergoing a succession of substitutions and transformations, the figure of the giant coloured woman returned to the surface of visual representation in the 1980s. On this occasion there is no transformation of the body, but rather a shift of the political-visual context of representation, which becomes pornographic. And thus, for example, images of Black Giantess, a magazine for macrophiles, stem from hand-made collages, using three invariable elements: “body parts of black women cut from porno magazines; accident victims or people in danger taken from magazines like Newsweek; and building, traffic signs, aeroplanes, trains, cars.”30 Between a building and a train, a body or simply a sex organ operates like an architectural piece that adds verticality or movement to the plane to make up a porno-urban aesthetics. As a sample of the scientific-colonial ritual of dismemberment and exhibition of Baartman’s body, the bodies of coloured women will be violently racialised through techniques of visual representation similar to those used for the production of the porno collages of the Black Giantesses that attack the city at the end of the 20th C. In Baartman’s case, her body will be raised above eye level with the help of a simple plinth, which immediately produces an oblique perspective in the gaze of the visitor which enhances the lengthening of the legs and the protrusion of the buttocks. Publicly exhibited in the museum, Baartman takes on the character of a monstrous side-show, at one biological and sexual. Thus the museum operates much like the zoo, as a transitional space, a colonial island, a racial enclave excised from the colony and transported to the urban, civilised, human, and white environment of the metropolis. While the coloured body, constructed as sexual, savage, and monstrous cannot be entirely consumed by the colonial eye of the metropolis (posing a threat to the urban social and politico-sexual fabric of the metropolis in the figures of King Kong or of Godzilla), its organs, dismembered and reassembled in a gigantic but defenceless

visual totality, appear prepared for visual consumption and satisfaction. In consequence, and curiously, the production of gigantism of the racialised body can be carried out only by means of a previous process of fragmentation and miniaturisation of the body: this process is sometimes material, as with Saartjie Baartman, but more often is representational, as in the porno-collages by Ron H or Chuckcjc. Hence the physical body of coloured women, a genuine organic metaphor within the discursive and material interchange of globalisation, is simultaneously invisibilised and overexposed to the visual devices of control and mediatisation, made public via techniques of representation that tend more to obstruct than to ensure access to public space and call for the creation of secondary public spaces of resistance. At the same time, this pornography of destruction, such as the representations of King Kong or Godzilla in New York, can no longer be read without reference to the televised images of the destruction of the Twin Towers, which lends them the nature of paradoxical signifiers in the widest geopolitical discourse that is imposed on us by the existence of multiple and not always reconcilable public spheres, helplessly mocking the mono-spherical character31 of Habermasian public space. *Beatriz Preciado teaches History of the Body and Performance Theory at Paris University VIII. Godzilla film poster NOTAS: 1. KOOLHAAS, Rem; Delirious New York, The Monacelli Press, New York, 1994, p. 49. 2. Idem. 3. KOOLHAAS, Rem; op. cit., p. 78. 4. KOOLHAAS, Rem; op. cit., p. 91. 5. I omit Dr. Cyclops. (Ernest SCHOEDSACK, 1940), which addresses size in a context that is more scientific than political-sexual. 6. HART, Lynda; Fatal Women. Lesbian Sexuality and the Mark of Aggression, Routledge, New York, 1994, p. 111. 7. CREED, Barbara; The Monstrous-Feminine. Film, Feminism and Psychoanalysis, Routledge, New York, 1993, p.139-150. 8. KAPLAN, E. Ann; Psychoanalysis and Cinema, Routledge, New York, 1990, p. 133. 9. LEFEBVRE, Henry; La production de l’espace, Éditions Anthropos, Paris, 1974. 10. Signs of this paradigm shift are: MASSEY, Doreen; Space, Place and Gender, Polity Press, Cambridge, 1994. MOHARAM, Radhika; Black Body: Women, Colonialism, and Space, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999. BERRY, Kate/ HEDERSON, Martha; Geographical Identities of Ethnic America: Race, Space and Place, University of Nevada Press, Reno, 2002. INGRAM, Gordon Brent/ BOUTHILLETTE, Anne-Marie/ RETTER, Yolanda (eds.); Queers in Space: Communities, Public Places, Sites of Resistance , Bay Press, Seattle, 1997. 11. Here I use the notion of “heterosexuality” in the Wittigian sense, not as a sexual practise but as a political regime. See: WITTIG, Monique; La pensée straight, Balland, Paris, 2001. 12. DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, p. 226. 13. In keeping with this same logic, the Turkish sociologist Nilüfer Göle sees the Islamic veil as a device for privatising the body, an instrument for regulating the visibility of women’s bodies in the public space. According to Göle, “If the veil of our grandmothers’ generation caused no problems it was because they, unlike their granddaughters, did not leave their homes.”. GÖLE, Nilüfer; Musulmanes et modernes. Voile et civilisation en Turquie, La Découverte, Paris, 2003, p. 169. 14. More than 50% of middle-class white women took some sort of tranquilliser, sedative, or anti-depression drug during the 1950s. 15. I won’t discuss here the relationship between the expression “public woman” and “woman in the public space”, a discussion which has been extensively analyzed by RYAN, Mary P. in Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, John Hopkins, Baltimore, 1990.

16. For gender as representation see the first chapter of LAURETIS, Teresa de; Technologies of Gender, Essays on Theory, Film and Fiction, Indiana University Press, Bloomington, 1987. 17. This is a cybernetic publication. Other macrophile publications on paper: In Step, Leg Show, Juggs, BU or Macrophiles. 18. Robert Venturi, Denis Scott Brown, and Steven Izenour, op. cit., p. 8-9. 19. Idem. p. 13. 20. Idem. p. 13. 21. Idem. p. 18. 22. See: HAYDEN, Dolores; Redesigning the American Dream: Gender, Housing and Family Life, Norton, New York, 1984. RYAN, Mary P.; “Gender and the Geography of the Public” in Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, John Hopkins, Baltimore, 1990. 23. SPIVAK, Gayatri C.; Critique of Postcolonial Reason: Toward A History of the Vanishing Present, Harvard University Press, Cambridge, MA., 1999. 24. DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, pp. 234-235. 25. SCHIENINGER, Londa; “Taxonomy for Human Beings” in The Gender Cyborg, edited by Gill Kirkup, Linda Janes, Kath Woodward and Fiona Hovenden, Routledge, New York, 2000. 26. SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 26. The Viennese ethnologist Friedrich Krauss, a friend and collaborator of Freud, published in 1904 a taxonomy of the human female body which established a racial typology depending on the form and size of the face, the breasts, and the buttocks. KRAUSS, Friedrich; Beauty of the Woman’s Body, 1904. Meanwhile, for the first time modern medical institutions were to popularise surgical and cosmetic techniques to reduce the size of breasts, bellies, and buttocks in conformity with the European “new woman”. 27. SCHIENINGER, Londa; op. cit., p. 27 28. SCHIENINGER, Londa; op. cit., p. 29. 29. DESSER, David; “Race, Space and Class”, in KUHN, Anette (ed.); Alien Zone II. The Spaces of Science Fiction Cinema, Verso, New York, 1999, p. 85. 30. GATES, Katherine; Deviant Desires. Incredible Strange Sex, Juno Books, New York, 2000, p. 125. 31. Here I use an expression of Peter SLOTERDIJK. See: Ecumes. Spheres III, French translation: Maren Sell Éditeurs, Paris, 2005. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21

¿TIENEN GÉNERO LOS ESPACIOS URBANOS?

Por José Miguel G. Cortés*

Las concepciones arquitectónicas y urbanísticas más tradicionales han confiado en el levantamiento de un sistema inmunológico que consiste en basar todas sus opciones en pretendidos planteamientos profesionales de carácter técnico (de contenido geométrico o espacial), con tal de evitar abordar el problema de la diferencia, sea ésta de tipo social, sexual o de género, y que ella “contamine” su práctica y su teoría. Sin embargo, existen otros puntos de vista que entienden la ciudad como un territorio, un lugar ocupado por los sectores mayoritarios y un lugar de tránsito para las minorías. Así, lo que en un principio se presenta como decisiones puramente económicas o pragmáticas, revela conceptos acerca de la naturaleza de los seres humanos y de las relaciones sociales. De este modo, a la ciudad planificada por los arquitectos y urbanistas vinculados al poder, se le opone la ciudad practicada por aquellos y aquellas que la usan día a día y la dotan de contenido con sus actos cotidianos, ya que cada grupo social necesita encontrar espacios y lugares, signos y señales con los que poder identificarse y reforzar su identidad. Durante la segunda mitad del siglo XIX la arquitectura tenía como objetivo convertirse en algo limpio, aséptico, eficiente 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

y ágil para poder responder a las demandas de una sociedad en un rápido proceso de transformación. La industrialización comenzó a redefinir la arquitectura y trajo consigo una reconceptualización económica significativa del concepto de cuerpo. Así, en el paso del siglo XIX al XX, el cuerpo se va lentamente entendiendo como un componente mecánico más de la productividad industrial, como una extensión del aparato productivo. Se pretendía racionalizar, estandarizar las nociones sobre el cuerpo y convertirlo en un eficiente elemento laboral. De este modo, el cuerpo debía tener dos objetivos centrales: convertirse en una fuerza productiva y conformarse como instrumento político cuyas energías debían estar sujetas a los sistemas científicos de organización. Esta visión productiva de la existencia humana se fue introduciendo, poco a poco, en cada una de las instituciones que conforman lo social, es decir, los lugares de trabajo, los colegios, los centros sanitarios, e incluso se fue normativizando lo que se entendía que debía conformar los comportamientos masculino y femenino. Como consecuencia de este proceso, al final del siglo XIX la realidad construida por la clase media se había llegado a

DILLER + SCOFIDIO Bad Press: dissident ironing, 1993-96. Instalaci贸n en el Whitney Museum de Nueva York. 漏 Foto: Michael Moran

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GORDON MATTA-CLARK Splitting, 1974 Collage de tres fotografías en color. Cortesía: Colección Helga de Alvear

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convertir en la definición de lo que era la sociedad occidental. En este discurso, la clase media justificaba su existencia mediante la creación de una cultura que glorificaba la presencia de un mundo individualizado creado por hombres muy masculinos hechos a sí mismos. El ideal productivo, la eficacia de movimientos y de gestos, la fetichización de la higiene o las actitudes corporales estandarizadas, fueron considerados como objetivos básicos y fueron importados a los hogares, a la organización de la vida cotidiana, hasta llegar a ser entendidos como los ejes estructuradores de las relaciones humanas y sociales. Paralelamente, y en clara simbiosis con esas ideas, la arquitectura ofrecía un mundo perfectamente planeado que ayudaba a crear un entorno moral y espacial, a su vez, perfectamente proporcionado. Todo ello con el propósito fundamental de implantar una visión disciplinaria y rígida de las actitudes, los comportamientos y los deseos, que validara los conceptos morales de la clase media. Se trataba, en definitiva, de conseguir un cuerpo dócil en un espacio controlado; algo que con el paso del tiempo, y de un modo más o menos sutil, se ha ido consiguiendo plenamente. De hecho, podemos comprobar cómo las ciudades occidentales han potenciado una estructura urbana que ha creado rígidas separaciones por diferencias de clase, de raza o de género, lo cual ha conformado las divisiones espaciales en las diferentes esferas de convivencia y trabajo, es decir, el diseño de los barrios, de las casas, de los centros de trabajo, de las zonas comerciales o de ocio. Todo ello ha contribuido a producir y reproducir una jerárquica visión capitalista, blanca y heterosexista de los valores emocionales, físicos y materiales que debían vertebrar socialmente una ciudad. Paralelamente a este proceso estructurador y utilitarista de la cotidianidad, se ha ido desarrollando una verdadera mitología sobre las bondades y beneficios que suponía el auge de las grandes ciudades como símbolos de libertad social y sexual. Este proceso ha significado una fuerza de atracción increíble, así como un refugio muy especial para todas aquellas personas que no se encontraban reflejadas en los modos de vida mayoritarios. Ese influjo de las grandes ciudades guarda una importante relación con la mitología del viaje y del exilio, del deseo de ir más allá, de las posibilidades que ofrecen los lugares conocidos y del sueño de realizar las aspiraciones que son imposibles en el pueblo o la pequeña ciudad en la que se vive. Las grandes ciudades se han convertido en un mundo de “extranjeros”, lo cual permite preservar mejor el anonimato, superar la soledad moral, potenciar cualquier tipo de subcultura y, por supuesto, favorecer la libertad personal. Todo lo contrario de lo que ocurre en el ámbito rural con las relaciones, a menudo agobiantes, y con las restricciones opresivas, consecuencia de que todo el mundo se conoce y cualquier cosa se comenta, lugares donde todo aquello que es diferente a las normas se tiene que llevar oculto para intentar escapar al control social que impone un entorno bastante claustrofóbico. La gran ciudad, en tanto que crisol de muy diversos mundos, permite a las personas que viven en ella participar de dife-

rentes “identidades” en el seno de la misma urbe a diferentes horas o días de la semana, lo que posibilita desarrollar aspectos variados y, más o menos, complementarios de una misma identidad plural. Por el contrario, las ciudades pequeñas son el lugar de donde es difícil escapar del único modelo disponible (aquel que ofrece la vida familiar monogámica y heterosexual), donde es difícil escapar a las interpelaciones constantes a conformarse con las actitudes y los comportamientos hegemónicos. De la actitud de sumisión o cuestionamiento que adopte el individuo ante ellos dependerá la adquisición de la libertad personal, la realización de sí mismo y la construcción de la propia identidad. Por estas razones, y durante bastante tiempo, las autoridades políticas y los celosos guardianes del orden moral imperante describían el desarrollo urbano (y la posibilidad de creación de nuevas relaciones y nuevas formas de sociabilidad) como una faceta de desorganización de la vida familiar tradicional y de desestructuración psicológica de los individuos, es decir, como un elemento pernicioso que creaba confusión y podía fracturar peligrosamente los modelos sociales hegemónicos; sabían que la vigilancia sobre los comportamientos era un componente básico para el mantenimiento de su hegemonía. En ese sentido, la planificación del espacio urbano siempre se ha considerado como una de las tecnologías de dominación que tiene que estar continuamente tratando de resolver muy diferentes problemas, entre ellos los relacionados con los aspectos de inclusión o exclusión, de visibilidad u ocultación, de control o sumisión de los ciudadanos. Las diferentes formas de actividad humana imponen significados y transforman un espacio “mental” en un paisaje específico lleno de significado político. Y, entre ellas, tal como señala Joel Sanders, la hegemonía en la mirada es fundamental, pues mientras el control visual permanece como un tema constante en la construcción arquitectónica de la masculinidad, en muchas otras circunstancias la distribución espacial de la mirada socava el privilegio cultural de los hombres de acceder a la visión. Por ese motivo, la ordenación urbana (uno de los instrumentos de opresión más efectivo) consigue a través de la mirada masculina (hegemónica) consolidar sus órdenes lingüísticos y ser la portadora del sentido, es decir, la que constituye el modo, la forma y la manera en que se mira y cómo se mira. El análisis que Michel Foucault realizó del panóptico de Jeremy Bentham puede ser utilizado como una metáfora muy apropiada para estudiar el papel del heterosexismo y el poder de la visión exclusivamente masculina

DILLER + SCOFIDIO Bad Press: dissident ironing, 1993-96 Instalación en el Whitney Museum de Nueva York. © Foto: Michael Moran

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Irónica “estadística” acerca de determinada actividad sexual en N.Y.

en la organización de los espacios sociales. Si el panóptico es como una máquina de visión total, que todo lo capta y lo ve, y por tanto todo lo controla, la visión masculina tiene un objetivo muy similar, pues funciona como un instrumento de coacción ideológica con claros propósitos de control (sexual en este caso). Es ésta una mirada casi hegemónica que tiene internalizada una contundente misoginia y homofobia. Durante siglos la mirada al servicio del sistema patriarcal ha estado dominando el orden social, proyectando los roles culturalmente establecidos y mostrando una única manera de relacionarnos, movernos y organizarnos en el espacio. Una única manera con la cual nos debíamos identificar y llevar a cabo la inscripción normativa de nuestro cuerpo en el entorno social o la marginación del mismo, ya que cada sociedad se define no sólo por lo que incluye y sustenta, sino también por lo que excluye e ignora. Así, en ese contexto, los cuerpos “desviados” o las actitudes “equivocadas” no encuentran modelos ni objetos de identificación en este proceso espacial y cultural identitario, simplemente no existe un lugar para ellos. La unicidad se enfrenta a cualquier atisbo de heterogeneidad e impone las señas de identidad de la masculinidad como medida y razón de ser de cualquier actitud y ocupación de la ciudad. Tal y como ha escrito Diane Agrest, el antropomorfismo masculino es el que sustenta el sistema arquitectónico occidental desde Vitrubio, el cual establece un orden simbólico constructivo donde el cuerpo de la mujer y el de las minorías están ausentes, reprimidos u olvidados. Esta actitud ha generado unas cualidades de necesidad y verdad sobre el cuerpo del hombre masculino que son las que han sustentado durante siglos las concepciones más tradicionales sobre la 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

identidad personal y arquitectónica. Sin embargo, en los últimos años, lo que permanecía oculto se comienza a revelar, o al menos aparece como susceptible a la discusión. Nuevos conceptos espaciales empiezan a abrirse camino, se apropian de los órdenes clásicos y los subvierten en nuevas y liberadoras propuestas que inciden en la expresión y la seducción de los cuerpos, de todo tipo de cuerpos. En esa dirección, la perturbación de la mirada masculina es un aspecto fundamental en el intento por modificar las configuraciones de las fronteras espaciales, ya que, de este modo, se pueden desestabilizar las contradicciones binarias de las que dependen los códigos narrativos y las teorías convencionales del espacio, al tiempo que se posibilita la creación de nuevos modos de mirar que permitan que el hombre pueda ser sujeto y objeto, activo y pasivo, espectador y espectáculo, masculino y femenino al mismo tiempo. No hay que olvidar que la ciudad, con su particular disposición geográfica, proporciona el orden y la organización de la convivencia; es el medio por el cual la corporeidad es social, sexual y discursivamente producida. El espacio se limita, se jerarquiza, se valora, se cambia, y las formas que se utilicen para ello afectan a la manera en que se experimenta el medio urbano y a cómo el sujeto ve a los otros. El espacio no es un mero escenario en el que de vez en cuando ocurren cosas, sino el resultado conjunto de la acción y del discurso de los diferentes sectores sociales. Los espacios no contienen significados inherentes a ellos mismos, más bien estos les vienen dados a través de las diferentes actividades que en ellos desarrollan los diferentes actores sociales. La jerarquización de los mismos se mide tanto por las relaciones que en ellos se establecen como por la elaboración de referencias simbólicas que se utilizan o por las personas que los ocupan. La arquitectura, la construcción de entornos urbanos, es una forma de representación que se compone de imágenes y textos; son creaciones culturales, ya que tanto el proceso de construcción como las formas planteadas expresan valores ideológicos y conllevan normas de comportamiento y relación que dotan de contenido muy específico a la realidad urbana. Como explica Linda McDowell, los espacios surgen de las relaciones de poder que establecen las normas; y las normas definen los límites que son tanto sociales como espaciales, porque determinan quién pertenece a un lugar y quién queda excluido. La forma y la estructura de la ciudad orientan y ayudan a organizar las relaciones familiares, sexuales y sociales, coproducen el contexto en el cual las reglas y las expectativas sociales se interiorizan en hábitos para asegurar la conformidad social. La ciudad es un conjunto de identidades que se suman, se confrontan o viven de forma más o menos aislada unas de otras. El espacio, por ello, no es algo inerte sino un lugar significativo en la construcción de la identidad. Tanto las personas como los espacios tienen un género, y las relaciones sociales y las espaciales se generan mutuamente.

CABELLO/CARCELLER Sin título (Utopía) nº 38, 1998. Fotografía color, 120 x 180 cm

Por esos motivos, es necesario reinterpretar y reestructurar el espacio construido y, más que de ciudad, hay que empezar a hablar de las diferentes CIUDADES que existen en cada una de ellas, diversas según las diferencias sociales, culturales, sexuales... de las personas que las habitan. Es importante hacer visibles a esos sectores desposeídos, entender los espacios públicos como una oportunidad para crear áreas de relación y plantearlos como espacios de mezcla multifacética de la realidad ciudadana. Pues, las ciudades son cristalizaciones de procesos políticos, históricos y culturales donde la gente y su hábitat son producidos y se producen de manera constante. Evidentemente, la ciudad es lo construido, aquello más objetivo y visible, pero también es lo constituido por los usos sociales,

las normas y las instituciones. Los distintos espacios tienen distintos significados y representan distintas relaciones de poder que varían con el tiempo; por esa razón, podemos favorecer y propiciar la creación de espacios excluyentes o convivenciales, alentar la complicidad entre las diferentes realidades que conviven o generar aislamiento y exclusión. Por ejemplo, la casa puede ser un lugar seguro, un espacio donde esconderse o una trampa; las calles y los parques para algunos son espacios de liberación y descubrimiento (los gays), en cambio para otras pueden resultar lugares inaccesibles o peligrosos (las mujeres). Por eso, deberíamos ser conscientes de que no se vive el espacio doméstico del mismo modo, ni habitan la misma ciudad un joven sin empleo que un aposentado empresario, un hombre DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27

que una mujer, un europeo que un inmigrante, un matrimonio con hijos que un gay o una lesbiana, cada uno/a lleva consigo un conjunto de aspectos que condicionan sus vivencias sociales y personales. Es, por tanto, la suma y la pugna entre todas esas posibles ciudades las que conforman la “ciudad” en que vivimos. Sin embargo, la cultura arquitectónica tradicional ha mantenido reprimida la sexualidad del espacio, ha conservado el espacio esterilizado como una economía técnica bajo el control del mito de la arquitectura proyectista. Hay que intentar deconstruir esa visión de la ciudad como un espacio neutro, y sin historia, en la que subyace una concepción atemporal y deslocalizada que tiene la pretensión de crear categorías universales de validación. Lo cual, conlleva una falta de percepción de las distintas identidades y de las diferencias entre ellas, al tiempo que es una apuesta decidida por la globalidad y la universalidad como valores profundamente masculinos. Por esta razón, una de las tareas pendientes en la ciudad contemporánea es la reinvención del erotismo en sus calles y relaciones, la de convertirla en un lugar de transparencia y sentido, pero también de misterio y transgresión. Ante esta situación, hay que tener en cuenta cómo, desde finales de la década de los años sesenta y principios de los setenta, se produjo un enfrentamiento drástico con las estructuras de poder cultural e ideológico, en lo referente a la posibilidad de construcción de alternativas lúdicas e imaginativas, que iban a transgredir las normas de convivencia y las prácticas vivenciales. Fueron años muy significativos en cuanto a la construcción de cuestionamientos de las viejas estructuras sociales y de las jerarquías patriarcales que regían la vida cotidiana. En este sentido, y dado que las formas arquitectónicas han desempeñado, generalmente, un rol de complicidad en el sostenimiento de las convenciones culturales más tradicionales, tanto los grupos sociales minoritarios como diferentes colectivos han ido desarrollando, durante estas cuatro o cinco últimas décadas, una serie de propuestas que cuestionaban los valores sociales, las identidades sexuales o la política del cuerpo y su relación con el espacio. Muy diversos artistas y arquitectos (desde la Internacional Situacionista, Constant o Frederick Kiesler hasta Rem Koolhaas o Diller & Scofidio, pasando por Gordon Matta-Clark, Dan Graham, Guillermo Kuitca, Robert Gober, Peter Eisenman, Martha Rosler, Atelier van Lieshout, Alicia Framis, NOX o Helena Cabello y Ana Carceller) en muchos de sus proyectos han estado, y están, experimentando en diferentes caminos para transgredir y/o subvertir muchas de las tradicionales distinciones binarias que han venido organizando la convivencia espacial de los ciudadanos; cuestiones en torno a cómo se entendía la relación entre dentro y fuera, planificación y experimentación, artificial y natural, práctico y placentero, seguro y violento, sexual y productivo, masculino y femenino... y que han construido los estereotipos culturales respecto a los roles de los diferentes géneros en el seno de la vida urbana. Asimismo, también 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

buscan alternativas (más o menos filosóficas y más o menos pragmáticas) a la forma de entender y construir los espacios que estructuran las ciudades. Estoy hablando de todo un conjunto de proyectos que desafían los cánones sobre cuál es la función, la estructura y la forma de la arquitectura, a la vez que significan instrumentos de subversión política y transgresión cultural que son fundamentales para entender las propuestas actuales más críticas, especialmente aquellas que ponen en cuestión la hegemonía masculina y la vida familiar heteronormativa en la estructuración y configuración de los espacios ciudadanos. Para estas propuestas el espacio ha dejado de ser entendido como “natural”, en el sentido de dado, y es percibido como “político” en el sentido de socialmente construido. La configuración de la ciudad es considerada como un conjunto de estructuras creadas por la acción humana que expresan los intereses de los sectores sociales dominantes y las relaciones de poder que se establecen en una sociedad específica en una época determinada. La conformación de las estructuras urbanas es, por tanto, la expresión espacial de una dominación institucionalizada. Asimismo, las crisis urbanas son el resultado de la acción social deliberada y de un proceso de conflicto, de enfrentamiento y resistencia a esa hegemonía por los nuevos actores de la historia. Todo un conjunto de sectores sociales marginados y condenados al silencio han tenido que aprender a “decirse” y a ocupar un espacio en la esfera pública, una esfera donde no tenían cabida ni de manera simbólica ni espacial ni representacional. Sectores que, al incidir con su presencia y sus actos en los diferentes espacios, iban transformándolos y dotándolos de un contenido al menos diferente (cuando no subversivo) del que hasta entonces habían tenido. Son grupos sociales que buscan alternativas a una arquitectura que ha primado las escala monumental, incluso a veces inhumana, y que ha valorado más los espacios abiertos y las superficies duras que los lugares de contacto y comunicación. A consecuencia de esto, cualquier ser humano considerado como perteneciente a un sector “débil”, estaba expuesto a muy diferentes muestras de hostigamiento y agresividad. Pues, son siempre estos grupos los que más sufren esta situación, dado que no poseen los medios de autodefensa ante un entorno claramente hostil. Por esta razón, muchos optan por permanecer en el interior de sus casas o por recluirse en comunidades o guetos que les sirvan de apoyo y seguridad. Es en este contexto en el que se han multiplicado las alternativas para cambiar las políticas de desarrollo y urbanización del espacio y, así, poder romper con la cultura del miedo que crea estructuras de exclusión para los grupos minoritarios. Y hoy en día, esas alternativas parecen pasar por ir concretando la construcción de muy diversos espacios que pongan el énfasis en la movilidad y la fluctuación de sus límites, que sean ambiguos y que posean deseos constantes de cambio y mutación. Unos espacios que modifiquen ostensiblemente la forma, la función y el rol social de

la arquitectura para que lleguen a adquirir “formas” distendidas y distorsionadas que rompan sus propios límites físicos y se confundan con el entorno para dar paso a la revelación del cuerpo y sus deseos. Se trataría de un espacio incierto y divertido que no desea tener ninguna moral ni uso específico concreto, que vive tan sólo de las experiencias y que se apropia de los códigos de la urbe para pervertirlos. En definitiva, un espacio que genera una dinámica que descentra el sistema simbólico y cuestiona las estrategias de poder, que admite estar siempre en construcción permanente, como en tránsito, fluyendo, en medio, sin acabar. ¿Cómo los denominaríamos? ¿Se les podría llegar a llamar espacios queer? ¿Habría necesidad de ponerles nombre? ¿No perderían sus características al tratar de etiquetarlos? * José Miguel G. Cortés, es profesor de la Facultad de Bellas Artes de Valencia.

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ALICIA FRAMIS Autobahn with Memorial, Berlin, 1999 © Galería Helga de Alvear

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HAVE URBAN SPACES A GENDER?

By José Miguel G. Cortés*

The most traditional architectonic and urban notions have been protected by an immunizing system that founds every decision on supposedly professional and technical dispositions (with a geometric or spatial content), in an attempt to avoid both the problem of difference –may it be social, sexual or of gender– and the contamination it brings for the praxis and theory of such notions. However, there exist other viewpoints that conceive the city as a territory: a place occupied by majorities and a transitional stage for minorities. Consequently, what in principle is presented as a merely economic or pragmatic decision, is actually capable to reveal concepts regarding the nature of humans beings and social relations. Furthermore, the model of a city that has been planned by architects and urbanists involved with political power, is confronted by a different model of a city that is practiced by those –men and women– who use it day after day, providing it with substance throughout their everyday actions, since every social group has to find spaces and places, signs and symbols that are able to identify them or at least reinforce their identities. During the second half of 19th Century, architecture was aimed to transform itself into something clean, aseptic, efficient and functional, so as to respond to the requirements of a society that was undergoing an accelerated transformation. Industrialization began redefining architecture while it brought about a meaningful economic re-conceptualization of the notion of the body. As a result, during the passage from 19th Century to 20th Century, the body was gradually conceived as just another mechanic element of industrial production, in other words, as an extension of the productive apparatus. Rationalization and standardization of every notion of the body was endeavored in order to turn it into an efficient working element. The body had only two main objectives, namely, becoming a productive force and consolidating itself as a political instrument whose energies were subject to scientific systems of organization. Such productive conception of human existence was gradually introduced in every social institution –working places, schools, health centers and what’s more, the gender roles were gradually transformed into norms and rules. As a consequence of this process, towards the end of 19th Century the reality that had been built up by the middle-classes had become the definition of Western Society itself. According to that speech, middle-classes justified themselves by creating a culture that was based on the 30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

CABELLO/CARCELLER Alguna parte n潞 28, 2004. Color Photo, 120 x 180 cm

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glorification of an individualized world created by an ultra-masculine self-made-man. The productive ideal, the efficiency of movements and gestures and the fetishization of hygiene or standard body attitudes, came to be considered as fundamental objectives and were both rapidly adopted in a domestic context and applied to the organization of quotidian life, to the point of being regarded as the structuring bases of human and social relations. In parallel –and also in a clear symbiosis with those ideas– architecture offered a perfectly preplanned world that helped creating a moral and spatial environment that was perfectly symmetrical and balanced. And it was all aimed to impose a disciplinary, rigid conception of attitudes, behaviors or desires, a conception that would provide support to the middleclasses’ moral concepts. All in all, the objective was to obtain a tamed body in a controlled space, which, after some time and in a more or less subtle manner, has been fully achieved. In fact, we can confirm how Western World cities have reinforced an urban structure that has created inflexible separations depending on social class, race or gender; and these separations are responsible for the conformation of spatial divisions on the several milieus of everyday life, i.e., the design of houses, neighborhoods, working places, shopping or leisure centers. All of this has resulted in the production and reproduction of a hierarchic, capitalist, white and heterosexist conception of the emotional, physic and material values that should constitute the social vertebras of a city. In parallel to that utilitarian and structuring process, an authentic mythology on the benefits and advantages that were supposedly entailed to the apogee of the big city –regarded as a symbol of sexual and social liberty–, has been developed. That process has meant an incredibly attractive force, as well as a very special shelter for all those people who did not feel reflected on mainstream lifestyles. Such influence of big cities is closely related to the mythology of travel and exile, of the desire of always going beyond, the possibilities offered by every new place and the dream to make those aspirations that are impossible to achieve in a little town come true. Big cities have thus become a world of “foreigners”, which enables its dwellers to preserve their anonymity, overcome moral solitude, reinforce any kind of subculture and, of course, increase their personal freedom. Quite the opposite can be said of the rural sphere, in which social relations –usually asphyxiating and oppressive– are a consequence of the fact that everybody knows each other; places in which any disagreement with the prevailing rules has to be kept secret in order to escape the social control exerted by a very claustrophobic environment. As melting pots made up with elements coming from very diverse worlds, big cities permit their dwellers to participate from their different “identities” within the same urban space at different hours or days, which allow for the development of varied and, more or less, matching aspects in a single plural identity. On the contrary, in small cities one can hardly escape both the only available model (the one offered by 32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

monogamist, heterosexual family) and the constant appeals for conformism towards hegemonic attitudes and behaviors. Personal freedom and construction of an individual’s identity depends on his attitude to question or submit to such hegemony. That’s why, for a long time, political authorities and moral wardens described urban development (and the possibility to create new relations and lifestyles) as an aspect of a generalized destruction of traditional family life and the psychological de-structuring of individuals, that is, as an injuring element that created confusion and could eventually fracture hegemonic social models. They were aware that surveillance on behavior was a fundamental element for maintaining their hegemony. In that sense, urban space planning, which has always been considered as one of the technologies of domination, is constantly deciding on many problems such as those related to the notions of inclusion and exclusion, visibility and concealment, control or submission of citizens. Different forms of human action impose meanings and transform a “mental” space into a specific landscape fully charged with political meaning. And among those forms, as Joel Sanders has pointed out, the hegemony of the gaze is quite significant, for, while the visual control constantly appears as a topic of architectonic construction of masculinity, in many other circumstances spatial distribution of the gaze undermines the cultural privileges that men enjoy regarding the use of vision. Therefore, urban planning (one of the most effective instruments of oppression) manages to consolidate, by means of masculine (hegemonic) gaze, its linguistic hierarchies so as to become the bearer of sense, that is, the one to constitute and determine what and how to see. Michel Foucault’s analysis on Jeremy Bentham’s panoptic can be used as a very suitable metaphor that might permit us to understand the role of heterosexism and the exclusively-masculine power of gaze in the organization of social spaces. While the panoptic is a sort of machine of totalizing vision that is able to see and overlook everything, masculine vision has a very similar objective for it works as an instrument of ideological oppression, clearly intended to exert control (a sexual control, in this case). This is an almost hegemonic gaze that has internalized an inflexible misogyny and homophobia. For centuries, the gaze under the aegis of a patriarchal system has overruled the social order, projecting culturally-established roles and encouraging a single way of relating, moving and organizing people in space. And this is a manner we are supposed to feel identified with, thus we can also undertake the normative insertion of our bodies whether in the social context or out of its boundaries, since, as we all know, societies are not only defined for what they include or sustain, but also for the things they exclude and ignore. In this context, “deviated” bodies or “wrong” attitudes cannot find models or identification patterns among such spatial, cultural process simply because there is not a space for those elements. Whenever unity is confronted to the slightest inkling of heterogeneity it imposes the traits of masculinity as a pattern and raison d’être for every attitude and

behavior in the city. As Diane Agrest has written, masculine anthropomorphism has sustained Western architectonic model since Vitrubius, who established a constructive symbolic order in which the bodies of women and minorities have been excluded, repressed or simply ignored. Such attitude has enshrined masculine body with the qualities of the necessary and truthful, which are responsible for the centurieslong endurance of the most traditional notions about both personal and architectonic identity. Nevertheless, in the last few years, what seemed to be concealed has began to be revealed, or at least it is likely to be controversial. New spatial concepts are incipiently emerging, appropriating the classic standards and subverting them into new, liberating proposals that have a crucial incidence in the expression and seduction of bodies (all kinds of bodies). As a corollary, masculine gazeâ&#x20AC;&#x2122;s perturbation is a fundamental aspect in the

recent attempt to alter the configuration of spatial boundaries, whereas the binary contradictions that support narrative codes and conventional theories on space can be undermined, and in addition, new gazes can be created that might permit human beings to become subject and object, active and passive, spectator and spectacle, masculine and feminine, all at the same time. We must not forget that the city, with its singular geographical configuration, provides order and organization; it is the means by which corporeality is socially, sexually and discursively produced. Space is thus limited, hierarchized, valued, modified, and the methods applied in such transformation condition, on the one hand, the manner in which urban environment is experienced, and on the other, the manner in which individuals see each other. Space is not a mere stage where something happens from time to time, but the joint result of actions and discourses of different social sectors. Spaces donâ&#x20AC;&#x2122;t have

REM KOOLHAS CCTV Project, Pekin ÂŠ Photo: OMA Studio

an inherent meaning but rather their meanings are developed throughout those varied activities carried out on them by the different social parts. Their hierarchization can be measured both by the relations that take place on those spaces, and by the way their inhabitants elaborate symbolic references. Architecture and urban environment construction can be regarded as forms of representation made up with texts and images, they are, in short, cultural creations: both the process of construction and the projected forms express ideological values and involve behavior rules that provide urban reality with a very specific content. As Linda McDowell explains, spaces emerge as an outcome of power relations, which eventually are responsible for establishing the rules, and those rules define a set of limits that are both social and spatial, since they are intended to determine who belongs to what place and who is excluded. The form and structure of cities condition and help organizing domestic, sexual and social relations, they co-produce the context in which rules and social aspirations are internalized as habits, so as to ensure social conventions. The city is a joint of identities that can convene, or be confronted or live more or less isolated from each other. Space is not something inert but a meaningful aspect of identity construction. Both spaces and people have a gender, while social and spatial relations are mutually generated. That’s why it is necessary to re-interpret and restructure space, and, rather than talking about the city as a monolithic notion, we must start talking about the different CITIES that co-exist within every city –and their difference would depend on social, cultural or sexual differences among their inhabitants. It is also important to make the poorest sectors visible and consider public space as a chance to create relational areas, conceiving it as a place for encouraging a multifaceted crossbreeding of cities’ reality. Cities are the crystallization of political, historical and cultural processes where people and their habitats are constantly produced and produce themselves. Evidently, cities are their material design and construction –their most objective and visible aspect– but they are also what is developed by means of social habits, rules and institutions. Similarly, different spaces involve different meanings, but these spaces also represent different power relations that are subject to be changed by time. As a result, we could encourage the creation of exclusive or cohabitating spaces, we can support complicity between the many different coexisting realities, or either generate isolation and exclusion. For instance, a house can be a safe place, but also a space to hide or even a trap; some consider streets and parks as spaces for liberation and discovery (gay men), but, on the contrary, these same spaces may seem out-of-the-way or dangerous to other persons (women). We should be aware of the fact that a jobless young man, for instance, does not experience domestic space in the same way as a well-heeled businessman does; and such experience is equally different between a man and a woman, a European and an immigrant, an ordinary couple 34 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

with children and a gay or a lesbian: each person carries within them a number of aspects that condition their social and personal experiences. Therefore, it is the aggregation and the struggle between al these possible cities that conform the “city” we are living in. Nevertheless, traditional architectonic culture has repressed the sexuality of space, preserving a sterilized space throughout a technical economy controlled by the myth of a “project” architecture. We must try to deconstruct this notion of the city as a neutral space without history, in which prevails a timeless, de-located conception that intends to create universal categories of validation –all of which involves a misperception of the different identities, while it simply relies on globalization and universality as its profoundly masculine principles. One of the tasks still to be carried out in contemporary cities consists in reinventing eroticism in their streets and its relationships, so as to turn those cities into places for transparence and sense, but also for mystery and transgression. Before this situation, it is important to remember that since the end of the 60s and early 70s, a radical confrontation against the structures of cultural and ideological status quo took place; there aroused the possibility to construct imaginative, playful alternatives that were about to transgress the rules of cohabitation and other quotidian practices. Those were very meaningful years as for the construction of arguments confronting the old social structures and patriarchal hierarchies that used to control daily life. In that sense, and given that architectonic forms have played basically a role of complicity and have supported the most traditional cultural usages, both minorities and many different collectives have gradually developed some proposals aimed to question social values, sexual identities or the politics of body and its relation to space. Many different artists and architects (ranging from the International Situationist, Constant or Frederick Kiesler to Rem Koolhaas and Diller & Scofidio, Gordon Matta-Clark, Dan Graham, Guillermo Kuitca, Robert Gober, Peter Eisenman, Martha Rosler, Atelier van Lieshout, Alicia Framis, NOX or Helena Cabello and Ana Carceller, among others), have walked many different paths in order to transgress and/or subvert all those traditional binary distinctions that have organized spatial cohabitation of citizens; questions such as our conception of the relations between in and out, planning and experimentation, artificial and natural, pragmatic and pleasuring, safe and violent, sexual and productive, masculine and feminine…dichotomies that are responsible for the construction of cultural stereotypes about sexual roles in urban life. Likewise, these artists have also looked for alternatives (more or less philosophical, more or less pragmatic) regarding our way to conceive and construct the spaces that structure our cities. I’m talking here about a group of projects that challenge the canons about roles, structures and forms in architecture, while they constitute instruments of political subversion and cultural transgression that are fundamental to understand the most critical current proposals,

specially those questioning masculine hegemony, hetero-normative family life, and the canonic configuration of urban spaces. In all these proposals, space is no more conceived as something “natural” or “given” but as something political, i.e., socially built up. City’s configuration is considered as a joint of structures that have been created by human action expressing the interests of prevailing sectors and the power relations that take place in an specific society, in a specific moment of history. Configuration of urban structures is the spatial expression of an institutionalised domination. On the other hand, urban crisis result both from a deliberated social action and from a process of conflict, confrontation and resistance against such hegemony. A considerable group of marginalized, traditionally silenced social sectors have learned to decide what space they want to occupy in a public environment in which, formerly, they neither had a symbolic, spatial nor representational participation. With their acts and their presence, these sectors have transformed their spaces, providing them with a new content that is at least different (if not subversive). These social groups are looking for an alternative that opposes to a kind of architecture for which monumental –even inhuman– scale is the primary rule, and that prefers open spaces and hard surfaces, instead of places for contact and communication. As a consequence, anyone considered a member of some of these “weak” sectors was subject to many different forms of persecution and aggression. Deprived of any self-defense means amid a hostile milieu, these groups are often the most vulnerable. Many people in these communities decide to conceal themselves at their homes or create ghettos so as to feel safe and well supported. In this context, proposals to change development and urban organization policies have proliferated, in an attempt to break the culture of fear that creates exclusion structures for minorities. Today, these alternatives seem achievable only if the diverse spaces are constructed emphasizing on the notions of mobility and fluctuation of boundaries –making those limits more ambiguous, in a constant mood for change and mutation. These spaces should ostensibly modify architecture’s form, function and social role, so as to adopt movable, distorted forms, likely to break their own physical limits and merge into the background –which would eventually provoke the revelation of the body and its desires. This would be an uncertain, amusing space that doesn’t stand up for any kind of morals or concrete use, a place that is exclusively nourished by experience and liable to appropriate urban codes in order to distort them. Finally, it would be a space that generates a dynamics that deviates symbolic orders and questions power strategies; it would be always under construction, as if in constant transition, flowing, in-the-middle, unfinished. How can we name those places? Can we call them queer spaces? Would it be necessary to give them a name? Wouldn’t they loose their essential qualities if we try to label them?

GORDON MATTA-CLARK. Splitting, 1974. © Colllection Helga de Alvear

*José Miguel G. Cortés is a professor at Faculty of Fine Arts in Valencia Bibliografía: AGREST, D., COWAY, P. / KANES WISMAN, L.; The Sex of Architecture, Harry N. Abrams, New York, 1986. BELL, D. / VALENTINE, G.; Mapping Desire, Routledge, London, 1995. BETSKY, AARON; Queer Space. Architecture and Same-Sex Desire, William Morrow, New York, 1997. COLOMINA,BEATRIZ (ED.); Sexualitat i Espai (El disseny de la intimitat). Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 1997. CORTÉS, JOSÉ MIGUEL G.; Políticas del espacio. Arquitectura, género y control social. En prensa. DURNING, L. Y WRIGLEY, R.; Gender & Architecture, Willey, New York,2000. Ingram, Gordon Brent/ Bouthillette, Anne-Marie/ Retter, Yolanda (eds.); Queers in Space: Communities, Public Places, Sites of Resistance, Bay Press, Seattle, 1997. MCDOWELL, LINDA; Género, identidad y lugar, Cátedra, Madrid, 2000. Rendell, J., Penner, B. / Borden I. (ed); Gender Space Architecture, Routledge, London, 1999. SANDERS, JOEL (ED.); Architectures of Masculinity, New York, Pricenton Architectural Press, 1996. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 35

GLOBALIZACIÓN Y GÉNERO: Artistas en la frontera

Por Patricia Mayayo*

En 1999, el Centro de Nuevos Medios de Tijuana invitó al net-artista Alexei Shulgin a celebrar uno de sus característicos conciertos cyberpunk en la ciudad fronteriza mexicana. En sus actuaciones, Shulgin suele ir siempre acompañado de su 386DX, un viejo ordenador programado para interpretar melodías míticas del rock, que el artista maneja desde un teclado que lleva colgado del cuello en bandolera como si se tratase de una guitarra. Como ciudadano ruso residente temporalmente en los Estados Unidos, Shulgin no consiguió el visado preceptivo para entrar en territorio mexicano. Los organizadores del evento introdujeron unos cables a través de una fisura abierta en la barrera de separación entre uno y otro país; en el lado norteamericano, acosado por los agentes de la Border Patrol, permaneció el creador ruso, transmitiendo instrucciones a la máquina desde el teclado; en el lado mexicano, se quedó el 386DX, supervisado por la artista estadounidense Nathalie Bookchin y el grupo de activistas mexicanos Borderhack. El extraño concierto de Shulgin pone de manifiesto el carácter ambiguo que revisten las fronteras en el mundo actual: por una parte, la transnacionalización de la economía y la expansión (al menos en teoría) del libre comercio fomentan los intercambios transfronterizos de mercancías y capital; por otra, la paranoia antiterrorista y la voluntad, por parte de los países ricos, de controlar la inmigración, dificultan la libre circulación de personas (o mejor dicho, de determinados grupos de personas), sobre todo en aquellas demarcaciones fronterizas, como la de México-Estados 36 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Unidos, que señalan el límite entre Centro y Periferia. “Como las fronteras se han vuelto más permeables para los productos que para los individuos, el ordenador de Shulgin no tuvo ningún problema en viajar sin visado de Estados Unidos a México” –observa Bookchin1. En ese sentido, puede decirse que el limes, la frontera, constituye hoy en día un laboratorio de investigación fascinante, un “microambiente de alcance global”, en palabras de la socióloga norteamericana Saskia Sassen2, ya que en él confluyen de forma exacerbada muchos de los procesos característicos de la globalización. Las fronteras son, por un lado, territorios culturalmente híbridos, en los que cabe imaginar una superación de las concepciones monolíticas de la identidad, una suerte de utopía polimorfa, políglota, mestiza y transnacional al estilo de la que defendió, por ejemplo, el grupo de artistas y activistas mexicanos The Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo3. No obstante, por otro lado, los límites fronterizos representan también la prueba palpable de que la llamada globalización no ha hecho sino acentuar desigualdades y diferencias: es en la frontera donde mejor se perciben la persistencia, en el mundo postcolonial, de la oposición entre el “Uno” y un “Otro” que actúa como mecanismo de autodefinición negativa; el ahondamiento del abismo económico Norte-Sur; la proliferación de sistemas de vigilancia cada vez más sofisticados a nivel planetario; la expansión de la economía sumergida y de los circuitos alternativos de supervivencia (la emigración, el trabajo informal, etc.); y, en definitiva, el reforzamiento, a escala global, de

THE BORDER ART WORKSHOP / TALLER DE ARTE FRONTERIZO. BAW/TAF Alto Guardian-Cross Project, 2002 Instalación site-specific en la frontera México-USA. Tijuana

las desigualdades de clase, de raza y –un aspecto muchas veces ignorado por los estudiosos de la globalización– de género. En efecto, las mujeres tienen un peso creciente en esos circuitos alternativos a los que me refería hace un momento: pensemos, por ejemplo, en el crecimiento que han experimentado, en los últimos años, la industria sexual y matrimonial, el tráfico de mujeres o la emigración femenina a países ricos para trabajar en labores de cuidado, enfermería o servicio doméstico4. Esta feminización de la supervivencia –especialmente perceptible, como ya señalábamos, en los territorios fronterizos– es uno de los temas que aborda la artista sueca Ann-Sofi Sidén en su videoinstalación Warte Mal! (¡Para!), de 1999. La obra analiza el boom espectacular que ha sufrido el comercio sexual en la ciudad checa de Dubi, situada en la frontera entre la República Checa y Alemania. Dedicada, en tiempos, al turismo termal, Dubi se transformó, a raíz del hundimiento de los regímenes comunistas y la apertura de fronteras con la Alemania reunificada, en un enclave de prostitutas destinado, sobre todo, a turistas germanos. En los últimos años, cientos de mujeres del Este han acudido a la ciudad, cuyo apacible paisaje boscoso se ha visto truncado por una invasión de hoteles, bares y clubs nocturnos. Ansiosas por conseguir clientes, se apostan en la carretera gritando a los coches que pasan “Warte Mal!” (¡Para!), las primeras palabras que aprenden a pronunciar en alemán. En 1999, Sidén pasó largos periodos en el Motel Hubert de Dubi, un

establecimiento que alquila sus habitaciones por horas a las trabajadoras del sexo. La artista fue registrando sus experiencias en distintos soportes: filmaciones en vídeo, fotografías, anotaciones en un diario escrito... Con la ayuda de un traductor local, grabó una extensa serie de entrevistas con clientes, policías, proxenetas, propietarios de hoteles y, sobre todo, con las propias mujeres: horas de conversación que componen no sólo un apasionante abanico de historias individuales, sino también un poderoso fresco histórico. Parte de ese material se expuso por primera vez en forma de videoinstalación en la Secesión de Viena en 1999-20005: las entrevistas se entremezclaban con vistas de bares y moteles de carretera o proyecciones del diario de la artista. Algunas de estas imágenes aparecían reproducidas en gran tamaño en la pared; otras en monitores situados en el interior de cabinas de cristal, que conseguían infundir en el espectador sentimientos ambiguos: por una parte, el visitante se veía arrastrado a una posición muy similar a la del mirón en un peep-show, una especie de violador de secretos y verdades íntimas; por otra, la emoción intensa que producen muchas de estas narraciones le inducía, inevitablemente, a identificarse con las entrevistadas. “El espectador es al mismo tiempo cómplice y víctima; experimenta –demasiado inmerso en ellas como para sentirse cómodo– las distintas historias de violencia y dolor narradas por estas mujeres” –escribe Yvonne Volkart. “[…] la barrera entre cliente y prostituta se difumina porque todos ellos/nosotros (incluso la propia Sidén) no somos sino actores en una DOSSIER · ARTECONTEXTO · 37

BAW/TAF A Body Per Mile-Cross Project, 1999 Instalación site-specific en la frontera México-USA. Tijuana

ANN-SOFI SIDÉN Missing Girls, 1999 De la serie Warte Ma!. Video still. Estación de Policía en República Checa. Cortesía: Galería Barbara Thumm

BAW/TAF A Body Per Mile Cross Project, 1999 Detalle de la instalación site-specific en la frontera México-USA. Tijuana

trama de efectos y economías interdependientes. Si escuchamos durante varias horas cada una de las historias, queda claro que algunas circunstancias se repiten constantemente (explotación capitalista, existencia de redes transnacionales, discriminación contra las mujeres, construcción de la frontera como un lugar de consumo y transgresión)”6. A primera vista, Warte Mal! tiene muchos paralelismos con la obra de otra artista que ha investigado a fondo las relaciones entre capitalismo y diferencia sexual en los territorios fronterizos, la suiza Ursula Biemann. Pensemos, por ejemplo, en su vídeo Performing the Border (“Representando la frontera”, 1999), que analiza la situación de las trabajadoras mexicanas empleadas en las fábricas de ensamblaje de componentes electrónicos (las llamadas maquiladoras) situadas en Ciudad Juárez, justo al sur de la frontera entre México y Estados Unidos; o también en Europlex, un vídeo realizado en 2003 en colaboración con Angela Sanders, que describe los desplazamientos diarios entre España y Marruecos de cientos de mujeres marroquíes que sobreviven gracias al comercio, el tráfico o el trabajo transfronterizos7. Sin embargo, como apunta Volkart8, aun cuando posean afinidades temáticas, las obras de Sidén y Biemann presentan notables diferencias de enfoque. Warte Mal! parte de una profunda identificación personal de la artista-antropóloga con su objeto de estudio (“Me sentía tan comprometida con el tema desde el punto de vista emocional que no fui capaz de quitármelo de la cabeza desde mi primer viaje a Dubi […]”–declara Sidén en una entrevista9); Biemann, por el contrario, mantiene una posición más distanciada: su objetivo no es tanto el de documentar experiencias (ya sean las de las mujeres trabajadoras o las suyas propias), cuanto estudiar desde un punto de vista crítico el papel que cumplen las fronteras (las fronteras territoriales, pero también las de género) en la nueva división internacional del trabajo. En efecto, la obra de la artista suiza refuerza una idea que han venido defendiendo pensadoras como Sassen10: la creciente presencia femenina en los circuitos alternativos de subsistencia (ya sean legales, como las remesas enviadas por las inmigrantes a sus países de origen, o ilegales, como el tráfico de mujeres) no constituye una anomalía del sistema, sino un componente estructural del mismo. El aumento del desempleo y de la deuda externa en los países en desarrollo, empobrecidos por la globalización y los programas de ajuste estructural, hace que su economía dependa cada vez más de los ingresos de las mujeres inscritas en los circuitos transfronterizos; por otra parte, la deslocalización industrial y el empleo de mano de obra femenina (y, por lo tanto, más barata) proveniente del Tercer Mundo permiten a las grandes corporaciones multinacionales aumentar notablemente sus beneficios. La industria de las maquiladoras constituye un claro ejemplo a este respecto: como pone de manifiesto Performing the Border, las maquiladoras poseen una importancia estratégica para el gobierno mexicano, ya que representan una fuente de ingresos aún más elevada que la que proporcionan el turismo o la industria del petróleo. Por otra parte, cabe pensar que la creciente presencia militar norteamericana en la frontera no busca tan sólo impedir la inmigración ilegal, sino también proteger las inversiones estadounidenses en territorio mexicano. “Guillermina Villalba Valdez, una sindicalista e intelectual destacada que me apoyó enormemente durante mi primera estancia en Juárez en 1988, murió en un accidente de avión cuando volaba hacia Texas en 1991” –escribe Biemann. “En ese avión, que explotó en el aire presumiblemente a causa de la colocación de una bomba, también se hallaban otras cuatro figuras importantes del movimiento sindical. Las actividades sindicales están siendo vigiladas muy de cerca por los poderes corporativos”11. Efectivamente, la frontera entre México y Estados Unidos se ha convertido –afirmación que podría aplicarse a otros espacios fronterizos– en un territorio fuertemente controlado y regulado. Estas estrategias de control impiden, en primer lugar, como demuestra la

muerte de Guillermina Villalba Valdez, cualquier tipo de asociación entre los trabajadores. La formación de organizaciones sindicales o para-sindicales se halla estrictamente prohibida en Ciudad Juárez y una de las razones, de hecho, por las que las maquiladoras prefieren contratar a mujeres es porque éstas son supuestamente más dóciles y menos proclives a unirse para reivindicar sus derechos. A esta destrucción del tejido asociativo se une una calculada gestión del tiempo: tanto los polígonos industriales como las viviendas (la mayor parte de las veces, autoconstruidas) de las empleadas se hallan situados en la periferia de la ciudad; el transporte público no llega hasta allí y los autobuses privados que ofertan las compañías resultan exorbitantemente caros para las jóvenes mexicanas. Según escribe Biemann, “cada mañana, las trabajadoras dejan su casa al alba, van caminando hasta la estación de autobuses emplazada en el centro de la ciudad y viajan durante una hora en autobús para llegar a la fábrica a tiempo para empezar el turno de las seis. Trabajan nueve horas seguidas y vuelven a su casa de la misma forma. De este modo, no queda tiempo para vivir, para pensar, para organizarse”12. La vigilancia no sólo afecta a los aspectos estrictamente laborales, sino que se extiende también al terreno del cuerpo: cada mes, las empleadas de las maquilas se someten a un examen médico destinado a detectar posibles embarazos; la imposición de métodos de control de la natalidad por parte de las empresas es una práctica habitual y un “desliz” supone, desde luego, el despido inmediato. Éste es quizá el aspecto más interesante de Performing the Border: si hay algo que la obra deja claro es que la frontera es un espacio que se construye en términos no sólo económicos o políticos sino también sexuales. Como subraya Biemann, una joven recién llegada a Ciudad Juárez dispone únicamente de tres posibilidades: trabajar en una maquiladora; dedicarse al servicio doméstico si no es admitida en ninguna empresa; o practicar la prostitución, por último, si se le cierran las dos primeras vías. No obstante, incluso las empleadas de las maquilas se ven arrastradas a la industria del sexo: en efecto, los salarios que perciben en las fábricas son tan bajos que muchas de ellas obtienen ingresos extraordinarios prostituyéndose los fines de semana. “El mercado laboral y el sexual están interrelacionados en ese tipo de orden económico” –escribe Biemann. “La prostitución no es sólo parte de la dinámica de consumo propia de una zona libre de impuestos; es un elemento estructural del capitalismo global”13. El caso de Ciudad Juárez ilustra así la importancia que tiene la diferencia sexual en el desarrollo de la globalización económica: como sentencia uno de los textos móviles que jalonan las imágenes de Performing the Border, en contra de lo que podría parecer, “al capital le importa el género”. *Patricia Mayayo es Profesora de Historia del Arte de la Universidad Europea de Madrid.

ANN-SOFI SIDÉN Warte Ma!, 2001. Detalle de la instalación © Foto: Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris. Cortesía: Galería Barbara Thumm

NOTAS 1. Cit. en VOLKART, Y.: “Survival and Exploraterraterrism. Re-mapping the posthuman space”, http://www.obn.org/reading_room/writings/html/survival.html 2. SASSEN, S.: “Los impactos de las tecnologías de la información en la economía y la política urbanas”, en Contrageografías de la globalización. Género y ciudadanía en los circuitos transfronterizos, Madrid, Traficantes de sueños, 2003, p. 27. 3. Véase BAW/TAF Exhibition Catalog (1984-89), http://www.artistsspace.org/publications/border-art.html 4. A este respecto, véase MCDOWELL, L.: Género, identidad y lugar. Un estudio de las geografías feministas, Madrid, Cátedra, 2000. 5. La obra ha sido expuesta, con ligeras variantes, en el Moderna Museet de Estocolmo, en la Hayward Gallery de Londres, en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris y en la galería Lucas & Hoffman de Colonia. 6. VOLKART, op. cit. 7. Véase http://www.geobodies.org/ 8. VOLKART, op. cit. 9. “Ann-Sofi Sidén in conversation with Robert Fleck”, http://www.modernamuseet.se/v4/templates/template3 10. Véase VEGA SOLÍS, C. y GIL ARAUJO, S.: “Introducción. Contrageografías: circuitos alternativos para una ciudadanía global”, en Contrageografías de la globalización. Género y ciudadanía en los circuitos transfronterizos, op. cit., pp. 16 y ss. 11. BIEMANN, U.: “Performing the Border. On Gender, Transnational Bodies, and Technology”, en Been There and Back to Nowhere. Gender in Transnational Spaces, Postproduction Documents, 1988-2000, Berlín, b_books, 2000, p. 138. 12. Ib., p. 138. 13. Ib., p. 139. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 39

GENDER AND GLOBALISATION: Artists on the Border

By Patricia Mayayo*

In 1999 the Tijuana Centre for New Media invited the net artist Alexei Shulgin to stage one of his distinctive cyberpunk shows. During his performances, Shulgin frequently uses a 386DX, an old computer programmed to play legendary rock melodies, which the artist controls from a keyboard hanging around his neck, guitar-style. As a Russian citizen temporarily residing in the United States, Shulgin was unable to obtain the necessary visa to enter Mexican territory, so the event organisers set up a series of electrical cables that were passed through a gap in the border fence dividing the two countries. The Russian artist remained on the North American side and operated the PC from his keyboard while being harassed by border control agents. On the Mexican side, his 386DX was supervised by the American artist Nathalie Bookchin and a group of Mexican activists known as Borderhack. Shulgin’s unusual performance reveals the ambiguous nature of present-day national borders. On the one hand, economic globalisation and the theoretical spread of free trade have led to an increase in crossborder trade in goods and resources. On the other hand, people’s movements, particularly those belonging to certain groups, have been restricted by the combination of anti-terrorist paranoia and the rich countries’ attempts to control immigration, especially in border demarcations, such as those of Mexico and the United States, which establish the boundaries between the Centre and the Periphery. “Since borders have become more permeable for products and less passable for people, Shulgin’s computer is allowed to travel freely between Mexico 40 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

and the USA without a visa”, notes Bookchin1. In a way, it could be said that borders have now become a fascinating research lab, a “globally influential microcosm”, according to the American sociologist Saskia Sassen2, where many of the typical globalisation processes take place under exaggerated conditions. Borders can be said to be culturally hybrid territories, where it is possible to envision overcoming monolithic preconceptions of identity; a sort of polymorphous, mixed-race, polyglot and transnational utopia, reminiscent of the one described by The Border Art Workshop3, a group of Mexican artists and activists. However, national borders can also be seen as tangible proof that so-called globalisation has done nothing but highlight inequality and conflict—it is there that the postcolonial opposition between “Us” and “Them”, an obviously negative self-definition mechanism, can be best appreciated, together with the escalating North-South economic divide, the proliferation of increasingly sophisticated global surveillance systems, the spread of the black economy and of alternative survival strategies (such as emigration, casual labour, and so on) and, ultimately, the worldwide consolidation of inequality in terms of class, race and gender, the last of which has been largely disregarded by globalisation scholars. In fact, women are playing a growing role in the survival strategies I made reference to earlier. Let us consider, for example, the recent expansion of the sex and marriage industries, the traffic in women, and women’s migration to rich countries to work in the care, nursing and domestic sectors4. This feminisation of survival, which, as I pointed out

BAW/TAF Cuantos Más?, 1998 Baja California, México

before, is especially noticeable in border territories, is one of the subjects explored by the Swedish Ann-Sofi Sidén in her 1999 video installation Warte Mal! (Wait a Minute!). This work analyses the rapidly growing sex industry in the Czech city of Dubi, located near the border with Germany. As a result of the fall of Communism and the subsequent opening of the border separating it from reunified Germany, Dubi, a former resort town known for its mineral springs and spas, became a sex-tourism destination visited mainly by Germans. Over the last few years, hundreds of East European women have flocked to the city, whose tranquil countryside has been taken over by an invasion of hotels, bars and nightclubs. In their endeavours to attract customers, the prostitutes stand by the roadside shouting “Warte Mal!” (“Wait a Minute!”) at passing cars. These are the first German words they learn. Throughout 1999 Sidén spent long periods of time in the Hubert Motel in Dubi, an establishment that rents its rooms to sex workers on an hourly basis. The artist chronicled her experiences through video, photography, and a written journal. Assisted by a local translator, she carried out an extensive series of interviews with clients, police officers, pimps, hotel managers, and, above all, the prostitutes themselves. These conversations provide not only a fascinating array of individual stories, but also a powerful historical frieze. Part of this material was shown for the first time in the form of a video installation in the 1999-2000 Vienna Secession5: The interviews were intermingled with views of roadside bars and motels and with images of the artist’s journal. Some of these images

were projected onto the wall, and others onto monitors placed inside glass boxes. This display elicited ambiguous feelings from spectators, who found themselves to be, on the one hand, in a voyeuristic position like a viewer to a peep-show, trespassers on intimate secrets and truths, and on the other, experiencing an inevitable sense of empathy towards the interviewees, brought on by the intense emotion conveyed by their stories. “In this split role, in which the viewer suddenly is and isn’t accomplice and victim, we experience, literally too close for comfort, the various frightening versions of violence and injuries told differently by each of these women”, writes Yvonne Volkart. “[…] the difference between client and prostitute becomes blurred because they/we are all (at times we see even Sidén as agent) positioned as actors in a series of interdependent effects and econonomies. If we listen for several hours to the various individual circumstances, it becomes clear that there are also circumstances that keep repeating themselves (capitalization, transnationalization, discrimination against women, construction of the border as a place of consumption and transgression”6. At first sight, Warte Mal! has a lot in common with the work of Ursula Biemann, a Swiss artist who has explored the links between capitalism and sexual difference in border territories. Let us consider, for instance, her 1999 video Performing the Border, where she examines the lives of Mexican female workers employed by the maquiladoras, electricalcomponents assembly plants in Ciudad Juárez, south of the border between Mexico and the United States; or her 2003 video Europlex, DOSSIER · ARTECONTEXTO · 41

produced jointly with Angela Sanders, which deals with the daily trips between Spain and Morocco made by hundred of Moroccan women, whose survival relies on crossborder trade, traffic or labour7. Despite the similarities of their subject, however, Sidén and Biemann’s approaches are completely different, as Volkart8 has pointed out. The starting point for Warte Mal! is the artist/anthropologist’s deep sense of empathy toward her subjects (“I was emotionally so engaged from the start that I couldn’t leave the subject alone after my first trip to Dubi”, said Sidén in an interview9); Biemann, on the other hand, maintains a degree of distance—her goal is not so much to recount the workers’ situation or her own experiences, but to study from a critical perspective the role played by both national and gender borders in the current international division of labour. As a matter of fact, Biemann’s work supports the theory presented by scholars such as Sassen10, who argues that the growing female role in alternative survival strategies (regardless of whether these are legal, such as sending money home, or illegal, as in traffic in women), is not an anomaly but a structural component of the economic system. The rising level of unemployment and foreign debt in already poverty-stricken developing countries is one of the reasons why their economies are increasingly dependent on the income of crossborder women workers. In addition, industrial relocation and the use of poorly paid (female) Third World employees have allowed multinational corporations to increase their profits significantly . The maquiladoras are a clear example of this. As Performing the Border shows, they have a strategic importance for Mexican government, because they represent a source of income even more profitable than tourism or oil industry. It could also be argued that the heightened American military presence on the border is seeking not only to prevent illegal immigration but also to protect U.S. economic interests in Mexico. “Guillermina Villalba Valdez, a leading labor activist and academic who was extremely supportive during my first visit to Juárez in 1988, died in a plane crash on her way to Texas in 1991”, writes Biemann. “In the small plane, which exploded in mid air presumably because of a bomb, were also four other key figures of the labor movement. Labor activities are watched closely by the networked corporate system”11. The border separating Mexico and the U.S. has indeed become, as other border regions, a tightly controlled territory. These surveillance strategies, as Valdez’ death proves, prevent workers from getting in touch with each other. Any form of union association is strictly forbidden in Ciudad Juárez, which is one of the reasons why components factories prefer to employ women, who are supposedly more docile and less likely to form pressure groups and fight for their rights. Besides destroying association networks, corporations also use time management as a means of control—both the factories and the workers’ houses (which are usually built by the workers themselves) are on the city’s outskirts, where there is no public transport, and the private buses provided by the factories’ management are prohibitively expensive for young Mexican women. As Biemann says, “Before dawn, the worker leaves the settlement at the periphery, walks to the bus station in the center of town, and takes a one-hour bus ride out to the maquila to make the morning shift at six o’clock. She spends nine hours at the plant and goes back home the same way. That leaves no time to live, no time to think, no time to organize”12. URSULA BIEMANN Performing the border, 1999. Video 43’

BAW/TAF Body Tags, 2000. Site-specific installation in Mexican-American border during the Democratic Convention, San Diego

Corporate surveillance affects not only the strictly employment-related aspects of the workers’ lives—even their bodies are under scrutiny. Every month, women are examined by a doctor to establish possible pregnancies, and it is not unusual for the companies to force birth control upon their workers. An ”accident” in family planning is more than enough to warrant immediate dismissal. This may be the most interesting feature in Performing the Border—the video explicitly establishes that the border is a place ruled not only in economic or political, but also sexual, terms. As Biemann’s work stresses, a young female newcomer to Ciudad Juárez has only three means of survival: to work in a factory, or, if she isn’t taken on by any corporation, to work in domestic service, or, as a

last resort, to become a prostitute. However, even some of the factory workers are forced into prostitution—wages are so low that many work as prostitutes at weekends to supplement their income. “Sexual and labor markets interpenetrate within this economic order”, says Biemann. “Prostitution is not just part and parcel of a tax-free consuming binge; it is a structural part of global capitalism”13. The current state of affairs in Ciudad Juárez highlights the role played by sexual difference in the development of economic globalisation. Actually, as one of the moving captions of Performing the Border reads, “Gender matters to capital”.

NOTES 1. Quoted in VOLKART, Y.: “Survival and Exploraterraterrism. Re-mapping the posthuman space”, http://www.obn.org/reading_room/writings/html/survival.html 2. SASSEN, S.: “Los impactos de las tecnologías de la información en la economía y la política urbanas”, in Contrageografías de la globalización. Género y ciudadanía en los circuitos transfronterizos, Madrid, Traficantes de sueños, 2003, p. 27. 3. See BAW/TAF Exhibition Catalog (1984-89), http://www.artistsspace.org/publications/border-art.html 4. For more, see MCDOWELL, L.: Género, identidad y lugar. Un estudio de las geografías feministas, Madrid, Cátedra, 2000. 5. The work was showm with slight modifications in Stockholm’s Moderna Museet de Estocolmo, at London’s Hayward Gallery de Londres, and the Paris Musée d’Art Moderne de la Ville, and at the Lucas & Hoffman gallery in Cologne.

6. VOLKART, op. cit. 7. See http://www.geobodies.org/ 8. VOLKART, op. cit. 9. “Ann-Sofi Sidén in conversation with Robert Fleck”, http://www.modernamuseet.se/v4/templates/template3 10. See VEGA SOLÍS, C. and GIL ARAUJO, S.: “Introducción. Contrageografías: circuitos alternativos para una ciudadanía global”, in Contrageografías de la globalización. Género y ciudadanía en los circuitos transfronterizos, op. cit., pp. 16 et seq. 11. BIEMANN, U.: “Performing the Border. On Gender, Transnational Bodies, and Technology”, en Been There and Back to Nowhere. Gender in Transnational Spaces, Postproduction Documents, 1988-2000, Berlín, b_books, 2000, p. 138. 12. Ib., p. 138. 13. Ib., p. 139.

*Patricia Mayayo teaches Art History at Madrid’s Universidad Europea.

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EL PLACER DE LAS

CIUDADES

Por Marta Román Rivas* La conocida sexóloga americana, Shere Hite, explica en un artículo que la idea socialmente extendida de la existencia de un centro de placer en el interior de la vagina, el famoso “punto g”, no se corresponde con las vivencias y experiencias de millones de mujeres de todo el planeta. El problema no es sólo dirigir la búsqueda en una dirección incorrecta y que las mujeres no obtengan el placer, sino distorsionar la percepción que las mujeres tienen de su propio cuerpo. Como cita la autora, “ la sociedad ha condenado a las mujeres, como si sus sensaciones estuvieran equivocadas y no fueran las debidas”1. Aunque Freud conocía que las mujeres encuentran el placer más fácilmente a través de la estimulación externa, sus teorías redundaban en la idea de que las mujeres no se comportaban correctamente y se debían “adaptar”, “madurar” y “crecer”, consiguiendo con sus ideas culpabilizar y negar la sexualidad femenina. ¿Qué tiene que ver “el punto g” con el urbanismo? Casi en la misma época en que Freud está definiendo cómo debía responder el cuerpo de las mujeres, el “Urbanista Rey”2 Le Corbusier 44 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

está desarrollando su teoría de las proporciones en la construcción. Extasiado por el progreso técnico, asimila el cuerpo humano con las máquinas y plantea que “los hombres están hechos con el mismo molde desde las épocas más lejanas que conocemos (...) toda la máquina tiene por base el esqueleto, el sistema nervioso y el sistema circulatorio; y así es para cualquiera de nosotros, exactamente y sin excepción. Estas necesidades son tipo, es decir que todos tenemos las mismas”3. Bajo esta concepción del cuerpo humano y sus necesidades llega a definir un habitante-tipo, un modelo humano único, que alcanza 1,829 metros de estatura, y que será el patrón a partir del cual se conciban los espacios construidos. Un modelo de habitante al que muchas personas, la mayoría, no se asemejarán jamás. Tanto en el caso de Freud como en el de Le Corbusier, quienes están hablando de sexo o de ciudad representan una autoridad máxima en su materia. Pensadores que, aunque cuestionados o debatidos posteriormente, han sentado las bases de sus respectivas disciplinas y han contribuido al legado cultural del

OSCAR NIEMEYER Edificio del Congreso Nacional, Brasilia, 1960. © Fundação Oscar Niemeyer

siglo XX. Y resulta que ambos omiten o niegan la fisiología, la experiencia y las necesidades de las mujeres o convienen que éstas son erróneas. Por ello, es lógico que las mujeres hayamos vivido nuestro cuerpo como si de un extraño se tratase -ya que no se comporta como decían los expertos que debía hacerlo- y vivamos como extranjeras en un espacio urbano inadecuado -ya que no encajamos en ese molde de ciudadano sobre el que se construyen nuestras casas y ciudades-. Jane Jacobs, con su magnífica obra Muerte y vida de las grandes ciudades americanas4, nos ayuda a entender la posición de los urbanistas con respecto a la ciudad y las distorsiones que han generado en ellas. Esta autora plantea que los urbanistas, tanto conservadores como progresistas, se caracterizan por un rasgo esencial: odian a las ciudades y, como tal, se enfrentan a ellas como reformadores sociales. Al igual que Freud se enfrenta a lo que él denomina “el enigma de la naturaleza femenina” y asume a la mujer como anomalía, como cuestión, como curiosidad, como problema social que debía resolverse, los urbanistas

se enfrentan a las antiguas ciudades orgánicas, bulliciosas y densas también como problema, porque las conciben como espacios desordenados, caóticos y sucios. Su ideal es poner orden en ese aparente caos y crear espacios limpios, luminosos, ventilados, higiénicos y geométricos que se comporten como deben, sin darse cuenta de que estas intervenciones muchas veces lo que hacen es convertir las ciudades en frígidas. El cuerpo de cada ciudad tiene sus propias reglas de salud, placer y belleza, equilibrios sutiles que se pueden dañar si se les imponen normas universales o planteamientos freudianos como lo que manifiesta el urbanista francés: “La recta es también sana para el alma de las ciudades, la curva es ruinosa, difícil y peligrosa; paraliza”5. Freud y Le Corbusier realizan un ejercicio supremo de poder al considerar que la imagen que tienen de la realidad es la que se acerca a la norma universal y, por ello, se pueden permitir el lujo de creer en su propia idea transformadora. Mientras unos centran la atención en la búsqueda infructuosa del “punto g”, DOSSIER · ARTECONTEXTO · 45

OSCAR NIEMEYER Edificio del Congreso Nacional, Brasilia, 1960. © Fundação Oscar Niemeyer

LE CORBUSIER Unidad residencial de Marseille, 1945. © FLC/VEGAP 46 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

alterando la forma de relación y las vivencias de millones de mujeres, la intervención en las ciudades se hace con la misma falta de cuidado ante la diversidad y ante la complejidad del fenómeno urbano. El fondo de la cuestión no es que los métodos de análisis y de aproximación sean inadecuados, lo que plantean como inadecuado es el propio sujeto: la mujer o la ciudad misma que no se asemeja a “la norma”. Jane Jacobs, en la obra anteriormente citada, plantea la situación concreta de un barrio de Boston lleno de vida, North End, pero que por sus características de población de renta baja, por la inmigración y por la densidad elevada, es considerado por los urbanistas como un barrio a extinguir. Reconstruye una charla con un planificador local que conoce por propia experiencia lo agradable que es pasear por sus calles e, incluso, comenta los logros sociales de esa zona donde hay menos delincuencia que en ningún otro lugar y cuya mortalidad infantil es la más baja de todo Boston. Aún así, el planificador sigue reiterando que es un barrio urbanísticamente mal concebido por la densidad, la falta de espacios libres o la calidad de la vivienda y predomi-

na su visión de urbanista antes que su propia experiencia como ciudadano. Es precisamente en esa mezcla de usos, en la yuxtaposición, en la proximidad, en ese desorden aparente, donde las mujeres podemos encontrar un lugar adecuado para desarrollar nuestra vida, justo en los espacios que muchos teóricos detestan. Lugares donde poder tejer relaciones sociales, donde es posible compatibilizar tiempos y espacios y donde hay una mayor densidad de servicios de todo tipo. Al igual que si seguimos a la búsqueda del “punto g” en nuestras relaciones íntimas, tenemos más garantizada la frustración que el placer, el “punto g” de las ciudades tampoco está donde nos han dicho, en esto también nos han engañado. No hay placer urbano en la ciudad aséptica y limpia de la primacía económica, aunque ésta tenga grandes parques y anchas calles. No hay placer en las bajas densidades, como las grandes promociones de adosados que no permiten la diversidad y la mezcla. No hay placer en la zonificación que separa y segrega los usos y, a quienes tenemos la vida mezclada, nos rompe. Tampoco hay placer en la urbanización sin límites que nos hace invertir horas en transporte para alcanzar cualquier lugar. Un espacio pensado para producir, transitar y consumir tal vez funcione bien para quienes se asemejan a ese ciudadano-tipo para el que han sido creados, para el resto es un desastre. Es decir, para todos, pues nadie cumple toda su vida con ese canon. Igual que no hay mujeres frígidas sino amantes torpes, también nuestras ciudades, ese milagro colectivo al que hay que mimar, se han visto asaltadas por intervenciones urbanísticas que en vez de amar y explorar su complejidad, su diversidad, sus entresijos, su riqueza urbana, se han empeñado en cambiar este cuerpo vibrante y creativo por otro normalizado, reglado y previsible. Como escribe Jordi Borja “no hay crisis de ciudad ni la ciudad es la generadora de graves problemas sociales. En todo caso si la ciudad no cumple es porque hay urbanización sin ciudad. El problema es la no ciudad, no la ciudad” 6. Tenemos que tenerlo muy claro, igual que nosotras no somos el problema, la ciudad tampoco lo es.

LE CORBUSIER Strasbourg: Urbanización barrio de Rotterdam, 1951. © FLC/VEGAP

*Marta Román es geógrafa NOTAS 1. Hite, Shere; El País EPS, marzo 2001. 2. Choay, Françoise; El urbanismo.Utopías y realidades, Lumen, Barcelona, 1970. 3. Le Corbusier; Propos d’urbanisme, Paris, Bourrelier, 1946. 4. Jacobs, Jane; The Death and life of Great American Cities, New York, Random House, 1961. 5. Le Corbusier; op. cit. 6. Borja, Jordi; La ciudad conquistada, Madrid, Alianza, 2003.

SIGMUND FREUD DOSSIER · ARTECONTEXTO · 47

THE PLEASURE

OF CITIES

By Marta Román Rivas*

The well-known American sexologist Shere Hite has argued against the popular claim that a focus of physical pleasure can be found in the vagina (the famous “g-spot”), saying that it bears no relation to what millions of women from all over the world experience. The difficulty lies not only in the fact that women are looking for it in the wrong place and are therefore not feeling any pleasure, but in the distorted perception that they are made to have of their own bodies. Hite writes that “society has condemned women, as if their physical sensations are wrong and inappropriate.”1 Although Freud was aware of the fact that women feel pleasure more readily through external stimulation, his theories stressed the fact that women did not behave properly and needed to “adapt”, “mature” and “grow”, contributing through these ideas to blame and negate female sexuality. What do the g-spot and urban planning have in common? At around the same time as Freud was expounding on how women’s bodies were supposed to react, the “king of city planners”2 Le Corbusier was developing his theory of proportions in architecture. LE CORBUSIER con el plano de Chandigarh, 1950 © FLC/VEGAP

Thrilled by technical developments, he compared the human body to machinery, and put forward the idea that “for as long as we can remember, men have been made with the same mould (...) the whole apparatus has as its foundations the skeleton and the nervous and circulatory systems. This is the exact way it is for all of us, without exceptions. These are standard elements shared by us all”3. Using this interpretation of the human body and its needs as a starting point, he defined a standard-citizen, a unique human model that stood 1.829 metres tall and became the norm from which urban spaces were devised. But the majority of people would never resemble this standard-citizen. Both Freud and Le Corbusier where leading experts in their respective fields, sexuality and urban planning. Although their theories were questioned or challenged in latter years, they established the foundations of their fields of expertise and contributed to the cultural legacy of the 20th century. What a coincidence that both of them either deny or ignore female physiology, experiences and needs, or conclude DOSSIER · ARTECONTEXTO · 49

SIGMUND FREUD

that they are intrinsically wrong. It’s not surprising that, as a result, women have come to see our body as a stranger –after all, it doesn’t behave in the way experts say it should–. We therefore find ourselves feeling like foreigners in inadequate urban spaces, since we don’t fit into the standard-citizen model on which our houses and cities are founded. In her excellent work The Death and Life of Great American Cities4, Jane Jacobs helps us understand city planners’ approach to urban space and the distortions they have imposed. This author argues that both conservative and progressive city planners have the same disposition towards cities–they hate them, and, because of this, they approach them in the spirit of social reformers. City planners look at old, busy, dense and organic cities in the same way that Freud looked at what he called “the enigma of female nature”, women as anomalies, a question, a curiosity, a social problem in need of a solution. Urbanists view cities as a problem they need to solve, because they are unable to see them as anything other than messy, chaotic and dirty. Their aim is to impose order upon this apparent chaos, and build clean, luminous, airy, hygienic and geometric spaces, which behave as they are meant to, not realising that this sort of intervention only renders cities frigid. Each city’s body has its own rules regarding 50 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

health, beauty and pleasure, a subtle equilibrium that can be damaged by universal laws or Freudian precepts such as the ones put forward by the French architect: “The straight line is healthy for a city’s soul, while curves are dangerous, difficult and disastrous–crippling”5. Freud and Le Corbusier exercise supreme power when they take for granted that their perception of reality comes close to being a universal truth, and, because of this, they can afford the luxury of believing their own transforming ideas. While some focus their attention on a futile search for the g-spot, altering in the process the experiences and relations of millions of women, others approach city planning with the same careless attitude towards diversity and the complexity of the urban phenomenon. The main issue is not that their methodology of study and analysis are inappropriate, but that they establish the subject of their work as inadequate–it is women and cities that don’t fit “the standard”. In her book, Jane Jacobs presents the specific case of North End, a lively Boston neighbourhood. Because of the combination of lowincome residents, immigration, and high population density, city planners believe that it should be razed. Jacobs recalls a conversation with a local planner who knows from personal experience what a nice neighbourhood it is for strolling, and who even mentions some of its social achievements, which are reflected by having both the lowest crime and infant mortality rates in the Boston area. Despite all this, he insists that North End is badly conceived urbanistically, as demonstrated by its high population density, its lack of open spaces and low housing standard. His opinion as city planner prevails over his own experience as citizen. It is in this very combination of uses, in the juxtaposition, proximity, and apparent chaos that women can find a place to live our lives comfortably, right in those spaces that many theorists detest. These are places where we can weave social relationships, where it is possible to find a balance between time and space, and enjoy a wider choice of all sorts of services. In the same way that we are likely to be frustrated if we search for the g-spot in our intimate relations, we are also bound to realise that a city’s g-spot isn’t where we were told, and that we have been cheated yet again. There is no pleasure to be found in a sterile city stripped of its economic life, however many parks and wide streets it has. There is no joy in uncrowded areas, like the large estates of semi-detached houses which do not allow for diversity and mixing. There is no pleasure in the zoning that separates and segregates and ruins things for those of us whose lives are mixed. Neither is there pleasure in the huge estates in which we have to travel for hours to get anywhere. A space conceived only to produce, walk about, and consume may work for those who resemble the standard-citizen city planners had in mind when they built it, but it is a disaster for the rest of us. Which is to say, for all of us, since nobody fits that pattern for his or her whole life. Just as there are not frigid women but only incompetent lovers, our cities, shared miracles that require care and attention, have also been

attacked by a type of interventionist urban planning which, instead of loving and exploring their complexity, diversity, mystery and richness, are persistently trying to turn this vibrant and creative body into something standardised, regulated and predictable. As Jordi Borja writes, “There is no urban crisis, nor are cities to blame for social problems. If anything, the city fails when there is urbanisation without city. The problem lies not in cities but in the non-city.6”. We have to be clear about this–just as we women aren’t the problem, neither are cities. *Marta Román is a geographer NOTES 1. Hite, Shere; El País EPS, March, 2001. 2. Choay, Françoise; El urbanismo.Utopías y realidades, Lumen, Barcelona, 1970. 3. Le Corbusier; Propos d’urbanisme, Paris, Bourrelier, 1946. 4. Jacobs, Jane; The Death and life of Great American Cities, New York, Random House, 1961. 5. Le Corbusier; op. cit. 6. Borja, Jordi; La ciudad conquistada, Madrid, Alianza, 2003.

A building site in Lavapiés, Madrid. © telegrama

A Plan of Plaza Niemeyer Project. Brasilia. © Fundação Oscar Niemeyer

Pedestrians in Madrid. © telegrama DOSSIER · ARTECONTEXTO · 51

BEGOÑA MONTALBÁN Blanco clínico

Por Luca Beatrice*

El espacio, el paisaje, los ambientes se anulan y las figuras viven, blanco sobre blanco, en el vacío más absoluto. El candor exasperado se convierte en un infinito espacio clínico. No es por casualidad si se piensa en la anterior profesión de enfermera de Begoña Montalbán. El sabor del recuerdo es quizá el legado más directo de esta experiencia de la artista: la instalación de 1997 consiste en una aguja que saliendo de la pared deja caer gotas de un líquido utilizado en cirugía. Alusiones que encontramos igualmente en las piezas que integraron la exposición Apuntes para un diagnóstico. Estas nuevas series fotográficas, iniciadas en el 2001, parecen esterilizadas, asépticas, limpias de cualquier impureza. A las protagonistas no les queda más que permanecer sentadas en una absurda sala de espera, sustrayéndose de la capacidad mimética con el fondo, sólo largas pestañas y labios rojos. En el blanco absoluto se perfilan estos recursos de seducción, cardinales de la expresión emotiva facial, porque es en los mínimos términos de la mímica donde indaga la fotografía eligiendo el no-color para marcar lo que todavía le interesa de lo humano. Eco y Narciso, los amantes Narciso se mira sorprendido a sí mismo inmóvil, con la misma expresión se queda quieto como una estatua de mármol párico. 52 · ARTECONTEXTO

¿Qué debería hacer? ¿Debería llamar o ser llamado? ¿Y qué podría pedir? Aquel que quiero está conmigo: ¡Oh si lo que amo se hallara en la distancia! Ovidio, Las Metamorfosis, Libro III

Como en un espejo o algo parecido reza uno de los títulos más significativos de Begoña Montalbán. En sus trabajos fotográficos “un espejo” está sugerido por la presencia de una o más parejas de figuras iguales, sentadas juntas o erguidas una frente a otra. El espejo se sujeta entre las manos, o se imita con los brazos elevados en torno a la cabeza para enmarcarla. Lo “algo parecido” es en cambio lo que se descarta respecto al mecanismo común del reflejarse. La distancia está dada por la pose, cuya simetría especular deviene precaria y cae en cuanto correspondencia inútil. Las mismas figuras nunca son pareja de idénticos, se miran una a la otra o, mejor, una en la otra, como si el espejo no estuviera entre las dos sino en las dos. El reflejar = doblar detrás sucede por tanto a través de la mirada que se cruza o por el contacto de la piel entre dos seres, y tiene como fin una segunda reflexión que es pensamiento y valoración sobre sí mismas. Reflections (Reflexiones), 2003 Fotografía digital sobre aluminio y metacrilato. 125 x 125 cm

espejismo) entre dos sujetos no es condición y factor de comunicación sino siempre y sólo de introspección: la alteridad deviene así en mera proyección de la identidad. Por ello es inútil que los amantes finjan una correspondencia de imagen (imaginaria), es suficiente darse apoyo y estar cerca. Así resignadas, y en parte felices, aparecen las figuras de Begoña Montalbán que se apoyan en el hombro de la otra o permanecen en silencio abrazadas. Remind Me to Love You Tomorrow (Recuérdame que te quiera mañana) es un título sugerente en ese sentido: una figura da la espalda a la compañera que le sujeta la nuca como para escrutar los pensamientos. Las modelos de la artista han sido elegidas entre mujeres próximas, a su vez parejas de amigas, amantes o hermanas. Vuelve de nuevo el mito de Narciso, que en la versión de Pausanias tenía una hermana gemela a la que se parecía de modo extraordinario, jóvenes y bellos fueron felices hasta la muerte de ella. Lo que Narciso vio en el estanque fue por tanto el rostro de su hermana, amada sin medida porque era tan igual a él. Begoña Montalbán pone ante el espejo semejanzas y relaciones previas, pues sólo a través de la mirada de quien nos es próximo escuchamos alabanzas o reproches que no son valoraciones ajenas sino que reconocemos por entero como propias. La complicidad se convierte así en una necesidad primaria sin la cual no sería posible saber quién somos. Eco hubiera querido acercarse a Narciso con dulces palabras y ofrecerle humildes súplicas. Su naturaleza se lo impide y expresarse no puede, pero, como Natura prevé, ella está preparada para recibir sonidos y repetir palabras. (Ovidio, Las Metamorfosis, Libro III)

Sería necesario pedirte la piel, 1996 Exposición: Replecs de la pulsió. Sala Montcada de la Fundación “la Caixa”

Las parejas de amantes se encuentran de frente en el espejo de agua de Narciso, el cual, lo sabemos, admirando la propia imagen se enamora perdidamente de sí, y está condenado a gritar de dolor por la imposibilidad de concretar tan absurdo sentimiento. Según otras interpretaciones el mito de Narciso pone el acento sobre el carácter esencialmente intransitivo del amor, la falsa idea de que esto suceda de un sujeto hacia otro, afecta, por el contrario, al individuo aislado. La especularidad (el 54 · ARTECONTEXTO

En un trabajo del año 2000, Voces en off, la artista crea una escultura sonora compuesta por las voces de 29 mujeres que leen fragmentos y mensajes de autoras suicidas, un vídeo mudo proyecta sus labios sin que tengan correspondencia con el audio. Nos apropiamos de palabras e imágenes ajenas para componer las nuestras. “Nos apropiamos de cosas que ya sentimos. A veces no sabemos definir algo, pero al leer una frase nos decimos ¡esto era!” –explica Begoña Montalbán. Así Eco, condenada a repetir las palabras que escucha sin poder crear las propias, se inclina sobre los labios de Narciso a la espera de oír lo que ella misma hubiera deseado tanto poder decir. El cuerpo de los otros. La cura Mientras la acepción histórica del body art y la performance se basaba en la figura del artista mismo (Gina Pane, Marina Abramovic) hoy se es más proclive a transferir la atención sobre el otro. Sucede fundamentalmente por dos razones: la primera se refiere a la cuestión del arte relacional que considera la obra completada en la interacción con el otro; la

Sensaciones Blancas (M111), 2004. Fotografía digital sobre aluminio y metacrilato. 150 x 80 cm

segunda, auténtico espejo de nuestro tiempo, metaforiza el papel de dominio sádico que el artista “deus ex machina” ejerce sobre el prójimo. Si el masoquismo representaba todavía la gran estación de las ideologías y de las contraposiciones, la actitud sádica es asimilable a una práctica del decálogo sexual y se explicita en una multiplicidad de señales tanto irónicas como, a menudo, inquietantes. Como ejemplos, las performances de Vanesa Beecroft, las acciones de Santiago Sierra, las masas desnudas de Spencer Tunic. Begoña Montalbán, por el contrario, trabaja con el cuerpo de los otros a través de la cura, el cuidado. Primero procede a la eliminación, pinta de blanco la piel de estas parejas o grupos de mujeres, de rojo escarlata los labios y sobre los párpados coloca largas pestañas postizas. Traza confidencialmente el cuerpo de las otras y las muestra a la mirada del espectador sin la violencia del realismo fotográfico. El maquillaje, sin embargo, enmascara y protege al sujeto de su exhibición. El mismo trabajo de artesanía digital que sigue al disparo fotográfico transforma la desnudez de las mujeres y su singularidad en un

impersonal maniquí. El trabajo de Begoña Montalbán consiste en poner al amparo de ojos indiscretos las vivencias personales de sus mujeres. La feminidad no puede ser violada en cuanto los genitales se han omitido y las mujeres se convierten en seres absolutos. Cancelando los trazos íntimos y distintivos se obtiene como resultado una estirpe, hija de idéntica matriz, privada de los caracteres sexuales y de generificación. El cuerpo liso, pálido y artificial de las figuras de Moltalbán recuerda la experimentación sobre travestismo-desnudez de Leigh Bowery, el más extraordinario performer de la nueva Swinging London de finales de los años 70, y del coreógrafo, actor y mimo Lindsay Kemp, figuras ambas de culto en la gay culture, pero también la manipulación fotográfica de Aziz+Cucher que trabajan sobre la negación de la especificidad estética, liberando de formas y órganos sexuales como si fuera plástico en un horno. Al contrario de éstos, que como resultado ofrecen imágenes inquietantes y dolorosas, los seres andróginos nacidos de Montalbán parecen vivir una paz irreal. ARTECONTEXTO · 55

El sabor del recuerdo, 1997-1998. Madera, agujas endovenosas, suero quirúrgico y reguladores de goteo. Medidas variables

Si convertís el dos en uno y aquello que es interno en externo y lo externo como interno y aquello que está encima en lo que está debajo y si hacéis de lo masculino y femenino una sola cosa, de manera que lo masculino no sea masculino y lo femenino no sea femenino, si ponéis más ojos en lugar de un ojo y una mano en lugar de la otra y un pie en lugar del otro, una imagen en lugar de otra imagen, entonces entrareis en el reino. (Evangelio de Tomás) En la antigua Roma a los hermafroditas se les ahogaba al nacer o se les tiraba desde la roca Tarpeia pero, si escapaban de la muerte y llegaban a adultos, se convertían en ídolos de doble fuerza en el marco de los rituales religiosos. En diferentes culturas se representa la idea del andrógino como símbolo de la unión original de los opuestos que procedía del tiempo de la creación, estado originario y puro (Desde el Ying y el Yang del taoísmo, hasta Ida y Pingala en la filosofía indú, pasando por las teorías respecto de la bisexualidad congénita). 56 · ARTECONTEXTO

No por casualidad sus seres andróginos recuerdan, con mayor proximidad, ciertas prefiguraciones de extraterrestres pacíficos a menudo capaces de autofecundarse que la ciencia ficción ha creado. Desnudos, asexuados e indefensos entre nuestras garras: esta es la forma que a menudo la cultura de la ciencia ficción ha imaginado la inteligencia alienígena. Balzac escribió Seraphita, novela en la que un ángel bisexuado enseña al hombre y a la mujer los misterios del amor y de la unión perfecta. Entre las parejas de amigas y hermanas que Montalbán lleva a su set fotográfico hay también una transexual. En la época actual de la reasignación sexual farmacológica y de la confirmación quirúrgica del sexo, el tabú del transexualismo y del transgénero pasa con frecuencia a través de la espectacularización y la parodia del mismo. En el trabajo de la artista vasca, la realidad se libera de los estereotipos que contribuyen a formar la identidad masculina y femenina para concebir un ser sin dilemas, libre de dualismos.

Los extraterrestres se crearon para alimentar el miedo y las fantasías sociales. Es por excelencia construcción del hombre ante lo diverso, con sus mil posibilidades. En su novela de 1961 Consider Her Ways, John Wyndham describe una sociedad futura sin hombres, desaparecidos a causa de un virus mutante, en el que las mujeres se reproducen por partenogénesis y, sin embargo, la ciencia ha avanzado al extremo de permitir la recreación del macho, aunque su existencia no sea necesaria. Venere più X de Theodor Sturgeon cuenta las vivencias posapocalípticas de una raza de hermafroditas, mientras Le donnde di Onfale de Giulio Raiola describe un planeta, acuático y femenino donde los hombres son totalmente inútiles. La idea de un solo género que se baste a sí mismo aterroriza, porque implica la ausencia de dicotomía y, sin ésta, la especie humana no sabe pensar ni actuar. Para Jean Baudrillard, el destino del cuerpo hoy sería el de convertirse en prótesis, prefigurando la transexualidad como futuro, modelo y

lugar dominante del deseo y de la seducción; esta última a su vez descrita con las siguientes palabras: Seducir es morir como realidad y producirse como ilusión, es dejarse capturar por el artificio de la ilusión misma y moverse en un mundo encantado... (Jean Baudrillard, De la seducción.)

Es ésta la fascinación de las fotografías de Begoña Montalbán, la seducción de un cambio clínico-artístico y tecnológico que tiene como objetivo la serenidad, la cancelación de lo superfluo en nombre de lo esencial, de aquello que realmente cuenta.

*Luca Beatrice es critico de arte

Para huirse (2), 2004. Fotografía digital sobre aluminio y metacrilato.125 x 220 cm

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BEGOÑA MONTALBÁN Clinical White

Por Luca Beatrice*

Space, landscape, and the environment are all eliminated and yet the figures live, white on white, in the most absolute emptiness. This exaggerated whiteness becomes an infinite clinical space. It is not by chance that we are forced to think back to Begoña Montalbán’s past experience as a professional nurse. El sabor del recuerdo is, perhaps, the most direct allusion to this aspect of the artist’s experience: the installation, dating from 1997, consists of a needle that sticks out of the wall; from it drips a drop of some liquid used in surgery. It is worth to mention that this kind of procedures were already present in her series Apuntes para un diagnóstico. These new series of photographs were begun in 2001 and seem sterilised, rendered aseptic and cleansed of any impurities. The central characters have no choice but to remain sitting in an absurd waiting room, and the only things that are not absorbed into the background are their long black eyelashes and their red lips. What stand out against this absolute white are only these instruments of seduction, the fulcrum of emotional facial expression, because photography makes its inquiries within the tiniest aspects of mimicry. It invents non-colour in order to show just how much humanity interests it. Echo and Narcissus – The Lovers Narcissus looks at his immobile self with amazement and, like a statue of Parian marble, remains motionless, keeping the same expression.

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What ought I to do? Should I ask or wait to be asked? And anyway what will I ask? What I want is within me: Oh, if only what I wanted were distant from me! (Ovid, Metamorphosis, Book III)

Come in uno specchio o qualcosa di simile (As Though in a Mirror or Something Similar), is one of the most significant titles of a work by Begoña Montalbán. In her photographs ‘a mirror’ is suggested by the presence of one or more couples of similar figures, either sitting near to each other or one in front of the other. The mirror is held in their hands or else its presence is mimed by the figures raising their arms around their head as though to frame it. The ‘something similar’ refers, instead, to what is different with respect to the usual mechanism of mirroring. The distance is created by the pose, where the reflected symmetry becomes uncertain and breaks down because it is a meaningless correspondence. The figures themselves are never identical couples and they look at each other or rather they look at themselves within each other, as though the mirror were not placed between the two but rather within the two. So reflectere, which means to bend backwards, occurs by way of an intersecting gaze or a physical contact between the two beings. Its outcome is a second reflection, and this is a matter of thought and of considerations about oneself. The couples of lovers find themselves in front of Narcissus’s mirror

of water and Narcissus, as everybody knows, looked at his own image, fell madly in love with himself, and screamed from the pain of the sheer impossibility of such an absurd feeling. Other interpretations of the Narcissus myth emphasise the essentially intransitive character of love, the false idea that it can pass from one subject to another and yet here is given to a single individual. Mirroring, the nearness of two subjects, is neither the condition of, nor a factor in communication but is always, and only, introspection: in this way difference becomes the mere projection of identity. So it is useless for lovers to pretend to have a corresponding image, they might as well limit themselves to comforting each other and being together. Begoña Montalbán’s figures seem to accept things in this way and also to be happy enough: they lean on the other’s shoulder or remain embracing in silence. Remind Me to Love You Tomorrow is a title that is significant in this sense: one figure turns her back on her companion who stares at her neck as though to understand her thoughts. The artist’s models are chosen from the women she feels close to, and are couples of friends, lovers, or sisters. Once more we are reminded of Narcissus who, in the version of Pausanius, had a twin sister who had an amazing resemblance to him. Young and beautiful, they were happy until she died. So what Narcissus saw in the pool was the face of his sister who he loved beyond all reason because she was so like him. Begoña Montalbán places pre-existing resemblances and relationships in front of the mirror because it is as a result of observing those who are nearest to us that we attribute to ourselves either merits or shortcomings: these others are not an extra value but are, instead, our whole patrimony. So complicity becomes a primary need without which it would be impossible to know who we are. Echo would have wished to approach Narcissus with sweet words and offer him humble prayers. Nature obstructs her nor does it allow her to begin, but, as nature has allowed her, she receives sounds and repeats them as her own words. (Ovid, Metamorphoses, Book III)

In a work of 2000, Voces en off, the artist created a sound-sculpture consisting of the voices of 29 women reading extracts and messages by authoresses who committed suicide: a silent video shows their lips which move without being synchronised with the audio.

Interiores 1, 2002. Digital photo printed on aluminium and methacrylate 180 x 210 cm

We often take over the words of the others, just as we do with their images in order to reconstruct the picture we have of ourselves: Women take over something they feel is already theirs. At times we do not know how to define something but, when reading a phrase, we say ‘This is what it was like’! is how Begoña Montalbán puts it. This was how it was for Echo: as she was condemned to repeat the words she heard without being able to create her own she hung on every word said by Narcissus in the hope of hearing what she would so much have liked to have said to him. The Body of Others – The Cure Historically speaking, Body art and performances were centred on the figure of the artist herself (Gina Pane, Marina Abramovic). Today, though, more attention is being transferred to the Other. Basically this is for two reasons: the first refers to the question of relational art which needs an interpersonal relationship for the completion of the work. The second, highly indicative of our times, is a metamorphosis of the sadistic role of domination that the deus ex machina, the artist, exerts on others. If masochism still represents the great period of ideologies and oppositions, then the sadistic position conforms to the ARTECONTEXTO · 59

Interiores 7, 2002. Digital photo printed on aluminium and methacrylate. 120 x 120 cm

sexual sphere and is seen in a variety of ways that are at times more ironic than disturbing. Among various examples we might mention the performances by Vanessa Beecroft, the actions by Santiago Sierra, and the groups of nudes by Spencer Tunick. Begoña Montalbán, on the contrary, works with other people’s bodies by caring for them. First of all she defaces them: she paints the skin of these couples or groups of women white, then she colours their lips scarlet red and on their lids she sticks false eyelashes. She has great familiarity with the bodies of these people and she displays them to the view of the spectator without any of the violence of photographic realism. In fact the makeup both hides and protects the subject from view. And then the digital activity she undertakes after having shot the photo transforms the nudity of the individual women into that of any model whatever. Begoña Montalban’s care consists in removing from indiscrete eyes the personal affairs of her women. Femininity cannot be violated because the genitals are omitted, and the women become absolute beings. By erasing intimate and distinctive traits she has, as a result, created a race, daughters of an identical matrix, without specific sexual characteristics. The smooth, pale, and artificial body of Begoña Montalban’s figures reminds us of the ‘nude-transvestism’ of Leigh Bowery, the most extraordinary performer of the London of the seventies, and of Lindsay Kemp, choreographer, actor and mime, both cult figures in the gay world. We are also reminded of the photographic manipulations of 60 · ARTECONTEXTO

Para huirse (3), 2004. Digital photo printed on aluminium and methacrylate. 125 x 140 cm

Aziz+Cucher who work with the negation of aesthetic specifics and who melt sexual lineaments and organs as though they were plastic in an oven. In contrast to these last two who, as a result of their actions, show us disturbing and painful images, the androgynous beings resulting from Begoña Montalban’s care seem to experience an unreal peace. If you make two become one and what is inside become the outside and the outside the inside and what is above like what is below, and if you make male and female one single thing, so that the male is not masculine and the female is not feminine, and if you put many eyes in the place of one eye and one hand in the place of the other hand and a foot in the place of another foot or an image in the place of another image, then you shall enter into the Kingdom. (The Gospel of Thomas)

In ancient Rome hermaphrodites were either drowned at birth or thrown from the Tarpean rock, but if they avoided death and managed to become adults they were transformed into idols with a double strength in religious ritual. In various cultures there existed the idea of androgyny as a symbol of the original union of all opposites, something preceding the era of creation, an original and pure state: Yin and Yang in Taoism, Ida and Pingala for Indian philosophy, and, in the present day, recent theories about congenital bisexuality. Balzac

Voces en Off, 1998-2000. Sound Video-Installation

wrote Seraphita, a novel in which a bisexual angel teaches men and women the mysteries of love and of perfect union. There is also a transsexual among the couples of friends and sisters that Begoña Montalb·n places on her photographic set. In our current age of pharmacological sexual rearrangement and of surgical confirmation of gender, the taboo subjects of trans-sexuality and of cross-gendering are approached through their display and parody. In the work of the Basque artist all stereotypes contributing to the formation of masculine and feminine identities are cleansed of reality in order to arrive at a genre without problems, one free of dualisms. It is not by chance that her androgynous beings remind us, from close up, of certain ideas suggested by science fiction authors, of those pacific extraterrestrial beings that are often capable of selffertilisation. Once in on our clutches they are naked, asexual, and fragile, and this is often the way that science fiction has often imagined alien beings. All extraterrestrial beings were created to increase our fears and to concentrate our thoughts about social justice. This is above all a question of humanity and its thousands of forms of reaction in the face of diversity. Consider Her Ways is a novel by John Wyndham dating from 1966 in which there is described a future society without men, who have disappeared as a result of a mutant virus, and in which the women reproduce by parthenogenesis. And even though in the book science

has become sufficiently advanced to allow the creation of men, women do not feel in any way the necessity for them. Venus Plus X by Theodore Sturgeon tells of the post-apocalyptic affairs of a race of hermaphrodites, and Le donne di Onfale by Giulio Raiola describes a planet, water-covered and inhabited only by women, where men have no function whatsoever. The idea of a single gender which is selfsufficient is terrifying because it implies the absence of dichotomies and, without these, the human species does not know how to think or act. Today, according to Jean Baudrillard, the body is destined to become a prosthesis, a destiny that presages trans-sexuality as our future, the model and dominating area for desire and seduction. And seduction itself is described like this: Seduction is death as reality, and to display oneself as an illusion is to allow oneself to be enticed by the trick of ones own illusionism and move in an enchanted worldÖ. (Jean Baudrillard, On Seduction)

And in fact this is the fascination of Begoña Montalb·n’s photographs, the seduction of a clinical-artistic and technological alteration that aims at serenity, at the cancellation of the superfluous in the name of what is essential, of what really matters. *Luca Beatrice is an art critic. ARTECONTEXTO · 61

desde Buenos Aires Por Gustavo Marrone*

A lo largo de las últimas cuatro décadas el pluridisciplinar artista Roberto Jacobi, surgido en el ámbito del conceptualismo, se erige en figura clave de la escena artística no oficial bonaerense. Gustavo Marrone, también artista argentino y afincado en Barcelona, traza un retrato vivencial de este polifacético y destacado creador, investigador social y de las redes comunicacionales desde posiciones críticas, agitador cultural y, aún hoy, activo catalizador de proyectos asociativos que ahora ofrece en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) una segunda entrega de su obra Darkroom.

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El parecido con situaciones e intereses vividos en la década del 60, o la apropiación que se hace de investigaciones realizadas en esa época y trasladables a problemáticas actuales en el mundo del arte, nos permite revisitar actuaciones que se produjeron en contextos lejanos y que recientemente se van integrando –aunque no en la medida que merecen– a la historia oficial del arte contemporáneo. Así sucede con la particular situación en el Buenos Aires de la década del 60 y con la obra de uno de sus más interesantes protagonistas: Roberto Jacoby, investigador incansable de la comunicación y los media. En el siguiente texto, y sin grandes pretensiones historiográficas, trataremos de introducir al artista, su entorno y sus actividades, anteriores y actuales, a una más amplia audiencia. I Existen creadores que requieren un tiempo dilatado para que pueda ser entendida su poética, su aproximación al mundo y su visión crítica sobre aquellos medios que en cada momento requiere la realidad para ser expresada. Jacoby es uno de ellos. Siempre ausente y siempre presente en el ámbito artístico, Buenos Aires en su caso, su posición ideológica discute y/o comparte las preocupaciones que se debaten, y se debatían, en el marco de los grandes discursos creativos. Su actividad comenzó en los años 60, en el marco de una sociedad, la porteña, alejada de los grandes centros pero con vocación europeísta y un gran conocimiento, por parte de sus intelectuales, de las corrientes estéticas y filosóficas de la época; por cierto, una época paradisíaca en cuanto a su ebullición creativa y donde existía una voluntad por analizar aquellos fenómenos que, de forma similar, se producían en otros contextos. Para aproximarnos a su pensamiento es necesario describir algunas de sus obras de aquellos años, como El Primer Manifiesto de Arte de los Medios y Primera obra de arte de los Medios, que realizó en 1966 junto a Eduardo Acosta y Raúl Escari. El Manifiesto, considerado uno de los primeros textos de arte conceptual producidos en el

Dark Room, 2002. Performance para rayos infrarrojos y un solo espectador

Yo tengo sida. Campaña de comunicación a través de camisetas

mundo, sostiene la fusión entre el momento de la producción y el momento de la recepción de la obra por parte del público y afirma la desmaterialización del objeto artístico a través de los medios de comunicación de asas. La pieza Obra de arte de los Medios consistía en divulgar un informe textual y fotográfico ficticio a la prensa y medir su impacto posterior que, aún hoy, continúa a través de los libros de arte que la reproducen. La secuencia era la siguiente: en primer lugar se presentaba el manifiesto original, luego las fotos que

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se habían enviado a los periódicos y, mas tarde, algunas noticias publicadas y su repercusión. Afirmaban, de esta forma, que la obra de arte se construye en las diferentes versiones dadas por los medios de comunicación y en la cabeza de cada lector de esa información; así pues, no era necesaria la realización sino la divulgación del hecho y su expansión en la sociedad y en el tiempo. Abriendo, según sus autores “El arte de los Mass Media, donde lo que importa no es lo que se dice sino tematizar los medios como medios” . En Maqueta de una Obra, Jacoby propone la construcción mental de ésta negando su objetividad física, y señala: “se trata de una obra concluida cuyo tema es una obra inconclusa” . En Poema Ilustrado, la grabación de fragmentos orales de enfermos mentales y de vendedores ambulantes es presentada como poemas, y sostiene “la posibilidad de un género literario constituido en las fisuras sociales” . Fue presentada al público con elementos tan sencillos como un grabadorreproductor y un banco. En Rescate del Azar, realizada junto a Eduardo Acosta, pintaron diferentes zonas de la ciudad de Córdoba, dentro del Festival de la Forma Contemporánea, de1966. Un cartel del mismo color se presentaba en la galería y durante la inauguración pintaron la cristalera de un negocio cercano; cada sector pintado pasaba a ser un segmento de sentido, creando un texto urbano de posible recorrido y lectura, transformando desde el plano lingüístico la arquitectura de la ciudad. Parámetros, realizada en 1967, analizaba las cualidades del medio televisivo: consistía en una conferencia, homenaje a John Cage, en circuito cerrado y donde el conferenciante aparece sólo a través de las pantallas produciendo cambios constantes en los parámetros televisivos. Otra de las obras mas significativas, y fuertemente ideológica respecto de las preocupaciones de Jacoby en en esos años, es Mensaje en el Di Tella, realizada para Experiencias 68, –una de cuyas exposiciones fue cerrada por los artistas participantes, que arrojaron sus obras a la calle, como respuesta a la censura ejercida sobre una de las piezas–, ciclo de exposiciones en Di Tella, institución privada donde se acogían actividades vanguardistas dentro de las artes plásticas, la música, la danza y el teatro. Mensaje... estaba compuesta por un pizarrón con un texto fuertemente crítico dirigido al público, un teletipo que transmitía información en tiempo real de la agencia France Press, con noticias de los acontecimientos de mayo del 68, y una fotografía de un manifestan-

Maqueta de una obra, 1966. Materiales plásticos, plano y volante mimeografiado

te con un cartel. Un texto, del propio Ferrari, que se ofrecía en la recepción de la sala decía “Simplemente quiero mostrar 3 mensajes: el de un joven negro norteamericano, el de las agencias de noticias y el mío propio. Los tres mensajes tienen en común un contenido explícitamente ideológico. Quiero señalar que los contenidos, especialmente los explícitamente ideológicos o sociales, poseen en la conciencia de los receptores una realidad material. Así como se trabajaba con materiales diversos (pintura, yeso, madera) es posible trabajar con contenidos ideológicos. Con estructuras sociales de comunicación. Estas ideas son producto de conversaciones con León Ferrari y Pablo Suárez”. Se puede apreciar tanto en la forma como en el contenido, y en las formas de trabajo en relación explícita con terceros, los intereses intelectuales del artista y de su entorno; y de alguna manera anunciaba, simbólicamente, lo que sería la pieza colectiva Tucumán Arde, definitoria de este tipo de actuaciones y con la que se cerraría una década, para muchos mágica, paradójicamente, por su interés crítico hacia lo que les rodeaba, incluido el propio medio artístico. En Tucumán Arde (1968), Jacoby trabaja de forma colectiva con dos grupos de artistas, uno de Buenos Aires y el otro de Rosario, altamente politizados, con el objetivo de investigar y registrar la situación crítica que se vivía en la provincia de Tucumán, donde el cierre de las industrias azucareras y de los talleres ferroviarios provocaba una dramática situación en el, irónicamente, promovido en ese momento como el jardín de la república. Se utilizaron estrategias mediáticas como la elección del nombre Tucumán Arde –que hacía referencia a la película Arde París–, la realización y distribución callejera de un cartel que sólo anunciaba el título del proyecto, despistando así al paseante, que no sabía si se trataba de la publicidad de un producto, de una película, etc. Con todo este material: fotografías, entrevistas y la campaña “publicitaria”, se realizaron dos exposiciones en las sedes de la Confederación de Trabajadores de Rosario y Buenos Aires, que habían contribuido económicamente para llevar a cabo proyecto. Tras esta experiencia muchos de los artistas participantes entraron en un proceso de cuestionamiento profundo de la función del arte y del artista en la sociedad y, algunos de ellos abandonaron, temporal o definitivamente, la actividad como el propio Jacobi, si bien en el mismo año lleva a cabo dos nuevos trabajos que cierran este primer ciclo de producción. La revista Sobre es uno de ellos, realizada también colectivamente, su objetivo era

Poema ilustrado, 1966 En colaboración con E. COSTA

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Mensaje de Roberto Jacoby. Di Tella, 1968

funcionar como “contra-información” para cineastas, psicólogos y artistas visuales, conteniendo textos, imágenes, afiches etc. Esta publicación tenía una consigna clave: “no puede ser archivada, ni colgada, está hecha para ser usada y su efectividad está en la circulación”, afirmaba el artista. El otro trabajo, que fue incluido dentro de la citada revista –de la que sólo se publicaron dos números– era un cartel con la famosa imagen del Che, y con la leyenda: “Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared”. No se debe olvidar que Jacoby realizó y participó en todas estas proyectos entre 1966 y 1968, de los 22 a los 24 años de edad, dato importante para darnos cuenta de la intensidad de esta etapa. Y tampoco debemos obviar las similitudes conceptuales de muchos de estos trabajos con actuales producciones que circulan por las grandes convocatorias internacionales del arte actual. II Abandonada la actividad artística en la oscura década de los 70 –guerrillas activas, golpes militares, vuelta de Perón, nuevo golpe militar y desapariciones masivas- y hasta el año 85 aproximadamente, se dedica a la investigación de los conflictos sociales y a la epistemología política, ligado al Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales. Desde comienzos de los años 80, y participando del leve

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momento festivo que vivió el país con su retorno a la democracia, escribe canciones para el ahora mítico grupo de pop rock Virus, organiza espectáculos multimedia, performances-fiesta o acciones anti-discoteca en un club social barrial, a este momento pertenece “Los 13 chicos mas lindos” remake de Andy Warhol que se llevó a cabo en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, entre muchas otras actividades donde aglutina a jóvenes que inician sus pasos en el mundo del arte, donde es uno más entre ellos, al mismo tiempo que es ignorado por las instituciones volcadas a las tendencias del momento. Sigue estando presente en la escena artística y su influencia y convocatoria es importante, pero tiene el acierto de trabajar desde los límites del sistema del arte ¿Que es lo que lleva a un artista interesado en las relaciones que establecen los medios y su ideología, desde un ángulo izquierdista típico de los años 60, a participar de un grupo de pop rock y a desarrollar actividades consideradas frívolas? Resulta evidente: un concepto de fiesta y de alegría en el sentido que les diera Toni Negri: “Las pasiones positivas son las que construyen comunidad, que liberan relaciones, que crean alegría. Y esto está completamente determinado por la capacidad para atrapar el movimiento del tiempo y traducirlo a un proceso ético, en otras palabras, a un proceso de construcción de alegría personal, de comunidad y el libre disfrute del amor divino”, que Jacobi hace suyas y que atraviesan su forma de comunicar en esos años y especialmente durante la década siguiente. Para muchos que hemos vivido los 80, que ingresábamos al mundo del arte casi sin referencias, el solo hecho de tener espacios alternativos donde trabajar y desarrollar ideas libremente y poder contar con el apoyo e intercambio intelectual, y también emotivo, de Jaccobi –como de otros artistas de su generación que ejercían como “padrinos” de proyectos– tenía un gran valor. Pero, ahora, también me doy cuenta de que Roberto estaba gestando lo que ahora tiene nombre y apellido dentro del arte contemporáneo “comunidades experimentales”. III La experiencia de su trabajo de investigación social y en el ámbito de la comunicación le llevan en los 90 a desarrollar ideas que contienen antiguas actuaciones pero sin aquel sentido “mesiánico” tan típico de la década de los 60. Una de estas piezas es la campaña mediática Yo tengo SIDA (1994) contra la discriminación de los afectados por esta enfermedad, o Fabulous Nobodies, marca creada junto a Kiwi Sainz, sin producto alguno y que anunciaban en revistas. En 1998 comienza a trabajar, de forma natural, en comunidades on-line, pero sin caer en santificaciones de la tecnología digital. Éstas simplemente le amplían el campo de acceso a la que él denomina la más fabulosas de las tecnologías: “Las personas, su cerebro, sus manos, su cuerpo, sus relaciones” .Con la creación de la Fundación Star, definida por el artista como “conexión de saberes-

Sobre, 1968-69. Publicación mimeografiada en diversos tipos de papel. En colaboración con P. SOLANAS, O. GETINO, A. CAPARRÓS, O. SMOJE y otros

cruce de géneros y disciplinas-laboratorio de la cultura emergentedifusor de producciones- observatorio de talentos, etc.” en palabras suyas, y desde la que promueve la formación de espacios autogestionados y autosustentados, favoreciendo desde ahí la experimentación y la creatividad a través de proyectos colaborativos. La fundación se basa en trabajo voluntaria de decenas de personas, unas pocas a tiempo completo, y con una mínima remuneración, que se sostiene con la venta de publicaciones, cursos y donaciones de particulares, y para la que obtuvo ayudas del Fondo Nacional de las Artes y del Fondo de Cultura de la Ciudad o la beca Gugenheim para el proyecto Venus. La Fundación Star encierra varios proyectos entre los que se encuentran la revista Ramona, de aparición mensual desde abril del 2000, que se define “como un lugar de restitución de la voz y la reflexión de los artistas acerca de la situación de sus producciones, la

revista, auto-considerada iconoclasta, irreverente y memoriosa es a la vez generadora de un discurso polifónico a través de la voz de sus colaboradores, artistas, críticos, historiadores, investigadores” como él mismo señala. Proyecto Venus (PV) es donde más claramente se aprecian las permanentes inquietudes de Roberto Jacoby, que la define como un “Estado Alterado-Mundo de Deseos RealizablesLaboratorio de Sentimientos-Estado de Emergencia- Arte de Intercambio-Estado de Ánimo-Tecnología de la amistad” . Integrado por más de 500 miembros que intercambian productos, información y servicios relacionados con la producción cultural y la creación artística, tiene su propia moneda, el Venus, entendida como unidad de medida y artefacto ético, dispositivo para la interacción y la coparticipación. Esta moneda surge en un momento crucial para Argentina, en la peor de sus crisis, la del 2001, donde la desarticulación económica y social provocó la aparición de numerosas iniciati-

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vas, nacidas espontáneamente desde la autogestión, en casi todos los campos de actuación social: empresas, fábricas, asociaciones barriales y donde, en muchos casos, sólo se pretendía soportar el caos generado por la crisis e irresponsabilidad de la jerarquía política. Infinidad de mercados con monedas propias, llamados de trueque, tuvieron su momento álgido en aquellos momentos de crisis y tendieron a desaparecer con el tiempo y la lenta normalización del Estado. El Venus continúa teniendo vigencia y valor de cambio, debido quizá al carácter iconoclasta de los socios del proyecto -artistas generalmente pobres- y su innegable capacidad como plataforma para la ínter conectividad entre los jóvenes artistas que desean entablar nuevas y enriquecedoras relaciones. PV patrocinó más de treinta actividades compartidas por sus miembros. La formación de PV había estado precedida por Plácidos Domingos, una serie de trece reuniones con especialistas del campo de las ciencias sociales, la literatura, la filosofía, la historia, en las que participaron mas de 500 personas, y donde se discutieron las bases generales de la propuesta. Para poder participar en PV es necesario, según sus fundadores: “ofrecer un bien o un servicio en moneda Venus. Es la principal condición que representa la disposición a entrar en un intercambio con otros y hacerlo en términos que no son los del mercado convencional, sino de un mercado inventado libremente por un grupo de personas. Se compra y se vende cualquier cosa (no ilegal). La venta de mayor magnitud se publicó hace unas semanas. El reconocido pintor Pablo Siquier, vendió un pequeño cuadro suyo valuado en 1000 dólares en 1000 Venus. La feliz propietaria no tenía esa cifra (y nadie la tiene porque la emisión total de Venus ronda los 13 o 14.000); tuvo que salir a buscar lo que le faltaba y comerciar sus servicios de relacionista pública con un venusino que había perdido el trabajo: ella envió el currículo de este venusino a una serie de empresas. Ahora nos gustaría utilizar la Web para poder abrir cuentas virtuales en Venus, pero todavía no encontramos ningún soft de fuente abierta que sea utilizable para eso” señala Jaccobi. En 2004 el artista propuso al Centro Rojas, dependiente de la Universidad de Buenos Aires, la creación del área “Sociedades Experimentales” inspirado en el teórico Hakim Bey, donde se propone “abrir un ámbito políticoteórico y abordar cuestiones planteadas por el surgimiento de nuevas y antiguas formas asociativas, como las cooperativas de producción y consumo, los clubes de trueque y, a partir de la difusión de las tecnologías informáticas, el fenómeno de los colectivos de artistas que realizan su obra en colaboración entre sí y con no artistas, las agrupaciones activistas, etcétera”.

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IV Al mismo tiempo que impulsa y desarrolla todos estos proyectos Roberto asume retos de un calado que podría definirse como más personal, lo que resulta agradable de constatar ya que, en general, quienes tienen su territorio de trabajo en lo que se denomina “sociedades experimentales” suelen dejar de lado las poéticas individuales que desde esta perspectiva son asociadas con actitudes del pasado y con un sistema ineficaz. Una vez más, Jacoby propone su radicalidad positiva que no es obsecuente con las arbitrariedades del nuevo “orden” establecido. Actitud que se hace extensiva a la Argentina, donde las normas parecen existir siempre para ser vulneradas o para asumir el desorden. En la galería Belleza y Felicidad, de Buenos Aires, espacio dirigido por dos jovencísimas artistas y dedicado a la publicación de bajo coste de poesía, textos diversos, la presentación de nuevos creadores y lugar de reunión de creadores de toda índole, Jacobi realizó, en 2001, su primera muestra individual donde presentó No soy un Clown y, al año siguiente, su inquietante trabajo Dark Room, que definía como “un performance para rayos infrarrojos y un solo espectador”. En este proyecto se invierte el sentido al que nos tiene acostumbrados el soporte vídeo: en el sótano a oscuras de la galería, un grupo de actores enmascarados realizaron acciones sin guión preestablecido; los visitantes, que debían guardar turno, podían acceder a este sótano de uno en uno con una cámara de vídeo provista de infrarrojos y durante cinco minutos; tiempo que les permitía descubrir y filmar a la vez lo que allí sucedía. Las experiencias y lo filmando es tan diverso como la cantidad de espectadores que lo visitaron. Las filmaciones realizadas por los espectadores se convierten en una especie de informe final. Dark Room espera recibir alguna ayuda institucional o privada para continuar con su segunda versión, mucho mas ambiciosa que la primera tanto tecnológicamente como en su aspecto actoral y conceptual. Lo narrado hasta aquí es sólo una leve aproximación al mundo y a las inquietudes que acompañan a Roberto Jacoby desde hace más de 40 años, quizá esta obsesión por su entorno y las relaciones humanas sea la razón por la cual mantiene un tan alto nivel creativo, sin perder la ilusión, el candor y el entusiasmo que lo han caracterizado a lo largo del tiempo.

*Gustavo Marrone es artista y editor de la sección de arte de la revista b-guided de Barcelona asi como colaborador de la revista ramona de Buenos Aires, entre otras.

Se帽al de Obra, 1966 Intervenci贸n urbana. C贸rdoba, Argentina En colaboraci贸n con E. COSTA

From Buenos Aires By Gustavo Marrone*

For the last four decades in Buenos Aires, this multidisciplinary artist who came from the field of conceptualism has become a key figure of the unofficial art scene. Gustavo Marrone, who’s also an Argentine artist and is settled in Barcelona, sketches a living portrait of this multifaceted and outstanding creator, social researcher and, through the communicational networks, a cultural agitator and, even today, an active catalyst of associative projects, who is currently presenting the second part of his work Darkroom at the Museum of Latin American Art in Buenos Aires

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The similarity with situations and interests lived out in the decade of the ’60s or the appropriation of investigations carried out in that era and transferable to the current problems of the art world permit us to revisit performances that happened in distant contexts and that recently are being integrated –though not as much as they deserve– to the official history of contemporary art. That’s what’s happened in the particular situation of Buenos Aires in the ’60s and with the work of one its most interesting protagonists: Roberto Jacoby, indefatigable investigator of communication and the media. In the following text, and without great historiographic pretenses, we will attempt to introduce the artist, his environment and his activities, past and present, to a wider audience. I There are artists that require an extended time for their poetics, their approximation to the world and their critical vision about those media that in every moment require reality to be expressed in order to be understood. Jacoby is one of them. Always absent and always present on the art scene, Buenos Aires in his case, his ideological position discusses and/or shares the concerns that are debated, or were debated, in the framework of the great creative discourses. His activity began in the 60s, in the framework of Buenos Aires’ society, distanced from major centers but with a Europeanist vocation and a great knowledge, on the part of its intellectuals, of the aesthetic and philosophic currents of the era; in fact, it was a paradisiacal era insofar as its creative ebullition and because there was a will to analyze those phenomena that were produced in a similar way in other contexts. In order to approach his thought it’s necessary to describe some of his works from those years, like The First Manifesto of Media Art and First Work of Media Art, which he completed in 1966 with Eduardo Acosta and Raúl Escari. The Manifesto,

Sobre, 1968-69. Mimeographed printing on different kinds of paper. Made together with P. SOLANAS, O. GETINO, A. CAPARRĂ&#x201C;S, O. SMOJE among others

considered one of the first texts of conceptual art produced in the concerns of Jacoby in those years, is Message in the Di Tella, done world, maintains the fusion between the moment of production and for Experiences 68 –one of whose expositions was closed by the the moment of reception of the work on the part of the public and participating artists, who threw its works out into the street as an affirms the dematerialization of the artistic object through the massanswer to the censure exercised on one of its pieces– a cycle of media. The piece Work of Media Art consisted in divulging a textual expositions in Di Tella, a private institution that welcomed avantand photographic report to the press and measuring its impact that, garde activities within the plastic arts, music, dance and theater. even today, continues through the art books that reproduce it. The Message… was made up of a chalkboard with a strongly critical sequence is the following: first the original manifesto was text directed toward the public, a teletype that transmitted presented, then the photos that had been sent to the newspaper information in real time from the agency French Press, with news of and, later, some of the reports published the events of May of ’68, and a and their repercussion. They affirmed, in photograph of a protester with a sign. One this manner, that a work of art is text, offered by Ferrari himself, offered in constructed in the different versions given the reception of the gallery room, said: “I by the media and in the head of every simply want to show three messages: that reader from that information; it was thus of a young, black American, that of the not the realization that was necessary but news agencies and my own. The three the divulgation of the fact and its messages have an explicitly ideological expansion in society and in time. content in common. I want to point out Opening, according to its authors, “The that the contents, especially those that are art of mass media, where what matters is explicitly ideological or social, possess in not what’s said but to make the media as the conscience of receptors a material media the subject.” reality. As one can work with diverse In Scale Model of a Work, Jacoby materials (paint, plaster, wood), it’s possible proposes the mental construction of the to work with ideological contents. With work by denying its physical objectivity, social structures of communication. These and points out: “it’s a concluded work ideas are the product of conversations with whose theme is an inconclusive work.” In León Ferrari and Pablo Suárez.” As much Illustrated Poem, the recording of oral the form as the content can be fragments of the mentally ill and street appreciated, and the forms of work in vendors is presented as poems, and it explicit relation to third parties, the artist’s sustains “the possibility of a literary genre intellectual interests and his surroundings; constituted by social fissures.” It was and in a way he announced, symbolically, presented to the public with elements as what would be the collective piece A note from the Proyecto Venus simple as a recorder-player and a bench. Tucumán Is Burning, which defines this In Rescue of the Random, done with type of performance and that would close Eduardo Acosta, Jacoby painted different zones of the city of a decade that was magical for many, paradoxically, because of the Córdoba as part of the Festival of the Contemporary Form in 1966. critical interest in what surrounded them, including the artistic A sign of the same color was presented in the gallery and during medium itself. the inauguration they painted the window of a nearby business; In Tucumán Is Burning (1968), Jacoby works in collectives with every painted sector became a segment of meaning, creating an two groups of artists, one from Buenos Aires and the other from urban text of possible travel and reading, transforming from the Rosario, highly politicized, with the objective of investigating and linguistic plane the architecture of the city. registering the critical situation being lived in the province of Parameters, done in 1967, analyzed the qualities of television: it Tucumán, where the shutting down of the sugar industries and the consisted in a conference, an homage to John Cage, on a closed railway factories produced a dramatic situation in the place that, circuit and in which the lecturer appeared only through the screens, ironically, was at that moment being promoted as the garden of the producing constant changes in the televisual parameters. One of republic. They used media strategies like the selection of the name the most important works, and strongly ideological in regards to the Tucumán Is Burning– a reference to the movie Paris Is Burning– the

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making and distribution in the street of a sign that only announced discotheque actions in a neighborhood social club, “The 13 Most the title of the project, thus throwing off the passer-by, who didn’t Handsome Boys,” a remake of Andy Warhol that was carried out in know if it was an advertisement for a product, a film, etc. With all the Center of Experimentation at the Teatro Colón and that belongs this material: photographs, interviews and the “publicity” campaign, to this moment, as well as many other activities that brought two expositions were carried out in the headquarters of the together youths taking their first steps in the art world, where he was Confederation of Workers of Rosario and Buenos Aires, who had one more among them, at the same time that he is ignored by helped to finance the project. institutions caught up in the tendencies of the moment. He continues After this experience many of the participating artists entered a to be present on the art scene and his influence is important, but he process of profound questioning as to the function of art and the makes the good choice of working from the limits of the art system. artist in society and, some of them abandoned, temporarily or What is it that carries an artist interested in the relationships that the definitively, making art, such as Jacobi himself, even if during that media and their ideology establish, from a leftist angle typical of the same year he carried out two new works that closed this first 60s, to participate in a pop rock group and to develop activities cycle of production. The magazine Sobre is one of them, also considered frivolous? results evident: a concept of party and joy in done collectively, its objective was to function as “counterthe sense that Toni Negri gave them: “The positive passions are information” for filmmakers, those which construct community, that free psychologists and visual artists, relationships, that create joy. And this is containing texts, images, posters, etc. completely determined by the capacity to This publication had a key slogan, trap the movement of time and translate it affirmed in Jacoby’s own words: “It can’t to an ethical process, in other words, to a be archived, nor hung, it’s made to be process of construction of personal joy, of used and its effectiveness is in its community and the free enjoyment of circulation.” The other work, which was divine love,” which Jacoby makes his own included in the cited magazine –of which and that mark his form of communicating only two issues were published– was a in those years and especially during the sign with the famous image of Che following decade. For many of us who lived Guevara, with the legend: “A guerrilla the 80s, who entered the art world almost fighter doesn’t die to be hung on a wall.” without references, the mere fact of having One shouldn’t forget that Jacoby did and alternative spaces to work in and freely participated in all of these projects develop ideas and be able to count on the between 1966 and 1968, from 22 to 24 support and intellectual, as well as Superficies de placer, 1988. Made for Virus, a pop band years old, an important fact for us to emotive, exchange of Jacoby –as well as for which Jacoby also wrote many song lyrics realize the intensity of this stage. And other artists of his generation who acted as nor should we skirt the conceptual similarities of many of these “godfathers” of projects– had great value. But now, I also realize that works with the current productions that circulate through the large Roberto was gestating what now has a name and last name in international congresses of current art. contemporary art: “experimental communities.” II Having abandoned artistic activity in the dark decade of the ’70s –active guerrillas, military coup d’etats, the return of Perón, another military coup d’etat and massive disappearances– and approximately until 1985, he dedicated himself to the investigation of social conflicts and political epistemology, linked to the Center of Investigations in Social Sciences. From the beginning of the 80s, and participating in the brief festive moment that the country lived with its return to democracy, he wrote songs for the now mythic pop rock group Virus, he organized multimedia spectacles, party-performances and anti-

III The experience of his work in social investigation and in the field of communication carried him to develop ideas in the 90s that contained old actions but without the “messianic” meaning so typical of the 60s. One of the pieces is media campaign I have AIDS (1994) against the discrimination of those with this disease, or Fabulous Nobodies, a label created with Kiwi Sainz, without any product and that advertised in magazines. In 1998 he began to work, naturally, in online communities, but without falling into sanctifications of digital technology. These simply amplify the field of access to what he calls the most fabulous of technologies:

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“People, their brain, their hands, their body, their relationships.” With the creation of the Star Foundation, defined by the artist as “connection of knowledges –cross of genres and disciplines– laboratory of emergent culture –disseminator of productions– observatory of talents, etc.” in his own words, and from which he promotes experimentation and creativity through collaborative projects. The foundation is based on the volunteer work of dozens of people, with just a few full-time employees paid a minimum compensation, and it sustains itself with the sale of publications, courses and private donations, and for which it obtained help from the National Fund for the Arts and the City Culture Fund and a Guggenheim scholarship for the project Venus. The Star Foundation includes several projects, among which are found the magazine Ramona, appearing monthly since April 2000, which defines itself “as a place of restitution for the voice and reflection of artists regarding the situation of their productions, the magazine, which considers itself iconoclastic, irreverent and possessing a sharp memory, is at the same time the generator of a polyphonic discourse through the voice of its collaborators, artists, critics, historians” as Jacoby himself points out. Project Venus (PV) is where the permanent concerns of Roberto Jacoby are most clearly appreciated, who defines it as an “Altered State-World of Reachable Dreams-Laboratory of Feelings-State of Emergency-The Art of Exchange-Mood-Technology of Friendship.” Made up of more than 500 members that exchange products, information and services related to cultural production and artistic creation, it has its own currency, the Venus, understood as a unit of measure and an ethical artifact, a deposit for interaction and co-participation. This currency emerged in a crucial moment for Argentina, in the worst of its crises, in 2001, when an economic and social breakdown brought about the appearance of numerous initiatives, spontaneously born from self-management, in almost all the fields of social action: businesses, factories, neighborhood associations and where, in many cases, the only goal was to weather the chaos generated by the crisis and the irresponsibility of the political hierarchy. Endless markets with their own currencies, swap markets, had their climax in those moments of crisis and tended to disappear with time and the slow normalization of the State. The Venus continues being valid and having currency value, due perhaps to the iconoclastic character of the project’s associates –generally poor artists– and its undeniable capacity as a platform for the interconnectivity of young artists that wish to strike up new and enriching relationships. PV sponsored more than 30 activities shared by its members. The formation of PV had been preceded by Plácido Domingos, a series of 13 conferences with specialists in the field of the social sciences, literature, philosophy and history, in which more than 500 people participated and in which the general

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guidelines of the project were discussed. To be able to participate in PV it’s necessary, according to its founders, “to offer a good or service in the Venus currency. It’s the principal condition that represents a disposition to enter into an exchange with others and to do it in terms that aren’t those of the conventional market, but of a market freely invented by a group of people. Anything (not illegal) can be bought or sold. The largest sale was published several weeks ago. The renowned painter Pablo Siquier sold a small painting of his valued at 1000 dollars and 1000 Venuses. The happy buyer did not have this sum (nor did anyone else because the total production of Venuses is about 13,000 or 14,000); she had to go out to search for what she was lacking and sell her services as a public relations officer to a Venusino who had lost his job; she sent the résumé of this Venusino to a number of businesses. Now we would like to use the Web to be able to open virtual accounts with Venus, but we still haven’t found any open source software available for this end,” points out Jacoby. In 2004 the artist proposed to the Centro Rojas, a dependent of the Universidad de Buenos Aires, the creation of the area “Experimental Societies” inspired in the theorist Hakim Bay, who proposes to “open a political-theoretical field and tackle questions proposed by the emergence of new and old associative forms, like the cooperatives of production and consumption, the swap clubs and, through the diffusion of information technologies, the phenomenon of the artist collectives that do their work in collaboration and with non-artists, activist groups, etcetera.” IV At the same time that he motivates and develops all these projects, Roberto assumes challenges of what could be defined as a more personal significance, which is nice to affirm that, in general, those who have their workspace in what are called “experimental societies” tend to leave aside the individual poetics that from this perspective are associated with attitudes from the past and with an inefficient system. Once again, Jacoby proposes a positive radicalism that is not beholden to the fickleness of the new established “order.” An attitude that extends Argentina, where the norms seem to exist to be violated or disordered. In the Buenos Aires gallery Beauty and Happiness, a space directed by two very young artists and dedicated to the low-cost publication of poetry, diverse texts, the presentation of new creators and a meeting place for all kinds of creators, Jacoby carried out, in 2001, his first individual exhibit, in which he presented No soy un Clown and, the next year, his disturbing work Dark Room, which he defined as “a performance for infrared reds and only one spectator.” In this project the meaning of video support that we’re used to is inverted: in the dark basement of the gallery, a group of masked

Happening para un jabalí difunto, 1966. Made together with EDUARDO COSTA y RAÚL SCARI

actors carried out actions without a pre-established script; the visitors, who had to wait their turn, could access this basement one by one with a video camera equipped with infrared lights for five minutes; a period of time that permitted them to discover and at the same time film what was happening there. The experiences and what was filmed is as diverse as the number of spectators who visited it. The filmings done by the spectators turned into a sort of informal final report. Dark Room hopes to receive some sort of institutional or private support in order to continue with its second version, which is much more ambitious than the first in terms of technology and acting and conceptual aspects.

What I’ve told up to this point is only a slight approximation to the world and concerns that have accompanied Roberto Jacoby for more than 40 years; perhaps this obsession for his surroundings and human relationships are the reason why he maintains such a high creative level, with losing the hope, candor or enthusiasm that have always characterized him.

* Gustavo Marrone is an artist and editor of the art section of b-guided magazine, published in Barcelona, as well as a contributor for different magazines such as Buenos Aires-based Ramona.

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MUSEOS JAPONESES: DOS PUNTOS DE VISTA En un tiempo en el que la figura arquitectónica de los museos impulsa la identidad de las ciudades y simboliza su crecimiento económico así como los usos políticos de los países, Farias pone de relieve en este artículo dos modelos museísticos que narran diferentes vías de gestionar y valorar la cultura.

Por Agnaldo Farias*

1 Descrito en su propio website como “la joya de la corona del distrito de Roppongi, en la nueva Tokio”, el Museo Mori fue creado en 2001 para honra y gloria del mega-empresario japonés Minoru Mori y funciona desde octubre de 2003 en la cima de un edificio circular de 53 plantas, el Roppongi Hills Mori Tower. Este majestuoso pilar, realizado en vidrio, acero y argamasa y erigido para inmortalizar a su propietario, está firmado por el arquitecto norteamericano Richard Glucksman, responsable también de la expansión del Whitney Museum de Nueva York, así como del Andy Warhol Museum de Pittsburg, el DIA Centre for the Arts, también en Nueva York, entre otras obras importantes. La web añade algunas explicaciones bastante esclarecedoras. El edificio, dice, es la piedra de toque de la concepción que su fundador –el señor Mori, naturalmente– tiene de Roppongi Hills como una “Artintelligent City”, un modelo de nuevas posibilidades de desarrollo urbano para Tokio y otras ciudades. Como vemos, mientras siga vivo, el señor Mori tratará de expandir vertical y horizontalmente sus dominios. La lectura de esa información deja claro que el papel cumplido por el Roppongi Hills Mori Tower sobrepasa con creces la mera función de albergar un museo. Y eso es indiscutible. En efecto, el museo está lejos de ser la principal atracción para las multitudes –dos millones de visi76 · ARTECONTEXTO

tantes desde su apertura– que acuden diariamente al edificio desde la mañana hasta las diez de la noche, pagando una entrada que ronda los 20 dólares. La multitud de visitantes se estaciona en la planta inmediatamente anterior a la del museo, una terraza que, bajo el nombre de “The Tokio City View”, ofrece una deslumbrante vista de 360º a 250 metros sobre el nivel del mar. ¿Museo? Es probable que muchos visitantes no se interesen o ni siquiera sepan que algo así pueda hallarse sobre sus cabezas. Una posibilidad que no parece inquietar al curador adjunto del museo, el señor Fumio Nanjo (postura impasible que se atisba por la manera algo blasé con que éste nos informa de que el año pasado el museo tuvo pérdidas de un billón...de yenes, se apresuró a explicar, aunque, como se sabe, un billón es un billón en cualquier idioma). Fumio Nanjo es un hombre muy importante, una de las estrellas del feérico mundo del arte contemporáneo. En su dilatado currículo impresiona su posición como ex vicepresidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), por no mencionar su pertenencia actual al selecto Comité de Museos de Arte Moderno y Contemporáneo. Éste último un cargo peculiarmente interesante para quien no posee una colección que lo respalde, requisito indispensable para la constitución de un

Cono de la fachada del Mori Art Museum. Vista exterior. CortesĂa: Mori Art Museum

Minoru y Yoshiko Mori, fundadores del Mori Art Museum. © Foto: Takashi Homma

museo, según el ICOM. No obstante, dicha carencia no es más que una coincidencia incidental. Fumio Nanjo aduce luego que esa es una meta prevista para los próximos dos años, cosa que puede comprobarse con sólo visitar la página dedicada a describir la misión de la institución (www.mori.art.museum/html/eng/mision.html), donde la decisión sobre el tipo de colección que el museo albergará ocupa la decimoquinta y última posición del apartado titulado VISION. Visión es lo que más tiene para ofrecer el museo Mori, en particular las vistas de Tokio porque las buenas exposiciones no abundan precisamente en sus dos mil metros cuadrados sin ventanas. Sumando todos estos elementos podemos concluir que lo que el Museo Mori ofrece es una bellísima visión de sí mismo, del poder del dinero. O del poder a secas. Un poder que la arquitectura consigue traducir con propiedad, en este caso a través del modo majestuoso en que el edificio asciende a los cielos.

2 El enorme y achatado disco, íntegramente cerrado en los bordes por paredes de vidrio, sumado al conjunto discordante de volúmenes –cubos, cilindros y paralelepípedos– inmaculadamente blancos como el resto del edificio y que parecen reventar la losa para estabilizarse en alturas variadas, pueden llegar a confundir al visitante poco avisado. Pero definitivamente no, el Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI de Kanazawa, Japón, inaugurado el pasado mes de agosto, no es un museo moderno. Por otro lado, la permeabilidad visual del edificio, su posición, en medio de los dos principales parques de la ciudad, lo ubican en un punto de descanso equidistante tanto de la arquitectura del entorno como de la retórica desaforada del malabarismo formal con que nos 78 · ARTECONTEXTO

hemos acostumbrado a identificar la arquitectura contemporánea, sobre todo cuando ésta, con el Guggenheim de Bilbao a la cabeza, se centra en la creación de museos. A pesar de contemplar la necesidad general de edificios significativos, con una arquitectura potente, monumental, capaz de fascinar y atraer a la vez al ciudadano, el museo no pretende ser estridente o un mero producto del virtuosismo escultórico del arquitecto en asociación con los últimos prodigios tecnológicos. Y en este punto cabe recordar que hablamos del Japón, donde lo high-tech sigue dominando la escena. No obstante, la principal lección que podemos extraer del Museo del Siglo XXI es que el respeto entre las obras de arte –que no deben resultar eclipsadas– y la arquitectura –que no se deja eclipsar– deriva del contacto permanente y estrecho entre los dos profesionales: el arquitecto y el curador; cada uno legítimamente interesado en el dominio del otro. Así, mientras por un lado estaban Kazuyo Sejima y Nishizawa Ryue (léase, grupo SANAA), por el otro se encontraba Yuko Hasegawa. Si Sejima y Ryue fueron elogiados en la Bienal de Venecia, Hasegawa, al igual que su colega Nanjo, es una de las profesionales más respetadas dentro de la escena artística contemporánea, atenta no sólo a las demandas actuales de una institución museológica sino también a la naturaleza diversificada de la producción. Esa lección sería simple y útil para todos, incluso donde el debate y el respeto mutuo es mayor y está más consolidado. En tal caso, ¿habría muchas más lecciones como esta? Como explica Hasegawa al comienzo de su texto a propósito de la inauguración del museo –y donde describe su visión de conjunto además de demostrar la pertinencia de la exposición de apertura–, la institución nace como representante de una quinta fase de los museos japoneses. La primera, que comienza en la posguerra, a comienzos de los años 60, estuvo enfocada en la constitución y preservación de los acervos. La segunda, fechada entre los 60 y 70, se ocupó de la manera de presentar las obras al público. La tercera, que va de los años 80 en adelante, mostró una gran preocupación por las formas de atraer al público y las estrategias educativas imperantes en ese momento. La cuarta, iniciada en los años 90, en sintonía con el gran flujo de información, agudizado por el proceso de globalización, asigna al museo el papel de centro de información. Finalmente, el Museo del Siglo XXI ha sido proyectado como centro energético e interactivo, despojado de toda pretensión de centro doctrinario, portador de verdades, depositario “revelado” de lo que debe o no ser conocido en el plano estético por el público. Hablamos de diez mil metros cuadrados resueltos en una planta circular, dotada de un anillo periférico transparente de circulación y varios corredores ortogonales que seccionan las catorce salas, más los espacios destinados al auditorio, la cafetería, la biblioteca, la tienda, el sector educativo, los proyectos especiales, dos amplios salones de descanso y el sector administrativo. En tanto que la circulación por el anillo periférico salvaguarda la unidad de la edificación mientras pone al visitante en contacto con una ciudad que surge ante sus ojos de modo

intermitente, los caminos internos, a pesar de ser rectilíneos, funcionan como las calles estrechas de una típica ciudad japonesa: o describen una línea recta o acaban en paredes de mampostería o de vidrio; en obstáculos opacos o translúcidos. Dejando de lado las dos salas que albergan permanentemente las obras de James Turrel y Anish Kapoor, todos los catorce espacios expositivos difieren entre sí en cuanto a las dimensiones, incluyendo la altura. Y es justamente en ese detalle, construido a partir de la colaboración entre curador y arquitecto, donde reside la belleza singular del raciocinio que presidió el proyecto. ¿Cuál es la peculiaridad del arte contemporáneo? La diversidad formal y de actitudes de las obras, sobre todo ante el desafío de ocupar un espacio determinado y tras la solicitud de un trabajo que habrá de realizarse en medio de una arquitectura pre-existente. Ahora bien, ¿cuál es la principal contribución de la arquitectura sino la de permitir la mayor gama posible de experiencias espaciales? Aprovechándose del potencial de los dos protagonistas del proceso, el Museo del Siglo XXI (al contrario de lo que ocurre en casi todos los museos del mundo, sobre todo en aquellos que fueron proyectados como museos) no se caracteriza por poseer un único tipo de espacio. Y el otro ingrediente fundamental de su éxito no es otro que el hecho de contar con excelentes curadores, sensibles en cuanto a la selección de obras adecuadas a los espacios expositivos. Y no se piense que el destino de las obras se limita a las salas. Respetando la permeabilidad entre museo y ciudad, en una lógica que se insinúa por los pasadizos internos y que se extiende también al techo, la curadora garantiza la presencia de obras que avanzan por las paredes, los corredores, las esquinas, el baño, el jardín entero y hasta por la cubierta, donde se entrelazan los volúmenes que se expanden hacia arriba como un skyline delicadamente resuelto. El Museo Mori de Tokio y el Museo del Siglo XXI de Arte Contemporáneo de Kanazawa. El primero, un museo cerca del cielo, el segundo un museo situado a ras de suelo. Dos ejemplos de un mismo país, un país rico pero no exento de soluciones antitéticas y que sugieren maneras diferentes de comprender el papel de un museo, del diálogo que éste establece con sus respectivas comunidades y que se materializa del mismo modo en que la arquitectura dialoga con la ciudad. *Agnaldo Farias es profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Univerisad de São Paulo y curador independiente.

Vista interior del Museo de Arte Contemporáneo del siglo XXI de Kanazawa. ARTECONTEXTO · 79

JAPANESE MUSEUMS: TWO VIEWPOINTS In this day and age, when the architectonic shapes of museums redefine the identity of cities, symbolizing their economic development and revealing the political practices of nations, Farias analyzes two models that correspond to two opposing ways of managing and pondering culture.

By Agnaldo Farias*

1 Described on its website as “the jewel in the crown of the Roppongi district in New Tokyo,” the Mori Museum was created in 2001 as a tribute to Japanese mega-businessman Minoru Mori, and since October 2003, it’s been located at the top of a circular 53-floor building, the Roppongi Hills Mori Tower. This magnificent pillar made of glass, steel and concrete, erected to immortalize its owner, has been designed by North American architect Richard Glucksman, who is also responsible for the enlargement of the Whitney Museum in New York, the Andy Warhol Museum in Pittsburgh and New York’s DIA Center for the Arts, among other important buildings. The website provides some revealing explanations. The building, it says, is the cornerstone of the conception of its founder –Mr. Mori, naturally– of Roppongi Hills as an “Artintelligent City,” a model of new possibilities for urban development in Tokyo and other cities. As we can see, Mr. Mori will keep trying to expand his dominion both vertically and horizontally while he’s still alive. On the other hand, such information reveals that whatever the 80 · ARTECONTEXTO

role played by Roppongi Hills Mori Tower, it certainly exceeds the mere function of housing a museum. And that is unarguable. Indeed, the museum is far from being the main attraction for the crowds –two million visitors since its opening– that daily visit the building from early in the morning until ten o’clock at night, paying about 20 dollars each at the entrance. The crowd is always stationed just one level below the museum floor, on a terrace named “The Tokyo City View,” which offers an astonishing 360° view of the city, at a height of 250 meters above sea level. A museum? Most visitors are probably not interested or don’t even know that such a thing could be located above their heads, even though this possibility does not upset Mr. Fumio Nanjo, the museum’s curator, whose impassive attitude can be observed in the surprisingly blasé manner in which he informed us that last year this museum lost one billion…yen, he explained hastily, though, as we all know, a billion is a billion in any language. Fumio Nanjo is a very important man, a star in the carnivalesque

Mori Art Museum’s façade.

milieu of contemporary art. His impressive CV includes a former post as vice-president of the International Association of Art Critics, not to mention his current position in the selected Committee of Museums of Modern and Contemporary Art, a peculiarly interesting post for someone who doesn’t count on a collection, which is, according to the ICOM, an obligatory requirement for creating a museum. Nevertheless, such a deficiency is nothing but an incidental coincidence. Fumio Nanjo argues that owning a collection is a goal they intend to accomplish in the next two years, which can be confirmed by visiting the link in which the mission of this institutions is described (www.mori.art.museum/html/eng/mision.html); the decisions regarding the kind of collection this museum will have appear on the fifteenth (and last) point of a section called VISION. If anything, the Mori Museum has a lot of vision to offer, particularly the views of Tokyo, since there is virtually nothing good to see in its area of nearly two thousand windowless meters. With all

these elements in mind it is possible to conclude that the Mori Museum provides a beautiful view of itself and of the power of money, or of power as such. A power that architecture manages to embody, in this case through the magnificent way in which this building lifts up to the sky.

2 The enormous, flat disk completely encircled by a glass wall, in addition to the dissonant jointing of volumetric figures –cubes, cylinders and parallelepipeds–immaculately white like the rest of the building, and which appear as if violently emerging from the floor tiles so as to eventually find a certain balance on varied elevations, may baffle unacquainted visitors. But definitely not: the 21st Century Museum of Contemporary Art of Kanazawa, Japan, which opened last August, is not a modern museum. On the other hand, both the visual permeability of its building and its location in between the two main parks of the city make the ARTECONTEXTO · 81

A general view of the building and the architectural project around Mori Art Museum.

museum equidistant both from the neighboring architecture and from the disproportionate rhetoric of the formal juggling with which we have gotten used to identifying contemporary architecture, mostly when the latter (Bilbao’s Guggenheim, for instance) is devoted to creating museums. Despite its creators being aware of a generalized need to produce meaningful buildings that should be provided with a powerful, monumental and fascinating architecture and thus be capable of attracting spectators, the museum is not meant to be pretentious, strident or a mere product of the sculpturesque skillfulness of its architect along with the most up-to-date technological devices. And on this point we have to remember it is Japan we are talking about, a place in which high-tech is still the prevailing factor. Nonetheless, the main lesson we can obtain from this 21st Century Museum is that the mutual respect between artworks (which should never be eclipsed by their context) and architecture (which can never be eclipsed) results from a permanent, close contact between the architect and the curator; in this case, both were truly interested in each other’s field of knowledge. Indeed, while on the one hand there were Kazuyo Sejima and Nishizawa Ryue (members of the SANAA group), on the other hand there was Yuko Hasegawa. While Sejime and Ryue were praised in Venice’s Biennial, Hasegawa, just like her colleague Nanjo, is one of the most respected professionals on the contemporary art scene, a conscientious curator who is not only aware of the current 82 · ARTECONTEXTO

requirements of museological institutions but also of the diversified nature of today’s artistic production. This lesson should be simple and useful for us all, even in those places in which debate and mutual respect are more valued and established. Now I wonder, would there be more lessons like this if this example was followed? As Hasegawa explains at the beginning of her text about the opening of this museum –and in which she describes her general conceptions as well as the relevance of the museum’s first exhibition– this institution represents the fifth phase of Japanese museums. The first one, which began during the postwar years, in the early ’60s, was focused on conforming and preserving the collections. The second one, between the ’60s and ’70s, was more concerned with manners of exhibiting the works before the public. The third one, which took place between the ’80s and the ’90s, was more concerned with ways of attracting the audience as well as with the educational strategies in vogue at that time. The fourth stage, which began in the ’90s, in keeping with the huge information flux and the advance of globalization, conceived the museum as an information center. Finally, the 21st Century Museum, far from being a pretentious doctrinarian center, carrier of truths and “revealed” referee of what people should or shouldn’t know about aesthetical questions, has been projected as an energetic, interactive center. This 10,000 m2 circular space is encircled by a transparent peripheral ring, along with many orthogonal corridors that divide the

space into fourteen rooms, besides the auditorium, cafeteria, library, store, educational section, a room for special projects, two huge lounge areas and the management section. If, on the one hand, the circulation around the peripheral ring maintains the unity of the building while permitting the visitor to be in contact with a city that appears intermittently before his eyes, the internal paths, on the other hand, in spite of being rectilinear, operate like the narrow streets of a typical Japanese city, whether describing a line or being interrupted by masonry or glass walls (translucent or dim obstacles). Except for the two rooms that permanently house works by James Turrel and Anish Kapoor, the fourteen exhibition spaces differ with each other in regards to their dimensions and height. And it is precisely this detail (which resulted from the cooperation between architect and curator) that constitutes the particular beauty of this project’s conception. What is contemporary art’s peculiarity? I’d say it is the diversity of forms and attitudes in artworks, mostly if the latter have the challenge of occupying a particular space after being commissioned to create a work within a pre-existent architecture. And what is the main contribution of architecture if not the chance it provides to increase our range of spatial experiences? Taking advantage of the potential of the two protagonists in this process, and in contrast to the usual practices in museums worldwide, especially those that were expressly projected as museums, the 21st Century Museum does not comprise a single kind of space. And the other fundamental ingredient of its success is none other than the fact of counting on excellent curators who are always sensible upon selecting works to match the expositive spaces. Moreover, the works are not to be only in the rooms. Respecting the permeability between the museum and the city, and following a logic that insinuates itself throughout the internal corridors and even in the ceiling, the curator guarantees the presence of artworks that advance over the walls, corridors, corners, restrooms, the whole garden and even the external cover, in which volumetric figures intermingle and raise, forming a sort of delicately defined skyline. The Mori Museum of Tokyo and 21st Century Museum of Contemporary Art of Kanazawa. The former is a museum that aims to touch the sky while the latter is a down-to-earth museum. Two examples from a country that, in spite of its richness, is not exempt

General view. 21th Century Museum of Contemporary Art of Kanazawa.

from antithetical solutions that correspond to different manners of conceiving both the role of a museum and the dialogue it should establish with its respective community, which is materialized in the analogue dialogue established between architecture and the city.

*Agnaldo Farias is an independent curator and a professor in the Faculty of Architecture and Urbanism of Sao Paulo University. ARTECONTEXTO · 83

CIBERCONTEXTO

Género, participación ciudadana y urbanismo Por Eugenia Monroy

GENEROURBAN: MUJERES, CIUDADES, URBANISMO Y GÉNERO www.generourban.org Foro internacional sobre la perspectiva de género en el urbanismo, desde la investigación y la enseñanza hasta la planificación urbana y el desarrollo local. Surgido en el año 2000 a partir de un grupo de investigación multidisciplinar de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, incluye un catálogo de experiencias de integración de perspectiva de género en España y acceso a proyectos realizados en Europa y Canadá. Como espacio de discusión abierto, cuenta con una lista de correo en castellano con más de 400 participantes en la que se tratan temas como “feminismo y desarrollo sostenible” o “género y participación urbana”. Además, proporciona información sobre la legislación europea con perspectiva de género. Mirando al futuro, incluye una agenda de necesidades en materia de género y urbanismo.

MUJERES Y CIUDADES INTERNACIONAL: UNA RED PARA LA PARTICIPACIÓN DE LAS MUJERES www.femmesetvilles.org Habitabilidad de la ciudad desde una visión feminista. Espacio de intercambio a nivel internacional sobre la participación de las mujeres en los procesos de cambio de sus ciudades y reivindicación de la perspectiva de género en la administración municipal. Nacida en Canadá en el año 2002, incluye amplia información sobre el trabajo desarrollado hasta el momento (principalmente “mujeres y seguridad”) y propuestas para futuros campos de trabajo como “mecanismos de identificación de las necesidades de las ciudadanas” o “aplicación de la perspectiva de género en la gestión urbana”. Se propone la participación activa de las redes y grupos de interlocutores interesados en cualquier temática relacionada con mujer y ciudad.

COLECTIVO DE MUJERES URBANISTAS www.nodo50.org/mujeresurbanistas Grupo abierto de mujeres que trabaja por introducir la perspectiva de género en el análisis espacial, a través de actividades, cursos, conferencias y diversas publicaciones. Incluye una decena de artículos relacionados con el urbanismo desde una perspectiva de género en España, así como una relación de las sesiones llevadas a cabo en torno al tema, con un breve resumen de cada una y bibliografía al respecto. Desafortunadamente, la página no se actualiza desde el año 2000, por lo que no proporciona acceso a convocatorias o estudios recientes.

SANTIAGO CIRUGEDA. ARQUITECTURAS URBANAS. www.recetasurbanas.net Propuestas de intervención en el espacio, entre lo lúdico, lo práctico y lo subversivo. Santiago Cirugeda (Arquitecto; Sevilla, 1971) reclama el papel del ciudadano en el desarrollo de la ciudad y la libertad para modificar el propio entorno proponiendo acciones creativas y desestabilizadoras. Son sus “recetas urbanas”, como el uso temporal de solares articulado desde los grupos de vecinos, la arquitectura vertical compartida en edificios de propiedad horizontal, la ampliación de viviendas con andamios o la ocupación de árboles con “casas-insecto”. La presentación de estos proyectos desarrollados por Cirugeda y sus colaboradores va acompañada de reflexiones sobre participación ciudadana y gestión del entorno, además de las instrucciones y los minuciosos consejos legales necesarios para quien quiera repetir la experiencia.

BARRIO TALLER, UN ESPACIO PARA LA VIDA www.barriotaller.org.co Un ejemplo de arquitectura social y participativa desde la iniciativa privada. Fundada en Bogotá en 1990, Barrio Taller es una gestora de proyectos urbanos que formula y desarrolla proyectos habitacionales para grupos con pocos recursos económicos. Además de la descripción de los proyectos desarrollados, la página incluye acceso a publicaciones propias sobre habitabilidad de la ciudad y problemáticas urbanas, así como artículos de especialistas con ánimo de fomentar el debate crítico. Se puede consultar también el papel de Barrio Taller como asesoría social y su implicación en proyectos ecológicos y educativos.

ARQUITECTURA Y COMPROMISO SOCIAL www.arquisocial.org Espacio que promueve la arquitectura participativa y accesible a grupos desfavorecidos. Arquisocial, surgida en 1993 y ligada a la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, es una Organización de la Sociedad Civil que fomenta procesos de mejora del hábitat que fortalezcan el tejido social, promueve la reflexión crítica y apoya los procesos de participación ciudadana en el diseño y la producción del entorno. Colaboran en la recuperación del barrio de “las 3000 viviendas” de Sevilla y han desarrollado proyectos en Brasil, Nicaragua o Mauritania. La página, aunque algo confusa, incluye multitud de artículos y entrevistas, así como amplia información sobre iniciativas, convocatorias, y propuestas de formación.

Sobre participación ciudadana en la gestión local, Toolkit Citizen Participation (www.toolkitparticipation.nl) proporciona información sobre numerosas experiencias llevadas a cabo en las más diversas partes del mundo, incluyendo proyectos de urbanismo participativo e iniciativas desde una perspectiva de género.

ADEMÁS

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CIBERCONTEXTO

Gender, Civic Participation and City Planning By Eugenia Monroy

URBANGENDER: WOMEN, CITIES PLANNING, AND GENDER www.generourban.org An international forum addressing the perspective of gender in city planning, from research and education to urban planning and local development. It was formed in 2000 by a multidisciplinary research group of the Advanced Technical Architecture School of Madrid, and includes a catalogue of experiences of integration of gender perspectives in Spain and access to projects carried out elsewhere in Europe and in Canada. As an open discussion space, it has a Spanish-language mailing list with more than 400 who consider such subjects as “feminism and sustainable development”, or “gender and civic participation”. It also supplies information regarding European legislation with a gender perspective. Looking to the future, it includes an agenda of needs relating to gender and urban design.

WOMEN AND CITIES INTERNATIONAL: A NETWORK FOR PARTICIPATION BY WOMEN www.femmesetvilles.org The habitability of the city from a feminist perspective. An international space for exchanging views about the participation of women in the processes of change of their cities and the promotion of a gender perspective in municipal administration. Founded in Canada in 2002, it includes a wealth of information about the work carried out so far (chiefly “women and security”) and proposals for future projects such as “mechanisms for identifying citizens’ needs” and “application of a gender perspective to city management”. It fosters the active participation of networks and groups of people interested in an question having to do with the women and the city.

COLLECTIVE OF WOMEN URBANISTS www.nodo50.org/womenurbanistas An open group of women who endeavour to introduce gender perspective into spatial analysis, through activities, courses, lectures, and diverse publications. It includes a dozen articles relating to urbanism from a gender perspective in Spain, along with a list of the discussion including a summary of each and a bibliography. Unfortunately the page has not been updated since 2000, so it provides no information about recent or upcoming studies or events.

NEIGHBOURHOOD WORKSHOP, A SPACE FOR LIVING www.barriotaller.org.co An example of social and participative architecture from private initiative. Founded in Bogotá, Colombia, in 1990, Barrio Taller is a management committee for urban projects which formulates and develops housing projects groups of people with limited incomes. In addition to the description of the projects carried out, the page includes links to its own publications about the habitability of the city and urban problems, as well as specialised articles intended to spark critical discussion. There is also information about Barrio Taller’s role as a consultant and its participation in ecological and educational projects.

SANTIAGO CIRUGEDA. URBAN ARCHITECTURE www.recetasurbanas.net Proposals for interventions in space, ranging from the playful to the practical and even the subversive. Santiago Cirugeda, an architect born in Seville in 1971, stands for citizen participation in the development of the city and for freedom to modify the environment, proposing creative and destabilising actions These are his recetas urbanas or “urban recipes”, such as the temporary use of vacant lots by neighbourhood groups, shared vertical architecture in buildings with horizontal ownership, or the occupation of trees with “insect-houses”. The presentation of these projects developed by Cirugeda and his collaborators is accompanied by reflection about citizen participation and the management of the environment, as well as instructions and detailed legal advice for people who want o repeat the experience.

ARCHITECTURE AND SOCIAL COMMITMENT www.arquisocial.org This site promotes participative architecture and the involvement of underprivileged groups. Arquisocial, founded in 1993 and linked to the Advanced Technical Architecture School of Seville, is an NGO that promotes processes from improving the habitat and the social fabric, encouraging critical reflection, and supporting processes of citizen participation in the design and production of the environment. Besides playing a role in the renewal of the “3000 Dwellings” housing project in Seville, it and has carried out projects in Brazil, Nicaragua, and Mauritania. The page, though somewhat confusing, includes a multitude of articles and interview, and well as abundant information about initiatives, lectures, and educational projects.

Regarding citizen participation in local administration, Toolkit Citizen Participation (www.toolkitparticipation.nl) furnishes information about numerous experiments carried out in every corner of the world, including projects of participative city planning and inititiatives taken from a gender perspective.

PLUS...

info SALAMANCA BARROCOS Y NEOBARROCOS Una ambiciosa nómina de 62 artistas, con medios que van desde la pintura al vídeo pasando por la escultura, el dibujo, la fotografía y las instalaciones, se reúne en la exposición Barrocos y neobarrocos: El infierno de lo bello que ocupa tres diferentes espacios de la ciudad (Domus Artium, Sala Santo Domingo y Palacio de Abrantes) y que organiza La Fundación Salamanca Plaza Mayor 2005. Este proyecto está comisariado por Javier Panera –Director de DA2– en colaboración con los críticos Paco Barragán y Omar Pascual y retoma la idea de neobarroco como metáfora cultural de nuestro tiempo organizando la exposición desde tres puntos de vista que definen como complementarios: obras que citan el barroco histórico para reinterpretarlo (caso de Lars Nilsson, Eve Sussman o Elena del Rivero), obras barroquizantes desde el punto de vista formal (como las de Matthew Barney, Erwin Olaf o Fabián Marcaccio) y aquellas otras que calificadas como conceptualmente barrocas y donde se agrupa las “vanitas” de los hermanos Jake y Dinos Chapman, las escenografías Jan Fabre, Judit Barry y Juan Muñoz o las reflexiones sobre la inmigración de Julian Rosefeldt. La muestra permanecerá abierta del 3 de octubre hasta el 8 de enero (Domus Artium), del 5 de octubre al 11 de diciembre (Sala Santo Domingo) y del 5 de octubre hasta el 18 de diciembre (Palacio de Abrantes) respectivamente.

DIONISIO GONZÁLEZ Aguas espraiadas, 2004. Cortesía: Galería Max Estrella y DA2

nuestras preferencias y nuestra posición frente a la experiencia del arte. Se inaugura el próximo 20 de octubre y permanecerá abierta hasta principios de enero.

BURGOS CAB: PERMANENCIAS DIFUSAS A partir de una selección de artistas cuyas obras se mueven en órbitas muy diferentes y con medios igualmente diversos esta exposición, comisariada por el crítico de arte y profesor Armando Montesinos, traza una lectura de los planteamientos individuales de cada uno de ellos sin presentar un hilo conductor definido a excepción de la propia obra. Con la reunión de Alfonso Albacete, Lara Almárcegui, Enrique Leal, Juan López, José Maldonado, Mitsuo Miura, Mabel Palacín, Jesús Palomino y Gonzalo Puch, Montesinos reclama de forma deliberada –y en absoluto inocente– un retorno a la lectura directa del trabajo del artista, de sus propuestas, que no resulte asfixiada por la teoría al margen de ese mismo trabajo. Diseñada como una serie de pequeñas exposiciones individuales específicamente adaptadas al espacio del CAB, su título –Permanencias difusas– hace referencia a cómo algunas obras se van alojando en nuestra memoria a lo largo del tiempo y, de manera consciente o inconsciente, labran poco a poco

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BARCELONA MACBA: CONFERENCIAS EN TORNO AL PAPEL DE LOS MUSEOS En tiempos en que la institución museística se transforma y cambia continuamente para mantenerse al día respecto al creciente consumo cultural, la industria del entretenimiento y el turismo masivo, es necesario reflexionar sobre su papel en la sociedad actual no sólo como institución patrimonial sino como ente legitimador de las prácticas artísticas. Respondiendo a estas preocupaciones el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, MACBA, prepara un ciclo de conferencias en torno a dicha institución y el coleccionismo, titulado Museo: historia y coleccionismo. Patrimonio, autoría, nación, modernidad y otros mitos fundacionales del museo. Intervendrán expertos internacionales vinculados a museos o que han abordado su análisis desde el campo teórico y los estudios historiográficos. Entre ellos estarán Benjamin Buchloh, que impartirá un seminario sobre la crítica institucional, Chris Dercon, Peter Weibel y Andrea Giunta, así

como los artistas Dan Graham, Hans Haacke o Marta Rosler. Este interesante ciclo que se llevará a cabo entre los meses de octubre y diciembre busca también contribuir al debate del coleccionismo de arte contemporáneo y la actualización de los criterios en torno a la propiedad intelectual, las nuevas tecnologías y las nuevas formas de mediación institucional y sus conflictos. En este sentido, aspira a ofrecer un marco para replantear conceptos museológicos fundamentales.

también la edición de una monografía sobre el trabajo de cada uno de los galardonados, así como la adquisición de una obra de cada artista que pasa a formar parte de la Colección ALTADIS. La exposición que integra piezas de la veintena de seleccionados se podrá visitar desde el día 2 al 16 de noviembre, en la sala de exposiciones de la Facultad de Bellas Artes de Madrid. El fallo de los Premios se hará público el día 4 de noviembre.

COLONIA ARTE Y MIGRACIONES

LANZAROTE ARTELANZAROTE 2005

Partiendo del contexto histórico de las migraciones europeas y teniendo en cuenta los actuales movimientos migratorios, resulta del máximo interés la última edición de Projekt Migration, un proyecto expositivo que comenzó en 2002 y que este año da inicio a su cuarta versión celebrada una vez más en Colonia. Pensado para registrar los cambios sociales producidos por estos movimientos, fue diseñado como un proceso de múltiples etapas que tienen lugar en sedes distintas: Rudolfpltaz, Friesenplatz y en la Kölnischer Kunstverein. La fotografía, la escultura, los nuevos medios, el documental y el cine experimental, sin olvidar los trabajos de arte público, tienen cabida en esta muestra. Todo ello aunado al trabajo de investigación desarrollado en DOMIT, museo y centro de documentación de migraciones de Alemania. El objetivo de la muestra, que estará abierta hasta enero de 2006, es establecer un diálogo entre los análisis sociales, científicos, documentales y artísticos. Se presentarán trabajos de Vito Acconci, Joseph Beuys, Madeleine Bernstoff, Hans-Peter Feldman, Dan Perjovschi, y Anri Sala, entre otros. Como en anteriores ocasiones, se editará un catalogo con ensayos específicos sobre el tema de la europeización, las nuevas sociedades multilingües y la globalización. Además se desarrollarán actividades paralelas, conferencias y un simposio que incluye la presencia de académicos de ciencias sociales de la Universidad de Colonia.

MADRID ALTADIS: ARTISTAS DE FRANCIA Y ESPAÑA El Premio ALTADIS de Artes Plásticas cumple su sexto año de vida y vuelve a reunir a diez artistas franceses y otros diez españoles, seleccionados en esta edición por las comisarias Claire Le Restif, especialista en arte actual, comisaria de exposiciones y directora del Centre d’Art Contemporain d’Ivry-Sur Seine (le crédac) y por Alicia Murría, crítica de arte, comisaria independiente y directora de la revista ARTECONTEXTO, que han reunido por Francia a los artistas Sandy Amerio, Laurent Grasso, Petra Mrzyk et Jean-François Moriceau, Karina Bish, Kristina Solomokha, Emmanuelle Villard, Guillaume Leblon, Laurent Montaron, Gyan Panchal y Guillaume Janot y por España a Mira Bernabeu, Alvaro Perdices, Javier Peñafiel, Lara Almárcegui, Elena Blasco, Chus García Fraile, Alberto Peral, Sofía Jack, Manu Muniategiandikoetxea y Mireya Masó. De esta selección de nombres un jurado integrado por expertos franceses y españoles –entre los que figuran Nicolas Bourriaud, Mariano Navarro, María de Corral, Juan Antonio Alvarez-Reyes, Jean de Loisy, David G. Torres, Álvaro Rodríguez Argüelles y Alberto Anaut, entre otros– elegirá a tres artistas de cada uno de los países, de quienes se organizarán a lo largo de 2006 sendas exposiciones en las galerías Lelong, de París, y Max Estrella, de Madrid; estos Premios conllevan

JUAN CARLOS ROBLES Scalator. Video. Cortesía: Galería Oliva Arauna

El III Encuentro Bienal de Lanzarote que abrirá sus puertas el próximo 14 de octubre, aborda el tema Arte, Cultura y Turismo. A través de conferencias, debates y exposiciones, organizados en diversos puntos de la isla, se darán cita artistas, gestores culturales, críticos de arte, filósofos, antropólogos y especialistas de diferentes áreas con el objetivo de poner en marcha un laboratorio experimental que aporte conclusiones en relación a uno de los asuntos que preocupa a una zona eminentemente turística como es Lanzarote. Como participantes figuran Fernando Estévez, Rogelio López Cuenca, Yves Michaud, Manuel Delgado, Félix de Azúa, Santiago Olmo, Sani Eraso y José Miguel G. Cortés, entre otros. El turismo como fenómeno contemporáneo será el tema del proyecto Canarias: Turismo y Ficción que, junto a la exposición de fotografías de Jordi Bernardó, reunirá al arquitecto Manuel Gausa, autor del proyecto Metápolis, y al filósofo Marc Augé. Urbanizar las ciudades es una propuesta que reúne a arquitectos y a estudiantes y explora la ciudad como espacio para nuevos estilo de vida. Entre las exposiciones que tendrán lugar se encuentran DeconstrucTurismo, Pintura Relativa, y Tierra de Sueños que contará con Thomas Zika, Asako Narahashi, Luis Vioque y Amélie Sourget, entre otros. Por último, en el espacio de El Aljibe, se presentará la muestra VideoViaje que mostrará obras de Juan Carlos Robles, Jesús Segura, Tere Recarens y el colectivo El perro, forman parte del programa de ArteLAnzarote hasta mediados de diciembre.

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TENERIFE FOTONOVIEMBRE La VIII edición de este festival, que se celebra durante los meses de noviembre y diciembre, reunirá a más de 250 autores, procedentes de 30 países, a través de 60 muestras diseminadas por diferentes espacios de su geografía. La idea que preside esta edición es la alianza del hecho fotográfico, en un sentido amplio, con museos, galerías y colecciones tanto publicas como privadas, debates, conferencias, seminarios y recorridos fotográficos integran esta próxima edición de FOTONOVIEMBRE, cuyo impulso y desarrollo corre a cargo del Centro de Fotografía Isla de Tenerife, bajo la dirección de Antonio Vela. Entre las exposiciones que podrán verse destaca El codigo y la marginalidad que presenta una selección histórica de las grandes figuras de la fotografía, desde Julia Margaret Cameron, Edward Steichen, Alfred Stieglitz hasta autores actuales de peso como Jorge Molder o Miguel Rio Branco, estos fondos pertenecen a la Colección del Centro Portugués de la fotografía. Las vanguardias históricas estarán presentes a través de una exposición procedente de la colección del IVAM. Mapas Abiertos Fotografía Latinoamericana 1991-2002, ofrecerá obras de Alexander Apóstol, Milagros de la Torre, Tatiana Parcero y Luis González Palma, entre otros; También podrán verse exposiciones dedicadas a nombres históricos destacados como las de Nicolas Bouvier, Luighi Ghirri y Franco Fontana o la dedicada a un histórico fotógrafo canario a través de los fondos de su estudio con 50 años de vida: Julián Acevedo. Entre las exposiciones individuales dedicadas a los artistas actuales encontramos, entre otras, la de Carlos Schwartz que ha fotografiado los cambios ocurridos en el paisaje de las islas. Internet estará presente a través de Suena a juego que ofrecerá la obra de tres autores latinoamericanos (Santiago Ortiz, Rafael Marchetti y Enrike Hurtado) que trabajan en lo que se denomina soundtoys o juegos sonoro-visuales para la red. Mientras, Autores en selección

ofrece la posibilidad de conocer a jóvenes creadores que han sido seleccionados tras la convocatoria abierta de proyectos, estos se llevarán a cabo con el apoyo del festival. Y hasta aquí sólo una parte del amplio programa que se desarrollará a lo largo de los 60 días de este macroencuentro en torno a la imagen.

MADRID SALA DEL CANAL DE ISABEL II: ANN MANDELBAUM Fragmentos y vaciados de diversas partes de la anatomía, análisis de detalles mínimos, de protuberancias, de gestos... Pocas veces un cuerpo ha sido explorado de forma tan exhaustiva y milimétrica, sin embargo esa capacidad de análisis se aleja de la actitud del entomólogo porque cada fragmento es desplazado a otro territorio; no importa lo que ‘es’ sino lo que desde el plano formal se puede ‘hacer’ con él; las traslaciones y juegos visuales –infinitos en su caso– son el verdadero eje de su trabajo a pesar de que el cuerpo, su propio cuerpo, sea protagonista de estas obras. Boca, pelos, lengua, dedos, pezones o pliegues de la piel se convierten en figuras a veces misteriosas, otras repelentes, en algún caso inquietantes pero siempre a la búsqueda de la seducción. Victoria Combalía -Asesora de Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid y comisaria de la exposición- subraya, en su texto para el amplio catálogo que acompaña a la muestra, cómo Ann Mandelbaum (nacida en Pennsylvania, en 1945, y afincada en N.Y.) carga de erotismo cada una de sus fotografías, sus pequeñas esculturas de arcilla o esos mínimos moldes que encierran transferencias de protuberancias corporales. Bien sea a través del color que logra imprimir a la imagen, ya sea mediante las solarizaciones o bien mediante esa manera de acercarse al objeto de su interés, Mandelbaum consigue dotar a su obra de una extraña morbidez, casi se podría decir que una sexualidad de bajo voltaje aparece hasta en el menor pliegue de la carne y ello no es consecuencia de los motivos que elige sino de una intención bien definida en el conjunto de su obra y donde la elegancia casi llega a ser irritante.

CARLOS SCHWARTZ. Obra de la exposición Transformaciones. Cortesía: Galería Fúcares y FOTONOVIEMBRE

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MADRID SALA DEL BBVA: HASTA PULVERIZARSE LOS OJOS

EULÀLIA VALLDOSERA Relationships, 1997. Colección Helga de Alvear

Como “innovador programa de apoyo al arte más actual” ha sido presentada con gran despliegue de medios esta exposición –cuyo título pertenece a un verso de la poetisa suicida Alejandra Pizarnik– que supone un giro hacia el presente en la línea que el BBVA ha venido desarrollando. Pero nadie piense en una apuesta de riesgo. Enrique Juncosa –exsubdirector del MNCARS en la etapa de Juan Manuel Bonet y actual director del Museo de Arte de Dublín– es el comisario y su selección supone un recorrido por los nombres decididamente consolidados del panorama español, algunos con notable proyección internacional, a los que ha sumado otros más jóvenes que viven ahora un proceso claro de apoyo y reconocimiento. Miquel Barceló, Juan Uslé y Cristina Iglesias entre los primeros, seguidos por Santiago Sierra –quizá el de mayor proyección en estos momentos–, Victoria Civera, Montse Soto, Eulalia Valldosera, Jonathan Hammer –norteamericano afincado en Barcelona–, Susi Gómez o Juan Gopar. Entre esa generación que en los últimos años ha logrado un espacio propio encontramos a Jesús Palomino, Sergio Prego, Ángela de la Cruz y Carles Congost. Listado significativo, aún cuando cada cual añada o quite en su selección mental algunos de los nombres, y donde se dan convivencias no del todo fáciles con las cuales el montaje de Andres Mengs ha lidiado mediante su ya larga experiencia. Queda claro el interés que suscitan un buen número de los artistas seleccionados, como evidente resulta la clave de lectura que utiliza el comisario donde la tensión inherente a muchos de los trabajos aquí reunidos queda convertida en puro matiz.

título Sucedáneos, taxidermias, arqueología y autopsias, un texto de un par de folios, el artista plantea una auténtica declaración de principios sobre lo que significa hoy dedicarse a la pintura y sobre su sentido; “Mi intención a la hora de abordar el trabajo –señala– me trae a la mente la del arqueólogo que se acerca a la morgue artística del siglo XX con la intención de realizar una aséptica autopsia al ‘cadaver’ de la pintura para extraer de entre los restos otra, pero esta última, claro, disecada”. A.D. toma de las diferentes corrientes del pasado siglo aquellos aspectos que le interesan despojándolos de sus andamios CESAR DELGADO Taxidermia 15, 2004 conceptuales pero conociénCortesía: Galería Fernando Pradilla dolos a fondo y colocándolos en un magma que los iguala, una especie de despensa. La combinación entre el conocimiento de la pintura y los recursos del ordenador crea una serie de fricciones en las que no interviene el azar sino un cálculo meticuloso. De esta forma, como él mismo señala, cualquier referente al pasado funciona como un ‘souvenir’ dentro del cuadro. No hay épica, afortunadamente, sólo pintura que se mira a sí misma para reflejar el hoy.

ESTAMBUL IX BIENAL DE ESTAMBUL La novena edición de la Bienal de Estambul ha tenido como tema la propia ciudad que la cobija. Sus dos comisarios, Charles Esche (director del Van Abbenmuseum de Eindhoven) y Vasif Kortun (director de Platform Garanti de Estambul), han buscado artistas del entorno oriental europeo y mediterráneo (una gran parte de ellos desconocidos para el público occidental) con el objetivo de que investiguen en la realidad social y cultural de la ciudad con

MADRID GALERÍA FERNANDO PRADILLA: CESAR DELGADO No es habitual encontrar a un artista que diseccione su propio trabajo con la exactitud con que lo hace Cesar Delgado (Madrid, 1961). Con el

OLA PHERSON Hunt for the Unabomber, 2005. Cortesía del artista. © Foto: Muammer Yanmaz

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mayor número de habitantes de Europa. Abandonando anteriores enclaves histórico-turísticos, se decidieron por la parte más occidentalizada de la ciudad (la zona de ocio y negocios) buscando edificios dispersos: desde un antiguo y decrépito bloque de apartamentos hasta un almacén de tabaco. Los artistas –muchos de ellos pasaron una temporada en la ciudad para realizar sus trabajos– disponen sus investigaciones en un montaje buscadamente pobre, donde se ha utilizado sólo lo imprescindible para la visión de las obras. Con un claro predominio de la tendencia documental (ya sean vídeos, fotografías o instalaciones) y dentro de la órbita social y levemente política, se incluyen obras que relatan las contradicciones culturales de una ciudad inmersa en un constante flujo. Así, artistas como Maria Eichhorn, Hatice Güleryüz, Oda Projesi, Daniel Guzmán, Ola Pehrson, Ruangrupa, entre los más de cincuenta que participan, dan cuenta de ello. Sólo un español entre los seleccionados, Jon Mikel Euba, que reinterpreta una performance iniciada en España y continuada en Busan. Coincidiendo con la inauguración, se inauguró una exposición en el Istambul Modern titulada Centro de Gravedad, comisariada por Rosa Martínez y en la que, entre otros artistas de diversas nacionalidades, participan tres artistas españoles: Juan Muñoz, Santiago Sierra y Pilar Albarracín. Permanecerá abierta hasta el 30 de noviembre.

VALENCIA III BIENAL DE VALENCIA Con el tema del agua como eje hizo su presentación, el 23 de septiembre, la tercera edición de la Bienal de Valencia que permanecerá abierta hasta el próximo 20 de noviembre. Bajo el título general Agua, sin ti no soy, que integra el proyecto Reflexiones de un pez en el mar que, en síntesis, es una amplia exposición ubicada en el antiguo Convento del Carmen que presenta obras de 44 artistas, algunas de las cuales han sido producidas por la Bienal, como es el caso de la pieza de John Armleder –una gran superficie pictórica de tonos verdosos– que podemos suponer hace referencia al tema

MIREYA MASÓ Paisaje dividido por la lluvia, 2004. Cortesia Galería Tomás March y Bienal de Valencia

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acuático. A su vez la exposición se divide en seis secciones con títulos tan sorprendentes como los antes mencionados: Niebla Tropical, Isla de clausura, Ríos de Babilonia, Archipiélago y, por último, Mar de los Sargazos. Su sola enunciación produce ya una cierta inquietud que se ve confirmada en el recorrido y que está relacionada con el escaso nivel conceptual del proyecto en su conjunto y con el criterio de selección de obras y artistas. Así, el paseo por las diferentes salas produce alguna sorpresa grata y unos cuantos sobresaltos. Entre los segundos, convivencias como las que se dan en la sala dedicada a las esculturas de Andreu Alfaro y las del japonés Moon Shin (1923-1995) que se rubrica con la vecindad de las inmensas esferas que Xavier Veilhan presentara en su grandilocuente exposición del Centro Georges Pompidou. En contraposición aparece, en un pequeño espacio contiguo, el vídeo –sugerente y nada pretencioso– del también japonés Hiraki Sawa. Desde luego la Bienal ofrece unos cuantos nombres importantes, algunos con obras que también lo son, baste mencionar algunos de ellos: On Kawara, Jesús Rafael Soto, Lawrence Weiner, Gyula Kosice (impulsor del movimiento Madí y cuyas piezas de los años 60 suponían un verdadero oasis de inteligente ironía), Francis Morellet, Otto Muehl (con un divertido vídeo que viene a subrayar, una vez más, cómo la edad nada tiene que ver con la capacidad de generar un lenguaje en diálogo estrecho con las generaciones más recientes). Entre éstas últimas aparecen obras de Jane Simpson –artista quizá sobrevalorada–, Anthony Goicolea, Sylvie Fleury o Angela Bulloch que se abrían paso con dignidad al igual que las de Massimo Vitali, Mireya Masó, Amondaraín o Sergio Belinchón; otro tanto hubiera sucedido con las de Hwang Jongmyung y Marc Camille Chaimowicz si no fuera porque resulta imposible colocar unas obras de una forma más reñida con sus necesidades. El toque de humor colorista corría a cargo de la veterana Yayoi Kusama, cuya obra –esta vez sí– aparecía perfectamente ubicada en una piscina artificial. En cuanto a la jornada de presentación, no se puede obviar la performance de la “sirena” Julie Atlas Muz, más apropiada para una feria del automóvil pongamos por caso, o las palabras del director general de las tres ediciones de la Bienal valenciana, Luigi Settembrini, quien señaló entre bromas que lo importante era que se hablase de la Bienal aunque fuera de forma negativa. Bajo el comisariado de Franck Gautherot y Seungduk Kim, esta edición ha vivido un drástico recorte de presupuestos (de 11 millones de euros en la anterior a los 3 millones de la actual), si el primero parece desproporcionado –a la búsqueda de un prestigio rápido– el actual tampoco parece desdeñable si se tienen en cuenta los resultados; la cuestión es siempre la misma: cómo se trabaja (a título de curiosidad, señalar que todo el equipo directivo así como la empresa gestora vienen de Italia) y si las personas al frente de estos macroeventos son las idóneas porque, desde luego, este tipo de actuaciones pretendidamente espectaculares, más que ayudar a la promoción del arte contemporáneo y a las ciudades que las impulsan, mucho nos tememos que las perjudican.

info SALAMANCA BAROQUE AND NEO-BAROQUE ARTISTS An ambitious roster of 62 artists, working in media ranging from painting to video, by way of sculpture, drawing, photography, and installations, is featured at the exhibition Barrocos y neobarrocos: El infierno de lo bello (“The Hell of the Beautiful”) which will fill three different show spaces in the city (Domus Artium, Sala Santo Domingo and Palacio de Abrantes), organised by the Salamanca Plaza Mayor 2005 Foundation. It is curated by Javier Javier Panera –Director of DA2– in cooperation with the critics Paco Barragán and Omar Pascual. It addresses the idea of the neo-Baroque as a cultural metaphor of our time, and organised the exhibition from three complementary viewpoints: works citing the historical Baroque to reinterpret it (Lars Nilsson, Eve Sussman and Elena del Rivero, etc.), works formally influenced by the Baroque (Matthew Barney, Erwin Olaf, Fabián Marcaccio, etc.) and works that many be considered conceptually Baroque, such as the “vanitas” of the brothers Jake and Dinos Chapman, the stage sets of Jan Fabre, Judit Barry and Juan Muñoz, and Julian Rosefeldt’s reflection on immigration. It will be open from 3 October until 8 January (Domus Artium), from 5 October until 11 December (Sala Santo Domingo) and from 5 October until 18 December (Palacio de Abrantes) respectively.

Vasif Kortun (director of the Platform Garanti in Istanbul), artists from Eastern Europe and the Mediterranean –many of them unknown to the West European public–to probe into the present-day society and culture of Europe’s most populous city. Forsaking earlier historic-artistic enclaves, it was decided to examine the most western parts of the city (the entertainment and business districts) and to use scattered buildings –from a decrepit block of flats to a tobacco warehouse. The artists, many of whom spend some time in the city to produce their works, are showing them in a deliberately austere setting. With a strongly documentary flavour (whether in videos, photography, or installations), and with lightly social and political overtones, the works include some that speak of the cultural contradictions of a city immersed in a constant flow. Artists such as Maria Eichhorn, Hatice Güleryüz, Oda Projesi, Dan Perjovschi, Daniel Guzmán, Ola Pehrson, Ruangrupa, of the more than fifty taking part, attest to this. The single Spaniard, Jon Mikel Euba, reinterprets a performance begun in Spain and continued in Busan. The opening coincided with that of a show in the Istanbul Modern entitled Centro de Gravedad, curated by Rosa Martínez, and in which works by the Spaniards Juan Muñoz, Santiago Sierra and Pilar Albarracín are on show, among those of other artists. It will remain open until 30th November.

BURGOS CAB: DIFFUSE STAYS With a selection of artists whose works move in very different orbits and who use a variety of media, this exhibition, curated by the critic and scholar Armando Montesinos, sketches out a reading of the individual notions of each one of them without no guiding thread outside the works themselves. By assembling works by Alfonso Albacete, Lara Almárcegui, Enrique Leal, Juan López, José Maldonado, Mitsuo Miura, Mabel Palacín, Jesús Palomino and Gonzalo Puch, Montesinos is deliberately (and by no means innocently) calling for a return to the direct reading of an artist’s work and proposals, rather that choking on theories that lie outside the work. Designed as a series of small solo shows, specifically adapted to the CAB space, the exhibition’s title –Permanencias difusas– refers to the way that some works are lodged in our memory over time and how, consciously or unconsciously, they shape our preferences and our position towards the experience of art. It opens on 20 October and closes in early January.

BARCELONA LECTURES ON THE ROLE OF MUSEUMS At a time when the museum as an institution is undergoing continuous change and transformation to keep up to date with respect to growing cultural consumption, the entertainment industry and mass tourism, reflection is needed over its role in society not only as a custodian of art but also as an arbiter of artistic practices. In a response to these concerns, Barcelona’s contemporary art museum MACBA is preparing a cycle of lectures focused on the museum and art collecting in general that is entitled: Museum: History and Collection: Assets, Authorship, Nation, Modernity and other Founding Myths of the Museum. International experts on museums will speak from perspectives ranging from the theoretical to the historiographic, among them Benjamin Buchloh, who will direct a seminar on institutional criticism, Chris Dercon, Peter Weibel, and Andrea Giunta, as well as the artists Dan Graham, Hans Haacke and Marta Roesler. This interesting cycle will take place from October through December, and is intended also to contribute to the debate on collecting of contemporary art and the updating of criteria as regards intellectual property, new technologies and new types of institutional mediation and its conflicts. In this regard, the cycle is intended to provide a framework in which the fundamental museological concepts can be reviewed.

ISTAMBUL 9TH ISTANBUL BIENNALE The ninth Istanbul Biennale is focused on the Turkish capital itself. Its two curators, Charles Esche (director of the Van Abbenmuseum in Eindhoven) and

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COLOGNE ART AND MIGRATIONS Starting with the historical context of European migrations and ending with today’s migratory movements, this fourth edition of Projekt Migration, an exhibition project that was launched in 2002, is of compelling interest. Intended to register the social changes produced by such movements, it was designed as a multi-phase process to be staged at different Cologne venues: Rudolfpltaz, Friesenplatz, and the Kölnischer Kunstverein. Photography, sculpture, the new media, the documentary, and experimental cinema, not to mention public art projects, are encompassed by the show, which is linked to the research carried out by the DOMIT immigration study institute. The aim of the exhibition, which remains open until January, 2006, is to establish a dialogue between social, scientific, documentary and artistic analyses. It includes works by Vito Acconci, Joseph Beuys, Madeleine Bernstoff, Hans-Peter Feldman, Dan Perjovschi and Anri Sala, among others. As in previous editions. a catalogue will be published with essays on the subject of Europeanisation, the new multilingual societies, and globalisation. Parallel activities will include lectures and a symposium with the participation of social science scholars from the University of Cologne. TENERIFE FOTONOVIEMBRE The 8th edition of the annual festival, held in November and December, brings together more than 250 photographers from 30 countries, whose works are to be shown at 60 different venues on the island. This year the presiding idea is the alliance of the photographic phenomenon, in its broadest sense, with museums, galleries, and collections, both public and private, debates, lectures, seminars, and photographic tours, all at the instigation and under the auspices of the Centro de Fotografía Isla de Tenerife, under the direction of Antonio Vela. Among the more outstanding shows is El codigo y la marginalidad (“Code and Marginality”), an historic selection of works by such great figures in photography as Julia Margaret Cameron, Edward Steichen, and Alfred Stieglitz, along with more contemporary artists like Jorge Molder and Miguel Rio Branco, supplied by the Colección del Centro Portugués. The historical avant-garde is also represented in a show of works held by the IVAM. Mapas Abiertos Fotografía Latinoamericana 1991-2002, will show works by Alexander Apóstol, Milagros de la Torre, Tatiana Parcero and Luis González Palma, among others. There will be individual shows of the work of such figures as Nicolas Bouvier, Luighi Ghirri and Franco Fontana, and one devoted to the 50-year career of the leading Canary Island photographer Julián Acebedo. There will be another solo show of the work of contemporary photographer Carlos Schwartz who has chronicled the changes occurring on the islands. The Internet will be present via Suena a juego (“Sounds like a game”) by three Latin American artists (Santiago Ortiz, Rafael Marchetti and Enrike Hurtado) who work with the so-called soundtoys or audiovisual network games. Autores en selección gives visitors a chance to see the work of young photographers selected in competitions held with the support of the festival. And this is only a part of the wide-ranging programme that will be carried out over a 60-day period. MADRID GALERÍA FERNANDO PRADILLA: CESAR DELGADO It is rare to find an artist who dissects his own work with the exactness of Cesar Delgado (Madrid, 1961). With the title Sucedáneos, taxidermias, arqueología y autopsias (“Imitations, taxidermies, archaeology, and

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autopsies”). On a couple of pages the artists makes a genuine statement of principles of what it means to dedicate oneself to painting today. “My intention when it comes to doing my work,” he writes, “brings to mind that of an archaeologist who approaches the artistic morgue of the 20th century with the purpose of performing a clean autopsy of the ‘cadaver’ of painting in order to extract from the remains another one, but this one naturally mummified”. Delgado takes from the different trends of the past century those aspects that interest him, stripping them of their conceptual scaffolding but understanding them in depth and placing them in a magma that equals them, a sort of pantry. The combination of a knowledge of painting and the resources of the computer creates a series of frictions in which nothing is random, but the result of meticulous calculation. Thus, as the artist himself points out, any reference to the past operates as a “souvenir” inside the painting. Fortunately, there is no epic, but only painting that looks at itself in order to reflect today. MADRID SALA DEL CANAL DE ISABEL II: ANN MANDELBAUM Fragments and hollows of various parts of the anatomy, analyses of tiny details, protuberances, gestures... Rarely has a body been explored as exhaustively and in such detail, and yet this analytical capacity is remote from the attitude of the entomologist since each fragment is removed to a different territory –what it “is” matters less than the formal plane from which something can be ‘done’ with it; the figurative uses and visual games –infinite ones in this instance–are the real core of her art despite the fact that the body, her own body, is the protagonist of these works. Mouth, hairs, tongue, fingers, nipples, or folds of skin become figures now mysterious, now repulsive, at times disturbing, but always seeking to seduce. Victoria Combalía, artistic advisor to the regional government of Madrid and curator of this exhibition, underlines in her text for the extensive catalogue that Ann Mandelbaum (born in Pennsylvania in 1945 and resident in New York) piles eroticism into all her photographs and small clay sculptures or tiny moulds that encompass transferences of bodily protuberances. Whether via the colour that she manages to imprint on the image, or the solarisations, or her way of approaching the object of her interest, Mandelbaum is able to endow her work with a strange morbidity, one might almost say that a low-voltage sexuality appears in the smallest fold of flesh, and this is not because of the motifs she chooses, but because of a well-defined intention in all her work, and where the elegance becomes almost irritating. VALENCIA III VALENCIA BIENNALE From September 23rd through November 20th Valencia is holding its third Biennial exhibition, with water as its central theme. Under the general title of Water, without you I am not, it encompasses Reflections of a fish in the sea, an extensive exhibition set in the old Convento del Carmen which presents the work of 44 artists, some of which have been produced by the Biennial, such as John Armleder’s piece –a large, greenish pictorial surface– which we imagine is referring to the aquatic theme. The exhibition is divided into six sections, with such surprising titles as those we mentioned before: Tropical Fog, Cloister Island, Rivers of Babylonia, Archipelago, and, finally, Sargasso Sea. Its statement of intent is enough to convey a sense of uncertainty, which is confirmed in the tour of the exhibition and which is tied to the low conceptual level of the project as a whole, and to the artist- and workselection criteria. Accordingly, a walk through the different spaces brings a few pleasant surprises and a number of shocks. Among the latter are associations

such as the one that takes place in the space that houses the sculptures of Andreu Alfaro and Japan’s Moon Shin (1923-1995) which hinges on its closeness to Xavier Veilhan’s huge spheres, originally shown in his grandiloquent exhibition at the Georges Pompidou Centre. In contrast, we can see the evocative and unpretentious video of another Japanese, Hiraki Sawa, in a small adjoining room. The Biennale certainly offers a few important artists, some of whom also present important works, such as: On Kawara, Jesús Rafael Soto, Lawrence Weiner, Gyula Kosice (who led the Madí movement, and whose works from the 1960s were a true oasis of intelligent irony), Francis Morellet, Otto Muehl (with a fun video, which emphasises, yet again, the fact that age has nothing to do with an artist’s capacity to generate a dialogue that is closely linked to recent generations). Amongst this last few we can also find works by Jane Simpson –possibly an overrated artist–, Anthony Goicolea, Sylvie Fleury or Angela Bulloch, which made their way with dignity, as did the works of Massimo Vitali, Mireya Masó, Amondaraín or Sergio Belinchón; the same would have happened with Hwang Jongmyung and Marc Camille Chaimowicz had it not been for the fact that their works had been placed in a way which could not be more inconsiderate of their needs. Yayoi Kusama delivered a touch of colourful humour, and his work –they got it right on this occasion– was perfectly set in an artificial swimming pool. As for the opening day, we must note the “mermaid” Julie Atlas Muz’s performance, which would have been better suited to a car show, for example; and the words of the director general of all three of the editions of Valencia’s Biennale, Luigi Settembrini, who jokingly pointed out the importance of any talk around the Biennial, even if it is not complimentary. Under Franck Gautherot and Seungduk Kim’s curatorship, this edition of the Biennale has suffered a drastic decrease in funding (from 11 million euros on the last edition to 3 million euros in the current one), and, although the first may seem disproportionate–an attempt at instant prestige–current funding does not seem to be negligible if we take results into account; the same questions always come up: how is the work carried out (curiously, the entire management team and the company in charge are Italian) and whether or not the people who organise these macro-events are the most appropriate, because, clearly, this sort of performance, while it aspires to be spectacular, seems to be doing more harm than good to the development of modern art and to the cities that promote it. MADRID BBVA SHOWROOM: UNTIL YOUR EYES TURN TO DUST With great fanfare, and as an “innovative programme to support the latest art” this exhibition, which takes its title from a line by the Argentine poetess Alejandra Pizarnik who committed suicide at 36, represents a shift towards the present by the BBVA from the line it has been following. But it hardly goes out on a limb: curated by Enrique Juncosa, who was assistant director of the Reina Sofía under Juan Manuel Bonet and now manages the Dublin Art Museum, the exhibition encompasses works by a selection of wellestablished Spanish artists, some of them internationally renowned, and others who are younger but already enjoying recognition and support. Miquel Barceló, Juan Uslé and Cristina Iglesias are among the former, followed by Santiago Sierra –possibly the hottest just now– and Victoria Civera, Montse Soto, Eulalia Valldosera, Jonathan Hammer (an American living in Barcelona), Susi Gómez and Juan Gopar. Artists who have carved out spaces for themselves more recently include Jesús Palomino, Sergio

Prego, Ángela de la Cruz and Carles Congost. It is an impressive list, although each of us might add to or subtract from it if we had the choice, and the uneasy coexistence of some of the works posed some interesting problems which were deftly resolved by the experienced Andres Mengs, who designed and hung the exhibition. The interest aroused by a good number of the artists selected is quite obvious, and the curator’s reading of the tension inherent in many of the works displayed becomes a mere nuance. MADRID ALTADIS: ARTISTS FROM FRANCE AND SPAIN The ALTADIS Visual Arts Award is in its sixth annual edition and once again it assembles the works of ten French and ten Spanish artists, respectively selected this year by the curator Claire Le Restif, a specialist in contemporary art, exhibition curators, and director of the Centre d’Art Contemporain d’IvrySur Seine (known as le crédac), and by Alicia Murría, art critic, exhibition curator, and editor/publisher of this magazine. The French artists competing are Sandy Amerio, Laurent Grasso, Petra Mrzyk et Jean-François Moriceau, Karina Bish, Kristina Solomokha, Emmanuelle Villard, Guillaume Leblon, Laurent Montaron, Gyan Panchal y Guillaume Janot. The Spaniards are Mira Bernabeu, Alvaro Perdices, Javier Peñafiel, Lara Almárcegui, Elena Blasco, Chus García Fraile, Alberto Peral, Sofía Jack, Manu Muniategiandikoetxea and Mireya Masó. A jury comprised of French and Spanish experts, including Nicolas Bourriaud, Mariano Navarro, María de Corral, Juan Antonio Alvarez-Reyes, Jean de Loisy, David G. Torres, Álvaro Rodríguez Argüelles and Alberto Anaut, will choose three artists from each country as the subjects of group shows to be held in 2006 in the Lelong gallery in Paris and the Max Estrella in Madrid. Monographs on the work of each of the six winning artists will also be published, and the ALTADIS collection will acquire one work from each. The initial exhibition of works by the twenty entrants will be hung in the showroom of the Fine Arts College of Madrid. The winners will be announced on 4 November. LANZAROTE ARTELANZAROTE 2005 The third Lanzarote Biennale, which opens on 14 October, deals with the theme of Art, Culture and Tourism. Through lectures, debates and exhibitions held at different venues around the island, artists, curators, critics, philosophers, anthropologists, and other specialists will organise a sort of experimental laboratory of that will reach conclusions relating to the concerns of an eminently tourist zone like Lanzarote. Participants will include Fernando Estévez, Rogelio López Cuenca, Yves Michaud, Manuel Delgado, Félix de Azúa, Santiago Olmo, Sani Eraso y José Miguel G. Cortés, among others. Tourism as a contemporary phenomenon will be addressed by the project Canary Islands: Tourism and Fiction which, along with the exhibition of photographs by Jordi Bernardó, will involve the architect Manuel Gausa, designer of the Metápolis project, and the philosopher Marc Augé. Urbanise Cities is a proposal that links architects and students and which explores the city as a space for new lifestyles. The exhibitions to be staged include DeconstrucTurismo, Pintura Relativa, y Tierra de Sueños (“DeconstrucTourism” , “Relative Painting” , and “Land of Dreams”) featuring Thomas Zika, Asako Narahashi, Luis Vioque and Amélie Sourget, among others. Lastly, in the El Aljibe space, the show VideoViaje (“VideoTrip”) will focus on works by Juan Carrlos Robles, Jesús Segura, Tere Recarens and the collective El perro, and will be a part of the ArteLanzarote programme until mid-December.

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CAMP(sites) Alberta (Canada) Walter Phillips Gallery / Banff Centre PABLO HELGUERA Canada’s Banff Centre is one of the most renowned institutions for artistic residences in the world. Contemporary artists get together at Banff for short periods in order to carry out collective projects. Both for its location at the amazing rocky mountains of Alberta –certainly a good place for climbing and exploring–, and for the periodical, momentary visits of its resident artists, this space offers a chance to reflect on the concept of transitoriness. Based on this notion, Banff Centre’s Walter Phillips Gallery has organized CAMP(sites). Curated by Canadian Melanie JENNIFER AND KEVIN MCCOY How I Learned, 2002. Video installation. Courtesy: Collection of the Speed Museum, Postmasters Gallery Townsend and co-produced by the London Museum of Ontario, CAMP(sites) consists of works that reflect urban businessmen. Although it is not explicitly stated, this work could on concepts such as the campsite, temporary dwelling as a metaphor be interpreted as a self-reflection on nomadism as a prevailing of nomadism and the uncontrolled population flux as a consequence condition in artistic scene, in which artists, curators and gallerists of globalization. The exhibition includes Canadian artists coming from travel the world generating an international, constantly flowing reality every corner of the country such as Robin Collyer (Toronto), Kristina that, paradoxically, homogenizes experiences into a totality in which Jaugelis & Reece Terris (Vancouver), Donald Lawrence (Kamloops), one can hardly notice any difference between, let’s say, Berlin and Sao Liz Magor (Vancouver), Sandra Vida (Calgary) and Paul Wong Paulo. Nomadism, so supportive of transculturalism, perhaps has (Vancouver). The selection has been all the more inclusive as it ranges reduced our ability to penetrate into the specific. from emergent artists such as Jaugelis & Terris (who made an However, this kind of topics, as well as some other dark aspects of attractive trailer whose interior can be seen through a transparent wall) nomadism and indigence in the contemporary world, haven’t been to acknowledged artists such as Rebecca Bellmore, who represented minutely tackled by the works presented in this exhibition; just as the Canada at the most recent edition of Venice’s Biennial. works are intended neither to endeavor a poetical-contemplative The show fluctuates between the reference to the campsite representation of the lack of housing, nor to imagine utopian, idealistic conceived as a touristic activity performed in the countryside, the way works. Carried out before New Orleans’ tragedy, this exhibition of life of the restless nomads and shantytowns. On the other hand, casually has dealt with a central issue in today’s North America, where artistic strategies range from documentary representations to poetical an unprecedented exodus is taking place right now. I wonder if or practical gestures. Paul Wong presented a video called EAT: Rumanian poet Andrei Codrescu was right when he recently declared Mainstreet Dinner for the Homeless (2003), in which he has from his house in New Orleans: “the only thing poets can do in this documented his visit to a group of homeless who decided to camp moment is fry eggs for the victims, and that’s exactly what I am around a department store in East Side Vancouver in 2002. Japanese doing”. artist Tsuyoshi Ozawa presents an elaborated project titled Ivan the On the other hand, reflecting again on the tragic situation Fool, which consisted in a series of miniaturized rooms for travelers to underwent by survivors at Superdome, perhaps the most meaningful have a quick nap at train stations and airports. Ozawa’s project, (and rarely analyzed) aspect offered by this exhibition is the relation possibly the most prominent one, is somehow related to Japanese between urban and wild nomadism; the way both of them can be design and humor in the vein of “chingodu” (nonsensical inventions) reduced to a question of mere survival, no matter if the landscape is a as it satirizes the way contemporary homes have become hotels for natural or a human one. 96 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

CAMP(sites) Alberta (Canadá) Walter Phillips Gallery/Banff Centre PABLO HELGUERA El Banff Centre de Canada es uno de los centros de residencias artísticas de mayor renombre a nivel internacional. En Banff confluyen artistas contemporáneos por breves épocas para producir proyectos. Tanto por su locación en las imponentes montañas rocallosas de Alberta que invitan al alpinismo y la exploración, como por el hecho de que el centro opera por ciclos de visitas de artistas, este espacio sin duda ofrece una oportunidad para reflexionar acerca de la transitoriedad. Partiendo de esta idea la galería Walter Phillips del Banff Centre presenta la exposición CAMP(sites). Curada por la canadiense Melanie Townsend y coproducida por el museo de London, Ontario, CAMP(sites) presenta obras que reflexionan sobre la noción del campamento y la habitación temporal como metáfora del nomadismo y flujo descontrolado consecuencia de la globalización. La exposición incluye una buena agrupación de artistas a lo largo de Canadá como Robin Collyer (Toronto), Kristina Jaugelis & Reece Terris (Vancouver), Donald Lawrence (Kamloops), Liz Magor (Vancouver), Sandra Vida (Calgary) y Paul Wong (Vancouver). CAMP(sites). Asimismo, la selección incluye desde artistas emergentes como Jaugelis y Terris, (quienes construyeron un llamativo trailer con una pared transparente), hasta Rebeca Bellmore, quien representa a Canadá en la actual bienal de Venecia. La muestra oscila entre la referencia al campamento entendido como la actividad del turista en el campo, la forma de vida del eterno transeunte y la vivienda precaria del indigente o homeless en la ciudad. Las obras varían en estrategia, desde las representaciones documentales a los gestos poéticos o prácticos. El artista Paul Wong muestra un video titulado EAT: Mainstreet Dinner for the Homeless (2003), un documento de su visita a un campamento de homeless que se agruparon en 2002 alrededor de una tienda de departamentos en el lado este de Vancouver. El artista japonés Tsuyoshi Ozawa, por su parte, presenta un elaborado proyecto titulado Ivan the Fool (proyecto de cápsulas de hotel), consistente en una serie de mini-habitaciones de descanso instantáneo para viajeros con la intención de ser colocadas en estaciones de tren y aeropuertos. El proyecto de Ozawa, que posiblemente es el que más sobresale en la exposición, conecta en cierta medidada con el diseño y humor japonés del “chingodu” (las invenciones absurdas), en su trabajo parodia la manera en que la vivienda contemporánea ha pasado de ser hogar a hotel de paso, para el ejecutivo urbano. Aunque no se referencia de esta manera, la obra podría interpretarse útilmente como una autoreflexión

KRISTINA JAUGELIS y REECE TERRIS Trailer, 2002

acerca del nomadismo como condición gobernante del mundo del arte mismo, donde tanto artistas como curadores, críticos y galeristas viajan por todo el mundo gestando una realidad internacional de constante flujo que, paradójicamente, homogeniza las experiencias y las realidades en un todo donde ya es dificil distinguir a Berlin de Sao Paulo o Miami de Londres. El nomadismo, que nos ha vuelto tan versados en la transculturalidad, quizá nos ha quitado asimismo la habilidad de profundizar en lo específico. Pero este tema, así como otros puntos espinosos del nomadismo y la indigencia en nuestro mundo actual, no son cuestiones que las obras de la exposición reflexionen con detalle, ni tampoco pasan mucho por la representación poético-contemplativa de tragedias como la de la falta de vivienda, o de obras utopistas para un mundo ideal. Realizada antes de la tragedia de Nuevo Orleans, la exposición casualmente trata de un tema central en norteamérica en estos momentos, donde se está gestando un éxodo casi sin precedentes de nuestra era. Me pregunto si efectivamente, como dijo recientemente el poeta rumano Andrei Codrescu desde su casa en Nuevo Orleans, “lo unico que pueden hacer los poetas en este momento es freirle huevos a los damnificados, y es lo que estoy haciendo.” Por otra parte, y regresando a reflexionar acerca de la trágica situación animal que se dio en el Superdome, acaso el aspecto más significativo que ofrece esta exposición- y que rara vez se observa en otros lugares cuando es tratado, es la relación entre el nomadismo urbano y el salvaje- es, la forma en que ambos giran en torno a cuestiones de supervivencia, y que a fin de cuentas las constantes de la subsistencia no varían con el paisaje, ya sea humano o natural. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 97

Bedknobs and Broomsticks Toronto Zsa Zsa Gallery DAVIS LISS The exuberant and densely installed exhibition Bedknobs and Broomsticks marked the bittersweet end of one of Toronto’s most lively art spaces. Zsa Zsa, a tiny gallery that has been a catalytic touchstone for the city’s art scene, was launched in 1998 by artist and instigator Andrew Harwood. Located in the storefront of his street level apartment the gallery was by default an extension of Harwood’s living space, a circumstance that effectively obscured any boundaries between the rampant social activities of the surrounding neighbourhood, his own circle of friends and his increasingly successful artistic practice. While the former has fully enshrined Harwood as a seminal figure in the city’s “alternative” cultural scene, the latter has inspired him to focus on his own art, an effort obviously incompatible with the day-to-day energies required to run an art gallery. Thus for Harwood, the closing of the space is poignant, equally sad and liberating, a paradox embodied by the series of glitter-encrusted handkerchiefs, (Cobweb Hankies, 2005), he included in the final show – a characteristically campy expression that, above all else, calls for flambouyant celebration. While it may be impossible to tally the number of artists, from marginal to emerging and established, that flowed through this artistic ferment, Harwood called upon some of his regular collaborators and friends for the final show, insuring the colourful and irreverent spirit for which the gallery is known. Crammed into the space, floor to ceiling, front to back and grungy basement, artworks in a diverse range of media were barely contained within the walls. Indeed this was more party than lament – an impression not unintentionally reinforced by Mary Ann Barkhouse’s Night Beaver, (2005), a flashing, transparent Plexiglas, disco dance riser, covering almost the entire floor, forcing visitors to boogie across its surface to access the gallery. A seemingly silly, tongue-in-cheek reference to the movie Saturday Night Fever, the double-entendre encoded in the title and the ambiguous texts inscribed upon the dance floor surface hinted at deeper layers of critique towards the historical marginalization and injustices inflicted upon gays and aboriginals in Canada. Legendary, established duo Fastwürms, (Kim Kozzi and Dai Skuse), installed works in various nooks and crannies around the space although their best contribution was, Bast is Best, (2005), in the window display area where they assembled an eclectic collection of store-bought kitsch: mushroom candles, plastic display cakes and ice cream cones, fake spiders – along with and handcrafted objects such as crows, giant mushrooms, spiders, black pots and more, to create a sensory-overloaded, eye-popping, hallucinogenic altarpiece, complete with a black pentagram painted on the front window of the gallery, the 98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

FASTWÜRMS (KIM KOZZI and DAI SKUSE) Bast is Best, 2005

whole recalling a Haitian voodoo alter or the site of some bizarre ritual. While the duo are well-known for their blending of high and vernacular art, esoteric references to witchcraft, pagan mythology, magic and psychedelic experience, the hermetic meaning of this shrine might best be interpreted as a celebration of excess that was the hallmark of the gallery and its proprietor. As eclectic and rambunctious as the Zsa Zsa program has been, there was particular emphasis upon art that challenged the boundaries between domestic and artistic activity, not surprisingly, I suppose, given that the gallery was, ultimately, someone’s home. Thus the preponderance of finely handcrafted works in non-traditional art materials, such as those of Christine Zeidler’s Roadkill Offering, Allyson Mitchell’s Oshawa Ug Boots, and Will Munro’s iconic and beautiful God’s Eye, (all 2005), a cross formed from four axes and coloured yarn. Other works in the show completed the atmosphere and the notion of the space as something other than your average art gallery – something much more immediate, urgent and fun – elements that will now be sorely lacking within the rather reserved confines of the Toronto art world.

Pomos y palos de escoba Toronto Galería Zsa Zsa DAVID LISS La densa y exuberante exposición Bedknobs and Broomsticks (Pomos y palos de escoba) marcó el final agridulce de uno de los espacios más dinámicos de Toronto. Zsa Zsa, una pequeña galería que ha servido como piedra de toque y catalizadora de la escena artística de la ciudad, fue inaugurada en 1998 por el artista y animador cultural Andrew Harwood. Situada en el local exterior de la primera planta donde el artista tiene su apartamento, la galería fue por defecto una extensión de la vivienda del propio Harwood y la intensa actividad social de la galería lo ha marcado como una figura fundacional en la escena cultural “alternativa” de la ciudad. Así, pues, para Harwood la decisión de cerrar este espacio resulta emocionante, triste y liberadora al mismo tiempo, una paradoja que toma cuerpo en la serie de servilletas bañadas en una capa resplandeciente Cobweb Hankies, 2005 (Servilletitas de telaraña), incluida por el artista en esta exposición final; se trata de una expresión típicamente campy que funciona, más que nada, como una invitación a la celebración extravagante. Dado que era imposible reunir a la totalidad de artistas, entre marginales, emergentes y reconocidos, que pasaron por esta cantera, Harwood decidió convocar a algunos de sus colaboradores habituales y amigos para esta exposición final, garantizando, eso sí, el espíritu irreverente y colorido que ha caracterizado a la galería. Amontonadas dentro del espacio, hasta en el mismo sótano, las muy diversas obras de arte apenas si cabían entre las paredes. En realidad, dicha circunstancia fue más un motivo de festejo que de lamentaciones, una impresión reforzada de modo más que deliberado por la pieza de Mary Ann Barkhouse Night Beaver (Castor Nocturno), de 2005: una pista de disco hecha de plexiglás que cubría casi todo el suelo y obligaba a los espectadores a contonearse sobre su superficie a lo largo y ancho de la galería. Más allá de la referencia aparentemente tonta y pueril a la película Saturday Night Fever, el juego de palabras encerrado en el título y los textos ambiguos garabateados sobre la pista de baile apuntaban de modo crítico a capas ciertamente más profundas, relacionadas con la marginación histórica y las injusticias sufridas por los homosexuales y los aborígenes de Canadá. El legendario dúo Fastwürms (Kim Kozzi y Dai Skuse), instaló sus piezas en varios rincones del espacio, aunque sin lugar a dudas su mejor contribución fue Bast is Best (2005), que reunió en la vitrina del local una colección ecléctica de material kitsch adquirido en las tiendas de baratijas (velas en forma de champiñón, pasteles y helados hechos de plástico, arañas de juguete), junto a objetos manufacturados (cuervos, hongos

gigantes, insectos, ollas, etc.), en un intento de crear una especie de altar alucinante y sobrecargado sensorialmente, al que no le falta el pentagrama negro pintado en el cristal; al final, el conjunto recuerda uno de esos altares de vudú haitiano o el lugar elegido para algún tipo de ritual bizarro. En vista de que el dúo es conocido por su exitosa fusión entre arte elevado y arte vernáculo, donde caben desde las referencias esotéricas hasta la brujería, la magia, la mitología pagana y la experiencia psicodélica, podría decirse que el significado hermético de este santuario es una celebración del exceso. En línea con el eclecticismo y la exuberancia de la programación habitual de Zsa Zsa, se hizo énfasis en aquel arte capaz de desafiar las barreras entre la actividad doméstica y la propiamente artística, cosa nada sorprendente, supongo, puesto que la galería fue al fin y al cabo el hogar de su propietario. De ahí la preponderancia de las obras delicadamente fabricadas con materiales nada tradicionales en el terreno artístico, como ocurre en Roadkill Offering, de Christine Zeidler, o en Oshawa Ug Boots, de Allyson Mitchell, así como en la bella e iconográfica pieza God’s Eye (2005), de Will Munro, una cruz fabricada con cuatro hachas y cuerdas de colores. El resto de las obras completaron la atmósfera y el concepto del espacio entendido como algo diferente a lo que se ve habitualmente en las galerías –algo mucho más inmediato, urgente y divertido–, elementos que, sin duda, echaremos en falta dentro de los reservados confines de la escena artística de Toronto.

MARY ANN BARKHOUSE Night Beaver, 2005

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Trials and Terrors

manifestations of terror or, let’s say, on those varied manners in which terror has been experienced as an element, character or concept that Chicago may determine artworks. Museum of Contemporary Art These pieces explore memories of disturbing experiences or transformations –in the broadest sense of the word– that entail a difficulty, structuring two parameters that, according to the curators (and of course I agree with them), clearly define all the exhibited works. Using such means as photographs, paintings, huge installations and MÓNICA NÚÑEZ LUIS sculptures, both renown and emergent artists comprise a varied A walk through the rooms of Chicago’s Museum of Contemporary Art exhibition in front of which the spectator will not be apathetic, all the constitutes a very unusual experience these days. Under the title Trials more since the show has been expressly organized so as to help the and Terrors, the museum presents an exhibition that, even though it spectator understand the assorted ways of expression of terror in contemporary art. One of the most interesting cases in this show is Gregor Schneider’s Dead House, the work that consecrated this artist in Venice’s Biennial in 2001. This gruesome recreation of a dark, damped abandoned house, acoustically isolated, with no doors or windows, is one of the best examples of representation of terror in art, that is to say, a conception that turns art itself into a frightening experience. On the same basis albeit including a protest regarding the implications of a cultural phenomenon, Hanging Carrousel (George Skins a Fox) (1988), by Bruce Nauman, is aimed to generate a disturbing experience by means of an installation that comprises four malformed animals made up of foam which hang from a carrousel-like structure, from which there also hangs a screen that projects a video of a fox being skinned. Far away from this concept we find the existentialist and showy paintings by Eberhard MIKE KELLY Craft Morphology Flow Chart, 1991. © Museum of Contemporary Art Chicago. Courtesy: MCA Chicago Havekist, the theatrical photographs by Torbjørn Rødland and a satirical may seem scarcely interesting in regard to its subject-matter, the video-installation by Matthew Barney, all of which result in an artificial selection of pieces is nonetheless proof of its singularity. Fully aware speech on how terrifying can human life be. of their limited resources (since this institution’s budget is inadequate On the other hand, in Craft Morphology Flow Chart (1991), Mike as to structure the accustomed chronological presentations of Kelley introduces us to a sort of macabre morgue of childhood in movements and phases of contemporary art), the two curators of this which a group of elements ranging from 114 rag dolls lying on tables show, Pamela Alper and Dominic Molon, in an attempt to promote the to 60 black and white images of animal figures, to a collection of museum’s collection, have discovered that sinister and morbid wooden rulers, confirm that terror as a result of manipulation of elements are more frequent than one might expect. Consequently, they experiences and sinister or morbid images is a constant concern of have organized Trials and Terrors as sorts of essays on the contemporary artistic discourse.

Proposals on Terror

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Trials and Terrors Chicago Museum of Contemporary Art Chicago

Propuestas del Terror MÓNICA NÚÑEZ LUIS Pasearse por las salas del Museum of Contemporary Art de Chicago constituye estos días una experiencia poco usual. Bajo el título Trials and Terrors el museo ofrece una exposición que si bien podría parecer poco interesante por su temática la selección de las obras demuestra su singularidad. Conscientes de las limitaciones de los fondos de la institución para estructurar los frecuentes recorridos cronológicos de movimientos y etapas de lo que ha sido la historia del arte contemporáneo, las comisarias de la muestra, Pamela Alper y Dominic Molon, con la idea de promocionar la colección han encontrado en ésta que lo siniestro y morboso son elementos más frecuente de lo que podría pensarse. Por ello, han organizado Trials and Terrors como una suerte de ensayos de formas de terror o digamos más bien, de diferentes vías a través de las cuales se ha experimentado en los últimos años con el terror como elemento, carácter o concepto que puede determinar a la obra de arte. Piezas que indagan en memorias de experiencias perturbadoras o en transformaciones -en un sentido amplio- que conllevan dificultad, conforman los dos ejes que para las comisarias, y sin lugar a dudas coincido con ellas, definen claramente todos los trabajos exhibidos. Artistas reconocidos y emergentes ofrecen a través de fotografías, pinturas, instalaciones de gran formato y esculturas, una exposición muy variada en la que el espectador, inevitablemente, no sale indiferente de un recorrido que ha sido mayoritariamente dispuesto para ayudar a la comprensión de las diversas vías de expresión del terror en el arte reciente. Uno de los platos fuertes de la muestra lo constituye Gregor Schneider y la obra que le consagró en la Biennale di Venecia 2001, Dead House. Esta lúgubre recreación de una oscura casa vacía, llena de humedad, aislada acústicamente, carente de puertas y ventanas, es uno de los mejores ejemplos que representa a una de las propuestas que ha guiado el manejo del terror en el arte, es decir, aquella en la que la propia experiencia artística se plantea como aterradora. Bajo la misma idea pero con una llamada de atención hacia las implicaciones de un hecho cultural, Hanging Carousel (George Skins a Fox) (1988) de Bruce Nauman, intenta generar en el espectador una vivencia perturbadora a partir de una instalación realizada con cuatro animales deformes construidos con foam y colgados de una estructura a modo de carrousel, en

CADY NOLAND Chainsaw Cut Cowboy Head, 1990 © Museum of Contemporary Art, Chicago. Cortesía: MCA Chicago

la que también está colgado un monitor donde puede verse el vídeo de un zorro que le afeitan la piel. Muy lejos de este concepto se encuentran las existenciales y efectistas pinturas de Eberhard Havekost, las teatrales fotografías de Torbjørn Rødland y la videoinstalación satírica de Mattew Barney, que nos hablan artificiosamente de lo aterradora que puede ser la vida del hombre. Mientras Mike Kelley con Craft Morphology Flow Chart (1991), nos enfrenta con una especie de macabra morgue de la niñez en la que 114 muñecas de tela acostadas sobre mesas, 60 imágenes en blanco y negro de muñecos de animales y un conjunto de reglas de madera evocan, como todas las obras de la exposición, que el terror fundado en la manipulación de experiencias e imágenes siniestras y morbosas es una constante preocupación del discurso artístico contemporáneo. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 101

MIROSLAV TICHY A Retrospective Zurich Kunsthaus Zurich

The Feminine Universe from a Private Perspective MÓNICA NÚÑEZ LUIS Nowadays when fairs, biennials and major exhibitions seem to legitimate the work of those artists who, as a result of their constant presence and pertinent relations, have obtained a space within artistic environment –in many cases, regardless of their works’ quality, interest or profoundness– we find Miroslav Tichy (Moravia, 1926), perhaps the greatest outsider of our times. Unknown even in his own country, this photographer has managed to create in the last three decades a very original body of work that was immediately

Untitled. © Tichy Oceán Foundation. Courtesy: Kunsthaus Zürich

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acknowledged when it finally came to light. Harald Szeemann presented Tichy’s work at the first edition of Seville’s Biennial for Contemporary Art (2004) and after three modest subsequent shows, Zurich Kunsthaus decided to recognize his work by organizing a retrospective –and Tichy’s first exhibition in a museum– that includes 120 photographs selected by the show’s curator, Tobia Bezzola: the selection highlights the incredible value of a group of beautiful, singularly simple images that ought to be seen in unison with the artist’s personal history. Trained in Prague in the 40s, Tichy was focused on drawing and painting until the mid 50s. After communism’s discrediting in 1948, he turned his particular resistance against the system, which would lead him both to dispose of his aristocratic milieu and to transform his artistic interests in a radical way, to the point of becoming almost a vagabond who until the mid 80s had only one obsession: taking one hundred snapshots everyday, exploring such topics as his daily context, photography and women. Nobody knew about this amazingly large production, until the artist himself decided to show what constitutes a huge photographic inventory of feminine universe. The radical social spirit of this fascinating character would cost him eight years in prison and concentration camps, besides a few, short detentions in psychiatric institutions. During this period, Tichy created an aesthetical language in which an heterodox treatment of photographic technique came to nourish his subsequent experience with cameras he himself constructed using waste material and recycled binoculars –which partially explains the originality of these images, most of them taken in a furtive, sudden way, out of focus or from behind stained windowpanes. This anchoret and voyeur focuses on women doing their domestic, quotidian activities (shopping, changing clothes, watching TV or simply standing beside a swimming pool), in order to stage his lyrical, personal view of feminine sensuality and eroticism. The images are complemented not only with the frames Tichy himself paints and sticks to his photographs but also throughout the developing process, in which technical deficiencies help to configure evanescent torsos, faces and fragments of bodies, therefore consolidating an atmosphere that, in spite of its melancholy and candidness, is also a contemplative self-referential exaltation of image, fostered in the course of a secret life, and perhaps also nourished by the spirit of Pygmalion –although in this case, the creator does not expect that his models emerge transfigured from a marble piece but from lifeless photographic paper.

MIROSLAV TICHY Una retrospectiva Zürich Kunsthaus Zürich

El universo femenino desde una mirada privada

de unas imágenes tomadas la gran mayoría de las veces, de manera rápida y a escondidas, muchas fuera de foco o a través de ventanas. Así, este voyeur anacoreta centra su mirada en mujeres que realizan actividades domésticas y cotidianas como hacer la compra, cambiarse de ropa, ver televisión o simplemente estar en la piscina, de esta forma Tichy muestra una lírica y personal mirada de la sensualidad y el erotismo femenino. Todo esto se completa con marcos que el propio artista pega y pinta a sus fotografías, también con el trabajo de revelado, donde los precarios medios terminan de configurar evanescentes torsos, rostros y

MÓNICA NÚÑEZ LUIS En una época en la que ferias, bienales y exposiciones de gran envergadura parecieran constituir los eventos que legitiman el trabajo de algunos creadores que, tras su reiterada aparición y pertinentes relaciones obtienen un espacio dentro de los circuitos artísticos, muchas veces más allá de la calidad, profundidad e interés que puedan poseer sus obras, nos encontramos con Miroslav Tichy (Moravia, 1926), quizá el mayor outsider de los últimos tiempos. Desconocido incluso en su propio país, este fotógrafo ha logrado a lo largo de tres décadas un trabajo de gran originalidad que después de mucho tiempo sale a la luz y obtiene un inmediato reconocimiento. Harald Szeemann presenta al mundo la obra de Tichy en la I Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla (2004) y después de tres modestas y recientes apariciones este creador empieza a ser reconocido gracias a la exposición que ofrece la Kunsthaus Zürich, muestra que ha de ser la primera de Tichy en un museo, y además retrospectiva, en la que 120 fotografías seleccionadas por el comisario Tobia Bezzola resaltan el valor de unas imágenes particularmente sencillas y hermosas que merecen ser vistas frente a la historia de su creador. Formado en Praga en los años 40, Tichy se centra en el dibujo y la pintura hasta mediados de la década siguiente, pero con la caída del comunismo en 1948 se embarca en lo que será una resistencia al sistema que le lleva al abandono de sus círculos aristocráticos y a la progresiva y definitiva transformación de sus intereses artísticos, convirtiéndose casi en un clochard que hace de la fotografía, el medio, y de la mujer, el tema, de lo que será su obsesión hasta mediados de los años ochenta: tomar diariamente cien instantáneas. La inmensa producción generada hasta entonces no había sido mostrada hasta que el propio Tichy dio a conocer lo que constituye un inmenso inventario fotográfico del universo femenino. La radicalidad social de este fascinante personaje le costará un tiempo total de ocho años en la cárcel y en campos de reclusión, además de unas cortas estancias en psiquiátricos. Durante todo este período, Tichy alcanza un lenguaje estético donde el tratamiento heterodoxo de la técnica fotográfica se ve combinado con la realización de instantáneas hechas a partir de cámaras elaboradas por él mismo, con materiales de desecho y prismáticos reutilizados. Esto explica parte de la originalidad

fragmentos de cuerpos que consolidan una atmósfera si bien ingenua y melancólica, igualmente contemplativa hacia una imagen que hace de su carácter representacional la exaltación de su sentido autoreferencial, justo ese que se nutre de una vida y mirada secretas y quizá también, del espíritu de Pigmaleón que en este caso, espera la transfiguración de sus modelos pero no desde el bloque de mármol sino desde el papel fotográfico inanimado. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 103

JUSTIN BENNETT The Hague GEM (Museum of Art Today)

Noise Maps: On Voices, Clamours, Echoes and Technologies VICENTE CARRETÓN CANO “Hello, hello? Can you still hear me?” whispers a voice though a plastic funnel attached to a PVC pipe. “In order to hear me you have to breathe” someone seems to answer after an interval of gasping, water dripping, an radio signals from another funnel scattered on the floor. This is the audio installation Soundhouse (1998), by Justin Bennett (1964), an Englishman resident in the Netherlands. He is a multimedia artist and is well-known for his work in sound performances by the BMB collective. This is his first individual museum show with a selection of works of the past fifteen years. Bennet found inspiration in the House of Sound described by the philosopher Francis Bacon in his utopian New Atlantis, a work in which he postulated the creation of scientific academies, to speak of communication and surveillance, of stereophonic intimacy between the genders, and of dialogue technologies such as the telephone, and of the slipping between the interior and the exterior del of the subject caused by the voice. In Bennett’s sonic philosophy the sound even is three-dimensional in the moment it is recorded because of the reverberations and resonances, the murmurs and the clamours between the operations of the biomass, architecture, natural phenomena, and technologies (everything vibrates together). But it is also multidimensional in its reception because of series of cultural, psychological, emotional, social and gender levels that accompany the listener (sound is always in the ear of the beholder). An interferential approached that has brought fame to his urban soundscapes in collective shows over a whole decade. Now Bennett present two new ones: Beirut Story (2004) –a domestic portrait along the lines of Janet Cardiff’s virtual film, an architectural view of the city that was the pearl of the Mediterranean and a postcolonial fright in the video art of Walid G. Ra’ad– reinvented with fragmentary sounds of steps, doors slamming, voices, and local radio stations; and Sundial (2005), the recent portrait of dawn to dusk made In the vivid circumstance of his studio in the multicultural neighbourhood of Schilderswijk in the Hague, compressed and reduced Into a 12-minute soundscape featuring the racket and agitation of an asphalt jungle and the calm of residential life. His concern with the relations between space and sound make Bennet an heir of the U.S., composer Alvin Lucier, though he owes his methodology more to Brian Eno’s obsessive sound samplings. Outdoor takes or field recordings with strings of microphones, which 104 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Soundhouse, 1998

he uses like real “musical objects, tied to his narrative honesty and emotional connotations (as in the 2004 work Crystal Radio, which transmits a recording of the sound atmosphere of Beirut into the showrooms of the museum), but edited with digital techniques which, as much in drawing (here represented by the 1994 Cityscape series), enable him to map and navigate through the ocean of sounds stored in his data bases, whether virtual in his imagination of possible in the cacophonies of the world. The worldwide embrace of sound art by art institutions is another indication of the ongoing structural coupling of sonic regimes, accelerated since the surpassing of twelve-tone music and minimalism, thanks to multimedia integration, the revolutionary emergence of telematic transmissions, or the new artistic status of the DJ. It is much harder today to know what the modes of sonic experience are –who and what to listen to, and how to listen–and we depend much less on the pyramid industrial structure of a handful of record companies. Some people continue to move their skeletons, and others attune their ears to the harmonies, while Bennett addresses his work to the most demanding eardrums and neurons, his own ears fixed on the crescendo of an infinite chaos.

JUSTIN BENNETT La Haya GEM (Museo para Arte Actual)

Cartografías del ruido: De voces, fragores, ecos y tecnologías VICENTE CARRETÓN CANO “¿Hola, hola? ¿Todavía escuchas?” susurra una voz a través de un embudo de plástico acoplado a un tubo de pvc. “Para que me oigas tengo que respirar” parece responderle alguien tras un intervalo de jadeos, goteos y señales de radio, por otro de los embudos desparramados en el suelo. Se trata de la audio instalación Soundhouse (1998), del inglés asentado en Holanda Justin Bennett (1964) -artista multimedia y figura conocida de la performance sonora junto al colectivo BMB con- que celebra su primera individual museística con una selección de trabajos de los últimos quince años. Bennett se inspiró en la Casa del Sonido descrita por el filósofo Francis Bacon en su utópica Nueva Atlántica, obra en la que postuló la creación de las academias científicas, para hablar de la comunicación y la vigilancia, de la intimidad estereofónica entre los géneros, de las tecnologías dialógicas como el teléfono o el lenguaje y de los deslizamientos entre el interior y el exterior del sujeto propiciados por la voz. En la filosofía sónica de Bennett el acontecimiento sonoro es tridimensional en el momento de su registro por las reverberaciones y resonancias, los rumores y los fragores entre el agenciamiento de la biomasa, la arquitectura, los fenómenos naturales y las tecnologías (todo vibra entre si). Pero también es multidimensional en su recepción por el cúmulo de niveles culturales, psicológicos, emocionales, sociales o de género que acompañan al oyente (el sentido está siempre en el oído del que escucha). Una aproximación interferencial que ha hecho famosos sus paisajes sonoros urbanos (urban soundscapes) a lo largo de las colectivas de toda una década. Bennett presenta ahora dos de nueva creación: Beirut Story (2004) –un retrato doméstico en la línea de virtualidad fílmica de Janet Cardiff, con vista arquitectónica de la ciudad que fue perla del Mediterráneo y desgarro poscolonial en el videoarte de Walid G. Ra’ad– reinventada con retazos sonoros de pasos, portazos, voces y músicas radiofónicas capturadas in situ; y Sundial (2005), el reciente retrato de sol a sol llevado a cabo en la circunstancia vital de su estudio en el multicultural barrio de Schilderswijk en La Haya, comprimido y reducido a un paisaje sonoro de 12 minutos en el que palpitan el estrépito y la agitación de una jungla de asfalto y la tranquilidad de la vida vecinal. Su concernimiento con las relaciones entre espacio y sonido lo ubica en el linaje patrocinado por el compositor norteamericano Alvin Lucier, si bien su deuda metodológica la tiene con el sampleo sonoro, la obsesión de Brian Eno. Tomas del natural o registros de campo con ristras de

Beirut Store, 2005

micrófonos, que él utiliza como verdaderos “objetos musicales”, apegados a su honestidad narrativa y sus connotaciones emocionales (como es el caso de Crystal Radio de 2004, que transmite en diferido la atmósfera sonora de Beirut a las salas del museo), pero editados con tecnologías digitales que, tanto como el dibujo (aquí representado por la serie Cityscape de1994), le permiten cartografiar y navegar el océano de sonidos almacenados en sus bases de datos, virtuales en su imaginación o posibles en las cacofonías del mundo. El desembarco generalizado del arte sonoro en la institución arte es un indicio más del acoplamiento estructural en curso de los regímenes sónicos, acelerados desde la superación del dodecafonismo y del minimalismo, desde la integración multimedia, la revolucionaria emergencia de la transmisión telemática o el nuevo estatus artístico de los pinchadiscos. Saber hoy en día cuales son las modalidades de la experiencia sónica: qué, quién y cómo se escucha, es cada vez más complejo y depende mucho menos que ayer de la piramidal producción industrial de un puñado de casas de discos. Algunos seguirán moviendo el esqueleto, otros con sus oídos abonados a las armonías, Bennett se dirige a los tímpanos exigentes y neuronales con las orejas de par en par al crescendo de un caos infinito. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105

DAN PERJOVSCHI Naked Drawings Köln Museum Ludwig UTA M. REINDL ”Splendid show there – I did it.” are the handwritten and subversive notes on a wall of the Museum Ludwig by which Dan Perjovschi ironically leads the spectator through the house to his show in DC. And looking down into this very exhibition hall from the gallery you are simply amazed how the Rumanian artist has succeeded in transforming about 200 square meters of white cube into an almost intimate site with witty, at times even philosophical reflection by means of representations between caricature, cartoon and graffiti. Perjovschi became known in the 1999 Venice Biennial where he had filled the Rumanian Pavilion with drawings, doodles and political graffiti on the theme of life under post-communism and the role of art facing the colonisation of the east. In Cologne he spent several summer weeks in

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DC:- hall, studying international papers (The Guardian, Le Monde, Libération, Herald Tribune) and communicating with people to be inspired for his “work in progress”. And now it creates the impression as if all visual and written signs on the walls had been conjured up by the artists from the print media which in the exhibition are spread on tables installed in the hall. Reduced images, sometimes drawn in fat, sometimes in thin lines like doodles made by people while phoning constitute the visual universe of Perjovschi´s art. Among these you may find such a simple drawing like that of people squeezed together in a streetcar or bus gazing at some lonesome suitcase next to them, Together with the caption “The Fear” this work evokes a rather complex situation which can be understood by anyone in the contemporary world panicked by fear of terrorism. “I draw” it says next to a headless person and his head is depicted on a sheet in front of him. Quite an ironical self-portrait. Or somewhere on the upper walls of the exhibition hall you read in wobbly letters “High Art”… Mostly European politics, football, economy, even the Pope and Cologne, many self-references to the art and the artist`s world are the themes dealt with by Perjovschi, who was born in 1961 in Rumania and still lives there. His criticism is direct like a punch, at times poignant, but always with a lot of irony and humour - but never bitter or misanthropical. Which museum director, for example, could be angry about this sketch of some artist squatting on top of a tower-like construction with the caption “But drawing is magic” and “lonely artist”. Underneath you see a crowd of people presumably applauding or somehow yearning for the artist way above, where it says: “Entertain us. Do a show. Get down. Perform. Infuriated public” The German critic and art historian Marius Babias, who knows Dan Perjovschi since 1996, observes that the growing interest in him seems to be a guarantee for his independence in his own country. Due to this specific biographical situation Perjovschi tends to ridicule Western Europanism or the ideas of Old and New Europe. Equally uncovering is the drawing with reference to the Balkan conflict showing an empty pedestal accompanied by the comment “Balkan Hero out in Hague”. Some of the statements going along with images are popular puns or neologisms. Many of them do without image, - like “After cold war/Global warming” or “Afreaka”. Or as the artist himself has puts it in his mail-correspondence with his Cologne curator Julia Friedrich - to be read in the catalogue – about the essence of his work: ”Line is important, and the childish, rough, ugly features are intentional…they give me the freedom to destroy, change, mix or construct the content. But what I am really interested in is condensing a complex issue into few lines. My revolution happens in the 10X10 cm drawing.” The title of the Cologne presentation is “Naked Drawings” – of course toying with notions of erotic or even sexual subjectmatters – , however, much more aiming at naked truths.

DAN PERJOVSCHI Dibujos desnudos Colonia Museo Ludwig UTA M. REINDL “Una exposición espléndida. Lo he conseguido”. Con esas subversivas palabras escritas a mano en un muro del Museo Ludwig, Dan Perjovschi (Rumania,1961) conduce irónicamente al espectador hasta el lugar que acoge su más reciente trabajo: el salón DC. Al observar el salón desde la galería resulta asombroso comprobar cómo el artista rumano ha logrado transformar esos 200 metros cuadrados de blancura cúbica en un lugar casi íntimo, gracias a sus reflexiones ingeniosas, a veces incluso filosóficas y a una serie de representaciones que oscilan entre la caricatura, el cómic y el graffiti. Perjovschi se dio a conocer en la Bienal de Venecia de 1999, cuando llenó el pabellón rumano con dibujos, garabatos y graffitis políticos centrados, por un lado, en el tema de la vida en un contexto poscomunista, y por otro, en el papel del arte frente a la colonización de Europa del Este. Este verano, Perjovschi pasó varias semanas en el salón DC, leyendo la prensa internacional (The Guardian, Le Monde, Libération, Herald Tribune) y hablando con toda clase de gente, en busca de la inspiración necesaria para acometer su work in progress. Ahora da la impresión de que todos los signos de los muros han brotado de los periódicos, dispersos sobre una serie de mesas en el espacio expositivo. Imágenes miniaturizadas, dibujadas con trazos a veces gruesos, a veces delgados, a la manera de los garabatos que hace la gente cuando habla por teléfono: ese es el universo visual de Perjovschi. Entre los dibujos podemos encontrar cosas tan simples como un grupo de pasajeros que, amontonados en un tranvía o autobús, observan un maletín abandonado a sus pies. No obstante, con sólo añadir la leyenda “El Miedo”, la obra evoca una situación muy compleja, comprensible para todos en este mundo sumido en el pánico ante la amenaza del terrorismo. Por otro lado, junto a un hombre decapitado, cuya cabeza aparece a su vez dibujada en una hoja de papel en blanco, se lee una afirmación: “Dibujo”, en lo que puede entenderse como un irónico autorretrato. La política europea, el fútbol, la economía, incluso el Papa y hasta la ciudad de Colonia, por no hablar de un sinnúmero de referencias a su propio universo artístico, son algunos de los temas abordados por Perjovschi. Su actitud crítica es un golpe franco, a veces vitriólico que, exento de misantropía o amargura, está siempre lleno de ironía y humor. ¿Qué director de museo podría enfadarse, por ejemplo, con cierto dibujo en el que se ve a un artista arrodillado en lo más alto de una torre donde pueden leer-

se estas dos frases: “Pero el dibujo es mágico” y “Artista solitario”? Más abajo aparece una muchedumbre que aparentemente aplaude o elogia de algún modo al artista, situado en las alturas junto otra frase: “Diviértenos. Haz un show. Desciende. Actúa para nosotros. Público enardecido”. El crítico alemán e historiador del arte Marius Babias, quien conoce a Perjovschi desde 1996, observa que el creciente interés por su obra parece haberle garantizado su independencia en Rumania. Debido a su situación biográfica particular, Perjovschi tiende a ridiculizar el europeismo Occidental o las ideas de la Vieja y la Nueva Europa. Igualmente revelador es el dibujo en el que se refiere a la Guerra de los Balcanes, donde vemos un pedestal vacío acompañado del comentario: “Héroe balcánico de viaje por La Haya”. Algunas de las frases que acompañan los dibujos son juegos de palabras populares o neologismos; en otros casos las frases van solas: “Después de la Guerra Fría/ El calentamiento global”. O “Afreaka”. O como el propio artista afirma en su correspondencia con la curadora en Colonia, Julia Friedrich –correspondencia incluida en el catálogo–, refiriéndose a la esencia de su trabajo: “La línea es importante y los rasgos pueriles, bruscos y feos son completamente intencionales...me dan libertad para destruir, cambiar, mezclar o construir el contenido. Pero lo que realmente me interesa es condensar un tema complejo en unas pocas líneas. Mi revolución tiene lugar en un dibujo de 10x10 cm.” El título de la exposición, Naked Drawings (Dibujos desnudos), obviamente juega con los conceptos eróticos o incluso sexuales que aparecen en sus temas, sin embargo, lo que se busca desnudar aquí son sobre todo las verdades.

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ARS ELECTRONICA 2005 Linz Austria ROSA PERA This year’s Ars Electronica bears the title Hybrid: Living in Paradox, a theme that was somewhat blurry in such milieus as Derrick de Kerckhove’s symposium, but which was well-suited to many of the shows and installations, as well as several of the lectures and presentations. Far from ubiquitous fascinations with technology, technology is used in many projects as a driving force of territories encompassing crossroads between art and science, economics and politics, culture and identity. Straddling entomology, science fiction, engineering, and art, Theo Jansen’s work elicited an enthusiastic response from a public seduced by his sculptures made with electric PVC tubes, enormous creatures moving autonomously in natural environments such as beaches. Jansen’s artificial and evolving nature is a wonderful metaphor for the hybrid, but is it from there that we should reflect? After seeing what was in AE it might be suitable to depart from the new possibilities that have arisen from the interconnection and exchange of different types of knowledge, the transmission links between disciplines and the tools that come from TOSHIO IWAI Tenori-on, 2005 them, from their application, and from their evolution in participation and in collaboration. Are we not all hybrids? That is the question posed by Usman Haque, an advocate of winner of this year’s Golden Nica for Casey Reas and Ben Fry, who architecture as an “open source operating system”, whose wrote the collaborative software which has opened up an infinite presentation showed this discipline as a practise that spawns dynamic number of paths to the already countless creators of algorithmic and spaces thanks to the cooperation of users. Collaborative efforts, tools generative art which they use in their work, such as Ed Burton, Golan and participation constituted the core of many of the works we saw. Levin, Lia, Josh On, Amit Pitaru and Marius Watz. Another project Not for nothing the word heard most often and the festival was of far-reaching scope is the device presented by the computer art Wikipedia, the project conceived and promoted by Jimmy Wales, pioneer Toshio Iwai. The Tenori-on (Japanese for “sound in your winner of the Golden Nica 2004, and which, thanks to its enormous hands”) allows the user to make audio and visual compositions in real impact, was present in nearly all the interventions in 2005. It is a time. To watch Iwai activating his portable battery of LED lights digital encyclopaedia, with the application of mediawiki software which prompts us to imagine what could be done with this device by relies on the contributions of internauts the world over who supply, musicians like Ruichi Sakamoto, Team Tendo or Out Hud. revise, and validate their expert knowledge. Along the same lines, Milkproject, by Ieva Auzina and Esther Polak, is the map of the Wikimap Linz is developed with the participation of city dwellers: the milk route in Europe carried out by those directly involved thanks to city map is configured with everyday events of citizens who write the application of GPS technology that the artists furnished them: from about the transformations of each spot from their own experience, the cow herder of Riga to the central European chef, by way of the something similar to Claudio Magris’ Danubio, but in real time: Dutch cheesemaker. The longing for a world without borders (hence a connecting references (philosophical, historical, literary, etc.), memory hybrid one), made possible by the reversibility of knowledge and and daily life as the ground is covered. Combining tools like Google applications, lending sense once again to one of the maxims of Earth and Wiki, new dynamics are opened up which flow from art to another of the leading lights in Ars Electronica 2005, Marshall the real, from computing to literary creation, from the distant to the McLuhan: “We become what we behold. We shape our tools, and nearby. We find another example of new tools from art in Processing, thereafter, our tools shape us”. 108 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

ARS ELECTRONICA 2005 Linz Austria ROSA PERA La actual edición de Ars Electronica se presentó bajo el título Hybrid. Living in paradox, tema que resultó algo difuso en ámbitos como el simposio de Derrick de Kerckhove, pero que halló amplio sentido en trabajos exhibidos en muestras, instalaciones o en ponencias y presentaciones. Lejos de ubicuas fascinaciones por la tecnología, ésta ha sido incorporada en diversos proyectos como elemento propulsor de territorios de cruce entre arte y ciencia, economía y política, cultura e identidad. A caballo entre la entomología, la ciencia ficción, la ingeniería y el arte, el trabajo de Theo Jansen levantó el entusiasmo de una audiencia seducida por sus esculturas de tubos eléctricos de pvc, enormes criaturas de movimiento autónomo en medios naturales como playas. La naturaleza artificial y evolutiva de Jansen es una magnífica metáfora de lo híbrido, pero, ¿es desde donde cabe reflexionar? Tras lo visto en AE puede que fuera oportuno partir de las nuevas posibilidades surgidas de la interconexión e intercambio de conocimientos, de las cadenas de transmisión entre disciplinas y de las herramientas que surgen de ellas, de sus aplicaciones y de su evolución en la participación y en la colaboración. ¿No somos todos híbridos? Es la pregunta de Usman Haque, defensor de la arquitectura como “sistema operativo de código abierto”, quien vertebró su presentación en torno a esta disciplina como práctica generadora de espacios dinámicos con la colaboración de los usuarios. Prácticas colaborativas, herramientas y participación han sido el eje de muchos de los trabajos que hemos visto. No en vano la palabra más oída en el festival fue sin duda Wikipedia, el proyecto ideado e impulsado por Jimmy Wales, Golden Nica 2004 y que dadas sus enormes repercusiones estuvo presente en casi todas las intervenciones de 2005. Enciclopedia digital, con la aplicación del software mediawiki cuenta con la contribución de internautas de todo el mundo que aportan, contrastan y validan sus conocimientos expertos. En la misma línea, Wikimap Linz se desarrolla con la participación ciudadana: el mapa de la ciudad se configura con acontecimientos cotidianos de ciudadanos que escriben los avatares de cada rincón desde la experiencia, algo similar al Danubio de Claudio Magris, pero en tiempo real: conexión de referencias (filosóficas, históricas, literarias…), memoria y cotidianidad a medida que se recorre un territorio. Combinando herramientas como Google Earth y Wiki, se abren nuevas dinámicas que fluyen

del arte a lo real, de la computación a la creación literaria, de lo remoto a lo próximo. Otro ejemplo de nuevos utensilios desde el arte lo hallamos en Processing, Golden Nica 2005 para Casey Reas y Ben Fry, creadores del software colaborativo que ha abierto infinitos caminos a los ya innumerables creadores de arte algorítmico y generativo que lo utilizan para su trabajo, como Ed Burton, Golan Levin, Lia, Josh On, Amit Pitaru o Marius Watz. Asimismo augura gran alcance el dispositivo presentado por el pionero en arte computacional Toshio Iwai. La manipulación del Tenori-on (en japonés “el sonido en tus manos”), instrumento y juguete a la vez, permite la composición sonora y visual en tiempo real. Ver a Iwai activando su batería portátil de luces led en directo hace que nos imaginemos lo que podría suponer en las manos de músicos como Ruichi Sakamoto, Team Tendo o Out Hud. Milkproject, de Ieva Auzina y Esther Polak, es el mapa del itinerario de la leche por Europa efectuado por sus actores directos con la aplicación de tecnología GPS que las artistas les proporcionaron: de los cuidadores de vacas de Riga al chef centroeuropeo, pasando por el industrial y el quesero holandeses. El deseo de un mundo sin fronteras (y por tanto híbrido), posible por la reversibilidad de conocimientos y aplicaciones, dando sentido de nuevo a una de las máximas de otro de los protagonistas del Ars Electronica 2005, Marshall McLuhan: “We become what we behold. We shape our tools, and thereafter, our tools shape us”.

IEVA AUZINA y ESTHER POLAK Milkproject, 2005

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Makings of the Sublime

significant but fresh career of its director. The reasons that would lead us to suspicion are the very ones that should draw our attention. For Paris six years, the former director, Hélène Chouteau, created an excellent La Galerie Centre d’Art Contemporain Noisy-le-Sec program with very good artists such as Jean-Luc Moulène, Walid Raad, Claude Lévèque… On the other hand, the new director has a JOANA NEVES revealing – even though short – career as an independent curator, The most revealing event of the rentrée for me in Paris will surprisingly having achieved notoriety with big survey exhibitions such as Densité take place in the suburbs of Paris at La Galerie-contemporary arts +/- 0 including works by artists such as Francis Alÿs, Ceal Floyer, centre, Noisy-le-Sec, a regional cultural arts centre where its newly Carsten Nicolai, Ann Veronica Janssens or an exhibition at the appointed director, Marianne Lanavère, presents her first exhibition, alternative art space Public with lesser known participations, but as Makings of the Sublime, and the year’s programme. accurate as the former one. It is quite surprising in France and utterly Makings of the Sublime, includes works by James Ireland, refreshing to welcome a director as young. Friedrich Kunath, Christopher Orr and Evariste Richer about With 60% from the Noisy-le-Sec community of about 300.000€ landscape, in a contemporary approach after the classical theme of budget per year, the location of the centre is certainly also an issue, the paysage. This aesthetic start will open the program to other fields as well as the ability to attract new local visitors. Marianne wants to of knowledge. Another aspect of this strategy will be to create a set of know the extent of La Galerie’s importance in the neighbourhood, so events, conferences and music sessions on the basis of the twofold she decided to make an inquiry in the town. Also, instead of asking theme art / science. the artist in residency to build up a site-specific community involved There are several reasons for it to become an interesting event, project – attracting only a small group of artists and finally not so despite its location –a small gallery in the suburbs of Paris–, or the convincing for most artists who do not develop an ethnographic line -, she developed a working concept (art and science, the infinitely big and the infinitely small) allowing her to invite people from the local community and from different fields of knowledge to participate in side-events. With a first exhibition presenting only one French artist as well as a new residency concept, Lanavère is ready to take La Galerie one step further. Furthermore, there will be a 9 month residency for an artist to develop a project regarding the general theme of this year’s program unlike the former one, with no obligation of producing an art work; as well as a three month residency for a curator – for the first time in France, reminiscence when the director herself was an independent curator. “Makings of the Sublime” proposes a contemporary scope on nature after romantic landscape, bringing up aesthetic issues, which is not the most popular tendency in France, where popular culture and documenting reality is much more upto-date. Nevertheless, Marianne Lanavère insists on challenging tendencies and pursuing her own lines of thought, which provided her with a strategy focusing simultaneously a professional and broader JAMES IRELAND Let’s Go Away For a While, 1999. Courtesy the artist and fa projects, London Christopher Orr public. 110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Cualidades de lo sublime Paris La Galerie Centre d’Art Contemporain Noisy-le-Sec JOANA NEVES Sorprendentemente, el evento más revelador de la próxima rentrée parisina se celebrará en los suburbios de la ciudad, más exactamente en la Galería-Centro de arte contemporáneo Noisy-le-Sec, un espacio artístico regional donde la recién nombrada directora Marianne Lanavère presenta su primera exposición Makings of the Sublime (Cualidades de lo sublime), además de la programación anual. Makings of the Sublime, incluye obras de James Ireland, Friederich Kunath, Christopher Orr y Evariste Richer, todas ellas centradas en el tema clásico del paisaje desde un enfoque contemporáneo. Esta premisa estética abrirá el programa hacia diversos campos del conocimiento. Otro aspecto de la estrategia consiste en celebrar eventos, conferencias y sesiones musicales dedicados a explorar las relaciones entre arte y ciencia. Son muchas las razones que hacen de este evento uno de los más interesantes de la temporada, a pesar incluso de su localización o de la corta, aunque muy relevante, carrera de su directora. Las razones que podrían despertar sospechas son precisamente las mismas que deberían atraer nuestra atención. Durante seis años la antigua directora, Hélène Chouteau, logró organizar una programación excelente en la que incluyó a artistas como Jean-Luc Moulène, Walid Raad o Claude Lévèque. Por otro lado, la nueva directora tiene una interesante trayectoria como curadora independiente e incluso ha obtenido cierta notoriedad con exposiciones de gran resonancia como Densité +/- 0, donde contó con la participación de Francis Alÿs, Ceal Floyer, Carsten Nicolai, Ann Veronica Jannsen o una exposición en el espacio alternativo Public que, pese a carecer de figuras de alto renombre, fue sin embargo tan acertada como la anterior. Resulta refrescante, que una directora tan joven haya sido tan bien acogida en Francia. Financiada en un 60 % por la comunidad de Noisy-le-Sec, que cuenta con un presupuesto anual de 300.000 Euros, la localización del centro es sin duda otro asunto a reseñar, por no mencionar su capacidad de atraer al público local. Marianne quiso conocer hasta que punto era importante La Galerie para la gente del vecindario, de modo que realizó una encuesta en el pueblo. Asimismo, en lugar de pedir a los artistas residentes que realizaran un proyecto site-specific capaz de involucrar a la comunidad –lo cual sólo habría atraído a un número de artistas bastante reducido y en últimas resultaría poco convincente pues la mayor parte de los mismos no desarrolla una línea etnográfica– la directora desarrolló un concepto de trabajo (arte y ciencia, lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande) que le permite invitar tanto a gente de la propia comunidad como a profesionales de distintos campos del conocimiento a participar en las actividades del centro. Con una primera exposición en la que presenta a un solo artista fran-

CHRISTOPHER ORR Before And After Science, 2005. Cortesía: Burger Collection Switzerland

cés y su nuevo concepto de residencia, Lanavère está lista para llevar a La Galerie un paso más adelante. Habrá por tanto una residencia de nueve meses para que un artista lleve a cabo un proyecto basado en el concepto general de toda la programación anual. Por otra parte, se ofrece una residencia de tres meses para un curador, algo insólito en Francia (sin duda se trata de una reminiscencia de los tiempos en que la directora era curadora independiente). Makings of the Sublime propone una mirada contemporánea a la naturaleza siguiendo la estela del paisaje Romántico, en un intento por dar relieve a ciertos problemas estéticos y a contracorriente de la tendencia general en Francia, donde en este momento se presta más atención a la cultura de masas y a la documentación de la realidad. No obstante, Marianne Lanavère insiste en desafiar las modas y en perseguir sus propias líneas de pensamiento, actitud que le ha permitido desarrollar una estrategia capaz de complacer simultáneamente a los círculos profesionales y a un público cada vez más amplio. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 111

Vera Cortês’ New Space Lisbon Vera Cortês Art Agency JOANA NEVES Past and present meet at the 24 de Julho Avenue, Lisbon, its old life formerly focused on the river, the market and industrial stores, and now the hectic nightlife of bars, restaurants and theatre halls. Vera Cortês’ art agency is part of this development. What started as an art agency - Vera Cortês Art Agency - is now developing into a multifunctional space, a clearer set of artists and international projects. Vera Cortês is opening a new art space that she does not want to reduce to a simple commercial gallery, even though it will certainly serve this purpose perfectly well. The building reminds us of that old, classic urban life, whereas the flat, with its white, newly painted walls, special filtering glass on the windows points to a future about to happen. When I visited it, the first floor of n. 54 was filled with dust, paint stains and obsessive workers sweating under the torrid heat of Lisbon in August. Nevertheless, it was quite possible to imagine it invaded by art works and screenings.

Work of GONÇALO BARREIROS Courtesy: Vera Cortés

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Incredibly enough, it already looks quite small with its 11 rooms that will become: 5 exhibition rooms, one video room, several storages / show rooms and a library / meeting room. The structure will be maintained, as if to state Vera Cortês’ approach to art and the market: she is fully aware of trying to create a new way of working in Portugal as a gallery / art agency and has been the first gallery in years to promote a group of very young artists into a – yet - very suspicious and conservative milieu, picking artists one was used to watch evolve without a gallery’s support, as if only one kind of artist could be defended in the art market. The project started in December 2003 wit a very specific but broad goal: to facilitate, enhance and accelerate the market relations between artists, collectors, museums and institutions. The agency enjoyed the freedom of not having a specific space, being able to establish the market relation between artists and collectors, institutions by showing the artworks in different spaces – preventing them from the neutrality and sacredness of the white cube – and providing diversity for the artist’s works. The exhibition, opening on the 16th of September presents the core group of artists who chose to the agency as their main gallery; which is to say that both gallerist and artists rely on each other to start a new project together – Vera Cortês’ strategy is the most difficult and thrilling one: starting almost at the same time as her artists and trying to grow with them, a rare and optimistic choice that deserves to be recognised in Portugal. The first exhibition will present works by Daniel Barroca (who has shown his work in Lisboa Photo), Gonçalo Barreiros, Hugo Canoilas (living in London, has had several exhibitions in Portugal), Nuno Ribeiro (one of the first artists invited to conceive a project for the Belém Cultural Arts Centre, Lisbon), Martinha Maia (Pedro Cabrita Reis’ choice for the exhibition “J’en rêve” at the Fondation Cartier, Paris), Ricardo Jacinto (recently nominated for the Latin Union Prize). Moreover, the agency invites every year one of the artists to propose a video / cinema / animation screening program and will develop also conferences about specific themes, as well as exhibitions outside of the agency’s space, so as to maintain its specific and broad goal: to focus on accessibility between the art works and their market.

El nuevo espacio de Vera Cortês Lisboa Vera Cortês Agencia de Arte JOANA NEVES Pasado y presente confluyen en la Avenida 24 de Julho de Lisboa. Por un lado, las viejas actividades que tienen al río como punto de referencia, el mercado y los almacenes industriales; por otro, la intensa vida nocturna que se vive hoy en sus bares, restaurantes y teatros. La agencia de arte de Vera Cortês forma parte de este reciente desarrollo. Lo que empezó sólo como agencia, ha ido cobrando importancia como espacio multifuncional que cuenta con una selección de artistas cada vez más clara y donde se celebran eventos internacionales. Vera Cortês está a punto de abrir un nuevo espacio de arte que, se espera, no quede reducido a una simple galería comercial, aunque ciertamente podría desempeñar esa función sin ningún problema. La fachada del edificio nos recuerda la clásica y anticuada vida urbana, mientras que el interior, con sus muros relucientes y sus ventanas con filtros de cristal, apuntan a un futuro que está por llegar. Cuando visité el lugar la primera planta del nº 54 estaba llena de polvo, manchas de pintura y obreros incansables que sudaban en sus uniformes en medio del calor veraniego de Lisboa. No obstante, era posible imaginar el espacio invadido de obras de arte y proyecciones. Por increíble que parezca, todo luce bastante pequeño en esas once divisiones que pasarán a ser cinco salas de exposición, un cuarto para videoproyecciones, numerosos almacenes, salones, una biblioteca y una sala de juntas. La estructura del edificio, no obstante, será conservada, casi como en una afirmación de la concepción que tiene Vera Cortês del arte y el mercado: ella es plenamente conciente, por un lado, de que intenta crear una nueva forma de operar en Portugal como galería y agencia de arte, y por otro, de que ha sido la primera galerista en promover a un grupo de artistas muy jóvenes dentro de un medio todavía muy receloso y conservador (en el que habitualmente se elige a artistas que uno podría ver evolucionar sin el apoyo de una galería, como si la defensa en el mercado del arte fuera propiedad exclusiva de un solo tipo de creadores). El proyecto arrancó en diciembre de 2003 con una meta tan específica como ambiciosa: facilitar, mejorar y acelerar las relaciones mercantiles entre artistas, coleccionistas, museos e instituciones. La agencia tuvo la ventaja de no tener que restringirse a un sitio específico, así que pudo desarrollar su trabajo de mediación comercial entre las partes exponien-

Obra de HUGO CANOILAS. Cortesía: Vera Cortés

do las obras en distintos espacios, cosa que evitó la sacralización y la neutralidad del cubo blanco y proporcionó a las obras toda la diversidad que necesitaban. La exposición, abierta desde el 16 de septiembre, presenta a los artistas que eligieron a la agencia como su galería principal, esto es, que galeristas y artistas confiaron los unos en los otros para llevar a cabo un nuevo proyecto en conjunto. La estrategia de Vera Cortês es sumamente complicada y emocionante: comenzar casi al mismo tiempo que sus artistas y crecer con ellos; una elección pocas veces vista y sin duda muy optimista que merece ser reconocida en Portugal. En esta primera muestra se incluirán obras de Daniel Barroca (que expuso anteriormente en Lisboa Photo), Gonçalo Barreiros, Hugo Canoilas (quien reside en Londres y ha expuesto varias veces en Portugal), Nuno Ribeiro (uno de los primeros artistas invitados a crear un proyecto específico para el Centro Cultural de Belém), Martinha Maia (seleccionada por Pedro Cabrita Reis para la exposición “J’en revé”, celebrada en la Fondation Cartier de París) o Ricardo Jacinto (nominado recientemente al Latin Union Prize). Asimismo, la agencia invita cada año a un artista para que proponga una programación de videos, películas o animaciones y en el futuro planea celebrar conferencias y exposiciones por fuera del espacio del centro con el fin de mantener en pie su idea original: centrarse en la accesibilidad entre las obras y el mercado. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 113

CARSTEN HÖLLER. Logic London Gagosian Gallery ALEJANDRA AGUADO German artist Carsten Höller once again presents a series of artworks in which perception –conceived both as a phenomenon and a link with audience–constitutes his inspiration and target. Formerly devoted to pure scientific investigation –agriculture, vegetal pathologies, entomology and ornithology, among other specializations–, Höller began his career as an artist with a series of paintings that soon gave way to different kinds of proposals, many of which are collective experiences that were aimed at recreating the astonishment that makes scientists eager to discover what forces are involved in those phenomena that condition our behavior, as well as our physical and perceptual reactions. Höller seemingly reproduces the case of a creator who, initially concerned with the discovery of the laws that determine some particular phenomena, has decided to return to the phenomena itself, in an attempt to enjoy its effects on his body, as if the only purpose of finding out something were to reconstruct over an

Adriatico Matterhorn, 2005. Courtesy of the artist and Gagosian Gallery

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over again the feeling of uncertainty, vertigo, astonishment and hallucination that turns such initial experience into a trip. His most recent exhibition, held at the new venue of Gagosian gallery in Britannia Street, confirms such project. Under the name of Logic, Höller puts the stress on the physical, real sensations resulting from certain visual effects, rather than on the scientific formula that explains their nature. In other words, he explores their sensorial, influential power and their ability to involve us, rather than revealing the keys that explain and disclose without being felt or vibrating in our bodies. While on previous occasions Höller had tried to provoke the spectator in an intimate way, in this show he considers entertainment as a massive phenomena that is intended to spur emotions. In that manner, the subject-matter he presents in Gagosian explores collective contexts of amusement such as theme parks or concerts: fountains of lights and movement. A series of photographs made together with Attilio Maranzano presents nighttime images of theme parks in which color has put aside its synthetic expression while it focuses on the different shades, taking the printing process to its very limits: cyan, magenta, yellow and black. Such an effect of being “out of standards” generates a movement that is very similar with the one we experience at those amusement parks, in which all those luminous machines twist around us, going up and down, expanding and constricting like light rays moving all across space. A full-size merry-go-round with mirrored surfaces –not available to visitors– keeps rotating in the same room, although it moves almost slower than photographs. Slowly, their fractions turn around in opposite directions while they reflect us, even though their presence is yet more ornamental than suggestive. Finally, the dark room houses the strongest and most rhythmic artwork in this show: the recordings of a series of concerts of Congolese music come from three adjoining screens, while images are projected one at a time, bouncing to the sound of music between the screens, unceasingly coming and going. Musicians and dancers give the impression of moving while only our blinking eyes seem to interrupt an apparently perpetual movement. Likewise, we feel the need to move with them, to join them, so as to avoid a certain sickness. Once we’ve left the room, the slow rotation of the merrygo-round, whit its mirrors and opposing movements, incite in us a cautious fervor.

CARSTEN HÖLLER. Logic Londres Gagosian Gallery ALEJANDRA AGUADO Una vez más, el alemán Carsten Höller presenta una serie de obras en las que la percepción como fenómeno y como vínculo con la audiencia son su inspiración y su blanco. Con un pasado dedicado a la investigación científica –agricultura, fitopatología, entomología y ornitología, entre otras especialidades–, Höller entró en el mundo de las artes visuales con unas pinturas que pronto dejaron lugar a variadas propuestas, muchas en colaboración, orientadas a recrear el asombro que lleva al científico a querer descubrir qué fuerzas provocan los fenómenos que condicionan nuestro comportamiento y reacciones físicas y sensoriales. El caso de Höller parece ser el de quien, inicialmente interesado en descubrir qué leyes originan determinado fenómeno, ha decidido volver al fenómeno en sí para gozar de los efectos que provoca en nuestro cuerpo, como si no tuviera sentido saber algo al respecto excepto para poder reconstruir una y otra vez la sensación de incertidumbre, vértigo, sorpresa y alucinación que convierte a esa experiencia inicial en un trip. Su última exposición, abierta al público en la nueva sede de Gagosian en Britannia Street, Londres, pone en claro este proyecto. Llamada Lógica (Logic), el acento está puesto en la sensación física, real que pueden generar ciertos efectos visuales y no en la fórmula científica que explica su naturaleza. Es decir, en su poder de convencimiento sensorial -y su capacidad para envolvernos- y no en la revelación de claves que explican y develan pero que no se sienten, que no vibran en el cuerpo. Si en muchas ocasiones Höller buscó provocar al espectador de manera íntima, en esta muestra apela al entretenimiento como fenómeno masivo destinado a disparar sensaciones. Así, la temática del trabajo que presenta en Gagosian explora situaciones colectivas de dispersión tales como parques de diversiones o conciertos: fuentes de luminosidad y de movimiento. Una serie de fotos realizadas con Attilio Maranzano, presenta imágenes nocturnas de parques de diversiones en las que el color dejó de lado su expresión sintética y se desprende en los valores que permite la impresión: cian, magenta, amarillo y negro. Este efecto de estar ‘fuera de registro’, genera un movimiento similar al que experimentamos en ese tipo de ferias, donde aparatos luminosos giran alrededor nuestro -suben, bajan, se expanden y se contraen- como haces de luz que migran por el espacio. Un carrusel con superficies espejadas, construido en escala humana pero al que no tenemos acceso como espectadores, rota en la misma sala con un movimiento casi menor al que generan las fotografías. Despacio, sus fracciones giran en sentidos contrarios y nos reflejan, pero su presencia resulta más escenográfica que provocadora. Finalmente, la sala oscura de la galería guarda la más fuerte y rítmica

Mirror Carousel, 2005. Cortesía del artista y Gagosian Gallery

de las obras: la grabación de una serie de conciertos de música congolesa se desplaza a lo largo de tres pantallas contiguas en donde se dispara la imagen de una en una y ésta, así, va saltando casi al ritmo de la música, de pantalla en pantalla, yendo y viniendo incansablemente. Músicos y bailarines parecen realmente desplazarse, y nosotros observamos un movimiento que sólo parece interrumpido por nuestro parpadeo. Al tiempo, sentimos la necesidad de movernos con ellos, acompañándolos, para evitar cierto mareo. Y una vez fuera, el giro lento de la calesita con sus espejos y sus rotaciones opuestas, provocan un tímido ardor. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 115

ON KAwARA Meditation. Consciousness watcher on the Hills Mexico City Júmex Collection Duchamp has Qualified the Object Into Art/ I Have Qualified Life Into Art Wolf Vostell, 1972.

BARBARA PEREA Since February 2002, the longest piece in the history of music, John Cage’s piece for organ Organ?/ASLSP (an allusion to the piece’s tempo –“As Slow as Possible”) is being executed in a non-stop performance that is supposed to last up to 639 years, in an open challenge to all traditional notions about the extent of a music performance or about its reception on the audience’s part. Conceived as a meditation about time from a philosophical perspective rather than as a musical piece following the Western canon, ASLSP, as occurs in the best part of Cage’s production, comes near to Zen aesthetics while it situates us before the possibility of perceiving a “slice” of something that takes place in a temporal framework that surpasses any individual’s measure of time as its totality can only be comprehended in conceptual terms. I’ve put forward this introduction because, when one contemplates (and I must put the stress on this verb) On Kawara’s work there occurs a very similar experience: the contemplated object situates us in a referential framework that surpasses the limits of the object itself. Such is the case in One Million Years-Past (1970-1971) and in One Million Years-Future (1980-1998), two compilations of 10 volumes that include a sequential list of years, the first one –the past– ranging from 998.031 B.C. to 1969 AD, and the second one –the future– ranging from 1981 to 1`000,980. Although the careful inscription of such register of time is a contemplative action per se, it is both completed and iterated by the reading of the volumes performed alternatively by a man and a woman: the mere enunciation of each year turns the reading into a sort of mantra recital that enables us to approach the notion of the infinite. I often like to image that within 634 years, when the last note of ASLSP eventually expires, someplace on earth there will be a book with a list of consecutive years being closed at the same moment… On Kawara’s case is just as exemplary as Cage’s in the context of contemporary art: his body of work is very complex and profound, but at the same time it is extremely simple. Likewise, Kawara’s biography is just as simple as his work references –be they narrative, symbolic or of any kind. Until now his only biography is called August 16, 1974, 15.211 days, a title that alludes to the number of days the artist had lived on the day such publication came out. The lack of other 116 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

14 AGO. 68. Courtesy: Colección Jumex

biographical references is very telling as for Kawara’s aesthetic beliefs, since his work has been conceived as a register of the artist’s own life, even though it never provides any kind of personal details while it limits itself to enumerate a cluster of actions or, on a more synthetic level, to register some specific dates. In this latter case, namely, in his wellknown Date Paintings –a tautological, repetitive, meditative exercise that borders on the futile–, every piece of this still unfinished series that was begun in 1968 represents a working day of at least eight hours; the artist stipulated that every canvass that would remain unfinished at midnight be destroyed: the myth of Sisyphus in its Oriental version. The work registers the artist’s life which, as we all know…is a mere document. As a result, the registered material (the artist’s life, to which we can only have access by means of those indexes and traces produced by the artist) becomes the artwork itself. Finally, by excluding other references, the document stands as a substitute for both the artist himself and his life, becoming thus the register of an emptiness.

ON KAwARA Meditation. Consciousness watcher on the Hills Ciudad de México La Colección Júmex Duchamp has Qualified the Object Into Art/ I Have Qualified Life Into Art Wolf Vostell, 1972

BÁRBARA PEREA En febrero del 2000 dio inicio la obra musical de mayor duración en la historia de la música, una pieza para órgano compuesta por John Cage titulada Organ2/ASLSP (siglas que señalan el tempo de la pieza como ‘As Slow as Possible’, o lo más despacio posible) y cuya ejecución está programada para durar 639 años, rebasando cualquier noción tradicional del tiempo de ejecución de una obra musical, o de la apreciación de la misma por parte de un ‘público’. Más una meditación sobre el tiempo mismo desde una perspectiva filosófica que una pieza musical entendida desde la tradición occidental, ASLSP, como mucha de la producción de Cage, se aproxima a una estética zen y nos sitúa ante la posibilidad de apreciar una ‘rebanada’ de algo que se desarrolla en un marco temporal que rebasa a cualquier individuo y cuya totalidad es sólo apreciable en términos conceptuales. Esto viene al cuento pues al contemplar -y aquí hago énfasis en ese verbo- el trabajo de On Kawara sucede algo similar que con Cage, el objeto contemplado nos sitúa en un marco de referencia que supera completamente los límites del objeto mismo. Tal es el caso de One million years-past (1970-1971) y One million years-future (1980-1998), compilación en 10 volúmenes de años enumerados abarcando desde 998,031 a.C. hasta 1969 –el pasado- y de 1981 a 1,000,980 –el futuro. La cuidadosa inscripción de este registro del tiempo es ya en sí un acto contemplativo, que se completa y reitera con la lectura alternada de los volúmenes por un hombre y una mujer: la enunciación de cada año se convierte en una especie de mantra que posibilita la aproximación a la noción de lo infinito. Quiero pensar que dentro de 634 años, cuando expire la última nota en la ejecución de ASLSP, en alguna parte del mundo habrá un libro cuajado de listas consecutivas de años cerrándose simultáneamente...

El caso de On Kawara es tan ejemplar en el contexto del arte contemporáneo como el de Cage: su cuerpo de obra es compleja, de una gran profundidad, pero de una enorme sencillez al mismo tiempo. La biografía de Kawara es tan escueta como los referentes en su trabajo –narrativos, simbólicos, o de cualquier tipo-; prácticamente la única biografía publicada sobre el artista, reza: Agosto 16, 1974, 15 211 días; cifra que correspondía a la cantidad de días de vida al tiempo de dicha publicación. La ausencia de otra referencia biográfica da cuenta de la postura estética del artista, pues su obra se plantea como un registro de la vida del mismo, pero desprovisto

One Million Years - Past, 1970. Cortesía: Ikon Gallery

de prácticamente cualquier detalle personal al limitarse, o bien al enunciado de una actividad o, ya en el plan más sintético, al registro de una fecha determinada. Este último caso, el de las conocidas Date paintings, ejercicio tautológico, repetitivo, meditativo y que raya en lo fútil, representa, en cada ejemplo de esta aún inconclusa serie iniciada en 1968, una jornada laboral mínima de 8 horas, con el requisito que, de no concluirse antes de la medianoche, el lienzo en cuestión será destruido: mito de Sísifo versión oriental. La obra registra la vida del artista, como sabemos... es mero documento, haciendo de aquello que registra la obra en sí, es decir su vida, a la cual sólo accedemos por estos índices y huellas que el artista produce; al negarnos la posibilidad de cualquier otro referente, el documento sustituye al propio artista y su vida, convirtiéndose en el registro de un vacío. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 117

inSITE O5 Art Practices in the Public Domain Frontier area between Tijuana and San Diego RUBÉN BONET The phrase “everything depends on the side from which you look” has never been so true. And we might add that it also depends on the time required to see everything from each side (both the Mexican side and the gringo side), since things in this event either happen too fast (the cannonball-man who is launched over the frontier fence, a work by Javier Téllez) or either they happen too slowly, for instance, the confection of clothes that resulted from a democratic consensus in a socially heterogeneous group in La tienda de ropa (Clothes Shop), a work by the Tijuana collective Bulbo; or the dynamics of a social utopia generated by Itzel Martínez with a group of drug addicts from a rehabilitation center called Ciudad Recuperación (Recovery City), which is also the name of her video. In these cases the priority is the in-progress nature of all the projects, practices and discourses that were created over the course of two years. This edition of InSITE, carried out in the frontier area between Tijuana and San Diego, instead of being focused on site-specific sculpturesque practices (symbolic urban monument) that have characterized this event since its beginnings, is rather intended to take the artistic practice yet another step beyond what is usually regarded as community art. While according to its artistic director, Cuban curator Oswaldo Sánchez, inSITE conceives the Mexican-American border as a social factory whose survival depends on the movement of people, products and information, the notion of an artistic event is thus blurred within the context so as to become a social experiment in which art, beyond any aesthetical experience or objectification, is an experiment that comprises subversion of mass media, therapy, urbanism and even political practice, in an attempt to have a direct influence on the social fabric involved in every project. This is the objective of Intervenciones, the historical core of inSITE since its first edition in 1992 and currently one of the four sections this adventure is divided into, and which includes projects with different levels of (in)visibility. The clearest example is perhaps the project by Rubens Mano, who, giving no additional explanations, distributed a pin with the word “visible” written on it among pedestrians crossing the border in one direction or the other. We could also mention the series of interviews about fear and the border in a video by Antoni Muntadas, On Translation: Miedo/Fear, broadcasted by a local TV channel, which was a means to divulge inSITE among thousands of people in Tijuana who had not idea that this event even existed. Likewise, in the crossing line 118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

JAVIER TÉLLEZ One Flew Over the Void (Stray bullet). Fragment of the frontier-line blanket made by psychiatric patients from Mexicali’s Health Center. © Photo: Luis Aguilar

for pedestrians, Mark Bradford provided the luggage porters operating in that zone without any kind of organization or union protection with a small store, cars and name tags. One of the projects that could be defined as semi-visible is Brinco, a sports shoe trademark specially designed by Judi Werthein for this occasion. Besides being provided with useful accessories for someone who intends to cross the border illegally (ranging from a little purse for coins to a compartment for maps), the shoes are freely distributed among migrants and, on the other hand, they are sold at a very expensive shop in San Diego where illegal immigrants who have succeeded in crossing the border can re-sell their used shoes. inSITE also includes “white cube” exhibitions hosted by the most important institutions on both sides of the frontier in its section Fairsites/ Sitios Distantes that deals with the crisis of modern urban models exemplified by Latin American cities and New York. The other two sections are Conversations–open dialogues, publications, workshops and conferences about subjects that were formerly merely alluded to–and Escenarios, which comprises net-art projects, websites and live visual events that aim to escape the notion of art as spectacle and try to have a different kind of effect on the public realm. The consequences of the experimental nature of this multi-faceted mega-project with branches in several fields and an almost nodal structure with a clear curatorial hierarchy couldn’t be less contradictory. Despite the fact that the event rejects spectacle and the objectual character of art, the most visible element is the bi-national exhibition Fairsites, while the image of the cannon-ball man crossing the frontier (the most spectacular and medial) is the one that will certainly prevail in the collective imagination as a memory of this edition. But only, of course, in the memory of those who know what inSITE is about, a truly complex endeavor that requires full dedication, a lot of enthusiasm and ubiquity.

inSITE O5 Prácticas artísticas en el espacio público Área fronteriza de la región Tijuana-San Diego RUBÉN BONET Nunca ha sido más cierta la frase “todo depende del lado del que se mire”. Y aquí habría que añadir: el tiempo requerido para mirar desde cada lado (mexicano o gringo), porque en este evento o las cosas pasan muy deprisa (el lanzamiento del hombre bala sobre la barda fronteriza, pieza de Javier Téllez, o tardan mucho en pasar, como la confección de prendas consensuada democráticamente por un grupo socialmente heterogéneo para La tienda de ropa, pieza del colectivo tijuanense Bulbo; o la dinámica de utopía social generada por Itzel Martínez con un grupo de adictos del centro de rehabilitación Ciudad Recuperación, que da título a su video. En estos casos la prioridad es el carácter procesual de los proyectos, prácticas y discursos elaborados a lo largo de dos años. inSITE, llevado a cabo en el área fronteriza de la región Tijuana-San Diego, se ha propuesto en esta edición abandonar la escultura en sitio específico (monumento simbólico urbano) que lo ha caracterizado desde su inicio, para abordar la práctica artística incluso un peldaño más allá de lo que se entiende como arte comunitario. Si en palabras de su director artístico, el curador cubano Oswaldo Sánchez, inSITE observa la frontera mexicoaméricana como una fábrica social cuya sobrevivencia depende de los flujos de personas, productos e información, la noción de evento de arte se ha mimetizado con el entorno para convertirse en un experimento social en el que el arte, más allá de la experiencia estética y de cualquier intento de objetivización, pasa a convertirse en un experimento que abarca desde la subversión de los medios de comunicación, la terapia y el urbanismo hasta la práctica política, con afán de incidir directamente en el tejido social involucrado en cada uno de los proyectos. Ese es el objetivo de Intervenciones, núcleo histórico de inSITE desde su primera edición en 1992 y ahora una de las cuatro secciones que conforman esta aventura, y que acoge proyectos con varios niveles de (in)visibilidad. El ejemplo más claro de esto sería la pieza de Rubens Mano, quien repartía (sin mayores explicaciones) pins a los peatones que cruzaban la frontera en ambos sentidos en los que venía escrita la palabra Visible. O la serie de entrevistas sobre el miedo y la frontera del video realizado por Antoni Muntadas, On translation: Miedo/Fear, transmitido por una cadena de televisión local, llevando inSITE hasta los hogares de miles de tijuanenses, que en su gran mayoría ignoran que exista el evento. Asimismo en el área de cruce peatonal Mark Bradford dotó de chalecos, un pequeño local, carritos y pins identificatorios a los

maleteros que operan en esa zona, hasta la fecha desorganizados y sin protección sindical ninguna. Uno de los proyectos que se ven a medias es Brinco, marca de calzado deportivo diseñado para la ocasión por Judi Werthein dotados de accesorios pensados para quienes cruzan la frontera de manera ilegal, (desde portamonedas hasta un lugar donde guardar un mapa), y que por un lado se regalan a los migrantes y por el otro se venden en una costosa tienda de San Diego, donde los ilegales, si cruzan con éxito, pueden llevar el calzado para ser recomprado. inSITE 05 se compone además de la exposición de “cubo blanco”, Fairsites/Sitios Distantes, repartida entre las dos instituciones culturales más importantes a un lado y otro de la frontera, tratando la crisis de los modelos urbanísticos de la modernidad ejemplificada en ciudades latinoamericanas y Nueva York. Las otras dos secciones son Conversations: diálogos abiertos, publicaciones, talleres y conferencias alrededor de los temas mencionados anteriormente, y Escenarios, compuesto por proyectos en red de net-art, websites y eventos visuales en vivo que intentan escapar de la noción del arte como espectáculo y buscar otro tipo de incidencia en la esfera pública. El carácter experimental de este megaproyecto multicefálico con vías hacia múltiples terrenos, una estructura casi nodal con una clara jerarquía del aparato curatorial, no podía arrojar un saldo más contradictorio. Abominando el espectáculo y despreciando el carácter objetual del arte, resulta que lo que realmente se “ve” es la exposición binacional Fairsites, y la imagen del hombre bala atravesando la frontera -la más espectacular y mediática- es la que permanecerá en el ideario colectivo como memoria de esta edición. Claro, sólo en aquéllos que sepan de qué se trata inSITE, una labor realmente compleja que necesita plena dedicación, mucho entusiasmo y don de ubicuidad.

Fragmento de la manta sobre el borde fronterizo realizada por pacientes psiquiátricos del Centro de Salud de Mexicali. © Photo: Luis Aguilar

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DANIEL JOGLAR Buenos Aires Dabbah Torrejón Gallery EVA GRINSTEIN Daniel Joglar (Mar del Plata, 1966) has been gradually paving his own path onto the Argentine contemporary art scene in the last few years; a quiet, introspective path that rather ignores most of the circuit’s requirements and expectations. Joglar also rejects any technological, material or thematic ostentation. Far from any kind of showiness, his work keeps growing on the basis of an interaction held between the artist and a series of simple elements he organizes over an over again, following his own highly personal aesthetic procedures. In his new exhibition at Horacio Dabbah’s and Ana Torrejón’s gallery –a space that has always daringly supported the artist’s work,

Untitled , 2005

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whose adaptation to market rules might seem quite difficult at first sight– Joglar has radicalized his own style by introducing some unexpected details that put stress on his accustomed game of arbitrariness and willpower. As if in a series of delicate postconceptual compositional practices, his installations are staged in the manner of little static scenes in which the main role is played by simple, marginal, or not quite noticeable objects. A refined, austere beauty emerges as a final outcome from all those boards, white cubes or design-tables that supply optimal flat surfaces for the objects and their relations. Papers, brushes, clips, erasers or books are thus inter-articulated in compositions that create links between such objects by means of silhouetted geometrical figures, which in some cases are created upon wood pieces or using a glass or a thin tube with an end covered with a dark brown cardboard. Wood, paper, glass, stones, metal. Under the title, Sonidos Distantes (Remote Sounds), Joglar has set up an hypothetical objectivity between these uncontaminated pieces and the observer, a distance that emerges from the lack of information about the process: these pieces seem to be untouched and one can hardly notice any manipulation or perceive the gestures of the artist’s hand, which transforms a handful of smudged brushes into a sculpture, usign such a simple resource as a figure made up of thin, light-colored paper and a blue flat surface. Formal aspects such as color and texture of materials play a central role in his compositions. However, there is also a conceptual ingredient in operation that prevents them from mere formalist delight: a very subtle humor arises from Joglar’s pieces, the kind of humor that is able to evoke without exacerbating its narrative traits. Solely allusive, some of these scenes are opened to reveal the representations of a particular accident (the pages of an open book on morphology or a detail that we can barely glimpse between the folds of materials). Likewise, as the artist incorporates some denser objects on a more significant level –a guitar, a book or a glass, objects that stand out with a different weight among the pure colored forms made up of black or white cardboards that in this case only provide bases or backgrounds– our general perception of his installation becomes more and more bizarre, while new associations are discovered but unfortunately never become explicit. In a corner, right on the least visible of all the gallery’s walls, Joglar has left his own “signature”, which clearly contrasts with the rest of pieces while it playfully and analytically alludes to the role of their author: it is a brief repertoire that includes five very peculiar elements that any thorough observer could use for finding some clues about the artist’s gaze and inquiry. From top to bottom, Joglar has located a pink circle, a locket, a dried little branch, a wooden crucifix and a watch. Although we are not obliged to do it, in front of such tiny statement it is possible to hear Joglar’s sources murmuring from behind the apparent hermetic nature of his private signs: formalism, elegance, nature, faith, time.

DANIEL JOGLAR Buenos Aires Galería Dabbah Torrejón EVA GRINSTEIN Desde hace algunos años la obra de Daniel Joglar (Mar del Plata, 1966) viene abriéndose camino en el circuito contemporáneo argentino, un camino silencioso y reconcentrado que prefiere ignorar la mayoría de los mandatos que remiten a lo que el circuito pareciera anhelar. Joglar prescinde de ostentaciones tecnológicas, matéricas o temáticas; ajena a toda espectacularidad su obra crece apenas aferrada a la interacción del artista con una serie de elementos simples que ordena y reordena siguiendo lineamientos estéticos altamente personales. En su nueva exhibición para la galería de Horacio Dabbah y Ana Torrejón –quienes desde un comienzo han apostado audazmente por su trabajo, a primera vista difícil de adecuar a las reglas del mercado-, Joglar lleva al extremo su estilo introduciendo algunos detalles inesperados que acentúan el juego en torno a la arbitrariedad y la voluntad que es habitual en su trayectoria. Como si se tratara de delicados ejercicios –posconceptuales- de composición, sus instalaciones se plantean en forma de pequeñas escenas estáticas protagonizadas por objetos menores, sencillos, acaso poco vistosos en sí mismos. Una refinada y austera belleza emerge como resultado final de sus tablas, cubos blancos o mesas de estilo que en general funcionan como adecuados soportes planos sobre los cuales disponer los objetos y sus relaciones, inventadas por el artista. Papeles, pinceles, clips, gomas de borrar o libros se articulan entre sí a partir de las composiciones que los vinculan con pequeñas figuras geométricas recortadas en cartón, o generadas a partir de maderitas caladas, o con un vaso de vidrio o con una varilla fina cuyo extremo ha sido revestido con una cartulina marrón oscuro. Madera, papel, vidrio, piedra, metal. Bajo el título Sonidos distantes, Joglar interpone entre estas piezas impecables y el observador una hipotética objetividad, un distanciamiento que surge del retaceo de información acerca del proceso: las piezas lucen intactas y no se percibe el gesto de quien las manipula, frente a lo inmaculado de sus bordes cuesta adivinar la mano del artista que convierte en sofisticada escultura a un puñado de pinceles con la punta manchada, sumado a un volumen hecho de fino papel color claro, coronado por una plancha azul. Aspectos formales como el color y la textura de los materiales usados juegan un rol central en sus composiciones. Sin embargo, el ingrediente conceptual opera también evitando el puro regodeo formalista: las pie-

Sin titulo, 2005

zas de Joglar desprenden un humor ligero, el humor del que evoca sin exacerbar algún señalamiento de corte más narrativo. Apenas alusivas, algunas de estas escenas se abren al revelar la representación de algún pequeño accidente, al señalar la página abierta de un manual de morfología o al permitirnos intuir un detalle semioculto entre los pliegues del material elegido como protagonista. Al mismo tiempo, a partir de la incorporación de algunos objetos más densos a nivel significante -una guitarra, un libro o un vaso que se destacan con un peso distinto entre los puros planos de color aportados por una cartulina negra o blanca que funcionan a modo de bases- se rarifica la vista general de la instalación desplegándose nuevas asociaciones que afortunadamente no llegan a explicitarse. En un recodo de la galería, escondida en la pared menos visible, Daniel Joglar deja una “firma” que contrasta claramente con el resto de las piezas, y que remite analítica y juguetonamente a su lugar de autor: se trata de un breve repertorio ubicado sobre la pared, una enumeración de cinco elementos bastante peculiares que un observador atento podría utilizar para hallar algunas claves sobre la mirada y la búsqueda del artista. De arriba hacia abajo, Joglar coloca un círculo rosa, un dije, una ramita seca, una cruz de madera y un reloj de pulsera. Sin obligación de hacerlo, frente a esta pequeñísima declaración uno puede escuchar las fuentes que laten tras el aparente hermetismo de sus signos privados: formalismo, elegancia, naturaleza, fe, tiempo. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 121

SOCIóPOLIS Project for a Socially-Aware Habitat Seville Old Convent of Santa María de los Reyes FRANCISCO BAENA According to the press dossier, Sociópolis “is a social housing and facilities construction project” in which thirteen architecture firms have participated “articulating their proposals around three principles: social interaction, hybridization with nature and information technologies”. I write this while the TV fills up our living rooms with images from New Orleans and its surroundings after the devastating pass of Katrina. In the face of this situation, it is almost impossible to use such terms as “nature” or “society”, since there is nothing as revealing of the difference between reality and the real as the fact that the violence of the latter devastates the fragile fabric of the former. The state of “national trauma” undergone by the USA has been mentioned twice by the journalist in her recounting of facts. A harsh awakening for a country that has been drowsed by its own narcissism. “It didn’t seem

ESTUDIO GUALLART Housing project Sharing Tower

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like America”, was another usual claim. Now all we needed was that some TV channel would have broadcasted images of all those devastated towns and neighborhoods, including Laurence Fishburne saying “welcome to the wasteland of the real”. But let’s return to Sociópolis. After being first presented in ARCO, then launched in Valencia’s 2nd Biennial and after having passed through Vienna’s Architekturzentrum, the project has arrived to Seville. It’s worth remembering the motto of the Biennial for which the project was originally created: “The ideal city”. Currently it would be more suitable to say “imaginary city”. Or perhaps “dreamt city” (by Neo, for instance, before he would wake up). Another verifiable fact: after seeing Matrix it was impossible not to remind Metropolis. And now, walking through the exhibition, both films came to my mind. In Fritz Lang’s film we observe the overwhelming modern city with its superb buildings and facilities, trains, cars, planes, gigantic spotlights and thousands of lights. Surprisingly, this electric city is literally erected on the Machinery that makes it work, which, in time, is erected upon the workers’ city that is concealed deep into the “bowels of the earth”. As a consequence, it depicts a classic scheme (up/ down) that permits us to perceive the oppressive structure of the new civilizing utopias and how the avant-gardes would giddily bow to them. (A perception that is complemented in the film with the very expressionist vision of the body-devourer Machine: a clear prelude of The Matrix). We tend to be suspicious about the good intentions or supposed ideals when they are encouraged “from the top”. Mostly when they are endorsed by so many official congratulations. We often refuse to accept paternalist discourses of Power (“the construction of a social campus […] for diverse social vulnerable collectives”). Naturally, we suspect it. It is always fair to be suspicious about urban business. “We are gradually discovering the real objectives of this project that is presented as ‘artistic’ so as to carry out a very ambitious goal: plain and simple speculation”, wrote someone (which means, nobody) in e-valencia.org. Weak theoretical and historical support, suspicion about the possibility that an “artistic alibi” may be favoring another kind of interests…Too many obstacles that don’t allow us to make a distant judgment or a formalist reading of Sociópolis. Nevertheless, such reading is not possible, since the proposal is aimed to actually build and create the territory.

SOCIóPOLIS Proyecto para un hábitat solidario Sevilla Antiguo convento de Santa María de los Reyes FRANCISCO BAENA Sociópolis es, como se declara en el dossier de prensa de la exposición, “un proyecto de viviendas y equipamientos sociales” en el que han participado trece estudios de arquitectura que “articulan sus propuestas en torno a tres ejes: Interacción social, Hibridación con la naturaleza y Tecnologías de la información”. Escribo sobre él mientras, de fondo, la televisión anega nuestras salas de estar con las imágenes tomadas en New Orleans y alrededores tras el paso del huracán Katrina. Resulta casi imposible usar ante este panorama, términos como “naturaleza” o “sociedad”, pues nada es tan abrumadoramente eficaz para advertir la diferencia entre la realidad y lo real, que la violencia ciega de lo segundo, desgarra el frágil tejido de la primera. La locutora que acaba de transmitir su crónica se ha referido dos veces al estado de “trauma nacional” al que asiste los EE.UU. Brusco despertar para un país amodorrado en su propio narcisismo. “Esto no parecía América”, se ha repetido también. Y sólo habría faltado que alguna cadena hubiera emitido todos esos planos de barrios y pueblos enteros arrasados con Laurence Fishburne diciéndonos: “Bienvenidos al desierto de lo real”. Pero volvamos a Sociópolis. Llega a Sevilla tras su primera presentación en ARCO, su puesta de largo en la II Bienal de Valencia y su posterior itinerancia al Architektuzentrum de Viena. Conviene recordar el lema de aquella Bienal para la que se produjo: “La ciudad ideal”. En el contexto actual más valdría decir imaginaria. O acaso “la ciudad soñada” (por ejemplo por Neo, antes de su propio despertar). En otro lugar quedó constancia: en cuanto uno vio Matrix no dejó de pensar en Metrópolis. Y ahora se me venían a las mientes ambos filmes mientras paseaba por la muestra. En la obra de Fritz Lang vemos, pasmados, la ciudad moderna con sus soberbios edificios y obras de ingeniería, con sus trenes, coches y aviones, con sus focos gigantes y sus miles de luces. Y cómo esa ciudad eléctrica se erige, literalmente, sobre la Sala de Máquinas que la hace funcionar, que a su

vez se levanta sobre la ciudad de los obreros, enclavada “en las entrañas de la tierra”. De modo que se despliega un esquema clásico (arriba/abajo) que nos permite mirar la estructura opresora de las nuevas utopías civilizatorias a las que se rendían con demasiada ligereza las vanguardias. (Mirada que además se complementa en el filme con la visión propiamente expresionista de la Máquina devoradora de cuerpos preludio de The Matrix.) Tendemos a desconfiar de las buenas intenciones o los supuestos ideales propagados “desde arriba”. Sobre todo cuando nos llegan tan arropados en parabienes oficiales. Nos resistimos a aceptar los discursos paternalistas del Poder (“la construcción de un campus social [...] destinado a diversos colectivos sociales vulnerables”). Sospechamos. Siempre es legítimo hacerlo ante las operaciones urbanísticas. “Ya se va desenmascarando el objetivo real de aquel proyecto “artístico” encubierto para llevar a cabo tan ambicioso objetivo: la especulación pura y dura”, escribía alguien (o sea, nadie) en e-valencia.org. Debilidad en los planteamientos teóricos e históricos, recelos ante la posibilidad de una “coartada artística” para servir a otros intereses... Demasiados condicionantes para ejercer un juicio desinteresado o una lectura formalista de Sociópolis. Pero ésta no es posible, pues el deseo de la propuesta es construir, realizar el territorio.

ESTUDIO GUALLART Proyecto de vivienda Sharing Tower

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NEO RAUCH Málaga CAC Centro de Arte Contemporáneo FRANCISCO BAENA It’s curious. When visitors approach the information panel, looking for a clue, they find that no translation is offered in any language of the German titles of the works. They won’t find them in the catalogue, either. Not even in the text of the articles in the catalogue, whose authors have clearly respected the artist’s wish that they not be translated. We suppose this is due to the artist’s concern to preserve the sense (hidden or explicit) that shelters in the words though this would appear to contradict his proposal of open interpretation to which the painter recurs when he is asked to “explain” his production. But there is no contradiction. What the two gestures reveal with one accord is that the title is not something outside the work, but an integral part. Thus it is that just as the characters in the paintings do not change their clothing to suit the venues where the paintings are shown, nor are the backgrounds against which they are silhouetted, those of the Costa del Sol, but rather, more precisely, those of Saxony (those

Korintische Ordnung

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“intermediate” and lost landscapes because, as the exhibition curator Juan Manuel Bonet writes, “we travel to places and we see only, alas, the cities”, so, then, it is Quecksilber and not Mercury what interrogates us from one of the small-format paintings (as, one might add, from one of the large ones), and that enigmatic “Arcimboldesque” character that looks upon us (almost the one who does in the show) from an unknown distance is not an (or the) antecessor, but Vorgänger. In summary, then, this is a radical assignment of the work to a memory (biographical, historic, symbolic) that is highly localised. One notes that his compositional syntax, the “collage principle” –of which we write in other pages of this magazine in reference to Curro González– makes use of codes taken from international languages and traditions whose main sources are as much the history of art as mass culture, and this creates an effect of a sense of uncomfortable supposed transparency (with all the inverted commas one cares to add) or “legibility”. Accordingly, to the many references (expressive and iconographical) that are universally “accessible” from the disturbing world that Neo Rauch offers us, others are added of which we immediately lose the trail, offering themselves to us then, with seductive obscurity. I don’t believe that they are only local accents, the remote colour of a dialect, but rather authentic structural elements. The issue, then, is to preserve, with the greatest possible fidelity, not only the “visions” but also the later development that the subject himself makes of them. Neo Rauch wants nothing to be lost. This includes the words. So even they become incarnate in the paintings (as in Bauer, Runde, Silo, Süd and Trafo), to lend, beyond their “significance”, their very materialness and that of the ghosts that give them their names. To stage the exhibition, the painter also makes use of evocative chromatic atmospheres taken in large measure, he confessed to Robert Hobbs, from classic comics. His love of comics is reflected also in the prodigious graphic resources that he displays. This has led Hobbs to say that “Rauch adopts kitsch without accepting its childish simplicity”, which is to say that he behaves like any postmodern producer or consumer of culture. It’s the sign of the times. And times will have to pass before the noise surrounding this paintings abates and leaves, perhaps still, their silence.

NEO RAUCH Málaga Centro de Arte Contemporáneo FRANCISCO BAENA Es curioso. Cuando el visitante se acerca a la cartela informativa en busca, quizá, de alguna pista, descubre que no se ofrece la versión al español (ni en ninguna otra lengua) del título original en alemán. Si la curiosidad persiste y mira el catálogo sucede igual. Y si el observador, ya “mosqueado”, se entretiene en leer los textos críticos del mismo verá que sus autores han respetado también la voluntad del pintor de no traducir. Vemos en ello un celo por conservar El sentido (emboscado o explícito) que anida en las palabras que parece contrastar con la propuesta de apertura hermenéutica a la que el pintor recurre si le piden que “explique” su producción. Pero no hay contradicción. Lo que revelan ambos gestos de consuno es que el título no sería algo exterior, sino que formaría parte de la obra. Y así, igual que los personajes no adecúan su indumentaria a la de los lugares en que se exponen los cuadros, ni los fondos sobre los que se recortan son, por ejemplo, los de la Costa del Sol sino, muy precisamente, los de Sajonia (esos “paisajes intermedios” y perdidos porque, como escribe Juan Manuel Bonet, comisario de la muestra, “viajamos a los sitios y no conocemos, ay, más que las ciudades”), así también es Quecksilber y no Mercurio lo que nos interroga desde una de las pinturas de formato pequeño (como, de paso, desde una de las grandes), y ese enigmático personaje “arcimboldesco” que nos mira (casi el único que lo hace de la muestra) desde no se sabe qué distancia no es un (o el) antecesor, sino Vorgänger. Se trata, en definitiva, de la radical adscripción de la obra a una memoria (biográfica, histórica, simbólica) muy localizada. Nótese que su sintaxis compositiva, el “principio collage” –del que ya hablamos en las páginas de esta misma revista a propósito de Curro González– hace uso de códigos provenientes de lenguajes y tradiciones internacionales cuyas principales fuentes son tanto la historia del arte como la cultura de masas, y ello crea un efecto de sentido de supuesta transparencia (con todas las comillas que se le quiera poner) o de “legibilidad” incómodos. Por eso, a las muchas referencias (plásticas e iconográficas) “asequibles” universalmente de los mundos inquietantes que pone en obra Neo Rauch, se suman otras de las que perdemos el rastro de inmediato, ofreciéndosenos, entonces, seductoramente oscuras. No creo que sean acentos locales solamente, el color remoto de un dialecto, sino elementos propiamente estructurales. La cuestión, pues, es preservar, con la máxima fidelidad posible, no sólo las “visiones” sino también las elaboraciones posteriores que el propio sujeto produce de las mismas. Neo Rauch no quiere que se pierda nada. Tampoco las palabras. De modo que, incluso éstas, llegan a tomar

Spahër

cuerpo en la pintura (casos de Bauer, Runde, Silo, Süd o Trafo) para prestar, más allá de su “significado”, su propia materialidad a la de los fantasmas que titulan. Para ponerlos en escena, además, el pintor hace uso de unas evocadoras atmósferas cromáticas tomadas en buena parte, según confiesa a Robert Hobbs, de cómics clásicos. Su gusto por los mismos puede verse también en los prodigiosos recursos gráficos de que hace gala. Eso ha llevado a Hobbs a decir que “Rauch adopta el kitsch sin asumir su pueril simplicidad”, es decir, que se comporta como cualquier productor o consumidor posmoderno de cultura. Es el signo de los tiempos. Y habrán de pasar éstos para que, viceversa, se acalle el ruido que rodea a estas pinturas y reste, quizá aún, su silencio. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125

TERRA INFIRMA Castellón EACC - Espai d’Art Contemporani de Castelló

Uncertain Traveling PEDRO MEDINA In a world in which, according to Marx, “all that is solid vanishes in the air” being modern involves several paradoxes. Indeed, old values have disappeared and there is not anymore a center that provides a sense to everything. This process has kept occurring in an era that is supposedly beyond Modernity, submitted as it is to a deep transformation that includes every single aspect of life and which we often call globalization: a new environment of complexity and worldwide interdependence. As a result, in this current theater it is necessary to rethink older principles and languages that were conceived so as to understand and represent the world’s BRIAN DOYLE The Light, 2003 diversity. Berta Sichel has managed to do so in showing our environment as New York that harbors both the copy of opulence and an it undergoes an all-inclusive acceleration, and in capturing the rumor underdeveloped world. of time while she asks herself how can we travel today without being Consequently, we eventually find out how absurd it is to pretend posthumous in regards to our own times. that the world can be organized according to clear distinctions and And as on former occasions (for instance, Postverité in Centro dichotomies. That’s what Franceso Jodice perceives (with his telePárraga), Sichel has proved to be cunningly effective in gathering a surveying eyes) in his hybrid landscapes constructed by Moroccan series of artworks that are not only capable to render social changes emigrants at their own hometowns, not to mention a clonal hotel that but which also pose a deep reflection on their own languages. In this is always the same and always changing depending on the case, electronic image has been chosen as the most suitable media stereotypes of every place, a work by Elizabeth Diller and Riccardo for reflecting the fleetingness of our times, as it apprehends the Scofidio. On the other hand, we can experience once more a practice uncertain flowing of life and the wreckage of a subject who’s in quest of de-materialization based on a poetical use of such concepts as of a discourse that may grasp his experience in a universe that is not mutability and immobility whether in Hans Op de Beeck’s enigmatic a refuge anymore, in the manner that terra firma used to be a refuge gardens or in the Danubian flow if Inés Lombardi. On his part, Anouk for old travelers after a sea journey. de Clercq has created more visually shocking pieces that narrate a I’ve thus chosen some works that have a tendency to circularity, to post-Chernobyl emotional landscape with extreme elegance. movement, to unstable spatiality and time. Rachel Reupke’s illusory It’s also worth mentioning the performances by Dominique Alpine landscape certainly wont go anywhere, nevertheless, it González-Foerster as well as such artists as Chip Lord or Anri Sala, simultaneously reflects the continual movement of traffic together with even though the exhibition by itself is enough to render the territory of ephemeral human dramas on its margins. In a clear contrast, Jordi terra infirma, a manner to see the diversity of contemporary world, its Colomer’s Aranchitekton exhibits his own space before the buildings metamorphose and its future, although we must be aware that there is of different cities that eventually seem to be identical. not a definitive conclusion but, if anything, some kind of category. A more documental and ideological trait can be found in Dionisio Possibly Italo Calvino would admire all the new forms of fastness and Garcia’s images of Sao Paulo’s shantytowns and the huge visibility that characterize this our age, which fractures itself and barely skyscrapers that conform an apparently less real background, just as it offers any certainty. Finally, let’s remember the old Roman motto, happens with Perry Bard’s images of the black market in a secreted Festina lente, speed up slowly. 126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

TERRA INFIRMA Castellón EACC - Espai d’Art Contemporani de Castelló

Viajando sin seguridades PEDRO MEDINA Ser modernos lleva implícitas numerosas paradojas en un mundo en el que –como dijo Marx– “todo lo sólido se desvanece en el aire”. Los viejos valores nos han abandonado y ya no hay un centro que dé sentido a todo. Este proceso ha continuado en una supuesta era más allá de la Modernidad, sometida a una transformación profunda que abarca todos los ámbitos de la vida y que llamamos globalización, en donde arrecia la complejidad e interdependencia en el planeta. Por tanto, en el escenario actual es necesario repensar los postulados y lenguajes pasados para entender y representar el mundo en su multiplicidad. Berta Sichel lo ha hecho, mostrando nuestro entorno inmerso en un flujo que por doquier se acelera, intentando captar el rumor del tiempo mientras se pregunta cuál puede ser hoy el viaje sin ser póstumos a nuestra época. Y como en otras ocasiones –recordemos Postvérité en el Centro Párraga–, logra reunir con solvencia y visión unas obras que no sólo están atentas a los cambios sociales, sino también a una honda reflexión sobre el lenguaje elegido para narrarlos, apostando por la imagen electrónica como medio capaz de reflejar la fugacidad de este momento, aprehendiendo por un instante el discurrir indefinido de la vida y el naufragio de un sujeto que busca un discurso que plasme la experiencia de un universo que no es ya refugio, como era antaño la tierra firme al final de la travesía. Ha elegido para ello varias obras que tienden a la circularidad, al movimiento, a la espacialidad y la temporalidad inestables. El ilusorio paisaje alpino creado por Rachel Reupke no va a ninguna parte, reflejando simultáneamente el paso continuo de tráfico junto a efímeros dramas humanos en sus márgenes. Un recorrido que contrasta con el Anarchitekton de Jordi Colomer, que exhibe su propio espacio ante los edificios de ciudades concretas, pero en definitiva iguales. El carácter más documental –e ideológico– se encuentra en las favelas de São Paulo filmadas por Dionisio García, tras las que vislumbramos los grandes edificios de la urbe, que parecen menos reales que la miseria en primer plano; igual que ocurre con el mercado negro de Perry Bard en un Nueva York que alberga la copia de la opulencia y el mundo sub-desarrollado en sus entrañas. Y es que pronto entendemos que es absurdo pretender el orden del mundo según distinciones netas y dicotómicas. Así lo ve –con ojos de televigilante– Francesco Jodice frente a paisajes híbridos construidos por marroquíes residentes en el extranjero en sus ciudades natales; sin

ROBERT HAMILTON Velserbroek, 2002

TERENCE GOWER Ciudad Moderna, 2004

olvidar un hotel clónico siempre igual y siempre cambiante en función de los tópicos de cada lugar, como el que programan Elizabeth Diller y Riccardo Scofidio. Entregándonos de nuevo a un ejercicio de desmaterialización, bien por medio de Hans Op de Beeck, que crea enigmáticos jardines, o bien en el fluir del Danubio de Inés Lombardi, sirviéndose poéticamente cada uno de ellos del estatismo o la mutabilidad. O también Anouk de Clercq, que aporta una de las piezas de mayor impacto visual, relatándonos con extrema elegancia el paisaje emocional tras Chernobyl. Además, constan las performances de Dominique GonzalezFoerster y Thomas Köner, junto a un amplio programa de proyecciones que incluye a artistas como Chip Lord o Anri Sala, a pesar de que la exposición por sí sola ya se vale para enseñar el territorio de la terra infirma, una manera de ver la multiplicidad del mundo contemporáneo, sus metamorfosis y su futuro, sabiendo que no hay una conclusión definitiva, si acaso, alguna categoría. Italo Calvino seguro que admiraría nuevas formas de rapidez y visibilidad que evidencian una época que se descompone ofreciendo pocas seguridades. Por lo que habrá que recordar la antigua máxima latina Festina lente, apresúrate lento. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 127

ISIDORO VALCáRCEL MEDINA Murcia Galería T20

El nivel del arte PEDRO MEDINA Cuestionar el estatus de la obra de arte es algo inherente a la forma de ser y trabajar de Isidoro Valcárcel Medina (Murcia, 1937), provocando siempre todo tipo de reacciones menos indiferencia, al tiempo que “hace visibles” dimensiones y posibilidades del arte frecuentemente inadvertidas. Con motivo de su exposición en T20, un lugar caracterizado por mostrar su estructura, Valcárcel Medina parte de un elemento básico en la construcción y aún presente en la galería: la línea añil del nivel, que le sirve para reflexionar sobre la forma de intervenir en un espacio y sobre su idea de arte. A diferencia de otras ocasiones, la dimensión autobiográfica no parece tan relevante y sí la reflexión arquitectónica junto a cierta idea de habitar el espacio. ¿Hasta qué punto es así?

Detalle de la instalación.

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A veces eres tú mismo el que está, no como elemento constitutivo -creo yo-, pero no estoy convencido de que sea así. Esto evidentemente es muy frío, muy objetivo, pero lo que hay que destacar es que en el fondo lo que funciona es siempre el nivel, algo colocado a + 1’20 m en los planos. Se trata, por tanto, de algo matemático, objetivo, incuestionable. Al mismo tiempo, hay un problema de inhabitabilidad en este caso: para que este suelo y este techo no salgan torcidos hace falta este paso previo; es decir, para que sea habitable, a la vez, se ha dado también cierta inhabitabilidad en el período de fabricación. Esto es muy humano, se hace para que sea habitable, y para ello se ha de pasar por un período de incomodidad. Pero lo que me interesa es el hecho de que nadie que vea esto pueda decir que es falso, porque el motivo ya estaba ahí puesto. Si alguien hubiera venido cuando se construyó la galería, habría visto no exactamente lo mismo, pero sí algo muy parecido a lo que hago aquí. Recuerdo ahora a Hundertwasser, quien decía que las casas están hechas para las máquinas y no para los hombres, de ahí que el suelo sea liso y no ondulado; asimismo, rechazaba el ángulo recto porque no se encuentra en la naturaleza. Aquí en cambio habría una apuesta por todo lo contrario, realizando cierta apología de la arquitectura contemporánea, de sus formas puras, geométricas. Es lo que es. Pienso ahora en casos como el del automóvil y cuando se planteaban pegas como el problema de que para que éste funcione, hace falta preparar antes el terreno. Al mismo tiempo, el vehículo se mueve a través de un elemento que no es natural: la rueda. Evidentemente no comparto este tipo de distinciones. Por otra parte, Le Corbusier ya decía que la arquitectura es una máquina de habitar. Pero también hay un componente muy importante: el lírico. Aunque debemos hablar de una lírica “atada”, que implica que no puedo salirme de unos límites determinados, pero sí puedo elegir qué color va al lado de otro. Hay tal vez un abuso de lo estricto en esta línea. El recorrido de la obra es forzado y difícil, posiblemente el espectador halle una dimensión crítica, quizás la dificultad para movernos en el mundo actual. Sin duda va a ocurrir e incluso me lo planteo como componente, pero hay otro elemento que antepongo: que sea una obra irrebatible, que sea argumentalmente irrebatible. Lo que hay es el nivel, a ver quién me discute eso. Puede ser reprochable todo, pero no es rebatible. Un albañil lo dispone todo para que la cinta no le estorbe el paso. Lo que me interesaría es que se manchase alguno de los visitantes; no es que lo

pretenda, pero eso sería una huella en una instalación de arte. Me muevo en un plano que no es ya el constructivo, se recrea una situación. Esto podría convertirse en un tipo de reproche que admito que se me haga. Al fin y al cabo, aquí hay unas gomas de colores que tendrían una función estética; ahora bien, ¿estas gomas de colores cumplen la misma función? Su función es la que es y no puedo falsear nada -el nivel siempre va a estar igual-, es decir, el arte no puede falsear la realidad física. Además de crear estos elementos con la función específica de elaborar un proyecto irrebatible y hacer evidente algo que normalmente pasa desapercibido, ¿qué cree que supone en conjunto esta obra, especialmente como ficción o imitación de la realidad? Soy el que soy y hago esto para lo que lo hago. Lo hago para un ámbito que es ficticio, falso. Los obreros no hacían lo mismo con el fin de crear una obra de arte. Lo hago porque para mí existe una versión humana del arte que no es la del cuadro enmarcado. ¿Acaso no es esto un conjunto de factores humanos reunidos? Evidentemente hay un momento en el cual estos factores han servido, por ejemplo, para aligerar el trabajo de la gente. Entonces, lo sacas de contexto y estas cintas ya no tienen la función que tenían, se convierten en un elemento estético. Con esto no voy a descubrir nada nuevo. Simplemente hay un nivel a 1’20 m, pero tú puedes actuar creativamente dentro de esto, pero el que la raya esté a 1’20 m nadie lo puede discutir. Este evidenciar lo que es y era expresa un ir y venir al espacio. Quizás no sea algo tautológico, pero sin duda sí es un elogio del espacio en sí. Es evidente. Cuando entré por primera vez en la galería me gustó mucho y dije “¡qué maravilla!”, fijándome en la línea que se traza para sacar el nivel, algo que ya estaba ahí. Entonces, no cabe duda de que a quien homenajeo es a este espacio; se podría decir que también a las personas que han tenido la visión de no modificarlo. Pero indudablemente este espacio es lo fundamental. Aquí pervive parte de la muralla árabe, un elemento que, en principio, no tiene relación con el proyecto. ¿Lo considera algo extraño? Lo respeto porque estaba ahí. Alguien podría decir “¡qué bien! Un vestigio del pasado” o “¡qué mal!”, porque rompe la idea principal. Me trae sin cuidado. Aunque imagina que hubiera propuesto taparlo, esto sí sería una intervención estetizante. Lo que me interesa es hacer algo con lo que ya hay. ¿Cree que esta autorreferencialidad es el elemento principal que enlaza con el resto de su obra?

VALCÁRCEL MEDINA en el montaje la exposición de la galería T20.

Sí, pero imagina que tiramos los niveles y no coinciden. Sería una auténtica catástrofe, porque el nivel no se equivoca, serían otros los que se han equivocado al hacer las líneas. ¿Qué hacemos entonces? ¿Corregimos lo que está mal? Además, habrá quien diga “¿esto qué es? ¿No podemos pasar?”. Quiero ver el comportamiento de los espectadores. Saben que hay un pequeño riesgo y si lo asumen, no pasa nada. Para Galileo el experimento tan sólo confirmaba aquello que ya había concebido y demostrado en su cabeza. Esto es un ‘Gedankenexperiment’, un experimento de pensamiento. ¿Esta obra lo sería? No lo había pensado, pero me encanta esta idea de experimento de pensamiento. Es como la teoría de la relatividad, que todavía no hemos constatado completamente, aunque las matemáticas ya nos hacen concebirla. Además, es tan perogrullesco, que lo estamos viendo. ¿Su virtualidad es ya su esencia? Sí, es decir, carece de sorpresa. Creo que sí puede ser emocionante, pero no sorprendente; desde luego, el efecto visual no es el que había. Aunque, en definitiva, la obra no podría ser de otra manera realmente. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129

ISIDORO VALCáRCEL MEDINA Murcia Galería T20

The Level of Art PEDRO MEDINA Questioning the status of a work of art is something inherent to the way Isidoro Valcárcel Medina (Murcia, 1937) lives and works. He incites all kinds of reactions, save for indifference, while at the same time “making visible” frequently unnoticed dimensions and possibilities of art. With his exposition in T20, a place characterized by its structure, as a motive, Valcárcel Medina parts from an element basic to the construction and still present in the gallery: the indigo line of the level, which he uses to reflect on how to intervene in a space and on his idea of art. Unlike other occasions, the autobiographical dimension does not seem as relevant as architectonic reflection along with a certain idea of inhabiting space. To what point is this true?

General view of the exhibition

130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Sometimes it’s you yourself who’s there, not as a constitutive element–I believe–but I’m not convinced that it’s like that. This is obviously very cold, very objective, but what has to be stressed is that in the end the level is what always works, something placed at + 1.2 m on flat surfaces. It’s something, then, that’s mathematic, objective, unquestionable. At the same time, there’s a problem in this case of inhabitability: so that this floor and this roof don’t come out crooked, this previous step has to be taken: that is, in order for the space to be inhabitable, there has to be a certain inhabitability in the period of fabrication. This is very human, it’s done so that it can be inhabitable, which is why it must pass through a period of uneasiness. But what interests me is the fact that no one who sees this can say it’s false, because the motive was already there. If someone had come when the gallery was being built, they wouldn’t have seen the exact same thing, but, yes, something very similar to what I’m doing here. Hundertwasser said that houses are made for machines and not for men, which is why the floor is flat and not wavy; he thus rejected the right angle because it’s not found in nature. Here, in turn, there’s a wager for the contrary, making a certain apology of contemporary architecture, of its pure, geometric forms. That’s right. I think of cases like that of the automobile and when they would pose quandaries like the problem of how, in order for this to work, the terrain would first have to be prepared. At the same time, the vehicle moves through an unnatural element: the wheel. Obviously I don’t share this type of distinctions. On the other hand, Le Corbusier had already said that architecture is an inhabitation machine. But there’s another very important component: the lyrical. Even though we should speak of a “bounded” poetry, which implies that I can’t go beyond some determined limits, but that I can decide which color goes alongside another. There is perhaps an abuse of strictness along these lines. Experiencing this work is a forced and difficult undertaking, possibly because the viewer finds a critical dimension, perhaps the difficulty of moving about in the modern world. Without a doubt that’s going to happen and I even consider it a component, but there’s another element I’d put before it: that it be

an irrefutable work, that its argument be irrefutable. What we have is the level, no one’s going to argue me that. It can be reprehensible all you want, but it’s not refutable. A bricklayer has everything to make sure the ribbon doesn’t trip up his step. What would interest me is if one of the visitors got stained; I’m not going to try it, but it would mean leaving a mark on an art installation. I move on a plane that is not merely about construction, a situation gets recreated. This could become the kind of reproach that I allow people to confront me with. At the end of the day, here are some colorful erasers that would have an aesthetic function; OK, then, do these colorful erasers carry out the same role? Their function is that which is and I can’t falsify anything–the level is always going to be the same–that is, art can’t falsify physical reality. Besides creating these elements with the specific function of elaborating an irrefutable project and making something evident that normally goes unnoticed, what do you think the sum of this work supposes, especially as fiction or an imitation of reality? I am who I am and I do this for what I do. I do it for a realm that is fictitious, false. The workers didn’t do the same with the goal of creating a work of art. I do it because for me there’s a human version of art that is more than a framed painting. Is this not a collection of human factors? Obviously there’s a moment in which those factors have served, for example, to lighten the load of people. So then you take it out of its context and these ribbons no longer have the function they had, thus becoming an aesthetic element. I’m not going to discover anything new here. There’s simply a level at 1.2 m, but you can act creatively within it, but no one can argue that the line isn’t at 1.2 m. This evidencing of what is and was expresses a coming and going toward and away from the space. Maybe it’s not something tautological, but it’s doubtlessly in praise of the space itself. That’s evident. When I entered the gallery for the first time, I liked it a lot and said, “how wonderful!,” focusing on the line that gets traced to make the level, something that was already there. So there’s no doubt as to whom this space pays homage; it could also be said that to the people that have had the vision not to modify it. But undoubtedly the space is what’s fundamental. A part of the Arab wall still survives here, an element that, in principle, doesn’t have a relation to the project. Do you think that’s strange? I respect it because it was there. Someone could say “how great! A trace from the past,” or “how terrible!,” because it breaks from the principal idea. It doesn’t worry me. Even though I suppose I could

VALCÁRCEL MEDINA, setting up his exhibition.

have covered it up, that would have been an aesthetizing intervention. What interests me is doing something with what’s already there. Do you believe that this self-referentiality is the principal element that connects to the rest of your work? Yes, but imagine if we got rid of the levels and they don’t coincide. It would be a real catastrophe, because the level doesn’t err, it would be the others that had erred upon drawing the lines. What would we do then? Correct what’s wrong? What’s more, someone would say “what’s this? Can’t we squeeze by?” I want to see the behavior of the spectators. They know there’s a small risk, and if they assume it, they’ll be fine. For Galileo the experiment merely confirmed what he had already conceived and demonstrated in his head. This is called a “‘Gedankenexperiment,” a thought experiment. Would this work be one as well? I hadn’t thought of that, but I love the idea of a thought experiment. It’s like the theory of relativity, which we haven’t totally verified, even though mathematics has already allowed us to conceive it. Furthermore, it’s platitudinous, because we’re living it. Its virtuality has become its essence? Yes, which is to say it lacks surprise. I believe it can be exciting, but not surprising; of course, the visual effect is not what it was. Although, in reality, the work could really not be any other way. REVIEWS · ARTECONTEXTO · 131

BJARNE MELGAARD Barcelona Senda Gallery LUIS FRANCISCO PÉREZ In an article that was recently published on the cultural supplement of La Vanguardia, philosopher and teacher Beatriz Preciado offered a clever analysis of the new symbolic imaginary notions on the body that have emerged under the influence of the latest digital devices: “Let’s stop beating around the bush”, she wrote, “art, just like the rest of disciplines that partake in normalization and control, doesn’t represent anything at all, but rather produces the body that is supposed to represent”. Of course, this idea has been extracted (let’s say, mutilated) from a wider, more fruitful theoretical context, nevertheless it will be useful for commencing our analysis of the complex and fascinating work of Norwegian artist (now established in Barcelona) Bjarne Melgaard. Melgaard is basically an artist who uses painting as a vehicle for a larger and more complex manifestation of an aesthetical continuum in which other disciplines (such as installation, photography or video) merge and (con)fuse. Surprisingly, all these aspects are eventually joined together (under the safe rules of pictorial tradition), within an expressive/ aesthetical reality that unhesitatingly could be defined as a demonstration/ exhibition of the body, that is, a sort of “expanded anatomy” or a physiology not so much of the body as such but of the concrete cultural traditions in which such morphology of human body is inscribed Untitled, 2005 either for exhibition, for mutilation or, more correctly, for self-interpretation as an active subject in a culture or a specific way of of bodies is an ethical (unbreakable, and necessary) action that life. permits the exhibited material to be shown as “expanded anatomy” A first and very important warning: Melgaard’s work neither follows understood here as a “physiology of beauty”. any imperative of fake, scandalous voluptuousness, nor it has the This leads to a second warning: Melgaard’s work doesn’t elude the intention to transform the contemplation of his work into a hypocrite, devastating force of beauty, but rather assumes and appropriates it, voyeuristic action. Perceiving his work in that manner would mean deconstructing it, giving no symptom of chastity or charity. It missing the point, since one of his work’s most solid aspects is reinterprets beauty in the light of pain and cruelty. Hence in his precisely the intelligent, somehow malicious “ethics of vision” that paintings, specially the darker ones or those in which visual density controls his expressive utterances. What’s more, in the last few years’ merges with hermeneutic density, an evident performative action is panorama, his works appear as exceptionally meek and Lutheran like, always present: beauty is discussed and performed, but it is never for instance, his magnificent installation included in this show in which intentionally created. Moreover, Melgaard paints as if he were doing a an old lover voluntarily undergoes a sentimental action that involves performance. If the result is, after all, intelligently beautiful, it is pleasure and pain, in other words, he is obliged to provide a proof of because his action was precisely intended to produce an accurate love. Indeed, and now we may be able to understand Preciado’s idea synthesis of performance. I hope it is clear enough how much the more clearly, art doesn’t represent anything at all, it doesn’t produce magnificent, brutal paintings made by Bjarne Melgaard interest me. bodies, but it materializes the production of the body it is supposed to Who said painting was dead? Well, in this particular case we could represent. In this particular case we might add that the visible action say: hurray for necrophilia. 132 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

BJARNE MELGAARD Barcelona Galería Senda LUIS FANCISCO PÉREZ En un reciente artículo publicado en el suplemento cultural del diario La Vanguardia, la filósofa y profesora Beatriz Preciado, analizando los nuevos imaginarios simbólicos del cuerpo surgidos gracias a los recientes soportes digitales, escribía (muy inteligentemente) lo siguiente: “Digá-moslo sin más rodeos: el arte, como las disciplinas de normalización y control, no representa nada, sino que produce el cuerpo que dice representar”. Por supuesto, la idea aquí expresada ha sido extraída (es decir: mutilada) de un contexto teórico más amplio y fecundo, pero sirve a nuestros intereses para iniciar el análisis de la compleja y fascinante obra del artista noruego, afincado ahora en Barcelona, Bjarne Melgaard. Esencialmente, Melgaard es un artista que utiliza la pintura como viático para una mayor y más problemática manifestación de un continuum estético en el que se mezclan y confunden otras disciplinas, así la instalación, fotografía, o los trabajos en vídeo, y todos estos intereses quedarían unidos, bajo el dominio de la tradición pictórica, en una realidad estético/expresiva que sin temor a equivocarnos demasiado, definiríamos como la demostración/exhibición del cuerpo/s en tanto que “anatomías expandidas”; o, si se prefiere, como fisiologías no tanto del cuerpo en sí mismo como de las concretas tradiciones culturales en las que se inscribe esa morfología del cuerpo, bien para exhibirse, mutilarse o para interpretarse a sí mismo en tanto que sujeto en acción de una cultura o unas determinadas formas de vida. Primera y muy importante llamada de atención: la obra de Melgaard no obedece a ningún imperativo dominado por la falsa voluptuosidad escandalosa de lo mostrado, ni posee el ánimo y voluntad de encaminar la contemplación de su trabajo a partir de una hipócrita acción voyeurística. Erraríamos en su apreciación si así nos situáramos en tanto que espectadores, pues uno de los puntos fuertes de su trabajo es, precisamente, la inteligente (y perversa, si se quiere) “ética de la visión” que controla todo el enunciado expresivo. Es más: pocas obras hemos visto en los últimos años tan pudorosas, tan luteranas, como la magnífica instalación con fotografías, presente en la muestra, donde un antiguo amante se somete a una acción sentimental de placer y dolor; es decir, se enfrenta, tout court, a una prueba de amor. En efecto, y ahora quizá vemos con mayor claridad la idea ya expresada de Preciado: el arte no representa nada, no produce cuerpos, lo que materializa es la produc-

Sin título, 2005

ción del cuerpo que dice representar. Podríamos agregar, en el caso concreto del artista noruego: la acción visible de los cuerpos es la distancia ética, infranqueable y necesaria, para que lo mostrado pueda exhibirse en tanto que “anatomía expandida”, en tanto que, y ello nos llevaría a una segunda llamada de atención, “fisiología de la belleza”. La obra de Melgaard no esquiva la acción devastadora de la belleza: la asume, se apropia de ella, la desmonta sin pudor ni caridad algunos; la reinterpreta, así en el dolor y la crueldad. De ahí que en sus pinturas, especialmente en las más obscuras, o en aquellas otras donde la densidad visual se confunde con la densidad interpretativa o hermenéutica, esté siempre presente una obvia acción performativa: se actúa y discute sobre la belleza, sin jamás crearla intencionalmente. Es más: pinta como si realizara una perfomance. Que el resultado sea, a pesar de todo, inteligentemente bello se debe a que era esa la intención de la acción, la exacta síntesis de la perfomance. Espero que haya quedado suficientemente claro lo mucho que nos interesa la magnífica y brutal pintura que realiza Bjarne Melgaard. ¿Quién dijo que la pintura está muerta? Bueno, pues en el caso concreto que nos ocupa, viva la necrofilia. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133

JORDI COLOMER Madrid Museo Centro de Arte Reina Sofía Juana de Aizpuru Gallery

In the vein of Lawrence of Arabia? JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES Bill Nichols has defined the “performative documentary” as that in which the frontiers between “the document and the experimental, the personal and the politic, essay and reportage”

out whether they favor universalism or a variety of methods and formats. Furthermore, as a result of such relativism, conceptual extensions might be questioned and the “documental thread” (using the term coined by Eduardo Mendoza in his text included in the catalogue), rejected. The idea is quite simple: in the video, we see a group of “actors” in a Yemeni landscape carrying posters with the names of famous people written in Arab. The stars alluded to in the title are not the famous people (ranging from Picasso to Zidane), but, in Colomer’s words, actors themselves. Such well-meaning action does not mask some other topics that are also present here: the travel to exotic destinations, social partaking, remuneration (perhaps, in a sense that is not far from the usual practices of

Un crime, 2004. Video. Production CNAP Paris, MARAVILLS Barcelona

have been gradually blurred. Such concept –so fundamental for “postvérité” cinema– alludes to a sort of “enriched” documentary, which enables us to use the term “post-truth”. Indeed, the mark of this notion is quite present in the exhibition held at Reina Sofía, and in part of the show organized at Juana de Aizpuru gallery. Regardless of how pertinent it is to simultaneously present a museum exhibition and a commercial show, the double presence of Jordi Colomer in Madrid is for the most part made up with the project Arabia Stars, which occupies two rooms in the Reina Sofía museum and half the private gallery. The project has been summed up in a 30 minutes video, together with the memorabilia and photographs taken through the course of the entire process. The presence of previous works (ranging from photos belonging to the Anarchitekton series to a new, still unfinished group of photographs focused on Madrid and its buildings), may not only have a commercial purpose, but would also provide a context to Arabia Stars in this artist’s most recent production, permitting us to verify whether or not the performative character of each series depends on the different cultural, geographical and social contexts, or even if they are able to question the use of similar customs and methods in opposing realities; in short, we can find 134 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

another well-known Spanish artist), fictionalization of the other…certainly, old problems and issues constantly tackled by the documentary genre. Just as he did in previous videoinstallations, Colomer has located his “performactivities” on intervened or theatricalized spaces, using different kinds of chairs and the presence of color. Arabia Stars is an extension of some earlier collective actions (far from the individual experiences observed in Simo, Pianito and Anarchitekton), all derived from (Un crime), made in 2004 and undoubtedly, Colomer’s most stimulating and consummate work thus far. As Bill Nichols has pointed out, while the performative documentary is a “suggestive and clearly artificial style whose referentiality does not necessarily involve reflectivity”, the “excessive use of styles” appears as a constant menace. Arabia’s ambiguity may be intellectually stimulating (a recurring trait in Colomer’s works) or perhaps isn’t, but it certainly manages to establish a “resistance” on the part of viewers as they confront an expansive model and a genre that means “a disturbing alteration of ethnographic film tradition”, since, according to Nichols, “performative films prefer suggestion rather than argumentation, they control implications and insinuations rather than explanations and statements”.

JORDI COLOMER Madrid Museo Centro de Arte Reina Sofía Galería Juana de Aizpuru

¿Como Lawrence de Arabia? JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES Bill Nichols escribió sobre “el documental performativo” como aquel en el que las fronteras entre “lo documental y lo experimental, lo personal y lo político, el ensayo y el reportaje” se han ido borrando. Este concepto, fundamental para el cinema “postvérité”, nos habla de un documental “enriquecido”, al que se le ha añadido algo más, lo que permite hablar del auge del término “postverdad”. Este asunto está muy presente en el trabajo exhibido en el Reina Sofía y en parte de lo mostrado en la galería Juana de Aizpuru. Más allá de la no conveniencia de hacer coincidir en el tiempo las exposiciones museísticas y comerciales, la doble presencia de Colomer en Madrid está constituida básicamente por el proyecto Arabia Stars, que ocupa las dos salas del Reina y casi la mitad de la galería privada. El proyecto se resume en un vídeo de media hora de duración, junto a memorabilia relacionada a su elaboración y a fotografías realizadas durante el proceso. Junto a él, la presencia de trabajos anteriores (desde fotos de la serie Anarchitekton hasta alguna serie fotográfica que acaba de comenzar y que tiene a Madrid y sus edificios como protagonista) pueden servir, además de lo comercial, para contextualizar esta Arabia dentro de su producción más reciente y ver si la performatividad de unos y otros adquieren un sentido claramente diferente dependiendo de los contextos culturales, geográficos y sociales o si, incluso, llegan a cuestionar la utilización de similares modos y métodos en esas realidades contrapuestas; es decir, si recaen en un universalismo o globalismo de formatos y conceptos. Dicho de otra forma, lo que en un lugar puede ser adecuado puede llegar a chirriar en el otro, problematizando las extensiones y llegando a entablar una resistencia hacia ese “no documental”, según el término empleado por Eduardo Mendoza en uno de los textos del catálogo. La idea del proyecto es bien sencilla. “Actores” portando carteles escritos en árabe con nombres de personajes famosos, sobre todo, en Occidente, aunque no sólo, sobre un fondo territorial que corresponde al Yemen. Las estrellas de las que habla el título no son los famosos (de Picasso a Zidane) sino, en palabras de Colomer, los propios actores. Este

Arabian Stars, Sherezade, 2005

acto bienintencionado no enmascara otros que de alguna forma están también aquí presentes: el viaje a lo exótico, la participación social, la remuneración (quizás, a la postre, en un sentido no tan lejano al de otro conocido artista español), la ficcionalización del otro... Viejos asuntos y problemas, ciertamente, muy habituales, además, en el género documental. Colomer, como ya hiciera en vídeo-instalaciones anteriores, sitúa sus performatividades, registradas en espacios intervenidos o teatralizados, con sillas diferentes y con la presencia del color. Arabia Stars continúa las acciones colectivas (más allá de las individuales de Simo, Pianito o Anarchitekton) iniciadas en (Un crime), obra de 2004, que por el momento es la más estimulante y conseguida de ellas. Bill Nichols señaló que el documental performativo es “un estilo sugerente y claramente artificioso, cuya referencialidad no implica forzosamente la reflexividad” y añadió que uno de sus peligros es el “empleo excesivo de estilismos”. La ambigüedad de Arabia puede ser o no estimulante intelectualmente (algo que suelen lograr los trabajos de Colomer) pero lo que sí consigue es establecer en el espectador una “resistencia” ante ella, ante la expansión de un modelo y ante un género mismo que supone “una alteración inquietante a la tradición del cine etnográfico”, puesto que, como continúa Nichols, “los filmes performativos prefieren la sugerencia a la argumentación, manejan la implicación y la insinuación antes que la explicación y el resumen”. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135

ANTHONY CARO Madrid Galería Metta

Why Sculpture is Not Boring CRISTINA CÁMARA It has been a long time –about a century and a half–and many things have happened, since Baudelaire proclaimed that sculpture was a bore. Among these things was the change wrought upon British sculpture by Anthony Caro (New Malden, 1924). His work stems from the negation of many of the principles of classical sculpture, in order

The Conjurer, 1990

to offer new ways of working which, in turn, led to new ways of seeing. Caro turned away from stone as the principal sculptural material, as had his predecessor Julio González, and his “second” teacher David Smith (from the first, Henry Moore, Caro learned about working in the studio). He managed to free himself from the historical 136 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

burden of stone, which, with few exceptions, kept sculpture in a position much inferior to that of painting in the avant-garde movements of the first half of the last century. Three and a half years have passed since Caro’s last show at Madrid’s Metta gallery. In this period, the gallery has changed its space and Caro retrospectives have been staged all over the world. The most recent were those organised by the Tate in January, and that in Valencia’s IVAM, the first in any Spanish museum, which closed on 4th September The difference from the 2002 show is that this one is centred on works for the 1970s and 1980s, with eleven medium and large pieces, mounted and illuminated with a loving care that overwhelms visitors as soon as they step through the glass doorway of the space, where the rotund Colorado welcomes us with open arms. Once inside, our tour of the sculptures proves very stimulating. The sculptures framing the exhibition are the very large Colorado (1985-90) and Lake Ontario Flats (1974) that stand at each end of the main showroom, conducting a strange dialogue because of their opposite ways of occupying the space –the former resembling a horizontal container able to accommodate all types of elements and textures, and the latter vertical with smooth varnished irregular walls. Also striking are the three 1987 pieces dedicated to Barcelona: Barcelona Portrait, Barcelona Lace and Barcelona Steps, thanks to their obvious winks at reality. As regards the principles behind that new type of sculpture that first saw the light of day in the 1960s, what is noteworthy is the manner in which it moved closer to painting and architecture, distancing itself, paradoxically, from academic sculpture. Caro combines assembles different materials, draws in space, and adds matter to build something. The first in like painting, and the second like architecture –building and projecting. The concept of sculpture has more to do with removing, stripping, emptying, “giving shape”. Perhaps it is not only Caro but the new concept introduced, the new place of sculpture, or the new “no-place”, that Rosalind Krauss has spoken about. However, sculpture continues to be the junction between the poetics of the material, the work of the artist, and the gaze of the spectator. And as such, its tactile character is still present although, once again, this is a pictorial quality. The urge to touch is irrepressible –to feel the cold and the textures of metal with one’s fingers and to caress the rusty, painted or varnished surface is necessary to complete this cycle of creation that begins with the selection of the material. What would Baudelaire think of Caro’s work?

ANTHONY CARO Madrid Galería Metta

Por qué la escultura no es aburrida CRISTINA CÁMARA Han pasado muchos años, unos 150, y muchas cosas desde que Baudelaire declarara aburrida la escultura. Entre otras, el cambio que ha supuesto para la escultura británica la obra de Anthony Caro (New Malden, Inglaterra, 1924). Su trabajo parte de la negación de buen número de los principios de la escultura clásica para ofrecer nuevas maneras de hacer que, a su vez, provocan nuevas formas de ver. Caro huyó de la piedra como material principal, al igual que ya había hecho su predecesor Julio González y su “segundo” maestro David Smith –del primero, Henry Moore, se quedó con sus enseñanzas sobre el trabajo en el taller–. Consiguió liberarse de la carga histórica que recaía sobre ella y que, de alguna manera, no permitió que la escultura, salvo contadas excepciones, protagonizara las vanguardias de la primera mitad de siglo con la misma fuerza que la pintura. Hace tres años y medio que Caro no exponía de forma individual en la madrileña galería Metta. En este tiempo, la galería ha cambiado de espacio y las retrospectivas de Caro continúan celebrándose en todo el mundo. Las más recientes han sido la organizada por la Tate Britain, en enero de este año, y la del IVAM, la primera de un museo español, que pudo visitarse hasta el pasado 4 de septiembre. La diferencia con aquella muestra de 2002 es que, en esta ocasión, la selección de obras se centra en los 70 y los 80, con once piezas de formato medio y grande, montadas e iluminadas con un mimo que salta a la vista nada más asomarse a la puerta de cristal de este espacio, desde donde la rotunda Colorado nos invita a entrar con los brazos abiertos. Una vez dentro, el paseo a través de las piezas resulta estimulante. Las esculturas que articulan la muestra son la ya mencionada Colorado (1985-90) y Lake Ontario Flats (1974), ambas de gran tamaño y dispuestas en los extremos de la galería principal, donde establecen un extraño diálogo por lo opuesto de su forma de ocupar el espacio; la primera semejante a un contenedor de marcada horizontalidad en el que caben todo tipo de elementos y texturas; la segunda, dos paredes irregulares barnizadas y lisas de marcada verticalidad. No pasan desapercibidas las tres piezas de 1987 dedicadas a Barcelona: Barcelona Portrait, Barcelona Lace y Barcelona Steps, por sus guiños evidentes a la realidad. Sobre los principios de aquella nueva escultura nacida en la década de los 60 cabría señalar la manera en que se acercó a la pintura y a la arquitectura para distanciarse, paradójicamente, de la escultura entendida en sentido académico. Caro ensambla materiales, dibuja

en el espacio, añade materia para construir algo. Básicamente en aquello consiste la pintura, en añadir; y en esto, la arquitectura, en construir y proyectar. El concepto de escultura se acerca más a retirar, quitar, vaciar, “dar forma”. Quizá no sea sólo Caro sino el nuevo concepto introducido, el nuevo lugar de la escultura o más pertinente el “no-lugar”, del que ya habló Rosalind Krauss. Sin embargo, la escultura continua siendo la conjunción entre la poética (poiesis) del material, el trabajo del artista y la contemplación del espectador. Y como tal, lo táctil sigue estando presente aunque se trate, una vez más, de una cualidad pictórica. Las ganas de tocar son inevitables, sentir el frío y las texturas del metal en los dedos y acariciar la superficie oxidada, pintada o barnizada resulta fundamental para terminar ese ciclo de creación que comienza en la elección del material. ¿Qué pensaría Baudelaire sobre la obra de Caro?...

Holland, 1990

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 137

ENRIqUE LARROY Movie Camera Madrid Dolores de Sierra Gallery

There’s No Escape ALICIA MURRÍA In a period dominated by the audiovisual media, technological devices, and the moving image in all its imaginable forms, some artists buck the tide by continuing to speak to us through the “still” image, created manually through the patient process of painting, another rhythm, another way of measuring time, of projecting and constructing a language. And in talking about Enrique Larroy’s work no term defines it better than “construction”. For a little more than a quarter century, painting has been his territory of experimentation and reflection, in which questions may be asked not so much in a search for answers as for further questions, new possibilities and situations; because what really interests him, what concerns him beyond all else, is the exploration of paradoxes. His paintings are solid structures that speak of the fragility of existence; they are rigorously organised planes of colour that always offer us a point of instability, to negate what was said in the first place. The catalogue published for the major restrospective exhibition staged last summer by the provincial authorities of Huesca, allows us to review his career and to rediscover works which after one, two, and even three decades have lost none of their intelligent freshness, and show him to be one of the best painters in his country (and this is the appraisal of someone who is bored nearly to death by most of the Spanish and international painting that she sees). The ability to surprise, without resorting to sensationalism or trickery, is no small thing in an artist, and is especially rare in a painter. In a somewhat forced comparison, one might say Larroy is to painting what Gordon Matta-Clark is to architecture, if somewhat more restrained. It suffices to cast a glance at a work like “Domestic Elements” (1980) in which the image consists of small independent canvases that make up an enormous pattern from which some pieces are missing, like an incomplete jigsaw puzzle; or his way or alternating –in the mid-1990s– large metallic surfaces in a single colour, which would in logic have played the role of “background”, superimposed of others which by the same conventional logic would have acted as the motifs; or the way in which they were all supported on the floor away from the wall with a slight inclination that heightened their most objectural or stenographic 138 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Imperdible, 2005. Acrylic and Oil painting on canvas, 90 x 90 cm

aspects. (these paintings are certainly not easy to describe in words). Now he offers us a series of pieces made in the past year, works brimming with energy from which there emerge some of his “constants”, but with new registries. Interference, friction between elements, the dehierarchisation with which he composes and decomposes, and a tongue-in-cheek theatricality are again on show. Also prominent is a certain acidity (of colour and intent), a “pop” flavour, and those impossible greens that recall 1950s movies, and especially Hitchcock’s sets. Plays of altered geometry, bursts of white and black stripes that disrupt what points to a certain order (“One problem, Two Solutions”, “Safety Pin”, and “The Draughtsman Tenant” ), intrusions that operate like his earlier repeated circle in the style of a polka-dot fabric, or like the plastic fragments imitating Formica which in turn imitates wood and poses the idea of a (false) object within the painting. To twist the axis, or the painting. to find a position that will never be the “correct” one (“20 Degrees”), trompes d’oeil that do not seek to deceive, but rather to speak of how the deceit is constructed, games with no innocence about them, humour and irony like weapons that enable him to sharpen the focus on his subjects; the movie camera that gives the title to this series and with which Larroy manages to miss very little.

ENRIqUE LARROY Tomavistas Madrid Galería Dolores de Sierra

No hay escape ALICIA MURRÍA En tiempos en que imperan los medios audiovisuales, los recursos tecnológicos y la imagen en movimiento con todas sus formas imaginables, algunos artistas siguen empeñados en hablar, contra corriente, a través de la “imagen fija”, creada manualmente, elaborada desde el paciente proceso de la pintura; otro ritmo, otra manera de medir el tiempo, de proyectar y construir un lenguaje. Y al hablar de Enrique Larroy ningún término resulta más idóneo a la hora de definir su obra que el de “construcción”. Algo más de veinticinco años lleva haciendo de la pintura un territorio experimental y de reflexión donde es posible seguir planteando preguntas no tanto para encontrar soluciones sino para delimitar nuevos interrogantes, nuevas posibilidades y situaciones; porque si algo le interesa de verdad, por encima de cualquier otra cosa, es explorar las paradojas; sus cuadros son estructuras sólidas que hablan de lo frágil de la existencia; son planos de color rigurosamente organizados que ofrecen siempre un foco de inestabilidad, que anulan lo dicho en primer lugar. El catálogo que el pasado verano editó la Diputación de Huesca –y que acompañaba a la que, creo, ha sido una de sus más señaladas exposiciones– permite repasar su trayectoria para redescubrir obras que tras una, dos, e incluso casi tres décadas mantienen toda su inteligente frescura y que le señalanhoy como uno de los mejores pintores de este país (y lo dice alguien a quien la mayor parte de la pintura que ve –tanto nacional como internacional– le aburre mortalmente). La capacidad de sorprender, sin recurrir al efectismo, no resulta cosa pequeña en un artista y, mucho menos, si se dedica a pintar; forzando el paralelismo: Larroy vendría a ser a la pintura lo que Gordon Matta-Clark a la arquitectura, pero sin salirse del plano. Bastaría echar un vistazo a piezas como Elementos domésticos (1980) donde la imagen está integrada por pequeños lienzos independientes que componen un enorme estampado del que faltan piezas, como en un rompecabezas inacabado, o la forma de alternar –a mediados de los 90– las grandes superficies metálicas de color uniforme, que en buena lógica hubieran debido asumir el papel de “fondo”, superpuestas a las que, dentro de esa misma lógica, deberían estar delante pues ofrecen el “motivo”, o la manera en que todas ellas se apoyaban en el suelo separadas de la pared con una leve inclinación que reforzaba su lado más objetual y escenográfico. De verdad que es difícil “contar” un cuadro...

Un problema dos soluciones, 2005. Acrílico y óleo sobre tela, 200 x 200 cm

Ahora ofrece una serie de piezas realizadas en el último año, obras llenas de energía donde asoman algunas de sus “constantes” pero con nuevos registros. La interferencia, la fricción entre los distintos elementos, la desjerarquización a través de la cual compone / descompone, y una cierta teatralidad irónica vuelven a estar presentes. Asoma también el tono ácido (color e intención), un trasfondo pop y esos verdes imposibles que nos recuerdan al cine de los 50 y en especial a los decorados de Hitchcock. Juegos de geometrías alteradas, irrupciones de bandas blancas y negras que desbaratan lo que apuntaba hacia un cierto orden (Un problema, dos soluciones, Imperdible, El inquilino delineante), intrusiones éstas que funcionan como en otros momentos lo hicieran los círculos repetidos al estilo de una tela de topos o, también, como los fragmentos de plástico que imitaban la formica que a su vez imitaba a la madera y que arrastraba la idea de objeto (falso) dentro del cuadro. Torcer el eje, o el cuadro, para encontrar una posición que nunca será la “correcta” (20 grados), trampas para la mirada que no intentan engañar sino que hablan de cómo se construye el engaño, juegos con ninguna inocencia, humor e ironía como armas que le permiten enfocar mejor aquello de lo que habla; el Tomavistas que da título a esta serie y con el cual Larroy consigue que muy pocas cosas se le escapen. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 139

ALICIA MARTíN Subjectives Madrid Galería Oliva Arauna ALICIA MURRÍA The theme of learning, its norms and conventions, the transmission of the knowledge incarnate in books, occupies much of Alicia Martín’s work almost since her beginnings, though the book as an object –which she uses as a formal device–has come to characterise her work, identifies her output since here first pieces, of about 1990, when they appeared pierced by needles, covered in resin, or with their pages stuck together, made into inaccessible elements, with this resource she has managed to produce highly evocative works, including sculpture, photographs and light boxes, videos, and installations, some of them as surprising as those shown in Doméstico, in the Casa de América and other exhibitions, like this one at the old Oliva Arauna show space. Again books appear here through five large light boxes and an installation which, as on earlier occasions, instead of conducting a dialogue with space they lead it to a paroxysm, literally exploding it,

Subjetivos, 2005

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and which, nonetheless, this time –perhaps because a zone of passage has been used, or because the dimensions of the gallery call for another scale, or because they are now familiar to us–the impact is not so great as before. Next to these pieces, Martín shows us aspects of her work that evince a plurality that is sometimes forgotten in recalling her career. Thus at first glance this show appears more unfocused that is the custom with this artist, but, at the same time –and here lies its merit–bolder, in that it mixes types of pieces that create tensions among themselves; in sum, it is not an easy exhibition, in which Martín chose to remain on “ safe ground”, but rather it poses some of the different lines of formalisation that are less well known, but in which she has worked for many years. A good example of this is the exasperating video in which a rat –well, a hamster– runs around a labyrinth with no exit; also her more purely sculptural aspect returns in the form of an installation made of five spheres on whose surfaces disturbing motifs –such as dogs fighting– have been drawn, or on which words are written that set off a troubling play of meanings. A large-format pencil drawing represents a little girl and a child’s voice is heard on the video reciting a song that is disturbing since it accompanies the rat in its desperate race. Black and white photography is represented by a triptych of images which are tied to earlier series (such as the magnificent Acupuntura sentimental) and where text again plays a fundamental role (Hasta que la muerte nos separe / no separe / no se pare)*, the language games –seemingly innocent at first–which she is fond of and which show a certain pessimism having to do with the possibility/impossibility of communication itself, a theme that was the core of some of the artist’s earlier exhibitions such as Autismo and Dislexia. Alicia Martín’s work supplies a glimpse of a manner of feeling strange amid the conventions accepted by the majority in all sorts of spheres; hers is an attitude that questions the standardisation of behaviour, a way of questioning herself –and rebelling?– that does not operate in the social realm, but rather within the territory of subjectivity, sensations, and the skin which often becomes a barrier and a limit; she is interested in analysing her own way of situating herself before all that surrounds her. This is a manner of making art that speaks less of the world that it does of the way in which the individual –she herself–confronts it. * Play on words in Spanish that is largely lost in translation: “Until death separates us / doesn’t separate / doesn’t stop”. –trans.

ALICIA MARTíN Subjetivos Madrid Galería Oliva Arauna ALICIA MURRÍA El tema del aprendizaje, de sus normas y convenciones, de la trasmisión del conocimiento encarnado en el libro presiden en gran medida la obra de Alicia Martín prácticamente desde sus inicios, si bien el objeto libro –pues como un resorte formal lo utiliza– ha venido siendo elemento caracterizador, aquello que identifica su producción desde los primeros trabajos, allá por el año 90, cuando estos aparecían atravesados por agujas, cubiertos de resina o con sus páginas pegadas entre sí, convertidos en elementos inaccesibles; con este recurso ha conseguido llevar a cabo obras muy sugerentes, ya fueran esculturas, fotografías y cajas de luz, vídeos o instalaciones, algunas de ellas tan sorprendentes como las presentadas en Doméstico o en Casa de América y en otras exposiciones, caso de las realizadas en el antiguo espacio de Oliva Arauna. De nuevo los libros aparecen aquí a través de cinco grandes cajas de luz y una instalación que, como otras veces, más que dialogar con el espacio lo lleva al paroxismo, literalmente lo hace estallar y que, sin embargo ahora –quizá por haber utilizado una zona de paso, bien porque las dimensiones de la galería reclaman otra escala o porque ya se nos han hecho familiares–, ve reducido el impacto logrado en otros momentos. Junto a estas piezas, Martín nos ofrece vertientes de su trabajo que demuestran una pluralidad que en ocasiones se olvida al hablar de su trayectoria. Así, esta exposición resulta a primera vista más dispersa de lo que suele ser habitual en la artista pero, a la vez –y ese es su mérito–, más arriesgada al mezclar tipos de trabajos que generan tensiones entre sí; en resumen: no es ésta una exposición fácil donde Martín haya querido ir “sobre seguro” sino que ofrece algunas de las diferentes líneas de formalización en las que, siendo menos conocidas, opera desde hace años. Buen ejemplo de lo dicho es el exasperante vídeo donde una rata –mejor dicho, un hamster– recorre un laberinto sin salida; también la vertiente más puramente escultórica vuelve a estar presente a través de una instalación compuesta por cinco esfe-

ras sobre cuya superficie ha dibujada con tiza algunos motivos desconcertantes, como dos perros luchando, o ha escrito palabras a través de las cuales introduce un perturbador juego de significados. Un dibujo a lápiz de gran tamaño representa a una niña y una voz infantil se escucha en el vídeo desgranando una canción que resulta inquietante pues acompaña a la rata en su desesperada carrera. La fotografía en b/n aparece representada por un tríptico integrado por imágenes que enlazan con series anteriores (por ejemplo la magnífica serie que tituló Acupuntura sentimental) y donde el texto vuelve a jugar un papel fundamental (Hasta que la muerte nos separe/no separe/no se pare ), juegos con el lenguaje –a primera vista inocentes– a los que es aficionada y donde asoma un cierto pesimismo en relación a la posibilidad/imposibilidad de la comunicación misma, tema que ha protagonizado exposiciones suyas como Autismo o Dislexia La obra de Alicia Martín deja entrever una manera de sentirse extraña ante las convenciones de todo orden que son mayoritariamente aceptadas; es la suya una actitud que cuestiona la normativización de los comportamientos, una forma de interrogarse –¿de rebelarse?– que no toma cuerpo en el ámbito de lo social sino en el terreno de la subjetividad, de las sensaciones, de la piel que, con frecuencia, se convierte en barrera y límite; le interesa analizar su propia manera de situarse ante lo que le rodea; es ésta una forma de hacer arte que no habla tanto del mundo como de la forma en que el individuo –ella misma– se confronta a él.

Sin título, 2005

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 141

JUAN OLIVARES Visual Traces Madrid Pilar Parra Gallery CRISTINA CÁMARA At this point in time it is touching to recall the diatribes sparked by figuration/abstraction controversy and the debates engaging –among many others– Clement Greenberg, and yet, it would appear that some paths remain to be explored in the bosom of painting which are now being probed by not a few artists. For example there is Abraham Lacalle, who is investigating a prickly concept of beauty, or Juan Uslé who examines painting itself. Juan Olivares (Valencia, 1973), who is presenting his latest work at the Pilar Parra, also poses questions, in

La ciudad de Paul Klee, 2004

142 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

his case having to do with perception and the context through abstract word with a complex content. From the outset Olivares’ work drew critical attention, thanks to –in the words of Juan Bautista Peiró– its technical and conceptual refinement (despite his youth, then and now). Olivares’ abstraction has its roots in the 1970s and 1980s, the generation of Gerhard Richter and Sigmar Polke, in which the exacerbated vitalism and dramatism of the abstract expressionists of the 1950s yielded to meaning-laden controlled randomness and the gesture as quotation. Nor should we forget that Olivares belongs to a strange generation of schooled in Valencia which have opted to swim against the tide of painting fashions, which in the case of Nico Munuera and Oliver Johnson also includes this sort of “serene” abstraction. After his sojourn in Rome in 2004 with a grant from the MAEAECI, Juan Olivares’ work expanded in space, spilling off the canvas and taking up the floor and the wall, with pieces that he does not dare call murals, but only wall drawings, –certainly arising from his vision of the Roman frescoes–and neither are they sculptures although to do attain a “sculptural” dimension: these are drawings on the floor, “expanded” drawings. And in this change of material and ground, still present are the motifs that characterise his painting: reticular structures and twisted lines, nimbly drawn, now three-dimensional in strips of painted aluminium; the fields of colour that extend from yellow and black to green, brown, and a greater use of red, converted into sheets of PVC and sponge; the application with spatula and the wash, a subtle technique that leaves the trace of a splash of colour that was but is no more; and the glazes achieved with points of graphite around the main lines. One of the surprises of the show is the cabinet of drawings that we find there, on the relatively new first floor of the gallery. This is a room in which four magnificent works on paper are accompanied by a drawing on the wall and another on the floor, a pause for calming the gaze and before facing one of the most moving paintings, which gives title: Huellas visuales [visual traces, tracks or prints –trans]. In it, the different gestures appear infinite, the black strokes speak to us of immediacy and liveliness but the subtle glazes of the fields of colour and the sweeps suggest a slow and thoughtful pace. References to cities remain in the form of distorted grids which are straightened via the use of a mesh as a template, but there is something else. In some way, Olivares offers us his hypnagogic vision of the stimuli he receives from his everyday life via painting. In addition to the smile induced by this confirmation that post-modern poetic abstraction, beyond formalism, has survived, and that it still works, the leading character in this exhibition is quality.

JUAN OLIVARES Huellas visuales Madrid Galería Pilar Parra CRISTINA CÁMARA A estas alturas resulta enternecedor recordar las furibundas diatribas generadas respecto a la disyuntiva figuración/abstracción y los debates protagonizados, entre otros, por Clemet Greenberg en torno a esta cuestión y, sin embargo, parece que todavía existen caminos por explorar en el seno de la pintura que son objeto de investigación por parte de no pocos artistas. Sirvan de ejemplo Abraham Lacalle, que investiga sobre el espinoso concepto de belleza, o Juan Uslé que lo hace sobre la pintura misma. Juan Olivares (Valencia, 1973), que presenta su último trabajo en Pilar Parra, también plantea preguntas, las suyas están relacionadas con la percepción y el contexto a través de una abstracción de contenido complejo. Su obra ya desde los inicios llamaba la atención de la crítica por, en palabras de Juan Bautista Peiró, su depuración técnica y conceptual (a pesar de su juventud, la de entonces y la de ahora). La abstracción de Olivares enraíza con la de los 70 y los 80, con la generación de Gerhard Richter y Sigmar Polke, en la que el vitalismo exacerbado y el dramatismo de los expresionistas abstractos de los 50 dan paso al azar controlado cargado de significaciones, al gesto como cita. Tampoco debemos olvidar que Olivares pertenece a una extraña generación de artistas formados en Valencia que han apostado a contracorriente por la pintura, en el caso de Nico Munuera y Oliver Johnson también por esta suerte de abstracción “tranquila”. Tras su estancia en Roma con una beca MAE-AECI en 2004, la obra de Juan Olivares se expande en el espacio, se sale del lienzo para ocupar el suelo y la pared, con piezas que no se atreve a denominar murales, son dibujos de pared –surgidos seguramente de su visión de los frescos romanos– y tampoco son esculturas aunque adquieren una dimensión “escultórica”: son dibujos de suelo, dibujos “expandidos”. Y, en este cambio de material y de soporte, siguen estando presentes los motivos que caracterizan su pintura: las estructuras reticulares y las líneas retorcidas, de dibujo ágil, ahora tridimensionales en tiras de aluminio pintado; los campos de color que se amplían del amarillo y negro al verde, el marrón y una mayor presencia del rojo, convertidos en láminas de PVC y esponja; las aplicaciones con espátula y el lavado, técnica sutil que deja la huella de una mancha de color que fue pero no permane; y las veladuras conseguidas con el punteado de grafito alrededor de las líneas principales... Una de las sorpresas que nos depara la exposición es el gabinete de dibujos que nos encontramos en el, relativamente nuevo, primer piso de la galería. Se trata de una sala en la que cuatro papeles magníficos se complementan con un dibujo de pared y otro de suelo, un alto en el camino para calmar la mirada y terminar delante de uno de las cuadros

más emocionantes y que da título a la exposición, Huellas visuales. En él, las diferentes texturas parecen infinitas, los trazos negros nos hablan de inmediatez y dinamismo pero las sutiles veladuras de los campos de color y los barridos apelan a un ritmo pausado y reflexivo. Los referentes urbanos siguen estando presentes a través de las retículas distorsionadas que se enderezan como consecuencia del uso de una malla como plantilla pero hay algo más. De alguna manera, Olivares nos ofrece su visión hipnagógica de los estímulos que recibe de su cotidianeidad a través de la pintura. Además de la sonrisa provocada por la confirmación de que la abstracción poética posmoderna, más allá del formalismo, sobrevive a las modas y funciona, la calidad es la principal protagonista de esta exposición.

Sin título, 2005

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 143

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