ARTECONTEXTO Nº9 by ARTEHOY Publicaciones y Gestion SL

ARTECoNTEXTo ARTE CULTURA NUEvos MEDIos

ART CULTURE NEW MEDIA

DOSSIER = DE LA PRODUCCIÓN A LA COLECCIÓN / FROM PRODUCTION TO COLLECTION

MANUEL OLVEIRA • JORGE LUIS MARZO • ANTONI MUNTADAS • DAN PERJOVSCHI • COLECCIONISTAS / COLLECTORS JOHN BALDESSARI // IGNASI ABALLÌ // AUSTRIA: ARCO’06 // CIBERCONTEXTO + INFO + LIBROS / BOOKS + CRÍTICAS / REVIEWS

Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría

Colaboran en este número / Contributors: Manuel Olveira, Jorge Luis Marzo, Pedro Medina, Marius Babias,

Subdirectora / Senior Editor: Ana Carceller

Alicia Murría, Eva Grinstein, Mariano Navarro, Luis Francisco Pérez, Santiago B. Olmo, Juan Antonio Álvarez Reyes, Joana

Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinator: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Ana Carceller, Santiago B. Olmo. info@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz Directora de Publicidad / Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Directora de Relaciones Internacionales International Public Relations Manager: Elena Vecino Administración / Accounting Department: Gema Lucas administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: Pablo Delgadillo suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com ACTAR info@actar-mail.com Oficinas / Office: Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA www.artecontexto.com

Neves, Uta M. Reindl, Vicente Carretón, David Liss, Pablo Helguera, Mónica Núñez Luis, Bárbara Perea, Agnaldo Farias, Peio Aguirre, Rosa Pera, Natalia Maya Santacruz. Especial agradecimiento / Special thanks: Dan Perjovschi, John Baldessari, Galería Pepe Cobo, Chusa Murría, Horacio Lefèvre

ARTECoNTEXTo

ARTE CULTURA NUEvos MEDIos

ART CULTURE NEW MEDIA

ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Eurocolor Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2005 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC)

Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero www.elviajero.org Traducciones / Translations: Dwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson.

ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors.

Primera página / Page One ALICÍA MURRÍA

DOSSIER: DE LA PRODUCCIÓN A LA COLECCIÓN FROM PRODUCTION TO COLLECTION

SUMARIO CONTENTS

La producción cultural a la luz de la teoría de la cultura Cultural Production From the Perspective of Theory of Culture MANUEL OLVEIRA 13 ideas sobre gastos artísticos 13 Ideas About Artistic Expenses JORGE LUIS MARZO

Conversación con Antoni Muntadas Conversation with Antoni Muntadas PEDRO MEDINA

Intervención especial de Dan Perjovschi. Introducción de Marius Babias Special Intervention by Dan Perjovschi. Introduction by Marius Babias

Colecciones y coleccionistas / Collections and Collectors ALICIA MURRÍA

Coleccionar desde Latinoamérica, entrevista a Mauro Herlitzka Collecting in Latin America: An Interview with Mauro Herlitzka EVA GRINSTEIN

John Baldessari, apertura total y formulación de reglas John Baldessari,Total Opening and Formulation of Rules MARIANO NAVARRO

Ignasi Aballí, 0-24. Secretos de la imagen y silencios del arte Ignasi Aballí, 0-24. Secrets of Image and Silences of Art LUIS FRANCISCO PÉREZ

Austria / Viena y otras cosas (museos y artistas) Austria / Viena and Other Things (Museums and Artists) SANTIAGO B. OLMO

Cibercontexto

Info

Libros / Books

Críticas de exposiciones / Reviews

Portada / Cover DAN PERJOVSCHI

PAGE ONE Two Years of ARTECONTEXTO With this issue of ARTECONTEXTO we mark two years since our launch, a very short period for a publication, but one in which, surprisingly, we have achieved a large domestic and international following, and have become a voice with an echo in the world of contemporary art publications. The reason for this rapid consolidation can be no other than the intellectual relevance of all our contributors, both our regulars and those who write for us only occasionally about the subjects we address, and particularly for our dossiers, whose analytical spotlight has illuminated in our pages such subjects as: art in public spaces; new exhibition formats and spaces that explore the visibility of art works; art and sound; the transformative possibilities opened up by the new technologies; what artists themselves have to say about the issues they specifically confront; Jean-Luc Godard and his contributions to and impact on the audiovisual idiom; space and its connotations from a gender perspective; and, in this issue, about the difficult path travelled by the art work –and the artist– from production to the market, in which we have given expression to collectors in their different profiles, and which features a special contribution by the Romanian artist Dan Perjovski, whose ironic drawings are published in a dossier that is rounded out by an interview with Antoni Muntadas, the artist who has represented Spain at the latest Venice Biennale, and who recently won the National Visual Arts Award. The issue also features an article about John Baldessari, whose work was recently shown in Madrid, and another about Ignasi Aballí, who is now showing in Barcelona. Also worth noting is a piece about the art world of Austria. And then there are our regular news and reviews pages. ARTECONTEXTO’s second anniversary coincides with the 25th birthday of ARCO, a fair that has deeply affected the Spanish market and whose treatments by the media as a cultural space, for good or ill has taken it beyond its nominal role as a specifically commercial meeting point for galleries and collectors. It is to ARCO’s credit that it has helped familiarise the Spanish public with contemporary art, even though art fairs never provide adequate conditions for the enjoyment of art, and they offer a confused and confusing panorama of the diverse artistic languages, selected beforehand, decontextualised and mixed, with a view to sales. A fair is only a fair, however thirsty for information the Spanish public may be, and regardless of the fulsome concomitant “cultural” programme of round tables, debates and lectures, which hardly leave time for visits to the fair itself. Sadly, for the rest of the year, Madrid suffers a dearth of such events focusing on today’s art. Nonetheless, ARCO remains the main event of the year for both experts and neophytes. This 25th edition is the last to be organised by ARCO’s director for the past 19 years, the much loved Rosina Gómez Baeza, to whom we wish every success in her new projects. Her replacement is Lourdes Fernández, who is closely tied to the art market and is also director of Manifesta 6, to whom we also wish the best of luck.

Alicia Murría

PRIMERA PÁGINA Dos años de ARTECONTEXTO Con este nuevo número de ARTECONTEXTO cumplimos dos años desde nuestro lanzamiento, período muy breve para una publicación pero en el cual hemos logrado ya una importante implantación nacional e internacional y convertirnos en una revista con peso específico en el panorama de las publicaciones dedicadas al arte actual. La razón de esta rápida consolidación no es otra que la relevancia intelectual de nuestros colaboradores, tanto de los habituales como de aquellos que han escrito de manera puntual sobre los temas que abordábamos y, de forma específica nuestros dosieres, cuyos contenidos han analizado hasta la fecha aspectos como la intervención del arte en el espacio público; las nuevas formas de exhibición y aquellos espacios que indagan en otras fórmulas de visibilidad de la obra artística; arte y sonido; las trasformadoras posibilidades que aportan las nuevas tecnologías; la voz de los artistas sobre cuestiones que les atañen especialmente; Jean-Luc Godard y su aportación e influencia en el lenguaje audiovisual; el espacio y su connotación desde el prisma del género; y el problemático camino que la obra –y su autor– transita desde la producción hasta su llegada al mercado. Así, en esta nueva entrega hemos querido dar voz al coleccionismo y sus diferentes perfiles, que aparecen junto a una especial colaboración del artista rumano Dan Perjovschi, con sus irónicos dibujos. Este número 9 se completa con una entrevista al artista que nos representó en la última Bienal de Venecia, y reciente Premio Nacional de Artes Plásticas, Antoni Muntadas; sendos artículos analizan la figura de John Baldessari, cuya obra ha sido recientemente exhibida en Madrid, y la trayectoria de Ignasi Aballí, que expone ahora en Barcelona, a todo ello se añade una perspectiva de la cultura artística en Austria y nuestras secciones habituales. Nuestro segundo aniversario coincide con los 25 años de ARCO, evento ferial que ha marcado de manera profunda el mercado español y que, para bien y para mal, ha rebasado su papel ocupando un espacio mediático y pretendidamente cultural más allá de lo que se supone debe ser un encuentro específicamente mercantil entre las galerías y los coleccionistas. Bien es cierto que hace 25 años el público español no estaba especialmente familiarizado con el arte actual y que durante todo este tiempo ARCO ha hecho una cierta labor didáctica al respecto, sin embargo las ferias nunca reúnen las condiciones adecuadas para el disfrute de la obra artística; en ellas se ofrece un panorama confuso de los diversos lenguajes artísticos, previamente seleccionados, descontextualizados y mezclados en función de su posible venta. Una feria es sólo una feria, por más que el público español estuviese en cierto modo sediento de información o se intentase –y se siga intentando– adornarla con un abigarrado programa “cultural” de mesas redondas y conferencias de expertos que obligan a elegir entre ver lo que ofrecen los stands o acudir a ellas, mientras –de manera paradójica– Madrid vive el resto del año una verdadera atonía en cuanto a debates, discusiones y encuentros en torno al arte actual. A pesar de todo lo dicho, ARCO sigue siendo la cita del año para expertos y neófitos. Por otra parte esta 25 edición va a vivir la despedida de la que ha sido su directora durante los últimos diecinueve años: la entrañable Rosina Gómez Baeza, a quien deseamos el mayor éxito en sus nuevos proyectos. Le sucederá en el cargo Lourdes Fernández, persona muy vinculada al mercado del arte y directora de Manifesta 6, a quien igualmente deseamos todo el éxito en esta etapa profesional.

Alicia Murría

cultural

tural La producción cultural a la luz de la teoría de la cultura

En varias ocasiones y desde proyectos y situaciones muy diferentes he tratado algunos temas que resultan decisivos en todo lo relacionado con la producción cultural, el rol del artista y de los museos, el papel de los centros de arte, el desarrollo de proyectos de creación y, sobre todo, centros de producción que deberían satisfacer las necesidades del artista y del contexto cultural para generar y hacer posible proyectos y líneas de investigación artísticas de interés. Algunos de los trabajos que desarrollé desde Hangar, el centro de producción de artes visuales en Barcelona, como las dos ediciones de Processos Oberts en 2004 -2005 y las tres publicaciones que las acompañaron, así como mi participación en el ciclo de conferencias Inventario 11 Un centro de recursos a debate (AVAM, 2004) y mi contribución a los proyectos de Amanda Cuesta en Capital (CASM, 2004) o Situació Lleida (La Panera, 2005), me han permitido desgranar reflexiones y análisis sobre el estatus y la situación de la producción artística en España actualmente y su posible proyección en el futuro. Anteriormente he matizado y contextualizado, someramente, estas mismas cuestiones con el texto De Shangai a Montreal publicado en el número 6 de la revista ARTECONTEXTO y en el cual se abría un abanico de posibilidades entre dos polos extremos de entender la producción cultural hoy. Un tema de tanta actualidad, tan polifacético y con tantos cambios en su horizonte difícilmente puede ser abordado en su globalidad. Por ello, cada uno de los ejemplos anteriormente citados en los que me he ocupado de esta cuestión ha de ser entendido como un intento. Y de la misma forma ha de ser entendida también esta nueva contribución, menos práctica que las anteriores, más abstracta si se quiere, pero no por ello menos significativa. Cabe anotar que la dimensión ideológica y el sustrato filosófico que subyace en cada una de las actuaciones y decisiones referidas a la producción determinan el alcance y el horizonte de las mismas. Este texto quiere ser un nuevo aporte al polimórfico mundo de la producción, una oportunidad para discernir los fundamentos de los diferentes modelos de producción, así como una contribución a la dicotomía entre la determinación práctica –y, subyacente a ella, el interés utilitario– y la determinación cultural que rigen la producción artística en nuestros días.

Por Manuel Olveira*

Talleres de ARTELEKU, San Sebastián / Donosti

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Hay, en general, y ya entramos en materia, dos corrientes y dos formas de entender las motivaciones que estructuran la concepción y la práctica de la producción cultural: una basada en la “teoría de la praxis” que se centra

en formas de actividad utilitaria por cuanto que se refiere a la lógica de la ventaja material que, supuestamente, rige la producción; y por otro lado, una “teoría de la cultura” por la que las formas de producción obedecen a la estructura cultural que subyace en la estructuración social y económica. Todo acercamiento a la cuestión de la producción ha de incluir tanto el aspecto objetivo como el subjetivo del hecho: por un lado, siguiendo a la teoría marxista clásica que incluye los medios y las relaciones de producción históricamente concebidos; y por otro, la experiencia que la humanidad, o mejor, una sociedad en concreto, tiene de si misma y de los objetos o conformaciones visuales que ella misma genera y que transforma productivamente el mundo a través de un modelo

ficación cultural) producirán en una sociedad ya que mediante ellos esa sociedad estará mejor “equipada” y “adaptada” para la competencia y la competitividad. De esta forma, los modelos de producción cultural son o han de ser implementados en función de esa ventaja “competitiva”. El culturalismo, por su parte, basa sus posiciones en cuestiones menos prácticas, en el hecho de que la humanidad debe vivir no tanto en un mundo material (circunstancia que comparte con los demás organismos terrestres) como en un mundo ordenado y entendido según un esquema significativo concebido por la humanidad misma, algo de lo que sólo ella es capaz. Tenemos, pues, dos polos o dos formas desde las que orientar y fun-

Fachada del MNCARS, Madrid. Foto: J. Martín

instrumental. De esta forma, la utilidad puede ser pensada como la cultura desde su dimensión objetiva y subjetiva porque ambas son facetas indisociables de la misma realidad. Entre dos polos hemos de ubicar el entendimiento de la teoría de la cultura y la fundamentación de la práctica y la producción cultural. La teoría de la praxis y la determinación práctica basada en una “razón práctica” y la determinación cultural o teoría de la cultura basada en una “razón simbólica”. Brevemente ambos polos pueden ser descritos y caracterizados como sigue: El utilitarismo o el tecnicismo liso y llano obedece a una lógica de maximización medios-fines. Se trata de posiciones (no de una sola) naturalistas o ecológicas ya que para ellas la sabiduría material determinante, sustancializada en forma de cultura, es la supervivencia de la humanidad en general y de una sociedad en particular o de un orden social dado. La lógica empleada para justificar estas posiciones es la ventaja adaptativa, darwinista, que un conjunto de memes (o unidades de codi-

damentar tanto el discurso como la realidad de la producción a la hora de implementar centros de recursos, programas y proyectos que satisfagan las necesidades de la producción artística en la actualidad. A la razón práctica se contrapone la razón simbólica o significativa, aunque ambas posiciones pueden y deben ser “ordenadas” y colocadas cada una en el lugar que le corresponde. O al menos deben ser conscientes y tenidas en cuenta a la hora de planificar una actuación. La posición que en este texto defiendo, lo avanzo ya, toma como cualidad decisiva y determinante algo de ambas posturas, aunque la razón simbólica –en cuanto que confiere a cada modo de vida las cualidades que lo caracterizan– siempre prevalece sobre la razón práctica porque lo habitual no es que la producción deba adecuarse a las determinaciones materiales, sino que lo haga de acuerdo a un esquema simbólico definido que nunca es el único posible. De ahí que la cultura en sí sea lo que determina la realidad. Esta elucidación de la controversia entre razón práctica y razón cultuDOSSIER · ARTECONTEXTO · 7

ral dentro del campo del arte contemporáneo evidencia una posición crítica respecto a toda justificación meramente tecnicista y respecto del materialismo histórico ya que es en el reino de lo simbólico (y en la traducción económica de dicho reino) donde se ajustan el modo de producción cultural y la estructura simbólica de lo material. La bondad de la asepsia de la razón práctica, tan pregonada, suele esconder posiciones que rehúsan al pronunciamiento discursivo y a la confrontación con otros modelos o, también, servir de subterfugio para dar gato por liebre y colar posiciones de poder cuando supuestamente se defiende objetividad y servicio práctico. La razón simbólica no tiene más remedio que aceptar su “subjetividad” y que existen muchas opciones y, por ello, cualquier decisión ha de ser fundamentada y confrontada con otras opciones. La diatriba de la utilidad versus el significado, la disputa entre el pensamiento práctico y el pensamiento simbólico, la oposición entre idealismo y materialismo, refleja dualidades filosóficas muy antiguas en la cultura occidental que también podemos rastrear en los binomios mente-

Sala multimedia de ARTELEKU

cuerpo e idea-materia. Esta discusión, vigente hoy, entre lo práctico y lo significativo es una cuestión crucial del pensamiento sociológico contemporáneo, es el caso de España donde hoy estamos asistiendo a una reestructuración, a una segunda fase de normalización cultural, después del primer impulso derivado de la Transición democrática. En este segundo momento, además de estarse reestructurando el sistema del arte contemporáneo (de ahí las asociaciones plataformas e institutos que florecen por doquier), se están creando centros de recursos, becas, proyectos y centros de producción, perfiles profesionales, etc., que necesitan encontrar una posición clara a la hora de definir su ámbito de actuación y el modelo de producción que determinaran. Estas reflexiones quizás ayuden a fundamentar y a dejar claros los elementos implícitos de cada decisión y elección referida a un proyecto de producción. 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Reducir el problema de la cultura a términos de una antinomia endémica en Occidente refleja la oposición entre un sujeto sin mundo y un objeto sin pensamiento, pero ello no debe ser una excusa para la inacción y debe, en todo caso, determinar ya no la solución de esta oposición que viene de lejos y que excede el objeto de este texto, sino la mediación en la relación sujeto-objeto. O lo que es lo mismo, una mediación entre la razón práctica y la razón simbólica. En este texto prevalece la postura de que el significado es la propiedad específica de la producción. Las culturas son órdenes significativos de personas y cosas. Esos órdenes son sistemáticos, no gratuitos ni intercambiables a pesar de que existen multiplicidad de modelos. Es por ello que, para evidenciar el sistema que los genera y que corporeiza el significado, es necesario reflexionar sobre las relaciones entre sujetoobjeto y sobre las mediaciones de tal relación. La pregunta que motivó este texto fue si la concepción materialista de la historia y de la cultura, tal y como la formuló Marx, puede trasladarse sin fricciones a la comprensión de la producción artística. Marx nunca empleó el término “materialismo histórico” ni “materialismo dialéctico” para describir su filosofía o sus teorías, pero fruto de sus reflexiones en Manuscritos económicos y filosóficos de 1844, Una contribución a la crítica de la política económica o Capital es cómo se construye su sistema materialista que aquí nos sirve como base para reflexionar sobre el papel explicativo de la praxis material aplicada a la comprensión del orden cultural. Las formulaciones generales de Marx sobre la teoría de la cultura subordinan la lógica social de la producción a la lógica instrumental del trabajo, y con ello traspone la coordenadas simbólicas del ser social a las consecuencias de dicho ser. La relación entre la acción productiva en el mundo y la organización simbólica de la experiencia es una cuestión central en la teoría marxista que la opone al estructuralismo francés, y ése es también el motivo del debate entre la razón práctica y la razón cultural. El desacuerdo se plantea en torno a la capacidad de la praxis para instituir el orden humano. La relación entre estructura y hecho, cultura y naturaleza, y hasta entre ideología y economía, están en la base de dichas formulaciones. Se trata de saber si el orden cultural será entendido como la codificación de la acción real de la humanidad, intencional y pragmática; o bien si, inversamente, debe entenderse que la acción humana en el mundo está mediada por el proyecto cultural que imparte orden a la experiencia práctica. El problema general de las interpretaciones simbólicas y pragmáticas de la cultura es un rasgo distintivo de Occidente que no observamos en otras culturas y que quizás debamos conservar como un conflicto sin resolver, pero al menos no habremos de permitir que nos paralice sino convertirlo en algo útil. Algo evidente es que no es efectivo separar los aspectos sociales de los materiales, como si los primeros pudieran ser remitidos a la satisfacción de las necesidades mediante la explotación de la naturaleza, y los segundos a problemas relativos a las relaciones entre diferentes sociedades y formas culturales. ¿Cómo entender las relaciones funcionales entre los aspectos materiales y sociales si a priori han sido entendidos por separado? El sistema significativo es lo que media y

relaciona ambos aspectos, es lo que define la funcionalidad de acuerdo con una estructura particular y con una finalidad en el orden cultural. Como corolario, ninguna forma cultural puede ser “leída” como un conjunto de “fuerzas materiales”, como si la cultura fuese una variable del conjunto de “fuerzas materiales” y de una lógica práctica. La explicación positivista de una práctica cultural y de un modelo de producción no es un efecto de una circunstancia material. No se sostiene esa explicación. No se trata de negar toda influencia material en el orden cultural. Se trata de que la naturaleza de los efectos no puede ser leída en la naturaleza de las fuerzas porque los efectos dependen siempre de su encuadre cultural. La forma misma de la existencia de la fuerza está determinada por su integración en el sistema cultural. El problema del materialismo histórico reside en que afecta al interés práctico como una condición intrínseca que se explica por sí misma, inherente a la producción y por tanto inderivable hacia la cultura. Para Marx en el momento de la producción entran en juego dos lógicas: por un lado la interacción del trabajo, las técnicas y los recursos, que se realiza de acuerdo con las leyes de la naturaleza, y por otro, las intenciones de la cultura. Es decir, por las cantidades y calidades objetivas y por los fines cuantitativos y cualitativos. Pero en la problemática de la praxis, y de ahí sus flaquezas, la lógica simbólica estaría subordinada a la instrumental, dentro de la producción y, por consiguiente, en todo el ámbito de la sociedad. Como la razón de la producción es un interés práctico, según la teoría de la praxis, la satisfacción de las necesidades humanas tiene continuidad en los procesos naturales que pone en marcha. A primera vista el enfrentamiento de las lógicas de lo material y lo cultural parece desigual. El proceso material está basado en hechos, el simbólico es inventado y, en consecuencia, flexible. Uno es fijo y el otro arbitrario. Siguiendo esta formulación, que muchos enarbolan como objetiva y hasta única vía, el pensamiento habría de ceder ante la soberanía del mundo físico. Pero no es así, no existe lógica material al margen del interés y de la utilidad que siempre están organizadas y definidas simbólicamente. Las finalidades y, por ello, los modos y modelos de producción provienen del lado de lo cultural. Las fuerzas materiales de la producción, tomadas en sí mismas, carecen de sentido y de vida “en sí mismas”. Sus movimientos específicos y sus consecuencias precisas sólo pueden ser estipuladas si se los combina con coordenadas de tipo cultural. Al mismo tiempo, en la medida en que las organizaciones de los medios de producción cultural reciben cualidades efectivas del orden cultural, es innegable que la razón simbólica debe estar presente en toda actuación y decisión, aún cuando parezca inventada. Su fuerza y su utilidad radican en que toda razón simbólica es consciente de su pluralidad y flexibilidad (que no debe confundirse con arbitrariedad). El hecho material y productivo toma forma y sentido social a través del hecho simbolizado. La producción refleja el esquema general de la sociedad como si se mirara a sí misma en un espejo. En definitiva, en Occidente la economía es la principal forma de construcción simbólica ya que la producción de bienes es antes que nada producción y transmisión simbólica. Precisamente tomando como metáfora la propia econo-

mía, debido a que el productor busca una ganancia y el consumidor la adquisición de un bien, el carácter simbólico de la transacción comercial parece o podría parecer escondido o inadvertido, pero la producción material es un acto de producción simbólica en si mismo. Después de todo lo expuesto la conclusión es muy breve y trata de funcionar como una alerta: todas aquellas justificaciones y fundamentaciones basadas en la asepsia tecnicista, en la distancia objetiva, en la falta de posición estética y en la razón práctica esconden capciosamente una posición ideológica muy definida. Tener posición ideológica y estética (valga la redundancia) no es negativo, todo lo contrario, lo malo es ocultarla, porque de esta manera se escamotea la confrontación y el debate que es, o debería ser, en último término el objetivo de toda producción cultural que tiene como referente una razón simbólica que claramente se opone, se compensa o se equilibra (o no) con otras producciones basadas en otras razones simbólicas.

Sala de exposiciones del IVAM, Valencia

* Manuel Olveira es crítico y comisario de exposiciones, dirigió el Centro de Recursos Hangar hasta junio de 2005. El pasado mes de noviembre fue nombrado director del CGAC. ** Este texto fue escrito durante el verano del 2005.

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culture Cultural Production From the Perspective of Theory of Culture

ure By Manuel Olveira*

In many occasions and throughout very different projects and situations I have dealt with some of those subjects that eventually proved to be crucial in regards of cultural production, the role of artists, museums and art centers, the development of creation projects and, above all, production centers that should fulfill the needs of both artists and their cultural contexts in order to generate projects and interesting plans for artistic research. Some of the works I made in Hangar, the production center of visual arts in Barcelona, such as the two editions of Processos Oberts in 2004 and 2005 (including three publications that joined this event), as well as my participation at the symposium Inventario 11 A Resources Center Under Debate (AVAM, 2004), and my contribution to such projects as Amanda Cuesta’s Capital (CASM, 2004) or Situació Lleida (La Panera, 2005), have permitted me to reflect and analyze the status, the current situation of artistic production in Spain and, or course, its possible projection for the future. Albeit in a summarizing way, I had dealt before with these same topics in my article From Shanghai to Montreal, published in ARTECONTEXTO # 6, and in which I explained how a wide range of possibilities was opened between two opposite manners of conceiving cultural production today. Such a crucial, multifaceted and mutable subject can hardly be entirely comprehended. As a result, all the aforementioned examples of my work in this field must be seen only as mere attempts. And the 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

CAB building in Burgos

same can be said about this new contribution, less practical, perhaps more abstract, although it’s at least as significant as the former ones. It’s worth mentioning that the ideological dimension and the philosophical layer that supports every decision related to production eventually determines its reach and horizon. This text is intended to be a new contribution to the polymorph world of production, a chance to identify the bases of the different models of production, as well as a contribution to the dichotomy between practical determination (including its hidden face, the utilitarian interest) and cultural determination. There are two main ways of conceiving the motivations that structure the conception and the practice of cultural production: one of them is based on the “theory of praxis” and is focused on utilitarian forms that refer to the logics of material advantage which supposedly controls production; on the other hand we have a “theory of culture” according to which the forms of production follow a cultural structure that determines social-economic structures. In order to tackle this subject one must include both objective and subjective aspects: on the one hand, following classic Marxist theory, which includes the means and relations of production historically conceived; on the other hand, taking into account the way humankind, or a concrete society, experiences itself and the visual conformations that it generates as it productively transforms its environment by means of an instrumental model. Consequently, utility can be thought, just like culture, from both

MNCARS’s façade. Foto: J. Martín

its objective and subjective dimensions, since both culture and utility are indivisible aspects of one single reality. Between these two opposing models we have to locate the conceptions of the theory of culture and the basis of cultural practice and production; the theory of praxis and the practical determination based on a “practical reason” and the cultural determination or theory of culture, which is based on a “symbolic reason”. Both extremities can be described and characterized as follows: Utilitarianism –or plain technicality– follows a logics of maximization of means-ends. In fact, it’s a cluster of positions that may be called naturalistic or ecological, since they consider that a determining material wisdom that has been substantiated in the form of culture is the key for survival of human race and a particular society or some social order. The logics employed to justify these positions is the Darwinist adaptation advantage, produced by a group of memes (units of cultural codification) in a society that will thus be better “equipped” and “adapted” for rivalry and competition. Consequently, cultural production models have to be implemented depending on such “competitive” advantage. On the other hand, culturalism is based on less practical notions, i.e., the fact that human race must live not so much in a material world (a circumstance that is common to all terrestrial organisms) but in a world that has been organized according to a exclusively human meaning structure.

Façade of the CAB in Burgos

Then we have two opposing poles from which to direct and base both our discourse and the reality of production at resource centers, programs and projects aimed to fulfill the needs of artistic production nowadays. To the practical reason we oppose a symbolic or significant reason, although both positions can and must be “ordered” and located each in its proper place. Or at least one must be aware of their existence and take them into account when one intends to decide procedures and guidelines. My position, I must say it beforehand, is halfway between these two poles, even though I think symbolic reason always prevails over practical reason for production is not usually determined by material conditions but by a clearly defined symbolic model among many possible models. Hence culture determines reality. This controversy between practical reason and cultural reason in the field of contemporary art evinces a critical position regarding every merely technical justification and historical materialism, since it is within the realm of the symbolic (and within its economical translation) that the form of cultural production and the symbolic structure of the material coincide. The aseptic neutrality of practical reason usually encloses some positions that refuse discursive utterances and eludes confrontations with other models; sometimes it may also serve as a subterfuge for defending power positions by supposedly defending objectivity and practical service. Symbolic reason is forced to accept its “subjectivity” and assume there are many options that oblige us to DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11

Contemporary Art Museum of Barcelona (MACBA). © Javier Tles 2004

find a solid base and confront every decision with the rest of options. The rivalry between utility and meaning, between practical thought and symbolic thought, the opposition between idealism and materialism, reflects ancient philosophical dualities in Western culture that we can observe as well in such binomials as mind-body or ideamatter. Such discussion, which is still at issue, between the practical and the significant is a crucial topic in contemporary sociological thought as one can observe in Spain, where a restructuring, a second phase of cultural normalization after the first impulse that aroused from Democratic Transition, is now taking place. In this second phase, besides the transformation of the system of contemporary art (which explains the flourishing of associations, platforms and institutes), we have resources centers, scholarships, projects, production centers and professional profiles, etc., which are obliged to decide a clear position in regards of their action context and their model of production. These reflections may help providing a base and clarifying those elements that are implicit on every decision made in a production project. Reducing the problem of culture in terms of a Western World endemic antinomy reflects the opposition between a subject without a world and an object without thought, nevertheless that doesn’t justify negligence, and all in all it must be useful to determine perhaps not the solution of so ancient an opposition that clearly surpasses this text’s purposes, but the mediation in the relation subject-object. In other words, a mediation between practical reason and symbolic reason. In our opinion, meaning is the specific property of production. Cultures are significant structures of persons and things. Those 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Instituto Valenciano de Arte Moderno. IVAM

structures are systematic and never arbitrary or exchangeable, in spite of the multiplicity of models. Accordingly, in order to reveal the system that generates and incarnates meaning, it is necessary to reflect on the relations between subject and object, and about mediations in such relations. The question behind this text was to know whether it was possible to apply the materialist conception of culture and history as it was formulated by Marx to the realm of artistic production. Despite Marx did never used the terms “historical materialism” or “dialectic materialism” to describe his philosophy or his theories, Marx’s Economical and Philosophical Manuscripts (1844), and A Contribution to the Critic of Economical Policies or Capital provided the fundamental concepts of the materialistic system that we are using here to reflect on the explanative role of material praxis applied to the comprehension of cultural phenomena. General formulations of Marx’s theory of culture make the social logics of production dependant on the instrumental logics of labor, thus subordinating symbolic directions of social beings to the consequences of such beings. The relation between productive action and symbolic organization of experience is a central issue in Marxist theory that constitutes a point of disagreement with French Structuralism, and that is also the heart of the debate between practical reason and cultural reason. The disagreement resides in the capacity of praxis to determine human organization. The relations between structure and fact, culture and nature, and even between ideology and economy, are all at the base of these formulations. The question is to know whether cultural order is conceived as the

codification of real, intentional and pragmatic human action, or, conversely, if we should think that human action is mediated by a cultural project that determines practical experience. The general problem of symbolic and pragmatic interpretations of culture is a distinctive trait of Western Culture, and even though we can consider it a conflict still at issue, we must not permit reflection to get paralized. Evidently, separating social aspects from material aspects is not an effective strategy: neither the former aspects are there exclusively to fulfill human needs by means of exploitation of nature, nor the latter aspects are referred to the problems derived from the relations between different societies and cultures. How can we understand the functional relations between material and social aspects when they have been separately conceived a priori? The meaning system mediates and relates both aspects, while it defines the functionality according to a particular structure with a cultural teleology. As a corollary, no cultural form can be “read” as a joint of “material forces” as if culture were just a variable in such joint of “material forces” controlled by a practical logics. The positivist explanation of cultural practices and production models is not a consequence of a material circumstance. The intention is not denying the material influence in the cultural realm, but certainly the nature of effects cannot be read in the nature of forces, given that effects always depend on their cultural framing. The form of existence itself is determined by its integration in a cultural system. The problem of Historical Materialism is it conceives the practical interest as an intrinsic condition of production that cannot be related to culture. According to Marx, two logics are interacting in the process of production: on the one hand, the interaction between labor, techniques and resources, which is carried out according to natural laws; on the other hand, we have the intentions of culture. Nevertheless, in the logics of praxis, symbolic logics is subordinated to instrumental logics not only in the process of production but in society as a whole. Since production reason is a practical interest, fulfillment of human needs is in keeping with the natural process it sets in motion. It seems the confrontation between material and cultural logics is misbalanced. Material process is based in facts; symbolic process is fictional and thus flexible. The former is solid while the latter is arbitrary. According to that formulation, which many seem to consider as the only possible objective way, thought must accept the sovereignty of physical world. But that is not true. There is not material logics beyond interest and utility, which are always symbolically organized and defined. The ends, modes and models of production come from the side of the cultural. Material forces of production as such lack of meaning and life. Their specific movements and consequences can only be stipulated when they are combined with cultural coordinates. Likewise, as long as the organizations of cultural production are provided with effective qualities that come from the cultural realm, it is undeniable that symbolic reason is present at every decision, even

LUIS GIL y JAVIER PÉREZ ARANDA Storage in an Attic Occupation of an empty space at the exhibition’s venue that coexists and interferes with the regular program of the Ojo Atómico space in Madrid

when it seems invented. Its strength and utility reside in the fact that symbolic reason is always aware of its plurality and flexibility (which must be distinguished from arbitrariness). Material and productive facts are embodied and certainly would be meaningless without symbolized facts. Cultural production reflects the general organization of society as though it were a mirror. Economy is the main form of symbolic construction in the Western World, since the production of goods is above all a symbolic production and a symbolic transmission. Using economy as a metaphor (producer seeks profit and consumers look for goods), the symbolic character of commercial transactions may seem a hidden or ignored aspect, but material production is an act of symbolic production. After all these reflections the conclusion is a brief warning: all justifications supposedly based on technical asepsis, objectiveness and a non-aesthetic position, in short, on practical reason, usually conceal a very clear, biased ideological position. Having an ideological and aesthetic position is not bad at all; contrarily, it is bad to conceal it, because in that manner confrontation and debate are avoided, and the ends of every form of cultural production that has a particular symbolic reason as its referent (a reason that is opposed or balanced in its encounter with other productions based on different symbolic reasons) should be precisely debate and confrontation of concepts. * Manuel Olveira is an art critic and curator. He was the director of the Hangar Resources Center until June 2005. Currently, he is the director of the CGAC. ** This text was written in the Summer of 2005.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13

13 ideas el dinero público: que el hecho de haber convertido lo cultural en un sector importante de la economía es razón suficiente para diseñar una imagen cultural desde la perspectiva de todos los involucrados en el negocio. Todo muy democrático, pero del todo irreal.

13ide 13 ideas sobre gastos artísticos

Por Jorge Luis Marzo*

La política cultural pública ha sido secuestrada por las grandes infrastructuras culturales. La exigencia ciudadana hacia los políticos para que realicen, con los presupuestos a su alcance, una verdadera política territorial y la disposición de algunos gestores para llevarla a cabo choca frontalmente con una evidencia: no hay razón específica para su aplicación, ya que la responsabilidad sobre las actuaciones culturales de apoyo a la creación se han derivado a centros cuyos proyectos no son de política cultural sino de programación.

Aún reconociendo la importancia de la coparticipación pública y privada en la financiación de muchos de los centros de arte que hay en el estado, deben fijarse con absoluta claridad las condiciones públicas de acceso, programación, formación y apoyo a la producción, que deben ser garantizadas por las instituciones públicas, porque finalmente siempre son éstas quienes proyectan un mayor impulso a las infrastructuras.

Hoy la política cultural está al servicio de la compleja trama turística que existe en España y en Catalunya. Se inauguran bienales de arte o se abren decenas de museos de arte contemporáneo en otras tantas ciudades, con presupuestos que hipotecan casi completamente la financiación de cualquier otro proyecto cultural en la ciudad o la región (los casos de Artium en Vitoria, el MUSAC en León, o el CAC en Málaga son recientes espejos). Esos museos no están allí para generar estructuras locales de creación, sino para convertirse en iconos de la ciudad gracias a sus arquitecturas; para acabar albergando determinadas colecciones de artistas famosos o para acoger exposiciones de corte internacional, altamente espectacularizadas y facilmente mediatizables en las rutas turísticas. La política cultural actual también responde directamente a los intereses de promoción urbanística y comercial, mediante la implantación de grandes equipamientos (Barcelona es un buen botón de muestra), o la creación de marcas político-financieras que son mecánicamente actualizadas como logos identitarios (Forum). Nos referimos a políticas culturales que dan salida a las nuevas redes de negocio industrial tecnológico, o que visualizan formas de esponsorización mal trabadas. Resumiendo: las políticas culturales actuales responden al uso de la cultura como acicate y condimento para que determinados entornos económicos salgan beneficiados.

La cultura subvenciona mucho la economía, pero la economía no sufraga la cultura. ¿Será porque la cultura no hay que sufragarla? ¿porque ocurre por sí misma, de manera espontánea? Entonces, ¿por qué debemos tragar logos artísticos como sapos en las políticas culturales? ¿por qué se hace de la cultura un catálogo reducido de iconos? Las preguntas son bastante simples: por ejemplo, ¿por qué el dinero de la actual Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya para ayudas a la producción procede solamente del presupuesto de cultura y no es asumido por otras conselleries como las de turismo, comercio, industria u obras públicas? Si la construcción de grandes equipamientos cultura-

Los objetivos de la política cultural se han transformado enormemente. Hoy el dinero público utiliza la cultura como parche y comodín de otras actividades, comerciales, industriales, turísticas, políticas, de infrastructuras, pero la cultura no parece ser una justificación en sí misma. Eso nos puede parecer bien a algunos, porque la cultura “per se” no existe: sí las prácticas que finalmente conforman culturas. El problema radica en un nuevo juego de confusiones creado por las nuevas dinámicas adoptadas por 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). © Javier Tles 2004

Fachada del MNCARS, Madrid. Foto: J. Martín

les conduce a la expansión hotelera, de los negocios de restauración y de servicios de todo tipo, entonces ¿no hay reciprocidad? ¿por qué no utilizar ese excedente en la estructuración de otro tipo de políticas de apoyo cultural que mantengan una mayor cercanía con “otras” prácticas productivas?

El aparato institucional de la cultura desconfía del artista, y por extensión, también de otros agentes culturales independientes similares. Eso, en principio, tiene cierta lógica en el ámbito nacional al amparo de una ecuación formalista del artista de “carrera”, jinete solitario o chico de la moto, qué más da: gente dificil, de gasto facil e imprevisible. Esa imagen es cómoda y conviene tenerla a mano para mantener la mano cerrada. La desconfianza institucional a la hora de delegar la gestión del dinero a los artistas cuando se trata de producir también puede leerse por la tradicional voluntad de fiscalización y control de lo que se produce. Las razones son amenas de leer: la censura o la corrección política, la necesidad de equilibrar los intereses de las diversas “familias” que tienen ascendencia en la cultura institucional, o la censura formal y estilística que a menudo se despliega porque, se dice, no representa lo “propio” de lo que se considera de vanguardia y potencial creador de logos vendibles en el mercado museístico o mediático, cada vez más internacionalizado.

En función de esa paradoja, la política cultural parece reducirse a veces a la teatralización del gasto de la cantidad asignada al departamento de cultura correspondiente. Las plataformas de esa escenificación son cada vez más reducidas, puesto que deben hacerse estratégicas dada la enorme cantidad de actores que intervienen ahora en el proceso. Uno de los casos más evidentes se puede apreciar en la manera en que se dividen las partidas: en un extremo, las destinadas a las actividades “productivas”, las que generan dinero y mueven directamente la economía; por el otro, las consideradas “improductivas”, aunque se quieran vender como ayudas “a fondo perdido” a la investigación de vanguardia. Ejemplo de esa dicotomía lo encontramos entre el Institut Català d’Industries Culturals (ICIC) y el Institut de Creació Artística i Pensament 8 La política cultural parece estar enquistándose en observatoContemporani (ICAC), ambos organismos culturales de la Generalitat. ris, en think tanks, en espacios y corpúsculos centralizados, capaces de Mientras el ICIC se dedica a la gestión estratégica de los grandes negoorquestar los presupuestos y la gran variedad de intereses que responcios culturales, el ICAC apoya a “las prácticas experimentales con difiden de y a estos. Si estos laboratorios, dominados a menudo por gestocultades para conseguir cuota de mercado cultural”. Tampoco es negares culturales demasiado profesionalizados que aplican las soluciones a tiva por sí misma esta distinción. Lo que ocurre es que mientras los granla ilustrada, se convierten en los únicos consultores de la maltrecha polídes negocios culturales son de naturaleza plenamente política, o para tica cultural se corre un serio peligro de hacer de ésta una proyección decirlo más cabalmente, orbitan alrededor de los impulsos políticos, la satelital, vertical, macroscópica, en las que el objeto de actuación se experimentación en la producción menos comercial es anatemizada como Librería del CGAC, Santiago de Compostela potencialmente irresponsable y por lo tanto sujeta a un mayor control. El hecho de que los primeros informes sobre el futuro Consell de les Arts fueran rápidamente cuestionados por los políticos y catalogados como “meramente consultivos y no ejecutivos” define con precisión la dinámica oculta que la política cultural actual proyecta sobre la expresión social y pública del arte.

lado, demasiado a menudo, determinadas producciones institucionales salen muy costosas dado que empresas y proveedores cargan en exceso las facturas, bien porque las instituciones pagan tarde, dada la habitual complejidad administrativa, bien porque esos proveedores aplican una plusvalía automática cuando trabajan con fundaciones y con políticos. Ya se ha demostrado suficientemente que muchos creadores pueden producir obras y actividades con costes más reducidos sin que ello perjudique algunos de los arraigados estándares de presentación y operatividad. Ello se debe, en buena parte, a una manera de hacer las cosas más horizontal y cruzada, que da una mayor confianza a los elementos autogestionarios, autodidactas o menos profesionalizados a la hora de crear una red de proveedores.

Biblioteca del centro de ARTELKU, San Sebastián / Dosnosti © Foto: Dani Blanco

acomete desde la pura estrategia, situándola en tableros en donde se calculan los gastos. La política como encaje de bolillos ya está bien, pero en un terreno tan lodoso como el del arte, convertido en un museo mismo, en un objeto a proteger, y tras las décadas de sorpasso de la imaginería audiovisual comercial, esa política ha acabado creando un circuito de producción determinado para dar cobertura a las grandes infrastructuras culturales. Dicho de otra manera: crean los contenidos para sus museos. Más claro: los artistas son la mano de obra necesaria para dar una cobertura programática en los museos. El agua: la política cultural que tenemos es la cultura misma del país. La cultura se diseña.

El presupuesto es importante porque es transferir un mecanismo real de producción. Pero el mero hecho de dar dinero no puede ser una razón constructiva para una política cultural. La política cultural no adolece de dinero, sino de voluntad política. Sobre todo de políticas hacia la investigación y la educación (esto último pinta más crudo que nunca). Al mismo tiempo, hay que aceptar de una vez por todas que existen algunos otros circuitos a los ya establecidos: que hay que bajar las escaleras y dejar las alturas. Que una política cultural debe ser social y no cultural ni sociológica. Ahí empieza la política cultural, que ya crecidita, debería convertirse en un I+D, como todo lo demás. Que cada cosa acabe siendo arte o no, ya se verá y también si tiene importancia o no.

La política cultural parece tener cada día menos en cuenta la superficie en la que se produce la práctica cultural. Urge llegar a un equilibrio. Si por un lado es lógica la planificación a partir de los muchos actores e intereses creados, no es menos cierto que cualquier estrategia de ese tipo es demagógica si no viene contrapesada por la participación directa de los que realmente viven y practican los lugares, con programas y maneras dirigidos en esos mismos lugares.

Los creadores y productores culturales independientes deben disponer de las herramientas para poder desplegar variadas formas y condiciones de producción. Y el principal utensilio, el más directo es el presupuesto. Centrar el debate en otras cuestiones no es más que seguir dándole a la peonza. Los mecanismos lo son todo. Los centros de arte deberían ceder la gestión de una parte importante del gasto a los propios creadores que realizan las actividades, con las garantías (…) de seguridad y seguimiento necesarios para que no haya desmadre, y facilitando la ayuda a la gestión. Los creadores conocen –mucho más de lo que se piensa– los engranajes de producción necesarios para tirar las cosas adelante, y no deben depender, precisamente, siempre de los técnicos institucionales para diseñar y ejecutar las producciones, sino más bien aprender. “Combinando” técnicos culturales y artistas en un mismo entramado de gestión, quizás las cosas cambiarían un poco. Por otro 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Una política cultural no puede basarse en “el reconocimiento de los méritos de una obra”, ni en “los contenidos de una vida entera al servicio de las artes y el saber”, como se ha apuntado durante años desde ministerios populares y socialistas, y departamentos convergentes. Para eso ya existen los premios. Sin un apoyo explícito y directo a las condiciones educativas y de producción de los creadores jóvenes, más allá de los circuitos en los que se van a integrar, la política cultural acaba siendo política-espectáculo sin que se considere el establecimiento de los recursos necesarios para que la expresión social adquiera verdadera dimensión crítica y pública.

La política cultural institucional está apostando por un bosque dominado por grandes árboles y está ninguneando el sotobosque, cada vez más oscurecido por las grandes copas que se perfilan por encima. Esos bosques parecen grandes y se ven frondosos y sanos, pero sólo en apariencia. Los matojos y las hierbas del suelo, o se han convertido en jardín francés, o se preservan como especies en extinción, con no poco presupuesto, en vez de considerarlas la fuente constituyente del ecosistema cultural. Y perdonen el inoportuno ataque floral. *Jorge Luis Marzo, curador e investigador privado.

ideas 13id

13 Ideas About Artistic Expenses By Jorge Luis Marzo*

Public cultural policy has been kidnapped by big cultural infrastructures. Both civil demands for politicians to develop a genuine territorial policy using all available resources, and some promoters’ eagerness to carry out such policy, are absolutely at odds with an evidence: there is not an specific reason for that policy to be applied, given that responsibility for supporting creation is not anymore assumed by centers with projects intended to encourage a cultural policy, but by those centers that are only interested in completing their programs.

Even though we acknowledge the importance of both public and private cooperation in regards of financial support for many State art centers, public conditions of access, programs, teaching and support for creation principles must be clearly stated, for all these aspects should be guaranteed by public institutions, which are always more effectively supportive of infrastructures.

Cultural policy’s objectives have been considerably transformed. Today, public budget utilizes culture as a smoke screen for other activities, be they commercial, industrial, touristic or related to infrastructures. However, culture itself doesn’t seem to be enough justification. Some may think that’s all right, because culture per se doesn’t exist: the problem lies in a new game of confusion created by the new dynamics adopted by public budgets: the fact that once culture has been transformed into an important sector of economy, the design of a cultural image made on behalf of those involved in this business is completely justified. Quite democratic but absolutely deceitful.

Today, cultural policy is an alibi for the complex touristic plot in Spain and Catalonia. Art biennials or contemporary art museums

An exhibition room at CAB, Burgos.

are inaugurated all across the country, and the investments are so gigantic that there is virtually nothing left for financing other cultural projects in these cities or regions (Victoria’s Artium, MUSAC in León or CAC in Malaga are among the most recent examples). Rather than generating local structures of creation, these museums are intended to become architectonic icons, eventually housing collections of famous artworks by famous artists or serving as venues for temporal internationalist exhibitions, highly spectacular and easily broadcasted among touristic routes. Current cultural policy is also intimately related to certain urban and commercial promotion interests. Such relation is consolidated by establishing big constructions (Barcelona is a good example of this phenomena), or by creating financial-political brands that mechanically operate as identity logos (Forum). We’re talking about cultural policies that provide showcases for new technological and industrial business networks, visualizing wicked forms of sponsorship. In short: current cultural policies are due to a concept of culture as a spur for economic profit. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17

Culture subsidizes economy, but economy doesn’t sponsor culture. Is it just because culture doesn’t need to be sponsored? Is it just because culture supports itself spontaneously? If so, why do we have to swallow all those artistic logos of cultural policies? How did culture become a reduced catalogue of icons? Questions are very simple: for instance, the money for supporting production in the current Culture Council of Catalonia’s Government comes exclusively from official culture budgets for culture and these expenses are not shared among the rest of involved councils (tourism, trade, industry, public works). Why? If the construction of

a minimum share in cultural market”. I’m not saying this distinction is wrong for itself. Nevertheless, big cultural business have an utterly political nature, or, more accurately, they have a politically triggered orbit, whereas less commercial experimentation and production must bear with the anathema of potential irresponsibility, hence they are submitted to a closer control. The fact that the first proposals about the future of the Arts Council were quickly debated by politicians, who labeled them as “merely consultative but nor executive”, provides an accurate definition of a hidden dynamics applied through the current cultural policies to the expression, both social and public, of art.

7 Institutional devices of culture are suspicious about artists and, by extension, about other similar independent cultural agents. This, in principle, is somehow logical from our national perspective based on such abstract formulas as the “professional” artist, the lonely rider or the punk boy in his motorcycle, in short, problem kids, reckless squanderers. It’s always Contemporary Art Museum useful having this notion at hand if An exhibition room at CGAC. of Barcelona (MACBA) © Javier Tles 2004 one is not in the mood for munificence. The fact that institutions are always doubtful about giving big cultural venues produces an expansion of hotel industry, not to money for artists to create can also be explained by the traditional aim mention restaurants and all kinds of services, then why is there no to oversee and control artistic production. The reasons are very reciprocity at all? How come this surplus is not used to reinforce amusing: censorship or political correction, the need to balance the different policies of cultural support that may be related to “other” interests of those “families” that exert an influence on institutional productive practices? culture, not to mention a certain formalist, stylistic censorship whose main argument against artworks is they don’t represent the “authentic” 6 According to such paradox, cultural policy seems to be values of what is considered avant-gardist and a potential generator of reduced in many occasions to a theatrical performance consisting of profitable logos both for media and international museums market. spending official cultural budget. The platforms on which this performance is staged are becoming smaller and smaller, since they 8 Cultural policy seems to be fossilizing around are now obliged to be more strategic as a result of the great number “observatories”, think tanks, centralized spaces and groups that are of elements that intervene in the process. One of the most evident able to orchestrate not only budgets but also an important cluster of cases is the distribution of cultural budget: on the one hand, we interests. If it’s true that these laboratories, often controlled by have a sum invested in “productive” activities, that is, those activities professionalized cultural managers whose solutions are nothing but that generate profit and directly spur economy; on the other hand, hollow sophistication, have become the only advisers in this awkward we have a sum invested in activities considered “non-productive”, cultural policy, then we may be running the risk of seeing the whole although this money appears as a “gratuitous” support to avantsituation turned into a dependant, vertical, macroscopic projection, in garde investigation. An example of this dichotomy can be found which decisions are made only by means of pure strategy, locating between the Catalonian Institute of Cultural Industries (ICIC) and the every aspect in a diagram of expenses and calculations. The notion of Institute for Artistic Creation and Contemporary Thought (ICAC), both policy as a fancy textile is just O.K., nevertheless, in a context as cultural organizations depending on Catalonia’s government. While unsteady as the art environment –which has been transformed into a ICIC is focused on strategic management of big cultural business, museum itself, in an endangered species to be protected, and a ICAC supports those “experimental practices that can hardly obtain couple of decades after the “sorpasso” of commercial audiovisual 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

imagery– that kind of policy has eventually created a production network that only provides shelter for big cultural infrastructures. In other words, they create the contents for museums, while artists are just the labor force they need to supply a museum program. Water: the cultural policy we have is identical to this country’s culture itself. Culture is designed.

Cultural policy seems to be less and less interested in the actual platforms where cultural practice takes place. It is urgent to get balanced. While, on the one hand, planning according to the many parts and created interests involved is a logical step, it is also true that this kind of strategy is demagogic without direct participation of those who actually inhabit places, including programs adapted to those specific places.

exclusively based on giving money. Cultural policies don’t lack money but political determination and, above all, there is an absence of policies intended to encourage investigation and education (the situation, in this latter aspect, is now worse than ever). Likewise, it must be stated that there are other circuits that have nothing to do with established circuits: cultural policy must be social but it shouldn’t be neither cultural nor sociological. That’s how cultural policy starts. Once cultural policy reaches maturity it should become, like everything else, an I+D. Only if it’s an important issue, we will eventually see if everything deserves to be called art.

From the series of conferences How do you imagine your square?, organized by Ojo atómico

Independent cultural creators and producers must be provided with the necessary tools in order to obtain varied forms and conditions of production. The main tool, the most direct one, is financial support. It is useless and absurd to keep Library at the CGAC. focusing on other questions. Mechanisms are all we must care about. Art centers should hand over an important share of their budget to creators themselves, so they can perform their activities, guaranteeing the proper conditions and supervising the process in order to avoid confusion, thus making management easier. Creators are very acquainted –more than one might expect- with production processes, and they are not necessarily dependant on institutional technicians for designing and performing their creations, although they should constantly learn from those technicians. Perhaps combining technicians and artists in the same management network would make things a little bit better. On the other hand, too frequently perhaps, some institutional productions are very expensive on behalf of companies and suppliers, either because institutions delay payments due to a complex bureaucracy, or either because suppliers apply an automatic extra charge whenever they work with foundations and politicians. It’s been attested that many creators are able to produce their works without great expenses but also preserving presentation and competence standards, which is mainly a consequence of an horizontal and transversal manner of getting things done, a manner that makes those self-sustained, self-taught, less professional elements more confident when a network of suppliers is being carried out.

A cultural policy cannot be based neither on “the acknowledgment of a work’s merits” nor on “a lifetime at the service of arts and knowledge” (according to the mottos created by Ministries of both PP and PSOE and their cultural departments). That’s actually the function of awards. Without an explicit support to education and production conditions of young creators, regardless of the circuits these creators will eventually join in, cultural policy usually becomes an spectacle-policy that ignores the need for resources intended to provide social expression with a real critical, public dimension.

Institutional cultural policy has decided to promote a forest controlled by big trees, ignoring the lower ones that are obliged to exist in a context that gets darker every day under the branches of big trees. These forests give the impression of being gigantic and they certainly look healthy and leafy. But it’s just a delusion. Small plants and grass have become either French gardens or they are preserved as endangered species (with great expenses), instead of consider this flora as the main source of cultural ecosystem. By the way, please, forgive my awkward floral attack.

Budget is important because it is a transference of a real production device. Nevertheless, a cultural policy shouldn’t be

*Jorge Luis Marzo, curator and private reasercher.

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untadas

munta Conversación con Antoni

Muntadas

On Translation: I Giardini, 2005

Por Pedro Medina*

Si consideramos las grandes exposiciones y pensamos en legados como el de Harald Szeemann, un camino posible sería el definido por “más ética 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Antoni Muntadas

Si intentamos definir la época en la que vivimos, probablemente utilizaremos conceptos como comunicación masiva, terror, espectáculo o globalización. Uno de los artistas que lleva tiempo mostrando con más claridad una mirada crítica sobre el mundo que nos rodea es Antoni Muntadas (Premio Nacional de Artes Plásticas 2005), quien ya en obras como Video is TV? reflexionaba sobre el poder mediático. Con su trabajo On Translation lleva ya diez años cuestionando los procesos de codificación de lenguajes a través de diversos proyectos que indagan en la memoria de cada espacio, mientras se pregunta por la posibilidad de distintos medios expresivos. Este año han suscitado un gran interés los dos proyectos más recientes de esta serie: el Pabellón de España en la Bienal de Venecia y su participación en inSITE 05, que lo han confirmado como una referencia fundamental para abordar la relación entre artista y sociedad. Con motivo de su participación en el curso Territorios mutantes, dirigido por Nekane Aramburu en el CendeaC, y de la proyección en Espai Visor (nuevo espacio de transición de la Galería Visor) de On Translation: Fear/Miedo (presente en inSITE), conversamos con él para ahondar en esta participación del artista en el mundo, determinada casi siempre por los media y el papel desarrollado en determinados acontecimientos artísticos.

Pabellón español On Translation. 51ª Bienal de Venecia © Muntadas. Fotografía: Claudio Franzini

y menos estética”, una vía que ha deambulado entre un compromiso con ciertos hechos históricos y diversos multiculturalismos, diluyéndose en parte de los eventos artísticos más recientes. ¿Cuál cree que es el estado actual de esta corriente? No creo que debamos considerarlo una corriente, más bien podríamos decir que históricamente hay una línea política conductora, un tipo de trabajos basados en el compromiso. Estos trabajos siempre han existido, pero en ciertos momentos adquieren visibilidad a partir de ciertas exposiciones. Pero si hacemos referencia a estos momentos de exposición, es decir, a manifestaciones culturales en las que se reúnen obras con unas características –como puede ser la Documenta–, es el curator el que trata de dar una visión sobre la actualidad y contemporalizar las obras. Ya en las últimas Documentas se plantearon ciertas paradojas entre lo que es la obra y la presentación de la obra; es decir, todo está ceñido al formato occidental de exposición, lo que puede implicar la limitación del trabajo cuando las prácticas artísticas proceden de otras partes del mundo. A veces se crean gaps entre las obras, lo que proponen y la manera en que son expuestas. Las situaciones o planteamientos de tiempo y espacio son filtrados a través del modelo de exposición tradicional de tres meses, lo que supone un pro-

blema, máxime cuando el formato tiempo tiene unas limitaciones y no se puede aplicar por igual en distintos casos. Creo que hay ciertas exposiciones que tienen un problema de tiempo expandido, viéndose en tres días como máximo. Esto implica un tipo de visión sobre la obra; por ejemplo, si es una obra de 180 minutos, la gente no la acaba de ver.

Viendo obras como El aplauso presentada en la exposición Laocoonte devorado y en Venecia, se aprecia un mensaje dirigido a un espectador anestesiado, que siente lejos el dolor ajeno y no cuestiona las imágenes que recibe. ¿Cómo se entienden piezas como ésta, concebida según la memoria de un lugar y aplicada a otros contextos?

On Translation: I Giardini, 2005 Pabellón español On Translation. 51ª Bienal de Venecia © Muntadas. Fotografía: Claudio Franzini

Respecto a estos tiempos de lectura, exposición, formatos, creo que deberían ser los curators, directores de museos, etc. los que inventaran otros modelos que tengan que ver con el tipo de proyectos que las prácticas artísticas desarrollan, porque en algunos casos no funciona. El curator tiene que tomar riesgos y tener la habilidad necesaria para que la exposición visualmente sea interesante, aparte de que transmita una serie de preocupaciones insertas en las obras que propone. Hemos hablado del papel de los curators, con frecuencia preocupados por representar prácticas centradas en la identidad o la representación social, eligiendo en ocasiones piezas en las que se descuida el aspecto formal o éste parece secundario ante consideraciones de corte político. ¿Cómo ve ese aparente desequilibrio? Te puedo contestar de modo personal. Hablo de proyectos como forma de trabajar, con la posibilidad de que la obra pueda llegar a ser activa. En Warning: perception requires involvement hay una propuesta básica: la capacidad de crear una actividad, generar unos elementos de lectura. ¿Se pide mucho o no? Sí, se pide. Hay que mojarse en este sentido, lo que con frecuencia implica que no todo sea totalmente digerible. Sin embargo, cuando no se explica, se corre el riesgo de que no conecte con la gente. Por ejemplo, en el pabellón de Venecia, había un texto en la entrada de la serie On Translation. Aun así, a mucha gente se le escapaba lo que había en el interior. Un ambiente que compone otro nivel, que debe ser activado por la gente, se convierte en un problema de interpretación, igual que en la traducción siempre se pierden cosas…

Los trabajos tienen un punto de origen clarísimo. Me preocupa mucho presentar una obra en el contexto en el que se ha producido. En este caso, El aplauso se produjo en Colombia y luego fue presentado en otros lados. Está dentro de la serie On Translation, siendo un trabajo sobre la violencia donde el filtro de traducción son los media, es decir, habla de cómo los media traducen la violencia. Colombia tiene unas características que podrían identificarse con un estereotipo, pero cuando estás ahí y lo vives de cerca, ese estereotipo y esa situación es algo tan presente que se vuelve una realidad. Al hacer El aplauso, la audiencia toma una mirada cómplice de esta situación de violencia a través de los media. Se realiza a través de unos elementos que vienen de la prensa, la radio, la televisión, siendo quizás el aplauso el gesto extremo de la aceptación. Se podría hablar de ironía, pero puede verse algo más que ironía. Uno puede tener una distancia, pero al repetir imágenes de violencia militar, sexual, económica, ecológica, mediática –todo el espectro de la violencia– en Colombia, pero también en otros lugares, la constatación es clara. Además, el 60% de las imágenes son de Colombia, pero hay también imágenes que provienen de otros lugares. ¿Entendería el diálogo con la realidad en términos de responsabilidad? Pensemos en un artista que se moviese en función de acontecimientos como el 11-S. A raíz del 11-S ha habido un intento de crear posiciones en este sentido, pero creo que no ha habido obras definitivas, porque el artista suele ser lento y las respuestas requieren su tiempo. En el caso de On Translation: DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21

Fear/Miedo, producido para inSITE 05, la idea del miedo se aborda en un lugar donde está latente, el miedo está presente en la sociedad. Se siente en la frontera y en cómo se traduce en el Norte y en el Sur. Este trabajo consta de 4 partes: la primera, trata el miedo como una sensación universal e histórica que se transforma en emoción personal. La segunda parte consiste en cómo el Norte traduce el Sur: el miedo del Norte al Sur es un miedo desde la ignorancia respecto al Otro (miedo a otro color, otra lengua, la inseguridad por desconocimiento); y el del Sur al Norte es más físico, es el miedo a la “migra”, a la policía, a la represión cuando buscas otra vida que no consigues porque existen unas fronteras. La tercera parte refleja el miedo en los media, que crean arquetipos, aunque en estos momentos la idea de miedo también se está representando en la literatura, un fenómeno que existe pero que es ampliado por estos sectores. La última parte es el miedo como instrumentalización política, que en el caso de Estados Unidos se traduce en una situación en la que todo puede ser justificado por cuestiones de terrorismo, lo que implica la pérdida y limitación de derechos civiles y de libertad. Pero este trabajo no es una respuesta al 11-S, sería más bien sobre el resultado de una situación que el 11-S ha creado. A veces los trabajos no son inmediatos y los más inmediatos no suelen ser los mejores, pues están movidos por una situación determinada frente a la que se pide a los artistas que respondan de forma inmediata. Sin embargo, diría que no he percibido obras importantes como reacción a esta situación, más bien han surgido intentos curatoriales. Paul Virilio habló del accidente en una exposición en la Fundación Cartier, pero el 11-S no fue un accidente. La exposición teóricamente era interesante, pero la relación de los trabajos que estaban ahí era cuestionable, porque había obras muy diversas en sus planteamientos y en sus intenciones.

decía que el planteamiento para la discusión sobre esta nueva Bienal consiste en la mayoría de los puntos que planteé en I Giardini en la pasada Bienal. No lo sé, pero quizás el trabajo ha contribuido a avivar un diálogo. Sin embargo, el hecho de que estas cuestiones suscitadas en el Pabellón hayan tenido un efecto inmediato, quiere decir que probablemente exista una necesidad. Diría que la contribución que podemos hacer es a la discusión en múltiples aspectos: intelectual, del medio, a nivel cultural y sobre las ideas. Cuando decidí llamar al Pabellón On Translation fue porque, clarísimamente, pretendía plantear un pabellón que se transformase en discusión de ideas, porque la producción como traducción cultural está exponiendo cómo la interpretación se plantea. Se basa en cuestiones políticas, económicas, culturales o sociales. Analizamos algo que sabemos que existe, pero lo importante es tratar de verlo de otra manera. Por otra parte, me parece muy bien que Robert Stock esté escuchando opiniones y abriendo un foro. La cuestión será: ¿es un gesto? ¿Tendrá consecuencias? El lenguaje fotográfico o en vídeo parece ser predominante en las prácticas artísticas con una actitud política, funcionando aún como “documento” de la realidad, a pesar de su subjetividad. Asimismo, el vídeo parece un medio idóneo para reflejar situaciones de aceleración, inseguridad y transformación. ¿Podría ser el vídeo la narrativa contemporánea más útil para mostrar el panorama de nuestra actualidad? El vídeo reaparece con fuerza en los noventa, pero las razones son dispares. Nuevas generaciones han crecido con la televisión, el cine y, en general, la narrativa de la imagen en movimiento. El empleo del vídeo quizás es a veces desmesurado. Sin tener una relación lógica con el proyecto, se usa ya como una convención. El medio aparece para mí en el proceso de trabajo, no parto pensando que una obra será un trabajo fotográfico, una instalación, una publicación o un vídeo. Creo que por una cuestión de realización, pero también de presentación de la obra, se ha creado un movimiento automático que genera que este medio se vuelva uniforme. En cada proyecto hay una relación directa con el medio y quizás haya trabajos que tienen un sentido clarísimo del medio que utilizan, pero en muchos casos se está creando un modo de hacer que deriva en un sistema genérico de producción y presentación. Hay una gran diferencia –que a veces se confunde– entre un vídeo monocanal, una proyección y una insta-

¿Puede realmente el artista influir en los media? ¿La utopía es todavía posible desde el arte para proponer algún tipo de proyecto sobre el mundo? Sería presuntuoso pensar que podemos contribuir a grandes cambios. La obra debe contribuir a una discusión, una reflexión, una interrogación. Veo difícil que tenga efectos inmediatos, más bien tendrá unos efectos eco, reforzará discursos que están hechos desde otras perspectivas y señalará o ilustrará aspectos a otros discursos que son paralelos. No sé. Marc Augé me comentaba que le habían invitado al foro previo de la próxima Bienal de Venecia, y 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

On Translation: Fear / Miedo, 2005 Un proyecto de Antoni Muntadas para inSITE 05 / video digital. Tijuana, México - San Diego, U.S.A. © Muntadas

On Translation: El Tren Urbano. 2005 Proyecto de arte público. Estación Roosevelt del Tren Urbano en Hato Rey. San Juan. Puerto Rico. Fotografía: John Betancourt. © Muntadas

lación. Son tres dispositivos diferentes: un monocanal está relacionado con la forma de ver la televisión, no es un trabajo en loop. Y una proyección es diferente de las otras dos maneras. La instalación no es sólo la imagen en movimiento, sino que también tiene una serie de elementos que crean una atmósfera que la complementa. Hay una interrelación de elementos, es como un assamblage, una extensión de la escultura, por lo que se convierte en otro planteamiento.

sentación, en ella el artista decide la manera en que reacciona a un contexto, produce y presenta unos trabajos. En mi caso se trataba de un trabajo de 30 minutos para ser transmitido por televisión, determinando que debía verse en Tijuana-San Diego y en México D.F.-Washington D.C. Esta decisión era importante. Remarcar que hubiera una frontera visible y otra invisible era algo fundamental para el proyecto. Posiblemente de cada inSITE habrá trabajos que queden y lleguen a ser emblemáticos, aun así, es difícil que todo lo que se haga sea interesante, actuando e incidiendo en la sociedad de forma diversa. Además, el hecho de que se cambie de curator es una práctica que debería revisarse. No me parecería mal que Osvaldo Sánchez volviese a serlo, porque acumularía experiencia. Ha sido un curator muy sui generis: se trasladó a San Diego y pasó allí dos años trabajando –algo que es muy difícil de encontrar– para conocer bien la situación. Creo que ha intervenido de forma distinta a los anteriores, pero

¿Unos modos de ver distintos implicarán otros modos de hacer? Cuando leo o voy a ver algo, considero que es interesante si logra tocarme, si me hace pensar y provoca que luego me den ganas de hacer cosas. O sea, la motivación tras leer o ver algo, es un buen síntoma. En primer lugar, está la parte formal del trabajo, la parte sensorial. Hay una cuestión de emoción, pulsión, desde el punto de vista de la percepción, te tiene que tocar perceptivamente, más tarde puedes racionalizar el trabajo, lo puedes situar, entrando en un tipo de proceso más intelectual, pero lo intereOn Translation : Stand By, 2005 sante es si luego hay una reacción, esa Pabellón español On Translation. 51ª Bienal de Venecia © Muntadas. motivación a la actividad. Por ejemplo, el poder de acción de un taller es limitado, pero aun así, siempre se crean tipos de reflexiones, interrelaciones, cortocircuitos, que se producen cuando ves otros trabajos y se debate sobre ellos. Por último, como experiencia colectiva, ¿se puede considerar que inSITE ha generado algún efecto sobre la sociedad? Creo que inSITE, igual que otros proyectos como Arte/Cidade en Brasil, se desmarcan claramente de modelos como las bienales. Son proyectos que tienen la voluntad de incidir sobre un territorio y son siempre trabajos realizados a propósito. Es una estructura de producción y no sólo de pre-

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On Translation: La Alameda: El Mural, 2004 Laboratorio Arte Alameda, Ciudad de México Fotografía: Magdalena Martínez Franco. © Muntadas

sólo con este año se queda corto, porque estas cosas deben tener un desarrollo mayor de tiempo. Si viene otro pierde la experiencia anterior. No obstante, hay una línea de continuidad gracias a Michael Krichman y Carmen Cuenca, los directores ejecutivos de inSITE, que son los que hacen posible que inSITE se lleve a cabo, los que organizan la estructura de producción, legal, económica, etc. Pero al final ha sido Osvaldo Sánchez quien ha tenido la libertad de decidir artísticamente cuáles son los proyectos. Cada uno ha intervenido en medios, circunstancias y comunidades diferentes. Una de las cosas que produjo On Translation: Fear/Miedo es que cuando lo visionó gente que había colaborado en el proyecto, hubo alguien que me pidió una copia para enseñarlo a los policías del border patrol, porque creía que deberían ver y escuchar estas opiniones que vienen de Tijuana y San Diego, unas opiniones producidas por el miedo generado por unas situaciones de las que ellos son en parte responsables, y que nunca escuchan. Parece que este trabajo creó una percepción que inmediatamente está definiendo un público sobre el que puede ser efectivo. Fantástico, pero eso no siempre ocurre. En inSITE hay trabajos que actúan de formas muy diversas, algunos asociados a la idea de espectáculo –que era la dimensión que menos me interesaba– y a la idea de un consumo cultural, cercano a otro tipo de acontecimientos; y hay también otros trabajos sobre el tiempo, sobre una comunidad que involucra a gente. Ha afectado a grupos de personas distintos para proyectos diferentes. Es una diversidad apreciable, a pesar de que no es un programa redondo, con problemas, pero son problemas que comportan el mismo contexto y la misma manifestación cultural. Sin embargo, creo que están muy atentos a trabajar de una manera seria y a no crear espectáculo innecesariamente, aunque también existían trabajos que se han realizado para atraer a un tipo de público que de otra forma no asistiría. Por ejemplo, el hombre-bala de Javier Téllez, lanzado de un lado al otro de la frontera, anunciado como si fuera una atracción de circo y presentado con lecturas de poemas realizados por los locos del manicomio local; al final, ésta ha sido la imagen que más ha circulado de inSITE. Hay artistas que crean una dimensión mediática del trabajo, que atrae a un gran número de personas, creando el media event para que el trabajo luego tenga unas características mediáticas que lo complementen. A veces es puro acontecimiento o pura polémica y a veces no, ya que logra alcanzar a unas capas sociales a las que no se llegaría de otra manera. Creo que hay muchos niveles, en los últimos años ha habido gente que ha entendido los media como elemento de difusión, información y discusión, y otros como un elemento muy específico en relación con su obra. En casos como Yes Men, que han participado con la película biográfica realizada en Hollywood, se llega a otros públicos. Es un grupo que ellos definen como activistas en el que los participantes cambian de nombre según el proyecto, se introducen y presentan en conferencias internacionales como la de la WTO, para cuestionar muchas situaciones con prácticas de intervención y performance. En definitiva, creo que los proyectos más interesantes son los que logran levantar preguntas y cuestionar ciertas cosas; unas preguntas que en el fondo son las que nos hacemos todos, pero que la mayor parte de las veces no salen a la luz pública. Por otro lado, un proyecto siempre te servirá para saber más sobre algo. *Pedro Medina, crítico y Coordinador del Área de Cultura del Istituto Europeo di Design (Madrid).

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munt muntad On Translation: I Giardini, 2005

Spanish Pavillion. 51st Venice Biennial © Muntadas. Photo: Claudio Franzini

Antoni Muntadas

Conversation with Antoni

Muntadas

By Pedro Medina*

If we attempt to define the period in which we live, we will most likely use concepts like mass communications, terror, spectacle, and globalisation. One of the artists who for a long time has shown a critical view of the world with great clarity is Antoni Muntadas (winner of the 2005 National Visual Arts Award), who has reflected on the power of the media in works like Video is TV?. With his work On Translation he has already spent ten years questioning the processes of codification of languages through diverse projects which delve into the memory of each space, while considering the possibilities of different means of expression. This year great interest has been aroused by the two latest projects in this series, one at the Spanish Pavilion of the Venice Biennale, and the other at inSITE 05, which have confirmed his prominence as an expert on the relation between the artist and society. On the occasion of his participation in the seminar Territorios mutantes [“mutant territories”], directed by Nekane Aramburu at the CendeaC, and of the projection of On Translation: Fear/Miedo (present on inSITE) in Espai Visor (the Visor gallery’s new transition space), we spoke with Muntadas to explore the issue of the artist’s participation in the world, nearly always determined by the media and their role in certain artistic events.

If we consider the major curated exhibitions and we think of legacies such as that of Harald Szeemann, one possible path would be defined as “more ethics and less aesthetics”, a path that has wandered between a commitment to certain historical facts and a range of multiculturalisms, somewhat diluted in certain more recent artistic events. How do you judge the current state of this trend? I don’t think we should regard it as a trend, but we might rather say that historically there is a guiding political thread, a type of works based on commitment. These works have always existed, but at certain times they attain visibility through certain exhibitions. But if we talk today about exhibitions, that is, cultural manifestation in which works with certain features are gathered together –such as Documenta– it is the curator who tries to express a view of the times and to contemporalise the works. The most recent Documentas already posed certain paradoxes between the art work and its presentation; that is, everything adheres to the Western exhibition format, which can imply a limitation of the work when artistic practises come from other parts of the world. Sometimes gaps are created between the works, what they propose, and the way they are shown. Situations or approaches to time and space are filtered through the conventional three-month exhibition, which is a problem, particularly

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On Translation: I Giardini, 2005 Spanish Pavillion. 51st Venice Biennial © Muntadas. Photo: Claudio Franzini

when the time format has some limitations and cannot be applied equally in different cases. I believe that there are some exhibitions which have a problem of expanded time, setting three days as the maximum. This implies a type of view of the work; for instance, if it is a 180-minutes work, the public doesn’t reach the end. As regards these reading and exhibition times and formats, I think the curators, museum directors and the like should invent other models that have to do with the projects that the artistic practises carry out, because in some cases it doesn’t work. The curator must take risks and have the ability to make the exhibition interesting visually, as well as conveying a series a concerns embodied in the works he or she proposes. We have spoken about the role of the curators, often concerned about representing practises centring on identity or social representation, sometimes selecting pieces in which formal aspects have been neglected or appear secondary to political considerations. How do you view this apparent imbalance? I can answer you in a personal way. I am talking about projects as a manner of working, with the possibility that the work can become active. In Warning: perception requires involvement there is a basic proposition: the capacity to create an activity, to generate elements of reading. Does this ask for a lot or not? It does. One must get one’s feet wet in this sense, which often implies that it is not entirely digestible. However, when one doesn’t explain, one runs the risk of not connecting with the public. For example, at the Spanish Pavilion in Venice, there was a printed text at the entrance to the series On Translation. Even so, lots of people didn’t grasp what there was inside. An atmosphere that composes another level, which must be activated by the public, becomes a problem of interpretation, just as things are invariably lost in translation. Seeing works like El aplauso [The Applause], presented both in Laocoonte devorado and at the Venice Biennial, one perceives a 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

message aimed at an anaesthetised spectator, who feels the pain of others as something distant, and does not question the images he or she receives. How is one to understand pieces like this one, conceived in accordance with the memory of a place and applied to other contexts? The point of origin of the works is perfectly clear. I always endeavour to present a work in the context in which it was produced. In this instance El aplauso was produced in Colombia and later shown in other places. It is a part of the series On Translation, a work about violence in which the translation filter is the media –how the media translate violence. Colombia has some characteristics that might be identified with a stereotype, but when you are there and are experiencing it up close, that stereotype and that situation are something so present that they become reality. With El Aplauso, the audience takes a complicitous view of that situation of violence through the media. It is made up of elements taken from the press, radio, and television, and applause is perhaps the extreme gesture of acceptance. One might speak of irony, but more than irony might be seen. One may keep some distance, but by repeating images of military, sexual, economic, ecological, and media violence –the whole spectrum of violence— in Colombia, but also in other places, the statement is clear. In addition, some 60% of the images are of Colombia, but there are also images from other places. Would you view dialogue with reality in terms of responsibility? One would imagine that an artist would respond to such events as that of 9/11. After 9/11 there have been attempts to create positions in this sense, but I don’t think there have been any definitive works, since artists tend to be slow and responses take time. In the case of On Translation: Fear/Miedo, produced for inSITE 05, the idea of fear is addressed in a place where it is latent, fear is present in society. One feels it on the border and in the way it is translated in the North and in the South. This work consists of four parts. The first deals with fear as a universal and historical sensation that is transformed into a personal emotion. The second part is how the North translates the South –the North’s fear of the South is a fear arising from ignorance of the Other (fear of a different colour, a different language, the insecurity stemming from unfamiliarity); the South’s fear of the North is more a physical fear, the fear of the border patrol, the police, repression when you are seeking another life and you don’t attain it because borders exist. The third part reflects fear in the media, which create archetypes, although nowadays the idea of fear is also represented in literature, a phenomenon that exists but that is amplified by these sectors. The last part is about fear as a political instrument, which in the case of the United States is translated into a situation in which everything seems to be justified by terrorism issues, which implies the loss and limitation of civil rights and freedoms. But this work is not a response to 9/11 –it is more about the results of a situation created by 9/11.

Sometimes the works do not come immediately, and the most immediate ones are not usually the best, since they are propelled by a particular situation to which artists are asked to respond at once. However, I would say that I have not been aware of any important works in reaction to this situation, but rather curatorial initiatives. Paul Virilio spoke about the accident at a show in the Cartier Foundation, but 9/11 was not an accident. The exhibition was interesting in theory, but the works included were questionable, since they were quite diverse and different in their approaches and aims. On Translation: El Tren Urbano. 2005. Public Art Project. Roosevelt Station in Hato Rey’s Urban Train. Can the artist really have an influence on the San Juan. Puerto Rico. Photo: John Betancourt. © Muntadas media? Is it still possible for a new project for the world to be proposed from the sphere of art? It would be presumptuous to think that we can contribute to major changes. The artworks should contribute to a political attitude, operating as “documents” of reality, notwithstanding discussion, a reflection, an interrogation. I think it unlikely for it to have their subjectivity. Similarly, the film appears to be an ideal medium for an immediate impact. Rather, it will echo, strengthening discourses reflecting situations of acceleration, insecurity, and transformation. that already exist, from other perspectives, and pointing out or Could video be the most useful contemporary narrative medium for illustrating issues to other, parallel discourses. showing the panorama of our times? I don’t know. Marc Augé commented to me that he had been The video made a strong comeback in the 1990s, but the reasons for invited to the forum held in advance of the next Venice Biennale, and this were disparate. New generations have grown up with television, he said that the agenda for this meeting on this new Biennale was cinema, and, in general, the narrative of the moving image. This use of mainly taken from the issues I had raised in I Giardini at the last video is perhaps sometimes excessive. It is used as a convention, Biennale. I’m not sure, but perhaps I helped to revive a dialogue. Still, even when there is no logical connection with the project. The medium the fact that these questions raised in the Pavilion had an immediate appears for me in the process of work –I don’t start out thinking that a effect probably means that there was a need. I would say that the work will be done in photography, as an installation, a publication, or a contribution that we can make is the discussion on a number of intellectual aspects, of the medium, on the cultural level, and about ideas. When I decided to call the Pavilion On Translation it was plainly because I meant to pose a pavilion that would be transformed into a discussion of ideas, because the production as a cultural translation is showing how the interpretation is approached. It is based on political, economic, cultural and social issues. We analyse something that we know exists, but the important thing is to try to see it in a different way. At the same time, I think it is fine that Robert Stock is listening to opinions and opening a forum. The question is: is this a gesture? Will it have any consequences?

The language of photography or video would appear to predominate in artistic practises with a

On Translation : Stand By, 2005 Spanish Pavillion. 51st Venice Biennial © Muntadas.

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On Translation: Fear / Miedo, 2005 A Project by Antoni Muntadas for In Site_05 / Interventions Beta digital video. Tijuana, México - San Diego, U.S.A. © Muntadas

video. I think that for a question of production, but also of presentation of the work, an automatic movement has been created which leads to uniformity. In every project there is a direct relation with the medium and there may be works with a very clear sense of the medium to be used, but often a way of working is being created that leads to a generic production and presentation systems. Though they are often confused, there is a great difference between a monochannel video, a projection, and an installation. They are three different devices: a monochannel has to do with a way of watching television, and is not a work in a loop. And a projection is different from the other two. The installation is not just the moving image, but it is also a series of elements that create an appropriate atmosphere. There is an interrelation of elements, like a assamblage, an extension of sculpting, which turns it into a different proposition. Different ways of looking imply different ways of doing, then? When I read or am going to watch something, I regard it as worthwhile if it manages to touch me, if it makes me think and inspires me to do things. It is a good sign when something you read or see motivates you. First comes the formal part of the work, the sensorial part. There is a question of emotion, of an urge, from the viewpoint of perception –first it has to touch you perceptively, and later you can rationalise the work, you can situate it, entering into a more intellectual process– but the interesting thing is to know whether is there a subsequent reaction or not, a motivation to activity. For example, the power of action of a workshop is limited, but even so, they always create kinds of reflections, interrelations, and short circuits, that are produced when you see other works and discuss them. 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Lastly, as collective experience, can it be said that inSITE has had some impact on society? I believe that inSITE, like other projects such as Arte/Cidade in Brazil, can be distinguished plainly from events like biennales. They are projects that are intended to have an impact on the territory and are always works that are made with that purpose. It is a structure of production and not only of presentation, in which the artist decides how to react to a context in producing and presenting works. In my case it was a 30-minute work to be broadcast on television, determining what should be seen in Tijuana-San Diego and in Mexico City-Washington D.C. This decision was important. To stress that there was one visible and one invisible border was essential to the project. It is possible that in each inSITE there will be works that remain and that become emblematic, but it is still unlikely that everything that is done will be of interest, and have some sort of impact on society. Furthermore, the practice of changing the curator should be reconsidered. I wouldn’t mind at all if Osvaldo Sánchez were to serve again, because he would have gathered experience. He was a very unique curator: he moved to San Diego and spent two years there working –which is not easy to find– to familiarise himself with the situation. I think he intervened in a way different from the previous ones, and to do it for only one year doesn’t seem like enough, because these things should be allowed to develop over time. If someone else comes, the previous experience is lost. However, there is some continuity thanks to Michael Krichman and Carmen Cuenca, the executive directors of inSITE, who are the people that make it possible for inSITE to be carried out, who organise the production structure, the legal side, the economic side, etc. But at the end of the day it was Osvaldo Sánchez who had the freedom to decide in artistic terms what the projects would be. Each one played a role in the different media, circumstances, and communities. One thing that happened with On Translation: Fear/Miedo was that when it was viewed by people who had been involved in the project, some people asked me for a copy to show to members of the border patrol police, since they thought that they should see it and hear the opinions coming from Tijuana and San Diego, opinions spawned by the fear generated by situations for which they are partly responsible, and which they never hear. It appears that this work created a perception that immediately defined a public on which it could have an impact. This was wonderful, but it doesn’t always work out that way. In inSITE there are works that operate in very different ways, some of them associated with the idea of the spectacle –which for me was the least interesting dimension– and with the idea of cultural consumption, akin to other types of events. And there are also works concerned with time, with a community that involves people. Different groups of people were involved with different projects. This makes for considerable diversity, even though it is not an exhaustive programme,

On Translation: I Giardini, 2005 Spanish Pavillion. 51st Venice Biennial © Muntadas. Photo: Claudio Franzini

and it brings problems, but they are problems that arise from the context itself and from the same cultural manifestation. However, I think that people are eager to work in a serious way and not to create spectacles unnecessarily, although there are some works that were produced to attract a type of public which otherwise would not have attended. For example, Javier Téllez’ “bullet-man”, shot back and forth across the border, which was advertised as if it were a circus attraction, and broadcast with readings of poems written by inmates at the local madhouse. At the end of the day this was the image of inSITE that got the most circulation. There are artists who create a media dimension in their work, who attract a great number of persons, creating the “media event” so that the work later has come media characteristics that complement it. Sometimes it is pure event or pure controversy and sometimes not, now that it manages to reach some segments of society that otherwise it could not reach. I think that there are many levels, in

recent years there have been people who have understood the media as an element of dissemination, information and discussion, and others who see it as a very specific element in relation to their work. In instances such as Yes Men, that have taken part with a biographical film made in Hollywood, other audiences are reached. It is a group that they define as activists in which the participants change their name according to the project, and introduce themselves and present their work at international meetings such as that of the WTO, to question many situations with interventions and performances. In sum, I believe that the most interesting projects are the ones that raise questions and question certain things –at bottom these are question we are all asking, but that only rarely come to light publicly. At the same time, a project will always help you to learn more about something. *Pedro Medina, critic and Culture Area Coordinator at the Instituto Europeo di Design (Madrid).

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rjo Por/By Marius Babias*

Con sus dibujos, realizados a partir de unos pocos trazos, Dan Perjovschi no sólo ha encontrado la forma de aludir al dilema de la auto-colonización, sino también de desenmascarar el mecanismo europeista y occidental oculto tras el proceso de ampliación de la Unión Europea. Sus dibujos, que mezclan con singular virtuosismo la caricatura, el cómic y el graffiti, abren nuestros ojos a las complejas conexiones entre la vida cotidiana, la agenda política y la identidad cultural. Sin reproducir resentimientos de tipo anti-occidentales o retrógrados (cosa muy en boga entre algunas elites culturales de Europa del Este), Perjovschi se centra, de forma sarcástica y a veces irónica, en el proceso de autoconstrucción con mecanismos y conceptos Occidentales.

With his drawings Dan Perjovschi has found a means –using just a few strokes– for not only naming the dilemma of self-colonisation, but also for prising open and unmasking the Western Europeanism dispositive behind the EU European Enlargement Process. His drawings, which straddle with great virtuosity caricature, cartoon and graffiti, train our eyes for the complex connections between everyday life, political agenda, and cultural self-definition. Without reproducing anti-Western and antiModernist resentments (as have become fashionable among parts of the East European cultural elites), they focus in an ironic and at times sarcastic way on the process of selfconstruction with Western concepts and dispositives.

* Marius Babias es escritor y curador, vive y trabaja en Berlín. Marius Babias is a writer and curator, he lives in Berlin.

coleccionis

olecc

COLECCIONES/COLECCIONISTAS/COLECCIONAR Por Alicia Murria

ANGELA BULLOCH The Disenchanted Forest, 2005. Instalación Esta pieza ha sido recientemente expuesta en el Hamburger Bahnhof de Berlin

Helga de Alvear

Un perfil atípico en España es el de Helga Müller de Alvear, alemana de nacimiento, llegó a nuestro país como turista y aquí se caso, formó su familia, comenzó a comprar arte y, casi por azar, se convirtió en galerista. Hoy su galería cuenta en el panorama internacional. El pasado año presentó en el MEIAC una parte de su colección, con obras de Donald Judd, Jeff Wall, Stan Douglas, Richar Artschwager, Helena Almeida, Marina Abramovic, Joseph Beuys, John Baldessari, Marlene Dumas, Olafur Eliasson, Dan Graham, Gordon Matta-Clark, Anish Kapoor, Rebecca Horn o Paul McCarthy.

Helga de Alvear durante el montaje de la exposición Miradas y Conceptos en la Colección Helga de Alvear del MEIAC de Badajoz.

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Finalmente su colección va a tener una sede definitiva, pero el camino no ha sido fácil. ¿Con qué problemas se ha encontrado? El arte contemporáneo parece no interesar a los políticos de este país; creo que mi colección tiene relevancia, sin embargo cuando la he ofreci-

do a diferentes instituciones no la han valorado en absoluto; yo la cedía a cambio de una sede digna para albergarla. Finalmente fue Ibarra, Presidente de la Comunidad de Extremadura, quien se interesó y se va a ubicar en Cáceres, una preciosa ciudad medieval. Creo que es importante descentralizar, no todo ha de concentrarse en Madrid o Barcelona. No quiero dejar de mencionar un aspecto que perjudica tanto al galerista como al coleccionista, me refiero a la fiscalidad española; es necesario que la Unión Europea unifique criterios; en España se grava el arte con un 16 %, en Inglaterra con el 18 %, en Alemania con el 7 %; la situación es caótica. El Estado debe creer en el arte contemporáneo y apoyarlo. ¿Cuándo empieza a ser consciente de que está creando una colección relevante? Empecé a coleccionar hacia finales de los años 60, mi primera compra fue un cuadro de Fernando Zóbel que pagamos a plazos porque mi marido, que es arquitecto, estaba construyendo viviendas sociales en el barrio de Entrevías y entonces no teníamos suficiente dinero; ahora tengo tres almacenes para albergar la colección. Mi última adquisición me ha hecho muy feliz, es una obra magnífica de Angela Bulloch que próximamente será mostrada en la Tate Modern. Recuerdo que la primera compra verdaderamente importante en la colección fue un Morris Louis que costó 100.000 dólares, tengo que reconocer que estuve tres días con dolor de estómago. Hasta el año 1984 había ido adquiriendo obra en una escala doméstica; pero entendí que debía dar un giro y pensar en crear una verdadera colección. No suele ser frecuente que en una misma persona se fundan coleccionista y galerista ¿Cómo conviven ambas facetas? Convertirme en galerista fue algo que no planeé sino que salió al paso en mi vida a través de la relación con Juana Mordó, poco a poco entré en un negocio que no conocía y que, junto a ella, fui aprendiendo. Cuando falleció tomé las riendas y me costó años encontrar mi propio camino. La verdadera transformación, tanto en mi faceta de coleccionista como de galerista, se dio en los años 90, a partir de ahí, la galería ha ido adquiriendo respeto internacional y la colección se ha hecho importante. Ambos caminos están unidos pues lo que me interesa es el arte con calidad. Soy incapaz de vender una obra que no me guste, creo que engañaría al comprador. Cuando se acerca alguien que quiere empezar a comprar intento orientarle y convencerle de que debe ir formando su criterio y aprender disfrutando; me gusta el pequeño coleccionista que compra con esfuerzo, a plazos, y que se apasiona con el arte.

Colección Patricia Phelps de Cisneros

Con origen en Venezuela, la Fundación Cisneros posee un impresionante patrimonio artístico, con una destacada colección de arte contemporáneo latinoamericano. Patricia Phelps de Cisneros, su fundadora y presidente, da nombre a esta colección donde figuran obras de Torres García, Matta, Hélio Oiticica, Ligia Clark, Jesús Rafael Soto, Cildo Meireles y Guillermo Kuitca entre otros artistas.

gran interés entre coleccionistas, estudiantes y curadores. En ese punto empecé a ver que era importante para mí no sólo promover el arte de América Latina más allá de sus fronteras, sino también traer el arte del resto del mundo aquí. ¿Sigue comprando obra de manera personal o son sus asesores quienes deciden? Tengo la suerte de contar con un equipo de brillantes curadores y consejeros, entre los cuales debo mencionar a Rafael Romero, director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, y al curador Ariel Jiménez. Otros consejeros importantes son Luis Enrique Pérez-Oramas, curador adjunto del Departamento de Dibujo del MOMA de Nueva York, quien además ha sido curador de la Colección, y el crítico e historiador Paulo Herkenhoff. A veces me recomiendan que vea la obra de determinado artista; otras veces el impulso inicial nace de mí, pero prácticamente en todos los casos, la decisión de adquirir o no una pieza resulta de la colaboración entre mi equipo y yo.

Desde un primer momento usted quiso reflejar en la colección la pluralidad del arte latinoamericano así como contextualizarlo dentro de las corrientes internacionales. Durante muchos años, se asociaba el arte contemporáneo de América Latina con el tipo de arte figurativo y folclórico representado por la obra de Frida Kahlo o Diego Rivera, lo cual se adecuaba perfectamente a algunos estereotipos sobre la cultura latinoamericana. Pero lo cierto es que esta clase de arte no es más que una entre decenas de propuestas, y es contemporánea del trabajo de muchos otros artistas latinoamericanos que, como Joaquín Torres-García, por ejemplo, cultivaban un estilo muy riguroso y cuyas preocupaciones estéticas o culturales coincidían con las de artistas europeos o norteamericanos de la época. En definitiva, creo que lo que hacemos, y no sólo nosotros sino muchas otras personas e importantes instituciones museísticas de todo el mundo, es corregir una apreciación errónea de la historia del arte latinoamericano. Usted comenzó a adquirir arte en los años 70 ¿tuvo la decidida voluntad de crear una colección de la importancia con la que hoy cuenta? Tener una colección de verdad significa crear algo con un punto de vista y no sólo adquirir guiado por el simple gusto; pasó mucho tiempo hasta que empecé a considerar que las obras que poseía constituían una colección como tal. Desde aquel momento entendí la necesidad de dar forma a mi colección. Otro aspecto que me gustaría mencionar es la responsabilidad que conlleva tener este patrimonio, por un lado en cuanto al cuidado y la documentación de las obras, y por otro, en cuanto al hecho de compartirlas con el público. Es por ello que hemos puesto nuestro acervo en manos de la Colección Patricia Phelps de Cisneros (el programa de artes visuales de la Fundación Cisneros), desde donde se coordinan las exposiciones alrededor del mundo, un sitio web, un programa de publicaciones muy activo y actividades dirigidas a niños en edad escolar. Ahora bien, es muy distinto coleccionar arte proveniente de América Latina y ser coleccionista en Latinoamérica. Por ejemplo, años atrás compré una obra tardía de De Kooning y fue la primera vez que una pieza así llegaba a Latinoamérica, suscitó un HÉLIO OITICICA Relevo especial, 1959–1991. Cortesía Fundación Cisneros

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La Colección Jumex Abaseh Mirvali, directora

El empresario mexicano Eugenio López ha creado una colección y un espacio de exposiciones convertidos en referentes más allá de México. La Colección Jumex cuenta con obras de On Kawara, Joseph Kosuth, Bruce Nauman, Andreas Gursky, Mike Kelley, Gabriel Orozco, Francis Alÿs o Santiago Sierra. Su actual directora, Abaseh Mirvali, traza un recorrido por sus diferentes actividades.

Instalación presentada en la exposición Killing Time De izquierda a derecha obras de TOBÍAS REHBERGER y MIKE KELLEY. Foto: Francisco Kochen

TOBÍAS REHBERGER The Improvement of the Idyllic Instalación presentada en la exposición Thisplay. Foto. Laura Cohen

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¿Cuáles son las características que definen a La Colección Jumex? Eugenio López descubrió su pasión por el arte cuando tenía 19 años. Fue mucho más tarde, a mediados de los años noventa, cuando decidió contratar como curadora de la colección a Patricia Martín. Unos años después, en 2001, emprende un proyecto más ambicioso y abre su propio espacio de exhibición, dentro de las instalaciones de la fábrica de jugos Jumex, en aquel momento contaba con 600 obras, hoy son 1400 y continúa su ampliación. Su concepto se ha ido complejizando y se ha desplazado hacia la colaboración con los artistas e invitando a curadores para que realicen distintos discursos con las obras de la Colección. Para 2006 hemos invitado a Alma Ruiz, curadora del MOCA, que está trabajando en una exposición que será inaugurada el próximo 18 de marzo; y en septiembre presentaremos otra selección formulada por Michel Blancsube, sobre dibujo contemporáneo. En ocasiones, ustedes optan por adquirir piezas “en proyecto” o encargan un trabajo específico al artista. La intención de comisionar obras parte de la idea de promover tanto el desarrollo de los artistas, como de sus proyectos, creamos las condiciones necesarias para que surjan obras que en otras circunstancias sería muy difícil que se lograran. Muchas veces el artista no tiene los medios técnicos para producir piezas complejas o los costos de producción son muy elevados para que él o su galería los asuma sin la garantía de que la obra será vendida y será recuperada la inversión. Así, este tipo de limitaciones queda resuelto y el artista cuenta con un aliado muy importante en su carrera: el coleccionista, quien se preocupa por el artista y su trabajo. En ese sentido, el beneficio se irradia al artista, la galería que lo representa -pues no generamos proyectos al margen de estos espacios- y a la propia colección, que también gana en su valor moral y prestigio al adquirir una obra importante. Esta manera de proceder forma parte de la visión que hemos establecido en la Fundación Jumex para el desarrollo de artistas, intelectuales y personas interesadas en el estudio del arte; el objetivo es impulsar el crecimiento de la escena artística de México a través del apoyo a los talentos que se mueven en el contexto del arte contemporáneo en México, Latinoamérica y el resto del mundo. También promueven que sus obras viajen y se muestren fuera de México con asiduidad Desarrollamos un programa de préstamo que permite que las piezas puedan ser mostradas en otros países, ya como parte del corpus discursivo que traza un curador o una institución, o como parte del programa curatorial de La Colección, que busca abrir espacios de interlocución con otros museos y países. Una de mis principales metas como directora ejecutiva es que las exposiciones que produzcamos en México viajen a otros lugares, fortaleciendo con ello la cooperación internacional entre instituciones y la difusión de los artistas de la colección. La visión de trabajo de Eugenio y mía es que La Fundación Jumex continúe formulando importantes programas, tanto en la parte curatorial, como de becas y patrocinios o de comunicación y educación, y que los beneficios de éstos se extiendan cada vez a más personas, creando una rica sinergia con instituciones y audiencias de distintas latitudes.

Álvaro Rodríguez-Argüelles

Ingeniero y economista, Álvaro Rodríguez-Argüelles colecciona arte contemporáneo desde hace cuatro décadas, hizo su primera adquisición cuando sólo tenía 17 años. Posee obras de Lorna Simpson, Thomas Ruff, Andrés Serrano, Rebecca Horn, Sindy Sherman, Haxel Hütte, Thomas Hirschhorn, Juan Muñoz, Badiola, López Cuenca, Fermín Moreno o Juan Francisco Casas.

ne un mayor esfuerzo, y esa forma de proceder nos perjudica mucho. ¿Cuál es su opinión respecto a las galerías españolas? En España tenemos ocho o diez galerías dirigidas por buenos profesionales que hacen grandes esfuerzos por estar presentes en las ferias importantes y que trabajan por la promoción de sus artistas, pero no son suficientes. Los artistas cuyas galerías no acuden a esos escaparates Piezas de la colección de Álvaro Rodríguez-Argüelles internacionales, lamentablemente, tienen © Larcos Molina poco que hacer en cuanto a su visibilidad internacional. Cuando se adquiere obra de alguien en quien se cree firmemente y no aparece en las grandes ferias o en eventos señalados, la duda sobre si se ha acertado es lógica. Acudir a una feria como Basilea, por poner un ejemplo, implica, además de ser admitido –que no es fácil–, invertir cifras que rondan los 60.000 euros, y cuentan con muy poco apoyo por parte del Estado. Además, hay que agradecerles el hecho de haber realizado durante muchos años una labor didáctica que no les correspondía asumir.

¿Qué lugar ocupan los coleccionistas en España?¿Se sienten valorados? Desde mi punto de vista, aquí se le cuida muy poco. En Canadá o Estados Unidos, por ejemplo, su figura es importante, su criterio tiene peso y los museos propician una estrecha relación porque presta sus obras y, si se le trata bien, acabará donando sus obras a la institución. Son modelos de funcionamiento muy diferentes, incluidas las desgravaciones fiscales de que gozan por estar desarrollando una labor cultural, que en nuestro país no existen. Aquí, hablando claro, prestas obra y se llegan a permitir no invitarte a la inauguración, y a veces ni te dan las gracias; así es difícil estar motivado para donar tus obras. Desde su punto de vista ¿cuales son los problemas a los que se enfrenta el arte contemporáneo en nuestro país? Pienso que nos aquejan problemas serios: en las enseñanzas medias los conocimientos artísticos están muy descuidados, y sin una buena formación desde la base es difícil fomentar el aprecio por el arte actual. En cuanto a las facultades de Bellas Artes, me parece que están bastante alejadas del mundo real... Vivimos en un país que si, como te decía, cuida poco al coleccionista, tampoco cuida al artista, al galerista, al crítico ni a las revistas, que hacéis una labor de difusión y de contextualización teórica muy importante. Cuando voy a bibliotecas de museos españoles y veo que ni siquiera están suscritos a las revistas españolas y extranjeras interesantes, me quedo pasmado. Un tema que aparece con frecuencia es la escasa difusión de los artistas españoles fuera de nuestras fronteras. Es evidente que existen diferentes circuitos y no todos aspiran al mismo tipo de promoción, pero sí es una queja generalizada. Seamos claros, la presencia fuera de España de nuestros artistas, es verdaderamente exigua, resulta desalentador que sólo sean conocidos cuatro o cinco nombres. Los artistas se validan en los buenos museos, en las colecciones relevantes, en las ferias internacionales, en las grandes exposiciones... Los museos españoles son bastante incapaces a la hora de ofrecer muestras interesantes de artistas españoles a instituciones de peso en otros países; es mucho más fácil “comprar” exposiciones –sobre todo si son mediocres– que “vender” lo que se hace aquí, supoÁlvaro Rodríguez-Argüelles con algunas de sus obras. © Larcos Molina

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Pablo del Val

Con amplia experiencia en el mercado del arte, Pablo del Val cursó estudios en el Sotheby’s Insitute of Art, de Londres, ha dirigido dos galerías así como la feria Expoarte, en Guadalajara, México. Actualmente es director artístico de UNTITLED Art Consulting, consultoría del grupo de inversiones Afinsa, es responsable de ésta y otras colecciones privadas y corporativas, caso de Valencia Arte Contemporáneo.

Pablo del Val

¿Cómo ayuda a los coleccionistas? A nosotros se acercan personas que están interesadas en el arte pero cuyos perfiles son muy diferentes. Lo primero que les decimos es que si sus intenciones son especulativas, hay otros campos más rentables que éste, que coleccionar arte es otra cosa. Indiscutiblemente el coleccionista es un

MARK DION Deep time clóset, 2001

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inversor que no quiere ir a ciegas a la hora de gastar su dinero pero les explicamos que, además de invertir bien su dinero, pueden aprender y disfrutar. En esta línea, hemos creado una serie de programas donde reunimos a un grupo de ocho o diez personas, con cierta afinidad entre ellas, y organizamos encuentros, viajes a ferias y actividades mediante las cuales se acercan al conocimiento del arte actual. Les asesoramos en sus compras y cuando, después de un tiempo, se cierra el programa con un número determinado de piezas, las obras adquiridas se ceden temporalmente a un museo para que sean vistas por la mayor parte de gente posible. De esta forma, ellos disfrutan doblemente: mientras forman la colección y, más tarde, cuando esas obras forman parte de un museo al que se vinculan como patrocinadores. Es una labor importante, ya que todos sabemos que los museos españoles adolecen de buenas colecciones de arte actual porque destinan pocos recursos a este fin. ¿Crece de forma significativa el coleccionismo en España? Cada vez más pero una de las razones de que todavía sean pocos es la fiscalidad que se aplica. El Estado no entiende que la figura del coleccionista privado es esencial pues, en la mayoría de los casos, ese patrimonio que está creando pasará a formar parte del patrimonio de este país, de forma temporal o definitiva. Parece que nuestros políticos creen que el coleccionista es alguien muy rico sin nada mejor que hacer, que compra cosas extrañas o que es un excéntrico; esto en el mejor de los casos, en el peor que es un simple especulador o se dedica a blanquear dinero. No niego que haya casos en que esto pueda ser así pero como en cualquier otro terreno. Mientras se vea al arte como un bien de lujo al que hay que grabar fiscalmente al máximo, no avanzaremos. El apoyo al coleccionismo ¿cree que revertiría en el artista? No cabe duda, si se apoya al coleccionismo se está apoyando a la creación, al artista; éste necesita vender su obra para seguir adelante, sin coleccionistas la precariedad en la que se mueve es casi total porque los museos adquieren poco. Quien dinamiza la economía de este sector es el coleccionista. El grupo Afinsa exhibe su colección en sus propias oficinas, ello no suele ser habitual. Por último, este grupo inversor también es propietario de una conocida galería, ¿matan de esta forma dos pájaros de un tiro? Ja, ja. No, no es así. Si usted se fija, verá que en la colección Afinsa no aparecen artistas de la galería Metta, sólo se ha adquirido obra de un artista que trabaja con esta galería, es Nacho Criado, y sólo porque pensamos que su obra encajaba perfectamente con el espíritu de la colección que estábamos concibiendo. Mi criterio a la hora de asesorar es totalmente independiente, no recibo presiones. Respecto a la sede de Afinsa, en el Palacio de Gamazo, en Madrid, se ha querido crear un conjunto específico cuyas obras se adaptasen al espacio y conviviesen con las personas que trabajan en la empresa, es la razón de que se hayan ubicado en despachos, zonas comunes, escaleras, etc. Sinceramente creo que se trata de una de las escasas colecciones corporativas relevantes con que cuenta nuestro país.

colec coleccionis COLLECTIONS/COLLECTORS/COLLECTING Por Alicia Murria

Helga de Alvear

Hers is an atypical profile. The German-born Helga Müller de Alvear came to Spain as a tourist, and here she married, raised a family, began to buy art, and almost by chance founded a gallery, which is now internationally renowned. Last year she showed part of her collection at the MEIAC –works by Donald Judd, Jeff Wall, Stan Douglas, Richard Artschwager, Helena Almeida, Marina Abramovic, Joseph Beuys, John Baldessari, Marlene Dumas, Olafur Eliasson, Dan Graham, Gordon Matta-Clark, Anish Kapoor, Rebecca Horn, and Helga de Alvear during the montage of the exhibition Miradas y Conceptos at the Helga Paul McCarthy. de Alvear Collection in Badajoz’s MEIAC.

At last these works are going to have a definitive home. What problems did you have to face? Contemporary art appears to be of no interest for the politicians of this country. I think my collection is important, but the institutions I offered it to didn’t appreciate it in the least. I was offering it in exchange for a decent site to place it. Finally it was Ibarra, the president of the regional government of Extremadura, who took an interest, and now it will be shown in Cáceres, a charming medieval city. I think it is important to decentralise –not everything should be concentrated in Madrid or Barcelona. I shouldn’t neglect to mention something that hurts both galleries and collectors: the Spanish tax system. The European Union should harmonize its criteria for the taxation of art. In Spain the rate is 16%, while in England it’s 18% and in Germany 7%, which makes for a chaotic situation. The State should believe in contemporary art and should support it. When did you realise that you were creating an important collection? I started collecting at the end of the 1960s. My first purchase was a painting by Fernando Zóbel that we paid by instalments because my husband, who is an architect, was building subsidised housing in the Entrevías neighbourhood in Madrid, and we didn’t have much money. Now I have three warehouses to store the collection. My last

acquisition makes me very happy –it’s a magnificent work by Angela Bulloch that will soon be shown at the Tate Modern. I remember that my first truely important acquisition for the collection was a Morris Louis that cost $100,000 –my stomach hurt for three days! Until 1984 I had collected art on a domestic scale, but then I realised that I had to take a leap and create a genuine collection. It’s not that common for a person to operate as both gallery-owner and collector. How do you reconcile the two facets? I never planned on running a gallery –it’s just something that happened due to my relation with Juana Mordó. Little by little I entered the business and, alongside her, I learned about it. When she died I picked up the reins and it took me several years to find my own path. The real transformation, both as collector and as gallery owner, came in the 1990s. It was then when the gallery started to gain international respect and the collection became important. The two activities were related because what interests me is art of quality. I am incapable of selling a work that I don’t like –it would feel as if I were deceiving the buyer. When people that want to start buying aproach me, I try to orient them and persuade them that they should begin to form their own criteria and to learn while they enjoy. I like small collectors who have to make sacrifices, buying on instalment, and who are passionate about art. JUAN MUÑOZ Kabuki, 1997

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The Jumex Collection Abaseh Mirvali, Director

Mexican businessman Eugenio López has built a collection and an exposition space that have become reference points beyond Mexico’s borders. The Jumex Collection contains works by On Kawara, Joseph Kosuth, Bruce Nauman, Andreas Gursky, Mike Kelley, Gabriel Orozco, Francis Alÿs and Santiago Sierra. Its current director, Abaseh Mirvali, gives us a tour of the Collection’s different activities.

ON KAWARA Date paintings. Photo: Francisco Kochen

What characteristics define the Jumex Collection? Eugenio López discovered his passion for art at the age of 19. It was much later, in the mid-nineties, when he decided to hire Patricia Martín as the curator of his collection. Several years later, in 2001, he took on a much more ambitious project and opened his own exhibition space inside the Jumex juice factory. At the time he had 600 works; today the number is 1400, and it continues to grow. Eugenio’s concept for the Collection has become increasingly complex, moving toward collaborations with artists and inviting curators to create different discourses with the Collection’s works. For 2006 we’ve invited Alma Ruiz, the curator at MOCA, who’s working on an exposition that will debut next March 18; in September we will present a show on contemporary drawing organized by Michel Blancsube. Occasionally you all opt for the acquisition of pieces “in progress” or you commission an artist with a specific work. The aim of commissioning works parts from the idea of promoting both the development of artists and their projects; we create the necessary conditions for works to emerge that in other circumstances would be very difficult to achieve. Oftentimes the artist does not have the technical means to produce complex works, or the production costs are too high, or the gallery absorbs the costs without any 44 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

guarantee that the work will be sold and that their investment will be recuperated. This way we can resolve this kind of limitations and the artist can count on an important ally for his career: the collector concerned about the artist and his work. In this sense, the benefit goes to the artist, the gallery who represents him -given that we don’t generate any project without counting on these spaces- and the Collection itself, which increases its moral value and prestige by acquiring an important work. This manner of proceeding forms part of the vision we have established at the Jumex Foundation for the development of artists, intellectuals and people interested in the study of art; the objective is to spur growth in Mexico’s artistic scene through the support of talented contemporary artists in Mexico, Latin America and the rest of the world. You also work assiduously to have the Collection’s works shown outside of Mexico. We developed a loan program that allows the pieces to be exhibited in other countries, either as part of the discursive proposal of a curator or an institution, or as part of the Collection’s curatorial program, which seeks to opens spaces of interlocution with other museums and countries. One of my main goals as executive director is that the expositions we produce in Mexico travel to other countries, thus strengthening the international partnership among institutions and the dissemination of the Collection’s artists. Eugenio’s and my vision is that the Jumex Foundation will continue to develop important programs on the curatorial side but also for scholarships, sponsorships and communicational and educational aims, and that the benefits of these will spread to more and more people, creating a rich synergy with institutions and audiences from distinct latitudes.

JORGE PARDO Untitled, 2002 Installation shot from the exhibition Thysplay. Photo: Francisco Kochen

The Patricia Phelps de Cisneros Collection

The Cisneros Foundation, which had its start in Venezuela, boasts an impressive selection of artworks, with an outstanding collection of contemporary Latin American art. The collection bears the name of its founder and president, Patricia Phelps de Cisneros, and contains works by Torres García, Matta, Hélio Oiticica, Ligia Clark, Jesús Rafael Soto, Cildo Meireles and Guillermo Kuitca, among others. From the very beginning you wished for your collection to reflect the plurality of Latin American art as well as contextualize it within international currents. For many years, contemporary Latin American art was associated with the type of figurative, folkloric art represented by the works of Frida Kahlo or Diego Riviera, which jibed perfectly with certain stereotypes about Latin American culture. But the reality is that this kind of art is just one of dozens of proposals, and is contemporary with the work of many other Latin American artists who, like Joaquín Torres-García, for example, cultivated a very rigorous style and whose aesthetic and cultural concerns coincided with those of European and American artists of the era. In short, I believe that what we do, along with many other people and important museum institutions around the world, is correct a misjudgment about the history of Latin American art. You began to acquire art in the 1970s. Were you already set on compiling the important collection you possess today? Having a true collection means creating something with a point of view and not basing your purchases just on taste; it was a long time before I began to think that the works I had constituted a collection as such. From that moment I understood the necessity of giving shape to my collection. Another aspect that I would like to mention is the responsibility inherent to owning this legacy, on one hand as regards the care and documentation of the works, and on the other, as regards sharing the works with the public. Which is why we’ve put our body of works in the hands of the Patricia Phelps de Cisneros Collection (the Cisneros Foundation’s visual arts program), where international expositions, a website, a very active publications program and activities for school children are all coordinated. Now then, collecting art from Latin America and being a collector in Latin America are two very different things. For example, years ago I bought a late work by De Kooning; it was the first time that such a piece had arrived to Latin America, and it raised great interest among collectors, students and curators. At that point I began to realize that it was important for me not only to promote art from Latin America beyond its borders, but also bring art from the rest of the world here. Do you still buy artworks for yourself or it is your advisers who make the final decision? I am really fortunate to have really wonderful, quite brilliant curators and advisors. These include Rafael Romero, who’s the director of the Patricia Phelps de Cisneros Collection, as well as the curator Ariel

Jiménez. Some other important counselors are Luis Enrique Pérez-Oramas, an adjunct curator in the Department of Drawing at the MOMA in New York, who has been a curator in the Collection, and critic and historian Paulo Herkenhoff. Sometimes one of these persons recommend that I notice the work of a certain artist; but sometimes the initial impulse comes from me. However, in virtually all cases, the decision of whether or not to acquire a work is a collaboration between me and my curatorial team. Do you continue to buy art yourself or are your advisors the ones who decide? I have the fortune of being able to count on a team of brilliant curators and advisors, among whom I should mention Rafael Romero, director of the Patricia Phelps de Cisneros Collection, and the curator Ariel Jiménez. Other important consultants are Luis Enrique Pérez-Oramas, adjunct curator of the Drawing Department at MOMA in New York, and who has also curated the Collection, and the critic and historian Paulo Herkenhoff. Sometimes they recommend I look at the work of a determined artist; other times the initial impulse is mine, but in practically every case the decision to acquire a piece or not results from a collaboration between my team and me.

JAC LEIRNER Fase Azul, 1992. Courtesy Fundación Cisneros

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Álvaro Rodríguez-Argüelles And engineer and economist, Álvaro Rodríguez-Argüelles has collected contemporary art for four decades, making his first acquisition at the age of just 17. He owns works by Lorna Simpson, Thomas Ruff, Andrés Serrano, Rebecca Horn, Cindy Sherman, Haxel Hütte, Thomas Hirschhorn, Juan Muñoz, Badiola, López Cuenca, Fermín Moreno, and Juan Francisco Casas.

What is the collector’s place in Spain? Do collectors feel Álvaro Rodríguez-Argüelles appreciated? In my experience, very little. In Canada or the United States, for instance, the collector is regarded as important. Collectors’ criteria are taken into account and museums foster a close relationship with them because they lend them their works, and, if they are well-treated, will end up donating their collections to the institution. Their functions are seen very differently, and there they are given tax deductions for their contributions to

Some of the works included in Rodríguez-Argüelles’ collection. © Larcos Molina

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culture, which is not the case in our country. Here you may lend works from your collection and not even get an invitation to the opening, and sometimes not even a thank-you. So you are really not very motivated to donate your works. From your viewpoint, what are the problems faced by contemporary art in our country? I think we are beset by quite serious problems. In secondary schools very little attention is paid to art, and without some education it is difficult to promote appreciation for today’s art. As far as the fine arts schools go, I think they are quite distant from the real world. We live in a country where, as I said, the collector is not well looked after, but neither is the artist, or the gallery owner, or the critic, or the art magazines, which carry out the vital tasks of the dissemination and theoretical contextualisation of art. My heart sinks when I visit the libraries of Spanish art museums and I find that they don’t even subscribe to the most interesting Spanish and international art magazines. It is often noted that Spanish artists are very little known beyond our borders. Obviously there are different circuits, and not everyone aspires to the same sort of promotion, but this is a common complaint. Let us be frank: the presence of Spanish artists abroad is a very meagre one. It is discouraging that at best only four or five names are recognised. Artists are validated by good museums, important collections, international art fairs, major exhibitions, etc. Spanish museums are not very good at offering interesting shows of Spanish artists to major institutions in other countries. It’s much easier to “buy” exhibitions –especially mediocre ones– than to “sell” what is being done here, since that takes some effort. And this hurts us a lot. What is your opinion of Spanish galleries? In Spain we have eight or ten galleries that are run by good professionals who make great efforts to be present at important fairs and who work to promote their artists, but that is not enough. Unfortunately, the artists whose galleries do not avail themselves of these international show windows pay a steep price in terms of international visibility. When you buy something by an artist you firmly believe in, and the artist’s work does not appear at the big fairs or the events I mentioned, it is only natural to wonder if you made a good choice. To take part in a fair like that of Basel, for example, implies that you have been accepted, which isn’t easy, and also that you have invested something like 60,000 euros, with very little help from the public sector. In addition, we should be grateful to the galleries for having carried out a teaching function for so many years, since it really isn’t their job.

Pablo del Val

With a broad experience in the art market, Pablo del Val studied at Sotheby’s Institute of Art in London. He has managed two art galleries, and also organised the Expoarte fair in Guadalajara, Mexico. He now manages UNTITLED Art Consulting, a unit of the Afinsa investment group, and is responsible for its collection and for other private and corporate collections, including the Valencia contemporary art collection.

Pablo del Val

elsewhere. But while art is regarded as a luxury item and taxed as such, we will not advance. Do you think support for collectors will benefit artists? Certainly, because to support collections is to support artistic creation. The artist needs to sell his work in order to carry on, and without collectors the precariousness of the artist’s position is almost total, since museums buy very little. The collector is engine that drives the economy of art. The Afinsa group hangs its collection in its own offices, which is quite unusual. At the same time, the group owns a well-known art gallery. In this way do you kill two birds with one stone? Ha, ha! No, it doesn’t work that way! If you look, you’ll see that the artists handled by the Metta gallery do not appear in the Afinsa collection, with one exception, the artist Nacho Criado, whose work is so closely attuned to the spirit of the collection we had in mind. I am totally independent when giving advice, and am under no pressure. The works shown at the Afinsa headquarters in the Palacio de Gamazo in Madrid were chosen specifically for their suitability to the spaces and the people who work there. They are hung in offices, public areas, staircases, etc. I sincerely believe that it is one of very few important corporate collections in our country.

How do you help collectors as a consultant? All the people who approach us are interested in art, but their profiles are quite varied. In the first place we explain to them that if their intention is to speculate, there are more profitable areas, and that collecting art is something else. While the collector is undeniably an investor who does not want to spend his money blindly, we explain that, in addition to investing his money well, he can learn and enjoy. Accordingly, we have set up a number of programmes in which we gather together a group of eight or ten similar people who for meetings, trips to art fairs, and other activities where they can learn about today’s art. We advise them in their purchases, and at the end of the programme, when a certain number of pieces have been collected, they are temporarily loaned to a museum where they can be enjoyed by as many people as possible. In this way, the collectors obtain double the pleasure –first, that of forming the collection, and then, that of acting as sponsors to the museum where their works are shown. This is important because, as we know, Spanish museums devote scanty resources to their own collection, so the collections are often meagre. Is art collecting growing significantly in Spain? Increasingly so, but the phenomenon is hampered by the taxation that is applied. The State doesn’t understand that the private art collector plays a vital role since, in most cases, the assets collected will became eventually public assets, either temporarily or permanently. It appears that our politicians regard art collectors as very wealthy people with nothing better to do than to buy weird things, or as eccentrics, at best. At worst, they see collectors as mere speculators or money launderers. I don’t deny that there are such cases, but they are no more common here than DO-HO SUH Floor, 1997-2000

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Herlitzka Coleccionar desde Latinoamérica: Entrevista a

rlitzka Herlitzka

Mauro

Por Eva Grinstein*

FLAVIA DA RIN Sin título, 2005

Mauro Herlitzka es altamente reconocido en Buenos Aires, la ciudad donde vive, no sólo por su rol como coleccionista, sino también por ser impulsor de muy diversos proyectos orientados a la circulación local e internacional del arte argentino. Empresario, coleccionista de arte moderno y contemporáneo, desde la década del noventa se ha destacado con mayor fuerza por integrar varias instituciones en las cuales ejerce un activo rol, ya sea como mecenas o como consultor. Vicepresidente Segundo de las Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, Presidente de FIAAR (Fondo para la Investigación del Arte Argentino), miembro del International Council del MOMA de New York y miembro del Council de la Frick Collection, también en New York, es sin embargo su participación decisiva primero en Fundación Espigas y luego en arteBA Fundación lo que le ha otorgado una ineludible visibilidad a su trabajo. Desde 1993 Herlitzka es Presidente Fundador de la Fundación Espigas, creada con el objetivo inicial de “preservar, conservar, clasificar y archivar documentación variada referida a la historia de las artes plásticas en la Argentina, arte argentino en el mundo y arte internacional relacionado con el país”, misión ampliamente superada a partir del crecimiento de la base de datos, hoy abierta a la consulta del público. Actualmente, a su labor vital de cara a la investigación desde Espigas, Mauro Herlitzka ha sumado su cargo como Presidente de arteBA Fundación, institución que organiza anualmente la más importante feria de galerías de Buenos Aires. En esta entrevista, Herlitzka analiza desde su múltiple función el estado del coleccionismo y la distribución del arte contemporáneo en su país y en América Latina. ¿Cómo se inició en el coleccionismo? ¿Cómo y cuándo empezó a formarse su colección? Vengo de una familia de coleccionistas, mis abuelos lo eran y me inculca48 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

ron el placer de coleccionar. He formado diversas colecciones, de las cuales considero de importancia tres: una de monedas argentinas, que reuní hasta los 27 años; una de pintura barroca italiana, en parte en la línea familiar, y otra de arte contemporáneo con eje en la Argentina, desde 1992. El inicio de cada una de estas colecciones implicó dejar la anterior.

En el caso de la colección de arte contemporáneo, ¿cómo llegó a conformarse? La formación de la colección actual surgió en el momento en que la colección anterior, la barroca, había llegado a un punto donde no podía avanzar mucho más. Por otra parte, en ese momento yo comencé a adquirir un compromiso más fuerte con la Argentina, mediante mi participación en instituciones locales como Fundación Espigas (centro de documentación y archivo de las artes visuales de Argentina), y en la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, y sobre todo a partir de explorar y tener una nueva experiencia en el campo del arte, a través de lo contemporáneo. ¿Cuáles cree que son las principales ventajas y desventajas de formar una colección de arte contemporáneo en una ciudad como Buenos Aires, caracterizada por su mercado módico en relación con los centros más importantes de Europa o Estados Unidos? ¿Cree que es posible generalizar alguna opinión acerca de la situación del “coleccionismo latinoamericano”? El coleccionismo desde Buenos Aires, y creo que esta opinión se puede extrapolar a lo latinoamericano, se caracteriza por el hecho de que en todo ese campo sigue habiendo mucho, muchísimo por hacer. La calidad artística es alta y los precios son más accesibles, en cambio la información, divulgación local y exterior no lo son. Es decir, se destaca la calidad de las

OSCAR BONY El juicio final, Suicidio I, 1993-96

JUAN TESSI Alfedro, 2005. Óleo sobre tela. © Foto: Gustavo Saiegh

muestras, pero a la producción y distribución de la información le falta mayor capacidad de circulación en el medio propio o externo. ¿Considera que el coleccionismo es un elemento importante para el funcionamiento del circuito del arte? ¿La compra de la obra es vital para mantener la salud del sistema? El coleccionismo es parte del sistema, éste se sostiene en la medida en que exista producción, espacios de exhibición y mercado, a través de galerías, casas subastadoras, coleccionismo y compradores en general. El coleccionismo como formador de gusto y mercado es imprescindible para la existencia de este sistema. ¿Qué opinión le merece la actual proliferación de experiencias y producciones no asimilables con el formato de mercado? ¿Le interesan las propuestas que, en principio, parecen “invendibles”? Sí, me interesan las propuestas que “parecen invendibles”, incluyo las comillas a las dos palabras. A veces es cuestión de tiempo para que el mercado asimile las propuestas y las incorpore a su sistema.

En Argentina la mayoría de las colecciones carecen de catalogación, o esta catalogación es totalmente privada y el público no puede acceder a la información sobre las piezas. ¿Considera que esta reserva es positiva, o debería intentarse una mayor apertura? Muchas de estas colecciones son recientes y aún están en proceso de selección, es decir que incorporan piezas y retiran otras, por lo tanto es improbable que su catalogación se realice de forma precisa; en general lo que se hace es acumular información acerca de las piezas de forma personal o privada. Algunas de las colecciones sí tienen catalogación hecha, no es el caso de la mía. En general los coleccionistas que mencioné anteriormente prestan sus obras para reproducir o exhibir. En cuanto a la posibilidad de visitarlas, las colecciones se guardan, generalmente, en sus propias casas y por lo tanto el acceso es más restringido, pero esto es entendible considerando que no son lugares públicos. En algunos casos, aunque se desea abrir la colección no se tiene o no se tomó una decisión con respecto al espacio para que pueda tener un acceso más amplio.

Mauro Herlitzka

¿Podría mencionar las cinco colecciones que le resulten más interesantes o importantes de la Argentina, y las cinco mejores de Latinoamérica, dando los motivos de su elección? Hay diversas colecciones argentinas que me interesan, ya sea por su conjunto, recorte o idea de sus formadores, entre ellas puedo citar algunas como las colecciones de arte contemporáneo de Jorge y Marion Helft, Juan Vergez, Ignacio Liprandi, Gabriel Werthein, Gustavo Bruzzone, o la de los Gruneisen, entre otros. En cuanto a las colecciones latinoamercanas que incluyen arte argentino, son emblemáticas las colecciones Costantini y Cisneros, que además participan como promotoras del arte

de la región en forma institucional. Hay otras colecciones latinoamericanas como las de los museos Jack Blanton de Austin y el Museum of Fine Arts de Houston, netamente institucionales, que están en proceso de formación o están ya coleccionando fuertemente arte de la región. La colección Daros, que no conozco personalmente, también está teniendo un importante rol en este tipo de coleccionismo.

* Eva Grinstein es crítica, escritora y curadora.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 49

Herlitzka

litzka Collecting in Latin America: An Interview with

Herlitzka

Mauro

By Eva Grinstein*

BURGOS FABIAN Untitled, 2005. Oil painting on canvas

Mauro Herlitzka is very well known in Buenos Aires, the city in which he lives, not only for his role as a collector, but also as the promoter of numerous projects for giving Argentine art a wider domestic and international circulation. An entrepreneur and a collector of modern and contemporary art, since the 1990s he has come to greater prominence by uniting several of the institutions in which he plays an active role, either as patron or consultant. Second vice-president of the Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes [Association of Friends of the National Fine Arts Museum], President of the FIAAR [Fund for Research in Argentine Art], member of the International Council of New York’s Museum of Modern Art, and board member of the Frick Collection, also in New York, it is, however, his decisive participation first in the Espigas Foundation and second in the arteBA Foundation which have placed his work unavoidably in the public eye. Since 1993 Herlitzka has served as chairman of the Espigas Foundation, which he founded in order to “preserve, conserve, classify, and file varied documentation referring to the history of the visual arts in Argentina, Argentine art in the world, and international art relating to the country”, a mission achieved to the full with a growing data base, now open to consultation by the public. Presently, to his vital research work in Espigas, Mauro Herlitzka has added his position as chairman of the arteBA Foundation, which organises the most important annual fair with participation by Buenos Aires art galleries. In this interview, Herlitzka speaks from his multiple viewpoints of the state of art collecting and the distribution of contemporary art in his country and in Latin America . 50 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

How did you start as a collector? How and when did your collection begin? I come from a family of collectors. My grandparents collected art and introduced me to the pleasures of collection. I have made a number of collections, of which I regard three as important: one of Argentine coins, which I collected up to the age of 27; another of Italian Baroque painting, partly in keeping with the family tradition; and a third of contemporary art centring on Argentina, since 1992. The start of each new collection implied the abandonment of the previous one. How did your collection of contemporary art take shape? I began it when the previous collection, that of Baroque painting, had reached a point that it could not advance much further. Meanwhile, at that time I was making a stronger commitment to Argentina, though my participation in local institutions like Fundación Espigas (a documentary and photographic archive of the visual arts of Argentina), and in the Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, and especially because of my exploration of and new experience in the field of art, through the contemporary. What do you regard as the main advantages and disadvantages of baking a contemporary art collection in a city like Buenos Aires, featuring a medium-size market, in comparison to the more important urban centres of Europe or the United States? Can any generalisations be made about the state of art collecting in Latin America? Collecting from a base in Buenos Aires –and I think we can

extrapolate to the whole of Latin America– is characterised by the fact that so much –so very much– remains to be done. The quality of the art is high and the prices are affordable. But information –local and outside dissemination– is scanty. I mean that the quality of shows is outstanding, but there is an insufficient capacity for producing and distributing information locally and abroad. De you regard art collection as important to the operation of the art circuit? Is the purchase of art vital to the health of the system? Collecting is a part of the system, which also requires production, exhibition spaces, and a marker –galleries, auction houses, collectors, and buyers in general. Collections as makers of taste and of market are vital to the existence of this system. What is you view of the current proliferation of experiments and production in formats that keep them outside the market? Are you interested in such seemingly “unsellable” proposals? Yes, I am interested in such “seemingly unsellable” proposals as long as both words are in inverted commas. On occasion it takes time for the market to assimilate new proposals, and bring them into its system.

FLAVIA DA RIN Sin título, 2005

Mauro Herlitzka

Could you name the Argentine collections that you regard as the most interesting or important, and the five most important in Latin America, giving the reasons for your choices? There are a number of Argentine collections that interest me, for their contents, or the criteria or idea informing them. I could mention the contemporary art collections by Jorge y Marion Helft, Juan Vergez, Ignacio Liprandi, Gabriel Werthein, Gustavo Bruzzone, and the Gruneisen family, among others. As regards Latin American collections that include Argentine art, the Costantini and Cisneros collections are emblematic, which also participate as institutional promoters of the art of the region. There are other Latin American collections line those of the Jack Blanton Museum in Austin and the Museum of Fine Arts in Houston, completely institutional, which are in the process of formation or are still actively collection are in the region. The Daros collection, with which I am not personally acquainted, is also having an important role in the type of collecting. In Argentina most collections are not catalogued, or the cataloguing is private and inaccessible to the public seeking information about the pieces. Is this a good idea, or should they be more open? Many of these collections are recent and still in the selection process –which means some pieces will be added, and other removed– so precise cataloguing is unlikely. The general practice is to gather information personally or privately. Some collections have been catalogued, though mine has not. Most of the collectors I have mentioned lend their works to be reproduced or exhibited. As for visits, most of these collections are kept in the collectors’ homes, so access in somewhat restricted, but this is understandable since they are not public spaces. In some instances collectors are willing to show their collections but they lack the space. * Eva Grinstein is a critic, writer, and curator.

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Apertura total y formulaci贸n de reglas Por Mariano Navarro*

Prima Facie (Third State): From Aghast to Upset, 2005 52 路 ARTECONTEXTO

La intervención de John Baldessari en la exposición de Karin Sander recientemente clausurada en la galería Helga de Alvear de Madrid –en la que las paredes de sus salas estaban vacías de otro contenido que no fuese el de los nombres de artistas de distintas nacionalidades, que habían realizado cada cual una pieza exclusiva para ser transmitida desde un aparato de audio-guía–, consiste en la repetición durante varios minutos de una misma frase: “Estoy haciendo arte. Estoy haciendo arte. Estoy haciendo arte…”. Una elección nada sorprendente ni por su voluntaria simplicidad ni por el asunto que aborda en un artista del que sabemos que como profesor hizo copiar a sus alumnos más de cien veces otra de pelaje semejante aunque, dado el caso, más pedagógica: “No haré más arte aburrido. No haré más arte aburrido…”. Y cabe extraer incluso otro elemento más de esas anécdotas, para empezar a hablar del arte de Baldessari lo hemos hecho citando palabras más que describiendo imágenes. Él mismo dice que se considera un escritor frustrado –hasta el extremo de haber considerado la posibilidad de ejercer como crítico de arte– cuya obra es, en realidad, una escritura con imágenes donde una pala-

bra puede reemplazar a una imagen o, viceversa, una imagen a una palabra. Un encuadramiento que ha facilitado el que los historiadores de la contemporaneidad le sitúen en un variopinto grupo de artistas narradores, activos en el seno del arte conceptual. La imagen, lejos de su unicidad icónica, se ve permanentemente contaminada por la intrusión de contenidos o textos que establecen distintos tipos de relación con la información visual, llegando –como es el caso de John Baldessari– a extremos absolutamente inconexos o paradójicos. “Aprovechándose de la actividad mental del espectador entre dos referentes no emparejados obligatoriamente, el arte narrativo –escribe Paul Ardenne– juega a dibujar sobre un doble tablero. Para los artistas narradores, en este caso, la importancia reside menos en la imagen o el texto que lleva aparejado que la ligazón (que esperan fecunda) entre elementos pertenecientes a dos formas distintas de cultura, de una parte la cultura visual, predispuesta a la apropiación inmediata, de otra la cultura escrita, nutrida del principio de elaboración mental. Además de reactivar el interés del espectador, un dispositivo de estas características, ensancha el campo del arte, y hace que la estética del examen iconológico de

Prima Facie (Third State): Antagonist / Endearing, 2005 ARTECONTEXTO · 53

Prima Facie (Third State): Treacherous / Genuine, 2005

las imágenes se deslice hacia el del uso que el arte y los artistas tienen derecho a hacer con ellas”. La exposición de John Baldessari en el Carré d’Art de Nimes, de octubre de 2005, mostraba, quizás por primera vez desde finales de los años sesenta dos pinturas del artista californiano, fechadas en 1962 y 1965, la primera de las cuales lleva el sugerente título de Bird, que nos remite a la grandiosa e innovadora figura de Charlie Parker y, en un salto en el tiempo, a la maravillosa película dirigida por Clint Eastwood, cuando ni una cosa ni otra están presentes en la pieza, que únicamente representa el cuerpo de un canario abierto en canal. Si por una parte, las pinturas expuestas certificaban la afirmación de Marie de Brugerolles, comisaria de la muestra, de que Baldessari “no es un mal pintor que hubiese devenido un buen artista conceptual, sino un buen pintor que ha continuado la pintura a través de otros medios”, lo igualmente cierto es que esa confusión de referentes y significados está en el origen y la base del hacer de Baldessari desde que en 1970 destru54 · ARTECONTEXTO

yó todas sus pinturas precedentes porque vio, como dice en la entrevista adjunta, “que el arte podía ser algo más que pintura”, a la vez que trataba de encontrar un lenguaje común al artista y al espectador. No un lenguaje accesible o entretenido, –que el arte no sea aburrido no implica que deba divertir– sino común a dos modos diferentes de la experiencia. No en vano, como explicaban los comisarios de su primera gran retrospectiva en España, Guadalupe Echevarría y Vicente Todolí, “su visión de la naturaleza artística como voluntad de expresar un equilibrio inestable –tanto de contenidos como de construcción formal– en dos esferas que para él son indisolubles: la de la creación y la de la percepción”. No me resisto a apuntar la que me parece una estampa modélica de esa ligazón con el lenguaje y la cultura literaria: en Nimes, las cenizas resultantes de la cremación de sus pinturas estaban expuestas en un libro-objeto, invisibles pero materiales, y testigos de su propia destrucción que, sin embargo, no las ha vuelto inútiles. Me parece especialmente relevante el comentario que Baldessari

Prima Facie (Third State): From Afire to Zealous, 2005

hace en la entrevista citada respecto a la intencionalidad de la pieza The artist is a Fountain y el bucle que establece entre Bruce Naumann y Marcel Duchamp, pero todavía me interesa más su apreciación de que “el legado de Duchamp consiste en haber instalado la pregunta de qué es el arte dentro de la propia práctica artística, pero sin que esa apertura signifique una ausencia total de reglas. Es una paradoja fascinante: la apertura total y la formulación de reglas”. Esa apertura ha permitido, y Baldessari ha sido uno de los protagonistas históricos de esa permisibilidad, que todo pueda ser motivo del arte sin necesidad alguna de otra autorización superior que no sea, como el propio Baldessari enuncia, la formulación de reglas. En su propio trabajo con la imagen cinematográfica sus analistas han señalado, cuando menos, las que siguen: la elección y toma de decisiones como parte esencial en la creación / percepción; el recurso a diversos dispositivos de ordenación (fragmentación, recomposición, dislocación, edición en secuencias, como un modo original de construcción del

significado; la puesta en evidencia del carácter subliminal y las diversas lecturas de las imágenes que nos rodean; la asunción de lo imprevisto y el juego; la elaboración de un espectro de color simbólico y lo paradigmático de ciertos elementos formales. (Echevarría y Todolí) El portugués Alexandre Melo quien para describir los motivos de aproximación de John Baldessari al cine habla del aura de Hollywood y el espíritu de California, en una curiosa ilación entre “el capital simbólico que corresponde al poder de producir, conservar y reproducir un stock de imágenes –una mina de imágenes–, que constituye el más rico y vasto filón de abastecimiento del imaginario humano del último siglo” y “una supuesta ligereza y mundanidad, un sentido lúdico y un humor peculiares y, sobre todo, un registro de extrema familiaridad y desenvoltura en la convivencia con las imágenes y su mundo”, vincula el modo de producción de John Baldessari con la teoría del montaje de Eisenstein, especialmente en un aspecto: “Baldessari utiliza en su trabajo [...] el principio del montaje en su versión izquierdista más radical. Esto es privileARTECONTEXTO · 55

Prima Facie (Third State): Quizzical, Disappointed, Tricky, Unfathomable, Wishful, Pitiless, 2005

giando deliberadamente los efectos paradójicos, imprevistos o atípicos y evitando cualquier intención de reforzar ilustrativamente un sentido global previamente determinado o inequívocamente perceptible”. Y apunta que en su proceso intervienen cuatro operaciones fundamentales: la selección de imágenes, el reencuadramiento, la composición y la intervención. Resulta fascinante reexaminar las series que Baldessari dedicó, en 1975-76, a la violencia. Sus Violent Space Series despertaron, en principio, un extraordinario interés por la incorporación que hacía de la imagen popular a la obra de arte, una dependencia, por así decirlo pop o que le ligaba a la imaginería de esa tendencia. Vistas hoy, llama más la atención el modo de presentarla, mediante sistemas de orden u organización que responden tanto a conceptos abstractos como a lo que me atrevo a denominar cierta geometría de los sentimientos. Pistolas en secuencia de pequeña a grande; Pistolas, cañones alineados; Dos situaciones de pistolas, una amenazante; la impactante Cuatro retratos de espadas alineadas; y, posteriormente, sus guiños a la historia del movimiento moderno, Dos miradas hacia un punto, pero bloqueadas por un plano para Malevich) –que anticipaba alguno de los recursos formales utilizados incluso en obras de estos últimos años- y, por último, las vistas múltiples, ya con inclusión de palabras, que conformaban secuencias narrativas fragmentadas e inquietantes, Serie de espacio violento: esbozo de historia (7/8 aventura, 1/8 romance) o Serie violenta, esbozo de historia que termina sobre todo en la cama. Alarmantemente, por cuanto significa de fracaso civil y político, la misma frialdad que se transfunde desde aquel tiempo ido respecto a la capacidad del mal de los seres humanos, ya sean considerados individualmente, ya lo sean de modo colectivo, nos hiela hoy, cuando sabemos, por ejemplo, que las víctimas de una guerra tan ilegal como injusta pueden ser tasados “more or less” por miles de individuos, o considerados simplemente como inevitables daños frente a un mal calificado unilateralmente de más peligroso y letal. Tuve ocasión de ver, antes que la exposición en la galería de Pepe Cobo, a la que luego me referiré, la que John Baldessari hizo en Marian Goodmann, de París, The Blockage Series. Las imágenes, en su casi unánime blanco y negro, procedentes de películas de romanos, de espadachines o las más habituales de las series B policíacas, y todas hechas para la televisión, veían obstruida o cegada su acción principal por distintos modelos de polígonos amarillos o bien alguno de los intérpretes aparecía coloreado monocromáticamente en verde o violeta. En la entrevista dice, respecto a estas piezas, que lo que perseguía era centrarse, una vez más –venturosamente no es la reiteración en el ensayo lo que le quita el sueño- en la codificación a través del color, el color como icono y sus significados simbólicos. Otro modo, pues, de dar visibilidad a esa formulación reglada que acompaña sus/nuestros juegos con lo real. Prima Facie (Third State) o A primera vista, pues tales son el título y su posible traducción de la muestra individual en Pepe Cobo –cuarta individual suya, si no me equivoco, en España, tras las que tuvieron lugar en las galerías Esti Arte y Weber, Alexander y Cobo, y en el IVAM y el MNCARS– reitera un efectivo intercambio entre imagen digital y palabra pintada al acrílico sobre lienzo. Rostros procedentes de películas emitidas por televisión o del cine, en algunos casos coloreados monocromáticamente, pero siempre exhibiendo un gesto, una mueca, un aspaviento, un rictus o una pantomima, confrontan su faz con uno, dos o una cadena de términos que tanto podrían describir lo que creemos que vemos, como darnos a ver lo que pensamos sobreponiéndolo a un rostro que, en el fondo, finge, finge incluso una ficción que resulta inescrutable, a no ser, precisamente, por las palabras que le acompañan. Valga un solo ejemplo, el de quien es quizás el más conocido de sus protagonistas, el actor John Voigt, que se asimila a Visionary o Diabolical. Dos vocablos propios, también quizás, de John Baldessari. * Mariano Navarro es crítico y comisario de exposiciones

Todas las imágenes son cortesía de la galería Pepe Cobo

Total Opening and Formulation of Rules Prima Facie (Third State): Visionary / Diabolical, 2005

By Mariano Navarro*

John Baldessari’s intervention at the Karin Sander exhibition that recently closed at the Helga de Alvear gallery in Madrid –in which the walls were empty of all content except for the names of artists of different nationalities, each one of whom had made an exclusive piece to be transmitted from an audio-guide device –consisted of the repetition for several minutes of the same sentence : “I’m making art. I’m making art. I’m making art...” A choice not at all surprising either in its deliberate simplicity nor in the subject addressed by an artist who we know that as a teacher made his pupils copy more than a hundred time sentences that were similar if more pedagogical: “I will not make any more boring art. I will not make any more boring art...”. And one might extract even another element from these anecdotes, to begin to speak of Baldessari’s art we have done so quoting words rather than describing images. He himself says that he regards himself as a frustrated writer –to the point of having weighed the possibility of working as an art critic– whose work, in reality, is a kind of writing with images in which the word can substitute for the image, and vice versa. This framework has made it easier for historians of the present to situate him in a motley group of

artist-storytellers, active at the core of conceptual art. The image, far from its iconic uniqueness, finds itself permanently contaminated by the intrusion of contents and texts that establish different kinds of relations with the visual information, reaching –as in John Baldessari’s case– absolutely incongruous or paradoxical extremes. “Making use of the mental activity of the spectator between two reference points that are not obligatorily matched, narrative art,” writes Paul Ardenne, “plays at drawing on a dual board. For artist-narrators, in this case, the importance lies less in the image or the matching text than in the link (hopefully fruitful) between elements belonging to two different forms of culture, on the one hand visual culture, predisposed to immediate appropriation, and on the other written culture, nourished by the principle of mental elaboration. In addition to reactivating the spectator’s interest, a device of these characteristics broadens the field of art, and make the aesthetics of the iconological examination of the images slide in the direction of the use that art and artists have the right to do with them.”. John Baldessari’s show at the Carré d’Art de Nimes, in October, 2005, showed, perhaps for the first time since the end of the 1960s ARTECONTEXTO · 57

Prima Facie (Third State): From Aloof to Vapid, 2005

two paintings by the Californian artists, dated 1962 and 1965, the first with the intriguing titles Bird, which refers us to the grandiose and innovative figure of Charlie Parker and, in a leap in time, to the marvellous film directed by Clint Eastwood, when neither the one nor the other are present in the piece, which depicts only the open carcass of a canary. If, on the one hand, the paintings shown vindicate the assertion by the show’s curator Marie de Brugerolles that Baldessari “is not a bad painter who became a good conceptual artist, but rather a good painter who has continued to paint by other means”, it is equally true that this confusion of references and meanings springs from the origins and the base of the work of Baldessari since in 1970 he destroyed all his previous paintings because he saw, as he says in the adjoining interview, “that art could be something more than painting”, while at the same time he tried to find a language common to the artist and the spectator. It is not an accessible nor an entertaining language –for art not to be boring does not imply that it is fun– but it is common to two different modes of experience. It is not for nothing that, as the curators of his first major retrospective in Spain, Guadalupe Echevarría and Vicente Todolí, explained, “his vision of the nature of art as a wish to express an unstable equilibrium –both in content and in formal construction– in two spheres which for him are indissoluble; that of creation, and that of perception.” I cannot resist the temptation to point out what seems to me to be an exemplary instance of that link with language and literary culture: in 58 · ARTECONTEXTO

Nimes, the ashes left from the cremation of his paintings were shown in a book-object, invisible but material, and as witnesses of their own destruction which, nonetheless, has not made them useless. Particularly relevant –it seems to me– was Baldessari’s comment in the interview about the intent of the piece The Artist is a Fountain and the loop that it establishes between Bruce Naumann and Marcel Duchamp, but I am even more interested in his appreciation of the fact that “Duchamp’s legacy consists of having installed the question of what art is within the practise of art itself, but without this opening signifying a total absence of rules. It is a fascinating paradox: the total opening and the formulation of rules.”. This opening has permitted, and Baldessari has been one of the historical protagonists of this permissiveness, everything that can be a motive for art with no need at all for a higher authorisation other than, as Baldessari proclaims, the formulation of rules. In his own work with the cinema image his analysts have pointed out, at the very least, the following: choice and decision-making as an essential part of creation/perception; recourse to diverse schemes for arrangement (fragmentation, recomposition, dislocation, editing in sequences), as an original way of constructing the meaning; the revealing of the subliminal nature and the diverse readings of the images that surround us; the acknowledgement of the unforeseen and of play; the making of a spectrum of symbolic colours and the paradigmatic nature of certain formal elements. (Echevarría and Todolí) The Portuguese Alexandre Melo who in order to describe the motives for John Baldessari’s approach to the cinema speaks of the aura of Hollywood and the spirit of California, in a curious connection between “the symbolic capital that corresponds to the power of producing, conserving, and reproducing a stock of images –a mine of images—, which constitutes the richest and largest vein for supplying the human imagination in the past century”, and “a supposed lightness and mundaneness, a peculiar sense of play and of humour and, above all, a register of extreme familiarity and fluency in the coexistence of the images and his world,” links John Baldessari’s way of producing with Eisenstein’s theory of the montage, especially in one aspect: “In his work Baldessari uses [...] the principle of the montage in its most radical left-wing version. This means to deliberately emphasise the paradoxical, unforeseen or atypical effects, and

avoiding any attempt to illustratively reinforce a previous determined or unequivocally perceptible global sense.” And he points out that in this creative process there are four fundamental operations: the selection of images, re-framing, composition, and intervention. It is fascinating to re-examine the series that Baldessari dedicated, in 1975-76, to violence. His Violent Space Series awakened, in principle, an extraordinary interest in his mixing of popular images and artworks, a dependence that might be called pop or that was linked to the imagery of that trend. Seen today, the most impressive thing is its presentation, via ordering or organising systems based both on abstract concepts and something that I am bold enough to describe as a certain geometry of the sentiments. Prima Facie (Third State): From Adorable to Winning, 2005 Pistols in Sequence from Large to Small; Pistols, Aligned Barrels; Two Situations of Pistols, One he says, about these pieces, that what he was trying to do was to Threatening; and the striking Four Portraits of Swords Aligned; and, focus, once again –happily it is not the reiteration in the essay what later, his winks at the modern movement (Two Gazes at a Point, but keeps him awake at night– on codification through colour, colour as an Blocked by a Plane for Malevich) which anticipated some of the formal icon and its symbolic significations. In fine, another way of lending devices used in works even of those last years, and, lastly, the visibility to that regulated formulation that accompanies his/our games multiple views, now including words, that made up fragmented and with reality. disturbing narrative sequences, Violent Space Series: Story Sketch (7/8 Prima Facie (Third State) the name of his solo show at the Pepe Adventure, 1/8 Romance) or Violent Series, Story Sketch that Ends up Cobo –his fourth solo, I believe, in Spain, following those at the Esti Mostly in Bed. Arte and Weber galleries, the Alexander and Cobo, and Valencia’s Alarmingly, because of its implications of civic and political failure, IVAM and the Reina Sofía in Madrid– reiterates an effective the same coldness that is transfused from that period with respect to interchange between the digital image and the painted word in acrylic the human capacity to do evil, whether regarded individually or on canvas. Faces taken from films shown on television and at the collectively chills us today, when we know, for example, that the cinema, in some cases monochromatically coloured, but invariably victims of a war as illegal as it is unjust can be appraised in more or showing a gesture, a grimace, an exaggerated display of feeling, a less thousands of individuals, or simply considered as unavoidable sneer, or a pantomime, confronting their faces with one, two, or a damage in the face of an evil unilaterally regarded as the most chain of terms that may describe what we think we see or make us dangerous and lethal. see what we think by superimposing it on a face which, at bottom, is I had occasion to see, before the show at Pepe Cobo’s gallery, faking, faking even a fiction that would turn out to be inscrutable, if which I will mention later on, the show that John Baldessari did at the not for accompanying words. Suffice a single example, that of the Marian Goodmann, in Paris called The Blockage Series. The images, in person who may be the best-known of his characters, the actor John his almost unanimous black and white, taken from films about Roman Voigt, who is described as Visionary or Diabolical. The same two times, swashbucklers, or “B” crime movies, all of them made for words might also apply to John Baldessari. television, witness the obstruction or occlusion of their main action by * Mariano Navarro is a critic and curator means of different types of yellow polygons, or some of the characters appeared monochromatically coloured green or purple. In the interview Todas las imágenes son cortesía de la galería Pepe Cobo ARTECONTEXTO · 59

GNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ GNASI IGNASIABALLÌ ABALLÍ, IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ SecretosABALLÌ de la imagen IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ GNASI y silencios del arte GNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ GNASI IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI GNASI IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI GNASI IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI GNASI IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI GNASI IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI GNASI IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI GNASI IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI

O-24

Por Luis Fancisco Pérez*

En mis películas lo único que he deseado y perseguido es esculpir el tiempo. Andrei Tarkovski

Sí, en este tiempo todo se vuelve imagen, y la esencia de la imagen es el estar toda hacia fuera, sin intimidad y, no obstante, más inaccesible y misteriosa que el pensamiento del yo íntimo; sin significación, pero solicitando la profundidad de todos los sentidos posibles; irrelevada y sin embargo patente, revistiendo esa presencia-ausencia en que consiste el atractivo y la fascinación de las Sirenas. Maurice Blanchot

Empecemos, para situarnos, proyectando varias preguntas: ¿Bajo qué secreta condición la obra de Ignasi Aballí se instala en un espacio de exhibición concreto, abierta a todas las miradas y a infinitas posibilidades interpretativas? ¿Bajo qué oculto código el discurso estético de I.A. se exterioriza en la misma proporción que (se) enmascara, contribuyendo esa ocultación, en buena y paradójica ley, a la transfiguración de lo escondido en visible? ¿Bajo qué misteriosa cifra los objetos u artefactos mostrados por el artista se desvelan en un proceso que, indefectiblemente, va unido, encadenado mejor, a una anunciación y aparición del secreto constituyente de la acción misma, si bien reservando la cualidad de ser del secreto como invisible perfomance de lo exhibido, como intangible acción de arte inseparable del objeto creado? Para finalizar: ¿qué sabe o conoce el pensamiento artístico del I.A. que únicamente puede ser descifrado en la medida que nuestra propia percepción agregue una nueva capa de ocultación a lo mostrado, ya no más “completar el relato” sino defenderlo de su propia “consumación encantada”, de su propio fin? Se diría que I.A. establece un combate con el apunte que Wittgenstein incluye en una de las últimas entradas de su diario: “Es difícil saber algo y actuar como si no se supiera”. En la misma entrada el pensador vienés aclara (en la medida de lo posible: nunca, ya se sabe, 60 · ARTECONTEXTO

Malgastar, 2001. © Ignasi Aballí, 2005

en su totalidad) lo que pretende decir con esa afirmación: “Es como si viera con toda claridad una imagen, pero no se la pudiera describir para que otro la viera también. Sí, con frecuencia la imagen está para el escritor (yo) detrás de las palabras, de modo que parecen describirla para mí”. En nuestra opinión: la obra de I.A. se mantiene y desarrolla en un estadio de lucha entre la obra física como acción de conocimiento y comunicación, y la imagen o imágenes que, detrás de su presencia visible, desnudan a la obra a la vez que la proyectan, abismándola, al territorio productivo y especulativo del código oculto, de la secreta condición, de la cifra misteriosa... La imagen delante de las palabras, y ocultando a la imagen el fuego ardiendo en la cueva del pensamiento cito a Octavio Paz de memoria: asumo la posible equivocación. El título dado por I.A. a la magnífica exposición que muy recientemente se ha podido ver en el MACBA de Barcelona, 0-24 h, es suficientemente demostrativo de que el tiempo, como realidad y como problema (estético), ocupa y ha ocupado, en especial durante los últimos diez años, un lugar esencial en su discurso estético, y consecuentemente es necesario otorgarle la consideración que para el propio artista conlleva esta fijación que, convengamos, no es excesivamente popular en los planteamientos conceptuales de gran parte de la producción artística del

presente, más allá de la preocupación por el tiempo como dureé (a lo Bergson) de la propia obra de arte, especialmente en las piezas de formato vídeo o películas de artista, debido muy probablemente a la intangibilidad y abstracción de su misma materia, de su propio no-ser. Así, entonces, el tiempo, en tanto que artífice y ejecutor de una violencia blanca sobre lo humano y sus consecuencias, objetos y cosas, es razón importantísima en las inquietudes estéticas de I.A., pero por supuesto no es la única razón. Diremos más: el factor tiempo, la preocupación ontológica de su devenir, se debe situar no tanto como un fin especulativo en sí mismo, sino como la argamasa conceptual (filosófica si se quiere) que une y enlaza un continuum de intereses que, aquí sí, establecen un panorama estético tan complejo, tan rico, tan deslumbrante, tan sofisticado, como el que desarrolla I.A. Veamos algunas, las más importantes, de esas coordenadas que trazan, si se quiere, un tan decidido como majestuoso mapa, o cartografía del tiempo, tan necesario como imposible. Tan imposible como la Historia de la Eternidad, la misma que –a decir de Borges– nos emplaza a la fatal consideración de que sin tiempo no hay movimiento; la misma que nos obliga, igualmente, que sin tiempo no hay inmovilidad. Si deseamos reemplazar “movimiento” por “aparición” e “inmovilidad” por “ocultación” obtendremos una de las vigas maestras que sustentan todo el edificio conceptual y estético de I.A.

Biblioteca, 2002. © Ignasi Aballí, 2005

Los dilemas de la representación y de la narración, o la pintura como error. Error y Corrección son dos obras emblemáticas para lo que pretendemos decir en este apartado; obras, en concreto, que nos ayudan a establecer una comunicación otra respecto a la función canónica de la pintura, en tanto que locus por excelencia de la imaginación representada. En la primera, Error, un cuadrado negro pintado sobre la propia pared recubierto de tippex; en la segunda, Corrección, un gran espejo recubierto por el mismo blanqueador. Toda “representación”, toda “narración”, en efecto, son errores (aún deslumbrantes por su inteligencia o belleza) cuando se enfrentan a la consideración in extremis, dado que su cualidad intrínseca establece una relación de alteridad idealizada con la propia vida. Se diría que con estas obras (bajo el epígrafe errores se incluyen otros muchos ejemplos) I.A. nos propone el sofisticado juego de pensar la práctica histórica de la pintura como un equívoco no tanto de su deseo representacional como del procedimiento comunicacional utilizado. Que el error provenga de Caravaggio o de Malevich poco ha de importarnos, parece decirnos I.A., en la medida que ambos establecen un mismo punto de fuga basado en la representación o narración de un ideal de ontología práctica, estableciendo así un presupuesto universal que rechaza con violencia la dimensión de lo humano que se sustrae a ese ideal. Con otras palabras: rechazan toda intervención externa a su propia representación, con más razón la del propio proceder del error. El tippex oculta a la vez que blanquea, pero sobre todo crea un nuevo espacio (territorio y tiempo) donde la acción comunicativa queda suspendida en el blanco indiferente de su gesto. Indiferente y violento, por supuesto, pues el paso logrado se acerca (casi) al deseo último de Blanchot en lo que se refiere a la práctica artística: “Uno debe parecerse al arte sin parecerse a ninguna obra”. ¿A qué tipo de obra podría parecerse una pieza como Malgastar donde veinte cubos de pintura se han dejado secar sin más ánimo ni ambición que la gratuidad del gesto? ¿Bajo qué escala de valores situa-

Libros, 2000. © Ignasi Aballí, 2005

ríamos esta pintura (sí, es una pintura) si no es en el invisible listado de los errores pictóricos, que no artísticos? ¿Bajo qué discurso teórico, más allá del fácil recurso del tan sobado “concepto”, habría que proteger a una pintura que al mismo tiempo que devasta las perspectivas futuras de su propia operatividad es igualmente un brutal gesto de admiración, amor y respeto por esta práctica como acción (¿eterna?) de la manifestación del arte? ¿Acaso otra versión de esta misma pintura, y con idéntico título, aquella que encierra en una urna de cristal (en el museo, tout court) los mismos botes de pintura abiertos pero en menor tamaño, no está haciendo una defensa numantina de la acción pictórica, reclamanARTECONTEXTO · 61

Malgastar, 2001. © Ignasi Aballí, 2005

do su persistencia y valor, su necesidad y eficacia, si bien para ello necesita de una acción que en su despiadado proceder fuerza a la pintura misma a un enfrentamiento tautológico con su propio destino? ¿De qué vamos a asombrarnos? ¿Acaso no está el arte lo suficientemente maduro para que podamos instalarle, como pretendía Nietzsche con tierna lucidez, en todos los manicomios posibles donde reinen la inteligencia y la gracia divina? En arte no existe la acción de malgastar. Bien lo sabe I.A.: hasta el polvo acumulado en el estudio, o el efecto del sol sobre telas y papeles, es aprovechable –pues ya se encarga la unión indestructible de tiempo, luz y suciedad– para pintar todo aquello que la razón práctica rechaza y la inteligencia sustrae al abandono. En la pintura únicamente se manifiesta el error cuando se renuncia a la inteligencia especulativa o investigadora. Desde luego no es el caso de I.A.

La relación entre conocimiento y lenguaje, o los estupendos efectos secundarios de la alquimia. Las 24 piezas/carteles de que consta la obra Desapariciones, presentada en el Espacio Uno del MNCARS hará unos tres años, supuso un quiebre, un deslizamiento (ya veremos que dicho quiebre es únicamente visual), en el hasta entonces “yo minimalista” que había sido santo y seña en el trabajo de I.A. Lo cierto es que estos carteles, a modo de reclamos publicitarios de películas, y extraídos los títulos de guiones fracasados, o no realizados, por el escritor francés Georges Perec, muy admirado por I.A., implican una consideración barroca en la percepción visual de todo espectador. Pero seamos prestos en la aclaración: ese barroquismo es menos una trampa de la percepción que una majestuosa artimaña, un sofisticado embeleso, que en realidad lo que nos propone es, a su manera, otra forma más de la desaparición. De alguna manera se trata de affiches que construyen una perversa fenomenología del sujeto sin sujeto; una ficción de lo “humano, demasiado humano”, pero sin pagar peaje alguno por un inconsciente brutalmente reducido a ser un mero productor de significados, un poco a la manera de la obsesión lacaniana de que 62 · ARTECONTEXTO

el inconsciente se estructuraba a sí mismo como un lenguaje, es decir –en el caso concreto de esta serie– como una narración impulsiva, compulsiva, de 24 posibles historias donde únicamente poseemos de ellas la frontalidad huidiza, desaparecida, de un hipotético reclamo de placer o felicidad. Recordemos que Georges Perec, autor de la novela La vida: instrucciones de uso, estaba obsesionado por la idea de crear unos microcosmos de vidas humanas; de hecho, su novela citada es exactamente eso, la encadenación de situaciones y perspectivas se unen entre sí como un gigantesco puzzle sin más intención que mostrar su despliegue y desarrollo como una gigantesca maquinaria escópica. Desapariciones es una obra de una complejidad extrema, si bien muy mitigada esa complejidad por la obvia sensualidad perceptiva que nos regala, pero que en realidad es una treta de dimensiones colosales que implican, por primera vez en el trabajo de I.A., una consideración moral en torno a una cuestión esencial en el sujeto contemporáneo: su grado de verdad con respecto a sí mismo y con respecto a la otredad del propio sujeto en sí. En Desapariciones planea, acechando, la famosa pregunta que tanto inquietaba a Foucault en sus últimos años: “¿Cómo el sujeto habla sinceramente sobre sí mismo, teniendo en cuenta que es el sujeto de placer sexual? Y sobre todo, ¿A qué precio?”. ¿A qué precio, en efecto, parece decirnos I.A. vendemos la ficción de nuestras ficciones? ¿A qué precio vendemos la relación entre conocimiento y lenguaje, entre cultura e inconsciente, entre civilización y aparición del sí mismo? Expresado con otras palabras: ¿Cuál es la naturaleza de nuestro presente? Manteniéndonos en este mismo apartado en torno a las relaciones entre conocimiento y lenguajes llegamos a una de las series estrellas de la exposición, y además con todo merecimiento. Nos referimos a las 24 fotografías que agrupadas bajo el nombre de Sinopsis, de nuevo, nos trasladan a una reflexión sobre el fragmento, sobre los límites de la emoción, sobre la indefinición de cosas y objetos, y sobre la indefinición del nombre otorgado a cosas y objetos, sobre la imposibilidad de describir algo, sobre la paranoia lingüística de los esquemas, sobre lo igual y lo diferente, sobre las trampas del lenguaje, sobre el grado de intensidad de lo visto y percibido, sobre la Nada y su improbable opuesto, sobre el Todo y su imposible contra imagen, sobre la figura lingüística del sinécdoque, sobre la imagen, para finalizar. Sobre la imposible Imagen. Sinopsis nos muestra el oscuro y cerrado lugar donde se postproducen las películas cinematográficas: salas de montaje, laboratorios de luz y sonido, almacenamiento, trípodes y cables en recintos insonorizados... Cada imagen va acompañada de dos pequeñas sinopsis, en castellano e inglés, de posibles argumentos cinematográficos. Lo que nos dicen las frases no se corresponde como una traducción de una lengua a otra: ambas sinopsis en distinta lengua nos remiten a historias y situaciones diferentes. Pongamos un ejemplo. En una fotografía leemos, en castellano, “Un joven obsesionado por la imagen se pasa el día consumiendo vídeos y programas televisivos. Desde la ventana de su habitación una cámara filma constantemente lo que pasa en la calle”. En la misma fotografía las frases en inglés nos dicen: “The life an iconic 15 the century painter, who used the canvas to express his self-doubt and insecurities”. Gran amante del cine, I.A. aquí nos plantea un dilema para nada cinematográfico, más bien moral, más bien clásico, casi hegelianamente puro:

la polisemia del símbolo y la conflictiva relación interna con su contenido. Bueno, bien mirado sí que puede plantearse como problema cinematográfico, quizá no si nos referimos a John Ford, pero afirmativamente si nos detenemos en Tarkosvsky, o en su alumno Sokurov, e incluso en un realizador tan puro como Bresson, muy admirado por I.A. Por supuesto, a estas alturas no podemos pretender que la interpretación del símbolo recaiga, con blanca ingenuidad, en la correcta utilización formal de la obra, pero indudablemente sí que podemos abismarnos en esa imposibilidad, en esa frustración cultural, en esa quiebra productiva del lenguaje. De hecho, eso es Sinopsis, un magnífico y muy inteligente desarrollo de esa, tan típica y modernista, neurosis de la contemporaneidad. Contemplando detenidamente Sinopsis (la obra lo demanda encarecidamente), podemos pensar que I.A. se pregunta sobre el cine –su utilidad y función, pero también sobre la fotografía, conviene no olvidarlo– , y llega a la conclusión de que su realidad conlleva la paradoja de ser una sofisticadísima técnica “moderna” de producción de mercancías visuales, y simultáneamente, y por ello mismo, el que más hondamente puede hacer estallar lo real más allá de su “simbolización”.

Podemos estar más o menos de acuerdo con la idea de Freud sobre que la cultura es el producto de un crimen cometido en común, pero lo cierto es que visionando estos listados se nos ocurre que la cultura, esencialmente, es un crimen cometido “en plural”, son necesarias muchas víctimas para completar estos listados y más listados. Bien pensado, quizá esta infinita y eterna pluralidad de damnificados (incluidos los artistas) sea necesario mostrarlos de tan singular manera para reparar, precisamente, en otra afirmación de Freud que nos convence más: que toda verdad tiene estructura de ficción. Pero debemos alterar la frase para completar el complejo mundo conceptual de estos terribles listados: en el mejor arte toda ficción tiene estructura de verdad. Esa es la mejor lección que nos ofrece la magnífica e inteligente obra de Ignasi Aballi. *Luis Francisco Pérez es crítico de arte y comisario independiente de exposiciones

Los límites de la ilusión referencial, o el ruidoso silencio de los listados Suele ocurrir que las obras más conocidas o populares de un artista sean las que más padecen la tiranía del lugar común, las más fácilmente identificables pero las peor tratadas desde un plano teórico o interpretativo, las más reconocibles pero también las más secretas, paradójicamente por ello mismo, por su fácil y reconocida visualidad. Las diferentes series de los listados –obras donde “el tiempo” se hace visible, donde literalmente puede tocarse cual si se tratara de una escultura- han venido interesando a I.A. desde finales de la década de los 90. Como es sabido, se trata de listados de diferentes conceptos (personas, heridos, muertos, tiempo, dinero, artistas, desaparecidos, trabajadores, inmigrantes...) que extraídas esas referencias nominales de la prensa diaria, recortado el enunciado informativo, son expuestas por el artista a modo de columnas periodísticas. Ahora bien, en pocas ocasiones estos trabajos son comentados más allá de su natural tautología, cuando de hecho son obras donde la brutal desnudez de su significación es el pórtico para una más compleja y variada introducción de elementos que el artista desea notificar si bien por otros canales enunciativos. Para empezar, los listados son desplazamientos semánticos de una figuración en la representación de lo humano. Son obras, digámoslo claramente, figurativas. Todo en ellas nos remite, en efecto, a los límites de la ilusión referencial, pues todo en ellas surge de una consideración de lo estrictamente “humano” si bien, para ello, I.A. ha debido traducir antes una problemática moral o una resolución formal, que no sería otra que la insubordinación de lo concreto contra la abstracción; preocupación ésta, por otra parte, muy realista, en su aceptación del materialismo histórico, pues Lukács fue el primero en plantear esta situación en su maravilloso ensayo sobre la novela burguesa del siglo XIX. En efecto, los listados son representaciones humanas concretas que se revelan contra la tiranía de toda abstracción. Que I.A. se haya visto obligado a reflejar esta denuncia utilizando los mismos parámetros formales de la más fría abstracción, nos lleva a pensar que en realidad ha optado por un remedio, digamos, “homeopático”, destruir el mal con su propio mal, para así elevar la denuncia a la misma temperatura moral.

Carta de colores (Desordenadas), 2003 Colección Arte Contemporáneo – Museo Patio Herreriano, Valladolid © Ignasi Aballí, 2005

Revelaciones, 2005, 2002. © Ignasi Aballí, 2005

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GNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ GNASI IGNASIABALLÌ ABALLÍ, IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ Secrets ofABALLÌ Image GNASI IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ and Silences of Art GNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ GNASI IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI GNASI IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI GNASI IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI GNASI IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI GNASI IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI GNASI IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI GNASI IGNASI ABALLÌ IGNASI ABALLÌ IGNASI

O-24

By Luis Fancisco Pérez*

All I have wished and pursued in making my films is sculpting time Andrei Tarkovski

Yes, in these times everything becomes image, and the essence of image is being, all of it, outwards, without intimacy although more inaccessible and mysterious than the thought of the intimate Self; without meaning but demanding the profoundness of all possible meanings; ignored but always patent, embodying that presence-absence that constitutes the appeal and fascination of Sirens. Maurice Blanchot.

Let’s begin situating ourselves by making some questions: How does Ignasi Aballí’s work install itself in a concrete space for exhibition, open as it is to all looks and countless interpretative possibilities? What hidden code utilizes the aesthetic discourse of Ignasi Aballí in order to exteriorize itself as much as it masks (itself) –an occultation that, fairly and paradoxically, transfigures what’s hidden into a visible matter? What mysterious cipher determines that the objects or artifacts shown by the artist eventually unveil themselves in a process that unavoidably links itself to the annunciation and appearing of a secret that constitutes the action as such –albeit reserving the secret’s quality of being just like an invisible performance of what is being exhibited, like an ethereal artistic action that cannot be separated from the created object? Finally, why Aballí’s artistic thought can only be deciphered by obliging our own perceptions to add a new layer of occultation over the object –not “completing the story” but defending it from its own “enchanted consummation”, from its own ending? One might say Aballí is at odds with what Wittgenstein once wrote in a page of his diary: “It’s hard to be aware of something and at the same time act as if you don’t know that thing”. In the same entry, the Viennese thinker clarifies (as much as he can, of course) his point: “It’s 64 · ARTECONTEXTO

Calendari 2004, Calendario 2004, 2005 © Ignasi Aballí, 2005

like seeing an image very clearly but being incapable to describe it for other people to see it too. Indeed, the image is often behind the words for the writer (me), so these words seem to describe if for me”. In our opinion, Aballi’s work develops itself in a clash between the physic work as an action of knowledge and communication, and those images that, beyond its visible presence, expose the work while they project it on the productive, speculative realm of its hidden code, of its secret condition, of its mysterious cipher…image before words and, concealing image, the fire burning in the cavern of thought (I’m quoting Octavio Paz by heart, so I’m responsible for any possible inaccuracy). 0-24 h, the title chosen by Aballí for his magnificent exhibition that has been recently held at the MACBA, in Barcelona, utterly demonstrates that time, conceived both as a reality and an aesthetic problem, has been an essential topic in his aesthetic discourse, specially in the last ten years. Consequently, time deserves an special consideration on our part, even though it is not a very popular fixation among most of current conceptual proposals, which often involve time only in its conception of dureé (Bergson) of artworks as such, specially those made in video or the so-called “artistic films”, perhaps due to

Carta de Colors (Realitats), Carta de Colores (Realidades), 2001 Col·lecció Elba Benítez © Ignasi Aballí, 2005

their immaterial and abstract traits, i.e., their not-being. Thus, time factotum of a white violence that is exerted on the human and its consequences- is a very important aesthetic subject for Aballí, but it’s not the only one. Furthermore, time and an ontological concern for its flow must be conceived not as an speculative end as such, but rather as a conceptual (philosophical, if you like) cement that unites a continuum of interests that establishes a complex, rich, amazing and sophisticated aesthetic panorama. Let’s review some of these vectors that depict a grandiose map or a cartography of time that is as necessary as impossible. As impossible as the History of Eternity that, according to Borges, makes us aware of the fatal consideration that time eliminates the possibility of movement, while it also oblige us to see that there is no immobility without time. If we say “appearing” instead of “movement”, and if we say “concealment” instead of “immobility” we’ll obtain one central pillar of the whole aesthetic, conceptual building of Aballí.

Representation and Narrative Dilemmas, or Painting as an Error Error and Correction are both emblematic works in regards of what we intend to say here; concrete works that help establishing an-other communication with the canonic function of painting as a locus par excellence of represented imagination. Error: a black square has been painted directly on the wall and covered with tippex. Correction: a big mirror covered with the same bleaching agent. Every “representation”, every “narrative” constitutes an error (some of these errors are indeed brilliantly smart or beautiful) when it confronts to an in extremis consideration, since its intrinsic quality establishes a relation of idealized alterity to life itself. One might say these works provide a sophisticated game that consists of thinking historical practice of painting as a mistake, not because of its representational desire but

rather as a communicational procedure. Whether such mistake comes from Caravaggio or Malevich, suggests Aballí, is not an important issue, given that painters establish the same vanishing point based on representing or narrating an ideal of practical ontology, and also establishing a universal principle that violently rejects the human dimension, which is thus subtracted from such ideal. In other words, they reject every external intervention, all the more when it comes from the procedure of error. Tippex both conceals and bleaches, but above all it creates a new space (territory and time) in which communicative action is suspended in the indifferent whiteness of its gesture. Indifferent and violent, of course, for after this step we approach Blanchot’s ultimate desire in the realm of artistic practice: “one must be like art, but never like a work”. What kind of work could bear a resemblance to Malgastar [Wasting] -a piece that consists of twenty painting cans that have been put to dry for no other reason than performing such gratuitous gesture? Can we situate this painting (yes, it’s a painting) elsewhere than in the invisible list of pictorial mistakes? What theoretical discourse, excluding the easy resource to “concepts”, should we use so as to protect this painting that fails to keep every promise about its own functionality while it is a brutal gesture of admiration, love and respect for this practice understood as an (eternal?) manifestation of art? Isn’t there an implicit defense of pictorial action in another version of the same painting –a museum version, tout court, in which a glass box contains a number of smaller painting cans-, reaffirming its persistence and value, its necessity and efficiency, although an action needs to be carried out in which Aballí’s procedure forces painting into a tautological confrontation with its own destiny? What’s so astonishing about it? Isn’t art mature enough to admit its insertion, according to Nietzsche’s tenderly lucid proposal, at every madhouse where intelligence and divine grace reign? Aballí is aware that there is no ARTECONTEXTO · 65

Biblioteca, 2002. Col·lecció Jaime Sordo González © Ignasi Aballí, 2005

possible wasting in art. Even the dust of his studio or the effect of sunlight on canvasses and papers can be employed (the unyielding union between time, light and dust is already at work) in painting all what practical reason and intelligence have decided to reject and ignore. Error is only visible in painting when one renounces speculative intelligence. However, that’s not Aballí’s case.

Relations Between Knowledge and Language or The Marvelous Side-Effects of Alchemy 24 pieces/posters make up Desapariciones, presented at MNCARS’ Espacio Uno about three years ago. This exhibition brought about a breakdown (an exclusively visual one, as we’ll later see) in regards of his “Minimalist Self”. In fact, these posters, conceived as sort of advertising for movies whose titles come from failed or unfinished screenplays written by the French writer Georges Perec –whom Aballí admires- demands a baroque consideration of visual perception from every spectator. Nevertheless, we must put it clear: such baroque trend is not as much a trap of perception as a magnificent ploy, a sophisticated embellishment that, in fact, proposes us a new for of disappearance. Somehow these pieces are posters that construct an evil phenomenology of subject without a subject; a fiction of the “human, too human”. And they do so without paying the cost of brutally reducing the unconscious mind to a mere producer of meanings, rather in the manner of Lacan’s obsession that the unconscious mind structures itself adopting the form of a language, that is, in the specific case of this series, as an impulsive, compulsive narrative that includes 24 possible stories of which we only have the fleeting (disappeared) frontal aspect of an hypothetic demand for pleasure or happiness. Let’s remember George Perec, who wrote Life: A User’s 66 · ARTECONTEXTO

Manual: he was obsessed about the idea of creating microcosms of human lifes; indeed, that’s exactly what he does in the aforementioned novel, linking situations and perspectives that join together as a big puzzle whose only intention were to display its form and development in the manner of a gigantic scopic machine. Desapariciones is an extremely complex work, but such complexity is mitigated by the obvious perceptive sensuality provided by the work, which, for the first time in Aballi’s work, involves a moral consideration about an essential topic for the contemporary subject: its degree of truth regarding both himself and the otherness of the subject as such. The famous question that disturbed Foucault so much towards his last days looms up in Desapariciones: “How can the subject speak about himself sincerely while he is subject of sexual pleasure? And above all, at what cost?” Indeed, at what cost, Aballí seems to be suggesting, do we sell the fiction of our fictions? At what cost do we sell the relation between knowledge and language, between culture and unconscious mind, between civilization and appearance of the Self? In other words, what’s the nature of our present? In the same level devoted to explore relations between knowledge and languages we find a series that deserves to be seen as a star featuring in this exhibition: Sinopsis is the title of this collection of 24 photographs that, again, encourage a reflection on the fragment, on the limits of emotion, on how uncertain we are about the identity and names of objects, on our impossibility to describe something, on the linguistic paranoia of systems, on the equal and the different, on the traps of language, on the degree of intensity of what’s seen and perceived, on the Nothingness and its dubious contrary, on The Whole and its impossible counter-image, on the linguistic figure of synecdoche, in short, on the image, on the impossible Image. Sinopsis revelas the dark, enclosed place where the movies are post-produced: edition rooms, laboratories of light and sound, storage houses, tripods and wires in soundproof rooms…Every image is joined by two little synopsis, written both in English and Spanish, depicting possible movie plots. What phrases tell us is not comparable to a translation from one language into another: both synopsis allude to stories and different situations. For instance, in one photography we read in Spanish: “A young man who’s obsessed about image spends his days watching videos and TV shows. From his window, a camera unceasingly records the street.” In the same picture, we read in English: “The life of an iconic 15th Century painter who used the canvass to express his self-doubt and insecurities”. A great fan of movies, Aballí poses a dilemma that has nothing to do with cinema but to a certain extent it’s a moral dilemma, a rather classic one, almost Hegelianly pure: polysemy of the symbol and the problematic internal relations between the symbol and its contents. After all, we could probably face the problem from a cinematic point of view. Perhaps not alluding to John Ford but Tarkovsky or his disciple Sokurov, or even a purist director like Bresson, one of Aballí’s pet filmmakers. Of course, at this point we can’t naively aspire to make rely the interpretation of the symbol on the correct formal using of

these artworks, but undoubtedly we can immerse ourselves in such impossibility, in such cultural frustration, in such breakdown of language’s productivity. In fact, that’s what Sinopsis really is: a superb, clever development of a typically modern neurosis of contemporariness. After a conscientious observation of Sinopsis, we can fairly think that Aballí is concerned about cinema –about its function and utility- but also about photography –and he eventually concludes that his reality leads to a paradox: it is a very sophisticated “modern” technique for producing visual merchandises while, at the same time and due to the same reason, the ultimate way to blow away the real beyond its “symbolization”.

the sentence in order to resume the complex conceptual world of these terrible lists: in the best art, every fiction has a true structure. That’s the best lesson we can get from these magnificent, intelligent works. *Luis Francisco Pérez is a art critic and independent curator.

Limits of Referential Illusion or the Noisy Silence of Lists It’s usually the most popular works of an artist the ones that most suffer the dictatorship of commonplaces; they are easy to identify but receive an unfair treatment from a theoretical viewpoint. Simultaneously open and secretive, due to its acknowledged visibility. Since the late 80s, Aballí has been interested in series of lists (works in which “time” becomes visible, in which literally one can touch time in the same way one can touch an sculpture). As we know, these lists include concepts (persons, dead or injured people, time, money, artists, disappeared ones, workers, immigrants…). Once all those nominal references are extracted from newspapers, they are exhibited by the artist in the manner of journalistic columns. These works have been barely commented beyond their natural tautology, even though these are works in which the brutal nakedness of their meaning constitutes an way in a more complex and varied introduction of elements that the artists aims to point out, albeit he does so using different enunciative ways. These lists are semantic movements of a figuration in the representation of the human. They are, let’s put it clearly, figurative works. All their elements allude to the limits of referential illusion since they all emerge from a consideration of what’s strictly “human”, even though Aballí, in order to accomplish his work, had to translate a moral problem or a formal resolution, namely, an insubordination of the Concrete from Abstraction. Indeed, such concern has proved to be very realistic in its acceptance of Historical Materialism, since it was Lukács who first mentioned this situation in his wonderful essay about the bourgeois novel in the 19th Century. These lists are human concrete representations that rise up against Abstraction’s dictatorship. The fact that Aballí has been obliged to reflect such protest by using the same formal parameters of the coldest abstractionism, leads to think that the artists has actually decided to apply an “homeopathic” therapy, that is, attacking illness with illness so as to confer this complaint the same moral temperature. We could more or less agree with Freud’s idea that culture is the product of a common crime, but viewing these lists it occurs to me that culture is essentially a crime committed “in plural”. It takes many victims to resume these lists. Perhaps such infinite, eternal plurality of victims (including artists, of course) must be shown in such particular way; as a result, there appears another, more convincing Freudian allusion: every truth has a fictional structure. However, we must modify

Correcció, Corrección, 2001 © Ignasi Aballí, 2005

Errors (Biografia), Errores (Biografía), 2001 © Ignasi Aballí, 2005

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Por Santiago B. Olmo*

Austria / Viena y otras cosas (museos y artistas)

Leopold Museum © Photo: Rupert Steiner

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Cada edición de ARCO designa un país invitado. Es una estrategia que emplean todas las ferias e incluso bienales (como Mercosur) para abrir su campo de acción, para establecer un foco, para hacer un dossier. Este año la invitación a Austria es la excusa para que desde las instituciones madrileñas se programen exposiciones sobre artistas de ese país, con la intención de profundizar o quizás también de romper tópicos. Sin duda es un tópico de postal, bastante extendido, visualizar Austria como un país que expresa más su historia que su presente. En tanto que lugar común resulta tan engañoso como falso, y una mirada atenta al panorama artístico desde los años 50 muestra la importancia y radicalidad del Accionismo Vienés y también de figuras aisladas como Valie Export, Maria Lassnig o Peter Weibel. Sin embargo pocos países han sabido transformar su presente a través de las condiciones de su historia y su geografía, como elementos de apertura y de cambio. Durante la Guerra Fría, Austria era una de las fronteras calientes y Viena se parecía a los decorados de las películas de espías que allí mismo se desarrollaban. El concepto de Mitteleuropa, (expresión que define la civilización multinacional de los Habsburgo en el centro de Europa) adquiere un nuevo significado en los años ochenta a través de los ensayos de Claudio Magris, pero también a través de la recuperación de obras literarias como la de Joseph Roth, Arthur Schnitzler o Franz Werfel. En un momento en el que se vuelve a repensar desde claves post-modernas la condición (melancólica) de fin de siglo, el modelo es sin duda la cultura vienesa a caballo entre los siglos XIX y XX. Pero más allá de su decadentismo melancólico, Mitteleuropa se convierte en una utopía que puede ser posible, construida desde otras bases en el presente, como un reencuentro de Europa consigo misma. La recuperación de la idea de una civilización en el corazón de Europa es una respuesta a los síntomas de agotamiento y colapso que se advierten en los países del Pacto de Varsovia, pero también ha respondido a la necesidad de construir unos principios instalados en el humanismo y la cultura que fundamentasen la nueva integración europea hacia el centro y el este del continente. Pero en los años noventa lo que parecía una fiesta de la recuperación de Mitteleuropa y del reencuentro, acaba en las carnicerías

de los Balcanes y en el descuartizamiento de Yugoslavia y sus repúbliSituado junto al Kunsthistorisches Museum, este complejo ha concentracas, en la escisión de Checoslovaquia en dos repúblicas independientes, do una parte muy importante de la oferta artística de la ciudad, transforen el surgimiento de un nacionalismo de derechas a menudo de corte mando su gran plaza central en un lugar de encuentro. fascista, aliado con lo religioso y con residuos no purgados de antisemiEn Austria existe una mirada que ha estado y está dirigida hacia una tismo en casi todos los países. A pesar de todo ello, la integración en la renovación de perspectivas que pugna contra la complacencia con el Unión Europea, de los antiguos países socialistas, siguió los cauces pasado, afrontando sus responsabilidades en la maquinaria nazi y en el estrictamente económicos establecidos por el liberalismo y el nacionalisholocausto. mo, liquidando toda posibilidad de reencuentro y desde luego de civiliEl pulso con el pasado aflora en la Judenplatz, donde en 1995, a inszación o de utopía, para evitar un espacio social. tancias de Simon Wiesentahl se inician excavaciones en el lugar donde Austria y Viena se convirtieron en un eje de encuentro, aunque solo se erigió la sinagoga medieval de Viena y, más tarde, se levanta un fuera por su posición geográfica y sus raíces históricas. Pero el fracaso monumento, concebido y realizado por la artista británica Rachel del encuentro tuvo también sus consecuencias en Austria: el acceso al Whiteread, en memoria de los 65.000 judíos austriacos que perecieron poder del FPÖ (“partido de la libertad”, con fuertes tendencias nacionaen los campos de exterminio o fueron simplemente asesinados durante listas y revisionistas respecto al pasado nazi) dirigido a finales de los el periodo nazi. Frente al monumento, una de las casas de la plaza, la noventa por Jörg Haider, era una respuesta al miedo de la ampliación de Casa Misrachi, alberga el Museum Judenplatz, que a través de las excala Unión Europea, a la inmigración y a los vaciones arqueológicas reconstruye la vida refugiados de las guerras de los Balcanes, a de la comunidad judía de Viena durante la la apertura hacia aquellos mismos países Edad Media y un centro de documentación que habían constituido históricamente centrado en el siglo XX. Mitteleuropa. Pero la vitalidad de Viena está abierta En Austria sin embargo la nostalgia del también hacia el presente y la actualidad, pasado parece funcionar muy a menudo donde ese pasado negro aflora a veces como su propio antídoto. Si muchos de sus como una cotidianeidad o como los restos grandes museos parecen no haber sufrido de una pesadilla: cuando Jörg Haider formó ninguna transformación desde su creación gobierno Hans Haacke presentó en la hace más de un siglo, como en el caso del Fundación Generali un trabajo sobre la proMuseo de Historia Natural de Viena donde paganda empleada por el FPÖ durante las se suceden enormes vitrinas de animales elecciones junto a algunas de las consignas disecados, otras instituciones han manteninacionalistas utilizadas en la etapa nazi. do un estricto carácter experimental y docuLa Fundación Generali ha ido creando mental como la Kunsthalle Wien o incluso una importante colección que en estos inmaterial como es el caso de Museum in momentos reúne alrededor de 1700 obras, Progress, una iniciativa independiente sin siguiendo unos criterios muy abiertos que sede que produce intervenciones en la calle, enfatizan el arte como un espacio de transen teatros o periódicos (Ver Progress in formaciones sociales. Su espacio en Viena MAREK WALCZAK, MARTIN WATTENBERG, JONATHAN FEINBERG Apartament, 2002 Progress de Lorenz Seidler en el nº 2 de suele acoger exposiciones temporales y disInstalación de realidad virtual. ARTECONTEXTO). pone de una biblioteca, un archivo y una © Pilo. Imágenes de archivo de Ars Electronica Center En 2001 se inauguró en las antiguas extensa colección de vídeos que pueden ser caballerizas imperiales de Viena el MuseumsQuartier, en el que se instaconsultados libremente por el público. La Fundación ha potenciado tralaron las sedes del Museum for Moderne Kunst-Fundación Ludwig que bajos de investigación y de restauración. funciona como un museo de arte contemporáneo, dotado de una colecPero probablemente el presente y la actualidad más radical de Austria ción muy relevante, y el Museo Leopold, que cuenta con una importante haya que situarlo en el efecto pionero que, desde 1979, ha generado Ars colección de obras del modernismo austriaco, de Egon Schiele, Gustav Electrónica desde la ciudad de Linz, en relación a la importancia y desaKlimt, Oskar Kokoschka y el expresionismo, y los espacios de la rrollo de las nuevas tecnologías. No es casual que haya sido en Austria Kunsthalle y el AchitekturZentrum, muy volcado hacia exposiciones y donde ha cuajado un proyecto de estas características, cargado de un talleres en las que la arquitectura se convierte en un espacio de reflexión consistente aparato teórico reunido en publicaciones bianuales, con el pero también de juego. Se trata de un complejo arquitectónico concebiobjetivo de contextualizar lo tecnológico con la reflexión, la visualidad y do por el equipo ARGE Architekten Büro Ortner & Ortner y Manfred el ámbito social. Wehdorn que fue el experto en la reconversión de los edificios históricos. Digital Transit es el título de la muestra que el Centro Cultural Conde ARTECONTEXTO · 69

Kunsthalle Wien, project space, Karlsplatz © Kunsthalle Wien 2002

Duque presenta como una coproducción entre MediaLab Madrid y el Ars Electrónica Center de Linz, reuniendo una significativa selección de obras presentadas o premiadas en este prestigioso festival y que muestran la conexión entre la arquitectura, la escena, el sonido, la ciencia y la tecnología en un espacio siempre atento también a los aspectos sociales. Más allá de una revisión del panorama tecnológico propiamente austriaco, esta muestra tiende a presentar el modo en el que Austria se ha convertido en un espacio de encuentro interdisciplinar, desde los media y a partir de las sucesivas innovaciones tecnológicas. También en el Conde Duque, la exposición titulada Condición Postmedia, coproducción de Neue Galerie de Graz y MediaLab, muestra desde una perspectiva crítica la situación actual generada por la interrelación y combinación de diversos soportes y medios en la creación contemporánea. Los caminos de ida y vuelta entre lo más nuevo y las técnicas más clásicas establece una fusión en la que las ideas circulan con una nueva velocidad y a través de una redoblada intensidad desde los años 60. Los artistas austriacos seleccionados configuran un mapa complejo para una escena de gran intensidad pero poco conocida como un ámbito de continuidad: entre otros artistas hay que destacar la participación de Peter Kogler, Erwin Wurm, Heimo Zobernig o Markus Schniwald. Aunque sin participar propiamente en los eventos relacionados con ARCO 06, MARCO de Vigo, ha presentado hasta enero la exposición La patria está a la vuelta de la esquina, que revisa la creación fotográfica austriaca de los últimos años. Hablar de patria para establecer una referencia territorial debe ser entendido en un contexto como el austriaco, tan sensible a los deslizamientos de lo nacional desde una reflexión crítica. En la muestra apenas aparecen imágenes reconocibles y mitificables del país, quizás la única es una reinterpretación en refracción de la fortaleza de Salzburgo de Lois Renner: patria y/o nación se configuran desde la dislocación, al modo de un negativo, o en sí mismos como un tópico de postal que ha dejado de tener consistencia real para convertirse en una imagen de ficción arcaizante. En 70 · ARTECONTEXTO

Judenplatz Museum © Jüdisches Museum Wien

la muestra participan artistas como Elke Krystufek, Eva Schlegel o Friedl Kubelka. Erwin Wurm es uno de los artistas cuyas obras aparecen más recurrentemente en algunas de estas exposiciones, pero es en la Sala de exposiciones del Canal de Isabel II donde se presenta una exposición personal que revisa su obra más reciente, bajo la dirección de Edelbert Köb, director del MUMOK de Viena, y con el título Small-Large-XLarge. Wurm ha generado una obra muy polifacética y diversa, desde la escultura a la fotografía, en la que se requiere una participación muy activa del espectador, como en las “esculturas de un minuto” en las que espontáneos manipulan objetos al modo de acciones siguiendo instrucciones muy precisas y convirtiéndose ellos mismos en parte sustancial de la obra. En la Sala Alcalá 31, una exposición comisariada por Robert Fleck presenta las obras realizadas conjuntamente por Arnulf Rainer y Dieter Roth. El interés de la muestra estriba en focalizar el interés de ambos artistas por trabajos de carácter procesual, realizado a partir de postales, objetos o libros. Tras las importantes exposiciones de Arnulf Rainer, en el Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago en 1996, y de Dieter Roth, en el MACBA de Barcelona en 2000, ambas muestras completan en el ámbito español la comprensión del trabajo de estos dos artistas. Por su parte, La Casa Encendida presenta diversas instalaciones e intervenciones de Leo Schatzl y PRINZGAUpodgorschek con el título On Site – On Screen. La oferta sobrepasa, al menos en las expectativas, los compromisos que se desprenden de una invitación realizada por una feria de arte y esto se debe, quizás en parte, a que la organización y coordinación de los diversos eventos y exposiciones se han realizado a través del Foro Cultural de Austria, una organización con objetivos precisos y claros, auspiciada por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Austria. Posiblemente, esta forma de promoción y gestión, pueda ser un ejemplo a seguir. *Santiago B. Olmo es crítico y comisario de exposiciones

Por Santiago B. Olmo*

Austria / Viena and Other Things (Museums and Artists)

CHRISTA SOMMERER, LAURENT MIGNONNEAU Life Spacies II, 2000-2002 Interactive Installation. © Pilo. Images from the Ars Electronica Center Archive

Each year ARCO designates a country as a “special guest”. This is a common practice by art fairs and even biennales (like Mercosur) and is used to broaden their field of action, to establish a focus, and to compile a dossier. This year’s invitation to Austria is the excuse for Madrid institutions to program exhibitions of Austrian artists, to examine them more closely and perhaps also to shatter some clichés. It is still a widespread commonplace to regard Austria as a country that expresses its past more than its present. Like most such commonplaces, this one is as deceptive as it is false, and a careful look at the country’s artistic panorama since the 1950s shows the radicalness of Viennese Actionism and of such lone figures as Valie Export, Maria Lassnig, and Peter Weibel. However, few countries have been able to transform their present by means of their historical and geographical conditions, used as element of opening and change. During the Cold War, Austria was one of the hottest zones and Vienna was appropriately used as a backdrop for many films about espionage. The concept of Mitteleuropa (an expression that defines the multinational civilization of the Habsburgs in the centre of Europe) took on a new meaning in the 1980s thanks in part to Claudio Magris’s essays, but also through the recovery of literary works like those of Joseph Roth, Arthur Schnitzler, and Franz Werfel. At a time when we are rethinking, now in post-modern terms, the (melancholy) condition at the turn of the century, the model is doubtlessly that of Viennese culture straddling the 19th and 20th centuries. But beyond melancholy decadence, Mitteleuropa becomes a plausible utopia, built from new foundations in the present, as a reencounter of Europe with itself. The revival of the notion of a civilization in the heart of Europe is a response to the symptoms of exhaustion and collapse that are evident in the old Warsaw Pact nations, but it could also be an answer to the need to build new principles centring on humanism and culture to underlie the new European integration towards the centre and east of the continent. But in the 1990s, what began like a party celebrating the recovery of Mitteleuropa and the re-encounter, ended in the butchery in the Balkans and the dismembering of Yugoslavia and its republics, to the division of Czechoslovakia into two independent republics, to the resurgence of right-wing nationalism often with fascist overtones, allied with religions and with pockets of anti-Semitism that remained unpurged in most countries. Despite all this, the entry into the European Union of former Socialist bloc nations took place in the strictly economic channels established by neo-liberalism and nationalism, liquidating all possibilities ARTECONTEXTO · 71

Kunsthalle Wien façade, 2002 © Photo: Gregor Schweinester

of re-encounter and naturally of civilisation or utopia, to avoid a social space. Austria and Vienna are becoming a meeting point, if only because of their geographical position and their historical roots. But the failure of the encounter also had its consequences for Austria: the coming to power of the FPÖ (“freedom party” , with marked nationalist and revisionist tendencies with regard to the Nazi past), headed at the end of the 1990s by Jörg Haider, was a response to the fear of the expansion of the European Union, of immigration and of the refugees from the Balkans wars, and of the opening to those very countries which had historically made up Mitteleuropa. But in Austria nostalgia for the past often seems to operate as its own antidote. If many of the large museums appear to have undergone no transformations since their founding more than a century ago, which is the case of Vienna’s Natural History Museum containing enormous showcases with stuffed animals, other institutions such as the Kunsthalle Wien have maintained a strictly experimental and documentary character, or even an immaterial one like the Museum in Progress, a site-less independent initiative involved in the production of interventions in the streets, in theatres, or in newspapers (See Progress in Progress by Lorenz Seidler in issue no. 2 of ARTECONTEXTO). The year 2001 saw the opening of the MuseumsQuartier in Vienna’s old imperial stables, with the main buildings of the Museum für Moderne Kunst-Fundation Ludwig that operates as a contemporary art museum, and is endowed with a distinguished collection, including a major collection of works of Austrian modernism by Egon Schiele and Gustav Klimt to Oskar Kokoschka and Expressionism, and the space of the Kunsthalle and the AchitekturZentrum, focusing strongly on exhibitions and workshops in which architecture becomes a space for reflection but also of play. It is an architectural complex conceived by 72 · ARTECONTEXTO

Judenplatz Museum © Jüdisches Museum Wien

the ARGE Architekten Büro Ortner & Ortner team and by Manfred Wehdorn, who was the expert in the reconversion of the historic building. Located adjacent to the Kunsthistorisches Museum, this complex has concentrated a significant part of the city’s supply of art, transforming its broad central square into a meeting place. In Austria there exists a viewpoint that was and remains aimed at a renewal of the perspective that combats complacence with the past, facing up to its responsibilities in the Nazi machinery and in the Holocaust. The struggle with the past crops up in the Judenplatz, where, in 1995, spurred on by Simon Wiesentahl, excavations were begun on the site of Vienna’s medieval synagogue, and, later a monument was erected, conceived and executed by the British artists Rachel Whiteread, in the shape of a negative mould of a great library, in memory of the 65,000 Austrian Jews who perished in the extermination camps or were simply murdered during the Nazi period. Facing the monument, one of the buildings in the square, the Misrachi Haus, houses the Museum Judenplatz, which via archaeological excavations reconstructs the life of Vienna’s Jewish community in the Middle Ages and also has a documentation centre focusing on the 20th C. But the vitality of Vienna is also open to the present and to the latest, where that black past sometimes crops up as something routine or as the remains of a nightmare: when Jörg Haider formed a government, Hans Haacke presented at the General Foundation a work about the propaganda employed by the FPÖ during the election campaign alongside some of the nationalist slogans used in the Nazi era.. The General Foundation has gradually assembled an important collection which currently total around 1,700 works, based on very open criteria under which art is seen as a space of social transformations. Its space in Vienna usually hosts temporary

exhibitions, and there is also a library, an archive, and an extensive collection of videos that are available to the public. The foundation has also lent its support to research and restoration projects. But probably the most radical development in Austria’s present-day art scene is to be found in the pioneering Ars Electronica Centre, operating since 1979 in the city of Linz, dedicated to the new technologies as used in art. It is not by chance that Austria should be the site of such a project, which entails a coherent theoretical apparatus embodied in bi-annual publications, with the aim of contextualising technology in terms of reflection, visuality and the social milieu. Digital Transit is the title of the show hosted by Madrid’s Centro Cultural Conde Duque as a co-production of MediaLab Madrid and the Ars Electronica Centre in Linz, which assembles a significant selection of the submissions and award-winners at this prestigious festival and which show the connection between architecture, the stage, sound, science, and technology in a space that is always attuned to social aspects. More than a mere review of Austria’s own technological panorama, this show tends to present the way in which Austria has become a space of interdisciplinary encounters, from the media and starting from the consecutive technological innovations. Also at the Conde Duque, the exhibition entitled Postmedial Condition, a co-production of the Neue Galerie in Graz and MediaLab, takes a critical look at the current situation engendered by the interrelation and combination of different supports and media in contemporary art. The exchanges between the most innovative and the most classical techniques establish a fusion in which ideas circulate with a new speed through a redoubled intensity since the 1960s. The Austrian artists chosen configure a complex map for a scene of great intensity but little known as a sphere of continuity: noteworthy among them are Peter Kogler, Erwin Wurm, Heimo Zobernig and Markus Schniwald. While not participating directly in the events related to ARCO 06, the MARCO museum in Vigo presented until January the exhibition La Patria está a la vuelta de la esquina [“The Fatherland is just around the corner”] which reviews Austria’s photographic art of recent years. To speak of the fatherland to establish a territorial reference must be understood in the Austrian context, which is so sensitive to the drifting of the national from a critical reflection. In the show there are scarcely any images that are recognisably and mythicably of the country, perhaps the only one is a reinterpretation in refraction of the Fortress of Salzburg by Lois Renner: fatherland and/or nation are shaped from dislocation, in a negative mode, or in themselves as a picture postcard cliché that no longer possesses real consistency, so has become an image of a backward-looking fiction. Taking part are artists such as Elke Krystufek, Eva Schlegel or Friedl Kubelka. Erwin Wurm is one of the artists whose works appear most often in some of these shows, but it is at the showroom of Madrid’s Canal de

MICHAEL ASCHAUER, NORBERT PFAFFENBICHLER, LOTTE SCHREIBER (A) CODE Exhibition 24! Installation, 2003 © Otto Saxinger. Images from the Ars Electronica Center Archive

Isabel II where a solo show is being held of his latest work, curated by Edelbert Köb, director of Vienna’s MUMOK, and with the title SmallLarge-XLarge. Wurm has created a highly diverse and polyfacetic oeuvre, from sculpture to photography, which calls for very active participation by the viewer, as in the “one-minute sculpture” in which visitors manipulate objects following very precise instructions and themselves becoming a substantial part of the work. At Madrid’s Sala Alcalá 31, an exhibition curated by Robert Fleck presents the works made jointly by Arnulf Rainer and Dieter Roth. The show’s interest lies in the concern of both artists with procedural art, using postcards, objects, or books. Following the major exhibition of Arnulf Rainer at the Centro Galego de Arte Contemporáneo in Santiago de Compostela in 1996, and that of Dieter Roth in Barcelona’s MACBA in 2000, the two shows round off the coverage of Spain of the works of these two artists. Meanwhile, Madrid’s Casa Encendida arts centre is showing several installations and interventions by Leo Schatzl and PRINZGAUpodgorschek with the title On Site – On Screen. The supply of Austrian art surpasses, at least in prospect, the commitments arising from the invitation by ARCO, and this could be due, in part, to the role played by the Austrian Cultural Forum in the organisation and coordination of the several events and exhibitions. The Forum, supported by the Austrian Foreign Affairs Ministry, has clear and precise objectives, and its manner of promoting and managing might be worth emulating. * Santiago B. Olmo is a critic and curator

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CIBERCONTEXTO

EscEnarios para la acción Por Natalia Maya Santacruz

LIQUIDACIÓN TOTAL: UN ESPACIO EXPERIMENTAL EN MALASAÑA www.liquidaciontotal.org Este site corresponde a una asociación que dinamiza, respalda y desarrolla proyectos de cultura y arte contemporáneo de carácter internacional en torno al barrio de Malasaña en Madrid (calle San Vicente Ferrer 23). Su programación abierta permite que se lleven a cabo actividades muy diversas. Exposiciones, debates, video proyecciones, conferencias. Liquidación Total admite sin recelo todos aquellos proyectos que, pese a su calidad, no han sido admitidos en espacios más convencionales. La página se abre con las viñetas de la exposición de temporada y seguidamente, en la parte inferior, nos indica las actividades detalladas que han venido realizando desde los inicios de la Asociación y la fundación del espacio. Pertenecen a este grupo algunos artistas como Antonio Ballester, Ulrich Schötker, Lila Insúa, Patricia Peribañez, entre otros.

SPACE-INVADERS: INVASIÓN EN LAS CALLES www.space-invaders.com nos recuerdan al famoso videojuego que la consola Atari popularizara en los años 80. Los extraterrestres pixelados y sus naves invasoras contraatacan esta vez con una ocupación urbana que llega a las calles de muchísimas ciudades. Este colectivo recoge el espíritu revival del dibujo pixelado de cuatro patas y lo traslada a intervenciones callejeras con diferentes tamaños y materiales: aerosoles, stenciles (dibujos hechos con plantilla), pequeñas piezas de 1 x 1 cm o azulejos con los que llenan paredes enteras en espacios prohibidos y que, si unas veces se asemeja al video juego otras se acerca al famoso cubo de Rubick, cuya colorida mancha también remite a un enorme pixelado. En su apartado the invasions pueden encontrarse imágenes y breves memorias de las intervenciones realizadas en las casi 30 ciudades que han visitado así como los mapas-guía para seguir y localizar sus trabajos. Vale la pena clicar el enlace de Ámsterdam en el que un pequeño recorte de prensa lo dice todo: “... Las autoridades de la ciudad han detectado un extraño grupo que deja sus cartas de presentación en forma de mosaicos de azulejos sobre puentes y edificios. Mosaicos llenos de color que representan pequeños cosmonautas...”. Aunque este colectivo, como muchos graffiteros, guarda su identidad celosamente no se abstiene de exponer su trabajo en galerías y centros de arte combinando animación, video y fotografía, en la sección Art spaces attacks pueden verse los flyers de las exposiciones realizadas hasta el 2005.

OJO ATÓMICO: UN ESPACIO INDEPENDIENTE WOOSTERCOLLECTIVE: ARCHIVO DE CALLE www.woostercollective.com Podría decirse que esta web es, por excelencia, arte urbano o “una celebración del arte callejero” como reza la cabecera de la página principal, pero también es una especie de archivo que registra las rarezas que sus miembros investigadores encuentran en diferentes calles y esquinas del mundo. En sus ficheros, que a lo largo de casi cinco años se han convertido en una extensa base de datos, puede encontrarse todo lo relacionado al arte efímero callejero. Entre las categorías de búsqueda encontramos, aparte de graffitis y reportajes, la categoría crime, que anota leyes, noticias oficiales y demás artículos y fragmentos que criminalizan y señalan esta práctica artística vista por los integrantes de wooster con humor e ironía. Además de ofrecer una selección de sus propios trabajos, como no podía ser menos, Wooster Collective invita a los visitantes a que se unan a la búsqueda de nuevas intervenciones y colaboren para encontrar a los autores de las mismas, quienes por lo general permanecen en el anonimato. Asimismo pueden verse fanzines, ediciones low budget, imágenes de stenciles e intervenciones en anuncios publicitarios.

www.ojoatomico.com La página del así llamado Antimuseo de arte contemporáneo representa uno de los lugares mas interesantes de la escena independiente de Madrid, su dirección: calle Mantuano, 25. Se trata del conocido Ojo Atómico, que tiene un planteamiento de base experimental y acoge desde 1993 todo tipo de proyectos culturales que fomenten la participación ciudadana y el interés por la intervención en el espacio público. Ojo Atómico busca la implicación de los artistas en la esfera política y social con la finalidad de potenciar la diversidad cultural. Su web también ofrece la programación mensual de todas sus actividades que, por supuesto, no se limitan a exposiciones sino que se amplían a debates, talleres y conferencias en los espacios públicos de los alrededores de la sala. Podemos encontrar información sobre su trabajo en una revista de distribución gratuita y, desde luego, en el link del catalogo, donde aparecen detalladas las actividades realizadas y una breve, quizá demasiado, selección de textos en los que se reflexiona sobre cuestiones como los proyectos independientes o la fiebre museística como actuación de orden especulativo en las ciudades.

scEnEs for action

By Natalia Maya Santacruz

LIQUIDACIÓN TOTAL: AN EXPERIMENTAL SPACE IN MALASAÑA

SPACE INVADERS: INVASION OF THE STREETS

www.liquidaciontotal.org This site belongs to an association that encourages, backs, and develops cultural and contemporary art projects in Madrid’s Malasaña neighbourhood (23 San Vicente Ferrer street). Its open programme consists of very diverse activities, including exhibitions, debates, video screenings, and lectures. Liquidación Total welcomes all projects which, despite their quality, have not been admitted to more conventional spaces. The page opens with graphics referring to the season’s exhibitions, followed, at the bottom of the screen, with a detailed list of the activities carried out since the association was formed and the space opened. Belonging to this group are artists such as Antonio Ballester, Ulrich Schötker, Lila Insúa, and Patricia Peribañez.

The website www.space-invaders.com reminds us of the famous video game played on the Atari console back in the 1980s. The pixellated aliens and their invading ships counterattack this time with an urban occupation that reaches the streets of many cities. This collective takes up the revival spirit of the four-legged pixel drawing and uses it in street interventions with different sizes and materials: aerosols, stencils, small pieces of 1 x 1 cm and tiles that cover entire walls in forbidden places and which, though at times resembling a video game, at other times are like Rubik’s Cube, whose colour scheme reminds us of an enormous pixellation. In the section “the invasions” we can find images and brief reminders of the interventions in the nearly 30 cities visited, along with guides-maps for finding the work. It is well worth clicking on the Amsterdam link, where a small newspaper cutting says it all: “City officials have determined that a strange group is leaving its card in the form of mosaics on bridges and buildings —mosaics filled with colour that represent small cosmonauts.” Although this collective, like many graffiti artists, jealously conceals its identity, it does not shrink from showing its work in galleries and art centres combining animation, video, and photography. In the section Art spaces attacks we can see the exhibition flyers until 2005.

WOOSTERCOLLECTIVE: STREET ARCHIVE www.woostercollective.com It might be said that this website is urban art par excellence or “a celebration of street art”, as it claims on the opening page, but it is also a sort of archive recording the rarities found by member investigators on different streets and corners around the world. Its files, which over the past five years have become a large database, hold everything having to do with ephemeral street art. Aside from graffiti and reportages, its searchable categories include crime, which refers to laws, official notices and other articles and fragments that criminalise and point the finger at this artistic practice, seen by the members of Wooster with humour and irony. As well as showing a selection of its own work, the Wooster Collective invites visitors to join in the search for new interventions and to help locate those responsible, usually anonymous artists. Also present are fanzines, low budget editions, images of stencils, and interventions in advertising.

ATOMIC EYE: AN INDEPENDENT SPACE www.ojoatomico.com This self-styled “anti-museum of contemporary art” page represents one of the most interesting places in the Madrid independent art scene, on 25 Mantuano street. Since 1993 the well-known Ojo Atómico has been showing its experimental approach to all kinds of cultural initiatives that promote citizen participation and interest in interventions in public spaces. It seeks the involvement of artists in the political and social spheres in order to boost cultural diversity. Its website also provides the list of all its activities, which are of course not confined to exhibitions, but also include debates, workshops, and lectures in nearby public spaces. We can find information about its work in a free magazine and on the link to the catalogue, which contains details of activities carried out and a perhaps too brief selection of texts addressing such matters as the independent projects or museum fever as a speculative action in cities.

Sherman, Wall ha investigado el de desarrollo de la imagen contemporánea desde sus “fotografías construidas”, concepto que colisiona directamente con la supuesta “verdad” que antaño se le atribuyó a la imagen fotográfica. Tras esta exposición, y a partir del 8 de febrero, la Tate Modern ofrecerá una gran muestra dedicada al artista alemán Martin Kippenberger. En ella se ofrecerá un recorrido a través de sus instalaciones, pinturas, esculturas y dibujos elaborados desde mediados de la década de los setenta. Kippenberger ha abordado en su producción cuestiones relativas a la autenticidad y la originalidad, situándolas en un territorio donde asumen tanto los aspectos de síntomas como de consecuencias, inequívocas, de la etapa posmoderna.

HELSINKI ARS 06 EN EL KIASMA MUSEUM OF CONTEMPORARY ART

JEFF WALL Mimic 1982. Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto. Cinematographic photograph © the artist

LONDRES TATE MODERN: KIPPENBERGER TRAS JEFF WALL Una figura clave de la fotografía contemporánea es, sin la menor duda, Jeff Wall. Una vez más la Tate Modern ha presentado un impresionante despliegue, esta vez con la gran retrospectiva del canadiense donde se revisaba su extensa e intensa obra a través de cincuenta trabajos producidos desde los años 70 hasta la actualidad. Sus escritos sobre la imagen, además de situar su trabajo en un contexto teórico, contribuyen a la reflexión de algunos territorios de la estética y han influido en las transformaciones de las artes visuales. Junto a nombres como el de Cyndi 76 · ARTECONTEXTO

Este año el Kiasma Museum of Contemporary Art abrirá la nueva edición de la muestra internacional ARS. Este evento, cuya primera versión fuera inaugurada en 1961, se ha caracterizado por sostener un escenario de debate y discusión sobre los diferentes problemas en torno al arte contemporáneo –producción, distribución, visibilidad, etc.– y pervive en el tiempo como una de las convocatorias más prestigiosas entre los países nórdicos. La selección de cuarenta artistas internacionales –entre los que se cuentan figuras como Juan Manuel Echavarría, colectivo El Perro, Monika Sosnowska, Adriana Varejão, Mai Yamashita & Naoto Kobayashi, entre muchos otros– estuvo a cargo de Tuula Karjalainen, director del Museo y comisario de esta edición, quien además ha organizado el tema central de la muestra alrededor del papel del arte en la experiencia humana y las posibilidades que ofrece para comprender la realidad; de ahí su preocupación por escoger artistas cuya obra demuestre, ante todo, capacidad para despertar cuestionamientos políticos y sociales. Estos trabajos, que podrán verse hasta finales de agosto de 2006, se complementarán con una variada programación de actividades como talleres, conferencias y seminarios.

MIAMI LA GALERÍA LUIS ADELANTADO INAUGURA SU NUEVO ESPACIO Después de una larga trayectoria en el mercado del arte contemporáneo español, iniciada en 1985, la Galería valenciana Luis Adelantado da un nuevo paso e instala sucursal en Miami Beach, Vista exterior de la galería Luis Adelantado lugar que se está convirtiendo en uno de los focos de atracción para el mercado internacional, no en vano hasta la muy veterana feria de Basilea ha visto en aquella zona el lugar ideal para su expansión americana, sea suficiente para calibrar el momento económico que vive Miami que durante la celebración de Basilea/Miami el pasado mes de diciembre coincidieron nada menos que otras seis ferias de arte con diferentes perfiles, todas ellas dedicadas al arte actual, entre las que figuraban Scope y Palm Beach Fair. En medio de este “fragor ferial”, Adelantado inauguraba un espectacular espacio de aspecto industrial situado en el hasta ahora periférico distrito de Wynwood, rebautizado ahora como Wynwood Art District, donde han comenzado a instalarse algunas de las grandes colecciones privadas latinoamericanas así como una serie de importantes galerías. Para presentar su nueva sede americana, Adelantado escogió a Anthony Goicolea, artista residente en Nueva York, quien desplegaba un complejo proyecto realizado específicamente para este escenario. El objetivo de la galería es ahora ampliar tanto sus conexiones con Latinoamérica, donde viene trabajando con asiduidad en los últimos años, como abrirse al mercado de Estados Unidos, difundiendo a los artistas que hasta ahora ha representado desde Valencia y ampliar su nómina con artistas de diferentes procedencias.

MADRID MADRID ABIERTO 2006 Como complemento a las actividades que se llevarán a cabo por toda la ciudad con motivo de ARCO’06, este año se celebrará una nueva edición de lo que viene siendo una de las citas mas destacadas en materia de arte público. Hablamos de MADRID ABIERTO, iniciativa promovida por la Fundación Altadis, la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid y el Área de Gobierno de las Artes del Ayuntamiento de Madrid. Este año se han sumado al comité organizador ARCO, Fundación Telefónica, Radio 3, El Círculo de Bellas Artes, Casa de América, Canal Metro, La Casa Encendida y el Centro Cultural de la Villa de Madrid. Para esta tercera edición se han seleccionado un total de nueve proyec-

tos entre los que se cuentan: Accidentes Urbanos de Virginia Corda y Maria Paula Doberti, Speakhere! de Nicole Cousino y Chris Vecchio, Post it de Chus García-Fraile, Pulsing Path: ambiguous vision de Gustav Hellberg, Blend out del duo Lorma Marti, Ouroboros de Wilfredo Prieto, Remolino de Tere Recarens, Traslucid View de Arnoud Schuurman, Reality Soundtrack de Tao G.Vrhovec, Locutorio Colón de Maki Portilla-Kawamura, Key Portilla-Kawamura, Tadanori Yamaguchi y Ali Ganjavian. Todos estos proyectos obedecen a un concepto artístico generado exclusivamente para el contexto público que rebasa el marco de la galería o el museo, interactuando de esta forma con el entorno social de Madrid. Dichos proyectos podrán verse en el eje del Paseo de La Castellana, Paseo de Recoletos y el Paseo del Prado entre el 1 y el 26 de febrero. Asimismo los interesados en el arte público podrán asistir a las mesas redondas que propone la organización con el objetivo de reflexionar sobre el modelo de MADRID ABIERTO, verificar sus resultados y contrastarlo con iniciativas similares de carácter nacional e internacional. Las mesas contarán con la presencia de los propios artistas y algunos especialistas del sector y los debates se celebraran el 2 y 3 de febrero en las instalaciones de la Casa Encendida. ARNOUD SCHUURMAN Traslucid View, 2005

15 AÑOS DE LAS BECAS ENDESA Desde su primera convocatoria en 1989 las becas Endesa han impulsado la creación artística fomentando la investigación. Se trata de apoyar a los artistas en su proceso creativo a lo largo de los dos años que dura la beca durante los cuales se les facilitan las herramientas necesarias para el desarrollo de su obra, así como el apoyo para fomentar su presencia en los diferentes foros de arte contemporáneo.

DANIEL VERBIS Cola loca, 2003. Museo de Teruel

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Superadas ocho convocatorias a lo largo de quince años, el patronazgo de la Fundación Endesa, la Diputación de Teruel y el jurado de este evento realizan un objetivo balance del alcance y la trascendencia del evento durante este período que culmina en una exposición titulada Síntesis, donde se reúnen no sólo las obras que en su momento fueron amparadas por las becas sino también los trabajos mas recientes de los artistas premiados, con el fin de ofrecer un riguroso material sobre la evolución de los creadores desde que fueron premiados hasta la fecha. Así pues hallamos un amplio espectro de soportes como la pintura, el video, la fotografía, etc. y artistas como Antoni Abad, Susy Gómez, Jorge Ribalta o Montserrat Soto. Esta generosa selección de cuarenta artistas y ochenta obras, a cargo de los comisarios Fernando Huici, Alicia Fernández y Daniel Giralt-Miracle, podrá verse en la sede corporativa de Endesa hasta principios de 2006.

ca, este descampado quedará protegido de obras y trabajos de ajardinamiento y sólo será afectado por las intervenciones espontáneas de su entorno. Francisco Ruíz de Infante cuestiona la idea de centro y replantea un nuevo mapa de Madrid para resituar nuevos ejes y periferias. Angel Borrego utiliza la luz para recrear el imaginario colectivo alimentado por las películas de extraterrestres donde son los humanos los que irán al matadero para ser devorados, un excesivo juego de luces instalado en la Plaza aledaña al Matadero actua atrayendo y seduciendo de forma activa a los habitantes del barrio. Por último el colectivo El Perro, integrado por Ramón Mateos, Iván López y Pablo España, trabajó de manera directa con grupos de inmigrantes ecuatorianos que viven en los alrededores del Matadero para desarrollar un proyecto de arquitectura efímera y espacio de socialización utópica.

MADRID procesos REDES TESTMADRID El espacio público ha sido un tema de constante preocupación artística; recuperar la vida pública, social y participativa es hoy una necesidad imperante en las sociedades urbanas. Dicha preocupación es el punto de partida de la exposición TestMadrid que, como su nombre indica, pretende testar y sondear las posibilidades del territorio urbano como generador cultural. El proyecto ha sido convocado por el Ayuntamiento de Madrid y la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Europea que involucró de manera directa a sus alumnos en la gestión y ejecución del mismo. Para intervenir el Antiguo Matadero del barrio de Legazpi, la comisaria Helena Cabello seleccionó un conjunto de tres artistas y un colectivo que han venido trabajado desde tiempo atrás el tema del espació público. Es el caso de Lara Almárcegui, quien acordonó una zona abandonada que hoy goza de una vegetación libre y naturalmente caóti-

Seguimos nuestro recorrido por la ciudad con un proyecto impulsado por la Asociación de Artistas Visuales de Madrid (AVAM), y gestionado por RMS La Asociación, que se presentará durante los días paralelos a la Feria ARCO’06, se trata de MADRID procesos REDES cuya organización, tras una convocatoria internacional, seleccionó ocho proyectos: Identidad de Jorge Rodríguez y Ana Álvarez Errecalde; La ciudad sobreexpuesta de María Castelló y Vanessa Losada; Burn Station, estación copiadora ambulante del colectivo Platoniq; Reparar el espacio de Ángela Bonadíes; Fonoteca Tepepunk de Eduardo Thomas; Redes de sueños de Arnulfo Medina y Carlos Dubán y Trincherismo de Fernando Sánchez Castillo, esta muestra se presentara en La Sala del Complejo El Águila que acogerá ante todo una exposición de carácter documental, el proceso de cada uno de los trabajos se publicará en una página web en la que se podrá ver un registro in progress de todas sus actividades.

LARA ALMÁRCEGUI Un descampado, Matadero de Arganzuela, 2005-06

ARNULFO MEDINA Y CARLOS DUBÁN Palabras por minuto: redes de Sueños, 2005

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PREMIOS ANGEL DE PINTURA Alrededor de cuatrocientos artistas concurrieron a la séptima edición de estos premios, de entre los cuales fueron galardonados Pedro Gamonal con la obra Gredos y Christopher Prat con Madrid, junio 2005,1; en pri-

PEDRO GAMONAL Gredos. Óleo sobre lienzo. Primer premio

mer y segundo lugar respectivamente. Recibieron mención Alberto Reguera, Fernando Babio, Julián Gil y Sergio Sanz. Asimismo la organización otorgó la beca Córdoba Artes Nobles, 2005 a Miguel Ángel Moreno, cuya dotación es de 18.000 euros y tiene como objetivo completar la formación del galardonado en instituciones de ámbito nacional o internacional. La exposición de las obras ganadoras de los Premios Angel de esta edición ha sido instalada en el Palacio Municipal de Congresos de Madrid donde además se podrán ver la obras galardonadas en, las pasadas ediciones. El jurado, entre cuyos componentes se encontraban Juan Manuel Bonet, Guillermo Solana, Álvaro Villacieros, Enrique Andrés Ruiz y Luis González Seara, resaltó cómo estos premios son, ante todo, un reconocimiento a la pintura que demuestra su permanencia en las artes visuales renovándose al combinar con lucidez las nuevas tendencias y las técnicas más tradicionales.

CALAPEZ EN LA GALERÍA MAX ESTRELLA Sin duda, Pedro Calapez es uno de los mas reconcidos artístas portugueses de su generación, su presencia se ha hecho habitual en nuestro

país en estos últimos años –CGAC de Santiago, Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca, MEIAC de Badajoz y CAAC de Sevilla– y Portugal ha mostrado recientemente una amplia muestra de su obra en la lisboeta Fundación Gulbenkian. La Galería Max Estrella ofrece ahora su segunda exposición individual en Madrid, que coincide con la que se presenta en La Academia de Bellas Artes de San Fernando con motivo de la concesión del Premio Nacional de Obra Gráfica al Mejor Artista Internacional. Se puede decir pues que Calapez vive un momento dulce, de reconocimiento de su personal forma entender la pintura. Las obras que ahora presenta continúan indagando en aspectos espaciales –pero no desde el ámbito de la representación sino mediante un proceso en el cual la pintura “estalla” sus propios límites para acercarse al objeto/pintura– desplegándose en formas modulares, en elementos individualizados, que componen extensos conjuntos de raíz arquitectónica donde el color asume una función desestructuradora, materializando una doble tensión. Tras Calapez, la galería Max Estrella presentará al artista bilbaino Aitor Ortiz durante los meses de marzo y abril. En mayo inaugurará la exposición de los galardonados con los Premios Altadis. PEDRO CALAPEZ en la galería Max Estrella

SEVILLA CAAC: EL GRABADOR MEXICANO Y LAS LUCES DE MP & MP ROSADO Durante casi un año, hasta el septiembre de 2006, el paseo de entrada del Monasterio de la Cartuja de Sevilla, sede del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo será intervenido por los hermanos MP & MP Rosado ARTECONTEXTO · 79

Obra en el CAAC de JOSE GUADALUPE POSADA titulada Catrina

con la instalación Ventanas Iluminadas. Fragmentos de casas hechos de papel y madera cuelgan sobre las copas de los árboles, construcciones tan simples que sugieren un cierto grado de fantasía e imaginación insinuado también por el hecho de que sus ventanas están iluminadas por la puesta del sol, lo cual aumenta su dimensión artificial y narrativa. La intervención estará acompañará hasta el 12 de febrero por la exposición del grabador mexicano Jose Guadalupe Posada, cuya figura, noventa años después de su fallecimiento, sigue siendo desconocida en España a pesar de la influencia que ejerció sobre artistas que luego tendrían una gran proyección internacional como Diego Rivera o David Alfaro Siqueiros. Sus maravillosas viñetas, grabados y dibujos, empapados de una fortísima tradición literaria y oral, transformaron la gráfica clásica proveniente de Europa en un medio popular que dio voz a diferentes sectores sociales, permitiendo a su vez que Posada expresara los sentimientos y opiniones de la gente a través de la sátira y el humor.

HUESCA NACE UN NUEVO ESPACIO, CDAN: CENTRO DE ARTE Y NATURALEZA En 1999 el artista aragonés José Beulas y el Ayuntamiento de Huesca crearon la Fundación Beulas para la promoción del arte contemporáneo. Para ello, el artista donó una buena parte de su producción pictórica, así como su colección privada. Hoy la Fundación Beulas quiere ampliar el trabajo y esfuerzo de estos años y presenta un nuevo y ambicioso proyecto. Se trata de la creación del Centro de Arte y Naturaleza (CDAN) cuyo objetivo es generar un lugar de referencia en la línea del estudio de las prácticas artísticas en el contexto de la cultura contemporánea y en relación a la naturaleza. Este centro, que contará con la dirección de Teresa Luesma, busca desmarcarse del modelo clásico de museo destinado únicamente a una colección de la que no participan los ciudadanos. Por el contrario el nuevo espacio pretende ampliar el radio de acción y responder a la demanda cultural de la región. Asimismo el CDAN contará con un centro de documentación y prestará una especial atención a 80 · ARTECONTEXTO

Edificio del nuevo Centro de Arte y Naturaleza CDAN, Huesca

la investigación sobre la cultura contemporánea y el arte actual, para crear una reflexión permanente con programas de cursos, jornadas, conversaciones, becas, etc. Las conclusiones se presentarán en forma de publicaciones. Las perspectivas a futuro pasan por crear grupos de trabajo con reflexiones temáticas. El centro, ubicado en la calle Doctor Artero, en el edificio realizado por el arquitecto Rafael Moneo, abre sus puertas en enero del presente año con la exposición Una geografía personal. Colección Beulas-Sarrate, edición de una monografía sobre la colección y, posteriormente, en primavera se inaugurará la sexta intervención de la colección itinerario arte y naturaleza con la obra proyectada por Alberto Carneiro: Ser arte y árboles.. Paralelamente el CDAN presentará una exposición comisariada por Javier Maderuelo sobre los trabajos y trayectoria de este artista.

CASTELLÓN LOS FLICKER FILMS DE PAUL SHARITS EN EL EACC El próximo 17 de febrero el Espai d’Art Conmtemporani de Castelló inaugurará el año 2006 con una exposición que nos recuerda a una de las personalidades mas críticas en el área audiovisual de los años 60 y 70. Se trata del norteamericano Paul Sharits, quien desde su obra se unió a una vertiente de artistas que cuestionaban de manera radical ese empalagoso optimismo progresista que pretendía explicar la sociedad como un sistema en equilibrio y fácilmente predecible. Esta muestra comisariada por Gloria Moure es ante todo un proyecto que reivindica los aportes que esta

T.O.U.C.H.I.N.G., 1968. Film 16 mm, color, so, 12’00” Cortesia de Anthology Film Archives, New York

generación dio al medio audiovisual. Es así como la comisaria se centra en los dos conceptos que Sharits desarrolló con mas énfasis, a saber, el flicker film (pasajes alternativos de campos de color e imágenes fotográficas) y los locational films, que a través de proyecciones múltiples e ininterrumpidas de diferente duración, exploran las propiedades materiales del film y las mecánicas del cine en términos espaciales. Con muestras como ésta y la de Ulrike Ottinger celebrada el año pasado, puede decirse que el EACC define cada vez más su interés por difundir el arte audiovisual de carácter investigativo.

GRANADA CENTRO JOSE GUERRERO, QUEDA LA MARCA La pintura española de los años setenta conoció un potentísimo creador que marcaría profundamente no sólo el curso de la historia pictórica del país sino también la estética y el ímpetu creativo de las nuevas generaciones de artistas. Hablamos del pintor granadino José Guerrero. El centro que hoy lleva su nombre, coherente con el constante esfuerzo de difundir su trabajo, tendrá abierta hasta el 16 de abril la exposición Efecto Guerrero, un tributo al influjo de su obra en la generación de los años setenta, cosa que es ya un hecho reconocido y agradecido por sus miembros más relevantes. Esta exposición comisariada por Mariano Navarro describe y examina la energía, la determinación y precisión que la obra de Guerrero trajo a la pintura española. Estarán presentes en ella artistas como Alfonso Albacete, Valentín Albardíaz, Carlos Alcolea, José Manuel Broto, Miguel Ángel Campano, Chema Cobo, Julio Juste, Abraham Lacalle, Ignacio Tovar, Juan Uslé y Juan Vida, entre muchos otros. Asimismo se presentará un catálogo que cuenta con una monografía del poeta José Carlos Rosales y un resumen de algunas de las entrevistas mantenidas por el comisario con la totalidad de los artistas participantes, muchos de los cuales narran su vínculo con Guerrero y la influencia recibida. Intervienen también diversos actores del mundo del arte que siguieron de cerca los pasos de Guerrero y que aún hoy se esfuerzan por difundir su obra como es el caso de Helga de Alvear, Manuel Borja-Villel, María de Corral, Luis Gordillo, entre otros. ALFONSO ALBACETE Lápices, 1979 ARTECONTEXTO · 81

LONDON TATE MODERN: KIPPENBERGER AFTER JEFF WALL

HELSINKI ARS 06 IN THE KIASMA MUSEUM OF CONTEMPORARY ART

Jeff Wall is, without the slightest doubt, a key figure in contemporary photography. Once again the Tate Modern mounted an impressive show. This one, a major retrospective of the work of the Canadian, showing 50 works from his intensive and extensive career from the 1970s to the present. His writings about the image, in addition to situating his work within a theoretical context, contribute to a reflection upon certain aesthetic territories and have had an influence on the transformations of the visual arts. Alongside such names as Cindy Sherman, Wall has probed the development of the contemporary image from his “constructed photographs”, a concept that clashes frontally with the supposed “truth” that was once ascribed to the photograph. On February 8th, the Tate will follow this one with a show dedicated to the German artist Martin Kippenberger. It will take us down a path through his installations, paintings, sculptures and drawing since the mid1960s. Kippenberger has addressed questions related to authenticity and originality, situating them in a terrain in which they are viewed as both symptoms and unequivocal results of the post-Modern period.

This year, the Kiasma Museum of Contemporary Art will hold a new edition of the ARS international art show. Since its inception in 1961, the event has been a major forum for debate and discussion of the various problems involved in contemporary art –production, distribution, visibility, etc– and is one of the most important art-related events in Scandinavia. The selection of forty international artists –including such renowned figures as Juan Manuel Echavarría, the El Perro collective, Monika Sosnowska, Adriana Varejão, Mai Yamashita & Naoto Kobayashi, among many others, was made by Tuula Karjalainen, director of the museum and curator of the exhibition, who also set this year’s theme as the role of art in human experience and how it helps us to understand reality. This explains why the choice of artists includes many whose works raise political and societal questions. The show, which remains open until August, 2006, is complemented by a varied programme of workshops, lectures, seminars, and other activities.

MIAMI LUIS ADELANTADO GALLERY OPENS A NEW SPACE

JEFF WALL A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993. © The artist

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Well consolidated in the market of Spanish contemporary art after 26 years of existence, Valencia’s gallery Luis Adelantado has opened a new venue in Miami, a city that is gradually becoming one of the most attractive places for international market. It is not casual that the veteran Basel Art Fair has used Miami as its platform for expanding itself in America. To provide an approximate notion of the good health of Miami’s market, we should mention that, besides Art Basel, six more art fairs took place in December, all of them focused on contemporary art. These included Scope or Palm Beach Fair. Among such “fair fervor”, Adelantado inaugurated an spectacular industrial-like space located in the formerly peripheral district of Wynwood, now called Wynwood Art District, where some of the most important private Latin American collections have begun to establish, as well as a series of important galleries. This new American venue has been inaugurated with a show by the

New York based artist Anthony Goicolea, who created a very complex site specific work. The gallery’s objective is to extend both its connections to Latin America, where the gallery has been actively working in the last few years, and find a place in USA’s market not only in order to divulge those artist that until now have been supported by the gallery, but also as a means to expand the collection with artworks made by artists coming from different countries.

MADRID MADRID ABIERTO 2006 As a complement for the numerous activities that will take over the whole city during ARCO’06 , a new edition of what has become one of the most relevant events of public art will be celebrated. We’re referring to MADRID ABIERTO, an initiative promoted by Fundación Altadis, the Culture and Sports Council of Madrid’s Community and the Arts Area of the Government of Madrid. We must mention that this year there will be more contributors such as ARCO’s committee of organization, Fundación Telefónica, Radio 3, Círculo de Bellas Artes, Casa de América, Canal Metro, La Casa Encendida and the Centro Cultural de la Villa. Nine projects have been selected this time: Accidentes Urbanos, by Virginia Corda and Maria Paula Doberti; Speakhere!, by Nicole Cousino and Chris Vecchio; Post it, by Chus García-Fraile; Pulsing Path: Ambiguous Vision, by Gustav Hellberg; Blend Out, by the duet Lorma Marti; Ouroboros, by Wilfredo Prieto; Reality Sountrack, by Tao G. Vrhovec; Locutorio Colón, by Maki Portilla-Kawamura, Key Portilla-Kawamura, Tadanori Yamaguchi and Ali Ganjavian. All these projects follow an artistic concept that has been exclusively generated for the public context that goes beyond the framework of galleries or museums, thus interacting with Madrid’s social environment. Such projects will be exhibited in Paseo de La Castellana, Paseo de Recoletos and Paseo del Prado from February 1 until February 26. Those who are interested in public art could also attend the round tables proposed as a means to reflect on the role and model of MADRID ABIERTO, so as to verify its results and comparing it to similar experiences not only in the country but also internationally. In these round tables, which will take place in Casa Encendida in February 2 and 3, both the artists and a group of specialists will discuss the aforementioned subjects.

15 YEARS OF ENDESA GRANTS Since their inception in 1989 the Endesa grants have fostered artistic creation through research. The idea is to support artists in their creative processes for the two-year duration of the grant, furnishing the necessary tools, while also ensuring that the work is present in different contemporary art forums. After eight editions in a fifteen-year period, the Endesa Foundation, the provincial authorities of Teruel and the jury have cast a backward glance to produce an exhibition entitled Síntesis [“Summary”], with works from the past and from more recent times by some of the artists

that benefited from the programme, as a way of tracking their evolution. We can see a wide spectrum of media such as painting, video, photography, etc., by artists such as Antoni Abad, Susy Gómez, Jorge Ribalta and Montserrat Soto. This generous selection of 40 artists and 80 works, made by the curators Fernando Huici, Alicia Fernández and Daniel GiraltMiracle, can be seen at the corporate headquarters of Endesa until January, 2006.

Instalación de MÓNICA ALONSO

TESTMADRID The public space has always been a concern of artists, and to retrieve public, social and participative life is today a vital necessity for urban communities. This concern is the starting point for the exhibition TestMadrid which, as its name suggests, aims to test and probe the possibilities of the urban territory as a generator of culture. The project was organised by the Madrid City council and the School of Fine Arts of the Universidad Europea which mobilised its students in its preparation and execution. To intervene in the old slaughterhouse building in Madrid’s Legazpi neighbourhood, curator Helena Cabello chose three individual artists and a collective, all of them with a history of interventions in public space. Lara Almárcegui cordoned off an empty lot which is now overgrown with chaotic vegetation and enjoys official protection for sporadic use by local citizens. Francisco Ruíz de Infante question the notions of “downtown” and poses a new map for Madrid with new arteries and outskirts. Angel Borrego uses light to construct the imagery of movies about creatures from outer space in which the humans are sent to the slaughterhouse to be devoured –an exaggerated installation of lights in the square facing the slaughterhouse is intended to draw in the local citizens. Lastly, the El Perro collective, with Ramón Mateos, Iván López and Pablo España, worked directly with groups of Ecuadorian immigrants living in the environs of the old Legazpi slaughterhouse on a project of ephemeral architecture and a utopian socialisation space.

MADRID NETS PROCESSES Our next stop in Madrid is the project promoted by the Madrid Association of Visual Artists (AVAM), and managed by RMS. The Association, to be presented during the ARCO’06, artfair is called “MADRID procesos REDES” for which eight projects were selected from national and international submissions: Identity by Jorge Rodríguez and Ana Álvarez Errecalde; The Over-exposed City by María Castelló ARTECONTEXTO · 83

yand Vanessa Losada; Burn Station, Abulatoru Coying Station by the Platoniq collective; Repairing Space by Ángela Bonadíes; Fonoteca Tepepunk by Eduardo Thomas; Networks of Dreams by Arnulfo Medina and Carlos Dubán and Trenchism by Fernando Sánchez Castillo, this show is being held at the La Sala del Complejo El Águila. It will be chiefly a documentary exhibition, and the progress of each of the works will be shown on a web page.

“explode” so as to get closer to the object/painting, displaying modular forms in individualized elements that compose extended architectonical joints in which color assumes a deconstructing function, and also materializing a double tension. After Calapez, more specifically in March and April, Max Estrella gallery will exhibit the work of Bilbao artist Aitor Ortiz. Later, in May, will open an exhibition of the Altadis Prize winners.

ANGEL PAINTING AWARDS

SEVILLE CAAC: THE MEXICANO ENGRAVER AND THE LIGHTS OF MP & MP ROSADO

Some 400 artists submitted their works to the seventh edition of this award. The first and second prizes went, respectively, to Gredos by Pedro Gamonal and Madrid, junio 2005,1 by Christopher Prat. Honourable mention went to Alberto Reguera, Fernando Babio, Julián Gil and Sergio Sanz. The organisation also awarded the annual 18,000-euro Córdoba Artes Nobles study grant to Obra de CHRISTOPHE PRAT Miguel Ángel Moreno. The exhibition of the winning entries of the Angel Awards was staged at Madrid’s Palacio Municipal de Congresos, where work from past editions were also shown. The jury, whose members included Juan Manuel Bonet, Guillermo Solana, Álvaro Villacieros, Enrique Andrés Ruiz and Luis González Seara, stressed that these awards are, above all, a recognition of painting’s continuing permanenece amongst the visual arts, having been revitalised by the lucid combination of new trends with more traditional techniques.

For nearly an entire year, until September, 2006, the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo at the entrance to the Carthusian Monastery in Seville will be intervened by the brothers MP & MP Rosado with their installation Lighted Windows. Fragments of houses made of paper and wood hang from the trees, constructions so simple and evocative that they suggest a certain amount of fantasy and imagination, which is also hinted at by the fact that their windows are illuminated by the setting sun, which enhances their artificial and narrative dimension. Until February 12th this intervention will be accompanied by the work of the Mexican engraver Jose Guadalupe Posada, whose work, 90 years after his death, remains little know in Spain despite his influence on such internationally renowned artists as Diego Rivera and David Alfaro Siqueiros. His wonderful sketches, engravings and drawing, steeped in a strong literary and oral tradition, transformed classical European

CALAPEZ IN MAX ESTRELLA GALLERY Undoubtedly, Pedro Calapez is one of the most renown Portuguese artists of his generation. He has become a usual presence in our country in the last few years –due to numerous exhibitions held at CGAC in Santiago, Mallorca’s Fundación Pilar i Joan Miró, MEIAC in Badajoz and CAAC in Seville. Calapez has recently exhibited his work in an important show at Lisboa’s Gulbenkian Foundation. Max Estrella Gallery is now offering this artist’s second solo exhibition in Madrid, which is concurrent with another show held at the Academia de Bellas Artes de San Fernando on the occasion of the awarding to Calapez of the National Prize for Graphic Work in the category of International Artist. One might say that Calapez is living a sweet moment, as his manner of understanding painting is now being acknowledged. The works presented in Max Estrella have kept probing about spatial aspects –not so much in the context of representation as in the use of a process that makes the boundaries of painting to 84 · ARTECONTEXTO

JOSE GUADALUPE POSADA Hombre serpiente

engraving into a popular medium which gave voice to different social sectors, enabling Posadas in turn to express the sentiments and opinions of the people by means of satire and humour.

HUESCA A BRAND NEW SPACE HAS BEEN CREATED. CDAN, CENTER FOR ARTS AND NATURE. In 1999, Aragon artist José Beulas, together with the local government of Huesca, created the Beulas Foundation for promoting contemporary art. The artist then donated the best part of his pictorial production, as well as his private collection. In an attempt to extend its effort and hard labor, a new ambitious project has been presented, i.e, the Center for Arts and Nature (CDAN), which is aimed to become a reference point regarding the study of artistic practices both in the context of contemporary culture and in its relation to nature. This center, which will be directed by Teresa Luesma, is not likely to follow the guidelines of classic museums with collections incapable to attract citizens. On the contrary, the new space intends to extend its influence so as to respond to the cultural demand in this region. Likewise, the CDAN will be supplied with a documentation center and will also pay special attention to investigation on contemporary culture and current art, in order to generate a permanent reflection by implementing programs, workshops, conferences, grants, etc. Conclusions will be presented in the form of publications. Regarding the future, this institution is planning on creating work groups that reflect on many different subjects. The center, located in a building designed by Rafael Moneo at Doctor Artero street, will open in January with an exhibition titled A Personal Geography. The Beulas-Sarrate Collection, which will be focused on the collection. Later, in Spring, the sixth intervention of the collection Itinerario Arte y Naturaleza will be inaugurated with a work by Alberto Carneiro: Being Art and Trees. CDAN will also present an exhibition of the works and background of Carneiro, which will be curated by Javier Madreruelo

Abraham Lacalle, Ignacio Tovar, Juan Uslé and Juan Vida, among many others. The catalogue contains a monograph by the poet José Carlos Rosales and summaries of some of the curator’s interviews with all the participating artists, many who tell of their links with Guerrero and the influence received. Also taking part are art professionals who followed Guerrero closely and remain involved with the dissemination of his work, such as Helga de Alvear, Manuel Borja-Villel, María de Corral, and Luis Gordillo, among others.

CASTELLÓN PAUL SHARITS’ FLICKER FILMS IN THE EACC On February 17th, the Espai d’Art Conmtemporani de Castelló will open 2006 with an exhibition that reminds us of one of the most critical audiovisual artists of the 1960s and 1970s, the U.S.–born Paul Sharits, whose work connected him to the artists who radically questioned the sugary progressive optimism that tried to explain society as a balanced and easily predictable system. This show, curated by Gloria Moure, is above all a project that highlights the contributions of that generation to the audiovisual sphere. The curator focuses on the two concepts that Sharits developed with the greatest emphasis. The first is the “flicker film” –alternating passages of fields of colour and photographic images– and “locational films”, which, via multiple and uninterrupted screenings of varying lengths, explores the material properties of film and the mechanics of the cinema in spatial terms. With shows like this one and the last years’ Ulrike Ottinger exhibition, the EACC appears to be focusing more and more strongly on the dissemination of experimental audiovisual art.

GRANADA JOSE GUERRERO, THE BRAND REMAINS Spanish painting in the 1970s was to know a very powerful creative force who would leave a deep imprint not only on the country’s pictorial history of but also on the aesthetics and creative impetus of new generations of artists. We speak of the Granada-born painter José Guerrero. Until 16th April the centre that now bears his name, in keeping with its constant efforts to disseminate his work, will be staging the exhibition Efecto Guerrero, a tribute to the influence of his work on the generation of the 1970s, which has been acknowledged gratefully by its most notable members. The show, curated by Mariano Navarro, describes and examines the energy, determination, and precision that Guerrero’s work brought to Spanish painting. Represented are such artists as Alfonso Albacete, Valentín Albardíaz, Carlos Alcolea, José Manuel Broto, Miguel Ángel Campano, Chema Cobo, Julio Juste,

N.O.T.H.I.N.G., 1968. Film 16 mm, color, so, 36’00” Cortesia de Anthology Film Archives, New York

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books

PACO CAO Fèlix Bermeu: Underground Life (Hangar/Terrasa City Council, 2004)

Identikit Photo of a Shadow: The Gender Avant-garde VICENTE CARRETÓN CANO The portrait of an imaginary (or not) artist is a minor literary fantasy shared by writers and historians since Vasari’s times. It was practised with a satirical accent by the pre-Romantic William Bedford, although since the modern singularity of Jusep Torres Campalans, the heir of Max Aub, there has been a proliferation of conceptual inventions such as Hank Herron, such neo-expressionists as Nat Tate, and digital artists like Mouchette, the lanky teen-age poet, an orphan with a suicidal bent, and a denizen of the web. Paco Cao, an Asturias-born artist living in New York, who in the 1990s enlivened the sphere of performance art with his “Rent-a-Body” series, and more recently entered the new genre of public art with his look-alike contests, has now ventured into the fictional documentary with the biography of Fèlix Bermeu, a publishing project that sprang from the Processos oberts [“open processes”] project sponsored by Hangar. Cao has conceived the text of an apparently asexual life to portray the context of erotic transgression of a whole Spanish literary generation: that of 1927. The result is a narrative-historical fresco stuffed with truffles of erudition, ingenuity and suggestions concerning the emergence of the modern identity of the Spanish avant-garde, even in matters of gender, so blurred by the shade and the silence of the France era. It is a mythical tale that calls into question the scientific rigor of biography (since underlying all narratives, including scientific texts, is an ideological-subjective construction) and that invents artists which, despite never having existed, deserve a place in our imagination. One’s incredulity succumbs, spellbound, to the ups and downs of a man from Tarrasa with a polyglot education; a 86 · ARTECONTEXTO

law student, fascinated by anarchism and by film and theatre people; a photographer with a single exhibition to his credit, a peripheral filmmaker of lost footage, and a frustrated choreographer; and also a student of AfroCaribbean rhythms and a philosopher of pain, who devoted half his life in American exile to writing his memoir and documenting his past. Only the excessive plausibility and sharp outlines of this scenario can detract from the credibility of a privileged character who, according to the story, was acquainted with the finest minds of his generation and some of the most curious and unusual characters of his time. It seems impossible that in the course of a single life there could converge Torres García, Xirgu and Martínez Sierra, Díez Fernández and Carranque de los Rios; Oscar Schlemmer, Fritz Lang and Von Stenberg; Prieto, Lorca and Cernuda; Leni Riefenstahl, Concha Méndez and Victoria Kent; Magnus Hirschfeld and Salvadora Onrubia de Botana; Tristan Tzara and José de Creft, to mention some of the historical personages who are recognisable in this landscape with figures, a veritable horizon of tolerances and gestures. In Fèlix Bermeu: A Life Underground, reality and fiction constitute a continuum as ambiguous as the essay and literary nature of this process of historical investigation, able to situate Tarrasa as a new venue in the imaginary story of the avant-garde, although it be but an Identikit photo of a shadow. As we know, the past is always somewhat harsh with the forgotten. As Faulkner said: “The past is never dead. It’s not even past,” just a fiction with a genuine certificate of authenticity.

libros

PACO CAO Fèlix Bermeu: vida soterrada (Hangar/Ajuntament de Terrasa, 2004)

Retrato-Robot de una sombra: la vanguardia de género

VICENTE CARRETÓN CANO

El retrato del artista imaginario (o no) es una fantasía literaria menor compartida por escritores e historiadores desde los tiempos de Vasari. La practicó con satírico acierto el prerromántico William Bedford, aunque desde la singularidad moderna del Josep Torres Campalans, el vástago de Max Aub, han proliferado los simulacros conceptuales como Hank Herron, los neo-expresionistas como Nat Tate o los digitales como Mouchette, la talluda poeta adolescente, huérfana, filosuicida e inquilina de la web. Paco Cao, el artista asturiano afincado en Nueva York –que en los noventa revitalizó el ámbito de la performance con su serie Alquile un cuerpo o más recientemente el nuevo género del arte público con sus concursos de parecidos– se aventura por la senda de la ficción documental con la biografía de Fèlix Bermeu, una producción editorial que surgió al amparo del proyecto Processos oberts patrocinado por Hangar. Cao ha concebido el texto de una vida en apariencia asexuada para retratar el contexto de transgresión erótica de toda una generación: la del 27. El resultado es un fresco histórico narrativo trufado de erudición, ingenio y sugerencias sobre la emergencia de la moderna identidad de la vanguardia española, incluso en las cuestiones de género, tan desdibujadas por la sombra y el silencio que el franquismo proyectó sobre las mismas. Un relato mítico, que pone en cuestión el carácter científico de la biografía (dado que en toda narración, incluido el texto científico, subyace una construcción ideológico-subjetiva) e inventa artistas que a pesar de no haber existido, merecen un lugar en nuestro imaginario. Uno se deja conducir crédulo, absorto, por los vaivenes

vitales de un egarense de educación políglota; estudiante de derecho, fascinado por el anarquismo y los ambientes profesionales teatrales y cinematográficos; fotógrafo de un solo show, cineasta periférico de talonajes perdidos y coreógrafo frustrado; además de estudioso de los ritmos afro-caribeños y filósofo del dolor, que dedicó media vida en el exilio americano a la reconstrucción memorialista y documental de su propio pasado. Sólo la excesiva plausibilidad y agudeza del escenario resta credibilidad a un personaje privilegiado que según el relato conoció las mejores mentes de su generación y algunos de los tipos más curiosos y peculiares de su época. Parece imposible que en el curso de una sola vida converjan Torres García, la Xirgu y Martínez Sierra, Díez Fernández y Carranque de los Rios; Oscar Schlemmer, Fritz Lang y Von Stenberg; Prieto, Lorca y Cernuda; Leni Riefenstahl, Concha Méndez y Victoria Kent; Magnus Hirschfeld y Salvadora Onrubia de Botana; Tristan Tzara y José de Creft, por citar algunos de los personajes históricos, reconocibles, en este paisaje con figuras, verdadero horizonte de tolerancias y gestos. En Fèlix Bermeu: vida soterrada, realidad y ficción constituyen un continuum tan ambiguo como la naturaleza ensayística y literaria de la narración de este proceso de investigación histórica, capaz de situar a Tarrasa como nuevo topo en el imaginario de la vanguardia, aunque sea con el retrato robot de una sombra. Ya se sabe, el pasado es siempre algo terco con el olvido. Por decirlo en palabras de Faulkner: “El pasado nunca muere, ni siquiera es pasado”, tan sólo una ficción con carta de naturaleza real. (The past is never dead. It’s not even past). ARTECONTEXTO · 87

DADÁ Paris Pompidou Centre

Other Devices for Dada JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES Conceived as a reflection on how to stage a Dada exhibition, the curator, Laurent Le Bon, has made the attempt and has confronted the demons and the problems involved in staging any Dada event, and particularly one of this magnitude. To do so she has tried to explore, most of the time with fair to good results, some questions not only previous, but also necessary in any historical exhibition that aspires to be something beyond a mere parody, and that flees from hackneyed formulas. And in this respect, the exhibition will be a lesson to those historians who are used to repeating tirelessly the well-trodden exhibition and essay approaches. This is not only FRANCIS PICABIA M’amenez-y, 1919-1920 MAN RAY Marcel Duchamp with Rotary Glass The Museum of Modern Art, New York Plates Machine (in Motion), 1920. Collection Timothy the largest exhibition of Dada ever staged (and the Helena Rubinstein Fund. © Adagp, Paris 2005 Baum, New York. © Adagp, Paris 2005 first in France since 1966), but it is also a novel approach to the exhibition as such. As this curator has said, “Dada by their mood, their curiosity, their enervation”. It is true that conditions is not shown, and far less as Matisse, Picasso or Giacometti”. And this of visibility are sacrificed, the panels are too low, the rooms fairly small is her best stroke, to recognise that the exhibition, and particularly the for everything there is to be seen, and we feel as if we are at an art fair traditional one showing one work after another, is not a universal solution (I had to do what I do at such fairs: to progress row by row to be sure for showing all art. Its diversity, which also happens to be an essential not to miss anything), but all this is a sacrifice for the sake of feature of Dadaism, makes this not only advisable, but actually emphasising the diversity and the different viewpoints, the open paths, necessary. Thus the display and the catalogue, the concepts and the because that is what Dada was: geographical criteria (New York, Zurich, way they are materialised, all become part of the search for a more Paris, Berlin, Cologne) are mingled with technical ones (collage, adequate mechanisms for reflecting the complexity, the variety, and “the photomontage, ready-made, sound), artists (Tzara, Duchamp, Picabia, lack of masterpieces”, since Dada “is a movement without works, Schwitters, Hausmann) and subjects (identities, social criticism, involving a lot of artists without works”, says Laurent Le Bon. It is hard mechanics, the city). The list of work has 1,576 entries, an enormity in to believe, but one visit to the Pompidou suffices to remind us that this which everything is an artwork, unprioritised, since that’s what Dadaism movement was the germ of much of the artistic creation of the 20th C., was, an attitude that sometimes, but not always, took a particularly of that which, in addition, has very necessarily moved in the direction of shape. And although sound and moving images are not completely de-materialisation. As the curator rhetorically asks, “and if Dada were the absent, this is surely the Achilles’ heel of the show, not because of the most important avant-garde movement of the 20th C., or at least the unsatisfactory displays of the sound or film piece, but because of their most fruitful?” It’s hard to deny this. short supply. This could have been a fundamental contribution, and to a And yet this is by no means a perfect exhibition, despite its many large extent is a lost opportunity The reading device –the catalogue– is successes. Rather, it is an essay, an experiment, in which the visual and in keeping with the idea of the almanac or the telephone book, in which literary display seeks other formulas which, if not furnishing a perfect the alphabetical order places the introduction under the letter “I” and the solution, would appear to be the most adequate, despite some small list of work’s under “L”. It is not a mere game, but rather, like the failures. The exhibition interface consists of the customary panels that staging, a way of remind us that, with its more than 200 entries, have been deployed in open cells (more than 40 of them) and linked to randomness is essential, as is the search for less hackneyed ways of each other to form a sort of checkerboard labyrinth that lets spectators doing things. construct their own exhibitions in a way that is “totally personal, guided 88 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

NIC ALUF Sophie Taeuber-Arp con Tête dada, 1920

DADÁ París Centro de Arte Pompidou

KURT SCHWITTERS, THEO VAN DOESBURG Kleine Dada Soirée La Haye, 1923. Póster Biblioteca Paul Destribats, Paris. © Adagp, Paris 2005

Otros dispositivos para dadá JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES Ideada como una reflexión sobre cómo hacer una exposición dadá, la comisaria, Laurent Le Bon, ha realizado un ensayo y se ha enfrentado a los demonios y a los problemas que conlleva realizar una muestra dadá en sí misma y más si es de esta envergadura. Para ello ha intentado explorar, con buenos o aceptables resultados la mayoría de las veces, algunas cuestiones no sólo previas, sino necesarias en toda exposición histórica que no quiera ser únicamente un remedo y que huya de fórmulas gastadas. En este sentido, esta es una exposición que enseñará mucho a aquellos historiadores acostumbrados a repetir una vez tras otra las consabidas soluciones expositivas y ensayísticas habituales. No es que sea sólo la mayor exposición que sobre dadá se haya realizado hasta el momento (en Francia, además, desde 1966) sino que es un ensayo expositivo. Como dice la comisaria, “dadá no se expone, y menos todavía como Matisse, Picasso o Giacometti”. He aquí su mayor acierto, reconocer que el hecho expositivo, y menos el tradicional de una obra tras otra, no es la solución universal para mostrar todo lo artístico. Su diversidad, característica esencial además del dadaísmo, no sólo lo aconseja, sino que lo demanda. Así, el montaje y el catálogo, sus concepciones y su materialización, se convierten en la búsqueda de un mecanismo más adecuado para reflejar la complejidad, la variedad y “la carencia de obras maestras”, porque dadá “es un movimiento sin obras, con mucho de artistas sin obras” (Laurent Le Bon). Parece mentira, pero basta una visita al Pompidou para recordar que este movimiento ha sido el germen de buena parte de la creación artística del siglo XX, de aquella que además, tan necesariamente, ha ido a la desmaterialización. Tal y como se pregunta retóricamente la comisaria: “¿Y si dadá fuera el movimiento de vanguardia más importante del siglo XX, en todo caso el más fecundo?”. Difícil no estar de acuerdo. Pero no estamos ante la exposición perfecta, pese a sus muchos aciertos, sino ante un ensayo expositivo, en el que el dispositivo visual y de lectura es un experimento que busca otras fórmulas que si bien no ofrecen la solución perfecta, sí parece, pese a sus pequeños fracasos, más adecuado. El interfaz expositivo consiste en los habituales paneles que han sido dispuestos como celdas abiertas (más de 40) y comunica-

das entre sí formando una especie de laberinto en damero que permite al espectador construirse su propia exposición de manera “totalmente personal, guiado por su humor, su curiosidad, su enervamiento”. Ciertamente se sacrifican las condiciones de visibilidad, los paneles son demasiado bajos, las habitaciones bastante pequeñas para todo lo que se quiere mostrar, parece que nos encontramos en una feria de arte (al menos yo tuve que atenerme a lo que suelo hacer en ellas, ir de fila en fila para intentar no perderme nada), pero todo esto es un sacrificio en aras de primar la diversidad y los diferentes puntos de vista, los recorridos abiertos, porque así fue dadá: se mezclan los criterios geográficos (Nueva York, Zurich, París, Berlín, Colonia), con las técnicas (collage, fotomontaje, ready-made, sonido), los artistas (Tzara, Duchamp, Picabia, Schwitters, Hausmann) o los temas (identidades, crítica social, ciudad). En total son 1.576 entradas en el listado de obras, una enormidad en la que todo son obras, sin priorizar, puesto que el dadaísmo fue eso, una actitud que a veces deviene forma, aunque no siempre. A pesar de que se da entrada al sonido y a la imagen en movimiento, aquí radica seguramente el talón de Aquiles de esta exposición, no tanto por la inadecuación del montaje de las piezas de sonido o cinemáticas, sino por su escasez: esta pudiera haber sido una aportación fundamental y en parte se ha dejado pasar. El dispositivo de lectura, el catálogo, sigue la idea de almanaque o de listín telefónico, en el que el orden alfabético lleva a la Introducción a la letra “I” o el Listado de obras a la “L”. No es un simple juego, sino que como en el montaje, permite recordarnos que, con sus más de 200 entradas, el azar es esencial, como también el buscar otras maneras menos gastadas. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 89

PARIS PHOTO Paris Carrousel du Louvre

ARNO FISCHER MÜRITZ 1956. Courtesy Argus Fotokunst

JOANA NEVES Paris Photo is always a confusing event combining, through the perspective of the medium, with the utmost spontaneity, categories that, according to the purists, don’t belong together. Being very recent, compared to painting, for instance, the whole of photography’s history can be represented, even lightly, in such an event. One can find “artistic”, documentary, fashion or technical photography. Paris Photo claims: from vintage photos (XIXth century to the ‘70) to digital recent images, everything can be found; meanwhile, contemporaneity is delivered by the guest of honour, Spain. Photography rules, but also video, this year, with the presentation of several Spanish video collections (MUSAC, ARTIUM, CAB and Comunidad de Madrid). Another way to honour this restless guest was to pick a photo of one of the most controversial and beloved Spanish photographers, Alberto Garcia-Alix, for the event’s ex-libris image: in this “La Movida” shot, a couple with its newborn baby proudly faces the camera, dressed up in the Spanish underground fashion of those years. In the fair one rediscovers the photograph in its new, enlarged 90 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

size in the booth of prestigious Spanish gallery Juana de Aizpuru. This image illustrates the promise of a “lively, strong and up-to-date scene”, as the guest country’s reality is presented. The curator was Rosa Olivares. Paris Photo’s professional event in the Louvre Carroussel also promotes a direct relation with museums and art centres throughout the city. Last year, Stieglitz, Jules-Etienne Marey, Eric Poitevin, Sugimoto, Bernd and Hilla Becher were some of the names you could find in places such as Musée d’Orsay, le Plateau, Fondation Cartier and the Pompidou Centre. This year the Cervantes Institute is included in the program with a solo exhibition by Joan Fontcuberta. The other side events are seldom related with the intense presence of photography during four days. Less prolific in the city circuit, Paris Photo looks and sounds more professional through our very specific point of view: the Spanish presence. 14 Spanish galleries were present, 6 of which in the general space –Luis Adelantado, Juana de Aizpuru, Estiarte, Max Estrella, Kowasa, Moises Perez de Albeniz– while the others showed, in the Statement category, solo shows by young artists. This is quite a risky project, commercially speaking, since collectors tend to go for what they are shown in the booth and not specifically for artists they discover for the first time in port-folios (the best way for a gallery to provide information about its core group of artists while promoting a one-man show in an art fair). Apart from that, the project room provided another medium, video, and several talks with an institutional goal. Finally, the central show was also dedicated to another collection in Spain, Comunidad de Madrid, showing its new acquisitions. The interest of being the guest of honour is, of course, professional; it is to enhance the commercial and artistic exchanges between our country and other ones. And this was particularly well prepared by curator Rosa Olivares, who managed to show, apart from the central show and the general galleries, 8 artists in Statement: Bleda y Rosa, Pablo Genoves, Sergio Belinchon, Naïa del Castillo, Mayte Vieta, Alicia Martin, Jordi Bernardo, and Raul Belinchon; and several others (some of them Latin-American) in the project room. As for the quality, one does not look for general quality in an art fair (apart from Miami and Basel). One looks for one true artist, one photographer, the good image. If one finds it, it is good enough.

PARIS PHOTO Paris Carrusel del Louvre

dado que los coleccionistas tienden a elegir sólo lo que encuentran exhibido en el stand y rara vez se atreven a descubrir artistas nuevos examinando los portafolios (la mejor forma de ofrecer información sobre el núcleo duro de artistas de una galería mientras se promueve una expo-

JOANA NEVES París Photo siempre ha sido un evento confuso que desde la perspectiva del medio y abusando de la espontaneidad, combina categorías que, según los puristas, no se ajustarían entre sí. Joven en comparación, digamos, con la pintura, toda la historia de la fotografía puede ser abarcada, si bien de modo superficial, en una muestra de estas características, que incluye fotografía “artística”, documental, de moda o técnica. París Photo pretende reunirlo todo, desde las antiguas imágenes del siglo XIX hasta las recientes fotos digitales; la contemporaneidad, por su parte, está a cargo del invitado de honor, España, bajo la curaduría de Rosa Olivares. Vale la pena mencionar la presencia de una relevante muestra de algunas de las más importantes colecciones de video en España (MUSAC, ARTIUM, CAB y la colección de la Comunidad de Madrid). Otra manera de rendir homenaje al país invitado fue la elección de una foto de uno de los más controvertidos y admirados fotógrafos españoles, Alberto García-Alix, como la imagen exlibris del evento: en esta foto de “La movida”, una pareja que luce el atuendo underground de aquellos años enseña orgullosa a su hijo recién nacido. WILLIAM EGGLESTON Untitled, From Dust Bells, Volume I, 1965-1974, 1970. Cortesía: Rose Gallery En el stand de la galería madrileña Juana de Aizpuru es posible redescubrir esta imagen en un nuevo formato ampliasición individual adecuada para una feria de arte). Por otra parte, el prodo, que permite vislumbrar lo que los organizadores españoles han defiject room estuvo dedicado a las muestras de video y a numerosas confenido como una “escena vital, fuerte y actual”. rencias con fines institucionales. Por último, la colección de la Comunidad La sección profesional de París Photo en el Carrusel del Louvre prode Madrid expuso sus nuevas adquisiciones en el espacio central. El intemueve la relación directa con museos y centros de arte a lo largo de la rés de ser el invitado de honor es, desde luego, profesional; se trata de ciudad. El año pasado era posible encontrar nombres como los de mejorar los intercambios comerciales y artísticos entre los países, lo cual Stieglitz, Jules-Etienne Marey, Eric Poitevin, Sugimoto, Bernd y Hilla estuvo particularmente bien preparado por Rosa Olivares quien, además Becher en lugares como el Musée d`Orsay, le Plateau, la Fundación de curar la muestra principal y las galerías más importantes, exhibió la Cartier y el Centro Pompidou. Este año se incluye también al Instituto obra de ocho artistas en la sección oficial (Bleda y Rosa, Pablo Genovés, Cervantes con una exposición individual de Joan Fontcuberta. El resto Sergio Belinchón, Naia del Castillo, Mayte Vieta, Alicia Martín, Jordi de eventos rara vez alcanza la intensidad de la representación española Bernardo y Raúl Belinchón), por no hablar de la nutrida representación que, a mi modo de ver, otorga a París Photo un talante más profesional. del project room, que además contó con la presencia de algunos artistas Catorce galerías españolas estuvieron presentes, seis de ellas en el latinoamericanos. espacio principal (Luis Adelantado, Juana de Aizpuru, Estiarte, Max ¿Calidad? Hay que decir que por lo general no se asiste a una feria Estrella, Kowasa, Moisés Pérez de Albéniz) y las demás en la represende arte en busca de calidad (exceptuando quizás Miami y Basel). En reatación oficial, con exposiciones individuales de artistas jóvenes. Se trata lidad lo que se busca es un artista verdadero, un fotógrafo, una buena de un proyecto bastante arriesgado desde el punto de vista comercial, imagen. Si uno tiene la suerte de hallar algo así, con eso basta. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 91

RunA ISlAm London Cadmen Art Centre

About Peace and Tranquillity JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES Runa Islam (Bangladesh, 1970) is an artist who favours a viewpoint of high definition and precision, certainly not in the same sense as the “anaemic cinema” of Marcel Duchamp, although close to the photographic sense of Jeff Wall (with whom he also shares training in the history of art and philosophy before that of fine arts and audiovisuals). And that definition and precision are not due only to the fact that her works are often shot in 35 mm, but also because of her taste for visual details that betray a psychological undercurrent. Though she does employ retinal afterimages, the artist ends up by making an optical device which, as we see in How Far to Fårö (2004), is as much a structure of high definition as of precision. Made up of three independent but united display monitors, set at angles to each other (lending a certain sculptural nature to the screening), this video installation is a film study in which calm and

How Far To Fårö, 2004. Courtesy of the artist and Jay Jopling/White Cube, London

92 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

disturbance appear linked in very measured, studied, filmed, and edited sequences. Fårö is a remote island where Ingmar Bergman lived and shot some of his films. Islam now travels the distance between Stockholm and that island recording the passage by boat, in which the wind, the sea, the silence and the cold fill the frames and the sound track. It is a recorded journey whose destination is a filming in a forest. As in the traditional frame within a frame, this recording within the recording is quite physical and symbolic, of assertion and negation, of a contained trompe l’oeil. The Dutch artist Willem de Rooij, who wrote the introductory text to the exhibition, mentions Persona (1966), Bergman’s film about stillness and silence, about the trip towards isolation from others and about therapy. Calm and disturbance are combined in this installation by means of the sound of the journey and its silence, with the images linked in the different screens and the blackness of their absence in brief cadences. Profound and lightly rhythmical this installation shares in a certain contemporary aesthetics of the sublime insofar as it is an interpretation of a landscape psychologised and experienced, but it also speaks of the history of cinema and of the production of images in a fully visual contemporary culture, of its crisis of meaning and perhaps of that need for a profoundly physical journey towards the calm, where the unease produced by this over-exploitation of visual production remains for a time (the duration of the journey) suspended. The second and last work in this exhibition, The First Day of Spring (2005), is also about stillness, indolent tranquillity and its breach. Filmed in 16 mm, which certainly constitutes a switch from that aesthetics of high definition and precision to another more closely linked to the heroic period of cinema and video, to the past, and to the amateur, it is a return to her birthplace after a long period of absence (more than 20 years). This is to say, the technique and the subject matter are matched. That is why it is the view of a stranger who, however, feel opposites when she look and sees as her own what no longer belongs to her. The collective portrait of these bicycle-cart drivers during a rest period in a sunny park may conjure feelings of estrangement and nearness, geographical as well as cultural, since this is a form of transportation in vogue today in London’s Soho. The past, colonialism, the present, and globalisation in a piece full of calm that is unexpectedly broken at the end.

RunA ISlAm Londres Cadmen Art Centre

temporáneo en cuanto a la interpretación de un paisaje psicologizado y vivido, pero también habla de la historia del cine y de la producción de las imágenes en una cultura contemporánea plenamente visual, de su crisis de sentido y quizás de esa necesidad de un viaje profundamente físico hacia la calma, donde la inquietud ante esa sobreexplotación de la

Sobre la calma y la inquietud JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES Runa Islam (Bangladesh, 1970) es una artista que se decanta por una óptica de alta definición y precisión, ciertamente no en el mismo sentido que el “Anemic cinéma” de Marcel Duchamp, aunque sí más cercano al fotográfico de un Jeff Wall (como él, además, posee una formación en historia del arte y filosofía antes que en bellas artes o audiovisuales). Y esa definición y precisión no se debe sólo a que sus obras están rodadas en muchas ocasiones en 35mm, sino por un gusto por el detalle visual que delata el trasfondo psicológico. Utilizando, eso sí, la persistencia retiniana, la artista acaba realizando un dispositivo óptico que, como se puede ver en How Far to Fårö (2004), es tanto de alta definición como una estructura de precisión. Compuesta por tres pantallas independientes pero unidas, formando un ángulo First Day of Spring, 2005. Cortesía del artista y Jay Jopling/White Cube, Londres cada una respecto a la otra (lo que le confiere cierto carácter escultórico a la proyección), esta instalación de vídeo es un estudio cinematográfico donde producción visual quede por un tiempo (el de la duración del viaje) susla calma y la inquietud aparecen encadenadas en secuencias muy medipendida. das, estudiadas, filmadas y montadas. Fårö es una remota isla donde La segunda y última obra de esta exposición, The First Day of Spring vivió Ingmar Bergman y donde rodó algunas de sus películas. Islam reco(2005), también trata de la quietud, de la calma, de la tranquilidad indorre ahora la distancia entre Estocolmo y esa isla grabando un viaje en lente y de su ruptura. Filmada en 16mm, con lo que rompe ciertamente barco, en el que el viento, el mar, el silencio y el frío llenan las imágenes con esa estética de alta definición y precisión por otra más ligada a los y el sonido. Es un viaje grabado cuyo destino es una grabación en un tiempos heroicos del cine y el vídeo, al pasado y a lo amateur, es una bosque. Como en el tradicional cuadro dentro del cuadro, esta grabación vuelta a su lugar de nacimiento tras un largo periodo de ausencia (más en la grabación, tiene mucho de físico y de simbólico, de afirmación e de 20 años). Es decir, hace coincidir la técnica con el tema. Por eso es la interrogación, de trompe l’oeil contenido. El artista holandés Willem de visión ya de un extraño que, sin embargo, siente opuestos cuando mira Rooij, que escribe el texto introductorio a la exposición, habla de y que ve lo propio en lo ya ajeno. El retrato colectivo de estos portadoPersona (1966), el film de Bergman que trata de la quietud y del silencio, res de carros-bicicletas en un momento de descanso en un parque soledel viaje hacia el aislamiento de los demás y de la terapia. La calma y la ado, puede producir extrañamiento y cercanía, no sólo cultural, sino taminquietud se combinan en esta instalación mediante el sonido del viaje y bién geográfica, puesto que también este es un modo de transporte su silencio, con las imágenes encadenadas en las diferentes pantallas y actualmente de moda en el SoHo londinense. Pasado, colonialismo, prela negritud de su ausencia en breves cadencias. Profunda y levemente sente y globalización en una pieza llena de calma que se rompe al final rítmica, esta instalación participa de cierta estética de lo sublime coninesperadamente. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 93

ROSemARIe TROckel menopause Köln Museum Ludwig

Yes, but, 2005. Courtesy: Galerie Sprüth/Magers Köln/München

UTA M. REINDL Of course, the huge curtain in the entrance of the show, consisting of wool threads that have been partly soaked in intensive red colour, is quite a theatrical prologue to Rosemarie Trockle’s exhibition named Menopause. The irony implied cannot be ignored, especially as the Cologne-based artist is still being superficially branded as a feministic one. The machine-knitted paintings and sculptures which contributed to the quick fame of Rosemarie Trockel in the early 80s undoubtedly have become like a label, however, with her Cologne presentation the 53 year old artist has put in scene all the current complexity of her oeuvre. In the first hall you find the minimalistic Moving Walls, composed of anodized aluminium panels with black cotton threads in its fringes which somehow remind of hair. The panels of these objects (The phantom of liberty,2003; Phobia, 2002) move with the slightest breeze. And 94 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

however suggestive they may be in their female connotation they remain minimalistic wall pieces –The Oven Works (2000) consisting of rusty steel surfaces with hotplates constituting geometrical surfaces. Another eye catcher in the first exhibition hall –its walls painted in light grey and illuminated in a slightly dim light– is the fragment of a female mechanical puppet wiping away milky water that regularly splashes the floor. This absurd performance reminding of Sisyphus is enacted in front of a blown up photography with the dreary interior of an empty conference room. In the same hall large cases assemble smaller sculptural work: readymades, paintings and installations or assemblages which illustrate the wide range of visual languages in Trockle’s art. The installation also may remind a storage system of theatre props if you consider pieces like the tailor’s dummy as a copy of the protagonist in Trockle’s video series Manus Spleen (2000-2003); the word “Imagine” can be read on the back of her sweat shirt. The idea of camouflage or masquerade prevails in Trockle’s work as soon as it becomes narrative and frequently evades into cryptic references. The latter trait seems to determine the lateral room which is somehow shadier both in its light and mood. How much irony is implied in the collaged selfportrait showing a woman’s face whose features are very similar with those of Mother Teresa? The last part of the exhibition is much lighter, it obviously is the culmination of the show –also due to the intense presentation of the most essential work group in Trockle’s oeuvre. Up the ceiling on the 5 meters high walls, we find an incredible amount of those large format machine–knitted wool pictures with all kinds of tartan patterns, splashes of colour or monochromes, not to mention some works in which Rosemarie Trockel toys with the political message, like the patterned swastika or hammer and sickle, by reducing them to repetitive ornaments. For Those Who Do Not Like Wool Pictures, But Are Communists Nevertheless (1988) is the title of a primed canvas on wool. In this rather retrospective context her current video work is something to be seen, for instance, the one in which mostly young people and children are manufacturing some of the knitted garments exposed in the show. Another reference to the theatrical dimension being very significant in Trockle’s oeuvre. Thus nearly at the end of hall you find one of the few hand knitted monochromes by Rosemarie Trockel which could be considered as an epilogue to the show, much in keeping with its title: Menopause.

ROSemARIe TROckel menopause Colonia Museum Ludwig UTA M. REINDL

de la serie de video Manus Spleen (2000-2003), que lleva la palabra “imagine” escrita en la parte posterior de su jersey. La idea del camuflaje o la mascarada domina la obra de Trockel, que bien puede oscilar entre lo narrativo y la evasión hacia la referencia críptica. Este último rasgo parece dominar la segunda sección de la muestra, algo más sombría tanto en el tono como en la iluminación. ¿Cuánta ironía puede haber en el collage donde la artista se autorretrata como una mujer cuyos rasgos se parecen quizás demasiado a los de la Madre Teresa? La última parte de la exposición es más ligera, lo cual se debe a la intensa presentación de la obra más esencial de Trockel. Sobre los muros de cinco metros de altura de esta sala rectangular hallamos una buena cantidad de aquellas pinturas de gran formato, hechas con lana tejida por medios mecánicos en una variedad de patrones, con salpicaduras de color o completamente monocromas. También hay algunas obras donde Trockel juega con el mensaje político, como en el caso del tejido de la esvástica o la hoz y el martillo, símbolos que quedan reducidos a meros ornamentos repetidos. Para aquellos a los que no les gustan las pinturas de lana pero en todo caso son comunistas (1988) es el título de uno de los lienzos. En esta especie de retrospectiva vale la pena acercarse a las recientes incursiones de Trockel en el video, como aquel donde aparece un grupo compuesto básicamente por niños y jóvenes que realizan algunos de los tejidos expuestos en la muestra. Las referencias a la dimensión teatral son otro rasgo crucial de la obra de Trockel. Así, pues, casi al final de la sala vemos unas cuantas piezas monocromas tejidas a mano, lo cual puede considerarse un epílogo que hace honor al título de la exposición: Menopausia.

Sin duda la gran cortina situada a la entrada de la exposición, hecha de nudos de lana parcialmente teñidos de rojo intenso, constituye un prólogo bastante teatral a Menopause, la muestra de Rosemarie Trockel. La ironía del gesto no puede pasarse por alto, sobre todo porque esta artista residente en Colonia sigue soportando la etiqueta de feminista. Las pinturas y esculturas realizadas por medios mecánicos que contribuyeron a su fama a principios de los 80 se han convertido en una especie de logotipo, no obstante, en esta muestra la artista de 53 años ha puesto en escena la complejidad de su obra en toda su plenitud. En la primera sala encontramos las minimalistas “paredes móviles”: paneles de aluminio rematados en la parte inferior por nudos de algodón que fácilmente se pueden asociar con el pelo. Basta una insignificante brisa para que estos objetos (The Phantom of Liberty, 2003; Phobia, 2002) se pongan en movimiento. Y más allá de lo sugerentes que puedan resultar sus connotaciones femeninas, las piezas no dejan de ser minimalistas, tal es el caso de The Oven Works (2000), una serie de superficies de hierro oxidado con placas de cocina que constituyen relieves geométricos. Otro de los atractivos de la primera sala, cuyos muros están pintados de gris claro e iluminados con una luz ligeramente difusa, es el fragmento de una muñeca mecánica que expele regularmente un líquido lechoso que salpica todo el suelo. Esta absurda performance que recuerda a Sísifo se realiza frente a la escabrosa imagen ampliada de una sala de conferencias vacía. En la misma sala hallamos una sucesión de enormes cubos que albergan piezas escultóricas de menor tamaño: readymades, pinturas, instalaciones o ensamblajes que demuestran el amplio espectro del lenguaje visual de Trockel. Esta instalación podría recordar los depósitos de tramoyas teatrales, tanto más si consideramos que la pieza del maniquí podría ser una réplica del protagonista Yes, but, 2005. Courtesía: Galerie Sprüth/Magers Köln/München

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 95

GeORGe BRecHT events - A Heterospective Köln Museum Ludwig UTA M. REINDL Not at all by chance does the Cologne Museum Ludwig present George Brecht’s oeuvre, basically devoted to exploring chance. It is the 80th birthday of the Cologne-based American and he is one of the protagonists of Fluxus and performance art. It’s worth mentioning that this exhibition will be presented next year at the Museum of Contemporary Art in Barcelona where right now another prominent Fluxus artist’s work is on show. We’re talking about Robert Whitman, who –according to his own account in the Museum Ludwig catalogue– observed George Brecht while he was attending a John Cage’s class, writing (“and here was George with a book of random numbers”). Brecht referred to his artistic work as “Events” –not to be confused with the contemporary and semantically reduced meaning of event in the sense of a superficial performance. In August 1970 he claimed: “Events have always been a mode of experimenting, I only found a form (for myself) of putting them on paper (for others)”. Hence the exhibition title announces “Events” and a “Heterospective” instead of a retrospective. The neologism epitomizes the specific transdisciplinary quality of George Brecht’s Fluxus oeuvre. Thus you discover the score to the performance Three Chair Events (1961) and some chairs in the show with found objects displayed on them, as if they just had been placed there coincidentally. Photographic and written documents illustrate Drip Music (1956-62), one of Brecht’s best known and most performed scores which –apart from Cage’s influence– clearly make reference to Jackson Pollock. George Brecht, who worked as a chemist and engineer, has been quite a versatile inventor, which is attested in all those commented and drawn construction drafts and even –no matter how strange it may sound in this context– by the patented application device of tampons for the US company Johnson & Johnson. All the found objects exposed in the shallow specimen boxes which at first had been intended as exhibits, then embodied pages of the “Book of the Tumbler on Fire” (1964) which is Brecht’s figurative representation of the idea that very different objects may constitute one piece. On the one hand we have the large-format Chance Paintings (1957) with their amorphous colour blots on the canvas are proof of Brecht’s random proceedings. On the other hand the conceptual tableaux that are rather signs than paintings on which you read in red letters on the same coloured canvass the words “Notice Green” or “Notice Red” (1963, realisation 1966). It alludes to the painterly laws of complementary contrasts. Quite many glass cabinets with pasteboard boxes full of objects: letters, cut outs, pamphlets and other publications visualize Brecht 96 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

within the Fluxus movement, participating for example in the legendary Festum Fluxorum Fluxus organized by George Maciunas in 1963 in Düsseldorf. Brecht’s spectacular multimedia event Motor Vehicle Sundown (1960) had its belated European premiere on the day of the opening of his Cologne exhibit. 20 vehicles –including tractors, fire engines, etc.– drove onto the platform surrounding Cologne Cathedral and presented via engine sound, light rhythms, hootings and honkings, opening and shutting of doors, in short, quite a Brecht-Event. More acoustical documentations of such multimedia performances would have made this particular Fluxus artist in the Cologne show more vivid –which MACBA in Barcelona has done with the Robert Whitman exhibit where you can watch or listening a lot of audiovisuals documenting this theatrical work.

GeORGe BRecHT eventos - una Heterospectiva Colonia Museum Ludwig UTA M. REINDL

ción figurativa de la idea de que objetos aparentemente muy diversos pueden coincidir en una única pieza. Por un lado las pinturas de gran formato Chance Paintings (1957), con sus amorfas manchas de color sobre el lienzo, constituyen una de las muestras de los procedimientos azarosos de Brecht. Por otro lado, están los retablos conceptuales que funcionan más bien como avisos, antes que como pinturas, en los que se lee en letras rojas: “Notice Green” (“Presta atención al verde”) o “Notice Red” (“Presta atención al rojo”). Se trata de una alusión a la ley pictórica de los contrarios complementarios. Numerosos gabinetes de cristal con cajas de cartón llenas de objetos, cartas, recortes, panfletos y toda clase de publicaciones enmarcan a Brecht en el movimiento Fluxus (cabe recordar aquí su participación en la legendaria Festum Fluxorum Fluxus, organizada en 1963 por George Mariunas en Dusseldorf). El espectacular evento mutimedia de Brecht Motor Vehicle Sundown (1960) tuvo su estreno europeo el día de la inauguración de la muestra de Colonia. Veinte vehículos (entre los que hallamos tractores y carros de bomberos) fueron conducidos hasta la plataforma que rodea la Catedral de Colonia y posteriormente presentados en forma de sonidos de motores, ritmos luminosos, bocinazos, ululares, puertas que se abren y se cierran...un Evento Brecht en toda regla. Una mayor presencia de documentos acústicos de dichas performances multimedia habría hecho más vívida la presencia de este artista en la muestra de Colonia, cosa que sí ha hecho el MACBA de Barcelona con la exposición de Robert Whitman, donde es posible escuchar y ver numerosos documentos audiovisuales.

No es precisamente por capricho que el Ludwig Museum de Colonia presenta la obra de George Brecht, cuyo componente básico ha sido y es el azar. A sus ochenta años, este artista americano residente en Colonia sigue en activo después de haber sido uno de los protagonistas de Fluxus y del performance art en los Estados Unidos. La presente muestra viajará al Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona donde actualmente se exhibe la obra de otro prominente artista de Fluxus, Robert Whitman. Precisamente éste último comenta en el catálogo de la exposición de Colonia cómo alguna vez vio a Brecht asistiendo a una clase con John Cage (“Y ahí estaba George con un libro de números escritos al azar”). Brecht se refiere a su propia obra artística como “Eventos”, término que no debe confundirse con el significado actual, semánticamente reducido, de un espectáculo superficial. En agosto de 1970 Brecht afirmaba: “Los Eventos siempre han sido un modo de experimentación. Yo sólo encontré una forma (propia) de ponerlos en papel (para los demás)”. Así, el título de la muestra anuncia la presencia de “Eventos” y, en lugar de una retrospectiva, opta por “Heterospectiva”, neologismo que describe el carácter transdisciplinario de la obra Fluxus de Brecht. Descubrimos entonces la pieza sonora de la performance Three Chair Events (1961) y algunas de las sillas usadas en el evento, sobre las cuales se exhibe una serie de objetos encontrados cuya disposición parece accidental. Documentos fotográficos y escritos ilustran Drip Music (1956-1962), una de las piezas más conocidas y ejecutadas de Brecht que, dejando de lado la influencia de Cage, aluden claramente a Jackson Pollock. George Brecht, quien trabajó como químico e ingeniero, ha sido un inventor versátil, cosa que se aprecia en la serie de bocetos de construcción con comentarios y dibujos y, por extraño que suene en este contexto, en el dispositivo de aplicación patentado de los tampones diseñados para la Jhonson & Jhonson. Todos los objetos encontrados expuestos en las cajas de Petri, inicialmente concebidas como pequeños escaparates, acaban conformando las páginas del Libro del Vaso en Llamas (Book of the Tumbler on fire, 1964), que no es otra cosa que la representaMotor Vehicle Sundown. Performance en Roncalli-Platz, Colonia. © Foto: Ulrich Tillmann

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OlAfuR elIASSOn: notion motion Rotterdam Boijmans van Beuningen Museum

General view of the exhibition.

Interference Patterns: Water, Light, and Behaviour VICENTE CARRETÓN CANO It is comforting to discover that every sudden rise to disproportionate fame is not due to dark marketing schemes, but that some are supported by a unique degree of creative (or recreational) solvency. Such is the case of artist Olafur Eliasson (1967), a native of Iceland who was educated in Denmark and is currently living in Berlin, and who in the last few years seems to have gained the favour of Europe’s museum megalomania (with its inhuman Speerian turbines, its cake-like harbour warehouses and its aerodynamic toasters), which is constantly seeking the megaspectacular. Now, Eliasson has contributed to the Bodon Rooms (1,500 m2) of the Rotterdam museum with a three-fold two-faced installation, which features stagnant water, reflected light and simple participation mechanisms that visitors can manipulate, or rather stomp on, to activate (we will never see a more rudimentary interface), re-enacting and framing a simple natural phenomenon: light refraction on rippled water. In order to show its lines of action 98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

as light waves, the sinusoidal nature of its chaotic unstable movements, its lack of equilibrium, the artist has tried to casually involve both the individual and collective in a visual metaphor about the antechamber of the journey towards the underworld. Although the subject of water –a key inter-generational legacy– has been featured in the works of Klaus Rinke, the Orta (Jorge and Lucy), Fleischman and Strauss, and Zeger Reyers; and the liquid interference patterns have has influenced traditional Chinese culture are and Sally Weber’s holographic works, Notion Motion epitomizes them by baring the process of perception in a similar way to Eric Gill, James Turrell, Robert Irwin, Marina Abramovi? or Anne Veronica Jansenss, in order to remind us that perception, like subjectivity, is a process of osmosis which seems to take place both in our experience and understanding of our surroundings and in our communication and exchanges with others. The focus is on the spectacular scale he uses to present this phenomenon, the lack of electronic impedimenta which is usually displayed in the works of other mega-installation artists, and the dismantling of the illusion in the very moment of reception. Obviously Eliasson’s interest does not lie on the unlimited “bandwidth” dreamt of by on line consciousnesses, but on the “critical mass” of human concentration –which the institutions he works for also strive to reach– and which is currently scattered over the panoply of electronic consumption. Time and time again Eliasson has said that “it is a museum’s job to bare its visitors’ visuality”, in order, I imagine, to free them of commercial media’s tiresome bombardment, which is designed and delivered to garner the maximum profit from frustrated human desire. These good intentions are in vain, and do not prevent him from allowing his art’s “value” (ascertained in museums, which also tend to buy his installations) to be used by stylish twits, buyers of expensive luggage from an “elegant” shop in the Champs Elysées. This behaviour deserves to be corrected by a critical quarantine. Neither my sociability nor my self-esteem were enhanced by my visit to the Boijmans installations, surrounded by a throng of darkroom inward-looking silhouettes, engrossed in the artifice of nature, but the tour did stimulate beautiful dreams about the mythological River Styxx, and allowed me to recognise the spectacular uniqueness of that doorway to the underworld,: a spring of enigmatic waves travelling through the stormy waters of chaos. Eliasson has a knack for recreation –he is a Harry Potter of art in relation to notions of the sublime and beautiful and the return of art’s lost aura to museums, but in order to be considered a visionary, as he already often is, he needs to preach not only with his aesthetic example, but with an ethical and ascetic example. Let’s give him time.

OlAfuR elIASSOn: notion motion Rótterdam Museo Boijmans van Beuningen

Pautas de interferencia: agua, luz y comportamientos VICENTE CARRETÓN CANO

conciencias on line, sino en la “masa crítica” de concentración humana –la misma que ansían las instituciones a cuyo amparo trabaja– hoy en día desperdigada en la panoplia de la electrónica de consumo. Una y otra vez Eliasson ha dicho que “corresponde al museo poner al desnudo la visualidad de sus visitantes”, me imagino que para liberarla del cansino bombardeo de una esfera de los media comercial, entrenada y afilada para rendir el máximo beneficio del deseo insatisfecho de los humanos. Intenciones tan buenas como vanas, que no le impiden poner el “valor” de su arte (adquirido en los museos, que además suelen comprar sus instalaciones) al servicio de los zoquetes estilizados, consumidores de maletas caras en un “elegante” negocio de los Campos Elíseos. Una colaboración que debía merecer el correctivo de toda una cuarentena crítica. Ni mi sociabilidad, ni mi autoestima mejoraron con la visita a las instalaciones del Boijmans, rodeado de una caterva de siluetas de cuarto oscuro ensimismadas, absortas en el artificio de lo natural, pero el recorrido estimuló hermosas ensoñaciones sobre la mitológica laguna Estígia y me permitió reconocer la espectacular singularidad de tal umbral hacia el inframundo: un hervidero de enigmáticas longitudes de onda surcando las turbulentas aguas del caos. Eliasson apunta buenas maneras de recreador, un Harry Potter del arte en relación a y el retorno del aura perdida a los museos, pero para que se lo considere un visionario, como muchas voces se empeñan en afirmar, tiene que predicar –además del ejemplo estético- con el ejemplo ético y ascético. Démosle tiempo al tiempo.

Reconforta descubrir que ciertos prestigios meteóricos y desmesurados, no siempre son oscuras construcciones comerciales, sino que vienen avalados por una solvencia creativa (o recreativa) inédita. Tal es el caso del artista Olafur Eliasson (1967), oriundo de Islandia, formado en Dinamarca y residente berlinés, quien en los últimos años parece haber encandilado el favor de la megalomanía museística europea (la de las inhumanas turbinas speerianas, los tinglados pasteleros y las tostadoras aerodinámicas) en busca de lo mega-espectacular. Ahora, Eliasson ha intervenido las Salas Bodon (1.500 m2) del museo roterodamense con una triple instalación bifronte a base de agua estancada, luz reflejada y simples mecanismos de participación que el visitante puede manipular, digo… pisotear para activar (jamás veremos interficie más rudimentaria), escenificando y encuadrando un simple fenómeno natural: la refracción de la luz sobre las aguas. A fin de mostrar sus pautas de interferencia como ondas de luz, la naturaleza sinusoidal de sus caóticos movimientos de sistema inestable, lejos del equilibrio, el artista ha intentado involucrar de manera casual lo individual y lo colectivo en una metáfora visual sobre la antesala del tránsito hacia el inframundo. Si bien el tema del agua –un patrimonio intergeneracional clave– no ha sido ajeno al arte de Klaus Rinke, los Orta (Jorge y Lucy), Fleischman y Strauss o Zeger Reyers; ni el de los líquidos patrones de interferencia a la tradición china o la obra holográfica de Sally Weber, Notion Motion los epigoniza desnudando los procesos perceptivos de manera similar a como lo han hecho la obra de Anthony McCall, James Turrell, Robert Irwin, Marina Abramovi? o Anne Veronica Jansenss, para recordarnos que la percepción, como la subjetividad, es un proceso osmótico que parece ubicarse, corporeizarse, tanto en la experiencia y la aprehensión del entorno como en la comunicación y el intercambio con los otros. El énfasis está puesto en la espectacular escala a que somete la experiencia del fenómeno, prescindiendo de la impedimenta electrónica asidua a las propuestas de otros mega-instaladores y propiciando el desmantelamiento de la ilusión en el momento mismo de la recepción. Obviamente Eliasson no está interesado en la “amplitud de banda” ilimitada con la que sueñan las Vista general de la exposición.

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cHRISTIAn eckART Pornopticon Toronto Clint Roenisch Gallery DAVID LISS Considering his extensive and prestigious exhibition record, the collections that hold his work such as MOMA and Guggenheim, and his legendary status in the Canadian art world, it is a wonder how this

Circuit Painting, 2005. Diptych

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exhibition, at the Clint Roenisch Gallery could be Calgary-born, Houston, Texas-based Christian Eckart’s first solo in Toronto. But Roenisch, only two years in existence, demonstrates once again his astute eye and rapidly rising reputation for picking winners. Pornopticon was easily one of the strongest and most inspired highlights of a very busy Fall season. The initially seeming spare hanging and austere atmosphere of the 8 wall pieces in two intimate rooms becomes highly animated, charged, trippy even, rather quickly in the eyes and minds of even the most slightly perceptive and receptive viewers. Most of the paintings, if they could be referred to as such, are objects, really; wonky, curvy, sensual shapes fabricated from laser-cut, hand polished aluminum with lushly intense urethane color applied by Ferrari auto body painters. Not only do the works playfully bounce the retina they also oscillate cerebrally, intellectually, between dichotomies –between painting and sculpture, abstraction and representation, movement and stasis, sensuality and coolness, hard and soft, the physical and the psychic, the handcrafted and the mass produced, modernism and post-modernism –embodying a dynamic spectrum of dualities essential to existence. My favorite experience in this exhibition –and this show must be considered experiential– is the diptych Zootrope Painting (2005), (on mirror-polished stainless steel), flanking the entrance between the gallery’s two rooms. Locating one’s self and each of the panels in the highly polished and perforated surfaces is equally entertaining and disorienting as perceptual certainty gives way to the impression, and almost visceral feeling of being transported into some cosmic realm. Trippy, indeed! Such feelings of transcendence, of course, are not accidental as it is one of the artist’s stated intentions to convey a lineage of transcendentalist and spiritualist themes present in art, and present in human experience, since the Renaissance. As an artist, not a preacher of religious dogma, Eckart affirms the incorporation of physical, even sexual ecstasy as a legitimate and necessary facet of transcendence and sublime experience. In Circuit Painting–diptych (2005), for instance, the two elements that make up the piece, rendered in strikingly luscious yellow and orange, are easily read as phalluses, a male and a female, juicy enough to lick. The physical and spiritual are united here as is painting and sculpture, and the fetishization of the object, as well, is a result of a union of the physical and psychic, the yin and the yang. Eckart’s artworks, aided in no small part by the carefully considered hanging transform the exhibition into a total and totally gratifying experiential event.

cHRISTIAn eckART Pornóptica Toronto Clint Roenisch Gallery

a una especie de reino cósmico. Alucinante, de verdad. El sentimiento de trascendencia, desde luego, no es un rasgo accidental dado que una de las intenciones manifiestas del artista consiste en establecer una linealidad de temas trascendentales y espirituales presentes en el arte y la experiencia humana desde el Renacimiento. Como artista y no como predicador de algún dogma religioso, Eckart afirma la incorporación del

DAVID LISS Teniendo en cuenta la extensa y prestigiosa carrera de Christian Eckart, nacido en Calgary y residente en Houston, Texas, por no hablar de las prestigiosas colecciones (MOMA o Guggenheim, entre otras) en las que figura su obra y su estatus legendario en el panorama artístico canadiense, es poco menos que asombroso que esta exposición en la galería Clint Roenisch sea la primera muestra individual del artista en Toronto. No obstante, Roesnish, pese a sus escasos dos años de existencia, ha refrendado una vez más su astucia y su bien ganada reputación a la hora de elegir a los que valen la pena. Pornoptica no tuvo problemas para convertirse en el acontecimiento más fascinante de una temporada de otoño bastante ajetreada. La atmósfera inicialmente vacía y austera que transmiten las ocho piezas colgadas en dos acogedores salones cobra vida y se carga de energía hasta el punto de parecer lisérgica ante los ojos y espíritus de los espectadores, incluidos los menos perspicaces y receptivos. Las pinturas, si es que pueden llamarse así, son en realidad objetos; formas curvilíneas, sensuales, inestables, hechas de aluminio cortado a láser y pintadas en exuberantes colores con aplicadores de pintura de Ferrari. Las obras no sólo hacen Vista de la instalación Circuit Painting y Zootrope Painting, 2005 rebotar la retina sino que además oscilan cerebral, intelectualmente entre dicotomías tales como pintura-escultura, éxtasis físico, incluso sexual, como una faceta legítima y necesaria de la abstracción-representación, movimiento-quietud, sensualidad-frialdad, experiencia trascendente y sublime. En el díptico Circuit Painting (2005), manufacturado-industrial, modernismo-posmodernismo, encarnando de por ejemplo, los dos elementos que componen la pieza, presentados en este modo un espectro de dualidades esenciales para la existencia. exquisitos e impactantes tonos amarillos y verdes, claramente semejan Mi experiencia favorita, dentro de una exposición que debe calificarla forma de falos lo suficientemente jugosos como para lamerlos. Lo carse como “experiencial”, es el díptico Zootrope Paintings (2005), hecho de nal y lo espiritual están unidos aquí como si la pintura y la escultura, adeacero inoxidable pulido hasta conseguir una superficie reflectante y más de la fetichización del objeto, fueran el resultado de la unión entre lo situado en la entrada que divide los dos salones. Al situarse junto a los psíquico y lo físico. paneles en las superficies pulidas y agujereadas es tanto más entreteniLas obras de Eckart, con la ayuda inestimable de una cuidadosa disdo y desconcertante en cuanto que las certezas perceptivas van dando posición en la sala, transforman la exposición en un evento experiencial lugar a la impresión y a un sentimiento casi visceral de ser transportado total y totalmente gratificante. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 101

PeRfORmA 05

simultaneously at different parts of the city, the whole event wasn’t able to provide a curatorially structured reading of what performance Nueva York art is today. In view of the fact that spectators could only attend a fraction of the programmed activities, very divergent viewpoints may have emerged in the end. Perhaps if all the activities would have taken place in a single institution or stage, it would have been easier to establish a comparison between works and also have a closer observation of the dialogue that was occurring in the city at that time. Seven Easy Pieces, by Marina Abramovic, a project that was initially a sort of side-event in Performa 05’s program, eventually became the protagonist of this festival. Abramovic, who arrived in New York three years ago with her great energy and determination (one might say, with the agenda of establishing a place of her own in the history of art), made some reconstructions of classical performances, including Vito Acconci’s Seedbed (in which the artist masturbates for hours under a platform on which the audience of the gallery is located), as well as works by Nauman, Beuys, Gina Pane, Valie Export and one her own performances. Abramovic’s project was superb, but it also provided an historical context that served as an revealing FRANCIS ALYS Rehearsal II, 2005. Performance still. Courtesy of the artist and PERFORMA. © Photo Paula Court contrast to the rest of this biennial, as it also helped generating reflections about the evolution of PABLO HELGUERA performance in the last decades. The emergence of an international biennial of performance art in New The incorporation of technology into performance art was well York must be considered as a (delayed) acknowledgement of the represented in the biennial. For instance, the Danish Jesper Just’s important influence that performance art has exerted in nearly every work, in which a group of performers interact with holograms aspect of today’s visual arts. On the other hand, a performance generated by a new computer program. As a contrast, Lee Walton, in biennial, paradoxically, may represent a sort of domestication of an a section called Art in General, presented a series of performances immaterial form of making art that has been traditionally out of the titled The Experiential Project that were conceived as a group of market’s influence. Is this event actually a treacherous practice? incidents of ordinary life performed in spaces both public and private, Apparently it is not so for Rose Lee Goldberg, organizer of Performa some of them in front of an audience. Christian Marclay presented an 05, and who is also known as the grand damme in the field of theory improvisation with Jazz musicians who had to respond to the of performance, as well as virtually the only person who has published movements of a video made by the artist. Also noteworthy is Francis a compendium on the history of performance in an attempt to give Alÿs’ long striptease with musical background. this art the necessary recognition it deserves as a fundamental part of Very wisely, Goldberg decided to include an academic section in art’s history in the last few decades. Goldberg decided to denominate which thematic aspects of performance were analyzed, while a brief Performa 05 as a “visual” event so as to specifying the non-theatrical selection of performance-conferences was presented at The Kitchen. origin of this artistic “genre”. Retrospectively, what we can learn about Performa 05 is that the I personally witnessed how Performa managed to get the whole of notions of “performance art” or “visual performance” suffers a New York’s artistic world involved in this event in an unprecedented dramatic variation depending on what artist is using it, perhaps manner, ranging from Guggenheim museum to the circuit of galleries attesting that performance keeps flourishing not as a genre but as a from Williamsburg, Brooklyn. Such omnipresence, by virtue of which mental state of creativity. In short, we could say that the incredible Performa took over the city’s cultural life for three weeks, also turned variety of practices presented at Performa 05 proved that performance out to be a limitation: since there were performances taking place art, whit its multiple interpretations, is hale and hearty as ever. 102 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

PeRfORmA 05 Nueva York PABLO HELGUERA La aparición de una bienal internacional de performance art en Nueva York se debe de agradecer como un reconocimiento (tardío) a la enorme importancia e influencia que tiene el perfomance en prácticamente cualquier aspecto de las artes visuales hoy en día. Por otra parte, una bienal de performance puede representar, paradójicamente, la domesticación de una forma inmaterial de hacer arte que tradicionalmente se ha mantenido relativamente libre de la influencia del mercado. ¿Es esto un peligro? No lo es aparentemente para RoseLee Goldberg, la organizadora de Performa 05, también conocida como la gran damme del territorio teórico del performance art, así como prácticamente la única persona que ha publicado un compendio de historia del performance art y que a la vez ha mantenido una lucha incansable por otorgarle el crédito que merece en la hisSISLEJ XHAFA Yellow Associates in Motion, 2005. Performance still. Courtesy the artist and PERFORMA. © Photo by Paula Cour toria del arte de las últimas décadas. Goldberg decidió denominar a PERFORMA 05 como una bienal de performance art “visual”, con el objetivo de especificar el origen no teatral que Valie Export y una propia. Si bien el proyecto de Abramovic fue aplanatiene este “género”. dor, el contexto histórico que presentó en contraste con el resto de la Mi participación en éste festival me permite anotar que la organizabienal fue iluminador, y ayudó a generar reflexiones acerca de la evolución de PERFORMA se las ingenió para involucrar a casi todo el medio ción que ha seguido el performance en los últimos años. artístico de Nueva York de una manera sin precedentes, desde el La forma en que la tecnología se ha incorporado al perfomance art Guggenheim a las galerías de Williamsburg en Brooklyn. Esta misma virestuvo presente a lo largo de la bienal, comenzando con la obra del tud de omnipresencia, que consiguió que el festival se apoderara de la danés Jesper Just True Love is Yet to Come, donde los actores interacvida cultural de la ciudad por tres semanas, se convirtió también en una tuaban con hologramas gracias a un nuevo programa de ordenador. En limitación: debido a que los eventos tomaban lugar de forma simultánea contraste, el artista Lee Walton presentó en Art in General una serie de en partes opuestas de la ciudad, el festival no pudo ofrecer precisamenperformances bajo el título de The Experiential Project, concebidos como te una lectura curatorialmente estructurada de lo que es el performance un grupo de incidentes de la vida cotidiana que se ejecutan en espacios hoy en día. Cada espectador, al solo poder asistir a una porción de los públicos o privados, con o sin público. Christian Marclay presentó un espectáculos ha de haber obtenido puntos de vista muy dispares. El performance de improvisación con músicos de Jazz que respondían en haber contado con un escenario o institución central desde donde locavivo a un video suyo, mientras que Francis Alÿs presentó un striptease lizar los eventos quizá habría limitado la operación, pero por otra parte se interminable con fondo musical. habría podido contrastar mejor cada obra y apreciar de cerca el diálogo Goldberg tuvo la certeza de incluir un componente académico donde que se estaba dando en toda la ciudad. precisamente se analizaron aspectos temáticos del medio, y mejor aún, Un evento que originalmente estaba tangencialmente ligado a PERde presentar una breve selección de conferencias-performance en el FORMA 05 y que sin embargo terminó casi protagonizando el festival fue espacio The Kitchen. En retrospectiva, la moraleja que PERFORMA 05 el proyecto de Marina Abramovic en el Guggenheim, Seven Easy nos dejó fue que lo que entendemos por “performance art” o “performanPieces. Abramovic, quien llegó a Nueva York hace tres años con enorme ce visual” varía enormemente de artista a artista, probando quizá que la energía y determinación –y, uno diría, con la agenda de establecer histórazón principal por la que el performance art sigue floreciendo es por no ricamente su lugar en el arte– realizó reconstrucciones de performances ser un género a fin de cuentas, sino más bien un estado mental de creaclásicas, incluyendo al Seedbed de Vito Acconci (donde el artista se tividad. De cualquier manera, la increíble variedad de componentes con masturbaba por varias horas debajo de una tarima donde se encuentra los que contó PERFORMA 05, dio cuenta del hecho de que el performanel público de la galería) así como obras de Nauman, Beuys, Gina Pane, ce art en –sus múltiples interpretaciones– está más vivo que nunca. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 103

VI encuentros africanos de la fotografía

plataforma de visibilidad que se asome hacia el resto del mundo. Su gran valor ha sido poder situar sobre el mapa un panorama fotográfico múltiple y disperso como corresponde a un continente. Por otro lado han acogido a la noción de lo africano la compleja idea de la diáspora y, al mismo Bamako (Malí) tiempo, han planteado la disolución de esa noción de africano como una categoría de homogeneidad. Un aspecto muy decisivo en este sentido ha sido, justamente en esta VI edición 2005, el cambio de nombre a Encuentros Africanos de la Fotografía, en el que se sitúa a África como un espacio de encuentro, un espacio “desnacionalizado”, mientras se libera a la fotografía de la necesidad de tener que mostrar una identidad preconcebida o delineada como cliché de consumo exótico. Esta evolución, pero también su trasfondo reflexivo, han sido dirigidos y propiciados por el responsable artístico de las últimas tres ediciones, Simon Njami. Bamako se transforma con este evento. Las exposiciones se diseminan por museos y escuelas de la ciudad, pero otros proyectos se apropian de la estación de tren u ocupan la calle como es el caso del Cine digital ambulante, un proyecto dirigido e impulsado por Christian Lambert, Kadidja Sidibé y Junior , desarrollado entre pueblos y ciudades de Malí y que consiste en un estudio fotográfico digital ambulante que se desplaza de un barrio a otro provisto de un fondo blanco y un ordenador portátil, ofreciendo a la gente un retrato sobre un fondo a elegir en un banco de datos que contiene un repertorio mundial de paisajes y situaciones. Luego, cada noche y ante una multitud rugiente de CHRISTIAN LAMBERT, KADIDJA SIDIBÉ and JUNIOR Mobile Digital Cinema © Photo SBO niños y mayores se proyecta todo lo realizado a lo largo del día. SANTIAGO B. OLMO En esta VI edición ha destacado por su interés y novedad la exposiCreados en 1994 como una iniciativa de la asociación Afrique en ción dedicada al fotoperiodismo argelino desde 1990, y una muestra que Créations (impulsada por dos fotógrafos franceses, Françoise Huguier y ofrece un panorama fotográfico de Sudán desde 1935. Por otra parte la Bernard Descamps) y con el apoyo del gobierno de Malí, los Encuentros muestra La gente de Bamako despliega un recorrido por la memoria íntide la Fotografía Africana han realizado en los últimos 10 años un largo ma de la ciudad, a través de una selección de fotografías y retratos extrarecorrido. Es así como en el año 2000 el Ministerio de Asuntos Exteriores ídos de los álbumes familiares que deja clara la vitalidad de los estudios de Francia propicia que su agencia de cooperación cultural, AFAA desde los años 50. Desde el estudio han surgido los fotógrafos más (Asociation Française d’Action Artistique) absorba y se fusione con reconocidos de Malí como lo son Seïdou Keyta y Malick Sidibé, y una Afrique en Créations, y asuma una parte de las riendas financieras (divertradición fotográfica que en los últimos años va más allá del retrato, tal y sas agencias de cooperación, patrocinadores privados pero principalcomo puede verse en el marco de la exposición internacional que bajo la mente el gobierno de Malí, participan de manera prominente en los preidea general de “Otro mundo”, reúne una selección de trabajos de supuestos) favoreciendo que la bienal adquiera un relieve cada vez más Mamadou Konaté y Youssouf Sogodogo, ya con una sólida carrera a importante. sus espaldas, y los jovencísimos Harandane Dicko y Fatoumata Los encuentros de Bamako se inspiran en fórmulas aplicadas por Diabaté. La fotografía norteafricana (argelina, egipcia y marroquí) preotros eventos de talante similar como los Encuentros Fotográficos de senta una gran solidez, al igual que la que proviene de Africa del Sur: una Arles, pero con la diferencia de que en Bamako los objetivos están cenretrospectiva homenaje a Ranjit Kally, que retrató la vida plural de trados sobre todo en crear un espacio propio para la fotografía del conDurban desde los años 40, y los incisivos trabajos de Mikhael Subotzky tinente, un espacio de debate y de comunicación entre creadores y una o Guy Tillim. 104 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Más allá de la provocación que supone realizar una serie de retratos de hombres jóvenes tocados con chador o yihab titulada Liberté, Egalité, Fraternité, Alain Bizos propone una reconsideración del retrato, para construir a través de la sorpresa y el humor preguntas sobre la identidad, la libertad y el rol de la fotografía en un contexto cultural musulmán, mientras los contenidos de las imágenes y sus contradicciones interpelan a la sociedad laica. Pero quizás uno de los aspectos más claramente decisivos y renovadores que esta bienal aporta al mundo de la fotografía en África es el de la realización de proyectos, actividades con sentido que revierten entre los profesionales o en el medio social. Un claro ejemplo son las exposiciones que, en los muros exteriores de la Biblioteca Nacional, se despliegan en fotocopias láser, recogiendo los resultados, en ocasiones muy brillantes, de los talleres dirigidos por Bruno Boudjelal (fotógrafo argelino residente en Francia) en Ouagadougou (Burkina Faso) y Libreville (Gabon) y por David Damoison (fotógrafo de Martinica residente en Francia) en Brazzaville y Pointe Noire (Congo). En los talleres han participado fotógrafos profesionales de estudio o de prensa que han podido desarrollar trabajos más personales y creativos con resultados muy impactantes que dan cuenta por un lado de la radicalidad de las miradas

y por otro de los problemas de visibilidad y también de ejecución. Los talleres han servido también para despertar entre los fotógrafos una conciencia de dignificación de su trabajo, y a partir de esta experiencia han surgido asociaciones en algunas de estas ciudades. En esta edición España ha sido el país invitado, con una exposición titulada Paisaje Humano y que ha reunido el trabajo de 10 autores, proponiendo una mirada también histórica, desde Carlos Pérez Siquier o Virxilio Vieitez a Valentín Vallhonrat o Bleda y Rosa. Sin embargo el panorama español no es aquí totalmente desconocido: desde hace tres ediciones Los encuentros de Bamako han venido recibiendo pequeñas exposiciones de fotógrafos canarios, de la mano de Orlando Britto Jinorio, que este año ha presentado el trabajo de Magnolia Soto y Rafael Hierro. Más allá de los aspectos meramente expositivos, Los Encuentros propician un espacio de formación y de entrenamiento en muy diversos niveles: el periódico que cada día de la semana de inauguración publica la organización ha sido realizado por un equipo de estudiantes de periodismo dirigidos por el artista camerunés Billy Bidjocka y desde el Conservatoir des Arts de Bamako, otro equipo de estudiantes ha realizado videos, reportajes y entrevistas a los participantes. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105

6th African Photography encounters Bamako (Mali)

SANTIAGO B. OLMO Created in 1994 as an initiative of Afrique en Créations –an association organized by two French photographers, Françoise Huguier and Bernard Descamps– and supported also by Mali Government, the African Photography Encounters have covered a long distance in the last ten years. Consequently, in 2000, the French Ministry of Foreign Affairs made its cultural cooperation agency, AFAA (Asociation Française d`Action Artistique) would absorb –and join– Afrique en Créations so as to assume a part of the expenses (diverse cooperation agencies, private sponsors but mainly the Mali Government are among the most important supporters), permitting that this biennial would acquire a higher level in every subsequent edition. Bamako Encounters work on the basis of some formulas applied at other similar events such as the Arles’ Photographic 106 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Encounters, nonetheless, in Bamako the prior objectives are focused on the creation of a particular space for African photography, a space for debate and communication between creators and a platform of visibility that permits African creators to be seen in the rest of the world. Finding a spot in the global map for a photographic context that is as varied and multiple as it is expected for a continent has been this Biennial’s main achievement. On the other hand, the notion of the African has been combined with the notion of emigration, while a dissolution of an homogenizing notion of the African has been posed. In this sense, a very crucial aspect of this 6th edition has been the change of name to African Encounters of Photography, which denotes a conception of Africa as a meeting point, a “de-nationalized” space, while photographic practice disposes of the need to show a preconceived identity as a cliché for exotic consumerism. Such evolution and its conceptual background have been directed and encouraged by the artistic coordinator in the last three editions, Simon Njami. This event actually transforms the whole city of Bamako. Exhibitions are disseminated all through the city at museums and schools, while other projects occupy the train station or the streets, as it happens to Mobile Digital Cinema, a project directed by Christian Lambert, Kadidja Sidibé and Junior. Developed in towns and cities of Mali, this project is a mobile digital photographic studio consisting of only a white sheet and a portable computer, and it offers the people with a portrait whose backdrop can be picked up by “the costumer” himself from a database that includes a long repertoire of landscapes and worldwide famous monuments. In the night, all the portraits made during a workday are projected before a roaring audience made up of children and old people. Due to its newness and interest, both an exhibition about Algerian photojournalism since 1990 and a Panorama of Sudan’s photography since 1935 are among the most remarkable shows in this 6th edition. On the other hand, People of Bamako constitutes a promenade through the intimate memory of this city that is based on a selection of photographs and portraits extracted from family albums, which also demonstrates how lively Mali’s photographic studios have been since the 50s. It was from these studios that the most renowned

photographers of Mali have emerged: Seïdou Keyta and Malick Sidibé, for instance, but also a photographic tradition that in the last years has gone beyond the mere portrayal as one can see within the frame of the international exhibition, which, under the motto “Another World”, includes a selection of works by Mamadou Konaté and Youssouf Sogodogo, both of them solid photographers, as well as works by such very young photographers as Harandane Dicko and Fatoumata Diabaté. North African photography (from Algeria, Egypt and Morocco) is as remarkably solid as the South African: a tribute retrospective of Ranjit Kally’s work, who depicted Durban’s plural life since the 40s, and some incisive works by Mikhael Subotzky or Guy Tillim. Far from being just a provocation, Alain Bizos’ exhibition Liberté, Egalité, Fraternité, which consists of a series of photographs of young men wearing chador or yihab headdresses, attempts a reconsideration of the art of portrait as it humorously and startlingly poses questions about identity, freedom and the role of photography in a Muslim context, while the contents and contradictions of images open a dialogue with secular societies. Nevertheless, one of the most clearly crucial and refreshing elements in this biennial is the development of meaningful projects and activities that had a clear People of Bamako influence among professionals or even in the social context. In this sense, we must mention the exhibitions held on the exterior walls of the National Museum, including laser photocopies of the –sometimes brilliant– pieces made during a series of workshops directed by Bruno Boudjelal (an Algerian photographer who lives in France) in Ouagadougou (Burkina Faso) and Libreville (Gabon), as well as those workshops made by David Damoison (a photographer born in Martinique who’s also living in France) in Brazzaville and Pointe Noire (Congo). Both studio and press photographers have participated in these workshops, where they had the chance to develop more personal and creative works that eventually produced very impressive images that reveal, on the one hand, how radical the viewpoints are in this cases, and, on the other, the problems of visibility and execution. As a result of these

workshops, photographers have also become very aware of their need to dignify their work, which has spurred the creation of some associations. Spain has been the guest country with an exhibition named Paisaje Humano [Human Landscape]. A selection of ten artists was made

according to a historical conception. Carlos Pérez Siquier, Virxilio Vieitez, Valentín Vallhonrat or Bleda Rosa, were among the chosen ones. However, Spanish photography wasn’t totally unknown here. In the last three editions, Bamako Encounters have included a few brief exhibitions by photographers from the Canary Islands presented by Orlando Britto Jinorio, who this year introduced some works by Magnolia Soto and Rafael Hierro. Beyond its merely curatorial aspects, these Encounters encourage the creation of a space for training and tuition at very different levels: a newspaper was made after every inauguration by a group of journalism students directed by Cameroonian artist Billy Bidjocka, while another group of students made videos, documentaries and interviews with the artists at the Conservatoire des Arts de Bamako. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 107

mAnIPulATIOnS Caracas Chacao Cultural Centre MÓNICA NÚÑEZ LUIS In the framework of the numerous interventions affecting representation in the visual arts in recent times, the Chacao Cultural Centre is staging a small exhibition showing some of the means of manipulation of the representation of reality in new art. All these manipulations follow that disproportionate and constant attempt, though hardly a new one, to blur the edges of reality. Six established artists from different latitudes allow us to structure the discourse of a proposal which, in some way, evokes times past when Caracas was the scene of interesting international shows. The theme of the exhibition described permits the selection of a wide range of works, since it is quite extensive. However, the curator, Eurídice Arratia, takes the well-known video Soliloquy Trilogy (1987-2000) by the artist Candice Breitz, the video by Paul Pfeiffer John 3:16 (2000), and Patty Chang’s Fan Dance (2005) to show the common fracture of reality determined by ellipsis and discourse. Breitz, for example, demythologises and pokes fun at three Hollywood characters by eliminating part of their speeches, giving an absurd picture of them and their environment. Pfeiffer expands the possibilities of representation with a sense that is much more critical than that of Breitz. By means of the reiterated projection of

CHRISTIAN JANKOWSKI Mistery, 2004. Courtesy of the artist

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5000 frames of a basketball that bounces continuously within the small space of Pfeiffer’s mini-screen he calls our attention to the fanaticism of today’s culture in detriment to the importance of the public. Meanwhile, Chang, using her body as a discursive basis, refers to the recurring duality between flagellation and vulnerability with a video of great visual power, which records a performance where while she dances she is spattered with paint by an industrial fan. The denaturing of the act, achieved by the slowing of the image, displaces spectators who don’t know whether they are seeing the objectualisation of a person or an action of suffering/pleasure, conceived visually. Another two paths of experimentation are taken by Karin Sander and Thomas Eller. The latter, with the installation Proyectil (2005), presents in a medium-size format sheets of metal, not in order, at a short distance from the wall and with images stuck on them, where we observe photographs of objects transformed digitally that juxtapose notions such as wide-narrow, depth-flatness, manipulating the relation between two and three dimensions. Sander with 1:10 (1998-2004) uses a process of laser body scanning to translate human bodies into hundreds of thin plastic slices that generate the replicas of persons on a very small scale. The veracity of the forms confronts us with the authenticity of his typologies but also with a key aspect of all the works in this show, which is the instability of perception and strategies of recomposition of reality, as is the case of the video 16 mm Mystery by Christian Jankowski, demonstrating the possibilities of the most-used technologies employed in the art of recent years.

mAnIPulAcIOneS Caracas Centro Cultural Chacao. MÓNICA NÚÑEZ LUIS

expele pintura. La desnaturalización del acto, tras la ralentización de la imagen, desubica a un espectador que no sabe si está viendo la objetualización de una persona o un acto de sufrimiento/placer, concebido plásticamente. Otras dos vías de experimentación son las de Karin Sander y Thomas Eller. Éste, con su instalación Proyectil (2005), presenta en un formato mediano, láminas de metal, sin orden, a corta distancia de la pared y con imágenes adheridas, donde se observan fotografías de objetos transformados digitalmente que yuxtaponen nociones como amplio-estrecho, profundidad-llaneza, manipulándose la relación de lo bidimensional y tridimensional. Sander con 1:10 (1998-2004), crea tras un proceso de escaneo corporal tridimensional por láser, la traducción de cuerpos humanos a cientos de láminas de plástico muy delgadas que generan la réplica a muy pequeña escala, de personas. La veracidad de las formas nos enfrenta con la autenticidad de sus tipologías pero también con un aspecto determinante en todas las obras de esta exposición, es decir, con la inestabilidad de la percepción y con estrategias de recomposición de la realidad, como sucede en el caso del vídeo 16 mm Mystery de Christian Jankowski, demuestran las posibilidades de las tecnologías más trabajadas en el arte de los últimos años.

En el marco de las diversas intervenciones que ha sufrido la representación en el ámbito plástico y visual durante los últimos tiempos, el Centro Cultural Chacao ofrece en sus salas una pequeña muestra que presenta algunas de las vías de manipulación de la representación de la realidad en el arte reciente; manipulaciones todas que siguen ese intento desmedido y constante, aunque nada nuevo, por desdibujar las fronteras de la realidad. Seis conocidos artistas de diferentes latitudes permiten estructurar el discurso de una propuesta que, de alguna manera, evoca tiempos pasados en los que Caracas era escenario de interesantes muestras de carácter internacional. El argumento expositivo descrito permite seleccionar una extensa gama de obras, ya que el tema es considerablemente amplio. Sin embargo, la comisaria Eurídice Arratia toma el conocido vídeo Soliloquy Trilogy (1987-2000) de la artista Candice Breitz, el vídeo de Paul Pfeiffer John 3:16 (2000), y el trabajo de Patty Chang, Fan Dance (2005), para mostrar el quebrantamiento común de la realidad determinado por la exploración de recursos narrativos como la elipsis y la ralentización discursiva. Breitz, por ejemplo, desmitifica y ridiculiza tres personajes de Hollywood al eliminar parte de sus diálogos, definiéndose una absurda visión de ellos y de su entorno. Pfeiffer dilata las posibilidades de la representación con un sentido bastante más crítico que Breitz. Mediante la proyección reiterada de 5000 fotogramas de una pelota de baloncesto que rebota continuamente en el reducido perímetro de una minipantalla Pfeiffer llama la atención sobre los fanatismos que se viven en la cultura actual en detrimento de la importancia del público. Mientras Chang, haciendo de su cuerpo la base discursiva, apela a su recurrente dualidad entre la flagelación y la vulnerabilidad con un vídeo de gran fuerza visual, que registra una performance donde ella al tiempo que baila es rociada con un ventilador industrial que PATTY CHANG Fan Dance, 2005. Cortesía de la artista

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GAcHAPón Mexico City Garash Galería

ULISES FIGUEROA Cácaro, 2005. Video-installation. Courtesy: Garash Gallery

BÁRBARA PEREA Only four years after opening its doors to the public, Garash Galería has gone from taking up a garage in a three-storey house in Mexico City’s Roma neighbourhood to occupying the entire building. Founded by the then recent arts graduate Rodrigo Espinosa, the gallery was intended to operate as a platform for the generation of artists that had been its founder’s classmates, who stood out from the group as a young impresario devoted to backing emerging artists while boosting a new sector of the art market. Thus was born Garash, a rarity in its almost exclusive dedication to young artists –only two of the artists represented by Garash are over thirty, while most, like the founder himself are still in their 20s– and which many people thought was commercial suicide but which four years later continues to blossom with a presence in international art fairs 110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

and a growing number of collections and followers. Garash’s work is clearly exemplified by the later show, by the Gachapón collective. Gachapón, for those who (like me), are unacquainted with the term, is the name of a certain type of Japanese figurine that is sold in a bubble wrap, according to Ulises Figueroa, one of the member of the collective. which also includes Oscar Rodríguez, Elizabeth Venegas and Edgar Cortés, and which presents, as a statement, its first show as a group, revealing its postulates and aesthetic manifestos with a select iconography taken from the youthful imagination. Phrases and images taken from the Star Wars saga, raised to the status of “quotes” from a Lucasian “bible”; appealing plastic figures presented as miniatures dioramas in the syntax of museums of anthropology or natural history, and even a series of attractive illustrated figures in cardboard and plastic, hanging like items in the toy section of any department store or supermarket. The series, created by Oscar Rodríguez and aptly titled Artistas del Siglo XX [“Artists of the 20th C.”], represents seven key figures in the world of art: Vincent Van Gogh, Pablo Picasso, Joseph Beuys, Jackson Pollock, Piero Manzoni, Andy Warhol and David Alfaro Siqueiros, all in “action man” format as if engendered as merchandising spin-off from a Hollywood blockbuster. Although we should not expect to see Artistas del Siglo XX anytime soon next to the Barbies or the “MyScene” dolls –it is a very seductive sight. And the Artistas, like the Barbies, come equipped with appropriate accessories which invite you to interact with the figures. Beuys comes with a felt pouch and receptacle of fat and honey; Warhol has glasses; Pollok comes with a can of paint, a moving arm, and instructions. There are also admonitions such as “Help Siqueiros to escape from his packaging”. Manzoni, it hardly need be said, is designed for more scatological actions. Artistas strikes me as the perfect gift for the child who has everything, of the offspring of ambitious parents who want to train the next philanthropic generation –if dwarves start out as small children, why not art collectors, too?

GAcHAPón México DF Galería Garash

cción de juguetes de cualquier tienda departamental o supermercado. La serie, creada por Oscar Rodríguez e idóneamente titulada Artistas del Siglo XX, representa a siete figuras claves en el mundo del arte, a saber: Vincent Van Gogh, Pablo Picasso, Joseph Beuys, Jackson Pollock, Piero

BÁRBARA PEREA A tan solo cuatro años de haber abierto sus puertas al público, Galería Garash ha pasado de ocupar la cochera de una casa de tres niveles en la Colonia Roma en la ciudad de México, a abarcar el inmueble completo que la vio nacer. Fundada por el entonces recién graduado artista visual Rodrigo Espinosa, la galería pretendía servir de plataforma generacional a los compañeros de aula de su fundador, quien destacó del grupo al perfilarse como un joven empresario dedicado a impulsar artistas emergentes así como fortalecer un nuevo sector del mercado de arte. Así nacía Garash, una rara avis en el medio dedicada casi exclusivamente a artistas jóvenes –acaso dos de los artistas que representa Garash rebasan la barrera de los treinta, siendo la mayoría, como su fundador, veinteañeros–, con lo que OSCAR RODRÍGUEZ Artistas del siglo XX, 2005. Cortesía: Garash Galería muchos considerarían suicidio comercial y que cuatro años más tarde sigue fructificando con presencia Manzoni, Andy Warhol y David Alfaro Siqueiros, todos ellos con el trataen ferias internacionales y un creciente número de coleccionistas y miento de ‘figuras de acción’ producidas masivamente en aras del merseguidores. chandising de algún blockbuster hollywoodense. Aunque no se prevé en Pocos ejemplos tan claros de la línea que marca el trabajo que Garash un futuro cercano que veamos las jugueterías pobladas de Artistas del promueve como la reciente exposición colectiva Gachapón. Siglo XX, conviviendo alegremente con Barbies o las muñecas de Gachapón, para los no versados (como yo) en el tema, es el nombre MyScene –la visión resulta muy seductora–, los Artistas…, como sus de ciertas figuritas de origen japonés que se venden en burbujas de pláscongéneres más prosaicos, están asimismo dotados de accesorios que tico, como me informó Ulises Figueroa, uno de los miembros del colecinvitan a interactuar con las figuras. Alusivos a la vida y hazañas de estos tivo homónimo al que también pertenecen Oscar Rodríguez, Elizabeth ‘héroes’, los accesorios incluyen: un envoltorio de fieltro y recipientes Venegas y Edgar Cortés y que presentaba, a manera de statement, su con grasa y miel para Beuys; los icónicos lentes de Warhol; un bote de primera exposición como agrupación en la que dejaban ver sus postulapintura y brazo accionable con instructivo para Pollock, además de frados y manifiestos estéticos mediante iconografía selecta del imaginario ses sugerentes como ‘¡Ayuda a Siqueiros a escapar de su empaque!’. juvenil. Frases e imágenes tomadas de la saga de La Guerra de las Manzoni, huelga decirlo, está concebido para realizar acciones más Galaxias, elevadas a la categoría de citas de la ‘Biblia’ lucasiana; simpáescatológicas… ticos personajes de playmobil presentados a manera de dioramas en Se me ocurre que los Artistas son el regalo perfecto para el niño que miniatura propios de la sintaxis museográfica de un museo de lo tiene todo, o para el hijo de padres ambiciosos que quieran formar a Antropología o Historia Natural, e inclusive una serie de figuras en vistola siguiente generación filantrópica, vaya, si también los enanos comiensos empaques ilustrados de cartón y plástico, colgados como en la sezan desde pequeños, ¿porqué los coleccionistas no? CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 111

Bienal de meRcOSuR Porto Alegre Brasil

Vista general de la usina del gasómetro. Foto: Edison Vara/Pressphoto

AGNALDO FARIAS Hasta no hace mucho en Brasil la crítica de arte padecía de un auténtico “síndrome de insumos modernos”, de tal modo que un buen número de textos dedicados a la producción contemporánea, tanto si se trataba de una performance como de obras digitales, evocaba invariablemente al Cubismo y al “plano del lienzo” para continuar disertando sobre la entrada en escena de la posmodernidad. Esa legítima reinvención de la rueda encontraba una justificación parcial en el empeño de convertir a las masas al credo de la cultura contemporánea, a través de una letanía consagrada por el uso. Si la preocupación era procedente, los medios, sin embargo, eran discutibles. En las artes, como en todo lo demás, el recurso al didactismo incurre frecuentemente en el paternalismo; falta de confianza en la inteligencia del observador y del objeto observado. Este comentario surge a propósito de dos visitas a la quinta edición de la Bienal de Mercosur, una mega exposición más dedicada al arte contemporáneo, creada en 1997 en Porto Alegre, metrópolis situada en el sur del país. Comparada con su homónima paulista, la Bienal de Mercosur todavía no logra consolidarse. Desde luego, parte de la res112 · ARTECONTEXTO · CRÍTICAS

ponsabilidad recae en el peso del factor geo-político-económico presente en su estructura. Pero eso no es todo. La Bienal de Mercosur nació como parte del proceso de implantación del Mercado Común del Sur. Si la sola mención a la geografía en la etiqueta de un evento artístico es un artificio retórico agotado, ¿qué decir de esta etiqueta compuesta? Lo curioso es que la Bienal comenzó justo cuando dicha coalición económica empezó a mostrar sus primeras fisuras e inviabilidades. Por otro lado, lo que contribuyó a refrendar aún más la inconveniencia del nombre es que el evento, limitado a los países del Mercosur (aunque ahora cuenta con Chile y Bolivia, además del país latinoamericano invitado cada año), nunca dejó de ser una iniciativa exclusivamente brasileña, un reflejo del fracaso del país en su tentativa de asumir el mando del grupo. Aún así, esto no basta para explicar porqué el curador Paulo Sergio Duarte, avesado crítico y profesor, hombre muy familiarizado con la producción contemporánea, haya optado por recular haciendo una exposición eminentemente histórica y repleta de artistas brasileños. Pero empecemos por oír al propio Duarte: “Esta es una bienal que apuesta más por la formación del público, con trabajos que muestran cierta experiencia y madurez que echamos de menos en carreras más cortas. Hay mucha resistencia al arte contemporáneo en el medio artístico; existen militantes contra el arte contemporáneo y es preciso ampliar el público”. El resultado de esa preocupación, que viene a sumarse a sus reservas (que no por justificables están exentas del riesgo de generalizar) respecto “al nuevo curador [responsable] de propuestas autorales atrevidas y...de consistencia dudosa”, es una muestra con el perfil de un museo, subtitulada Historias del arte y del espacio y dividida en cuatro vectores: De la escultura a la instalación, Transformaciones del espacio público, Direcciones en el nuevo espacio y Persistencia de la pintura (sic). A esa división de nítida extracción pedagógica le sigue una ocupación espacial bastante clásica donde un conjunto de muestras históricas (encabezadas por el excesivo grupo de cuatro exposiciones dedicadas a la obra del maestro Amílcar de Castro), presentan la herencia del abstraccionismo geométrico local –esto es, Concretismo y Neoconcretismo –, sin olvidar algunas correspondencias en Uruguay y Argentina. En cuanto a los cuatro vectores, estos se desarrollan separados unos de otros en el interior de cinco enormes naves vacías situadas a la orilla del río.

En los espacios reservados al arte contemporáneo es posible constatar que las obras “experimentadas y maduras” pertenecen de hecho a artistas veteranos (Antonio Dias, José Resende, Carlos Vergara, Dudi Maia Rosa) o cuyas carreras están en pleno auge (Nuno Ramos, Célia Euvaldo, Niura Belavinha). Pese a la buena calidad, casi todos –exceptuando a los enviados por el resto de países, con especial énfasis en Argentina y Chile –han venido trabajando al interior del abstraccionismo. Un recorte lamentablemente drástico para alguien que no sólo pretende introducir el arte contemporáneo sino que además queda aún más comprometido con su manera de presentarlo. Recorriendo esas naves donde las pinturas están colocadas junto a las pinturas, o las instalaciones al lado de las esculturas, finalmente llegamos al único espacio sobrante (el de la Usina del Gasómetro) para las pocas incursiones en la fotografía, el vídeo o el arte digital. Así, la exposición, acorde con su origen geo-político, nos devuelve al tiempo en que las obras se reunían por semejanza de soportes y ofrece al público sus credenciales de buen comportamiento.

Al defender la importancia de esa selección y de ese montaje de moldes canónicos como algo benéfico para la formación del público, Duarte nos lleva a preguntarnos porqué el público no puede formarse a través del contacto con el arte contemporáneo como tal. ¿Existe una mejor manera de enfrentarse a la ignorancia que no pase por sustraer el territorio donde ella se solaza? Por otro lado, el tributo excesivo a las categorías modernas como matriz de lectura de la producción artística contemporánea corresponde a un aprecio desmedido por las tendencias de raíz abstracta, todo lo cual, ligado además a la discutible linealidad en el ámbito de la narrativa espacial, induce a una apreciación teleológica, incompatible con las diversas rupturas en marcha, con el entrecruzamiento de relaciones entre las diversas posiciones estéticas, con las variadas formas de concebir la práctica del arte, su relación con el medio y con el público. Una visión de la historia del arte que aleje al público de algunos de los matices más inquietantes de nuestro presente es poco menos que discutible.

Vista general de Cais do Porto, al fondo obra de ROSA VELASCO Foto: Tânia Meinerz/Pressphoto

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meRcOSuR Biennial Porto Alegre Brazil

General View at Cais do Porto. Foto: Edison Vara/Pressphoto

AGNALDO FARÍAS Not long ago, art criticism in Brazil suffered from an actual “syndrome of modern commodities”. As a result, many texts that were devoted to explain contemporary production, no matter if they dealt with performance or digital art, inevitably evoked Cubism and the “planarity of the canvass” as a prelude for a dissertation about the arrival of post-modernity. Such legitimate reinvention of the wheel was partially justifiable as it was aimed to spread the gospel of Culture by repeating a consecrating litany. Although this demonstrated a fair concern, the means employed were at least arguable. In arts, as in the rest of things, didactic resources are often paternalist while they show a lack of confidence in the intelligence of both the observers and the observed object. I was impelled to make these remarks after having attended (twice) the fifth edition of Mercosur Biennial, another contemporary art megaexhibition that was created in 1997 in Porto Alegre, a metropolis located south in Brazil. Compared to its Sao Paulo equivalent, this Biennial is not yet consolidated. Of course, the geo-politicaleconomical factor is partly responsible for this situation. But that’s not enough. Mercosur Biennial was created as part of the process of establishing the South American Trade Community. While the sole 114 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

geographical reference in the label of an artistic event is an exhausted rhetorical delusion, what can we say about this composed label? Curiously enough, the Biennial was created just when the economical alliance began to reveal its earlier cracks and infeasibilities. On the other hand, the unsuitability of the name was reinforced by the fact that this event (which is limited to the members of Mercosur, besides Bolivia, Chile plus another Latin American country as special guest in every edition), has always been an exclusively Brazilian initiative and an example of Brazil’s failure at assuming the leadership of the group. However, the former reasons cannot explain why the Biennial’s curator, Paulo Sergio Duarte, an experienced critic and professor, as well as a man who’s very familiar with contemporary production, has decided to go backwards in an exhibition that is clearly historical and full of Brazilian artists. However, let’s see what Duarte has to say: “Training the audience is what this Biennial is really aiming at. We want to exhibit works that demonstrate a certain maturity that one can hardly observe in younger careers. There is still a great resistance against contemporary art even within the artistic environment; there are actual militants against contemporary art and it’s important to create bigger audiences”. Combined with Duarte’s qualms about “the new curator and his daring authorial proposals whose consistency is…under suspect”, such concern, which in spite of its justifications is not exempt from generalization, results in an exhibition that reminds a museum. Subtitled Histories of Art and Space, the show has been divided into four vectors: From Sculpture to Installation, Public Space Transformations, Directions in the New Space and Persistence of Painting (sic). Such clearly pedagogic division is followed by a very classic occupation of space in which a joint of historical exhibitions (including the excessive presence of four sections devoted to Amilcar de Castro’s work) present the heritage of local geometrical abstractionism, that is, Concretism and Neo-Concretism, including a few equivalents in Uruguay and Argentina. As for the four vectors, they have been developed separated from each other in five huge empty storehouses in the riverside. At those spaces that have been reserved for contemporary art one can confirm that the aforementioned “mature” works belong in fact either to some veteran artists (Antonio Dias, José Resende, Carlos Vergara, Dudi Maia Rosa) or to some artists whose career is about to consolidate (Nuno Ramos, Célia Euvaldo, Niura Belavinha). In spite of their quality, most of them –excepting the representatives from the

rest of countries, specially those from Argentina and Chile– have been working inside abstractionism. Undoubtedly, it’s a regrettably drastic regression for someone who, in his aim to introduce contemporary art, has put himself in a difficulty due to his manner of presenting his subject. Walking through those storage places in which paintings have been placed beside paintings, or installations have been placed beside other installations, we eventually find the last remaining space (the one at the old Gas Company Building) in which a few samples of photography, video or digital art have been exhibited. Consequently, the exhibition, consistent with its geo-political origins, evokes the old times in which works were organized according to their technical similarities while they showed off their good-behavior credentials to the audience. Defending the importance both of his selection and his canonical

curatorial work as a beneficial instrument for the audience’s education, Duarte leads us to ask whether the audience shouldn’t learn through its actual contact with contemporary art as such. Is there a better way to confront ignorance other than eliminating its territory? On the other hand, an excessive tribute to modern categories used as guidelines for reading contemporary production corresponds with an exaggerated esteem for abstract trends, all of which, taking into account a debatable linearity in the context of spatial narrative, incites a teleological appreciation that is not compatible with current transgressions, with the entanglement of relations between different aesthetical positions, with varied forms of conceiving artistic practice and its relation both with artistic context and the audience. A conception of art’s history that puts some of the most puzzling details of our times out of sight is at least dubious.

General View at Cais do Porto. A work by SIRON FRANCO Photo Edison Vara/Pressphoto

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cHIkAku Time and memory in Japan Vigo MARCO (Museo de Arte Contemporánea de Vigo)

Japanese Contemporary Art MÓNICA NÚÑEZ LUIS Nobody is unaware of the growing penetration of non-Western art within the international panorama of contemporary art. China and South Korea, for example, have recently and firmly consolidated their presence in this space as have, if more modestly, India and some Moslem countries. However, to speak of Japan within this large map constitutes a different case since its voice has been more widely heard for some years, and Chikaku. Time and memory in Japan deals with this. The exhibition, co-produced by MARCO in Vigo, by the Kunsthaus Graz, by the Japan Foundation, and by the Casa Asia in Barcelona, tells us precisely about the personality of this art through the work of 16 outstanding artists of the past fifty years. The selection, misunderstood and questioned by some, reflects the concern of curator Toshiharu Ito to offer a very personal look at what these decades have been in terms of the expression of an art defined by some of its essential characters, such as those of the composite word chikaku. This Japanese term, which denotes such notions as 116 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

perception, knowledge, and even sensation, encompasses concepts that allow the assemblage of nearly two hundred paintings, sculptures, photographs, installations, and videos, which enables us to see the nature of a type of creation determined by questions, also contained in chikaku, such as memory and the transcendence of time. The ideas mentioned shape the ways that the selected artists show how Western art has been influenced by Japanese quests, although not all spectators intend to perceive and accept this. Accordingly, the well thought out museum exhibition designed by the architect Makoto Sei Watanabe seeks to stimulate a better reading of the pieces in the show rooms, by enhancing the perception of the works in face of the characteristics of the spaces in the Galician museum. Perhaps the first idea that comes to mind when thinking of Japanese art in these past decades has to do with all that which is related to the possibilities furnished by technology to the visual arts, thanks to the dizzying and undeniable development that Japan has undergone in recent decades. But in addition to this type of gaze, the exhibition shows, in the first place, photographic and video expressions, by virtue of their meaning for the concepts that guide the interest of the show. Although the experiments with perception, time and memory may sometimes appear to be concepts in opposition to each other, thanks to the diversity of the personal viewpoints under which they are treated here, the importance that such notions have had during this time of creative production explains the partial character that this show provides of Japanese art. For example, there is nothing by such renowned artists of today as Mariko Mori –despite her famous work Kumano (1997-98), where time and space are present–, because beyond compromises this show attempts to demonstrate the overlapping and many aspects of the chikaku concept in Japanese art. In this manner, when thinking of explorations of perception, Ito has taken up illustrative proposals like those of H. Moriwaki, with his fascinating installation of lights; the serial and chromatic games of Y. Kusama; or the manipulation of sculptural textures by T. Nakamura; E. Kasahara’s video-performance in which the perceptual and critical questioning between the representation of the subject and the object recall the work of Vanessa Beecroft. The notion of memory is explored in the photographs of D. Moriyama, the traditional T. Okamoto and T. Nakahira, and the installations by Y. Sone. Meanwhile, in the offerings by R. Hidaka, M. Yanagi, M. Odami and H. Sugimoto, there is a convergence of several of the aspects that define the notion of chikaku, which is applied not only to Japanese art at the end of the 20th C., but also constitutes concerns having to do with the emotional life itself of this Asian country, an emotional life which like its art has been battered in local debates over the appraisal of the contemporary and the international, at the expense of the ancestral and the local.

cHIkAku Tiempo y memoria en Japón Vigo MARCO Museo de Arte Contemporánea de Vigo

nificación para los conceptos que guían el interés de la muestra. Si bien las experimentaciones en torno a la percepción, el tiempo o la memoria pueden verse en algunas ocasiones como conceptos contrapuestos, en función de la diversidad de enfoques personales bajo los que son tratados aquí, la importancia que dichas nociones han tenido durante este tiempo de producción creativa explica el carácter parcial que se ofrece

Arte contemporáneo japonés MÓNICA NÚÑEZ LUIS Para nadie es desconocida la fuerte penetración que está teniendo cada día más el arte no occidental dentro del panorama internacional del arte contemporáneo. China y Corea, por ejemplo, han ido consolidando recientemente y con paso firme su presencia en este espacio así como también, aunque en menor medida, la India, y algunos pocos países musulmanes. Sin embargo, hablar de Japón dentro de este gran mapa constituye un caso diferente ya que su voz ha sido bastante más notoria desde hace unos cuantos años atrás, y Chikaku. Tiempo y memoria en Japón es una muestra de ello. Esta exposición, co-producida por el MARCO de Vigo, la Kunsthaus Graz, la Japan Foundation y la Casa Asia de Barcelona, da cuenta precisamente de la personalidad de este arte a través del trabajo de 16 artistas destacados de los últimos cincuenta años. El sentido de la selección, mal entendida y cuestionada por algunos, se haya en el interés del MOTOHIKO ODANI Berenice, 2003. © Keizo Kioku / The Japan Foundation comisario Toshiharu Ito en ofrecer una mirada muy propia de lo que han sido estas décadas a partir de la expresión de un arte definido sobre el arte japonés en esta exposición. Así, en ella no se incluyeron desde algunos de sus caracteres esenciales, tales como los que encieartistas tan reconocidos y actuales como Mariko Mori –a pesar de su rra la palabra compuesta chikaku. Éste término japonés, que implica famoso trabajo Kumano (1997-98), donde el tiempo y el espacio están nociones como percepción, conocimiento e incluso sensación, engloba presentes–, porque más allá de compromisos esta muestra persigue conceptos que permiten reunir casi doscientas obras entre pinturas, demostrar la imbricación y vertientes del concepto de chikaku en el arte esculturas, fotografías, instalaciones y vídeos, con las que se puede ver nipón. De esta manera, al pensar en exploraciones sobre la percepción la naturaleza de un tipo de creación determinada por cuestiones, tamIto ha tomado propuestas ilustrativas como las de: H. Moriwaki, con su bién contenidas en chikaku, como la memoria y la trascendencia del fascinante instalación de luces, los juegos seriales y cromáticos de Y. tiempo. Las ideas mencionadas perfilan los ejes a partir de los cuales los Kusama, la manipulación de texturas escultóricas de T. Nakamura, o el artistas escogidos demuestran de qué manera el arte occidental ha estavídeo-performance de E. Kasahara, que en su cuestionamiento percepdo influenciado por búsquedas japonesas, aunque no todo público tenga tual y crítico entre la representación del sujeto y el objeto recuerda de la intención de percibir y aceptar esto. Por tal razón, el meditado proyecmanera indudable el trabajo de Vanessa Beecroft. La noción de la to museográfico del arquitecto Makoto Sei Watanabe busca estimular memoria queda explorada en las obras fotográficas de D. Moriyama, del una mejor lectura de las piezas en las salas, al realzar la percepción de tradicional T. Okamoto y T. Nakahira, o en las instalaciones de Y. Sone. las obras frente a las características propias de los espacios de la instiMientras que en el trabajo de R. Hidaka, M. Yanagi, M. Odami o H. tución gallega. Sugimoto, confluyen a la vez varios de los aspectos que definen la Quizá, la primera idea que nos viene a la mente al pensar en el arte noción de chikaku, la cual además de responder a algunos de los aspecnipón de estas décadas se refiere a todo aquello que tiene que ver con tos que han constituido la naturaleza del arte japonés de finales del siglo las posibilidades que la tecnología provee a la plástica, gracias al vertigiXX, constituye preocupaciones propias del sentir de este país asiático, noso e innegable desarrollo que ha vivido Japón durante las últimas sentir que al igual que su arte se ha visto importantemente asediado por décadas. Pero además de este tipo de miradas la exposición destaca, en pugnas internas hacia la valorización de lo actual y lo internacional, en primer término, expresiones fotográficas y en vídeo, en virtud de su sigdetrimento de lo ancestral y local. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 117

GuRe ARTeA Artium Museum of Álava Vitoria / Gasteiz

Basque Technique JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES In an almost provocative text, Peio Aguirre, curator of this year’s Gure Artea, writes not of “Basque art”, but of a “Basque technique”. Can this be discerned in the winning entries? In a way it can, or at least it seems to me that it can, since I share, with reservations, that critical notion that Aguirre poses in a somewhat scattered and oblique manner in the catalogue. This, the ellipsis, could be –as I see it– a tool and essential characteristic of that technique, combined with some elements that might be summed up in the word “conflict”, whether cultural –between the local and the global– or political –between several nationalisms. In many instances these conflicts are present by being absent, i.e. through ellipsis. If to this we add a certain collective or collaborative attitude, which IBON ARANBERRI Fragment of the installation Política hidraúlica, 2005 Photo: Jordi Todó (Tavisa) / Javier Crespo (Aeronor) is evident in at least some projects, we come up with that “Basque technique” of which the curator writes, if not precisely as he attempts to define it. Mikel Euba, most particularly the screening in which he has recorded a The elliptical would thus be that which chiefly defines the manner group of young people in a gloomy atmosphere. The play of influences of working of the three winning artists and who now present their new within the collaborative strategies of “Basque technique” is that of projects: Ibon Aranberri, Iñaki Garmendia, and Azucena Vietes. The communicating vessels, the rock (or the pop music, depending) and the ellipsis serves them as a utensil with which to explore, without burning cinema seem to act as agglutinating agents. their fingers, those cultural and political conflicts, making comments Lastly, the piece by Ibon Aranberri is one of great formal and visual that, in a way, might be summarised as a search for what is one’s own bluntness (plainly and necessarily “museable”), continuing his work in in the remote. This is quite clear in the case of Azucena Vietes. progress on “water policy”, interventions in the landscape, the Coinciding with her solo show in the Sala Rekalde, the project transformative capacity of established power, and the violence to the completed now is plainly a continuation of the one in Bilbao and, in environment that it inflicts. Emotional issue, those of local collective general, it evinces the features that have always distinguished her memory, along with social and political repercussions, are combined in work: drawing, appropriation, reworking, post-feminism, cutting, the a convincing work made up of aerial photographs of reservoirs in the queer, and images from youth culture, from the covers of music and Navarran and Aragonese Pyrenees, heavily framed and stacked on a trendy magazines. That is to say, her own stuff sought elsewhere, with shelf that fills the show space, transcending the documentary to lend a result that can be better appreciated in the Bilbao show, which was it, perhaps unexpectedly, a strong sculptural-installative component, quite successful. something which had occurred earlier with the signs of his previous Iñaki Garmendia has made a new video installation in which he project about the Itoiz zone. This work, above all (which reconfirms persists in his probe of music and groups. Garmendia has been looking Aranberri as one of Spain’s most outstanding artists today), but also into these subjects for some time, including radical Basque rock and those by Vietes and Garmendia, speak of a more than merely correct other types of music that shape an identifying substrate at particular edition of a competition that will certainly need to be transformed, but moments. In this instance, the installation he presents reminds us of Jon that even so, has no parallel elsewhere in the Spanish state. 118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

GuRe ARTeA Museo Artium de Álava Vitoria / Gasteiz

¿Técnica vasca? JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES En un casi provocativo texto, Peio Aguirre, comisario de esta edición de Gure Artea, hablaba no de un “arte vasco”, sino de una “técnica vasca”. ¿Puede esto verse en los trabajos ahora premiados? De algún modo sí, o al menos yo sí, puesto que comparto, aunque con cierta distancia, esa idea crítica que Aguirre plantea un poco de manera dispersa y/o elíptica en el catálogo. Ésta, la elipsis, sería según mi punto de vista, herramienta y característica esencial de esa técnica, combinada con algunos elementos que podrían resumirse en la palabra conflicto, ya sea cultural entre lo local y lo global, o político entre diversos nacionalismos. Estos conflictos están en muchas ocasiones presentes mediante su ausencia, es decir, mediante la IÑAKI GARMENDIA Fotograma del vídeo Izarra, 2005 elipsis. Si a ello sumáramos cierta actitud grupal o de colaboración, que se concreta al menos en algunos proyectos, Mikel Euba, sobre todo, la proyección en la que se ha grabado a un tendríamos esa “técnica vasca” de la que habla el comisario, aunque no grupo de jóvenes en un ambiente sombrío. El juego de las influencias exactamente como él intenta definirla. dentro de las estrategias colaborativas de la “técnica vasca” es de vasos Lo elíptico sería, por tanto, aquello que principalmente definiría esa comunicantes, el rock (o la música pop, según los casos) y lo cinematomanera de hacer de los tres artistas premiados y que ahora presentan gráfico parecen actuar como aglutinantes. sus nuevos proyectos: Ibon Aranberri, Iñaki Garmendia y Azucena Por último, la pieza realizada por Ibon Aranberri es de una gran conVietes. Una elipsis que les sirve como utensilio con el cual explorar, sin tundencia formal y visual (clara y necesariamente museable), continuanquemarse, esos conflictos culturales y políticos, realizando comentarios do su trabajo en proceso sobre la “política hidráulica”, la intervención en que, de algún modo, podrían resumirse en una búsqueda de “lo propio el paisaje, la capacidad transformadora del poder y la violencia hacia el en lo ajeno”. Esto es muy claro en el caso de Azucena Vietes. entorno con la que lo ejerce. Las cuestiones emocionales, de memoria Coincidente con su exposición individual en la Sala Rekalde, el proyecto colectiva local, junto a las repercusiones sociales y políticas se combinan ahora realizado es claro continuador del de Bilbao y, en general, persisen una obra rotunda, compuesta por fotografías aéreas de pantanos en ten las claves que siempre la han acompañado: dibujo, apropiación, reeel Pirineo navarro y aragonés, pesadamente enmarcadas y amontonadas laboración, postfeminismo, recortes, lo queer, imágenes procedentes de en una estantería que recorre el espacio expositivo, traspasando el la cultura juvenil, de las portadas de revistas sonoras y de tendencias... carácter documental para añadirle, quizás inesperadamente, un fuerte Es decir, lo propio rebuscado en lo ajeno con un resultado que se podía componente escultórico-instalativo, algo que ya le ocurrió con las señaapreciar mejor en la sala bilbaína, que fue una muestra bastante lograda. les del proyecto precedente sobre la zona de Itoiz. Este trabajo, sobre Iñaki Garmendia ha realizado un nuevo trabajo instalativo en vídeo todo (que reconfirma a Aranberri como uno de los artistas más destacadonde insiste en su indagación sobre la música y lo grupal. Garmendia dos del panorama español actual), pero también los de Vietes y viene investigado en estos temas desde hace tiempo, ya sea el rock radiGarmendia, hablan de una más que correcta edición de un premio que cal vasco u otros tipos que conforman un sustrato identitario en momenseguramente necesite transformarse, pero que aún así, no tiene similar tos concretos. En este caso, la instalación que presenta recuerda a Jon en el resto del Estado. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 119

SHAROn lOckHART: Pine flat

are individually portrayed in a photographic series. We can go through every single feature of their faces, their child’s psychologies, as well as Bilbao the precise meaning of their clothes, which are often dirty as their Sala Rekalde owners were just playing their favorite games or sports. We can also imagine how their parents look and live in the prosperous, healthy environment of Pine Flat. The closed community (the small-scale story) is one of the most common resources and subjects in the cultural imagery of American society. Although Pine Flat’s protagonists are kids or teenagers, an allusion to an adult world is very present under the appearance of a deliberate absence. Lockhart manages to translate the smells of dust and American wildlife into images, in the manner of Don de Lillo, while it generously offers some ideas to collectors of “arty” cinema like Gus Van Sant. In Pine Flat, traditional cinematographic genres of fiction and documentary merge with each other, but the film is actually aimed to generate the sort of productive contamination between making movies and making art. In fact, this film will be projected at the recognized Sundance Independent Film Festival. Nevertheless, Pine Flat subverts the codes of ordinary cinema. One of its differentiating traits could be its excessive Pine Flat, 2005. Colour film 16 mm. Courtesy: Barbara Gladstone Gallery, Blum & Poe, and Neugerriemschneider, Berlín formal and structural weight, which is strongly organized around the idea of PEIO AGUIRRE portraying kids, either individually or collectively, using long steady In William Gibson’s novel Mirror World, apparently unconnected camera shots. Every segment lasts ten minutes, which means segments of a mysterious film referred to as “the footage” are being experiencing the passage of both cinematic and existential time. A broadcasted through the internet. A global community of fans is trying cinematic time that becomes expanded through its particular sound. In to reconstruct the continuity of “the footage” using its fragments. Such the first segment, a snowed landscape appears motionless, intentional fragmentation is also a pertinent subject in this case: a suspended, while we hear voices that sound very distant. In other clear example of exhibition-cinema. That could be a summarized landscapes, we have fragments of indistinct speeches as though they description of Pine Flat (2005), the most recent and just premiered film were part of an incidental soundtrack. Lockhart achieves what many by Sharon Lockhart. filmmakers don’t (perhaps because of cinematic conventions). In other Apart from the complex structure of this film when it makes contact words, she manages to join a materiality of the visual and a materiality with the exhibition space, and despite its director decided to divide of sound in one of those films that will become a matter of study. Pine the footage into twelve pieces of ten minutes each, this material as Flat is a definitive link in a solid career that includes such films as such is enough to evoke a storyline in the viewer’s head. Goshogaoka (1997) or Teatro Amazonas (1999), which constitute two Pine Flat is a little town located in some remote place of Sierra rare fortunate amalgamations between hybrid film structures. Lockhart Nevada, California. First, a hand-sketched map on the wall permits us introduces a fundamental ingredient, apart from structure and to know where the action will take place. Then a group of local kids reflection, i.e., sensibility. And she does so in the proper way. 120 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

SHAROn lOckHART: Pine flat Bilbao Sala Rekalde PEIO AGUIRRE En la novela Mundo Espejo de William Gibson, una misteriosa película denominada como “el metraje” es difundida en la red cortada en segmentos aparentemente inconexos. La comunidad global de fans del “metraje” trata de reconstruir la continuidad narrativa a partir de los segmentos. Esta fragmentación intencionada viene a cuento en la presente ocasión: un claro ejemplo de cine de exposición. Ésta podría ser la descripción sumaria de Pine Flat (2005), la reciente película de Sharon Lockhart en su inaugural estreno público. Al margen de la compleja estructura de la película cuando entra en contacto con el espacio expositivo, y cuyo visionado ha sido fragmentado en 12 partes de 10 minutos por deseo de la artista, el propio material (y metraje) es suficiente para evocar una historia en la cabeza del espectador. Pine Flat es un pueblito rural existente en algún lugar remoto de la Sierrra Nevada de California. En primer lugar, un mapa dibujado a mano en una pared ya nos sitúa en el lugar de la acción. Acto seguido los protagonistas, los niños y niñas del pueblo, son retratados individualmente en una serie fotográfica. Podemos recorrer visualmente cada detalle de sus aspectos, su psicología de niños, reconocer los significados precisos de sus ropas, casi siempre sucias por el acto del juego, o sus deportes preferidos. También podemos imaginar el físico de sus padres en el saludable y económicamente próspero Pine Flat. Este recurso de la comunidad cerrada, de escala pequeña, es temáticamente uno de los más utilizados dentro del imaginario cultural de la sociedad norteamericana. Aunque en Pine Flat los protagonistas sean niños casi adolescentes, la alusión al mundo de los mayores (en su deliberada ausencia), es bien palpable. Lockhart traduce en imágenes el olor a polvo y naturaleza de América, como si de una novela de Don Lillo se tratase, y a su vez ofrece generosamente ideas a coleccionistas del cine“arty” como Gus Van Sant. En Pine Flat, los géneros tradicionales del cine de ficción y el documental están cortocircuitados, pero a lo que realmente apunta es a esa otra contaminación productiva entre hacer películas y hacer arte. El deseo de ver imágenes es tan fuerte como el de contar historias. De hecho, la película se proyectará en el prestigiosos festival de Cine Independiente de Sin título, 2005

Sundance. Pero el visionado de Pine Flat subvierte los códigos del cine de butaca. Uno de sus rasgos distintivos estaría en su excesivo peso formal y estructural, organizado fuertemente alrededor de retratos, individuales o de grupo, de los niños en largas secuencias de cámara fija. Cada segmento se prolonga 10 minutos, lo cual es una experiencia de duración del tiempo cinematográfico y vital. Un tiempo fílmico que es alargado por su particularidad sonora. En el primer segmento, un paisaje nevado se mantiene inmóvil, suspendido, mientras escuchamos los sonidos de voces que vienen de lo lejos. En otros pasajes, hay fragmentos hablados imposibles de entender lo que dicen, como si de una banda sonora de fuera de campo se tratara. Lockhart consigue lo que muchos cineastas no, debido quizás a las convenciones del género, es decir, una materialidad de lo visual unida a una materialidad sonora en uno de esos filmes que se convierte por sí mismo en un objeto detallado de estudio. Pine Flat es el eslabón definitivo de una trayectoria sólida que incluye películas como Goshogaoka (1997), Teatro Amazonas (1999), en uno de esos pocos casos de feliz maridaje entre estructuras fílmicas híbridas. Porque Lockhart introduce un ingrediente fundamental, además de estructura y reflexividad, que es la sensibilidad. Y lo hace en su justa medida.

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ulAy: Gen-e-t-ration. last Ratio (1970-1976) Murcia Centro Párraga

Towards the Relation Works PEDRO MEDINA This exhibition travels to the prehistory of the Relation Works by Ulay and Marina Abramovic and, in turn, to the interior of body art as an artistic possibility. Its virtue lies precisely in showing for the first time in Spain the least-known portion of the work by the Ulay-Abramovic partnership, while also revealing what this language that generates new codes and artistic poetics meant at that time within the sphere of performance art. It consists of the customary self-mutilations, cross-dressings and nudities that one had expected, but with one outstanding difference: the recording of the actions on Polaroid film, to make muchappreciated objects for showing an intimate object immediately. This fosters a certain tendency to the soliloquy, while calling into question such concepts as “original” and “authentic: within a dialectics in which the document is a part of the work and not merely a recording. The most interesting piece is the video of the performance There is a Criminal Touch in Art (1976), an action in 14 pre-determined steps. In it we can see how Ulay steals The Poor Poet from the Berlin Nationalgalerie to hang it up in the home of some Turkish immigrants. This illustrates the didactic, rather than experimental, nature of this exhibition, in which the mere watching of the video suffices for us to realise that this is an artistic action, and which also evinces another fundamental dimension: its impact on the new media, which serves here to call for a social dimension and the performance as a means of artistic expression; without forgetting how the image of Ulay himself is publicised. As regards the mutilations, the most striking is the one where the artist rips off a tattoo that has been boastfully exhibited and whose text gives this exhibition its title, in a discourse in which there is no distinction between art and body, work and life, producing a somewhat forced dialectic in which ideas about genetics, generation, and reason are intermingled in a great imitation of passion and death, in which we are invited to read on the artist’s map of scars a broader scenario of pain and violence. This is a discourse situated largely in a specific period: the 1970s. Recalling this period, one could ask oneself, “What does this show contribute to the current artistic and historiographic panorama? Do we discover an Ulay different from the one we know alongside Abramovic?” According to Cees de Boer, “the creative tension 122 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

S’he, 1973. Auto-Polaroid

between the photograph and the performance, also present in Relation Works, must be attributed to Ulay”. This and other statements may be the fruit of the euphoria of an opening, but they only discover precedents in Ulay, not that he is the creative component of the team, knowing that Abramovic was the one to undertake a solo career. Neither does it re-situate Ulay as a mainstay of art in the past few decades, for his innovative role was not so decisive if we consider the earlier actions by Rudolf Schwarzkogler or Urs Lüthi’s Self-portraits, not to mention that as early as 1972 the Venice Biennale and Documenta had both made initial appraisals of body art. Nonethless, it must be acknowledged that this exhibition uncovers some interesting material, even though it disappointed expectations of seeing Ulay as more of a leading figure that he in fact was. It would even be a fine exhibition within a general programme, but it causes perplexity as the inaugural show of a centre which one assumes will focus on the art of today and the training of artists. If this exhibition is an indication of anything, it indicates a certain inclination towards historical revisionism and interest in the universe of the performance. Even so, it is not easy to see Ulay as a starting point of a line that leads to the foundation of a genuine crucible of new art trends. But, who knows? Time will tell.

ulAy: Gen-e-t-ration. ultima ratio (1970-1976) Murcia Centro Párraga

Hacia las Relation Works

bre un Ulay distinto al conocido junto a Abramovic? Según Cees de Boer, “la tensión creativa entre la fotografía y la performance, presente también en sus Relation Works, debe atribuirse a Ulay”. Esta y otras declaraciones pueden ser fruto de la euforia de un momento inaugural, pero tan sólo descubren precedentes en Ulay, no que él sea la parte creativa del binomio, sabedores de que Abramovic es quien ha hecho carrera en solitario. Tampoco resitúa a Ulay como un eje en el arte de las últimas décadas, no siendo tan decisivo su papel innovador si tenemos en cuenta las acciones anteriores de Rudolf Schwarzkogler o los Autorretratos de Urs

PEDRO MEDINA Esta exposición viaja a la prehistoria de las Relation Works de Ulay y Marina Abramovic y, a su vez, al interior del body art como posibilidad artística. Su virtud reside precisamente en mostrar por primera vez en España la parte más desconocida del binomio Ulay-Abramovic, al tiempo que revela qué significó en su momento este lenguaje generador de nuevos códigos y poéticas artísticas dentro del ámbito performativo. Consta de las habituales autolesiones, travestismos y desnudos que cabía esperar, pero destaca un hecho: el registro de las acciones en polaroids, objetos apreciados por proporcionar con inmediatez un objeto íntimo. Esto potencia cierta tendencia al soliloquio, mientras cuestiona conceptos como original y auténtico, dentro de una dialéctica en la que el documento es parte de la obra y no simple registro. La pieza más interesante es el vídeo de la performance Hay un toque criminal en el arte (1976), una acción en 14 pasos predeterminados. En él podemos ver cómo Ulay roba El poeta pobre de la Nationalgalerie de Berlín para colgarlo finalmente en la casa de unos inmigrantes turcos. Pone así de manifiesto el carácter de esta exposición, más didáctica que proyectual, donde la simple observación del vídeo basta para saber qué es una acción artístiPartners in Drag, 1973. Auto-Polaroid ca, evidenciando también otra dimensión fundamental: su incidencia en los medios de comunicación, que aquí sirve para reivindiLüthi, por no decir que ya en 1972 la Bienal de Venecia y la Documenta car una dimensión social y la performance como medio de expresión habían hecho un primer balance del body art. artística; sin olvidar cómo se publicita la imagen del propio Ulay. Aún así, hay que reconocer que esta exposición descubre materiales En cuanto a las mutilaciones, la más llamativa es la que se infligió el interesantes, aunque no cumple las expectativas de un Ulay más protaartista al arrancarse un tatuaje, que exhibe ufano y cuyo texto da título a gonista de lo que fue. Sería incluso una muestra muy digna dentro de un la exposición, en un discurso en el que no se distingue entre arte y cuerprograma general, sin embargo, provoca perplejidad como actividad que po, obra y vida, produciendo una dialéctica un tanto forzada en la que abre un centro que se suponía centrado en las corrientes actuales del ideas sobre genética, generación y razón se entrelazan en un gran simuarte y la formación de artistas. lacro de pasión y muerte, que nos invita a leer a través del mapa de sus Si esta exposición es índice de algo, lo es de cierta inclinación cicatrices un escenario más amplio de dolor y violencia. a la revisión histórica y de una inquietud por el universo de la performanÉste es un discurso situado en gran parte en un período concreto: los ce. No obstante, cuesta ver a Ulay como punto de partida de una línea setenta. Recordado este período, cabe preguntarse: ¿qué es lo que aporactual que pueda fundar un verdadero laboratorio de las tendencias del ta esta exposición al panorama artístico e historiográfico actual?, ¿descuarte. Pero ¿quién sabe?, el tiempo lo dirá. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 123

cASTIZOS y cASTAS, a Project by óRDAGO Barcelona Ático room of Can Felipa

Cover of the fanzine Castizos y castas: Un fanzine de órdago

ROSA PERA In an attempt to unmask one of the most consolidated and interiorized stereotypes among young generations of Spaniards, curator Mery Cuesta decided to analyze the construction and manifestations of the Castilian spirit in Castizos y Castas, un proyecto expositivo de Órdago [Castilians and Castes an Exhibition Project by Órdago]. Often related to a certain Spaniard spirit, the “castizo” is usually inscribed to the expression of Spanish popular culture or to the effects of centralism as it is commonly applied (in its widest sense) to the affirmation of Madrid’s stereotypes. Nonetheless, according to the etymological 124 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

origins of the term “castizo”, its meaning can be generically extended to something “typical, pure or genuine from any country, region or town”1. If it’s truth that we find the homogenizing stereotype, how is the “castizo” revealing itself at those territories with strong identity roots? Far from being an ordinary exhibition, C. and C. goes through unusual paths, encouraging to-and-fro movements between analysis and experience. This immersion in the universe of the “castizo” was carried out by Cuesta since the very inauguration of the show: during the presentations of the specifically-made videos by Guillermo Trujillano (Ksta) and Kenneth Russo (Barber) about the manifestations of the “castizo” at the Basque Country and Catalonia, Cuesta decided to serve appetizers of eggs and “chistorra” among the audience. Because “tapear” is a universal practice of any died-in-the-wools Castilian and it is precisely one of the main vectors of C. and C., which included a practice called From-bar-to-bar Route carried out simultaneously as a manner to meet all the places and venues that have helped creating the “castizo” spirit, not to mention the motto “Potez pote!”2, created by Sonido Comadre, a musical group whose leader is Cuesta herself in association with one of the guest artists, together with Tarántula, a rock band that often uses Castilian expressions in its lyrics. From cinema, the vindication of the “castizo” has been performed by Albert Serra, who’s the director of Crespià: The Film not the Village, a pagesa rock-opera that used the inhabitants of the homonym town in Ampurdan, a notorious example of the Castilian Catalonian in its most quotidian manifestations. As for theoretical topics, C. and C. is also joined by a fanzine-like publication that includes texts by Jordi Costa, Mery Cuesta, Jorge Luís Marzo, Hernán Migoya and Alfons Petit. Finally, the linguistic exploration has been divulged through Correo Castizo [Castizo Mail], a mailing that distributes messages plagued with the purest Castilian colloquialisms. Fresh and appropriate, Mery Cuesta’s proposal is embarked on a dense territory, dealing with polemic subjects that are hardly digestible in this age of light diets and tense after-dinner chats in which, for instance, such subjects as the definition of Spain as a nation of nations or as a pure nation are discussed. In short, subjects that have to do with identity and its manifestations, and that are consequently related to collective imagery and the common treatment of these factors. Inviting us to exploring and analyzing the “castizo” is, without doubt, a very enriching opportunity and a very advisable practice, using C. and C. as the perfect background, or perhaps some will do it in the future from multiple contexts and situations…all we can do now is being alert, overlooking brainwashing suggestions, since, as Cuesta has said, “THE CASTIZO, despite being connected to some nonexclusive roots, DOES NOT BELONG TO US”…However, it is there for us to discover. Come on! 1. This definiton has been extracted from the DRAE (Dictionary of the Royal Academy of Spanish Language). 2. Basque expression meaning “from bar to bar, from glass to glass.”

cASTIZOS y cASTAS, un proyecto expositivo de óRDAGO Barcelona Ático de Can Felipa ROSA PERA Desenmascarar uno de los estereotipos más consolidados e interiorizados por generaciones anteriores a los treintañeros españoles actuales es la base que ha llevado a la comisaria Mery Cuesta a analizar la construcción y manifestación de lo castizo en Castizos y Castas, un proyecto expositivo de órdago. De la mano de cierto espíritu españolista, lo castizo se suele inscribir a la expresión de lo popular español o por efecto del centralismo aplicado (en todo su sentido), a lo relacionado con la afirmación de lo madrileño. Sin embargo, el origen etimológico del término nos descubre que éste viene de casta, extendiéndose su significado a lo “típico, puro, genuino de cualquier país, región o localidad”1 . Si en un extremo hallamos el estereotipo homogeneizador, ¿cómo se revela lo castizo en territorios de fuerte raigambre identitaria? Más allá de una exposición al uso, CyC acontece por canales distintos a los habituales, fomentando el vaivén entre el análisis y la experiencia. La inmersión en el universo de lo castizo lo perpetró Cuesta desde la misma inauguración, acompañando la presentación de los videos realizados específicamente para CyC por Guillermo Trujillano (Ksta) y Kenneth Russo (Barber), sobre el casticismo vasco y catalán respectivamente, con tapas de huevos con chistorra a degustar por todos los asistentes. Porque tapear es práctica universal de todo castizo que se precie, es precisamente uno de los ejes vertebrales de CyC, a través de la Ruta de bar en bar celebrada durante el transcurso de la exposición para recorrer escenarios de la construcción de lo castizo, o la consigna coreada por Sonido Comadre: Potez pote!2 formación musical a la que pertenece la propia Cuesta y uno de los invitados a participar en el proyecto, junto a otra banda de rock que maneja casticismos en sus temas, los Tarántula. Desde el cine, la reivindicación de lo castizo corresponde en CyC a Albert Serra, director de Crespià: The Film not the village, opera rock pagesa protagonizada por los habitantes del pueblo ampurdanés, notorio ejemplo del català castís en sus manifestaciones más cotidianas. En el plano teórico, CyC cuenta también con una publicación en formato fanzine con textos de Jordi Costa, Mery Cuesta, Jorge Luis Marzo, Hernán Migoya y Alfons Petit. Finalmente, la exploración lingüística circula a través del Correo Castizo, lista de correo que distribuye mensajes del más genuino hablar castizo3. Fresca y oportuna, la propuesta de Mery Cuesta aborda un territorio denso, tocante con temas polémicos y de pesada digestión en tiempos de dietas light y sobremesas crispadas a tenor, por ejemplo, de las acaloradas discusiones que provocadas por asuntos como la definición de España como una nación de naciones o una nación a secas. A la sazón,

Caballo de copas en una moto Rieju. Icono de la exposición.

cuestiones que tienen que ver con la identidad y sus manifestaciones, y por tanto, con imaginarios colectivos y las maneras de lidiar con ellos desde lo común. Invitarnos a explorar y analizar lo castizo es sin duda una opción de Toma Pan y Moja, práctica muy recomendable con CyC como fondo o en un futuro, desde un sinfín de contextos y situaciones… solo cabe estar al loro y no dejarse comer la oreja, pues como dice Cuesta, “LO CASTIZO, aunque conecta con unas raíces que nos son exclusivas, NO NOS PERTENECE”… pero hay que descubrirlo. Vamos allá! 1. Según el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua 2. Traducción del euskera: de trago en trago, de bar en bar... 3. Circunlocución eufemística que denota buena calidad (Correo Castizo #1)

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enTHuSIASm Barcelona Fundació Antoni Tàpies JORGE LUIS MARZO In face of the current avalanche of institutional discourses on the importance of Culture as the necessary social glue that is capable of driving well-being, economy, tourism, and society, attention to the most diverse practices and social customs is revealed as an intelligent way of putting a stop to those pretentious political and industrial notions that assume that there exists a previous culture (a supposedly “essential” model) which would shape and oversee any practise. It sounds like a truism to argue at this stage that it is certain customs and contexts that determine cultural patterns, and not the other way round. But it is still necessary, and perhaps more than ever. It is in this sense that we must look at exhibitions such as the one presented by the Fundació Tàpies of Barcelona entitled Enthusiasm, set up by Neil Cummings and Marysia Lewandowska, and previously hung at the Warsaw Contemporary Art Centre, The Whitechapel Gallery in London, and the KW Institute in Berlin. The exhibition encompasses some of the “amateur” creative film and television experiments undertaken in

J. Dzida, 1975. Courtesy: AKF Klaps, Chybie

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Communist Poland from the 1950s to the 1980s, in the context of the state-sponsored leisure activities in factories. The factory was not only the chief venue for economic production, but also the centre of social activities and the spring from which flowed the cultural symbols and products that were intended to legitimise all the apparent virtues of the system. The film archive which Cummings and Lewandowska drew on for Enthusiasm is intended to reconstruct the spirit of Polish factory workers who could apply for state subsidies to make short films, promotional films, and announcements. The real interest in this exhibition lies is the fact that it poses an archaeology of social practises that did not achieve the institutional critical mass, but which nonetheless did constitute their own visuality as social expression. The meaning of “enthusiasm”, in the context of the thesis behind this show, is intriguing, but questionable, or so it seems to me. Enthusiasm is portrayed as a mix of creative “excitement and verve”, under the conditions of a dictatorship, and of the frenzy furnished by the use of media capable of reviewing the impulses of a social group –the workers. To some extent such a reading may conceal a view of artistic practise as simple fascination with the media themselves and for the social status they can confer on those who use them. While some visual documents in the show point in this direction, most of the films reinforce the use of the cinema as if it were a metaphorical mirror which returns an image larger than that of the mere authors. Many films, with obvious performative features, are also documents with marked political symbolism, and, in some instances, are genuine depth charges for the system and the imagination. The exhibition narrates a period of amateur film production as an example of some contextual uses that perhaps did not end up making a cultural pattern, in the pathetic institutional “logotypical” sense, but which, nonetheless, brought out the longings and the sentiments of the diverse generational groups who had to perform a real balancing act to express themselves in the complex and contaminated world of the official culture of Communist Poland.

enTHuSIASm Barcelona Fundació Antoni Tàpies JORGE LUIS MARZO Ante la actual avalancha de discursos institucionales sobre la importancia de la Cultura como el necesario pegamento social capaz de impulsar bienestar, economía, turismo y sociedad, la atención a las más diversas prácticas y usos sociales se revela como una inteligente manera de poner coto a esas ínfulas políticas e industriales que pretenden que exista una cultura previa (un supuesto modelo esencial) que modelaría y tutelaría cualquier práctica. Parece una perogrullada argumentar a estas alturas que son determinados usos y contextos los que generan finalmente cuadros culturales, y no al revés. Pero, ya ven, sigue siendo necesario, y quizás más que nunca. En esta dirección hay que entender exposiciones como la que presenta la Fundació Tàpies de Barcelona titulada Enthusiasm, esta muestra elaborada por Neil Cummings y Marysia Lewandowska, y que ya ha pasado por el Centro de Arte Contemporáneo de Varsovia, la Whitechapel de Londres y por el Instituto KW de Berlín. La muestra recoge algunas de las experiencias y experimentos creativos “amateurs”, tanto cinematográficos como televisivos, realizados en la Polonia socialista desde los años cincuenta hasta los ochenta, concretamente en el ámbito de las actividades de ocio patrocinadas desde el centro neurálgico del universo social comunista: la fábrica. La fábrica se convirtió, no solamente en el principal lugar de producción económica, sino también fue erigida por el poder en el eje vertebrador de las experiencias sociales y en la fuente de la que emanaban los símbolos y productos culturales que debían legitimar toda la aparente bondad del sistema. El archivo fílmico que Cummings y Lewandowska han preparado y escenografiado en Enthusiasm se orienta a reconstruir el espíritu de unos currantes de fábrica polacos, que pudieron acceder al sistema estatal de concursos para poder filmar cortos, promociones y anuncios. El verdadero interés de esta exposición es que plantea una arqueología de prácticas sociales que no alcanzaron la masa crítica institucional, pero que, sin embargo, constituyeron su propia visualidad como expresión social. El significado del “entusiasmo”, tal y cómo se podría derivar de las tesis que propone la muestra, es intrigante, pero también cuestionable, o eso me gustaría pensar: el entusiasmo se propone como una mezcla de “exaltación y fogosidad del ánimo” creativo, bajo las condiciones de una dictadura, y del furor que proporciona el uso de medios capaces de recensar los impulsos de un grupo social, los trabajadores. En parte de esa lectura podría esconderse una visión de la práctica artística como simple fascinación por los medios y por el estátus social que con ellos se adquiere. Aunque algunos documentos visuales de la muestra van por ese camino, la mayoría de películas refuerzan por el contrario el uso del

Diseño de GRZEGORZ LASZUK adaptado por LALI ALMONACID

cine como si fuera un espejo metafórico que devuelve una imagen más grande que la de los meros autores. Muchos films, con obvios rasgos performáticos, también son documentos de fuerte simbología política, y, en algunos casos raros, auténticos submarinos en el sistema y en el imaginario. La exposición, pues, nos relata una producción fílmica amateur como ejemplo de unos usos contextuales que posiblemente no acabaron formando un cuadro cultural, en el patético sentido “logotípico” institucional, pero que, sin embargo, acrisolaron los anhelos y sentimientos de diversos grupos generacionales que tuvieron que hacer no pocos malabarismos para exponerse en el universo, intrincado y contaminado, de la cultura oficial de la Polonia comunista. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 127

PABlO PAlAZuelO (1995-2005) Madrid MNCARS

The Aesthetic Legacy of an Artist/Philosopher VICENTE CARRETÓN CANO If in the abundant field of Spanish geometrical abstraction there exists one artist who, contradicting Wittgenstein, has spent an entire lifetime “speaking of that which should be silenced” (Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen*) it is Pablo Palazuelo

Umbra I, 2002. Oil on canvas. Courtesy: MNCARS

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(Madrid, 1915), since his work progressively condenses an path of initiation towards the mystical experience of painting. The most longlived artist/philosophers to remain active (save Pepín Bello) –acclaimed by the establishment and admired by all of us who respect the mastery of wisdom and the visionary– has unveiled his latest production through the offices of Kevin Power, perhaps his most devoted interpreter, who was also in charge of the magnificent retrospective that the same museum dedicated to the artist in 1995, although many other people have used beautiful words to elucidate the Gordian knot of our abstract art. Trained as an architect, an early enthusiast of Paul Klee, and starting from Constructivist postulates which would soon lost their interest for him, in the 1950s Palazuelo achieved a personal “transgeometric” idiom, which melded all occult and Oriental wisdom, in a bid to serve as meeting point for physics and mysticism and emitting from Paris the mandalas and geological maclas that brought him international fame before he achieved it in Spain. At the end of the 1970s he ventured into a painting of signs, with linear and spatial vectors, that aspires to the condition of music and that reverberates in variations of repetition and differences with Arabic mathematical symmetries or a sort of (virtual) immobile kinetics. In fine, his work is a conjugation in solitude of cardinal concepts like space and time, imagination and thought. With a sure touch Power establishes the parallel between Palazuelo’s expressive experiments, in painting and sculptures that are deployed in seductive formal developments, and which belong, he suggests, to a mundus imaginalis, with the holonomic conjectures of the quantum theory dissident David Bohm and his formulation of an order of holographic nature (every part implies the whole) underlying the illusion of the implicated order of the concrete, in an interpretation of the artist as a transducer of energies, of experiences that transcend space-time. This submission may possess, once more, a panoramic and complete vision of the whole body of a work replete with cadences, intricacies, and human pentimentos, with a final turning point in which the territory forms, the road forms, the pentagram forms and the architectural forms become seed forms. As if a retroactive Big Bang reconducted the visual loquacity of his formal and spiritual path to his encounter with the point of origin. Paul Valery once said that there is nothing deeper than skin. Palazuelo’s painting and sculpture with highly controlled colour tones is as thin as the skin and as deep as the cosmos, as consciousness; music score paper, music that scores space; a method of knowledge and knowledge of method; riddle and revelation; long and broad life; legacy of high flights. * What we cannot speak about we must pass over in silence.

PABlO PAlAZuelO (1995-2005) Madrid MNCARS

La herencia estética del artista-filósofo VICENTE CARRETÓN CANO Si en la sobrada estirpe de la abstracción geométrica española hay algún artista que, contrariando a Wittgenstein, lleva empeñado toda una vida en “hablar, sobre lo que hay que callar” (Wovon man nicht sprechen kann, dar ubre muß man schweigen*) ese es Pablo Palazuelo (Madrid, 1915), porque su obra condensa progresivamente un itinerario iniciático hacia la experiencia mística de la pintura. El más longevo de los artistas-filósofos en activo (exceptuando a Pepín Bello) –galardonado por el Poder y admirado por todos los que respetamos el magisterio de la sabiduría y lo visionario– ha desvelado su producción última de la mano de Kevin Power, quizá su más devoto hermeneuta, que ya estuvo a cargo de la magnífica retrospectiva que el mismo museo le dedicó en 1995, aunque hay otros muchos que han dedicado hermosas palabras para dilucidar tamaño nudo gordiano de nuestra abstracción. Formado como arquitecto, entusiasta de Paul Klee avant la lettre y partiendo de postulados constructivistas que pronto han de quedársele romos, Palazuelo logra en los años cincuenta un vocabulario “transgeométrico” personal, que sincretiza todas las sabidurías herméticas y orientales, tentando ser punto de encuentro entre la física y el misticismo e irradiando desde París mandalas y maclas geológicos con los que alcanza prestigio internacional antes de conseguirlo en España. A finales de los años setenta se aventura por una pintura sígnica, de vectores lineales y espaciales, que aspira a la condición de la música y que reverbera en variaciones de repetición y diferencia las filigranas matemáticas árabes o una suerte de cinetismo inmóvil (virtual). Su obra es, en definitiva, una conjugación en soledad de conceptos cardinales como el espacio y el tiempo, la imaginación y el pensamiento. Con buen tino Power ha establecido un paralelismo entre la investigación plástica de Palazuelo, pinturas y esculturas que se pliegan y se despliegan en seductoras evoluciones formales, adscritas, según propone, a un mundus imaginalis, con las especulaciones holonómicas del disidente cuántico David Bohm y su formulación de un orden implicado de naturaleza holográfica (toda parte implica la totalidad) subyacente a la ilusión del orden explicado de lo concreto, en una interpretación del artista como transductor de energías, de experiencias que transcienden el espacio-tiempo. Esta entrega permite tener, de nuevo, una visión panorámica y completa sobre la totalidad del corpus de una obra repleta de cadencias, vericuetos y humanos pentimentos, con un turning point final, en el que las formas territorio, las formas camino, las formas pentagrama y las for-

Circino XXIII, 2004. Cortesía: MNCARS

mas arquitectónicas, devienen formas semilla. Como si un Big Bang retroactivo recondujese la locuacidad plástica de su trayectoria formal y espiritual a su encuentro con el punto de origen. En algún lugar dejó dicho Paul Valery que la piel es lo más profundo que podemos conocer de lo humano. La pintura y escultura de Palazuelo con tonalidades cromáticas ultracontroladas es fina como la piel y profunda como el cosmos, como la conciencia; papel pautado para la música, música que pauta el espacio; método de conocimiento y conocimiento del método; enigma y revelación; larga y ancha vida; legado de altos vuelos. *De lo que no se puede hablar hay que callar.

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JORGe mAccHI Madrid Casa Encendida. Galería Distrito Cuatro SANTIAGO B. OLMO Jorge Macchi’s work provides an image about chance, the plausible and the poetical. His work has always been linked to writing, and more specifically, to stories and the images that emerge from those stories. In his (perhaps) first exhibition in Madrid in 1999, as part of a

Time machine, 2005. Video-installation

collective show, his work already expressed such sliding between writing, image and time: a hand seen through X rays was writing on a paper using a pen: here the sound structure developed by the scratching of the pen was superimposed to the notion of death that was expressed by the hand’s bones. Time seems to be a constant in Macchi’s work and a sort of humorous vision of death appears as a co-narrative of that main subject. Both questions, death and time, constitute the link between the two exhibitions now on show in Madrid: Time Machine in Distrito 4 gallery and Doppelgänger in La Casa Encendida. On the other hand, these exhibitions are also the base of a series of books created by the 130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

artist: two books, La ascension and the flipbook Ten Drops, can be seen at Time Machine, while in Doppelgänger the plastic proposal is extended to a book that functions as a catalogue, and in which the story William Wilson, by Edgar Allan Poe, is reproduced as a puzzle. Images and words create a labyrinth of meanings in which narratives circulate through an atmosphere that reminds George Perec’s novels, which somehow turns Macchi into an explorer of meaning, symbols and evocations, in a very plural gaze crossing. In Distrito 4 gallery very diverse works are gathered that establish a discourse about a certain notion of time. The installation Time Machine consists of a table with five embedded TV screens projecting a looping video of the last frames of films from the 40s where the words “The End” can be read, permitting the music to create an always changing spiral made of musical fragments while the images can be observed one at a time. The same notion of fragmentation is also present both in a series of drawings of tools or animals –in which humor is a central element, conforming a sort of gag with the ambition of a visual poem– and in those pieces made up of newspaper cuts and subtraction, specially one of them that uses a street map of Buenos Aires as a base. More fragile and perhaps less related to the rest of his works is the installation Fuegos de Artificio (Fireworks), carried out using soil directly applied to the walls on which the tracks of boots expand in the manner of fireworks. In Doppelgänger, (a German expression that literally means “the walking double”) we find a mise en scène of narratives and words: huge blots of vinyl texts are displayed on the walls as double, precise, albeit different splotches, made using folded papers that operate like a mirror; one might say they remind the Rorschach test. The texts extracted from the criminal section of the newspaper La Crónica de Buenos Aires, start and advance in parallel telling a different story but in the same form of splotch, until both narratives coincide in morbid or scandalous expressions such as “in an advanced state of rottenness” or “bloodsoaked”. In front of the mischievous and waving visual pattern of text, the reading imposes an atmosphere of death and blood in which every detail is exhaustively described with journalistic rhetoric.

JORGe mAccHI Madrid Casa Encendida. Galería Distrito Cuatro SANTIAGO B. OLMO

dibujos donde herramientas o animales han sido vistos desde un elemento de humor, al modo de un gag pero con la ambición de un poema visual; y en las piezas de recortes y sustracciones de periódicos, especialmente en una que toma como base un mapa callejero de Buenos Aires. Más frágil, y quizás más desconectada del resto del conjunto de obras, resulta la instalación Fuegos de Artificio, realizada con tierra aplicada sobre la pared, en la que unas huellas de bota en barro se van abriendo y expandiendo como fuegos artificiales. En Doppelgänger, (que en alemán significa “el doble que camina”) nos encontramos con una instalación escenográfica de relatos y pala-

La obra de Jorge Macchi ofrece una imagen sobre la incertidumbre, lo plausible y lo poético. Su trabajo siempre ha estado ligado a la escritura, a los relatos y a las imágenes que de ellos es posible elaborar. En la que fue quizás su primera exposición en Madrid en 1999, dentro de una colectiva, su obra expresaba justamente ese deslizamiento entre escritura, imagen y tiempo: una mano bajo el efecto de los rayos X escribía sobre un papel con una pluma, mientras el rasgar del plumín sobre el papel trazaba un esquema sonoro de tiempo superpuesto a la idea de muerte que transmitían los huesos de la mano. El tiempo parece ser una constante en su obra y la muerte es uno de sus correlatos que se contemplan con cierto humor. Ambas cuestiones son los hilos conductores de las dos exposiciones que se han presentado en Madrid, Time Machine en la Galería Distrito 4 y en La Casa Encendida la instalación Doppelgänger. Ambas exposiciones son también el soporte de libros creados por el artista: en Time Machine se pueden ver dos libros de artista, La ascensión y el flipbook Ten Drops y en Doppelgänger la propuesta plástica se prolonga en un libro que hace las funciones de catálogo y que reproduce, a modo de puzzle, el relato William Wilson de Edgar Allan Poe. Las imágenes y las palabras crean un laberinto de significados en el que el relato Vista parcial del la exposición Doppelgänger. © Foto: Manuel Blanco / La Casa Encendida circula a través de una atmósfera cercana a la de las novelas de Gerges Perec, y eso de algún modo le convierte en un bras: grandes manchas de texto realizadas con vinilo se despliegan explorador de significados, símbolos y evocaciones, en un cruce muy sobre la pared como manchas dobles, exactas y sin embargo diferentes, plural de miradas. ya que han sido realizadas plegando el papel y funcionan como un espeEn la Galería Distrito 4 se reúnen obras muy diversas que establecen jo, podría decirse que gráficamente hacen alusión al test de Rorschach. un recorrido sobre una cierta idea de tiempo. La instalación que da nomLos textos extraídos de los relatos de crímenes que publica el periódico bre a la exposición Time Machine, consiste en una mesa donde se han La Crónica de Buenos Aires, arrancan y avanzan diferentes en el relato e encastrado cinco monitores de TV que emiten en bucle los últimos fotoidénticos en la forma de mancha, hasta que en algún momento ambas gramas de películas norteamericanas de los años 40, donde aparecen crónicas coinciden en expresiones morbosas y truculentas, como “en las palabras The End, dejando que la música vaya generando una espiavanzado estado de descomposición” o “bañado en sangre”. Frente al ral siempre cambiante de una pieza musical construida a base de fragefecto visual caprichoso y ondulante de las manchas de texto, la lectura mentos mientras que las imágenes solo pueden ser contempladas una a impone un clima de muerte y de sangre, donde cada detalle es descrito una. Esa idea de la fragmentación está presente también en una serie de con profusión y retórica periodística. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 131

el PeRRO: DemOcRAcIA Madrid Galería Salvador Díaz

Exportable Democracy ALICIA MURRÍA For the past fifteen years the work of the artists collective EL PERRO [“The Dog”] has featured an impulse to intervene in public space, a now threadbare concept that continues to be applied to works that are simply “placed outdoors”, in the street, but that do not interact at all with the context or with passers-by, nor do they bring any modification in the experience beyond the physical space they occupy. In sharp contrast, this group’s production is defined by its power to create situations and invite potential spectators to get involve in a given action which ultimately seeks to broaden or shift their perspectives, their reading of reality. The devices they use are as extraordinarily diverse as are the themes around which their productions revolve, almost always in a tone of irony, mockery, or even hooliganism, with parody and black humour, at times very black indeed. With the 1998 work Domicilio [“Domicile”], a container or “urban furnishing” designed as an inhabitable space, they alluded to the problem of finding affordable housing and posed a Memorial, 2005. De la serie Democracia. “possible alternative” Cortesy: Salvador Díaz Gallery 132 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

for the homeless, in what amounted to a vitriolic commentary. With this module or “prototype” they launched a repertoire of objects and installations that would give rise to such works as Estructuras de protección urbana [“Structures of Urban Shelter”], Situación crítica [“Situation Critical”], Travelbox, and its presentation under the trademark Wayeway, Módulo de actividad democrática [“Democratic Activity Module”], Lo importante es participar [“The Important Thing is to Participate”], Virtual Demolition Mobile, Ammunition Deli, Seguridad creativa [“Creative Security”], until reaching Democracia, in its two versions, the one shown in Alcorcón, and this one in Madrid. With a large outlay of formal resources and imagination, these works speak of social coexistence, of the precarious situation of those who would devote themselves to artistic production, of immigration, of physical and economic borders, of the small margin for participation (construction) that democracy “grants”, beyond the casting of ballots, of the power of advertising and/or the media as homogenising agents of behaviours and desires, of the spectacularisation of the banal, of violence of fear as a tool of social control, of surveillance, etc. Democracia does not supply the “participative” devices of earlier works but it maintains a sharply critical perspective. Three enormous video projections show the jumps and fancy footwork of some skateboarders in abandoned buildings which turn out to be the now unused Carabanchel prison in Madrid; we are shown a life-size image of the soldier Lynddie England holding a leash tied to an Iraqi prisoner, a faithful image of the tortures inflicted in Abu Ghraib. On the second floor, a white reproduction, also life-size, of another of those images: the heap of half-naked bodies of Iraqi prisoners, thought here the figure of the solider standing on the pile has been replaced by one of the skateboarders, balancing on top. Along with the raw brutality, the ironic aspect is highlighted by the frame of the exhibition under the umbrella of an “enterprise” that sells skateboards and T-shirts under the sign The Democracy Shop. The collective’s works are set at a point of friction with reality, even under a frivolous tone that constitutes a turn of the screw, a paradoxical accentuation of the darker aspects of the present day; the initial idea and its theoretical construction are quite simple, but the equation between the intentions and their expression, the tools chosen and the ways they are used are extraordinarily effective; an effectiveness that is also to be seen in all aspect of EL PERRO’s work (curatorial, publications, organisation of events, projects involving numerous collaborators or “accomplices”, the generation of an associative fabric, etc.). EL PERRO thus carries out dual activity which is not at all common in our milieu; on the one hand it constructs mechanisms of rebellion in the order of the symbolic, and on the other it intervenes in the conditions of the real This is a magnificent exhibition that sets a very high standard, and it is accompanied by an interesting catalogue reviewing the collective’s entire career.

el PeRRO: DemOcRAcIA Madrid Galería Salvador Díaz

la figura de la soldado Lynddie England llevando con una correa a un preso iraquí, que reproduce fielmente una de las imágenes de las torturas aplicadas en Abu Ghraib. En el segundo piso, una blanca reproducción, también a tamaño real, de otra de aquellas imágenes: los cuerpos de los presos iraquíes amontonados y semidesnudos; sólo que ahora, en vez del

Exportable democracia ALICIA MURRÍA Desde hace quince años, el colectivo EL PERRO ha venido desarrollando un trabajo caracterizado por una voluntad de intervención en el espacio público; concepto éste utilizado hasta la saciedad y que se sigue aplicando a obras que, simplemente, se colocan en el “exterior”, en la calle, pero sin que interactúen en absoluto con el entorno, con el contexto, con los ciudadanos, ni introduzcan modificación alguna en la experiencia más allá del espacio físico que ocupan. La producción de este grupo, muy al contrario, se define por su capacidad de crear situaciones e invitar al potencial espectador a involucrarse en una acción determinada que busca, en última instancia, ampliar o desplazar su punto de vista, su lectura de la realidad. Los mecanismos que ponen en marcha son extraordinariamente diversos como diferentes son los asuntos que han ido protagonizando sus producciones, donde casi nunca han prescindido de la ironía, del tono burlón y hasta gamberro, de la parodia y del humor negro, a veces, negrísimo. Con Domicilio (1998), un contenedor o “mueble urbano” Democracia, 2005. Video, frame II. Cortesía: Galería Salvador Díaz diseñado como espacio habitable, aludían a la dificultad de encontrar vivienda asequible y planteaban una “alternativa posible” a los soldado que se encaramaba sobre la montaña humana, es la figura de sin techo desde una actitud cargada de vitriolo. Con este módulo, o “prouno de los skaters la que se mantiene en equilibrio sobre ella. Junto a la totipo”, arrancaba un repertorio de objetos e instalaciones que daría brutalidad descarnada, la parte irónica vendría subrayada por el enmarpaso a Estructuras de protección urbana, Situación crítica, Travelbox y su que de la exposición bajo el paraguas de una “empresa” que comercialipresentación bajo la marca Wayeway, Módulo de actividad democrática, za tablas de skate y camisetas bajo la firma The Democracy Shop. Lo importante es participar, Virtual Demolition Mobile, Ammunition Deli, Sus obras se sitúan en un punto de fricción con la realidad, incluso Seguridad creativa, hasta llegar a Democracia, en sus dos versiones, la bajo un tono frívolo que supone una vuelta de tuerca, una acentuación presentada en Alcorcón y ésta de Madrid. Trabajos que, con un buen paródica de los lados más oscuros de nuestro presente; con frecuencia, despliegue de recursos formales e imaginación, hablaban de la convivenel enunciado del que parten y su elaboración teórica son extremadamencia, de la precariedad en que se mueven quienes pretenden dedicarse a te sencillos, sin embargo la ecuación entre las intenciones y su desarrola producción artística, de la inmigración, de las fronteras físicas y ecollo, las herramientas escogidas y la forma en que son utilizadas alcanza nómicas, de los escasos márgenes de participación (construcción) que un nivel de exactitud con resultados extraordinariamente eficaces; una “concede” la democracia más allá del ejercicio del voto, del poder de la eficacia que además trasladan a múltiples facetas (comisariado, edición, publicidad y/o los media como homogeneizadores de los comportamienorganización de eventos, proyectos que implican a un buen número de tos y los deseos, de la espectacularización de la banalidad, de la violencolaboradores y “cómplices”, generación de tejido asociativo...). EL cia, del miedo como arma de control social, de la vigilancia... PERRO despliega así una actividad doble y nada frecuente en nuestro Democracia no ofrece los mecanismos “participativos” de anteriores entorno: si por un lado construye mecanismos de insumisión en el orden obras pero comparte una misma perspectiva eminentemente crítica: Tres de lo simbólico, por otro interviene en las condiciones de lo real. enormes proyecciones de vídeo recogen los saltos y filigranas de varios Magnífica exposición que les coloca el listón muy alto, y que se skaters en unas naves abandonadas que no son otra cosa que la, ya en acompaña de un interesante catálogo que revisa el conjunto de su tradesuso, madrileña cárcel de Carabanchel; a tamaño real nos sale al paso yectoria. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133

Drawing America Madrid Casa de América

Poza, 2005. Acuarela sobre papel

NATALIA MAYA SANTACRUZ Since its discovery America has been the territory of innumerable conjectures and imaginings about its geography, its natural and social riches, and, of course, its identity. These efforts have been materialised in documents –some fanciful others investigative– such as the chronicles of Bernal Díaz or the famed journals of the traveller Humboldt and his scientific expeditions. It might be said that Dibujando América [“Drawing America]”, the exhibition presented in Madrid’s Casa de América until the end of February, 2006, evokes in some ways the spirit of the journey if not that of the expedition into the unknown, since in fact this is familiar territory for the artists Gilda Mantilla (Los Angeles, 1967) and Raimond Chaves (Bogotá, 1963), who spent 100 days travelling by car in Venezuela, then Colombia, then Ecuador, and ending in Peru. The result of their journey is this collection of sketchbooks. Eschewing both the exotic and clichés about poverty and the “third 134 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

world”, Chaves and Mantilla show a pedestrian Latin America, reminiscent of the journals kept by the Colombian Fernando González in the 1930s and published as Viaje a Pie [“Walking Trip”], in which anecdotes and transcribed conversations reveal a whole cultural universe as told by its own characters. Just as for González the oral resource was so useful and valuable, so are pen and paper, the primary tools used by the artists in this exhibition The drawing shown are subtle but direct ways of narrating reality and they hardly have a documentary purpose nor an ethnographic or anthropological aim. Instead, they denote pure pleasure of drawing, in the interplay of scribbles and graphic movements without technical perfection, and which speak of a particular gaze upon the social and political situation, a recurring theme in the careers of both artists. The walls of the Casa de América display images of cities, portraits, maps, texts, situations, drawings that explain ideas, concepts, statements or slang– the means of a “ye” (forking road) or the graphic representation of how ice cream is made with ice brought from a nearby volcano and with no need for a refrigerator. These are critical images about a situation that goes beyond vitality and hunger. Also on the walls of the showroom are drawings by the local people who took part in the workshops the travellers improvised along their route, a large number of people with whom they shared a roof, music, conversation, stories, and, naturally, time for drawing These simple silhouettes, of uncomplicated strokes, are the expression of situations and deeds that at times seem impalpable, things so ordinary that they pass unnoticed as if they did not deserve to be told. Each mark on the paper is also a highly clear reference to the political situation in which Mantilla and Chaves take part and show without hesitation their own views: an airplane that lands far away on a distant landscape, a map that is threatened by the acronym of the Treaty of Free Trade (TLC) and whose conventions are anti-personnel mines, insects, or whirlwinds. These drawings, like the artists earlier illustration works, show the convergence of integration of social thought with art –for the artists the two are inextricably bound together.

Dibujando América Madrid Casa de América NATALIA MAYA SANTACRUZ Desde su descubrimiento América ha sido territorio de innumerables especulaciones e imaginarios respecto a su geografía, su acervo natural y social y cómo no, su identidad; esfuerzos que se materializaron en documentos –algunos fantasiosos, otros investigativos– como las crónicas de Bernal Díaz del Castillo o los afamados cuadernos del viajero Humboldt y sus expediciones científicas. Puede decirse que Dibujando América, título de la exposición presentada en Casa de América hasta finales de febrero de 2006, evoca de alguna manera el espíritu del viaje aunque no el de la expedición a lo desconocido, ya que éste precisamente es un territorio familiar para los artistas Gilda Mantilla (Los Ángeles, 1967) y Raimond Chaves (Bogotá, 1963), quienes realizaron, a lo largo de cien días, un viaje por carretera que empezó en Venezuela, pasó por Colombia y Ecuador, para terminar su primera etapa en el Perú. El resultado de este periplo es una compilación de cuadernos de dibujos. Libres de toda mirada exotizante, de clichés sobre la pobreza o el “tercer mundo”, Chaves y Mantilla nos muestran una Latinoamérica de “a pie” mas cercana a las crónicas que el colombiano Fernando González plasmara en los años treinta en su libro Viaje a Pie, donde, a partir de relatos y transcripciones de diálogos y conversaciones, deja ver todo un universo cultural contado por sus propios personajes. Así como para González fuera tan útil y valioso el recurso oral, en este caso el lápiz y el papel son el medio, la herramienta principal para los autores de la exposición. Los dibujos que se presentan en la muestra son sutiles pero directas formas de narrar la realidad que no tienen precisamente una intención documental ni arrojan un resultado científico, etnoNosotros, 2005. Tinta sobre papel gráfico ni antropológico, sino que se basa en el puro goce de los trazos, en un juego de garabatos y movimientos gráficos desprovistos de nas que compartían con ellos el techo, la música, la charla, anécdotas y perfección técnica y que hablan de una mirada particular sobre la situapor supuesto, un rato dedicado al dibujo. ción política y social, tema recurrente en la trayectoria de estos dos artisEstas siluetas sencillas, de trazo simple, son la expresión de situaciotas, plagada de grafismos populares. nes y hechos que a veces parecieran impalpables, hechos tan cotidianos Las paredes de Casa de América recogen imágenes de ciudades, que pasan desapercibidos como si no merecieran ser contados. Cada retratos, mapas, textos, situaciones, dibujos que explican ideas, concepmancha en el papel es también una clarísima referencia a la coyuntura tos, dichos o jergas –el significado de una “ye”(carretera que se bifurca) política en la que Mantilla y Chaves toman parte y demuestran sin titubeo la representación gráfica de cómo se prepara el helado con hielo traíos su postura: un avión que aterriza a lo lejos en un paisaje remoto, un do de un volcán cercano y sin necesidad de un aparato congelador. Se mapa que es amenazado por las siglas del Tratado de Libre Comercio trata de imágenes críticas sobre una situación que rebasa la paradoja de (TLC) y cuyas convenciones son minas “quiebrapatas”, insectos o torbela vitalidad y el hambre. También se trasladan a las paredes de la Sala los llinos. El conjunto del montaje, así como sus anteriores trabajos de ilusdibujos de aquellos que participaron en los talleres que los viajeros tración marcan la integración de un pensamiento social con el arte, cosa improvisaban en cada lugar que les abría las puertas, un sinfín de persopor demás indisoluble para ellos. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135

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