ARTECONTEXTO Nº10. by ARTEHOY Publicaciones y Gestion SL

ARTECoNTEXTo ARTE CULTURA NUEvos MEDIos

ART CULTURE NEW MEDIA

DOSSIER = MUNDO CÓMIC / COMIC WORLD: CARLES SANTAMARIA • JOHN CARLIN • TRINA ROBBINS

PETER FRANK • JORDI COSTA • ÓSCAR SECO • CHÉFER // ENTREVISTA / INTERVIEW: HAL FOSTER + NICOLA DE MARIA IX BIENAL DE LA HABANA / 9th HAVANA BIENNIAL + CIBERCONTEXTO + INFO + LIBROS / BOOKS + CRÍTICAS / REVIEWS

Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría

Colaboran en este número / Contributors: Carles Santamaria, John Carlin, Trina Robbins, Jordi Costa, Peter Frank, Juan Sebastián Cárdenas, Joana Neves, Santiago B. Olmo, Natalia Maya Santacruz, Antonia Hirsch, David Liss, Pablo Helguera, Bárbara Perea, Eva Grinstein, Agnaldo Farias, Filipa Oliveira, Juan Antonio Álvarez Reyes, Mariano Navarro, Alicia Murría, Alanna Lockward. Uta M. Reindl, Vicente Carretón, Pedro Medina, Francisco Baena, Mónica Núñez Luis, Menene Gras Balaguer, Luis Francisco Pérez, Rosa Pera.

Subdirectora / Senior Editor : Ana Carceller Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinator: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Ana Carceller, Santiago B. Olmo. info@artecontexto.com

Especial agradecimiento / Special thanks: Melissa Goldberg, UCLA Hammer Museum, Ediciones B, Chéfer y Horacio Lefèvre.

Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz

ARTECoNTEXTo

Directora de Publicidad / Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com

ARTE CULTURA NUEvos MEDIos

ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.

Directora de Relaciones Internacionales International Public Relations Manager: Elena Vecino

Impreso en España por Eurocolor Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004

Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com

Suscripciones / Subscriptions: Pablo D. Olmos suscripciones@artecontexto.com

Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com ACTAR info@actar-mail.com

Traducciones / Translations: Dwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson.

Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero www.elviajero.org

Oficinas / Office: Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA www.artecontexto.com

ART CULTURE NEW MEDIA

Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC)

ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors.

Primea página / Page One ALICIA MURRÍA

SUMARIO CONTENTS

DOSSIER: MUNDO CÓMIC / COMIC WORLD

Con viento en las viñetas With The Wind in Their Frames CARLES SANTAMARIA Garabatos y diagramas: el encuentro del arte y los comics en la cultura norteamericana del siglo XX Doodles and Diagrams: the collision of art and comics in 20th century American culture JOHN CARLIN

Sobre hombres ciegos y mujeres talentosas: Una breve historia de las mujeres en el cómic norteamericano Of Blind Men and Talented Women: A brief history of women in American comics TRINA ROBBINS

El arte que cayó del espacio (o emergió del subsuelo), notas a propósito de Óscar Seco The Art that Fell from Space (or Emerged from Underground) Notes on Óscar Seco JORDI COSTA

Masters of American Comics. Hammer Museum & Museum of Contemporary Art de Los Ángeles Masters of American Comics. Hammer Museum and The Museum of Contemporary Art, Los Angeles PETER FRANK

Intervención especial de Chéfer Special Intervention by Chéfer

Nicola De María. La pintura como ciencia, investigación, intensidad, energía Nicola de Maria. Painting as science, investigation, intensity, energy JOANA NEVES

El Kitsch de Bush y la alegoría fracturada. Una conversación con Hal Foster Bush Kitsch and Broken Allegories. A Conversation with Hal Foster JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS

La IX Bienal de La Habana y la ciudad 9th Havana Biennial and the City SANTIAGO B. OLMO

Cibercontexto

Info

Libros / Books

Criticas de exposiciones / Reviews

3© OSCAR SECO

I need a new job

Portada / Cover Tiger Boy & Company en Jack Q. Frost. December nº2, 1966.

By Harvey Pictures Magazine, INC. Sparta Illinois Editorial

PAGE ONE ComicWorld: The Comic and its Sphere of Influence To tell stories using a linear series of drawings is not exclusive to the comic, nor is it new by any means. The technique dates back to the cave paintings, and reached a highly elaborate form in ancient Egypt. It has also been found on Mesopotamian monuments, Greek ceramics, funeral vaults and murals, Christian altar-pieces since pre-Romanesque times, and in countless artistic and non-artistic manifestations, thanks to its functional character. Even today, the form is often used with didactic aims where illiteracy or semi-literacy is the norm. But this formula reached its pinnacle in the comic pages and their many offshoots. Initially targeted at children, comics would soon invade the world of adults with their infinite variables, and in the course of the 20th century they would be lifted from a sub-genre status to one of full respectability, with formulations that could stand unbowed alongside “serious” painting (via Pop Art) fostering multiple cross-fertilisations in the territory of the visual arts to which, let us not forget, they quite rightly belong. To address the history of the comic is to examine these fruitful relations with painting, and this is necessary in order to understand the culture of our time in which the comic has taken root and produces visual idioms which appear to be –and sometimes actually are– quite novel. Our dossier in this issue devoted to the comic –to which we will return, from other perspectives– includes a look at its birth and history, by Carles Santamaria; Trina Robbin’s feminist and critical view, who reminds us some great female cartoonists; the dialogue between the comic and painting, as overheard by John Carlin; an appraisal of the Spanish painter Oscar Seco by Jordi Costa; and a tour with Peter Frank of the great comics exhibition hung on the Hammer Museum. We invited Chéfer, a young Argentine artist, to publish his works in our central pages, and in this issue our CiberContexto section explores the Internet’s vast offerings of comics and documentation Capitán Trueno [“Captain Thunder”, a Spanish comic superhero], that icon of 20th C. Spanish culture, is now a half-century old, and even our legislature has paid tribute by endowing an annual National Award for Cartooning Art, in eloquent recognition of a segment of artistic creation which influenced the childhoods of many people on our planet (and allow me here to pay my own respects to Vázquez and the Gilda sisters), not to mention the adults who remain hooked, from the young Manga fans to the older devotees of the superheroes of the classic American school, or any other of the thousands of styles and artists that populate this vast genre. Happy Birthday Capitán Trueno!

Alicia Murría

PRIMERA PÁGINA Mundo Cómic: El cómic y su esfera de contaminaciones Contar historias mediante la sucesión lineal de dibujos que en forma de episodios desarrollan la acción no es algo privativo del cómic ni tiene su origen en épocas recientes; ha sido un recurso presente ya en las pinturas rupestres y explorado a fondo desde los orígenes del arte egipcio, aparece en las estelas mesopotámicas, en la cerámica griega, en sarcófagos y pinturas murales, en los retablos desde época prerrománica y en un sin fin de manifestaciones artísticas y extra-artísticas gracias a su carácter funcional; todavía hoy se utiliza en zonas de baja alfabetización con finalidades didácticas. Pero esta fórmula encontró en el cómic, o la tira cómica, su particular paraíso, dirigido primero hacia la población infantil, pronto invadiría el mundo adulto con sus infinitas variables y vendría a convertirse en el pasado siglo, desde su originaria posición de subproducto popular, en género respetable y respetado cuyas formulaciones se insertaban sin complejos en el ámbito de la pintura “seria” (Pop Art mediante) propiciando múltiples contaminaciones y aperturas en un territorio del cual, no se olvide, procede y al que pertenece. Abordar pues la historia del cómic, por un lado, y acercarnos a esas fecundas relaciones con la pintura resulta del todo pertinente si pretendemos entender la cultura de nuestro tiempo y dónde asientan sus raíces manifestaciones de hoy que parecen –y a veces logran ser– nuevas. Hemos reunido en este dossier de ARTECONTEXTO dedicado al cómic –al que volveremos desde otras perspectivas– textos que analizan su nacimiento e historia (Carles Santamaria); una posición feminista y crítica empeñada en rescatar del olvido –también en este ámbito se repite– a importantes creadoras (Trina Robbins); su diálogo con la pintura (John Carlin); una aproximación al pintor español Oscar Seco (Jordi Costa); un recorrido por la gran la exposición que a este género ha dedicado el Hammer Museum (Peter Frank); también hemos invitado a Chéfer, un joven artista argentino, a que intervenga con sus obras en nuestras páginas centrales; mientras, CiberContexto se convierte en CiberCómic para señalar posibles itinerarios en este vasto campo a través de la red; todo esto compone nuestro primer acercamiento que ofrecemos ahora en este MundoCómic. El Capitán Trueno, todo un icono de la cultura española del siglo XX, cumple ahora sus primeros cincuenta años y hasta el Congreso ha querido rendirle tributo con la dotación de un Premio Nacional para autores de cómic que viene a reconocer la importancia de un sector de la creación sin el cual, con toda seguridad, la infancia de muchos y muchas habitantes de este planeta habría sido bien diferente (desde aquí mi personal homenaje a Vázquez y a las hermanas Gilda), sin olvidar que en el mundo adulto mantiene enganchados a millones de fieles seguidores, desde jovencísimos amantes del manga hasta viejos admiradores de los superhéroes de la escuela americana clásica, pasando por los miles de autores y estilos que pueblan este inmenso género. ¡¡¡ Felicidades, Capitán Trueno !!!

Alicia Murría

] Con viento en las

VIÑETAS

Por Carles Santamaria*

El cómic ha entrado en el siglo XXI con una fuerza desbordante. Tras décadas de forcejeo para su reconocimiento cultural, la historieta ha dado un salto definitivo para situarse en las estanterías con pleno derecho. La sociedad española está modificando la baja consideración que tenía del cómic visto como un subproducto de la cultura popular de masas. Los comics son a veces apasionantes relatos dibujados de ficción, mientras que en otras aparecen como espléndidas crónicas periodísticas de lo que sucede en el mundo, cuando no perturbadoras obras de una plasticidad exuberante. Qué mejor manera de saber del Holocausto que leyendo Maus de Art Spiegelman. Cómo entender lo que ha sucedido en Irán desde la llegada de los ayatolás sino siguiendo el apasionante relato gráfico de Persépolis de Marjane Satrapi. Cómo descubrir la hermética Corea del Norte sin tener que viajar a ella gracias a Pyongyang de Guy Delisle. Cómo disfrutar de la apasionante vida de una artista mítica de los años veinte y treinta sino por obra y gracia del historietista Ángel de la Calle con su novela gráfica Modotti. Qué mejor modo de gozar de las artes plásticas que viendo los álbumes Fuegos, El señor Spartaco o Cartas de una época remota de Lorenzo Mattotti. Quién mejor que Miguelanxo Prado para llevarnos a delirantes situaciones que resultan tan cercanas. Qué otra forma de comprender el fracaso del sueño americano que con Ventiladores Clyde de Seth. Qué gozada el imaginario medieval que dibuja Luis Durán en Atravesado por la flecha. Qué visión la de Alan Moore y David Lloyd al anunciar un mundo oprimido por la bota fascista en V de Vendetta. Qué apasionantes aventuras que nos ha narrado Hugo Pratt con su personaje Corto Maltés. Qué maestría muestra Dino Battaglia, un autor que fue llamado el Durero del cómic, en Totentanz. Qué emoción contenida transmiten los mangas de Jiro Taniguchi. Que tortuoso e inquietante grafismo de Alberto Breccia en Mort Cinder. Qué serena introspección del superhéroe en Superman para todas las estaciones de Jeph Loeb y Tim Sale. El cine lleva años viviendo de adaptaciones de éxitos salidos de las viñetas, y no sólo nos referimos a los comic-books de superhéroes que cada verano llenan las multisalas con espectaculares efectos especiales, argumentos delirantes y olorosas palomitas. Interesantes producciones fil6 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

STAN LEE y STEVE DITKO Spiderman, 1962. Amazing Fantasy Books & Comics.

madas por David Cronenberg (Una historia de violencia), Sam Mendes (Camino a la perdición), Robert Rodríguez y Frank Miller (Sin City) o los hermanos Wachowski (V de Vendetta) están arrancadas de las páginas de los comics para pasmo del público y flagrante desconocimiento de buena parte de la crítica cinematográfica. Todo ello sin olvidar aquellas longevas series que gozan de una popularidad transgeneracional y que se han convertido directamente en un fenómeno de masas como Astérix, XIII o Mortadelo y Filemón. Las licencias que generan para la fabricación en serie de productos de consumo llenan las estanterías de los centros comerciales.

Arte secuencial El cómic tiene un lenguaje propio que le permite tener una personalidad definida, aunque con evidentes relaciones con el cine, la literatura y la pintura. Recibe la denominación de arte secuencial por parte de Will Eisner, uno de los autores más interesantes del cómic norteamericano durante décadas y uno de los teóricos más lúcidos del medio. “En su definición más básica”, explica Eisner, “los comics se sirven de una serie de imágenes repetidas y símbolos reconocibles. Cuando éstos se usan una y otra vez para dar a entender ideas similares, se convierten en un lenguaje o, si se prefiere, en una forma literaria. Y es esta aplicación disciplinada la que

crea la gramática del arte secuencial” 1. Ahondando en su definición, Romà Gubern y Luis Gasca reafirman “la rica complejidad del sistema semiótico del cómic, que constituye, no lo olvidemos, un medio escriptoicónico basado en la narración mediante secuencias de imágenes fijas que integran en su seno textos literarios” 2. El cómic dispone además de toda una serie de elementos lingüísticos propios. Los dibujos dentro de cada viñeta son estáticos y es gracias a la sucesión secuencial de ellas que tenemos una progresión narrativa. Los dibujantes, sin embargo, no se resignaron a que dentro de la viñeta no hubiera movimiento, desarrollando toda una serie de símbolos cinéticos. Tenemos ejemplos como las líneas que describen una caída, las nubecillas de polvo que indican que un personaje ha salido a la carrera o las líneas circulares encima de la cabeza de un personaje para mostrar que se encuentra mareado. La historieta, siguiendo la meticulosa exposición que realizan Gubern y Gasca, también ha desarrollado unos ideogramas entendidos como metáforas visuales que muestran el amor a través de un corazón o una idea brillante con una bombilla. La creatividad desbordante de los historietistas ha cuestionado los parámetros clásicos del lenguaje del cómic, tales que las acciones deben desarrollarse dentro de una viñeta o que los diálogos deben ir forzosamente dentro de un bocadillo. Siempre que narrativamente resulte coherente, las historietas pueden prescindir de los marcos que a veces pueden encorsetar la creatividad gráfica de un dibujante, mientras que los pensamientos y frases de los personajes se pueden integrar de diferentes maneras en su narración. La utilización del color en el cómic ha sido siempre motivo de debate. Cuando en la exposición La factoría de humor Bruguera 3 se mostraron las páginas originales de los ingeniosos autores españoles de los años cincuenta y sesenta, el público quedó sorprendido porque no había color. Ellos los habían leído en revistas con color, aunque desconocían que fuera mecánico. Era un recurso muy utilizado por la industria del cómic en aquellas décadas de producción masificada. Sin embargo, las cosas han cambiado desde hace unos cuantos años en todo el mundo. La fuerza visual del cómic en blanco y negro resulta infinitamente superior a las historietas simplemente coloreadas, y cada vez son más los autores experimentan sus posibilidades. La utilización del color tiene hoy un sentido diferente dado que el creador lo usa para dotar de una mayor fuerza visual su trabajo.

Born in USA Para entender el presente, resulta necesario conocer el pasado. El cómic no tiene una historia uniforme porque en diversas partes del planeta surgieron historietas dibujadas en tiempos diferentes. Sin embargo, se ha establecido una convención en el nacimiento del cómic, teniendo en cuenta la existencia de precedentes muy directos y que muchos teóricos no comparten la idea de ponerle un lugar y una fecha a su aparición. A finales del siglo XIX, la prensa en Estados Unidos empezó a publicar suplementos de carácter cómico en color. El 26 de octubre de 1896, el New York Journal publicó lo que se considera la primera historieta porque había una secuencia de dibujos que contaba un gag, mientras el diálogo se desarrollaba dentro de unos globos. El título era The Yellow Kid and His New Phonograph de Richard Fenton Outcault. Ni el autor fue consciente de su propia invención en aquel momento. No obstante había abierto una forma narrativa que en los años posteriores otros historietistas fueron

JEPH LOEB y TIM SALE Superman para todas las estaciones, 2005. Editorial Planeta DeAgostini Comics.

desarrollando, como Rudolph Dirks y Fred Opper. Los grandes maestros del nuevo siglo de historietas fueron Winsor McCay con su mítica serie Little Nemo in Slumberland, unas maravillosas páginas que narraban los alucinantes sueños de un niño; George Herriman con sus historietas surrealistas de Krazy Kat; y George McManus con sus hilarantes tiras sobre la vida de los nuevos ricos en Bringing Up Father. Los periódicos norteamericanos empezaron a generalizar la aparición de tiras diarias en sus ediciones, mientras los domingos publicaban suplementos en color con historietas a página completa, que eran distribuidas por los llamados syndicates, que funcionaban como agencias. La oferta se amplió con comics de aventuras, algunas de ellas de carácter fantástico como Flash Gordon de Alex Raymond, un clásico que todavía hoy deslumbra por su magistral dibujo, puesta en escena y apasionante trama. No menos merecedores de elogios son Harold Foster con su saga El Príncipe Valiente y Milton Cannif con Terry y los piratas. Nacido de las páginas de la prensa norteamericana, medio en el que sigue triunfando hoy en día, el cómic alcanzó su independencia editorial al imprimirse en sus propias publicaciones, conocidas en Estados Unidos como comic-books. Resulta curioso que las revistas de cómic tuvieran un origen publicitario, a principio de los años treinta. Su creador fue Maxwell Charles Gaines quien desarrolló la edición de unas publicaciones con historietas para compañías como Procter & Gamble que regalaban a sus clientes. Ante el éxito del invento, Gaines pensó que el formato podría DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7

LORENZO MATTOTTI Cartas de una época remota, 2005. Ediciones Glénat.

funcionar en el mercado a un precio barato: 32 páginas de divertidas historietas por 10 centavos que se podían adquirir en los quioscos. Y el invento funcionó. La razón, según explica el historiador Jean-Paul Jennequin, es que el sistema de publicación de los comics en la prensa hacía que si en una ciudad la tira favorita de un lector no aparecía en su diario habitual, sólo tenía dos opciones: cambiar de diario o quedarse sin diversión 4. Los comic-books se popularizaron a finales de los años treinta al dar cabida a los superhéroes, empezando por Superman, siguiendo por Batman y continuando por Spiderman. Este nuevo género revolucionó el cómic. Con el tiempo este tipo de publicación se estandarizó en todos los sentidos: carácter mensual, 32 páginas, cubiertas algo más gruesas que la tripa y unas medidas de 17 x 26 centímetros. Frank Miller reniega actualmente de este formato al considerar que encorseta la creatividad y a la misma industria editorial: “El formato folleto ya huele. Que los comics tengan una periodicidad regular es algo que no funciona. No es que sea algo malo sólo para el negocio, es horrible también para la parte artística. La gente tiene que hacer que las cosas sean demasiado densas para que merezca la pena gastarse 2,50 dólares en un cómic; cuando valían 10 centavos tenía sentido. Ahora cuestan más de dos pavos, y son sólo veinte páginas de historia, y hay que poner (los dibujantes tienen que poner) nueve viñetas por página” 5. Will Eisner reinventó el medio en 1978 con la publicación de Contrato con Dios, considerada la gran primera novela gráfica. Con formato de libro, este cómic contiene una serie de relatos cortos ambientados en el barrio del Bronx de Nueva York en los años de la Depresión. Eisner consigue la fuerza narrativa y expresiva de las historietas rompiendo el marco de las viñetas y de los bocadillos. Este formato ha arraigado mucho en Europa en los últimos años, adaptando la edición del cómic a un público lector adulto. Otro fenómeno a considerar es el cómic underground, surgido a finales de los sesenta como una manifestación más dentro de los movimientos alternativos, que tiene a Gilbert Shelton y Robert Crumb como sus autores más conocidos, este último considerado como el Woody Allen de la historieta. Desde hace un tiempo, algunos autores le han dado un nuevo brío al cómic independiente en los Estados Unidos como Peter Bagge con su serie Odio, Adrian Tomine con historietas cotidianas llenas de silencios, Joe Matt con sus hirientes viñetas autobiográficas, Chris Ware con su fascinante narración cartesiana o Seth, un autor que lleva los estados de ánimo de sus personajes por escenarios de sinsabores.

Vive la bd!

FRANK MILLER Sin City, 2005. Norma Editorial.

8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

En Europa la popularización de los comics vino a través de publicaciones de humor gráfico satírico y de revistas ilustradas de carácter familiar y aptas para el público infantil, cuya tradición se remonta a finales del siglo XIX. Si tuviéramos que elegir a los grandes héroes de papel europeo, reconocibles por varias generaciones de lectores, aparecen dos nombres: Tintin y Astérix. Las aventuras de Tintín se iniciaron un 10 de enero de 1929 cuando el joven e intrépido reportero partía hacia la URSS. Este cómic se publicó en Le Petit Vingtième, suplemento semanal infantil del diario belga ultra conservador Le Vingtième Siegle, que marcaría al principio la ideología de la serie. En la primera viñeta se advertía: “Le Petit Vingtième siempre deseoso de satisfacer a sus lectores y mantenerlos al corriente de cuanto acontece en el extranjero acaba de enviar a la Rusia soviética a uno de sus mejores reporteros: ¡Tintín! Semana tras semana nuestros lectores podrán seguir sus peripecias desde estas páginas”. Este planteamiento de entrega por capítulos tan folletinesca creó una gran expectación para seguir semana a semana las peripecias de Tintín en su denuncia de los abusos del poder estalinista. Pero lejos de convertirse en un héroe ideologizado, Hergé supo desarrollar posteriormente un nuevo héroe que, con la excusa de su vocación periodística, recorrería medio mundo viviendo increíbles aventuras. Pero Tintín no sería lo mismo sin la compañía de toda una serie de personajes secundarios, que adquirieron un gran protagonismo, empezando por su inseparable perro Milú y por el irascible capitán Haddock. El cómic de Hergé sufrió a lo largo de los años un proceso de maduración, que reflejó los estados de ánimo del mismo autor. La historia de amistad entre Tintín y Chang, iniciada en El loto azul y recuperada en Tintín en el Tibet constituye uno de los episodios más emotivos jamás dibujados. Astérix es un fenómeno social transgeneracional de cuyo último álbum El cielo se nos cae encima lleva ven-

PÉTILLON El caso del velo, 2006. Norma Editorial.

didos en el mundo más de 3 millones de ejemplares. Obra del genial guionista René Goscinny y del dibujante Albert Uderzo, Astérix se convirtió en un icono de la francofonía frente a invasiones imperiales, ya sean romanas o norteamericanas, cuyo carácter abierto y viajero le hizo ganar las simpatías de medio mundo. Las tramas argumentales creadas por Goscinny, llenas de ingenio y humor, cautivan al lector desde la primera viñeta. Tras la desaparición del guionista, Uderzo ha continuado con la serie que ahora es una marca que genera ingentes ingresos por la venta de derechos para la producción de películas y merchandising. El último gran boom de ventas en el país vecino es Titeuf, un preadolescente creado por Zep con una filosofía de la vida inspirada en Bart Simpson. También cuenta con una serie de dibujos animados. El desarrollo de la industria editorial en Francia desde hace décadas, la más potente de Europa, ha permitido que la genialidad creativa de los autores encontrara los canales de difusión necesarios para mostrar su variedad y calidad. Jacques Tardi ha recreado la serie negra de Léo Malet o retratado los episodios más crudos de la historia de Francia en álbums como La guerra de las trincheras o la saga El grito del pueblo, Moebius nos ha fascinado con sus comics llenos de fantasía, Jean Giraud con las historietas del Oeste protagonizadas por Blueberry y François Bourgeon sentó las bases del cómic histórico contemporáneo con Los viajeros del viento. El humor ácido sobre las costumbres sociales lo han puesto Claire Bretécher, Gérard Lauzier, Régis Franc, Frank Margerin o Pétillon, éste último de máxima actualidad gracias a su álbum El caso del velo, que ironiza sobre la convivencia de los musulmanes, moderados y radicales, en la Francia laica. Una segunda revolución ha sacudido la industria francesa con la irrupción de las editoriales independientes, que tienen como referente a L’Association, que ha popularizado el formato de la novela gráfica frente al álbum tradicional con unos comics de calidad de nuevos autores, como Persépolis de Marjane Satrapi que ha tenido una gran difusión. Fue fundada en 1990 por Lewis Trondheim, Menu, Stanislas y David B., unos noveles autores del cómic que con el tiempo han mostrado su enorme talento.

HERGÉ Las aventuras de Tintín en el País de los Soviets, 1981. Casterman Éditions.

Nuestros tebeos El cómic en España vive un momento de gran efervescencia producto del genio creativo de sus autores y de la expansión de su industria editorial. La historieta en nuestro país vivió su gran época dorada en los años cincuenta y sesenta, cuando editoriales como Bruguera, Valenciana o Maga inundaron los quioscos de cuadernillos apaisados llenos de aventuras y revistas de historietas rebosantes de humor. Este año se conmemora el 50 aniversario de El Capitán Trueno, un personaje obra de Víctor Mora y Ambrós que permanece vivo en el imaginario colectivo. Nuestra industria editorial vivió también su propia transición a finales de los setenta con la desaparición de Bruguera, que sólo unos años antes había copado el mercado del cómic, y la irrupción de nuevas editoriales como La Cúpula, editora de la ya desaparecida revista El Víbora, Norma Editorial o Complot, mientras grandes holdings como Grupo Zeta y Planeta DeAgostini se lanzaban a la aventura de las viñetas. Esa nueva situación permitió que la edición de comics para un público adulto fuera una realidad, hecho del que Josep Toutain fue pionero, mientras Joan Navarro lleva cerca de tres décadas como editor, siendo remarcable su última etapa llevando el timón de Ediciones Glénat. Y llegados al nuevo milenio, encontramos que la producción editorial crece en nuestro país, con nuevos sellos independientes con gran ímpetu como Edicions de Ponent, Ediciones Sin Sentido o Astiberri. Nuestros autores muestran su genio creativo en comics de éxito y de culto. El cómic Blacksad, de Juan Díaz Canales y Juanjo Guarnido, es un buen ejemplo de ello.

Después de Hiroshima El manga japonés ha revolucionado el mundo editorial en España y en el resto de Europa, cuya cuota de mercado está por encima del 30 por ciento de todos los comics facturados. Primero fue el éxito de la serie de animación Dragon Ball de Akira Toriyama la que despertó el interés de nuestros editores por algo que fascinaba a los jóvenes y tras quince años de éxitos, la mangamanía sigue creciendo, siendo Naruto de Masashi DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9

VÍCTOR MORA y AMBRÓS El Capitán Trueno. ¡A Sangre y fuego!, 1956. Editorial Bruguera.

Kishimoto el último gran hit que arrasa en nuestro país. Pero como el manga es ante todo variedad de géneros, para aquellos lectores adultos que quieran disfrutar de relatos intimistas recomendamos a Jiro Taniguchi con sus obras El almanaque de mi padre y Barrio lejano y a Yoshihiro Tatsumi con Goodbye. La historia del manga tiene un antes y un después de la Segunda Guerra Mundial. “Una vez finalizada la contienda, la industria de los manga se ve forzada a partir de cero, o casi; al igual que en el resto del mundo, Japón necesitaba, más que nunca, medios de entretenimiento y evasión para olvidar el doloroso pasado inmediato”, señala Alfons Moliné 6. El gran maestro y referente del manga fue Osamu Tezuka, muy popular gracias a Astroboy, que durante cuarenta años de labor creativa nos ha dejado auténticas obras maestras como Adolf, una apasionante historia de amistad puesta a prueba por el nazismo. Japón ha dado una gran cantidad de reseñables autores y ha desarrollado una potentísima industria editorial, que ha especializado su producción dirigiéndose a diferentes targets de edades y sexos.

Cifras y letras El informe Comercio Interior del libro en España 2004 7 señala que en ese año el cómic facturó en el mercado interior 96,65 millones de euros, cifra que supone un 3,4 por ciento del total de la edición. Sin negar la validez de dichos números, el carácter generalista del estudio no refleja la complejidad ni la riqueza de la historieta en nuestro país. Actualmente se están 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

desarrollando diferentes iniciativas para elaborar un libro blanco del cómic que analice en profundidad su situación, más allá de la cuantificación de su volumen de negocio. Los empleos directos e indirectos que genera, los diferentes tipos de empresas editoriales por su tamaño e integración, las características de las librerías especializadas, la lucha por entrar en las librerías generalistas no sólo como un producto de consumo infantil, la presencia del cómic en las bibliotecas, la introducción del estudio de la historieta en el sistema educativo o el reconocimiento profesional de los autores son algunas de las cuestiones a estudiar. Porque para saber hacia dónde vamos, primero precisamos saber en qué lugar estamos. Es la única manera de que la historieta tenga un continuará. *Carles Santamaria, es director del Salón Internacional del Còmic de Barcelona y del Salón del Manga, además es crítico y guionista en diversos medios. 1. Will Eisner. El cómic y el arte secuencial. Norma Editorial. 2002 2. Luis Gasca y Romà Gubern. El discurso del comic. Cátedra. 1988 3. Jaume Vidal y Carles Santamaria. La factoría de humor Bruguera. Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. 2005 4. Jean-Paul Jennequin. Histoire du Comic Book. Vertige Graphic. 2002 5. Eisner/ Miller. Entrevista moderada por Charles Brownstein. Norma Editorial. 2006 6. Alfons Moliné. El gran libro de los manga. Ediciones Glénat. 2002 7. Comercio Interior del libro en España 2004. Federación de Gremios de Editores en España (Imágenes cortesía del autor)

] With the Wind in Their

FRAMES

ALEX RAYMOND Flash Gordon

By Carles Santamaria*

Comics have crossed the threshold of the 21st century with overwhelming force. After decades of struggling to achieve cultural recognition, cartoons have made a definitive leap to our libraries’ shelves, where they have situated themselves in their own right. Spanish society has begun to change its traditional underestimation of comics as a sub-product of mass culture. The spectrum of comics may range from engaging fictional stories to splendid journalistic reports of the world’s situation, and disturbing works of exuberant plasticity. I can’t think of a better way to learn about the Holocaust than reading Art Spiegelman’s Maus. How else could we understand Iran’s situation after the arrival of Ayatollahs but by following Marjane Satrapi’s thrilling graphic narrative Persépolis? How else could we discover hermetic North Korea but by reading Pyongyang by Guy Delisle? How else could we enjoy the thrilling adventure of a mythical woman artist from the 20s and 30s but by reading Ángel de la Calle’s graphic novel Modotti? Is there any better way to enjoy fine arts than by looking at the albums Fuegos, El señor Spartaco or Cartas de una época remota by Lorenzo Mattotti? Who else but Miguelanxo Prado could implicate us in such wacky situations that, in the end, seem so familiar? How else could we understand the failure of the American Dream but by reading Clyde Fans by Seth? How exciting is the medieval imagery depicted by Luis Durán in his Atravesado por la flecha. How amazing is the vision of a world oppressed under the Fascist boot provided by Alan Moore and David Lloyd in V for Vendetta. How thrilling are the adventures of Hugo Pratt’s Corto Maltés, not to mention the skillfulness evidenced in Totentanz, by Dino Battaglia, an author who was once described as the Albert Durer of comics, or the restrained passion in Jiro Taniguchi’s mangas. How

harsh and disquieting are Alberto Breccia’s graphics in Mort Cinder, and how remarkable is the superhero’s peaceful introspection in Superman For All Seasons, by Jeph Loeb and Tim Sale. The film industry has been adapting comics for years –and we are not referring only to the comic-book superheroes that flood the movie theaters every summer with special effects, rambling plots and sweetsmelling pop corn. Interesting productions made by directors such as David Cronenberg (A History of Violence), Sam Mendes (Road to Perdition), Robert Rodríguez and Frank Miller (Sin City) or the Wachowski brothers (V for Vendetta) have been adapted from the comic pages for the sake of an amazed audience and the blatant ignorance of most movie critics. Nevertheless, we must not forget the long-lived series so popular among many generations that have become a mass phenomenon, i.e., Astérix, XIII or Mortadelo y Filemón. These comics’ merchandising licenses generate bestselling products.

A Sequential Art Comics have a language of their own that enables them to have a clear personality, although they are evidently related to cinema, literature and painting. It was Will Eisner, one of the most interesting American authors and one of the brightest theorists on the subject of comics, who first described cartoons as a sequential art. “In its most basic definition,” Eisner explains, “comics deploy a series of repeated images and recognizable symbols. When these elements are used over and over again expressing similar ideas, they become a language, or rather, a literary form. And it is this disciplined application which creates the grammar of sequential art.”1 Romàn Gubern and Luis Gasca confirm “the rich complexity of comics’ semiotic system, which constitutes a DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11

WINSOR MCCAY Little Nemo in Slumberland, 1905. New York Herald.

SETH Clyde Fans, 2003. Ediciones Sin Sentido.

writing-iconic medium that is based on narration by means of sequences of fixed images that integrate literary texts.”2 Comics also have a wide range of linguistic elements of their own. The drawings within every frame are static and it is only because of sequential movement that we obtain a narrative progression. Cartoonists, however, never resigned themselves to accept the frames’ motionlessness, developing a whole series of kinetic symbols. For instance, there are lines to describe the movement of falling down, little dust clouds that indicate that a character has just run away or circles above a character’s head to indicate dizziness. Cartoons, following Gubern’s and Gasca’s detailed account, have also developed ideograms that are understood as visual metaphors (a heart stands for love; a light bulb stands for a brilliant idea). 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Cartoons’ overwhelming creativity has gradually led to the questioning of the classic standards of the comic language, such as the notion that actions must take place only within the frame or the idea that dialogue must necessarily appear inside balloons. As long as they are narratively coherent, cartoons can dispose of frames –which, in some cases, may repress the cartoonist’s graphic creativity, while the characters’ thoughts and dialogues can be included in many different ways in the narrative. The use of color in comics has always been a problematic subject. When a series of original pages made by ingenious Spanish authors from the 50s and 60s were shown at the exhibition La factoría del humor Bruguera,3 the audience was surprised to discover they contained no color. People had read these comics in color magazines and were unaware that the addition of color was a mechanical process, even though it was a very common method in that era of mass production. Nonetheless, in the last few years things have changed all around the world. Black and white comics’ visual power looks a hundred times superior to rudimentarily colored cartoons, and now more and more authors are experimenting with the possibilities of black and white illustrations. Nowadays the use of color possesses a different meaning, with cartoonists using it to imbue their work with a greater visual power.

Born in the USA If we intend to understand our present we must first get acquainted with our past. Comics haven’t a uniform history, for there were cartoons being created in different parts of the world at the same time. Nevertheless, a convention has been established regarding comics’ origins –even though there are not only other precedents but

also many theorists who disagree with the idea of naming a date or a place of birth. Towards the end of 19th century, American newspapers began to publish comic supplements in color. On October 26, 1896, the New York Journal published what appears to be the first cartoon –a sequence of drawings narrating a gag, while the dialogue was developed using balloons. It was The Yellow Kid and His New Phonograph, by Richard Fenton Outcault. Of course, no one, not even the author, could have known how crucial this invention would be. A new narrative form had been created that, in the following years, would be developed by other cartoonists such as Rudolph Dirks and Fred Opper. Nevertheless, the masters of the new century of comics were Winsor McCay (creator of the now mythical Little Nemo in Slumberland, a wonderful comic strip depicting a kid’s psychedelic dreams), George Herriman (with his surreal Krazy Kat) and George McManus (with his exhilarating strips about the life of nouveau riches in Bringing Up Father). Soon enough, American newspapers began to include daily sections of comic strips, while full-page color supplements were often issued on Sundays and distributed by the syndicates, which operated as agencies. Supply was expanded to include adventure comics, which included fantastic stories like Flash Gordon, by Alex Raymond, a classic that is still as astonishing as ever with its skillful drawings and compositions, and its thrilling plot. No less noteworthy are Harold Foster’s saga Prince Valiant and Milton Cannif’s Terry and the Pirates. Born in the pages of the American press –still a fertile soil for comics–cartoons reached editorial independence with the emergence of publications exclusively devoted to the genre and known in the US as comic books. Curiously, comic magazines had their origin in advertising in the early 30s. They were created by Maxwell Charles Gaines, who commissioned the edition of a series of cartoon publications for such companies as Procter & Gamble, which distributed the magazines among their clients. Given their success, Gaines thought the idea could function just as well in the market at low prices: 32 pages full of fun cartoons available at newspaper stands for only 10 cents. And it worked. Why? According to historian Jean-Paul Jennequin, the publication system of comics put readers in a predicament when their favorite comic strip didn’t appear in their accustomed newspaper; in that case, the readers had two options: either buy another newspaper or do without all that amusement.4 Comic books became popular at the end of the 30s when they began to include superheroes like Superman, Batman and Spiderman. The superhero genre was a ground-breaking milestone. Eventually, this kind of publication became standardized in all senses: issued monthly, 32 pages, the cover made of a type of paper that is just a little thicker than the internal pages and a size of 17cm x 26 cm. Currently, Frank Miller complains that this format puts both the cartoonists’ creativity and the editorial industry itself into a straitjacket. “The booklet format stinks. Periodical issuing of comics doesn’t work anymore. It’s not only bad for business but also for the artistic side. People have to make things really dense so that it is worth spending $2.50 on a comic; back when they cost 10 cents it made sense. Now they cost more than 2 bucks and there’s only 20 pages of story and there must be (the draughtsman must include) nine frames on every page.”5

JIRO TANIGUCHI My Father’s Almanac, 2001. Planeta DeAgostini Comics.

HAROLD FOSTER Prince Valiant, 2005. Editorial Planeta DeAgostini Comics.

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RENÉ GOSCINNY and ALBERT UDERZO Astérix and Cleopatra, 2000. Círculo de Lectores.

In 1978 Will Eisner reinvented the medium after publishing A Contract With God, which is considered to be the first graphic novel. Designed with a book format, this comic comprises a series of short stories that take place in the Bronx during the Depression years. Eisner achieves the narrative and expressive strength of comics by breaking off the frames of both frames and balloons. More recently, this format has become very popular in Europe, enabling an adaptation of comic editions for an adult audience. Underground comics are also a noteworthy phenomenon. Emerging in the late 60s as a peculiar manifestation among other alternative movements, underground comics have Gilbert Shelton and Robert Crumb as their most recognized figures –the latter is said to be the Woody Allen of comics. In the last few years, independent comics in the U.S. have been kept alive and strong by such authors as Peter Bagge and his series Hate, Adrian Tomine, with his quotidian comics that are full of silence, Joe Matt and his wounding autobiographic frames, Chris Ware and his fascinating Cartesian narrative, or Seth, an author who sketches his characters’ mood through angst-ridden atmospheres.

Hurray for the BD! In Europe, the popularization of comics was made possible through satiric graphic humor publications and illustrated magazines for general or child audiences, in a tradition that dates back to the end of the 19th century. If we had to choose European comics’ biggest heroes, i.e. those who are recognizable for many generations of readers, two names would come to our minds immediately: Tintin and Asterix. Tintin’s adventures were first published on January 10, 1929 –narrating the brave reporter’s trip to the USSR. This comic first appeared in Le Petit Vingtième, a weekly children’s supplement of the Belgian ultraconservative newspaper Le Vingtième Siegle –which determined the series’ ideology in its beginnings. A note in the first frame warned: “Le Petit Vingtième, always eager to satisfy its readers and keep them informed about whatever happens abroad, has just sent one of its best reporters to Soviet Russia: Tintin! Week after week, our readers will be able to follow his adventures in these pages.” Indeed, this serial 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

system generated a great expectation to follow Tintin’s weekly adventures and his denunciation of power abuses in the Stalinist regime. Nevertheless, far from creating an ideologized hero, Hergé managed to develop a new hero that would use his journalistic vocation as an alibi for traveling the world and living incredible adventures. However, Tintin wouldn’t be the same were it not for a number of secondary characters that eventually played important roles in the stories–among which we must first mention Tintin’s dog, Milú, or grumpy Captain Haddock. Through the years, Hergé’s comic suffered a process of maturation that reflected the author’s own mood shifts. Friendship between Tintin and Chang, which began in The Blue Lotus and was continued in Tintin in Tibet, constitutes one of the most emotive episodes ever depicted in comics. As for Asterix, it’s a trans-generational social phenomenon –its last book, The Sky is Falling upon Us, sold more than three million units. A masterpiece written by René Goscinny and drawn by Albert Uderzo, Asterix became a francophone icon that was opposed to imperial invasions, both Roman and American, whose candid traveler protagonist rapidly made millions of friends around the world. Goscinny’s ingenious and humorous plots captivate the reader from the first frame. Even after Goscinny’s death, Uderzo continued the series, which is now a trademark that generates large incomes by selling its rights for movie productions or merchandising products. The most recent best-selling boom in France is Titeuf, a preteen created by Zep with a Bart Simpson-inspired life philosophy. This character also has its own TV cartoon show. The expansion of France’s editorial industry –the biggest in Europe–in the last decades has opened new channels for French authors to demonstrate the variety and quality of their fruitful creativity. Jacques Tardi has recreated Leo Malet’s noir series and portrayed the crudest episodes in French history in such albums as The Trench War or the saga The People’s Cry. Moebius has fascinated us with comics that boast plenty of fantasy, while Jean Giraud’s enticing westerns starring Blueberry have also captivated many readers. On another front François Bourgeon has established the basic traits of contemporary historical comics with his The Wind Travelers. Or, for acid humor about

social conventions, we have Claire Bretécher, Gérard Lauzier, Régis Franc, Frank Margerin and Pétillon –the last of whom is currently in the public eye because of his The Veil Affaire, an ironical approach to life among radical and moderate Muslims in secular France. A second French Revolution has occurred due to the emergence of independent houses, which are referred to en masse as L’Association and which have popularized the graphic novel format with high-quality comics by new authors such as Marjane Satrapi, whose Persepolis has been widely divulged. L’Association was founded in 1990 by Lewis Trondheim, Menu, Stanislas and David B., a group of young authors who eventually proved their talent.

Our Tebeos Spanish comics are currently flourishing due both to the creative talent of its authors and the expansion of the Spanish editorial industry. Back in the 50s and 60s, our cartoons had their first golden age when such houses as Bruguera, Valenciana and Maga flooded the newspaper stands with booklets and comic magazines that had lots of humor and adventures. This year is the 50th anniversary of El Capitán Trueno, a character created by Víctor Mora and Ambrós that still remains in our collective imaginary. Our editorial industry had its own Transition period in the late 60s after Bruguera disappeared –only a few years before that time, this house had controlled the whole comics market. Consequently, there emerged new houses such as La Cúpula (publisher of the disappeared magazine El Víbora), Norma Editorial or Complot, while big holdings like Grupo Zeta or Planeta DeAgostini began their own adventure in the field of comics. This new situation turned the dream of adult comics into a reality. Josep Toutain was a pioneer of this genre, while Joan Navarro has been working as a comic editor for almost three decades –his work at the helm of Ediciones Glénat has been especially remarkable. And now, in this new millennium, editorial production keeps growing in our country with new impetuous independent houses such as Edicions de Ponent, Ediciones Sin Sentido or Astiberri. Our authors prove their creative talent in successful cult comics; Blacksad, by Juan Díaz Canales and Juanjo Guarnido, is a good example.

After Hiroshima Japanese anime has been a groundbreaking phenomenon in the European editorial system. Its market share accounts for more than 30% of all comic sales. It was Akira Toriyama’s animated series Dragon Ball that first aroused the interest of editors, who noticed how it kept our children glued to the television. After fifteen successful years, animemania is still growing—Masashi Kishimoto’s Naruto being the latest big hit in our country. However, in view of the fact that Japanese anime comprises a great variety of genres, to those readers who might prefer intimate stories we recommend Jiro Taniguchi’s My Father’s Almanac and Distant Neighborhood or Yoshihiro Tatsumi’s Goodbye. The Second World War constitutes a milestone in the history of Japanese anime. “Once the war was over, the manga industry was forced to start all over again; more than ever, just like the rest of the world, Japan needed entertainment and evasive means in order to forget a painful immediate past,” Alfons Moliné explains.6 Manga’s greatest master was Osamu Tezuka –creator of the very popular

Astroboy– who, during a career that lasted almost forty years, produced authentic masterpieces such as Adolf –the thrilling story of a friendship that was put to the test by Nazism. Japan has not only produced many remarkable authors but also developed a very strong editorial industry that has specialized its production for different target audiences depending on sex or age.

Numbers and letters The report Internal Book Trade in Spain 20047 points out that the comics industry sold 96.65 million Euros in Spain –which is equivalent to 3.4% of the entire editorial market. Without denying the validity of statistics, the generalizing approach of this study doesn’t reflect either the complexity or the richness of the comics world in our country. Many different initiatives are currently being developed to create a WHITE BOOK of comics in order to provide a profound analysis of its situation, beyond business quantifications and including such aspects as the number of jobs created by the industry (both directly and indirectly), the different kinds of editorial companies (depending on their size and composition), a description of specialized bookstores, the struggle to gain access to general bookstores as not only a product for children, the presence of comics in libraries, the introduction of the study of comics in our educational system or the professional acknowledgment of comics authors. We have to know where we find ourselves now if we want to know where we are headed. Otherwise we won’t be able to say whether cartoons are to be continued. *Carles Santamaría heads the Salón Internacional del Cómic de Barcelona and the Salón del Manga. He is also a critic and scriptwriter. 1. EISNER, Will, El comic y el arte secuencial, Norma Editorial, 2002. 2. GASCA, L., GUBERN, R., El discurso del cómic, Cátedra, 1988. 3. VIDAL, J., SANTAMARÍA, C., La factoría del humor Bruguera, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, 2005. 4. JENNEQUIN, J.-P., Histoire du Comic Book, Vertige Graphic, 2002. 5. EISNER/ MILLER, Interview by Charles Brownstein, Norma Editorial, 2006. 6. MOLINÉ, A., El gran libro de los manga, Eidicones Glénat, 2002. 7. Comercio Interior del libro en España 2004. Federación de Gremios de Editores en España. (Images courtesy of the author)

VÍCTOR MORA and AMBRÓS El Capitán Trueno Ediciones B

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) Garabatos y diagramas:

el encuentro del arte y los comics en la cultura norteamericana del siglo XX

“El estilo es llano y humilde ya que se trata de la lengua vulgar que usan las amas de casa” Carta de Dante a su mecenas, Can Grande della Scala de Verona, en la que el poeta explica porqué la Divina Comedia fue escrita en italiano y no en latín.

Por John Carlin*

A comienzos del siglo XX Stuart Davis fue uno de esos americanos en París dedicados a empaparse del arte de vanguardia. Para entonces ya era también un ilustrador bien consolidado en la innovadora revista The Masses. Su padre, que dirigía un diario en Filadelfia, solía emplear a un

STUART DAVIS Lucky Strike, 1924

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grupo de artistas, que posteriormente sería conocido como la Ash Can School, para que animaran las páginas del periódico con sus ilustraciones. Davis siguió a estos artistas hasta Nueva York, donde además de estudiar con Robert Henri, el líder del grupo, trabajaría con John Sloan, uno de los principales ilustradores en The Masses. No obstante, tras participar en la revolucionaria muestra Armony Show, en 1913, (sufragada en parte por Mabel Dodge, cuyo dinero también estaba detrás de The Masses), frustrado, Davis descubrió cuán limitada era la concepción de la creación de imágenes promulgada por Ash Can. Buena parte del arte de vanguardia presentado en Armony Show provenía de París y el contraste hacía que el arte norteamericano pareciera algo desconectado de las cualidades dinámicas de la vida moderna. Así que Davis decidió cruzar el Atlántico para estudiar y, llegado el momento, producir lo que él llamaría “cubismo colonial”. Sin embargo, acabó produciendo algo que no se parecía en nada al trabajo de los europeos que lo inspiraron, algo que prefiguraría hasta extremos notables el arte americano de finales del siglo XX. Davis fue uno de los primeros en incorporar a su obra iconografía proveniente de los medios masivos, más allá (o incluso, en oposición a) los productos industriales. Marcel Duchamp, el principal artista de vanguardia de la época, transformó palas, canastas de botellas y orinales en objetos de arte, mientras que Pablo Picasso realizó innovadoras composiciones espaciales alrededor de objetos ordinarios como guitarras,

mesas, botellas de vino y periódicos. Davis hizo lo mismo y produjo una interesante serie de pinturas en las que, por ejemplo, se deconstruye la imagen óptica de una batidora. Pero eso no fue todo. Su pintura Lucky Strike (1924) es uno de los primeros ejemplos de apropiación de la imaginería de las tiras cómicas en el arte y sobra decir que se adelanta en más de treinta años al Pop Art. De hecho, el título puede leerse como una afirmación no sólo de la premonición de Davis sino también de la marca de tabaco, cuyo atractivo paquete está representado en la pintura junto a una pipa y una caja de papel de fumar al estilo de los collages cubistas. No obstante, lo que hace que la pintura sea un verdadero “golpe de suerte”1 en términos de sus logros artísticos es el otro objeto: la larga página de un periódico alemán en el que se aprecia una caricatura deportiva de TAD, maestro de George Herriman, uno de los más grandes artistas de la tira cómica de todos los tiempos. La caricatura de TAD ha sido pintada sin profundidad, en paralelo al plano exterior de la pintura, más como una apropiación directa que como un objeto físico cuyo sentido del volumen y la masa estaría representado por la reorganización cubista del espacio. Se trata de una imagen artística repetida al interior de otra imagen artística, lo cual trae a colación una serie de cuestiones conceptuales sobre los medios y la representación, además (o incluso más allá) del ejercicio formal implicado. Es más, el título Lucky Strike prefigura al de la transgresora pintura pop de Roy Lichtenstein Hey Mickey, I’ve Hooked a Big One! ( 1961), que se refiere tanto al golpe de suerte del Pato Donald mientras pesca como al afortunado descubrimiento de una nueva e importante forma de hacer arte. Davis, sin embargo, evolucionó más allá de lo que posteriormente se llamaría Pop Art y empezó a apropiarse del estilo y la iconografía de los comics. En pinturas posteriores como Hot Still-Scape for Six-Colors-Seventh Avenue Style (1940), utilizó el monigote enérgico de las tiras cómicas más que

ANDY WARHOL Dick Tracy, 1960

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los monigotes han sido el dínamo oculto de la creatividad en los comics desde TAD y Herriman en adelante, pasando, claro, por R. Crumb y Art Spiegelman. Un buen punto de comparación entre el monigote como un aspecto esencial del arte del cómic y el uso más familiar de la iconografía de las tiras cómicas en las bellas artes lo hallamos en la pintura de Warhol Popeye, de 1961, y en su aparente fuente de inspiración, Thimble Theater de E.C. Segar, un cómic creado en los años 30 con Popeye en el papel protagónico. La pintura de Warhol se centra más en el objeto físico del tabloide de tiras cómicas –con un crucigrama que se transparenta a la superficie como imagen de fondo–, antes que en el uso simpático del dibujo del cómic en un objeto artístico. El lienzo está dominado por el logotipo de Popeye, impuesto sobre el fondo azul junto a la silueta del personaje, que acaba de noquear y sacar de la viñeta a un agresor invisible. Esta pintura habla de la impresión y de la reproducción masiva (si bien fue hecha antes de que Warhol empezara a imprimir literalmente sobre el lienzo mediante el proceso de la serigrafía). En particular, habla de cómo la iconografía popular ha alcanzado un nivel de saturación en la cultura norteamericana, lo que ocasiona que hasta el fantasma de un icono como Popeye pueda propinar semejante golpe. Para Warhol, el lienzo era el lugar donde la imaginería se elevaba y en consecuencia su pintura era una ilustración de cómo la sociedad norteamericana se había transformado en una cultura visual donde las imágenes ya no se relacionaban directamente con las cosas del mundo natural, sino con otras imágenes creadas y diseminadas con un propósito comercial. Resulta notable que Warhol no se haya apropiado de Popeye en su versión original, sino de la versión de un talento menor (posiblemente Bud Sagendorf) contratado por la agencia de prensa del periódico para continuar la saga tras la muerte de Segar, a mediados de los años 30. En resumen, la apropiación de Warhol no se centra en destacar la destreza de tal o cual creador de comics, sino en la imagen del tabloide que descubrió hacia la época en que empezó a crear sus pinturas Pop. Aún así, el brillante error de Warhol -convertir los productos aparentemente efímeros de la cultura de masas en algo hermoso e inequívocamente norteamericano- tuvo como precursor, además de a Davis, al propio Segar. Segar empezó su carrera haciendo una serie de tiras cómicas E.C. SEGAR Popeye, Thimble Theater, Cartoon Club Topper, 1930. Página dominical. anodinas basadas en el personaje del vagabundo de Charlie Chaplin. Eran tan malas que éste último exigió que dejaran de los iconos diagramáticos que pronto se volverían omnipresentes gracias, publicarse. Más tarde Segar acabó contratado por una agencia rival que primero, a la proliferación de las marcas, y después, al Pop Art. Fue así le encargó crear una imitación de las Minute Movies de Ed Wheelan llacomo Davis dio con una fértil interrelación entre la pintura y lo que los mada Thimble Theater. La nueva tira cómica creció hasta convertirse en artistas del cómic hacían en aquel entonces, anticipándose a una historia una de las mejores de todos los tiempos, incluso antes de que Popeye se alternativa del Pop Art basada en la obra de artistas como H.C. uniera al elenco de personajes a finales de los años 20. Westermann y Peter Saul, antes que en Warhol y Lichtenstein. Inicialmente Thimble Theater, como lo indica su título, no era más que Aún así, el monigote sigue siendo un aspecto menospreciado del arte un reparto de personajes que protagonizaban historias humorísticas connorteamericano del siglo XX. A primera vista no parece más que una tadas mediante pequeños cuadros sucesivos en una página impresa. Sin forma de hacer que los dibujos se vean bien en su forma impresa, algo embargo, el cómic llegó a centrarse en los propios dibujos de la página similar a lo que ocurre con las tramas cruzadas en los grabados realizatanto como cualquier tipo de drama representacional. De hecho, a menudos por los maestros del siglo XIX como Thomas Nast. Pero en realidad do Segar incluía al inicio del Thimble Theater una tira cómica llamada 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

TAD Sin título. Tira cómica en blanco y negro, dibujo original.

Popeye’s Cartoon Club, donde se describía directamente el arte de hacer caricaturas y el modo en que los monigotes se convertían en figuras representacionales capaces de desempeñar actividades verosímiles que podían ir desde lo divertido y lo fantástico hasta lo auténticamente terrible y escabroso, como ocurría en la gran saga épica Plunder Island, que incluía personajes como Sea Hag y Goon, creados por Segar sucesivamente en las páginas dominicales entre diciembre de 1933 y julio de 1934. El pionero de la estética del monigote (donde unos dibujos aparentemente simples realizados con líneas negras aludían no sólo a personajes y escenarios sino también a la energía expresiva de unos artistas y de una sociedad) no fue otro que TAD, el caricaturista exhibido en la pintura de Davis. TAD empezó su carrera en los primeros días de las tiras cómicas de la prensa, justo después de que Winsor McCay les mostrara a otros artistas que los comics podían ser un medio de expresión artística y no sólo de éxito comercial. Little Nemo y Dream of the Rarebit Fiend, de McCay (ambos publicados en la segunda mitad de la primera década del siglo XX), combinaban las situaciones fantásticas y un sentido casi clásico del oficio del dibujo con una forma abiertamente revolucionaria de diseñar la página impresa. En la obra de McCay la página no era sólo el lugar donde podían leerse los paneles sucesivos como guías en el desarrollo temporal de la historia; era también un objeto integral de diseño donde las relaciones formales de los colores y las formas eran tan importantes como las historias oníricas que se narraban. La concepción diagramática y formal de los comics creó una rama de

expresión artística en el medio cuyo ejemplo más recurrente es la obra de Chris Ware, quien a fin de potenciar sus efectos se vale del contraste entre el control formal de sus diseños y la ausencia de control emocional en las vidas de sus personajes. TAD exploró un enfoque diferente basado en la torpeza inherente y el poder expresivo de las propias líneas del dibujo, independientemente de las escenas descritas. Su popularidad se remonta a finales de los años 10, cuando las caricaturas deportivas en blanco y negro vinieron a sumarse a los comics en color de los domingos que McCay y otros creaban. Un buen ejemplo es el dibujo perteneciente a la colección de George Herriman que TAD dedicó a su pupilo. La página es una reunión de seis escenas relacionadas temáticamente más que por una trama narrativa o un patrón visual. Sin embargo, el estilo del dibujo y la expresión verbal se unifican en la obra de un modo diferente, más abstracto. En particular, el dibujo es tan humorístico como lo que se describe en él. Las líneas negras delatan una especie de energía bizarra que el artista ha filtrado en ellas, tal como se aprecia en los zapatos infantiles dibujados siempre bajo su firma. Esta cualidad expresiva se conecta con el lector de un modo visceral y hace del dibujo algo interno antes que una representación realista o una instantánea de determinada escena. Este estilo, denominado comúnmente “big foot”, revivió y se hizo popular en manos de R. Crumb a mediados de los años 60 y unos años después fue utilizado por el pintor Philip Guston, quien tras abandonar el expresionismo abstracto empezó a crear grandes lienzos llenos de dibujos y figuras con líneas rudimentarias. En muchos sentidos la energía de estos dibujos DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19

hechos con líneas expresivas (que aquí he llamado monigotes), una energía que se irradia más allá de las imágenes de sus pinturas, trasladan la cualidad existencial del arte abstracto norteamericano de los años 40 y 50 a una obra figurativa creada a partir de los años 60. El artista británico William Hogarth fue el padrino de este enfoque del dibujo –el Dickens de los monigotes y los diagramas–. Populares desde muy pronto, sus pinturas e impresiones como The Harlot’s Progress y The Rake’s Progress eran complejas escenas visuales que, leídas de modo secuencial, contaban la historia del respectivo personaje principal. Su complejidad y socarronería era no sólo visual sino también temática. Al final de su carrera Hogarth desarrolló una serie de enigmáticos puzzles visuales tales como The Battle of the Pictures, además de un estudio titulado The Analysis of Beauty, que sirve como manual de instrucciones para crear imágenes y como un comentario irónico sobre el arte representacional. En la principal escena del primero de los dos paneles vemos un jardín poblado de imágenes que ilustran la historia del arte clásico, desde esculturas griegas hasta libros contemporáneos con ilustraciones. En la escena, Hogarth emplea una variedad de gags visuales que ilustran y desmontan el modus operandi del arte representacional: la yuxtaposición de un detallado dibujo de los músculos de unas piernas masculinas y una bota tirada en el suelo; más atrás vemos a un hombre bien vestido que sostiene el brazo de una escultura desnuda. Al borde hay algo todavía

WILLIAM HOGARTH The Battle of the Pictures,1745. Rosenwald Collection

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más insólito: una serie de dibujos del tipo “hágalo usted mismo” que muestran la amplia variedad de métodos existentes para representar imágenes en papel. Estos dibujos van desde retratos clásicos tridimensionales pintados con todo lujo de detalles hasta monigotes de cómic. Hogarth compiló todos estos efectos para exhibir su habilidad composicional pero también lo hizo para elaborar una crítica dieciochesca de aquello que Marcel Duchamp llamaba despectivamente “arte retinal”, un arte que refleja la apariencia del mundo en lugar de explorar su significado. Duchamp empezó su carrera publicando ilustraciones humorísticas y utilizó recursos diagramáticos del cómic en su obra maestra La novia desnudada por sus pretendientes. La crítica de Duchamp hacia el arte representacional en la cultura occidental se lanzó directamente contra la idea del Renacimiento, revirtiendo sus ideales humanísticos de un modo que se ajustaba a la era de la maquinaria democrática que el artista encontró en Nueva York junto a las tiras cómicas. No obstante, en comparación con los comics, el enfoque del arte moderno siguió siendo clásico. Y los auténticos herederos del enfoque renacentista bien pueden haber sido los propios caricaturistas, que inventaron una forma vernácula de expresión visual para una era predominantemente visual, en sintonía con los escritores del siglo XV como Dante, Rabelais, Cervantes y Chaucer, quienes abandonaron el latín y empezaron a escribir en el lenguaje de las plazas de mercado para la gente del común. Krazy Kat, de Herriman, es un gran ejemplo de cómo algunos de los artistas del siglo XX empezaron a usar los comics para divertir e informar a la gente valiéndose de una forma depurada del lenguaje callejero. Krazy Kat es una obra maestra del arte de los monigotes donde unos dibujos aparentemente tontos y unas historias elementales se convierten en parábolas de la representación y la realidad tan complejas como Don Quijote –un libro sobre literatura popular que adopta la forma de literatura popular. En una página dominical (con fecha del 24 de mayo de 1936) Herriman jugaba deliberadamente con la idea del arte, en la línea del Analysis of Beauty de Hogarth, pero de un modo que hacía innecesaria la educación clásica. El panel del título nos muestra una imagen de Krazy Kat vistiendo un cuello ornamentado típico de los retratos de la pintura clásica. En la viñeta inicial vemos a Offisa Pup sujetando un pincel y una paleta frente a un caballete mientras Krazy, intrigado, se asoma al cuadro. El tercer panel nos revela que se trata de un retrato de Ignatz Mouse en la cárcel, la obsesión de Pup y el verdadero amor de Krazy. Este último roba el cuadro y en su escapada se encuentra con Mesa. Finalmente Krazy cuelga el retrato en la ventana de la cárcel de tal modo que luce idéntico al “verdadero” Mouse encarcelado. Pup pasa por allí, ve el cuadro y le comenta a un crítico de arte: “ahí está el original de mi pintura”. La respuesta del crítico (“déjanos ver tu obra maestra”) demuestra su confusión entre arte y realidad. La nueva obsesión de Pup por el arte da carta blanca a Ignatz para lanzar un ladrillo a la cabeza de Krazy en el último panel, mientras el personaje reflexiona

sobre el título que Pup podría darle a su pintura. En esta divertida anécdota aparentemente simple Herriman fue capaz de meditar sobre el arte, la representación, el amor y la ley con la misma sofisticación de Hogarth y Duchamp. Esta es la historia de una “novia” y sus pretendientes que no necesita elaboradas notas añadidas ni educación para ser comprendida. Está garabateada en el lenguaje ordinario de la gente que lee la prensa

GEORGE HERRIMAN Krazy Kat, 1936 Página dominical. Colección privada.

en la Norteamérica del siglo XX, pero cabe destacar también que Herriman fue capaz de introducir en su cuento el mismo nivel de sofisticación que Cervantes o Rabelais imprimieron en sus comedias, un factor que sacó a la literatura de las bibliotecas monásticas o aristocráticas y la puso en manos del pueblo hace quinientos años. Si no me creéis, regresad al primer panel: el retrato de Krazy Kat no se encuentra dentro del marco sino en la sucesión de cuadros desplegados por toda la página, lo cual no deja de ser, en última instancia, una enigmática y provocadora sonrisa de Mona Lisa. Cuando Stuart Davis evolucionó hasta copiar la imaginería del comic y en su intento de reproducir la energía y el flujo sensual de los monigotes y los diagramas, dio con lo que ha hecho de las tiras cómicas un medio de expresión artística tan poderoso y abrió nuevas posibilidades para artistas y caricaturistas recordados hasta hoy. Ya sean los monigotes chorreados de Jackson Pollock o en la proliferación de palabras e imágenes de Jean Michel Basquiat, el poder emotivo del dibujo sigue siendo tan poderoso como cualquier imagen representada por este medio. Hacia el final de su carrera, Chester Gould creó un villano para su tira cómica Dick Tracy llamado The Brush, cuyo rostro estaba lleno de rústicas líneas negras en el lugar donde la tinta representaría típicamente los ojos, la nariz y la boca. Gould era un artista brillante que ocultó casi toda su creatividad bajo el disfraz de unas cínicas historias de suspenso que mantenían enganchados a los lectores. Pero al igual que muchos maestros del cómic norteamericano, Gould narró también otra historia: que el aspecto más fantástico del arte es su capacidad para transformar unos monigotes aparentemente casuales que ilustran el aspecto ordinario de las cosas en una forma de percepción de éstas últimas. *John Carlin, © NYC 2006 comisarió la exposición Masters of American Comics, celebrada este año en el Museum of Contemporary Art y en el Hammer Museum de Los Ángeles. Es también co-autor y co-creador del documental para la televisión pública y del libro sobre el arte norteamericano del siglo XX titulado Imagining America. 1. Traducción literal de la expresión “Lucky Strike”. (Imágenes cortesía del autor.)

CHESTER GOULD The Brush en Dick Tracy. Dibujo original del diario. Colección privada.

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) Doodles and Diagrams:

the collision of art and comics

in 20th century American culture

“…the style is lowly and humble, because it is the vulgar tongue, in which even housewives speak.” Dante, letter explaining why the Divine Comedy was written in Italian rather than Latin to his patron, Can Grande della Scala of Verona

By John Carlin*

In the early part of the 20th century Stuart Davis was an American in Paris soaking up avant-garde art. He was already an established illustrator in the groundbreaking magazine The Masses. Davis’ father had been a newspaper editor in Philadelphia who employed a number of artists who would become known as the Ash Can School to enlivened the paper with illustrations. Davis followed these artists to New York to study with Robert Henri, the leader of the group and work with John Sloan, one of the main illustrators in The Masses. But Davis become frustrated by the Ash Can approach to image-making after

STUART DAVIS Hot Still-Scape for Six-Colors-Seveth Avenue Style, 1940

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participating in the groundbreaking Armory Show in 1913 (funded in part by Mabel Dodge, whose money was also behind The Masses). Much of the vanguard art in the Armory Show was being made in Paris and the contrast made American art seem out of touch with the dynamic qualities of modern life. So Davis picked up and moved overseas to study and eventually produce what he called “colonial cubism.” However, he produced something very different from the Europeans who inspired him; something that prefigured American art of the late 20th century to a remarkable degree. Davis was among the first to incorporate media imagery in his work as opposed to industrial products. Marcel Duchamp, the leading vanguard artist of the time, transformed snow shovels, bottle racks and urinals into art objects; and Pablo Picasso made innovative spatial arrangements around ordinary objects such as guitars, tables, wine bottles, and newspapers. Davis did that as well, producing an interesting series of paintings that deconstructed the optical image of an eggbeater, for example. But he also did something else. His painting Lucky Strike from 1924 is one of the earliest examples of appropriating comic strip imagery into art, predating Pop Art by over thirty-five years. In fact, the title can be read as a declaration of Davis’ prescience as well as the brand of tobacco whose beautiful industrial packaging is depicted in the painting along with a pipe and a pack of rolling papers in the style of Cubistic collages. What makes the painting a lucky strike in terms of artistic achievement is the other object in the painting -a large newspaper page showcasing a sports cartoon by TAD, who was a mentor of George Herriman, one of the greatest comic strip artists of all time. The TAD cartoon is painted flat, parallel to the picture plane, more like an outright appropriation than a physical object whose sense of volume and mass is represented by the cubistic reorganization of space. It is an artistic image repeated in another artistic image, raising conceptual issues

about media and representation as much or more than a formal exercise. Even the title Lucky Strike prefigures the title of Roy Lichtenstein’s breakthrough Pop painting Hey Mickey, I’ve Hooked a Big One! (1961,) which refers to Donald Duck’s lucky strike while fishing as much as the artist’s fortunate discovery of a new way to make important art. But Davis’ work evolved beyond what would become Pop Art. He began to appropriate the style of comics as much as their iconography. In later paintings such as Hot Still-Scape for Six ColorsSeventh Avenue Style (1940) Davis used the energetic doodle of comic strip art more than the diagrammatic icons that became ubiquitous through trademark licensing and, later, Pop Art. In doing so Davis struck upon a fertile interrelation between what artists were doing in comics and painting and anticipated the alternative history of Pop Art, based upon the work of artists such as H.C. Westermann and Peter Saul rather than Warhol and Lichtenstein. Even so, the doodle remains an underappreciated aspect of 20th century American art. At first glance doodles just seem like a way to make drawings look good in print, much like cross-hatching did in woodcut illustrations by 19th century masters such as Thomas Nast. But in reality doodles are the hidden dynamo of creativity in comics from TAD and Herriman through R. Crumb, Art Spiegelman and beyond. A good point of comparison between the doodle as an essential aspect of art in comics and the more familiar use of comic iconography in fine art is Andy Warhol’s painting Popeye from 1961 and its apparent source, E.C. Segar’s Thimble Theater (starring Popeye) from the 1930s. Warhol’s painting is more about the physical object of the tabloid comics page, with the backing image of a cross-word puzzle bleeding through, than a sympathetic use of comic strip drawing in a painted object. The canvas is dominated by the Popeye logo knocked out in white from the blue background just as Popeye himself is knocking out some unseen assailant from the frame. The painting is about printing and mass reproduction (even though it was done before Warhol began to literally print on canvas using the silkscreen process). In particular, the way popular iconography had reached a level of saturation in American culture where even the ghost of an icon like Popeye packed a tremendous wallop. For Warhol, the canvas was a place where imagery was elevated and as such his painting was an illustration of how American society had become a visual culture in which pictures were not longer directly related to things in the natural world, but only to other images created and disseminated for commercial gain. It is notable that Warhol did not appropriate Popeye from its original source, but rather from a lesser talent (most likely Bud Sagendorf) whom the newspaper syndicate hired to continue the strip after Segar’s untimely death in the mid-1930s. In short, Warhol’s appropriation is not about the artistry of certain comics creators, but of a tabloid image he found around the time he began creating Pop Art paintings. Warhol’s brilliant mistake -turning the apparent by-products of mass culture into something beautiful and distinctly American- was actually something pre-figured not only by Stuart Davis, but Segar himself. Segar began his career making pedestrian comic strips based on Charlie Chaplin’s Little Tramp character. They were so bad that Chaplin demanded that they cease publication. Segar eventually was hired to create an imitation of Ed Wheelan’s Minute Movies, called Thimble

ROY LICHTENSTEIN Look Mickey, 1961 Oil on canvas. Series Comic. Estate of Roy Lichtenstein

ANDY WARHOL Popeye, 1961

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WILLIAM HOGARTH Analysis of Beauty, 1753

Theater for a rival syndicate. Thimble Theater grew to become one of the greatest comic strips of all time, even before Popeye joined the cast of characters in the late 1920s. Thimble Theater began just as the title indicates -an ensemble cast of characters acting out humorous stories within tiny successive frames on the printed page. But it grew to be as much about the drawings on the page as any sort of representational drama. In fact, Segar often ran a strip on top of Thimble Theater called “Popeye’s Cartoon Club” that was directly about cartooning and how doodles became representational figures that could engage in believable activities that ranged from funny and fantastic to truly terrible and terrific, such as the great epic “Plunder Island” featuring the Sea Hag and the Goon that Segar created in successive Sunday pages from December 1933 through July 1934. The doodle aesthetic (in which apparently simple black line drawings not only suggested characters and backgrounds but also the expressive energy of artists and their society) was pioneered by TAD, the cartoonist showcased in Davis’ Lucky Strike. TAD began his career in the earliest days of newspaper comics, right after Winsor McCay showed other artists how comics could be a medium for artistic expression and not just commercial success. McCay’s Little Nemo and Dream of the Rarebit Fiend (both published in the later half of the first decade of the 20th century) combined fantastic situations and an almost classical sense of craft with an utterly revolutionary way of designing the printed page. In McCay’s work, the page was not just the place where one could read successive panels to indicate a story unfolding over time; it was also an overall design object in which the formal relation of colors and shapes was as important as the dreamlike stories being told. This formal diagrammatic approach to comics created one branch 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

of creative expression in the medium, which is currently best exemplified in the work of Chris Ware, who uses the contrast between the formal control of his designs to the lack of emotional control in his character’s lives to great effect. TAD began another approach, one based upon the inherent silliness and expressive power of line drawings themselves apart from the scenes they depict. TAD’s popularity dates from the late 1910s when black and white sports cartoons began to supplement the Sunday color comics that McCay and others created. A good example is a drawing from George Herriman’s collection that TAD dedicated to the younger artist. The page is an assemblage of six scenes related thematically rather than by an overall narrative thread or visual design. Yet the style of drawing and verbal expression unifies in the work in a different, more abstract, way. In particular, the drawing is as humorous as what the drawing depicts. Black lines indicate a kind of antic energy infused into them by the artist such as the big shoes on the little kid depicted just below the artist’s signature. This expressive quality connects with the viewer in a visceral way and makes the drawing something internal rather than a snapshot or a realistic representation of a scene. This is often termed the “big foot” style of drawing, which R. Crumb revived and popularized in the mid1960s and the painter Philip Guston drew upon a few years later when he abandoned abstract expressionism and began creating large canvases filled with crude line drawings and figures. In many ways the energy of expressive line drawings, what I am calling doodles, that radiate energy beyond the images in his paintings replicate the existential quality of abstract American painting from the 1940s and 1950s in figurative work from the 1960s and beyond. The British artist William Hogarth was the godfather of this approach to drawing -the Dickens of the doodle and diagram, as it were. His early popular paintings and prints such as The Harlot’s Progress and The Rake’s Progress were complicated visual scenes read one after the other to convey a story about a central character. They were as complex and bawdy visually as they were thematically. Late in his career Hogarth developed a series of enigmatic visual puzzles in print such as The Battle of the Pictures, along with a study called The Analysis of Beauty that is an instruction manual of visual picture-making at the same time as it is an ironic joke about representational art. The main scene in the first of two plates shows a courtyard filled with images that illustrate the history of classical art from Greek sculptures to contemporary printed books. Within the scene Hogarth employs a variety of visual gags that illustrate how representational art works while undermining it at the same time such as a well-dressed man holding the arm of a nude sculpture behind the juxtaposition of a detailed drawing of a man’s leg muscle with a boot lying on the ground. Around the border is something even more unusual -a series of “how to” drawings that show the wide variety of methods by which images can be represented on paper. These range from three-dimensional classical portraits rendered with great skill to flat cartoonish doodles. Hogarth compiled all these effects to show off his compositional skill, but also to demonstrate an 18th century critique of what Marcel Duchamp would refer to disparagingly as “retinal art,” which reflects how the world appears rather than exploring what it means. Duchamp

started his career publishing humorous illustrations, and used diagrammatic cartoon devices in his masterpiece The Bride Stripped Bare by Her Bachelors. Even though Duchamp’s break with traditional representational art in Western culture was deliberately cast against the idea of the Renaissance, reversing its humanistic ideals in a way that was appropriate to the democratic machine age that Duchamp found in New York along with plumbing and comic strips. But Modernist art remained classical in its approach compared to comics. And the true inheritors of the Renaissance approach may well be the cartoonists themselves, who invented a vernacular form of visual expression for a predominantly visual age in much the same way that 15th century writers such as Dante, Rabelais, Cervantes and Chaucer abandoned Latin and began writing in the language of the marketplace for ordinary people. Herriman’s Krazy Kat is a great example of how some 20th century artists began to use comics to amuse and enlighten people in a purified form of street language. Krazy Kat is a masterpiece of doodling in which seemingly silly drawings and elemental stories became parables of representation and reality as complex as “Don Quixote” -a book about popular literature in the guise of popular literature. In a Sunday page from May 24, 1936, Herriman deliberately plays with the idea of art just like Hogarth’s Analysis of Beauty, but in a way that did not require a classical education. The title panel shows a portrait of Krazy Kat with a frilly lace collar typical in fine art portraits. The first panel shows Offisa Pup holding a brush and palette in front of an easel while Krazy looks on, puzzled by what she sees. The third panel reveals it is a portrait of Ignatz Mouse in jail, Pup’s obsession and Krazy’s true love. The Kat steals the portrait, runs off across the Mesa and eventually hangs it over the jailhouse window in such a way that it looks identical to the “real” mouse incarcerated there. Pup comes by, sees it and remarks to an art critic, “There…is the original of my picture”. The critic’s reply: “…lead us on to your masterpiece” shows his confusion between art and reality. Pup’s new obsession with art leaves Ignatz free to sling a brick at Krazy’s head in the final panel while the character’s muse upon what Pup will should title his painting. In this seemingly simple funny anecdote, Herriman was able to meditate on art, representation, love and law with the same sophistication of Hogarth and Duchamp. This is a story about a “bride” and her bachelors that needs no elaborate set of notes or education to understand. It is doodled in the language of ordinary people who read newspaper comics in 20th century America, but at the same time Herriman was able to weave into his tale the same level of sophistication that Cervantes or Rabelais did to their comedies that brought literature out of aristocratic and monastic libraries to the people five hundred years earlier. If you don’t believe me, circle back to the first panel -Herriman’s “portrait” of Krazy Kat is not within the frame shown there, but in the succession of frames arranged on the entire page, which ultimately is an enigmatic and provocative as Mona Lisa’s smile. When Stuart Davis evolved beyond copying comic imagery and began trying to copy the energy and jazzy flow of the doodles and diagrams he hit on just what made comics such a powerful medium of artistic expression and opened up possibilities for artists and

CHESTER GOULD Dick Tracy, daily original drawing detail

cartoonists that resonate to this day. Whether it’s the drippy doodles of Jackson Pollock or Jean Michel Basquiat’s spray of words and images, the emotive power of drawing remains as powerful as any image that drawing represents. Towards the end of his career, Chester Gould designed a villain for his comic strip Dick Tracy called The Brush, whose face was filled with dripping black lines in place of where ink would typically indicate eyes nose and mouth. Gould was a savvy artist who hid most of his creativity in the guise of telling hard-boiled suspenseful stories that kept his readers on edge. But like so many masters of American comics, he told another story at the same time -that the most fantastic aspect of art is the capacity to transform seemingly casual doodles from illustrations of how things look to how we feel about them. * © John Carlin, NYC 2006 was a curator of the “Masters of American Comics” exhibition at the Museum of Contemporary Art and Hammer Museum in Los Angeles this year. He was also the co-author and co-creator Public Television documentary and book about 20th century American Art titled, “Imagining America.” (Images courtesy of the author)

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} hombres ciegos y mujeres talentosas: Sobre

Una breve historia de las mujeres en el cómic norteamericano

Por Trina Robbins*

Si una lectora promedio se fiara sólo de las historias del cómic escritas por hombres, no sabría que las mujeres norteamericanas han estado dibujando historietas desde hace tanto tiempo como ellos. En su libro de 1974 The Comics, Jerry Robinson dedica exactamente dos páginas de un total de 248 a las mujeres creadoras de historietas. La Smithsonian Collection of Newspaper Comics de 1977 va más allá al no incluir a ninguna en sus 336 páginas. Sin embargo, el primer cómic escrito por una mujer norteamericana del que se tenga noticia fue dibujado por Rose O’Neill para la revista Truth en 1896. Los estudiosos del tema establecen el nacimiento del cómic norteamericano en 1895, con The Yellow Kid, la tira cómica creada por R.E. Outcault. Rose O’Neill es más conocida como la creadora de los “kewpies”, esas delicadas y menudas figuras con un aire “cupídico” que en 1909 aparecieron por primera vez en forma de cómic en The Ladies Home Journal, en Women’s Home Companion y en Good Housekeeping. Los “kewpies” se convirtieron en una moda nacional que incluyó el lanzamiento de toda clase de artículos, desde ropa, manteles y platos hasta muñecos “kewpies” que aún hoy se venden por cientos de dólares. Hacia los años 30 las tiras cómicas de los “kewpies” ya aparecían en periódicos nacionales. O’Neill siguió dibujándolos hasta su muerte, en 1944. No obstante, años antes del nacimiento de los “kewpies”, otras mujeres ya habían entrado al mundo de las tiras cómicas. The Angel Child, de Kate Carew, conocida en su día como “la única mujer caricaturista”, debutó en 1902 con la que probablemente sea la primera tira cómica hecha por una mujer publicada en un periódico. Grace Drayton apareció en la escena un año después que Kate Carew 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

KATE CAREW The Angel Child, tira cómica de periódico, 1902

con sus comics protagonizados por chicos de mejillas rozagantes, muy parecidos a los Campbell Kids. Dicha semejanza dista de ser una coincidencia, pues Drayton creó los Campbell Kids en 1905. Hasta su muerte, en 1946, la prolífica dibujante creó interminables tiras cómicas sobre chicos adorables con nombres tan sugerentes como Toodles, Dolly Drake and Bobby Blake, Dolly Dingle, Dolly Dimples y Dottie Darling, además de numerosos libros para niños y muñecos de papel. Tanto O’Neill como Drayton crearon iconos que han perdurado hasta nuestros días. Con su profusión de “kewpies”, Dolly Dimples y Angel Children, las mujeres caricaturistas de comienzos del siglo XX obviamente se especializaron en niños tiernos, sin embargo esta tendencia cambió con la llegada de Nell Brinkley. En 1907 Brinkley viajó de Colorado a Nueva York para trabajar en los periódicos de William Randolph Hearst. Hacia 1908 sus hermosas mujeres, conocidas como “las chicas de Nell Brinkley”, ya se habían ganado el corazón de toda Norteamérica, se habían adaptado como espectáculo de variedades en el Ziegfeld Follies y habían inspirado al menos tres canciones populares. El arte de Nell Brinkley vendió productos como los polvos faciales Djer Kiss y el shampoo Hennfoam, además del “Fijador Capilar Nell Brinkley”. Las chicas coloreaban sus dibujos en blanco y negro, los pegaban en sus álbumes de recortes y los copiaban. Cuando murió en 1944 -el mismo año en que falleció Rose O’Neillla revista American Artist ecribió: “La difunta Nell Brinkley...inspiró a más copistas amateur que Charles Dana Gibson.” No obstante, Brinkley también inspiró a copistas profesionales. Fue ella quien abrió la puerta a las caricaturas de las chicas guapas y estilizadas, y artistas como Virginia Huget y Ethel Hays aprovecharon para cru-

zar ese umbral, siguiendo los pasos satinados de Brinkley. Pronto los periódicos se llenaron de tiras cómicas de flappers1 dibujadas por mujeres. Ethel Hays, la Duquesa de las tiras de flappers (desde luego, Brinkley era la reina) creó numerosos comics, viñetas, pinups dominicales en gran formato, muñecas de papel y libros para niños en un inigualable estilo decó. Su popular serie de viñetas se llamaba Flapper Fanny. Los prolíficos pero recargados dibujos de Hays dieron paso al trabajo de una joven caricaturista llamada Gladis Parker, quien quedó a cargo de Flapper Fanny. Bajo la pluma de Parker, las viñetas empezaron a parecerse cada vez más a su nueva creadora. Hacia 1939, cuando Parker empezó a dibujar a Mopsy, su propia tira cómica, el personaje principal era el vivo retrato de la propia artista. Muchos de los lectores que se fijaban en los atuendos chic de Mopsy sabían que Parker era además una reconocida y famosa diseñadora de moda, muy habitual en las páginas de revistas populares como Look. Cuando los Estados Unidos entraron en la guerra en 1941, la mayoría de los caricaturistas, que estaban en edad de alistarse, sirvieron como voluntarios en el ejército. Como ocurrió en otras industrias norteamericanas, las mujeres ocuparon el lugar de los hombres también en la mesa de dibujo. En consecuencia, los 40 fueron testigo de la mayor presencia de mujeres en el campo de las tiras cómicas, casi todas involucradas en la nueva industria de los libros de comics. En cuanto a los dibujos, casi siempre se trataba de hermosas heroínas: chicas de la jungla, chicas detectives, reporteras, aviadoras y superheroínas. Las artistas más reconocidas eran Lily Renee, Fran Hopper, Marcia Snyder, Jill Elgin y Tarpe Mills, creadora de la primera heroína de acción con disfraz: Miss Fury. Tarpe Mills, cuyo nombre original era June Mills, decidió cambiarse el nombre por uno de género algo más ambiguo, convencida de que a los jóvenes lectores no les gustaría un cómic dibujado por una mujer. Sin embargo, su secreto no tardó en salir a la luz. Los periódicos empezaron a publicar artículos sobre la hermosa creadora de la exitosa serie negra Miss Fury. Al igual que los dibujos de Gladys Parker, la superheroína de Tarpe Mills, con su piel de pantera semitransparente y capaz incluso de vencer a la mismísima Mujer Maravilla, era idéntica a su creadora. Por mucho que el lector pensara que el parecido era una mera coincidencia, Mills, quien en la vida real tenía un gato persa llamado Perri-Purr, le dio a su heroína un gato igual con el mismo nombre. Cuando Mills donó al animal a la causa de la guerra prestándolo como mascota de un barco de la marina, los periódicos cubrieron la historia. La hermosa heroína

Arriba: NELL BRINKLEY Fotografía, circa 1915 A la derecha: NELL BRINKLEY The Fortunes of Flossie, tira cómica de periódico, 1927

GLADYS PARKER cubierta, Mopsy nº 2, 1950

GLADYS PARKER de la revista Look, 1939

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El bombardero Miss Fury y la tripulación, II Guerra Mundial

TARPE MILLS Miss Fury, tira cómica de periódico, 1944

de Mills era tan popular que en 1944 la unidad de un bombardero bautizó su avión con el nombre de “Miss Fury”. No obstante, otra mujer caricaturista se había adelantado a Mills. La reportera Brenda Starr apareció en los periódicos tres meses antes que Miss Fury. El nombre original de su creadora, Dale Messick, quien murió cinco días antes de cumplir 99 años en 2005, era Dalia, pero al igual que Mills, ésta prefirió usar uno menos femenino que facilitara las ventas de sus tiras cómicas. A pesar del cambio de nombre, el estilo romántico de Messick delataba fácilmente el género de su creadora y su longeva tira cómica, Brenda Starr, fue rechazada inicialmente por el Capitán Joseph Patterson, editor del New York Daily News, quien alegó haber probado a una mujer caricaturista con resultados poco satisfactorios. En 1940, cuando finalmente se convenció de incluir a Brenda Starr en las páginas de su periódico, Patterson, que tenía un gusto horroroso para elegir las caricaturas (todas las tiras cómicas del Daily News, exceptuando a 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Brenda Starr, eran monigotes), había jurado que mientras estuviera vivo nunca publicaría al personaje de Messick en su periódico. Y en efecto, la heroína pelirroja no apareció en el Daily News hasta la muerte de Patterson. Mientras Tarpe Mills y Gladys Parker se introdujeron a sí mismas en sus tiras cómicas, Dale Messick, por el contrario, introdujo su tira cómica en ella misma. Su identificación con el personaje llegó a tal punto que Messick se tiñó el pelo de rojo y bautizó a su hija con el nombre de Starr. Hacia los 40s todos esos críos de los primeros comics de comienzos del siglo XX se habían convertido en adolescentes. En los periódicos y los libros de comics aparecían adorables jovencitas con calcetines cortos y jeans enrollados hasta las rodillas, muchas de ellas dibujadas por mujeres. Uno de los dibujos adolescentes más populares era la tira cómica de circulación nacional Teena, creada por Hilda Terry. La tira, que había debutado en la auspiciosa fecha del 7 de diciembre de 1941, venía circulando con éxito cuando en 1949 Terry envió una carta a la prestigiosa –y muy masculina– National Cartoonist Society, solicitando el ingreso formal de las mujeres a dicha asociación. No obstante, cuando los nombres de Terry y de la caricaturista Barbara Shermund optaron para obtener la membresía en 1950, sus candidaturas fueron rechazadas por la mayoría de los integrantes, quienes se excusaron diciendo que si permitían el ingreso de mujeres a la asociación los hombres no podrían decir malas palabras. La decisión provocó un grave conflicto al interior de la organización y finalmente una segunda votación culminó con el ingreso de Terry y Shermund. De inmediato, Terry nominó a Gladys Parker y a otras mujeres caricaturistas para integrar la NCS, rompiendo de este modo la barrera de género. Hacia finales de los 40s los soldados que habían regresado a casa volvieron a ocupar sus cargos y las mujeres, una vez cumplida su labor durante la guerra, fueron enviadas de vuelta a la cocina. Muchas de las mujeres que habían dibujado comics en los 40s abandonaron sus puestos para casarse y formar familias. Otras simplemente descubrieron que el trabajo ya no daba más de sí. Hubo una notable ausencia de mujeres hermosas y

valientes en los comics de los 50s, aunque algunas encontraron trabajo en los nuevos productos románticos que promulgaban un retorno a “los niños, la tarta y la iglesia”. El mensaje en la mayoría de los comics de aquella época rezaba: el único “final feliz” de toda mujer consiste en encontrar al hombre correcto, casarse, formar un hogar y tener hijos. En los 70s llegó la crisis en el mercado de los comics románticos, y la industria se concentró casi exclusivamente en el género de los superhéroes, dirigido a un público mayoritariamente joven y masculino. Dado que muchas FRAN HOPPER Camilla, del Jungle Comics, 1947 mujeres tenían problemas para dibujar tipos musculosos de mentones prominentes vestidos con mallas y golpeándose entre sí, en esta etapa hubo poco trabajo para las mujeres dentro de la industria. Los editores, sucumbiendo a la amnesia colectiva, insistían en que las chicas nunca habían leído comics y que las mujeres jamás los habían sabido dibujar. ¡Este era un trabajo para el Wimmen’s Comix Collective! En 1972 un grupo de mujeres se reunió en San Francisco para producir un libro de comics feministas. El resultado fue Wimmen’s Comix, una antología underground de tiras cómicas que circuló durante 20 SHELBY SAMPSON años. Wimmen’s Comix abrió un Cubierta, Wimmen’s Comix, 1973 tipo de puerta diferente para las mujeres. Atrás habían quedado los chicos tiernos, las chicas guapas o las mujeres enamoradizas, las nuevas mujeres caricaturistas trataban temas como el aborto, el control de la natalidad, la homosexualidad femenina y el abuso sexual a los menores. Hoy en día hay más mujeres que nunca haciendo comics en Norteamérica, pero debido a que la mayoría de las mismas trabajan en circuitos underground, en pequeñas editoriales o se autoeditan, no resulta fácil encontrar sus creaciones en las tiendas, que aún suministran gran cantidad de superhéroes a los jovencitos. La mayor esperanza para las mujeres caricaturistas se encuentra en las novelas gráficas, que se venden en librerías y están disponibles en las bibliotecas, con lo cual se prescinde de las tiendas de cómic para su distribución. Sin embargo, algunas cosas no cambian nunca. En Los Ángeles, desde noviembre de 2005 hasta marzo de 2006, el Hammer Museum y el Museum of Contemporary Arts organizaron una exposición conjunta titula-

LILY RENEE Señorita Rio, del Fight Comics, 1945

da Masters of American Comics, una muestra que reuniría a los dibujantes más importantes del siglo XX y en la que no se incluyó a ninguna mujer. Aún así, el New York Museum of Comic y el Cartoon Art (MoCCA) presentan actualmente una gran exposición exclusivamente compuesta por mujeres. Se trata de She Draws Comics, que estará abierta al público entre mayo y septiembre de 2006. Con suerte las mujeres no tendrán que esperar hasta el siglo XXII para que los hombres dejen de cubrirse los ojos. 1. Flapper: nombre popular de las chicas desenfadadas de los años 20, muy habituales en los libros de Scott Fitzgerald. (N. del T.) *Escritora e historiadora de la cultura pop femenina, Trina Robbins es experta en el tema de las mujeres y el cómic. También es autora de relatos de mujeres asesinas y diosas oscuras. (Imágenes cortesía de la autora.)

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} Men Women :

Of Blind and Talented

A brief history of women in american comics

GRACE DRAYTON Dolly Dimples, newspaper strip, 1932

By Trina Robbins* If the average reader relied only on comics histories written by men, she would not know that American women have been drawing comics as long as American men. Jerry Robinson, in his 1974 book, The Comics, devotes exactly two pages out of 248 to women cartoonists. The 1977 Smithsonian Collection of Newspaper Comics exceeds Robinson by including no women at all in its 336 pages. Yet the earliest known comic by an American women artist that I have found was drawn by Rose O’Neill for Truth Magazine in 1896. Comics scholars date the birth of the American comic as 1895, the start of R.E. Outcault’s strip, The Yellow Kid. Rose O’Neill is best known as the creator of the Kewpies, elfin, cupid-like creations that started in 1909, appearing in early comic form in The Ladies Home Journal, Women’s Home Companion, and Good Housekeeping. The Kewpies became a national craze, spawning everything from clothing, tea towels, dishes, and kewpie dolls which today sell for hundreds of dollars. By the 1930s, O’Neill’s Kewpie strips were running in national newspapers. She continued to draw Kewpies until her death in 1944. But years before the birth of the Kewpies, other women had already entered the comic strip world. The Angel Child, by Kate Carew, known in her day as “the only woman caricaturist,” debuted in 1902 and may be the earliest newspaper strip by a woman. Grace Drayton appeared on the scene a year after Kate Carew with her comics, featuring pudgy apple cheeked Campbell Kid lookalikes. The resemblance was hardly coincidental, since Drayton created the Campbell Kids in 1905. The prolific Drayton drew endless strips about adorable children with names like Toodles, Dolly Drake and Bobby 30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Blake, Dolly Dingle, Dolly Dimples, and Dottie Darling, as well as numerous children’s books and paperdolls, until her death in 1946. Both O’Neill and Drayton created icons which exist to this day. With a profusion of Kewpies, Dolly Dimples, and Angel Children, women cartoonists of the very early 20th century obviously specialized in cute kids, but this changed with the advent of Nell Brinkley. Brinkley came to New York from Colorado in 1907 to work for William Randolph Hearst’s newspapers. By 1908, her beautiful women, known as the “Nell Brinkley Girls” had found their way into the hearts of America, had become an annual tableau in the Ziegfeld Follies, and had inspired at least three popular songs. Nell Brinkley’s art sold products like Djer Kiss face powder and Hennafoam shampoo, and her name sold “Nell Brinkley Hair Wavers.” Young girls colored in her black and white drawings, pasted them into scrapbooks, and copied them. When she died in 1944, the same year as Rose O’Neill, American Artist magazine wrote, “The late Nell Brinkley...attracted more amateur copyists than did Charles Dana Gibson.” Brinkley also attracted professional copyists. She opened the door to stylish pretty girl cartoons, and artists like Virginia Huget and Ethel Hays crossed the threshhold, following in Brinkley’s satin-shod footsteps. Soon the newspapers were full of flapper strips drawn by women. Ethel Hays, Duchess of the flapper strips (Brinkley, of course, was Queen) produced numerous comics, single panel cartoons, and large Sunday pinup pages, paperdolls and children’s books, in a unique art deco style. Her popular single panel cartoon series was titled Flapper Fanny. The prolific but overworked Hays passed her Flapper Fanny panel

NELL BRINKLEY Newspaper article, San Francisco Call, 1915 SHEET MUSIC The Brinkley Girl, 1908

on to younger cartoonist Gladys Parker. Under Parker’s pen, Flapper Fanny began to look like the artist. By 1939, when she started her own comic strip, Mopsy, the title character was a dead ringer for Parker herself. Many readers looking at the chic clothing designs in Mopsy knew that Parker was also a well known and successful fashion designer, who was featured as such in popular magazines like Look. When America entered the war in 1941, most of the male cartoonists, who were of draft age, volunteered or were drafted into the military. As in other American industries, women took the men’s place at the drawing table, and the 1940s saw more women than ever before drawing comics, most of them working for the new comic book industry. When these women drew comics, they drew brave beautiful heroines: jungle girls, girl detectives, girl reporters, aviatrixes, and superheroines. The artists were Lily Renee, Fran Hopper, Marcia Snyder, Jill Elgin –and Tarpe Mills, creator of the first costumed action heroine, Miss Fury. Born June Mills, Tarpe Mills changed her name to a more sexually ambiguous one, believing her young male readers wouldn’t like an action comic drawn by a woman. But her secret didn’t last long. Newspapers ran articles about the beautiful creator of the successful noir strip, Miss Fury. Like Gladys Parker, Tarpe Mills’ pantherskin-clad superheroine, who predated Wonder Woman, looked exactly like her creator. Lest the reader think the resemblance was merely coincidence, Mills, who in real life had a white Persian cat named Perri-Purr, gave her heroine a white Persian cat named Perri-Purr. When Mills donated her cat to the war effort by lending him as mascot to a navy ship, newspapers covered the story. Mills’ beautiful heroine was so popular that in 1944 a WWll bomber crew named their plane “Miss Fury.” But another woman cartoonist got the jump on Mills. Girl reporter Brenda Starr appeared in newspapers three months ahead of Miss Fury. Creator Dale Messick, who died 5 days short of 99 in 2005, was named Dalia at birth, but like Mills, changed her name to a less feminine one, hoping the new name would make it easier for her to sell her strips. Despite

TARPE MILLS Photograph, circa mid-1940s

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her name change, Messick’s romantic style betrayed her gender, and her long-living strip, Brenda Starr, was first rejected by Captain Joseph Patterson, publisher of the New York Daily News, who said he had tried a woman cartoonist once before and she hadn’t worked out. Finally convinced to add Brenda Starr to his syndicate in 1940, Patterson, who had terrible taste in cartoons (All the comic strips in the Daily News, with the exception of Brenda Starr, were ugly), vowed that as long as he lived the Daily News would not print the strip –and indeed, the readhaired heroine did not appear in the News until after Patterson’s death. While Tarpe Mills and Gladys Parker put themselves into their strips, Dale Messick put her strip into herself. She related so much to her own character that she dyed her hair red and named her daughter Starr. By the 1940s, those toddlers from early 20th century comics had grown into teenagers. Newspapers and comic books featured cute teenage girls in bobby socks and rolled-up jeans, many of them drawn by women. One of the most popular teen comics was Hilda Terry’s nationally syndicated strip, Teena. The strip, which debuted on the auspicious date of December 7, 1941, had been running successfully for eight years when, in 1949, Terry sent a letter to the prestigious –and all-male– National Cartoonists Society, requesting they allow women into their organization. However, when the names of Terry and cartoonist Barbara Shermund came up for membership in 1950, they were rejected by the majority, who gave as an excuse that if they allowed women into their group, the men wouldn’t be able to curse. This decision caused a major conflict within the organization, and finally a second vote resulted in membership for Terry and Shermund. Immediately, Terry nominated Gladys Parker and other women cartoonists for membership in the NCS, thus breaking the gender barrier. By the end of the 1940s, the GIs had all come home and gotten ANN BREWSTER The Shy Type, comic book title unknown

DALE MESSICK photo, 1939 DALE MESSICK Brenda Starr, newspaper strip, circa 1960

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(please note: this was erroneously captioned “1933” by Messick when she was already in her 90s)

their old jobs back, and the women who had held the fort for the duration were sent back to the kitchen. Many of the women who had drawn comics during the 40s quit work to get married and raise families. Others simply found that the work had dried up. There was a notable lack of brave beautiful women in comics of the 1950s, but some women still found work drawing the new love comics, which pushed a return to “kinder, kuche and kirche.” The message in most romance comics of that era: the only “happy ending” for all women is to find the right man, marry, settle down and have babies. By the 1970s, even the romance comic market ended, and the comic book industry geared itself almost entirely to the superhero genre, which appealed to a mostly young male audience. Since most women have difficulty drawing muscular big-chinned guys in tights beating each other up, there was little work for women in the industry. Editors and publishers, suffering from a collective amnesia, insisted that girls had never read comics and that women had never drawn comics. This was a job for the Wimmen’s Comix Collective! In 1972, a group of women met in San Francisco to produce a feminist comic book. The result was Wimmen’s Comix, an underground women’s comics anthology which lasted for 20 years. Wimmen’s Comix opened a different kind of door for women. No longer drawing cute kids, pretty girls, or lovelorn women, the new women cartoonists dealt with such subjects as abortion, birth control, lesbians, and childhood sexual abuse. Today there are more American women drawing comics than ever before, but PAULINE LOTH Patsy Walker, from Miss America, 1945 because most of them work in the underground or small press, or are selfpublished, their comics are hard to find in comic book stores, which still cater to young males with mainstream superhero comics. The biggest hope for women cartoonists lies in graphic novels, which are carried in book stores and libraries, TRINA ROBBINS Designer. Poster for She Draws Comics, Museum of Cartoon and Comic Art, 2006 and thus don’t need comic book stores for distribution. But some things never change. In Los Angeles, from November 2005 through March 2006, the Hammer Museum and the Museum of Contemporary Arts jointly displayed Masters of American Comics, an exhibit of 20th century cartoonists that included not one woman. On the other hand, the New York Museum of Comic and Cartoon Art (MoCCA) is presenting a major allwoman exhibit , She Draws Comics, from May through September, 2006. Perhaps women will not have to wait until the 22nd century for men to remove their blinders. * Writer and pop culture herstorian Trina Robbins is generally considered to be the expert on the subject of women and comics. However, she has also written histories of women who kill and dark goddesses. (Images courtesy of the author)

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] El arte que cayó del espacio (o emergió del subsuelo) Notas a propósito de

ÓSCAR SECO

Por Jordi Costa*

Siempre que se habla de la pintura y su relación con el cómic me acuerdo de esa historieta de Daniel Clowes protagonizada por Dan Pussey, el meganerd: The Artist’s Life. En ella, Pussey, que ya ha conseguido convertirse en dibujante de historietas de superhéroes, recibe la llamada de Slugger Onions, un artista de vanguardia que le invita a la inauguración de su próxima exposición en una galería alternativa. Una vez allí, Pussey descubre que el artista se ha limitado a aplicar un astuto cambio de escala sobre sus artesanales viñetas: ahora, las aventuras de su superhéroe Xyloman ocupan grandes lienzos que el galerista de Slugger Onions vende por hiperbólicas cifras que llegan a alcanzar los 3.750 dólares. Pussey escucha cómo el galerista le pide a Onions que haga unos cuantos cuadros más “de esos con bocadillos de texto”, porque “son conmovedores”. El galerista también le dice unas cuantas cosas a Pussey: “¡Me encantan los cómics! ¡Es arte para el pueblo! Eso es lo que intentamos hacer aquí: llevar el arte a la gente”, y también “¡Todo es arte! ¡Si lo cuelgas en un muro, es arte! ¡Y si se vende es buen arte! ¡Y cuanto más se venda, mejor (y, en algunos casos, más grande) será!”, y también “Esto del negocio del arte es muy jodido... ¡Si el establishment del arte determina que las 34 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

I need a new job, 2005. Colección particular

Invasión, 2001. Colección particular

pinturas de tubos de pasta dentífrica están de moda tienes a un centenar de tipos pintándote cuadros de tubos de pasta dentífrica! ¡Ese es el motivo por el que tipos como tú y yo somos auténticos forajidos en el mundo del arte! ¡No encajamos en ninguna de sus jodidas categorías! ¡Van Gogh era un forajido! Picasso... ¡Todos esos jodidos tipos!”. Cuando Dan Pussey le pregunta a Slugger Onions por qué pinta esos grandes formatos en lugar de dedicarse profesionalmente a los cómics, éste le replica de este aleccionador modo: “Porque haciéndolo así es un jodido comentario sobre la sociedad y mierdas de esas... ¡Es como si lo convirtiera en arte de verdad!”. Deslumbrados por la autenticidad de Dan Pussey, que a sus ojos se ha convertido en “the real thing”, el artista y su mecenas no dejan que el desventurado vuelva a su casa con las manos vacías: Pussey recibe el encargo de traer material suyo a la galería en el espacio de una semana, a fin de preparar una muestra de su trabajo. Pasado el plazo, Pussey se presenta con un montón de selectas páginas de su obra historietística convenientemente enmarcadas. El jarro de agua fría que recibe en boca del galerista es memorable: “¿Cómics? ¡Dios santo, chico, eso son noticias de ayer! ¡Ahora estamos muy ocupados organizando una gran exposición de arte realizado por asesinos en serie! ¡Llámame cuando hayas matado a alguien!”. La historieta de Daniel Clowes funciona como perfecto cuento moral sobre las habituales relaciones entre el Arte con mayúsculas y ese arte que se auto-recluye en la celda (no siempre acolchada) de la viñeta. El Artista contempla al artista (que, en el mejor de los casos, es pagado como artesano) con el paternalismo del misionero que acaba de descubrir a una tribu de pigmeos con inusual buena mano para la artesanía en miniatura. También con la lujuria del vampiro que contempla el próximo cuello al que hincar el diente. El cambio de escala de la viñeta al lienzo tiene su explicación biológica (por llamarla de algún modo): el Artista necesita una lente de aumento para descifrar esa miniatura que su ojo de cíclope jamás podría apreciar en toda su sutileza. Por eso (y por algunas cosas más) resulta tan inhabitual encontrar a un Artista como Óscar Seco: en realidad, un mutante que se transforma de Artista en artista varias veces, sucesivamente, durante la confección de una misma pieza. O, dicho de otra manera, alguien que sabe hacer constantes trayectos bidireccionales en ese estratificado universo High&Low del que hablaba Art Spiegelman.

que adora la historieta sin asomo de esnobismo. En sus cuadros, el cartelismo fascista y republicano o los tonos sepia de las fotografías de la época entran en polimórfica orgía con los trazos lisérgico-cubistas de Jack Kirby, el pincel superheroico de Alex Ross o los monstruos radioactivos japoneses emanados de un imaginario colectivo post-Nagasaki. Óscar Seco sabe que, en un sentido profundo, estamos al borde del Apocalipsis: por eso, los japoneses que corrían delante de Godzilla, los caídos en nuestra Guerra Civil e incluso el propio Superman, cuyo trabajo a jornada completa consiste, precisamente, en contener, día a día, el fin de los tiempos, son nuestros contemporáneos, nuestro espejo. En sus manos, la retórica de la historieta, el cine de género y la propaganda se sumergen en un territorio de ambigüedad: el ámbito de la pesadilla sostenida, espacio onírico donde los perros funcionan como estalactitas y las formas orgánicas se prolongan como laberintos. Lo que hace el artista no es redimir unas formas de serie B, sino desvelar su carga de transgresión y demostrar que esos tebeos de superhéroes y esas películas de monstruos eran un instrumento tan válido como cualquier otro para entendernos a nosotros mismos.

Spain is Different En los últimos trabajos de Óscar Seco, la Guerra Civil española (o sea, el “mito fundacional” de nuestra modernidad) es sometida a una particular lectura nerd: en una espectacular maqueta, un Halcón Milenario republicano yace sobre un campo de batalla donde el Increíble Hulk, al servicio del ejército nacional, pulveriza a varios soldados rojos. Uno de los soldados, como la Dorothy de “El mago de Oz”, piensa que no hay nada como estar en casita. Por desgracia, está en el territorio donde se escribió la Historia, reescrito por alguien

Sin titulo, 2004. Colección particular

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Laberinto español, 2006

La poesía secreta de la mutación A principios de siglo, André Breton y su amigo Jacques Vaché inventaron una nueva forma de ir al cine que evolucionaría hacia las muchas formas heterodoxas de ver cine que uno asocia al consumo de la serie B (o Z): entraban en una sala cuando la proyección ya estaba avanzada y la abandonaban cuando empezaban a entender el argumento para, acto seguido, dirigirse a otro cine y hacer lo mismo. Y luego a otro. Su propósito, explicaba Breton, consistía en intentar liberar la poesía de las imágenes, una poesía intrínseca al medio, de la jaula de la narrativa. En los años 50, cuando la ciencia-ficción obtuvo toda su legitimidad como género cinematográfico plenamente articulado, muchos cineastas 36 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

ejercieron de poetas sin saberlo: ahí están, por ejemplo, los cerebros voladores de “The Fiend Without a Face” (1958) del británico Arthur Crabtree, los ojos extraterrestres (y amigos de la decapitación) de “The Crawling Eye” (1958) de Quentin Lawrence o los hiperbólicos ciber-pajarracos de “Chikyu Boeigun” (1957) –también conocida por su título anglosajón como “The Mysterians”– de Ishirô Honda. En ocasiones, la rudeza de los efectos especiales que materializaban esas imágenes oníricas era trascendida por el trazo pulp de los cartelistas: una legión de artistas (inconscientes de su secreta condición de Artistas) que convirtió la publicidad de esas películas de consumo en grito gráfico capaz de generar eco en nuestro subconsciente.

Con su trabajo, Óscar Seco hace algo parecido a lo que hacían Breton y Vaché: se niega a asimilar la jaula narrativa que disfrazó de inocuo producto de consumo adolescente las poéticas cargas de profundidad de esas películas. Los cerebros voladores, los ojos con tentáculos y las ciber-bestias niponas no sólo son liberadas del relato, sino remezcladas con otras iconografías aparentemente dispares para crear un nuevo relato, que no puede ser sino poético. A propósito de la obra del japonés Takeshi Murakami –devorador de toda la tradición visual del manga y el anime–, el crítico Hiroki Azuma definía la post-modernidad revisando la tesis de Jean-François Lyotard, según la cual nuestros tiempos están marcados por la caducidad de la “gran narrativa” que unificaba nuestro sistema de conocimientos. Si el filósofo francés sostenía que esa “gran narrativa” había sido sustituida por un entramado de pequeñas narrativas, Azuma propone que, en realidad, la postmodernidad se define por haber colocado una “gran base de datos” en el lugar medular de esa “gran narrativa”. En este sentido, la obra de Óscar Seco es el resultado de la reconfiguración y de la intencionada remezcla de muchas imágenes presentes en esa supuesta “gran base de datos” que es nuestro subconsciente colectivo, en él conviven joya y ganga, pulp y revelación, historia y serie Z. Por consiguiente elementos como la iconografía nazi, grabados de bebés deformes, cromos de Mars Attacks, soldaditos militares, banderas republicanas, superhéroes de cómic americano, pasos de Semana Santa, dragones de McFarlane, animalitos de todo a cien, chicas manga, extraterrestres y bestias radioactivas dialogan en los lienzos de Seco poniendo en evidencia que, aquí y ahora, cualquiera de nosotros tiene más en común con la chica que se cubría el rostro de horror en el cartel de Not of This Earth (1957) de Roger Corman que con, pongamos por caso, Leopold Bloom. O que, en el fondo, somos un Leopold Bloom al que el monólogo interior se le ha acelerado por efecto de la radioactividad o el Ébola.

El Superman de Óscar Seco, que antes se planteaba cambiar de trabajo y ahora formula –siempre en bocadillos– ese eslogan con vocación de tautología que dice que “Spain is Different”, no es ni un unidimensional emblema del “bien”, ni una ironía obvia dirigida al poder imperialista: es, tal y como lo crearon Siegel y Shuster, un sujeto ambiguo, sumido en la confusión, como cualquiera de nosotros. Superman (y eso es algo que no todo el mundo sabe) nació como villano, una encarnación del superhéroe nietzschiano imaginada por un judío fascinado por la ciencia-ficción. Cuando Siegel y Shuster vendieron su idea a una editorial, Superman se había convertido en héroe... porque el concepto era más comercial. Y así, sin saberlo, nos movemos también nosotros, entre nuestra esencia de perdedores y la épica que nos fabrica la Historia, más o menos intuyendo que un final espectacular (o un Apocalipsis) será la manera más comercial de llegar al clímax de todo esto. * Jordi Costa es escritor, periodista y comisario independiente de exposiciones. (Imágenes cortesía del artista)

Heaven came from hell, 2005

La insoportable levedad del superhéroe

] The Art that Fell from Space (or Emerged from Underground) Notes on

ÓSCAR SECO

By Jordi Costa*

Whenever people talk about painting and its links to cartoons I remember that comic book story, The Artist’s Life, by Daniel Clowes, whose leading character is Dan Pussey, the mega-nerd. In it, Pussey, who has now managed to become a cartoonist who draws superheroes, received a call from Slugger Onions, an avant-garde artist who invites him to the opening of his next show in an alternative gallery. At the gallery, Pussey discovers that the artist has confined himself to applying a clever change of scale to his hand-crafted cartoons. Now the adventures of his superhero Xyloman take up huge canvasses that Slugger Onions’ gallery owner sells for exaggerated sums –as much as $3,750 dollars. Pussey hears the gallery owner ask Onions to make a few more, “the ones with those text balloons”, because “they are very moving”. The gallery owner also says a few things to Pussey: “I love comics! They are art from the people. that’s what we’re trying to de here –get art to the people.” He also proclaims: “everything is art! It you hang it on a wall, it’s art! And if it sells, it’s good art! And the better it sells, the better (and in some cases the greater) it is!”. He also comments that “The art business is very fucked up. If the art establishment decides that paintings 38 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Cooperación nacional, 2006

Mundo utopia, 2001. Private Collection

of toothpaste tubes are in vogue it gets a hundred guys painting paintings of toothpaste tubes. That’s why guys like you and me are real outlaws in the art world! We don’t fit in any of their fucking categories! Van Gogh was an outlaw! Picasso, all those fucking guys! When Dan Pussey asks Slugger Onions why he paints those large formats instead of working as a professional cartoonist, his enlightening is: “Because doing it this way is a fucking comment on society and shit like that. It’s as if it changed in into real art! Dazzled by Dan Pussey’s authenticity, since they view him as “the real thing”, the artist and his dealer don’t allow the hapless Dan to go home empty-handed. They ask him to bring his own stuff to the gallery within a week, so a sample can be prepared. A week later Pussey shows up with a pile of selected panels from his cartoon work, nicely framed. But a jug of cold water is memorably poured on his hopes by the gallery owner. “Comics? For God sake, kid, that’s yesterday’s news! We are very busy working now on a big show of art by serial killers. Call me when you’ve murdered somebody!· Daniel Clowes’ story works like a perfect moral tale about the customary relations between Art with a capital “A” and that art that shuts itself in the cell (not always padded) of the cartoon frame. The Artist looks upon the artist (who, if he is lucky, is paid as an artisan), with the paternalism of the missionary who had just discovered a tribe of pygmies with an unusual skill in making miniature handicrafts. And also with the lust of the vampire looking at the next neck in which he will sink his teeth. The change of the scale of the cartoon from the panel to the canvas has an explanation that might be called biological: the artists needs a magnifying lens to decipher that miniatures that his cyclopean eye could otherwise never appreciate in all its subtlety. For this reason (and a few others) it is so odd to encounter an artist like Óscar Seco –in fact a mutant who transforms himself from one artist into another, several times in succession, in the course of making single work; or, in other words, someone able to move constantly in two directions at once in that stratified High&Low universe that Art Spiegelman spoke about.

without a hint of pretentiousness. In his painting, the poster art of both fascists and republicans, and the sepia hues of the photographs of the period join a polymorphic orgy with the Lysergic-Cubist drawings of Jack Kirby, Alex Ross’s super-heroic paintbrush, and the radioactive Japanese monsters that emerge from the post-Nagasaki collective imagination. Óscar Seco knows that, in a profound sense, we are on the verge of the Apocalypse. That is why the Japanese who flee before Godzilla, the fallen on the Spanish Civil War, and even Superman himself, whose fulltime job is precisely to prevent, on a day-in-day-out basis, the end of the world, are our contemporaries, our mirror. In Seco’s hands, the rhetoric of the comic book story, “B” genre films, and propaganda are submerged in an ambiguous territory: the land of the persistent nightmare, the dream space where dogs operate like stalactites and organic shapes and are extended like labyrinths. What the artist does is not simply to recover some features of B-films, but rather to unveil their freight of as valid as any other instrument for helping us to understand ourselves.

Spain is Different In Óscar Seco’s latest work, the Spanish Civil War (i.e. the “founding myth” of our modernity) is subjected to a particular “nerd” reading: in a spectacular scale model, the Spanish Republican Millennium Falcon lies on a battlefield where the Incredible Hulk, at the service of the nationalist army, pulverises several Red soldiers. One of the latter, like Dorothy in The Wizard of Oz, is thinking that “There’s no place like home”. To his chagrin, he is in a territory in which History was inscribed, rewritten by someone who loves the comic book

I need a new job, 2002. Private Collection

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La invasion de los soldados republicanos venidos del espacio exterior, 2005 Private Collection

The Secret Poetry of Mutation An the beginning of the 20th C., André Breton and his friend Jacques Vaché invented a new way for going to the movies which was to evolve into many heterodox ways of viewing the cinema, and especially ways to watch movies that one associates with the consumption of the “B” (or “Z”) film. The entered the theatre when the film was already quite far along and as soon as they began to understand the plot, they left, proceeding immediately to another cinema to do the same thing, and so on Their purpose, explained Breton, consisted of trying to liberate the poetry of the images, a poetry intrinsic to the medium, from the cage of the narrative. In the 1950s, when science-fiction became legitimate as a fully developed film genre, many film makers operated unwittingly as poets: consider, for example, the flying brains of The Fiend Without a Face (1958) by the Briton Arthur Crabtree, the extraterrestrial eyes (and friends of decapitation) of The Crawling Eye (1958) by Quentin Lawrence or the exaggerated cyber-big ugly birds of Chikyu Boeigun (1957) –also known by its English title as The Mysterians– by Ishirô 40 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Honda. Sometimes the shocking dream images expressed via special in the movies effects were outdone by the pulp movie poster artists, who were often unaware that they were truly artists, and that their work transcended mere advertising to become a graphic scream that echoed in our subconscious minds. With his work, Óscar Seco does something similar to what Breton and Vaché did: he refuses to accept the narrative cage that disguised as harmless adolescent consumer products the real poetry and profundity of those films . The flying brains, the tentacled eyes and the Japanese cyber-beasts are not only freed from the story, but are re-mixed with other apparently disparate iconographies to create a new story, that cannot be other then poetic. With regard to the work of the Japanese Takeshi Murakami –who devoured all the visual tradition of Manga and Anime–, critic Hiroki Azuma defined post-modernity revising the thesis of Jean-François Lyotard, who said that our times are marked by the obsoleteness of the “great narrative”, as unified by our system of knowledge. While the French philosopher contended that that “great narrative” has been

Batman, 2004

supplanted by a web of smaller narratives, Azuma proposes that, in reality, post-modernity is defined as having placed a “great data base” at the centre of this “great narrative”. In this sense, Óscar Seco’s work is the fruit of the reconfiguration the deliberate remix of many of the images present in this supposed “ great data base”, i.e. our collective unconscious, where both jewels and bargains are to be found, along with pulp and revelation, history, and “Z” series. Consequently, elements such as Nazi iconography, engravings of deformed babies, Mars Attacks trading cards, tin soldiers Spanish Republican flags, superheroes from American comics, Holy Week images, McFarlane dragons, plastic animals from dollar shops, extraterrestrial and radioactive beasts all commune on Seco’s canvases, making it obvious that, here and now, any of us has more in common with the girl who covers her face in horror in the poster for Roger Corman’s Not of This Earth (1957), than we do with, say, Leopold Bloom. Or that at bottom, we are a Leopold Bloom whose interior monologue has been accelerated by radioactivity and a not necessarily lethal variety (at least in the short term) of Ebola.

The Unbearable Lightness of the Superhero Óscar Seco’s Superman, who had previously considered changing his job, and now expresses –always in balloons– that slogan with a tautological intent which says that “Spain is Different”, is neither a onedimensional emblem of “good”, nor an obvious ironic commentary on imperialist power: it is, as it was created by Siegel and Shuster, an ambiguous subject, caught up In confusion, like all of us. Superman (and this is something not everyone knows) was conceived as a villain, an embodiment of the Nietzschean superhero as imagined by a Jew fascinated by science-fiction. When Siegel and Shuster sold their idea to a publishing house, Superman was changed into a hero, because the concept was more commercial. And so, unwittingly, do we also move, between our essence of losers and the epic poetry that history manufactures for us, more or less sensing that a spectacular ending (or an Apocalypse) will be the most commercial way of reaching the climax. * Jordi Costa is a writer, journalist and independent curator of exhibitions. (Images courtesy of the artist)

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) Masters of American Comics

Hammer Museum & Museum of Contemporary Art de Los Ángeles

GARY PANTER RAW No.3, 1981 Portada de la revista RAW. Exhibida en el MOCA. Colección de Art Spiegelman. Autorizada por el artista y Pantheon Publishers.

Por Peter Frank* ¿Se pueden considerar los comics como “arte”? ¿Son los museos de bellas artes su lugar de destino? Nadie cuestiona la idea de archivar o exponer comics; como maravillas técnicas o en calidad de influyentes muestras de cultura popular, han sido coleccionados como artefactos históricos e incluso como literatura. Pero si los comics merecen ser archivados en las bibliotecas, ¿vale la pena exhibirlos bajo el mismo techo junto a pinturas y esculturas? Asimismo, ¿funcionan los comics igual de bien en una pared que en una página? Para que un comic sea un comic, ¿es necesario leerlo o basta con mirarlo? La exposición Masters of American Comics, comisariada por John Carlin y Brian Walker es un intento de mostrar que podemos ver los comics como un fenómeno visual, independientemente de las historias que cuentan. Algunas de las elecciones de la muestra refrendan esta afirmación, otras no, pero cada página y cada panel están dispuestos de tal modo que la potencia visual alimenta y se integra completamente con la potencia narrativa. La exposición tuvo como sede a dos de los museos más importantes de Los Ángeles, cada uno situado en un extremo de esta gigantesca metrópolis. Posteriormente fue trasladada al Este y se presentara en Nueva York en el Jewish Museum y en el Newark Museum. La separación geográfica puso los comics de la primera mitad del siglo XX en una sede, y los comics de la segunda mitad en la otra. Si bien esto puede parecer desconcertante, también obliga al espectador a tomarse un necesario descanso de al menos un día entre su visita a las dos secciones. Masters of American Comics fue una 42 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

exposición inmensa, llena de información visual y verbal, la mayor parte de la cual se encontraba en el propio material (los rótulos de las paredes y los objetos eran minuciosos pero agradables, informales y fáciles de leer –en muchos casos mucho más fáciles de leer que las tiras cómicas adjuntas). La instalación de las obras era francamente atractiva, bien en las paredes o en prolijas vitrinas de diseño elegante, cosa que hacía relativamente fácil apreciar las piezas. Este tipo de instalación revelaba, irónicamente, que por lo general hay que hacer cierto esfuerzo para leer los comics. Ninguna forma de arte, ningún otro medio de comunicación ha sido diseñado para ser consumido tan fácilmente (aunque también de modo tan extenso y sustancial) como los comics. Pero con su elaboración lineal y su sucesión de cascadas de diálogos, los comics ponen ante el espectador/ lector una imaginería profusa y abigarrada. Dicho exceso visual funciona bien cuando se observa –o mejor, cuando se lee– en una mesa o en un escritorio. Pero si se intenta leerlos de pie pronto empiezan a dolernos los pies. El propósito de esta muestra es que nos concentráramos en las cualidades gráficas de los comics. Desde luego existía la posibilidad de leerlos en las paredes o en las vitrinas, pero los dedos de los pies no tardaban en hincharse y palpitar. Al menos en las exposiciones de Los Ángeles no había sillas o bancas, excepto en un par de puntos estratégicos donde era posible hojear algunas antologías en las mesas de lectura –que se han convertido casi en un sello distintivo de las exposiciones en museos norteamericanos de todo tipo– (El uso de

réplicas de los periódicos originales y de los libros ilustrados para niños habrían proporcionado una experiencia mucho más auténtica; pero quizás ese gesto nostálgico hubiera sido superfluo. Al fin y al cabo prácticamente todo el mundo ha tenido en sus manos periódicos y libros de comics y por otro lado, los originales estaban a la vista de todos en la misma exposición). Es posible que la mejor forma de leer comics, tanto los de 1905 como los de 2005, sea en la mesa de la cocina. No obstante, verlos en una muestra bien iluminada, organizada y estupendamente diseñada tiene sus ventajas particulares –y de paso se demuestra con creces que los quince artistas del cómic elegidos para la exposición son “maestros” del género–. Resulta interesante que las obras que mejor funcionan en este formato expositivo pertenezcan a los creadores más veteranos. Winsor McCay (Little Nemo), Lyonel Feininger (Kin-der-Kids), George Herriman (Krazy Kat Fame) e incluso Frank King (responsable de esa gloria burguesa llamada Gasoline Alley), todos pensaban en grande y solían extenderse a lo largo y ancho de las páginas de los periódicos en los que publicaban sus trabajos. Jugaban libremente con el formato estándar de las viñetas y convertían el espacio y el tiempo en un medio elástico capaz de estirarse y doblarse como en los sueños. Sus historias son prácticamente psicodélicas y a menudo el contenido escrito es mínimo o al menos incidental respecto a nuestra apreciación de estas apariciones maravillosas y únicas. En manos de estos “maestros”, las primeras décadas del último siglo fueron algo así como la edad dorada del cómic barroco. Las tiras cómicas regresaron a una especie de orden clásico con la aparición de artistas más convencionales como E.C. Seagar, creador de Popeye, y Chester Gould, autor de Dick Tracy, por no mencionar al pionero del cómic de acción Milton Caniff (Steve Canyon y Terry and the Pirates) o a los Peanuts de Charles M. Schulz. Sin embargo, cada uno de estos maestros –sin asu-

JACK KIRBY Página del cómic Fantastic Four, 1966. Nº 51-Junio. Michigan State University Libraries, Comic Art Collection. Digital image © 2005 Echelon. Fantastic Four (tm) & © 2005 Marvel Characters, Inc. Autorizada.

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WILL EISNER The Spirit (“Il Duce’s Locket”), 1947 Dibujo para una viñeta de periódico, publicado el 25 de mayo, 1947. Exhibida en el MOCA. Colección de Denis Kitchen. © Will Eisner Estate.

mir riesgos, paso a paso, viñeta a viñeta– creó un estilo instantáneamente reconocible y no sólo gracias a los personajes, actualmente considerados como iconos. Peanuts, sin duda, es el apogeo de la tira cómica descrita con simpleza. Nadie como Schulz ha puesto tanto cariño a la hora de dibujar a sus personajes ni tanta lucidez para narrar sus historias. Por su parte, Thimble Theatre, de Segar, allanó el camino a Mickey Mouse, Bugs Bunny y otros comics afines –en la pantalla no menos que en las páginas impresas–. Por último, las aventuras audazmente descritas de Caniff y Gould pusieron los cimientos para la legión posterior de superhéroes, incluyendo a los de Jack Kirby (el único de los “maestros” cuya obra consta exclusivamente de historias sobre héroes disfrazados que luchan contra el crimen). Los comics de Caniff y Gould –narradores de aventuras domésticas y exóticas en tiempos de guerra– también influyeron en la obra, más sofisticada desde el punto de vista narrativo y moral, de Will Wisner y Harvey Kurtzman, dos brillantes copistas cuya perspicacia hacía mucho más verosímil un cuento espeluznante y mucho más mordaz una sátira maliciosa. 44 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

La forma de la tira cómica no es más que otro fenómeno propio de la modernidad, pero sus dos “edades doradas” establecieron patrones que pueden describirse en términos pre-modernos: la “barroca” y la “clásica”. La edad dorada moderna del cómic propiamente dicha llegaría en los años 60 y 70, la etapa de los “komix” underground; y sin duda el Picasso de los libros de cómic modernos sigue siendo R. Crumb, pues si las creaciones de éste último daban lugar a frases célebres y estilizaciones hiperbólicas que derivaban en exuberantes apologías del sexo y las drogas o en la introspección auto-paródica, sus sucesores se han limitado a elevar el tono. La exposición incluye trabajos de Art Spiegelman y Gary Panter, hiperconcientes historiadores del género que surgieron en los años 80 y que actualmente son los estandartes de otra edad dorada: la postmodernidad de los libros de comics. Maus, de Spiegelman, es una fascinante tira cómica, tanto por sus conceptos visuales como por la desgarradora historia que narra. Pero en trabajos anteriores, Spiegelman había practicado todas las formas posmodernas del historicismo y la reflexividad, llegando a reciclar incluso los reciclajes del propio Crumb. Jimbo, de Panter, trata el arte del cómic como una forma marginal y se desarrolla, entre muchos otros rasgos embarazosos, en medio de una torpeza y un tono obsesivo deliberados. Con este nuevo siglo que comienza, aparece Chris Ware para instituir, según parece, una nueva edad dorada con un solo protagonista. Entre los antecedentes de su obra pueden citarse el adusto claroscuro de las novelas gráficas, los bajorrelieves expresionistas, la exagerada complejidad de los juegos de mesa para niños y los pixelados dibujos hechos por ordenador. Las tiras de Ware son a la vez insuperablemente densas y confortablemente lógicas, llenas de detalles pero dibujadas y escritas de tal modo que cada matiz puede verse y leerse con total claridad. En cierto modo, el estilo de Ware recobra las asimetrías dinámicas y la coherencia estructural de la arquitectura deconstruccionista –o si se prefiere, neo-moderna–. La neo-modernidad de Ware se apoya no sólo en la claridad de Crumb, sino también en la vivacidad del clasicismo de Eisner, Kurtzman y Gould –e incluso en las elaboraciones barrocas de Herriman y McCay–. Como ya dije, la selección de Masters of American Comics se redujo a quince artistas. Desde luego hubo muchos más maestros del género en los Estados Unidos durante el último siglo, y es natural que los aficionados se sientan ligeramente ofendidos por la ausencia, digamos, de Rube Goldberg, Walt Kelly o Robert Williams. Todos tenemos nuestros favoritos. No obstante, si ninguno de los suyos está entre los elegidos, una visita a la muestra –o a las muestras– puede servir para agregar alguno a su panteón particular. En efecto, es posible que usted no haya oído hablar de figuras actualmente olvidadas como Eisner y Kurtzman, o de talentos como Panter o Ware, cuyas obras no han llegado aún al público de masas. Asimismo, es posible que no haya reparado nunca en la calidad y versatilidad de maestros pioneros como Feininger y King. La exposición se concentra en aristas individuales y no en la historia del medio. Por otro lado, el hecho de limitar la selección a Norteamérica no obedece a un criterio nacionalista, pero sí arroja luces sobre una sensibilidad y una pasión nacionales. * Peter Frank es curador del Riverside Art Museum y crítico de arte para Angeleno Magazine y L.A. Weekly.

) Masters of American Comics Hammer Museum & The Museum of Contemporary Art, Los Ángeles

MILTON CANIFF Steve Canyon,1947. January. Detail of a Newspaper Sunday page. Reproduced with permission of the Milton Caniff Estate.

By Peter Frank*

Are comics “art”? Do they belong in fine-art museums? Nobody challenges the idea of archiving and exhibiting comics; as technically expert and broadly influential examples of popular culture, they have been collected as historical artifacts, and even as literature. But if comics merit archiving in libraries, do they merit exhibition under the same roof as paintings and sculpture? Furthermore, do comics work as well on the wall as they do on the page? For comics to be comics, can we look at them, or must we necessarily read them? The exhibition Masters of American Comics, curated by John Carlin and Brian Walker, argued that we can look at comics as visual phenomena, largely (if perhaps not entirely) aside from the stories they tell. Some of the selections in Masters of American Comics supported this claim. Some did not. But each and every page and panel in the exhibition displayed a visual power that supported and fully integrated with its narrative power. Masters of American Comics originated in two of Los Angeles’ major museums, located at opposite ends of that sprawling metropolis. The show then traveled east, going on view both at the Jewish Museum and the Newark Museum. The geographic split put the comic work of the first half of the century in one place, the work of the last half-century in the other. This was disconcerting on one level, but on another, it provided the viewer a much-needed rest, forcing at least a day between visits to the two sections. “Masters” was a huge show, filled with visual and verbal information, nearly all of which was in the material itself. (The wall and object labels were thorough, but friendly, informal, and easy to read-in many cases easier than the comic strips

they annotated.) The work was installed handsomely, alternately on the wall and in slanted, elegantly designed and arranged vitrines, making the work relatively easy to view. Such an arrangement revealed, ironically, that comics are not normally easy to look at. No art form, no means of communication, has been designed more for easy (yet extended and substantial) consumption than comics. But with their linear elaborations and cascades of written dialogue, comics present the viewer/reader with a great deal of very busy imagery. Such visual busyness works well when seen –read, actually– on a desk or in a lap, or even on a desk- or laptop. But if you’re reading them standing up, your feet quickly begin to hurt. What Masters of American Comics wanted you to do was to concentrate on the graphic quality of comics. You were welcome to read them, there on the wall or in the vitrines, but your toes began to throb. At least in the Los Angeles exhibitions, there were no chairs or benches provided, except at a couple of strategic spots where reading tables –now a staple of American museum exhibitions of all kinds– allowed you to peruse comic anthologies. (Replicas of the original newspapers and children’s illustrated books would have provided a more authentic experience; but perhaps such a nostalgic gesture would have been superfluous. Nearly everyone, after all, has handled newspapers and comic books, and the originals were in plain sight in the exhibit itself.) The best way to look at comics, whether in 1905 or 2005, may be at the kitchen table. But seeing them in a well lit, well organized, handsomely designed display worked in its own way -and certainly

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argued successfully that the 15 comic artists it featured are “masters” of the genre. Interestingly, it’s the earliest of these masters who work best when presented in this manner. Winsor McCay (Little Nemo), Lyonel Feininger (Kin-Der Kids), George Herriman of Krazy Kat fame, and even Frank King (responsible for the gloriously bourgeois Gasoline Alley) all thought big, spreading across whole sheets of the newspapers for which they made their comics. They played liberally with the standard frame format of comics, and rendered time and space as elastic media, bent and stretched as if in dreams. Their stories are practically psychedelic, and as often as not the written content is minimal, or at least incidental to our appreciation of these marvelously unlikely apparitions. In the hands of these “masters,” the first decades of the last century were the golden age of the comic-art baroque. Comic strips were pulled back into something a classical order in the hands of more conventional artists such as Popeye creator E. C. Segar and Dick Tracy’s Chester Gould, not to mention action-comic pioneer Milton Caniff (who did Steve Canyon and Terry and the Pirates) and Peanuts’ Charles M. Schulz. But each of these lockstep, square-onsquare masters limned an instantly recognizable style, and not just for their now-iconic characters. Peanuts, of course, is the apogee of the simply described strip, its art more engagingly drawn and its stories more lucidly told than anything else at all like it. Segar’s Thimble Theatre paved the way for Mickey Mouse, Bugs Bunny, and the like -on the screen no less than on the page. And Caniff’s and Gould’s boldly described adventures laid the groundwork for the legion of superhero comics, including those of Jack Kirby (the one “master” here whose oeuvre consisted entirely of stories about costumed crime fighters). The work of Caniff and Gould -wartime tellers of domestic and exotic adventures- also influenced the more narratively (and morally) sophisticated work of Will Eisner and Harvey Kurtzman, deft scribes whose sly wink made a hairraising tale that much more convincing and an arch satire that much more cutting. The comic strip form is nothing if not a modernist phenomenon. But, as indicated, its first two “golden ages” established standards that can be described in pre-modern terms (the “baroque” and the “classical”). Comics’ own “modernist golden age” came about in the 1960s and `70s, the era of underground “komix” and the Picasso of comic-book modernism remains R. Crumb. But if Crumb and his peers could forge knowing quotations and exaggerated stylizations into rollicking celebrations of sex and drugs and self-

parodying introspection, their successors have only upped the ante. “Masters” presented Art Spiegelman and Gary Panter, hyperconscious comic-art historians who emerged in the early `80s, as the pinnacles of yet another golden age, comicbook post-modernism. Spiegelman’s Maus is a gripping strip, as much for its visual conceits as for the harrowing story it tells, but the comics Spiegelman realized earlier practiced all manner of post-modernist historicism and reflexivity, recycling even Crumb’s recyclings. Panter’s Jimbo, for its part, treats comic art as an outsider form, driven by deliberate awkwardness, obsessiveness, and other embarrassing traits. Now, at the beginning of a new century, Chris Ware comes along and seemingly institutes a oneman golden age, descended from the stark chiaroscuro of graphic novels and expressionist woodcuts, the exaggerated fussiness of children’s board games, and the pixelated intricacies of computer-driven drawing. Ware’s strips appear at once impossibly dense and reassuringly logical, brimming with detail but drawn and written so that every detail can be seen and read. In a way Ware’s style recapitulates the dynamic asymmetries and structural coherence of deconstructionist -or, if you would, neo-modernist- architecture. Ware’s neomodernism looks back not only to the clarity of Crumb’s approach, but to the vividness of Eisner’s, Kurtzman’s, and Gould’s classicism -and even to the baroque elaborations of Herriman and McCay. Masters of American Comics limited itself to fifteen artists. There were many more masters of the genre working in the United States over the last hundred years, and enthusiasts may feel personally slighted by the omission of, for instance, Rube Goldberg or Walt Kelly or Robert Williams. We all have our own comic-art favorites. If, however, none of yours were in “Masters,” a visit to the show -or shows- may well have added some to your pantheon. Indeed, you may well not have heard of now-obscured figures such as Eisner and Kurtzman, or of talents like Panter or Ware whose work has not yet reached the mainstream public. And you may not have been aware of the range and versatility of early masters such as Feininger and King. “Masters” concentrated on individual artists, not on the history of a medium; and in limiting itself to America, it did not make a nationalist argument, but identified a national sensibility –and a national passion.

LYONEL FEININGER The Kin-der-Kids, 1906. April Newspaper Sunday page. Collection Cartoon Research Library, Ohio State University. Photo by Ron Hughes, Slide Service International, Columbus, Ohio. © Artists Rights Society (ARS), New York/ VG Bild-Kunst, Bonn.

*Peter Frank is art critic for Angeleno magazine and the L.A. Weekly, and Senior Curator at the Riverside Art Museum (California).

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} CHÉFER

De manera casi secreta y dentro del circuito más underground de Madrid, Chéfer (Buenos Aires, 1970) ha logrado consolidar un lenguaje singular que sintetiza con una frescura rabiosa las convenciones del cómic, las referencias pop y un diálogo con la tradición grotesca de Rabelais y El Bosco. Su elaborado método no distingue entre los borradores y el texto definitivo, de modo que las correcciones se realizan, digámoslo así, en carne viva, delante de nuestros ojos. Capa sobre capa, mancha sobre mancha, Chéfer renuncia de antemano a adjudicar valores semánticos a sus personajes o a las escenas que tienen lugar en sus cuadros. Por tanto no es de extrañar que recurra al juego de la aleatoriedad sintáctica y se instale en la superficie, que es al fin y al cabo el único terreno posible de la pintura; una superficie, no obstante, compleja, dotada de incontables fondos y dimensiones que se despliegan no sólo en el espacio sino también en el tiempo.

Almost secretly, on the most underground circuit of Madrid, Chéfer (Buenos Aires, 1970) has consolidated a singular language that synthesizes, with a rabid freshness, the conventions of comics, pop references and a dialogue with the grotesque tradition of Rabelais and Hyeronimus Bosch. His elaborate method does not distinguish between rough and final drafts, so corrections are made, shall we say, in the raw, before our eyes. Layer upon layer, blotch upon blotch, Chéfer holds off on assigning semantic values to his characters or the scenes that take place in his paintings. It is hardly surprising then that he resorts to the game of syntactical haphazardness and that he plants himself on the surface, which in the end is painting’s only possible terrain; a surface, nonetheless, that is complex, and imbued with countless depths and dimensions that unfold not only in space but also in time.

Nicola De Maria La pintura como ciencia, investigación, intensidad, energía. Por Joana Neves*

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La galería Lelong se encuentra (desde el punto de vista del espacio y de su estatus) fuera de la paradójica batalla por el éxito, el glamour y la vanguardia del Marais / 13e. Especializada sobre todo en pintura –acogiendo a artistas completamente reconocidos por su innegable aporte a la historia del arte–, la galería también abre sus puertas a la exposición del Premio Altadis. Asimismo, en un proyecto arriesgado y abierto, el artista italiano Nicola De Maria ha sido invitado por la galería para crear una nueva exposición en la que el espacio, utilizado como un taller, se encuentra invadido de pintura, lienzos, diversos objetos y de un peculiar ritmo de trabajo. Es comprensible por tanto que el día de la inauguración, cuando tenía previsto entrevistarle, el artista pareciera exhausto, las manos todavía manchadas de pintura: había estado trabajando hasta tarde la noche anterior y había dormido muy poco. Disculpándose por su cansancio, De Maria, en un tono más bien serio, me contó lo que le había dicho a un amigo que lo había telefoneado durante aquella maratón de pintura: “¡estos cuadros me están chupando la sangre!”. Mientras observaba la exposición en compañía del artista, me di cuenta de lo ajeno que estaba respecto al contexto de la inauguración, lo concentrado que se hallaba todavía en su trabajo, las huellas de la labor visibles en sus manos. De Maria era la viva imagen del artista “inspirado” que usualmente cabría rechazar: “La pintura viene de dentro, es improvisación”, me explicaría más tarde. Al apreciar las obras expuestas resulta fácil evocar esta declaración. Parménides y Heráclito, por ejemplo, una pequeña pintura compuesta de dos lienzos ensamblados (en realidad se trata de una parte ovalada superpuesta a una rectangular), con colores primarios aplicados en grandes cantidades, lo cual otorga a los trazos una intensidad escultórica, es la imagen de dos universos colindantes representados por dos complejas visiones filosóficas del mundo. La pintura como creación de un universo capaz de absorberlo todo: tridimensionalidad, objetos (un barco, pequeños botes de pintura y lienzos pequeños y defectuosamente tensados aparecen a menudo en la superficie de las pinturas), lenguaje. Hablando libremente, de manera casi íntima, Nicola De Maria es bastante reservado con su trabajo específico pero revela generosamente su universo: “La pintura es como una ciencia: es investigación”. “Intensidad”, “energía”, “inspiración” son las palabras que usa a menudo, casi ingenuamente, pasando por alto el hecho de que éstas hayan sido prácticamente erradicadas de la teoría del arte. Es así, de este modo abstracto, como transcurre nuestra conversación, acercándose a la fuerza metafórica y poética de su obra, ligada históricamente al famoso movimiento de la Transavanguardia. Nacido en Foglianese, Italia, en 1954, Nicola De Maria vive y trabaja en Milán. Fue el héroe más joven de la Transavanguardia, un movimiento creado y definido por el crítico italiano Achille Bonito Oliva a finales de los años 70. Oliva es famoso, no sólo por haber estudiado las vanguardias históricas, sino también por haber inventado otras nuevas, aunque la Transavanguardia –un retorno inmaculado y celestial al vanguardismo pictórico– ocultaba su conservadurismo melancólico a través de una pintura representacional, energética y metafórica y de la proclamación, supuestamente vanguardista, de la estética burguesa del placer postergado, como

Mare, 1991. Cortesía: Galerie Lelong © Photo: Fabrice Gubert

lo ha explicado tajantemente Benjamin H. Buchloh en su célebre conferencia “Figuras de la autoridad, cifras de la regresión”, dictada en los años 80 con motivo del congreso de arte moderno de Vancouver. Las pinturas de De Maria se conectan fácilmente con este movimiento –al que de hecho pertenecen– por su poética de los colores y su uso de símbolos crípticos, si bien este artista inició su carrera a comienzos de los 70 con obras fotográficas. “Sí, practiqué la fotografía. Era algo mecánico, industrial. No había que usar las manos, nada de tocar, nada de manufactura”, recuerda De Maria. El automatismo del medio no lo satisfizo nunca. “La pintura es algo único”, concluye. En lo referente a su pasado, De Maria prefiere recordar su inclinación por el dibujo durante su infancia. El mito viviente del pintor nació entonces, cuando el artista buscaba sin parar jirones de papel en los que pintaba y dibujaba incesantemente –lo que nos recuerda a Picasso, cuya madre recordaba que la primera palabra del pintor había sido “piz”, por “lapiz”.

Más tarde, De Maria estuvo profundamente implicado con la mentalidad y las elecciones de la época (los años 70), pero poco a poco fue renunciando a ellos. Según recuerda, cuando empezó a pensar seriamente en convertirse en pintor, prácticamente no había espacios que respaldaran esa decisión. El supuesto vanguardismo se había transformado en un artículo de cambio –y en una ideología– mientras que la pintura surgía entonces como la única y verdadera vanguardia. Desde 1975 De Maria empezó a crear sus dibujos sobre papel, primero en lápiz y luego en pastel, óleo y acuarelas. Pronto comenzó a aplicar la pintura directamente sobre los muros y a crear pequeños lienzos. En cuanto a los orígenes de la Transavanguardia, De Maria es conciente de que “todo el mundo nos odiaba, excepto algunos críticos iluminados y algunos artistas que nos apoyaron mucho como Kounelis.” Fiel al giro retórico de Bonito Oliva, quien aseguraba que la auténtica vanguardia era una vieja técnica y que ir más allá era ir más atrás, De Maria revela: “No se trató ARTECONTEXTO · 55

Dipinti dell Universo senza Bombe, 1986. Cortesía: Galerie Lelong © Photo: Fabrice Gibert

de un regreso a la pintura, de una resurrección. Fue más bien gozar de la libertad para expresarse”. Este es, de hecho, el tema central de la pintura de De Maria –y por extensión, de todos los artistas de la Transavanguardia: Sandro Chia, Francesco Clemente, Mimmo Paladino, Enzo Cucchi–. En palabras de Oliva, no fue un regreso a la pintura, sino una liberación de la presión sobre el material y la técnica a través de la cual los artistas conceptuales estaban empezando a perder su espontaneidad. “Luchábamos contra algo frío”, recuerda De Maria. La pintura era un nuevo territorio ingenuamente –casi demiúrgicamente– redescubierto, mejorando de este 56 · ARTECONTEXTO

modo la creatividad, la inspiración, la poesía, la metáfora, la energía y la libre expresión. “En la Transavanguardia no estábamos asimilados sino unidos. Unidos contra las reglas, contra las reglas sociales y la autoridad que se habían impuesto en el arte”, afirma el artista. Y aunque la pintura era el nexo común entre los integrantes del grupo que supuestamente luchaba contra la hegemonía técnica y a favor de la libre expresión, De Maria trastoca toda nuestra visión de la historia del arte aplicando sus propios valores a los artistas conceptuales o minimalistas: “Yo era amigo de Donald Judd y de Sol LeWitt. Creo que había mucha poesía en el arte minimalista y conceptual”. La pintura de De Maria es quizás la más críptica y metafórica y no cede nunca a las referencias a la pintura clásica italiana, como ocurre con otros pintores de la Transavanguardia. Su obra, desde las piezas de gran formato hasta las más pequeñas, consta de pinturas intimistas creadas en lienzos redondos, cuadrados o rectangulares que establecen una conexión profunda con la poesía, la imaginación, algunos autores clásicos y la propia mentalidad del artista y su sentido de la disciplina. Parece moverse directamente de las referencias misceláneas a la superficie del muro, el lienzo o el papel, trasladando sentimientos, pensamientos, creándolos durante el desarrollo de la obra. Intelectualmente, su gusto por la obra y la disciplina podría compararse erróneamente con el de artistas como el de la pintora abstracta norteamericana Agnes Martin: “Belleza. Intento hallar la belleza”, dice el artista con audaz simplicidad, “creo en la inspiración. Es un momento fugaz, pero es algo que te eleva por encima de la técnica, algo cercano a la trascendencia”. Y luego añade, algo dubitativo: “aunque no soy partidario de aplicar palabras religiosas a la pintura”. En efecto, la obra de Martin aparece como un gesto filosófico entre la idea de la perfección y la reducción máxima de los medios y los símbolos, mientras que la de De Maria parece ser la traducción de un universo personal que nunca llegaremos a percibir y alcanzar totalmente. La obra de Martin explora y recrea la percepción humana y la relación no-verbal con el

mundo mientras que la de De Maria establece una relación ficticia entre un universo íntimo y el del espectador. La pintura de éste último se alimenta constantemente de su propio lenguaje y energía. Como dice el propio artista, “es la duda lo que nos mantiene en movimiento, lo que me obliga a seguir pintando” –la fe y la duda superadas por la obra y la inspiración–. Una de las piezas de la muestra es una caja pintada cuyo contenido jamás será revelado por el artista. Durante la entrevista, De Maria me enseñó el revés de una de las pinturas que adornan el despacho del galerista con una gran sonrisa en los labios: el trabajo continuaba en el dorso del cuadro, como si se hubiera expandido. La pintura se expresa por sí misma, ella es expresión y la expresión tiene su propio tiempo y su propio espacio. Debes seguirla, permitir que su fuerza ambigua se desenvuelva y se sobreponga a su propio carácter obtuso. “La pintura es importante porque viene de dentro, es subjetiva, sí. Pero también es importante comunicar, tocar al otro”. Hoy en día, De Maria evoluciona con este mismo espíritu de entrega a la pintura. Si bien su obra ha cambiado, portando en ella un mensaje cuyo contenido casi corresponde a la idea del propio mensaje, obstinadamente encerrada en su resolución interna de emoción y sensibilidad, la actitud de De Maria sigue siendo la que describió Oliva en los 80: “Me considero a mí mismo como la vanguardia, yo soy la vanguardia”. Desde el exterior, como un espectador silencioso e inexperto, uno se ve tentado a opinar que la mencionada vanguardia forma parte del pasado. Después de todo, ¿qué puede significar este estiramiento o esta trasgresión del tiempo a través de una práctica pictórica idealizada y hermética? En primer lugar, parece salirse del tiempo, ni se inclina hacia el futuro ni hacia el pasado. Se mantiene más allá del tiempo, en una eternidad etérea, apuntando hacia el mundo interior del pintor mientras nos revela su belleza. Cuando le pregunté por sus lecturas, De Maria hizo una pausa: “No, no leo demasiados libros de ficción. Los Ensayos de Montaigne es el libro más bello de todos los tiempos. Leo poesía de vez en cuando. Patricia Cavalli es una gran autora. Nunca leo revistas de arte, no entiendo lo que intentan comunicar.” El título de la exposición era “O Vita, Nell’Arte mantieni Intatto Il Tuo Mistero”, es decir, “Oh Vida, en el Arte tu Misterio Permanece Intacto”. La investigación científica de la pintura debería reconsiderar este misterio inefable a través de la belleza y la inspiración. Del trabajo. Cuando nos despedíamos le confesé al artista que mi prioridad, antes que asistir a las inauguraciones, era trabajar en casa, a lo cual respondió: “Cuando le digo a la gente que el trabajo es lo más importante no me creen. Pero es muy, muy importante”.

Muse fatate, 2002. Cortesía: Galerie Lelong © Photo: Fabrice Giber

*Joana Neves es crítico de arte y comisaria independiente de exposiciones. ARTECONTEXTO · 57

Nicola De Maria Painting as science, investigation, intensity, energy

By Joana Neves*

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The Galerie Lelong is a gallery located (regarding space as well as status) outside of the great Marais / 13e paradoxical battle for success, glamour and avant-gardism. Mainly specialised in painting -in artists fully recognized for their undeniable contribution to art history- this gallery also welcomes the Altadis Prize exhibition. In an open-minded and risky project, it also offered its space for the Italian artist Nicola De Maria to create a new exhibition using it as a studio, filling it with paint and canvases, objects and a peculiar working rhythm. It is thus understandable that on the opening day, when we had scheduled our interview meeting, the artist looked very tired, with paint stains still on his hands: he had been working very late, and had hardly slept. Apologizing for his fatigue, Nicola De Maria claimed, rather serious, to have told a friend who had called him during this painting marathon: “these paintings are eating my blood!” While visiting the exhibition with the artist, I noticed how alienated from the opening context he seemed to be, still intensely involved in his work and bearing remains of it in his hands. He conveyed the “inspired” image of the artist one usually struggles against: “Painting comes from the inside, it is improvisation” he later on explained. Looking at the works exhibited, one could easily relate to this statement. Parmenides and Heraclites, for instance, a very small painting composed by two assembled canvases (actually an oval one on top of a rectangular one) with primitive colours applied with large amounts of paint, with a sculptural intensity, were the image of two tangent universes represented by two philosophic, complex visions of the world. Painting as the creation of a universe swallowing everything in its realm: tridimensionality, objects (a boat, little paint cans and small, imperfectly stretched canvases were often placed on top of the paintings), language. Speaking very freely, almost intimately, Nicola De Maria reveals very little of his specific work while unveiling a lot of his universe: “Painting is like a science: it is research”. “Intensity”, “energy”, “inspiration” are the words he often uses, almost innocently ignoring their near eradication from art theory. It is in this abstract manner that our conversation would proceed, faithfully close to the metaphorical and poetic strength of his art, historically linked with the famous Transavanguardia movement. Born in Foglianise, Italy in 1954, Nicola De Maria now lives and works in Milan. He was the younger Transavanguardia hero, a movement created and defined by the Italian art critic Achille Bonito Oliva by the end of the seventies. Oliva is an art critic and curator famous for his work on historical avant-gardes and also for creating new ones, although Transavanguardia -a heavenly, untouchable return to painting avant-gardism- appears as a representational, energetic and metaphorical painting hiding its melancholic conservatism behind a supposedly avant-garde proclamation of bourgeois aesthetical delayed pleasure as Benjamin H. Buchloh so bluntly put it in his famous study “Figures of Authority, Ciphers of Regression” for the Vancouver Conference on modernism in the eighties.

Evoluzioni dello Spirito, 1999-2000. Courtesy: Galerie Lelong © Photo: Fabrice Gibert

De Maria’s paintings are easily connected with this movement -and in fact they were- for their poetry of colours, and his use of cipher-like symbols, even though he began his career in the early seventies with photographic works. “Yes, I did photography. It was mechanic, industrial. There were no hands on, no touching, no manufacture”, he recalls. The automatism of this medium would not satisfy him; “painting is unique” he concludes. Regarding the past, Nicola De Maria would rather recall his taste for drawing when he was a child. The living myth of the painter started back then, when he would tirelessly look for wrapping paper so that he could draw and paint continuously, not unlike Picasso whose mother would say that his first word was “piz” for “lapiz” (pencil in Spanish). Later on, he was in fact involved in that period’s mentality and choices (the seventies), but had to let them go progressively. According to De Maria, when he seriously started thinking about becoming a painter, there was no room for it. So called avant-gardism had become a commodity -and an ideology- whereas painting felt as the real avant-garde. From 1975, he started creating a wealth of drawings on writing paper, first in pencil and later in pastel, oil and watercolour. He began to apply paint directly onto walls and producing small canvas paintings. About the beginnings of the Transavanguardia, De Maria is conscious that “everybody hated us, except for some enlightened critics and also artists like Kounellis, who were very

supportive”. Faithful to the rhetoric twist of Boliva, claiming that the real avant-garde was an old technique, that to go further was to go beyond, De Maria reveals: “This was not coming back to painting, a revival. It was having the freedom to express ourselves”. This, in fact, is the core issue of De Maria’s painting -and, by extension, of all the Transavanguardia artists, Sandro Chia, Francesco Clemente, Mimmo Paladino, Enzo Cucchi: as Oliva put it, it was not about going back to painting, but to be released from the pressure of material and technique under which conceptual artists were starting to loose their spontaneity. “We were fighting against something cold” remembers De Maria. Painting was a new territory naïvely -almost demiurgically- rediscovered, enhancing creativity, inspiration, poetry, metaphor, energy, free expression. “In Transavanguardia we were not assimilated. We were united. United against rules, social rules and authority that had imposed themselves on art”, claims the artist. And even though painting was the common link between these artists who were supposedly fighting against technical hegemony while fighting for free expression, De Maria turns our vision of art history upside down by applying his own values to conceptual or minimalist artists: “I was friends with Donald Judd and Sol LeWitt. I think there was great poetry in some minimal and conceptual art”. De Maria’s painting is perhaps the most ciphered and metaphorical, without giving in to Italian, classic painting references, like the other ARTECONTEXTO · 59

Nuovissima Poesia nocturna per l’Essere, 2000. Courtesy: Galerie Lelong © Photo: Fabrice Gibert

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transavanguardian painters. His painting, from very large scale to small, very intimate paintings on round, square or rectangular shaped canvases are mostly connected with poetry, imagination, very classical authors and the artist’s own private mind and sense of discipline. His work seems to move directly from miscellaneous references to the surface of the wall, canvas or paper, translating feelings, thoughts, creating them as the work evolves. Intellectually, his taste for work and discipline could be mistaken for the one of artists such as the American abstract painter Agnes Martin, for example: “Beauty. I try to find beauty” says De Maria with a certain bold simplicity, “I believe in inspiration, it is a brief moment, but it is something that takes you above the technique, something close to transcendence” and then he adds, dubitative, “although I am very doubtful of religious words applied to painting”. In fact, Martin’s work seems to be a philosophical gesture in between the idea of perfection and powerful reduction of means and symbols whereas De Maria’s painting seems to be a translation of a personal universe one will never completely reach nor grasp. Martin’s work explores and recreates man’s perception and non-verbal relation with the world while De Maria’s establishes an assumed relation from an intimate universe to that of the observer. The latter’s painting constantly feeds itself from its own language and power. As he puts it himself: “It is doubt that keeps us going, that keeps me painting” -belief and doubt overcome by work and inspiration. One of the works in the show is a painted box, containing something that the artist wouldn’t reveal to anyone. During the interview, De Maria showed me one of the paintings hanging in the gallerist’s office, turning it around with a big smile: it simply continued on the back, as if the painting had expanded. The painting expresses itself, it is expression and expression takes its own time and space. You have to follow it, to allow its ambiguous force to unravel and to overcome its obtuseness. “Painting is important

because it comes from within, it is subjective, yes. But it also has to communicate, to touch the other”. Nowadays, De Maria evolves in the same spirit, and abandonment to painting as before. Even though his work changed, conveying a message whose content is almost the idea of the message itself, awkwardly closed up in its own resolving of emotion and sensibility, De Maria’s attitude is still the one Oliva has pinpointed in the eighties: “I consider myself avant-garde”. From the outside, as a silent and much younger spectator, one is tempted to reckon that the aforementioned avant-garde is now part of the past. What is it, after all, this stretching of time, or surpassing of time through a much idealised and forclosed art of painting? It seems, firstly, to extract itself from time, it does not lean towards the future nor towards the past. It maintains itself beyond time, in an ethereal eternalness, pointing to the painter’s inner world while demonstrating it through beauty. When asked what he usually reads, De Maria paused, “no, I do not read that much fiction. The Essays by Montaigne is the most beautiful book ever. I read poetry, sometimes. Patricia Cavalli is a very good author. I never read art magazines, I do not understand what they try to convey”. The title of the exhibition was O Vita, Nell’Arte Mantieni Intatto Il Tuo Mistero, something as Oh Life, in Art Your Mystery Remains Intact. Painting’s scientific research would be to retrace this unattainable mystery, through beauty, through inspiration. Through work. When we were saying goodbye, I confessed that lately my main priority over openings had been working at home; Nicola De Maria replied to my confession: “When I tell people that working is the most important thing, they do not believe me. But it is so important.” *Joana Neves is an independent art critic and curator.

Communicazioni celeste, 1999-2000. Courtesy: Galerie Lelong © Photo: Fabrice Gibert

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El Kitsch de Bush y la alegoría fracturada Una conversación con

Hal Foster Portada del libro El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Editorial Akal.

Por Juan S. Cárdenas* Quizás una de las preguntas cruciales del actual debate artístico sea la cuestión de la postura ante el dolor y el trauma colectivos. A raíz de la escalada de acciones vengativas por parte del gobierno norteamericano y sobre todo, como respuesta al régimen de la mirada que se impone con la aparición de las imágenes de la destrucción y sus iconos derivados (Abu-Ghraib, la caída de las Torres Gemelas, las ejecuciones de los ciudadanos occidentales secuestrados, el cubrimiento espectacular de las incursiones bélicas, etc.), el arte en la sociedad occidental post 11-S parece atravesar por un paradójico estado de suspensión y contestación simultáneas. “En muchos sentidos el impacto del 11 de Septiembre sobre la cultura americana, me refiero también a la cultura popular, fue asombroso”, declara Hal Foster, figura clave de la crítica actual, profesor de la Universidad de Princeton y coeditor de la revista October. “El acontecimiento, como se sabe, pasó a ser una especie de tabú y en algunas películas incluso se llegó a eliminar la imagen de las Torres Gemelas. Hubo algunas excepciones, claro, en las que se intentó dar cuenta del dolor de un modo sincero y franco. No obstante, creo que la principal discusión fue la que se dio al interior del discurso arquitectónico, en el sentido de cuál debía ser la respuesta del diseño en la reconstrucción del World Trade Center: ¿Acaso había que transformar el drama en un signo de triunfalismo? ¿Había que proponer una nueva visión del futuro? Obviamente, el proyecto arquitectónico de reconstrucción de las Torres Gemelas no sólo se propuso infundir cierta sensación de alivio, de recuperación heroica, sino que respondió, por otro lado, a la necesidad de las entidades globales de poseer símbolos capaces de expresar su poder, de producir una imagen que funcionara como una marca, como un logotipo.” Según Foster, el arte discurre aún hacia diversas formas de resistencia: si por un lado predomina la informalidad de los lenguajes y la socia62 · ARTECONTEXTO

bilidad, por otro se aprecia un interés por lo cotidiano y los dilemas éticos del capitalismo. Al auge de lo “site-specific” podría sumarse un auge (paralelo o correlativo) de lo “subject-specific”, esto es, una especificidad en cuanto a los temas, las problemáticas abordadas y las marcas singulares de la diferencia que determinan el desarrollo y el enfoque de la obra. En palabras de Foster, se trata de un “impulso del archivo”, que encuentra en la instalación su medio idóneo. Me atrevo a opinar que con ello se están modificando formalmente las propuestas artísticas: el discurso tiende a ser más explícito, como si de pronto los artistas se hubieran dado cuenta de la necesidad de hacer llegar sus inquietudes a un público más amplio y de modo más legible. Foster afirma que eso puede ser cierto, sin embargo, para éste, “el aspecto fuerte de algunas de las obras creadas en el proceso es que fueron capaces de desarrollar nuevos lenguajes. Robert Gober, por ejemplo, no se limitó a reutilizar iconos unívocamente reconocibles o interpretables. Quizás sea explícito porque es directo y elocuente, pero es capaz de disponer los signos en una especie de Gran Enigma Americano, de modo que te incita a reflexionar. Su posición no adoctrina. Se trata, más bien, de una suerte de alegoría fracturada que hace imposible cualquier lectura literal”. Ahora bien, ¿qué ocurre con la crítica en esta situación del arte post 11-S? ¿Afectó también a la tradicional ruptura entre el público de masas y la tarea (restringida, minoritaria) del crítico? Para Foster, “en cierto modo todo siguió igual. Es obvio que a veces la retórica del crítico de arte resulta indescifrable para el gran público, pero por eso mismo creo que es importante llevar a cabo una labor divulgativa, la labor del crítico cultural, en medios escritos de mayor alcance, en un lenguaje mucho más accesible y general. Para mí es importante mantenerme en los dos frentes. Ahora bien, en los EEUU los intelectuales deben refugiarse en la

academia, lo que en el fondo quiere decir que para un intelectual nortedas estatales, en las subvenciones, en los museos públicos, y el modeamericano es mucho más difícil acceder a los medios auténticamente lo norteamericano, que depende prácticamente del sector privado. masivos como la televisión, y en últimas ser escuchados. Evidentemente, Ambos modelos institucionales tienen desventajas en cuanto a su conaquí en Europa hay mucho más respeto por lo que tienen que decir los cepción de lo público.” intelectuales”. Esto resulta particularmente alarmante cuando se obserLa renuncia gradual a la legibilidad y la “debilitación” del discurso del va el trato propinado por las grandes cadenas de arte apuntan a una frustración comunicativa en TV (que son las encargadas de producir las vermomentos en que la estrategia estética del dades comunes en EEUU) a los intelectuales que poder apela al “Kitsch” más populista. Foster, sin adoptan posiciones críticas (Chomsky, Sontag...) embargo, encuentra que la verdadera fortaleza Foster señala que esta clase de abucheos del discurso artístico contemporáneo está en su mediáticos revelan que “estamos ante el regreso supuesta “debilidad”, es decir, en su tendencia a del Kitsch, donde las respuestas anteceden a disgregar conjuntos de valores dados, a deconstodas las preguntas. Todo está dado, así que no truir posiciones doctrinarias a través de la revale la pena seguir preguntando. En esta nueva escenificación del trauma y la pérdida. “Digamos clase de Kitsch, el Kitsch de Bush, se da una que el Kitsch ha regresado como un instrumento especie de chantaje emocional que produce el de persuasión cultural después del 11 de acuerdo unánime más allá de todas las diferenSeptiembre, sólo que esta vez pretende justificar cias. Las banderitas de los EEUU en las antenas la venganza. Kundera, que describió el Kitsch de los coches, en chapas, pósteres y calcomaníHAL FOSTER Cortesía Cendeac totalitario soviético como un fenómeno de estuas, las camisetas y las estatuillas dedicadas al pidez colectiva que acabó confundiendo la utocuerpo de bomberos o a la policía de Nueva York, o qué decir de las pía con el Gulag, era reverenciado por los neoconservadores durante los omnipresentes cintas amarillas que exhortan a la gente a apoyar a nuesaños de Reagan. Ahora resulta que tras la caída del bloque soviético, tras tropas. En gran medida, el poder de estos símbolos reside en su legialgunos aspectos del Kitsch totalitario han regresado a una sociedad bilidad, podría decirse que basan su fuerza en su banalidad. No me estoy norteamericana presidida justamente por esos mismos neoconservadoburlando de los símbolos, ni estoy criticando su gusto, pero sí creo neceres. Pese a las obvias diferencias, en Norteamérica estamos rodeados de sario apuntar que sirven de cortina de humo a la mierda y a la muerte.” “mentiras embellecidas”, eufemismos que a menudo significan exactaEn este punto cabe preguntar si hay alguna relación entre el historimente lo contrario de lo que enuncian: una “marcha de la libertad” que cismo en boga y la re-emergencia periódica de fenómenos como el conduce a la muerte; una “guerra contra el terrorismo” que es en realikitsch en el mundo capitalista. Foster opina que sí. “Las cronologías son dad terrorista. Tras el 11 de Septiembre, la administración Bush opera engañosas. Todo el mundo puede usarlas casi al antojo. La administracomo amparada por la Ira de Cristo: “nosotros también hemos sufrido, ción Bush, para no ir más lejos, compara a Hitler con Saddam.” así que tenemos derecho a juzgar y a castigar”. Quizás ese es el punto Se trata, una vez más, del cliché posmoderno, entendido como una clave que explicaría la popularidad de La Pasión de Cristo en los EEUU, especie de supermercado donde puedes elegir a placer una postura que ya que después de dos horas de tortura cruenta y explícita, Mel Gibson será tan válida como cualquier otra. “En Norteamérica hay miles de resucita poseído por la sed de venganza. Aunque, por otro lado, la exaejemplos de este uso del cliché, que no es más que una variación del cerbación del Kitsch de Bush puede conducir también a su refutación, relativismo a ultranza y es lo que de algún modo le permite al gobierno como lo han demostrado Todd Solondz en su película Palindromes y decir que había armas de destrucción masiva. La explotación de la idea Robert Gober en una de sus más recientes instalaciones.” Como señala de que todo es verdad o de que no hay ninguna verdad, de modo que en su ensayo sobre la obra de Robert Gober “A Missing Part”, incluido puedes decir lo que se te de la gana y hacerlo pasar por una verdad de en Prosthetic Gods, uno de sus últimos libros, la respuesta al dolor Perogrullo. Pero ese relativismo (habitualmente confundido con el discurcolectivo, y por tanto la mejor resistencia, pasa por el mantenimiento del so posmoderno) es asimismo lo que sustenta el retorno a posiciones enigma: lejos de la obsesión paranoica con el trauma y más allá de la fe dogmáticas o ultrareaccionarias. Es, en suma, una visión reduccionista ingenua en la fórmula redentora que haga desaparecer el dolor o procude la posmodernidad y como hemos podido constatar, sus consecuenre la satisfacción del deseo, Foster reivindica una concreción escénica cias son nefastas.” que permita reelaborar, repensar, releer. En definitiva, la alegoría fractuCuando le pedimos que proponga una metáfora alternativa a la del rada representa para Foster un escape legítimo del victimismo vengador supermercado para representar el discurso posmoderno, Foster lamenta y una respuesta efectiva contra el Kitsch populista. no poder responder a una pregunta que él considera “muy drástica”, aunque declara que “todo pasa por redefinir lo público. Existen diferen* Juan Sebastián Cárdenas es escritor y traductor. Vive y trabaja en Madrid. cias profundas entre, digamos, un modelo europeo, basado en las ayuARTECONTEXTO · 63

Bush Kitsch and Broken Allegories A Conversation with

Hal Foster HAL FOSTER Courtesy Cendeac

By Juan S. Cárdenas* Perhaps a crucial subject in current artistic debates is the question of our approach to collective pain and trauma. Due to the recent escalade of retaliation actions undertaken by the American Government, and above all, as a response to the gaze regime that has imposed itself after the emergence of destruction images and its derived icons (Abu-Ghraib, Twin Towers’ downfall, executions of Western citizens who had been previously kidnapped, the spectacular media coverage of battles, etc.), art in post-September 11 Western society is apparently going through a paradoxical state of simultaneous suspension and contestation. Key figure of current art criticism, professor at Princeton and coeditor of October magazine, Hal Foster claims that “in many senses, September 11 impact on American culture, and I’m also referring to popular culture, was astonishing. This event, as we all know, so much became a sort of taboo that in some movies the images of the World Trade Center were removed. There were, of course, some exceptions and attempts were made to render pain in a way that was sincere and honest. Nevertheless, I think the main debate took place within architectonic discourse as for what should be the answer of architectonic design in the rebuilding of the World Trade Center: Should we turn the drama into a symbol of triumph? Should we propose a new vision of future? Obviously, the architectonic project to rebuild Twin Towers did not only intend to encourage a certain feeling of relief, or heroic recovery, but also it responded to the needs of global corporations to own a symbol that would express all their power, producing an image that would work as a trademark, as a logo”. According to Foster, art is still exploring diverse forms of 64 · ARTECONTEXTO

resistance: while, on the one hand, informality of languages and sociability prevail, on the other hand, we observe an interest on everyday life and ethical dilemmas of capitalism. To the summit of the site-specific notion we might add a (parallel or correlative) notion of the “subject-specific”, i.e., a specificity regarding topics, problems and singular marks of difference that determine the development and approach of a work. According to Foster, it is an “archival impulse” that finds in installation a suitable medium. I dare to say that this is transforming artistic proposals: discourses tend to be more explicit, as if suddenly the artists would have become aware of the need to transmit their quandaries among wider audiences in the most readable way. Foster claims that that could be true, although “the strongest aspect in some of the works created during this process is their capacity to develop new languages. Robert Gober, for instance, didn’t just reused icons that were univocally recognizable or interpretable. Perhaps he is explicit in the sense that he is direct and eloquent, but he is also capable to arrange signs in a sort of American Great Enigma, which consequently encourages reflection. His position doesn’t indoctrinate you. It’s rather a sort of broken allegory that impedes any kind of literal reading”. As a result, we have to ask about the role of art criticism in this post-September 11 situation. Did it also affect the traditional gap between mass audiences and the (restricted, elitist) task of the critic? “In a certain way”, Foster declares, “everything remained just same. Obviously, sometimes the critic’s rhetoric is inscrutable for the general public, but that is also a good reason to carry out a divulgation labor, working as a cultural critic in written mediums that have a wider public, using a language that is more accessible and general. For me,

it is very important to work in both sides. Nonetheless, in the USA, intellectuals must look for shelter in the academic world, which in the end means that for them it is harder to have access to authentically massive mediums such as TV, and eventually be heard by a wider audience. Evidently, here in Europe, there is more respect for what intellectuals have to say.” This is particularly alarming when one observes how the big TV networks (which so often produce common truths in the US) treat those intellectuals who adopt critical positions (Chomsky, Sontag…) As Foster points out, this kind of jeering reveals that we are witnessing “the return of Kitsch, according to which all the answers are given beforehand. We have all the answers, so why should we keep asking? In this new kind of Kitsch, the Bush Kitsch, an emotional blackmail is deployed that produces an unanimous agreement beyond any difference. Think about all those little American flags that invade cars, posters, stickers, the T-shirts and the little statues devoted to the fire brigade or NYPD, not to mention the omnipresent yellow ribbons that encourage people to support our troops. The power of these symbols lies in their legibility. We could even say that their power is based on their banality. I’m not making fun of these symbols, neither I am criticizing their taste, but I think it is necessary to point out how they constitute a smoke screen for shit and death.” In this point it would be pertinent to ask whether there is a relation between the current popularity of historicism and the periodical re-emergence of kitsch in capitalist society. Foster thinks that there is indeed a relation: “Chronologies are deceiving. They can be used almost as one pleases. Bush administration, for instance, compares Hitler with Saddam”. Again, we witness another re-emergence: the postmodern cliché, understood as a sort of supermarket where you can choose a position that will be as valid and truthful as any other. “There are thousands of examples of that use of postmodern cliché in America, which is nothing else but a variation of extremist relativism and it is somehow the argument that permits our government to say that there were weapons of massive destruction. It’s an exploitation of the notion that everything is truth or that there is not truth at all –which enables you to impose your truth. However, this relativism (so often mistaken with postmodern discourse) is also the key notion that provides an alibi for dogmatic or extreme-rightist positions. In short, this encourages a reductionist vision of postmodernism and, as we have seen, the consequences are terrible.” We asked Hal Foster to propose an alternative metaphor for the supermarket as a description of postmodern discourse, but he said he couldn’t answer a question that he considers “very drastic”, although

he declares that “everything depends on a redefinition of the public. There are profound differences between, let’s say, an European model -which is based on public grants, public museums…- and an American model that depends almost exclusively on private investments. Both models have different disadvantages in their conception of the public sphere”. The gradual abandonment of legibility and the “weakening” of art discourse have constituted a communicational frustration, now that the aesthetical strategy of empowerment uses the most populist version of kitsch. Foster, however, thinks that the real strength of contemporary artistic discourse lies precisely on that supposed “weakness”, that is, on its tendency to question joints of given (biased) values, deconstructing doctrinarian positions by re-staging trauma and the sense of loss. “Kitsch has returned as an instrument of cultural persuasion after September 11, only that this time it’s being used to justify revenge. Kundera who described soviet totalitarian kitsch as a phenomenon of collective stupidity that ended up mistaking utopia with gulag- used to be praised by neo-cons of the Reagan administration. Now, after the downfall of the soviet block, some aspects of totalitarian kitsch have returned to an American society governed by the same neo-cons. In spite of some obvious differences, in America we are surrounded by “beautified lies” and euphemisms: a “march of freedom” that leads to death, a “war on terrorism” that is really a terrorist war. After September 11, the Bush administration operates as if favored by the Wrath of God: “we have suffered too, so we have the right to judge and punish”. Perhaps, that may be the key point that explains the popularity of The Passion of The Christ in the US. Indeed, after two ours of explicit, cruel torture, Mel Gibson resurrects completely eager to take revenge. Nevertheless, the exacerbation of Bush Kitsch may also lead to its own refutation, as it has been demonstrated both by Todd Solondz in Palindromes and Robert Gober in one of his most recent installations.” As Foster points out in an essay on Gober’s work (“A Missing Part”, included in Prosthetic Gods, one of his most recent books), the proper response to collective pain, therefore the best resistance, is intimately related to the maintenance of the enigma: far from the paranoid obsession with trauma, and beyond any naïf faith in a redemptive formula that may eliminate pain or provide an immediate satisfaction of desire, Foster defends a scenic concretion that allows for re-working, re-thinking, re-reading. In short, a broken allegory represents a legitimate escape from the vengeful victimization and an effective response against populist kitsch. *Juan Sebastián Cárdenas is a writer and translator. He lives and works in Madrid.

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IX Bienal de La Habana

y la ciudad

Por Santiago B. Olmo* La Habana es, por su historia, una de las ciudades los esfuerzos que intentan, desde el interior, más fascinantes de América pero se encuentra atradinamizar un ámbito cultural que es muy vivo pada por sus contradicciones. Si por un lado la pero que está paralizado por el constante temor Revolución impidió que la especulación urbanística a ser “incorrecto”. transformara irreparablemente la coherencia arquiEn un contexto muy centralizado y controlado tectónica de los diversos barrios por otro apenas ha como es el cubano, la Bienal significa un tiempo emprendido, desde 1959 y de manera sistemática, y un espacio de debate abierto y de visibilidad. La mantenimientos regulares de los edificios por lo que, Bienal no es solamente la selección del programa en un clima tropical, el deterioro urbano se ha ido oficial y los debates que, bajo el título de Forum acumulándo hasta lo irreversible en grandes áreas Idea 2006, constituyen el evento teórico con desLINA KIM y MICHAEL WESELY de la ciudad afectando así a las condiciones de vida tacada participación internacional de primera Arquivio Brasilia, 2005. Instalación de fotos de archivo restauradas digitalmente. de sus habitantes. línea, propiciando también un territorio de visitas Una Revolución que se propuso como ideal el a estudios, proyectos paralelos y contactos con bienestar de todos, actualmente, y por su resistencia a toda transformauna realidad que, a pesar de los problemas, mantiene una gran calidad y ción y cambio, está propiciando, si no consagrando, la degradación cotiun fuerte dinamismo. diana de las condiciones de vida que desde la vivienda a la educación o No han faltado en esta edición problemas con aquellos proyectos que la asistencia médica, fueron sus principales logros. Las restauraciones no se han integrado “adecuadamente” en el “programa oficial”, aún con emprendidas recientemente en algunas áreas históricas están siendo un estatuto de “off”: por ejemplo, la exposición Marcapaso, una visión de enfocadas hacia la rentabilidad turística, con el consiguiente desplazala escena cubana más actual y radical, comisariada por Magda miento de vecinos, convirtiendo el núcleo de La Habana Vieja en una González-Mora, no pudo abrirse tras intentarlo en diversos espacios. especie de melancólico parque temático para turistas. Para una visión externa, este tipo de anécdotas resulta incomprensible En este contexto, polémico y no excento de elementos dramáticos, la ya que artistas y obras son, de manera general, apoyados individualmenIX edición de la Bienal de La Habana ha sido enfocada en la ciudad con te desde las mismas instancias que en un momento determinado no el título de Dinámicas de la cultura urbana. Esta idea fue avanzada en autorizan una inauguración; todo se vuelve en cierto modo absurdo, algunas de las líneas de ediciones anteriores, ahora la pertinencia del pues las artes visuales gozan en Cuba de una considerable libertad crítema puede leerse de diversas maneras: como la necesidad de articular tica, y se da la paradoja de que obras particularmente incisivas son preun germen de sociedad civil en la que los círculos artísticos pueden aún miadas en los certámenes oficiales. Sin duda, una posible explicación es desempeñar un papel de vanguardia, introduciendo cambios en cómo ese temor difuso de la burocracia oficial a asumir responsabilidades más engarzar la cultura y el arte en un debate general sobre la sociedad, o allá de la estricta “corrección política” en la que se halla atrapado el siscomo esquema para desarrollar una idea de ciudad sostenible en la que tema. En contraste otras exposiciones “off” gozaron de inserción aún encuentren su espacio reflexiones independientes, y también como una mostrando una versión del panorama cubano muy crítica con el sistema, forma de abrir el debate hacia propuestas que se están desarrollando caso de La Huella múltiple. internacionalmente en otros contextos y que pueden apoyar sin ruptura La Bienal de La Habana, que ha sido punto de referencia esencial 66 · ARTECONTEXTO

KATIUSKA SAAVEDRA Archivos, 2005. De la exposición La huella múltiple. © SBO

para la siguiente constelación de bienales internacionales, atraviesa momentos de crisis, y así lo evidencia el artículo publicado por Nelson Herrera Ysla, curador del equipo del Centro Wifredo Lam y que fue director del evento en ediciones anteriores, en el número 1 / 2006 de la revista Arte Cubano. El autor, frente a las críticas expresadas en medios internacionales sobre las carencias o discrepancias de ediciones precedentes, reclama para la Bienal la importancia de su dimensión ciudadana y nacional. Aunque su argumentación tiene sentido cuando subraya la importancia de una bienal para La Habana y sus habitantes, sin embargo, es justamente su dimensión internacional como foro abierto lo que la convierte en una referencia que enriquece a la ciudad. El tema de la ciudad ha propiciado la reunión de propuestas fotográficas de paisaje urbano donde la repetición de los esquemas documentales no aporta más que imágenes de archivo, de viaje, dislocación, genio y lugar, también presentes en la pintura de los años 80. Si en algo falla esta Bienal, como propuesta, es en su articulación y sin embargo aparecen propuestas muy sólidas y coherentes, por ejemplo: el proyecto Arquivo Brasilia, de Lina Kim y Michael Wesely; la instalación fotográfica de José Guedes; la instalación del cubano Franklin Álvarez, donde un trampolín ofrece una “piscina” de contenedores de basura; las piezas sobre el impacto del turismo urbanístico, del español Javier Camarasa; la Isla del tesoro, del dominicano Polibio Díaz, proyecto éste que denuncia la construcción de una isla comercial frente al malecón de Santo Domingo; el trabajo presentado por Jordi Colomer; el archivo del colectivo Cartele, que documenta en todo el mundo el sistema de señaletica popular; o la obra del salvadoreño Simón Vega.

ANTONI MIRALDA Vista de la instalación Sabores y Lenguas, 2006 © SBO

Lo sorprendente es que incluso en una sección que podría ser polémica, por su manierismo genérico, como la fotografía puramente documental, hay obras de relieve, como los trabajos fotográficos del nigeriano Akinbode Akinbiyi, del haitiano Roberto Stephenson, de la trinitaria Abigail Hadeed o del uruguayo Oscar Bonilla, por poner solo algunos ejemplos. Entonces, ¿qué es lo que ocurre si, además, se han incluido obras de colectivos interesantes? Desde mi punto de vista no se ha establecido una conexión directa con la ciudad y sus contextos límite, algo que sin estar premeditado ya ocurrió en bienales anteriores. Obras de referencia son las instalaciones de Antoni Miralda, sobre la comida cubana y latinoamericana, y las de Anne y Patrick Poiriers, pero también el vídeo en forma de corto, de Shirin Neshat, o la intervención de KCHO en la Plaza Vieja dejando palets de ladrillos para que los vecinos puedan utilizarlos en sus obras domésticas. Como casi siempre, las producciones principales de esta Bienal tienen denominación de origen cubano: Auge o decadencia del arte cubano, de Flavio Garciandía, una muestra en forma de obra, presentada en el Museo de Bellas Artes, que consistió en un inmenso cuadro en el que cada uno de los artistas más importantes de la escena isleña entre los 80 y los 90 pintaron una franja de color extraída del pantone. El resto se situó en la esfera off: el vídeo de Lázaro Saavedra, donde unos ojos miran hacia todos los lados con desconfianza, y el de Ernesto Leal, que documenta la compra por internet de una parcela en el planeta Marte y su posterior donación al cementerio de Colón de la ciudad, a cuyo acto jurídico, los responsables del cementerio rechazaron presentarse. *Santiago B. Olmo es crítico y comisario de exposiciones

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9th Havana Biennial and the City

By Santiago B. Olmo* Because of its history, Havana is one of the most fascinating cities in America, although it is trapped in its own contradictions. While, on the one hand, Revolution impeded that the real state speculation would irreparably transform the architectonic coherence at numerous neighborhoods, on the other hand, the Cuban government has barely undertaken any regular or systematic maintenance of buildings since 1959. As a result, and in addition to the tropical weather effects, urban decadence has become irreversible at several areas, which has also affected the life conditions of the city’s inhabitants. Due to its resistance to any form of change, the same Revolution that promised to consolidate a welfare state for all is currently consenting, when not consecrating, a gradual degradation of certain aspects that constituted its main achievements in the past –housing, education or medical assistance. Recent refurbishments at some historical areas are being focused on touristic profit, which consequently derives in evictions of the original dwellers, transforming the center of Old Havana into a sort of melancholic theme park for tourists. In this polemic, sometimes dramatic context, the 9th edition of Havana Biennial has been focused on the city itself. Under the title Dinámicas de la cultura urbana (Dynamics of Urban Culture), this idea had been prefigured to a certain degree in the latest editions. This time, the pertinence of this subject may be understood in many different ways: as a need to articulate the origin of a civil society in which artistic circles could still perform the role of an avant-garde, introducing alterations as for the manner of linking culture and art to a general debate on society; or either as a framework to develop the notion of a sustainable city that provides space for independent reflections; or as a manner to open a dialogue about some proposals that are being developed internationally in other contexts, which, in turn, may support without any rupture implicated all those efforts made from within- intended to dynamize a cultural milieu that is as lively as paralyzed because of a constant fear to be “incorrect”. In a context so centralized and controlled as Cuba, the Biennial means a time and a space of open debate and visibility. This Biennial is not only the result of a selection of the official program, and the 68 · ARTECONTEXTO

debates (organized under the title Forum Idea 2006) constitute a theoretical event with noteworthy participants, enabling also a territory that includes visits to studios, parallel projects and contacts with a reality that preserves its quality and its strong dynamism, despite its numerous problems. Of course, in this edition there were some problems with those projects that were not “properly” integrated in the “official program”, even though they had been labeled as “off” presentations. For instance, Marcapaso, a vision of the most radical Cuban artistic scene, curated by Magda González-Mora, finally couldn’t be exhibited -after many attempts at different venues. From a foreign point of view, these kind of anecdotes are almost incomprehensible, given that the artists and their works are for the most part individually supported by the same bureaus that eventually prohibit the exhibitions. All this situation becomes quite absurd, since visual arts in Cuba enjoy a considerable freedom to express disagreement, and there emerges a paradox: some works that are particularly critical are awarded with official prizes. Undoubtedly, this could be explained by the fact that the official bureaucracy is somehow afraid to assume any responsibility beyond the restraining “political correction” in which the whole system is imprisoned. In contrast, other “off” exhibitions enjoyed a full insertion in spite of the fact that they revealed a very critical version of Cuban panorama –Huella multiple is one example. Havana Biennial, which has been an essential reference point for the next constellation of international biennials, is currently going through a crisis, as it is evinced in an article by Nelson Herrera Ysla (Arte Cubano # 1, 2006), curator of the Centro Wilfredo Lam and former director of this event. Confronting all the criticism about the deficiencies and discrepancies of this edition that has appeared in many international publications, Herrera Ysla demands the Biennial be given the relevance of its civic and national dimension. Although his argumentation makes sense while it underlines the importance that such an event has for Havana and its inhabitants, it is precisely its international dimension as an open forum what turns the Biennial into a reference that enhances the city. The city as a subject-matter has encouraged a gathering of

KCHO Plaza Vieja, La Habana. © SBO

photographic proposals about urban landscape in which the repetition of documentary schemes offers nothing but archival, touristic, dislocating and local images that are also present in the painting of the 80s. If there is a failure in this Biennial in terms of a proposal, it must be looked for in its articulation. Nevertheless, there were solid and coherent proposals such as Arquivo Brasilia, by Lina Kim and Michael Wesely; the photographic installation by José Guedes; the installation by Cuban artist Franklin Álvarez –in which a trampoline is located above a “pool” of garbage containers-; the pieces about the urban impact of tourism by Spanish artist Javier Camarasa; La Isla del tesoro, a work by Dominican artist Polibio Díaz that denounces the construction of a commercial island in front of Santo Domingo’s pier; Jordi Colomer’s work; the archive of the group Cartele, that has filed the system of popular signals around the world; or the work by Salvadorian artist Simón Vega. Surprisingly, in spite of the fact that the section of pure documentary photography could have been polemic due to its generic mannerism, we found cutting-edge photographers such as Nigerian Akinbode Akinbiyi, Roberto Stephenson from Haiti, Abigail Hadeed from Trinidad or Óscar Bonilla from Uruguay, among others. Then, why so much fuss if some works by interesting collectives have been

also included? In my opinion, a direct connection with the city and its limiting contexts has not been established –a connection that, however, was unpremeditatedly present in previous editions. Among the reference works we find Antonia Miralda’s installations about Cuban and Latin American food, as well as Anne and Patrick Poiriers’ works, Shirin Neshat’s video or the intervention by KCHO at the Plaza Vieja –who created a series of brick platforms that the neighbors could use in their domestic reparations. Customarily, the main productions in this Biennial are always Cuban works: Auge o decadencia del arte cubano, by Flavio Garciandía, an exhibition that is also an artwork presented at the Museo de Bellas Artes, which consisted of a huge canvass on which every important artist of the Island’s artistic scene of the 80s and 90s would paint a color stripe extracted from the pantone. The rest of noteworthy works were located at the off scene: Lázaro Saavedra’s video, in which a pair of eyes look mistrustfuly in all directions; and Ernesto Leal’s video, which registers the acquisition via internet of a smallholding in Mars and its later donation to the Colon Cemetery during a juridical act that those in charge of the cemetery refused to attend. * Santiago B. Olmo is a critic and curator

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SANTIAGO DE COMPOSTELA DIÁLOGOS CON EL YO, JORGE MOLDER EN EL CGAC Jorge Molder (Lisboa, 1947) es una de las referencias inagotables de la fotografía portuguesa no sólo por la extensión y calidad de su obra sino también por la influencia que ha generado como autor y pensador. El Centro Gallego de Arte Contemporáneo presenta hasta el mes de junio la exposición titulada Jorge Molder, Algum Tempo Antes. Comisariada por Maria do Céu Baptista y João Miguel Fernandes,

la muestra se compone de tres de las series más relevantes en la obra del artista producidas en los últimos veinticinco años. Se trata de un trabajo fragmentado que aborda criterios de pertenencia y tiempo. Este artista y filósofo, que curiosamente no recuerda qué lo motivó a acercarse a la cámara, es un explorador de la intimidad y la mismidad de su propia personalidad. El autorretrato y las series son dos recursos profunda y constantemente visibles a lo largo de su dilatada trayectoria. También hasta junio el CGAC nos deja ver Arquivar Tormentas, exposición compuesta por el resultado de sus últimas adquisiciones y de algunas piezas de la Fundación ARCO. Una oportunidad estupenda para apreciar trabajos de artistas como Chema Madoz, Bleda & Rosa, Allen Ruppersberg o de los gallegos Carlos Rial, Simón Pacheco, Mónica Alonso y Pamen Pereira.

A CORUÑA ABIERTA LA CONVOCATORIA DE LA IX MOSTRA UNIÓN FENOSA

JORGE MOLDER De la serie Nox, 1998-97. Cortesía Colecção Berardo, Sintra Museo de Arte Moderna

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Con una dotación de 15.000, 9.000 y 6.000 euros para un primer, segundo y tercer premio respectivamente, se convoca la IX Mostra Internacional UNIÓN FENOSA abierta a artistas de todas las nacionalidades cualquiera que sea su ámbito de expresión, incluidos los medios audiovisuales, y sin limitación de edad; únicamente se plantean exigencias en cuanto a los tamaños, que para pintura y fotografía no podrán exceder de los 200 x 200 cm. y respecto a escultura no podrán rebasar los 150 cm. de lado. Deberán ser obras inéditas y el plazo de presentación abarca la semana del 29 de mayo al 2 de junio. Entre las obras presentadas y no premiadas el Jurado realizará una selección que formará parte de la muestra que tendrá lugar entre los meses de julio y septiembre de 2006, en las salas del MACUF (Museo de Arte Contemporáneo UNIÓN FENOSA), en A Coruña. Asimismo, el Ayuntamiento de esta ciudad convoca el Premio Julián Trincado, exclusivamente para autores gallegos, dotado con 7.500 euros, y cuya obra será elegida entre los artistas que se hayan presentado a la Mostra. Para más información dirigirse a: macuf@unionfenosa.com

LA FUNDACIÓN CAIXA GALICIA INAUGURA SU NUEVA SEDE EN A CORUÑA El más reciente proyecto cultural de la Fundación Caixa Galicia ve la luz en una nueva sede que pretende conservar y acoger las diferentes manifestaciones artísticas de la Comunidad. El nuevo edificio, ubicado en la convergencia entre la ciudad antigua y la ciudad moderna, es una vasta estructura que da a ver una imponente fachada de luz y cristal. El proyecto ha estado a cargo del reconocido arquitecto de origen británico Nicholas Grimshaw, autor de innumerables y monumentales edificios en diferentes metrópolis del mundo. La muestra inaugural de este espectacular espacio es una monográfica del muralista mexicano Diego Rivera, para la que se ha reunido un total de cuarenta y tres obras procedentes del Museo Fachada del nuevo edificio de la Fundación Caixa Galicia en A Coruña Dolores Olmedo de México. La apertura del centro coincide con la celebración de los diez años de la pinacoteca de la Fundación, y para conmemorarlo se presentará una selección de las diez piezas más representativas de esta colección bajo el descriptivo título 10 años,10 artistas. Por último, en una de las nuevas salas podrán verse los trabajos recientes del escultor gallego Francisco Leiro (Pontevedra, 1957). La entidad financiera tiene previsto ofrecer a los coruñeses una nutrida programación que abarca no sólo artes visuales sino también cine, teatro, danza, música, además de conferencias y seminarios con objetivos didácticos que tendrán lugar en el singular espacio del auditorio.

Terré, Julio Oubiña, Oriol Maspons, Carlos Pérez Siquier, Alberto Schommer, Francisco Gómez, Gonzalo Juanes, Xavier Miserachs, Joan Colom, Francisco Ontañón, Otto Steiner y Cartier Bresson, entre otros. Un seminario y un libro que analiza el trabajo de los fotógrafos vinculados a este colectivo completa la revisión histórica de la notable aportación que desarrollaron durante sus siete años de existencia. La muestra se podrá ver hasta el 18 de junio. De forma paralela, el Centro Andaluz ofrece las exposiciones 19 Miradas: Fotografía Árabe Contemporánea; Fuera de catálogo. Arte de acción en Andalucía (1990-2005); la dedicada al pintor Manolo Quejido, y la instalación realizada por la pareja de artistas MP & MP Rosado para el paseo de entrada al Monasterio de la Cartuja, donde se ubica el CAAC.

VALENCIA ESCULTURAS DE LUZ EN LA SALA PARPALLÓ Este verano la Sala Parpalló da inicio a una serie de exposiciones que utilizan como herramienta base los recursos que ofrece la tecnología. La primera de ellas estará dedicada a las esculturas cinéticas de Paul Friedlander (Manchester, 1951) agrupadas bajo el nombre de Timeless Universe. Este artista británico, cuyo curriculum lo define como licenciado en física y experto en propulsión interestelar, consigue dar forma a la luz a través de una densa manipulación que le permite crear complejas estructuras volumétricas y ondas de luz –a veces armónicas, a veces caóticas– que trasladan al espectador a un ambiente futurista. Paul Friedlander se vale de su interés científico para concebir una forma de arte singular, por esta razón sus imágenes cinéticas se desarrollan con métodos matemáticos que, a través de la creación digital, producen mundos virtuales tridimensionales con los que el artista apela a un estado mental atemporal basándose en las teorías del físico inglés Julian Barbour.

SEVILLA CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO: GRUPO AFAL Una importante página de la fotografía española se recoge en la exposición que presenta el CAAC bajo el título AFAL. El grupo fotográfico 1956 /1963. Este colectivo, cuyas siglas corresponden a la Agrupación Fotográfica de Almería, se convirtió en un referente de su época, pues partía de una perspectiva de la imagen fotográfica como campo de expresión y experimentación renovadores en el ámbito de estas prácticas. AFAL no sólo reunió a una serie de autores imprescindibles de la fotografía de aquella etapa sino que a través de exposiciones dio a conocer en nuestro país autores como Otto Steiner o Cartier Bresson, organizó eventos –como el Salón de Invierno de Almería–, desarrolló proyectos en colaboración con el emblemático Club Fotográfico de París Les 30 x 40, y publicó la revista del mismo nombre, que impulsaría la creación fotográfica del momento. La exposición, junto a abundante material documental, reúne obras de Gabriel Cualladó, Ramón Massats, Ricard

PAUL FRIEDLANDER Timeless Universe: Universo Atemporal, 2005

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Para redondear el marco teórico de la exposición la Sala Parpalló ha programado un seminario con el artista que tendrá lugar el día 18 de mayo y que lleva por título Visualizando lo inimaginable, donde hablará de los procesos de sus propuestas visuales.

LEÓN GLOBOS SONDA: CINCUENTA ARTISTAS TOMAN EL MUSAC

LLEIDA PROGRAMA ESTIVAL DE LA PANERA

El próximo 6 de mayo el MUSAC inaugura una exposición que se proyecta como una de las muestras mas interesantes de este año 2006 y cuyo proyecto fue presentado en la última edición de ARCO. Globos Sonda es una ambiciosa propuesta curatorial de Yuko Hasegawa, Agustín Pérez Rubio, Octavio Zaya y Tania Pardo que busca examinar las corrientes

MONTSERRAT SOTO, GEMMA COLESANTI De la serie Archivo de Archivos, 1998 - 2006

ERIK GÖNGRICH Vista de la instalación Starving For Embarrasing Architecture, 2005. Cortesía del artista

El Centro de Arte La Panera presenta en su programación de los próximos meses dos interesantes muestras. La primera de ellas, abierta hasta mediados de junio, es Archivo de Archivos, 1998-2006 de Monserrat Soto, con la colaboración de Gemma Colesanti; consiste en una reunión de diferentes tipos de archivos que constituyen a su vez diferentes formas de memoria: necrológica, objetual, biológica, bitvisual, memoria relacionada con diferentes tipos de escritura, memoria oral, etc. Estos índices nos invitan a hacer un viaje para descubrir originales interpretaciones de la memoria histórica que encierran infinidad de preguntas sin resolver. Soto y Colesanti completarán la exposición con un ciclo de conferencias en las que hablarán del proceso de investigación que llevaron a cabo para obtener estos resultados. Por otro lado encontramos Naturalezas Silenciosas que se inaugurará el próximo 7 de julio y estará abierta hasta septiembre, con una selección de obras fotográficas de la Colección Ordóñez-Falcón. El propósito es indagar en el género de la naturaleza muerta, así como en la evolución y relaciones entre la pintura y la fotografía. La muestra, que ha sido realizada en co-producción con el CDAN de Huesca, se compone de un centenar de obras con un marco temporal que abarca desde los inicios de la fotografía hasta la actualidad. No es de extrañar, por tanto, que artistas como Roy Arden y Guido Mocafico compartan cartel con Ana Mendieta o Joan Fontcuberta.

artísticas más diversas y complejas del panorama actual. Esta gran colectiva reunirá a casi cincuenta creadores entre los que se cuentan diseñadores, arquitectos, músicos y performers, quienes tendrán la oportunidad de inundar al completo las instalaciones del MUSAC. Como su título indica, el concepto de la muestra está inspirado en los globos sonda, que toman mediciones de datos medioambientales a diferentes alturas y sin tripulación alguna. En este caso la tripulación esta compuesta por artistas de muy diversas disciplinas que representan a un amplio abanico de países; entre ellos podremos encontrar creadores tan singulares como Dr.Hoffmann, Heba Farid, Shu-Min Lin, Shahryar Nashat y Topacio Fresh, entre muchos otros. Durante la celebración del primer aniversario del MUSAC se presentará el catálogo de la muestra con ilustraciones de las obras y textos teóricos de los comisarios.

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MADRID SALA AMADÍS: MUESTRA DE ARTE INJUVE Desde hace casi veinte años la Muestra Injuve es un importante sismógrafo del trabajo de los jóvenes creadores españoles; convertida en referente, por ella han pasado buena parte de los artistas más notables que ha ido dando el país a lo largo de estas dos décadas sirviendo de plataforma inicial en sus trayectorias. Esta edición, la decimonovena –cuyo jurado de selección estuvo integrado por Concha Jerez, Rosa Pera,

José Luis Gómez y Alicia Murría, quien ha sido comisaria de la exposición– presenta en la Sala Amadís el trabajo de 11 artistas. La Muestra se abre con una intervención de Antonio R. Montesinos realizada específicamente para el hall de acceso, en cuyo suelo desarrolla un trazado de líneas y textos que, con humor, transforman esa zona de paso. El colectivo Idades presenta una instalación interacactiva que, diseñada para ubicarse en la calle y mediante cámaras situadas en diferentes lugares, permite el desarrollo de un juego de pelota virtual entre personas situadas a gran distancia y que no se conocen entre sí. La señalética urbana es el campo de trabajo de Ana Lou; mientras, María Castelló presenta unas fotografías de frágiles construcciones; también con imágenes fotográficas Miguel Ángel Tornero compone desconcertantes escenas de carácter narrativo. A través de collages fotográficos, pinturas y un vídeo, Regina de Miguel explora la idea del viaje, tanto físico como mental. Tres grandes dibujos le sirven a Moisés Mahiques para trazar una reflexión intimista del cuerpo; Mientras, Gabriela Bettini presenta una instalación que explora la memoria con un tono autobiográfico. Una animación donde el relato avanza en función de las opciones del espectador es la obra que ofrece Emilio Jiménez; por su parte, Aitor Lajarín despliega una instalación que se prolonga en paredes, techo y suelo, a base de pintura donde indaga las posibilidades de este medio. Por último, la obra de Juan José Martín recrea el despacho oval de la Casa Blanca utilizando el humor desde una perspectiva crítica. En conjunto, una buena síntesis de las prácticas artísticas por las que se decantan los nombres más jóvenes.

ERRÓ EN LA SALA ALCALÁ 31 La Sala de exposiciones de la Comunidad de Madrid presenta hasta el 21 de mayo la exposición Erró. El gran collage del mundo, una retrospectiva del artista Gudmundur Gudmundsson (Olafsvik, Islandia, 1932), más conocido como Erró, que se ha llevado a cabo en colaboración con el IVAM y que reúne 72 obras, donde aparecen desde pequeños collages fechados en 1958 a pinturas de sus grandes series “femmes fatales” y “pinturas chinas”, así como la proyección de su película experimental Grimace, realizada entre 1962 y 1967. La técnica del collage, que es la base de su ERRÓ The Phanton, 1995 lenguaje en el terreno

formal se extiende a la iconografía que utiliza donde conviven las influencias del Pop con las del cómic, las imágenes extraídas de los media junto a referencias a la historia de la pintura. Mujeres explosivas, superhéroes o el ratón Mickey conviven en unas obras agrupadas en grandes series que sin embargo no dejan de lado los comentarios críticos respecto a la sociedad consumista o a la guerra. Erró se adscribió en la década de los 60 a la Nouvelle Figuration francesa, una corriente de corte narrativo que nació como reacción al informalismo, actitud que compartiría con artistas como Télémaque, Adami o el español Arroyo. La exposición ha sido comisariada por Victoria Combalía, asesora de artes plásticas de la Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid.

ARTE ESPAÑOL DEL SIGLO XX EN LA COLECCIÓN DEL BBVA Esta tercera entrega de las colecciones del BBVA, junto a las exposiciones Del Gótico a la Ilustración y Del Romanticismo a la Modernidad presentadas en anteriores temporadas, da la medida del amplio patrimonio de esta entidad. El período que abarca desde 1930 a 1995 es ahora presentado por Francisco Calvo Serraller, comisario de la muestra, con una selección de 59 obras, fundamentalmente pintura pero también escultura y dibujo. La generación de artistas que coincide con la Segunda República es el punto del que arranca este itinerario por el arte español, con nombres como José Caballero, Pancho Cossio, Díaz Caneja y Benjamín Palencia; junto a ellos las figuras que pasaron gran parte de su vida fuera de España, caso de Julio González, Miró, Oscar Domínguez y Esteban Vicente. Las décadas de los 50 y 60 aparecen representadas por el grupo El Paso y la corriente informalista, con nombres significativos como Saura, Millares, Rivera, Feito, Canogar o Chirino. También en este período cronológico podemos encontrar obras de Palazuelo, Oteiza, Chillida, Alfaro, Guerrero y Sempere, así como representantes de la corriente realista como Antonio López. A ellos se sumarían a lo largo de los 60 nombres como Mompó, Equipo Crónica o Luis Gordillo. Las corrientes conceptuales, la pintura de los nuevos figurativos madrileños y una serie de fuertes individualidades que marcaron el desarrollo de los 70 y que protagonizarían buena parte los 80, aparecen también en JORGE DE OTEIZA Utsgoikoa. los fondos del BBVA Serie Cajas metafísicas, 1958 ARTECONTEXTO · 73

con obras de Nacho Criado, Navarro Baldeweg, Alcolea, Pérez Villalta, Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Teixidor o Soledad Sevilla. Mientras los últimos años 80 y la primera mitad de la pasada década están representados por Barceló, Sicilia, Leiro, Urzay y Martín Begué entre otros nombres. La exposición estará abierta al público a partir del 20 de abril y hasta el 4 de junio, y viajará posteriormente a Valencia, A Coruña y Sevilla.

JOHN MARTIN GRABADOR UNIVERSAL EN LA CALCOGRAFÍA NACIONAL Y EN EL CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE Figura clave en la pintura y sobre todo en el grabado romántico europeo, el británico John Martin fue sin duda uno de los protagonistas fundamentales del movimiento y de la estética de lo sublime. Sus escenografías y estampados convergen con Piranesi y con los arquitectos visiona-

JOHN MARTIN Castillo en ruinas en un romántico paisaje montañoso, 1811-1812. Acuarela

rios como Boullé, Ledoux o Lequeu. Martin elaboró trabajos para impresionantes creaciones como El Paraíso Perdido, de Milton, o la Biblia, además de grandiosas escenografías como El festín de Baltasar, Josué ordenando al sol detenerse sobre Gabaón, El Diluvio, La caída de Nínive, La caída de Babilonia o la trilogía de El Juicio Final, piezas que constituyen obras maestras del grabado universal y que hasta ahora no se habían mostrado en nuestro país. Madrid tendrá la oportunidad de conocer la vasta obra de este histórico artista a través de una exposición que tendrá lugar en dos escenarios distintos, el Centro Cultural Conde Duque y la Calcografía Nacional de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La muestra, organizada conjuntamente por el Ayuntamiento de Madrid y la Fundación Bancaja, ha sido comisariada por Michael J. Campbell (comisario y propietario de la colección) y Adam Lowe, quienes han titulado esta reunión de 189 obras La oscuridad visible. John Martin, 1789-1854. Resulta interesante que se hayan incluido en la muestra diferentes ejemplos de los 74 · ARTECONTEXTO

seguidores e imitadores del artista y extraordinario grabador. La exposición, que se exhibió parcialmente en el Casal Solleric de Palma de Mallorca en enero de este año, estará abierta en Madrid hasta el 25 de junio, para viajar posteriormente al Museo de Bellas Artes de Bilbao.

EL PREMIO ALTADIS EN LA GALERÍA MAX ESTRELLA Tras su exhibición en París, en el espacio de la galería Lelong, el Premio Altadis presenta en la galería madrileña Max Estrella el trabajo de los galardonados en su sexta edición; como en anteriores ocasiones, tres artistas franceses y tres españoles dan la medida de la producción actual de ambos países a través de este premio que busca el acercamiento entre ambos panoramas artísticos. Daniel Leblon construye un complejo repertorio de formas utilizando diferentes medios; mientras la pareja integrada por Mrzyk & Moriceau ofrece un personal torrente de imágenes mediante el dibujo; por su parte, Laurent Grasso explora el lenguaje del vídeo con impactantes resultados, caso de su obra Projection, presentada recientemente en el Palais de Tokyo junto al trabajo de Mrzyk & Marizeau en la exposición Nuestra Historia, arte emergente en Francia. En cuanto a los artistas españoles, Elena Blasco despliega una ELENA BLASCO Leoncito, 2004 instalación a base de pintura y escultura que sintetiza su personal e irónico universo. De Lara Almárcegui se puede contemplar el desarrollo de una de sus últimas intervenciones en el espacio público a través de fotografía y de una secuencia de diapositivas. Por último, Manu Muniategiandikoetxea ofrece su particular exploración de las imágenes y del potencial de la pintura, ahora mediante el dibujo. Las críticas de arte Claire Le Restif, para Francia, y Alicia Murría, para España, han sido las comisarias de esta sexta edición del Premio Altadis.

LA VIDEOCREACIÓN CHINA MAS ACTUAL EN LA FUNDACIÓN ICO La Fundación ICO presenta esta primavera la exposición Nunca salgo sin mi cámara. Vídeo en China, una cuidada selección de lo mas reciente y destacado de la videocreación contemporánea china. Esta muestra

comisariada por Hou Hanru, critico independiente que ha sido designado curador de la próxima Bienal de Estambul 2007, constituye una de las escasas oportunidades que se dan en España para explorar el arte asiático de reciente producción. A ella acude una joven generación de artistas nacidos en los 60 y 70 entre los que podemos contar a Cao Fei, Ou Ning, Chen Shaoxing, Chen Xiaoyun, Huang Xiaopeng, Huang Weikai, Jiang Zhi, Liang Yue, Lu Chunseng, Wang Jianwei, Xu Zhen, Zhu Jia, Zhou Xiaohu, Kan Xuan, Yang Zhenzhong, Zhou Hao y Ji Jianghong. Los diecisiete videos presentados en la exposición examinan los significativos y controvertidos cambios que se han dado en la estructura socioeconómica de la China actual, un país que se transforma vertiginosamente debido a su apertura al mundo occidental durante los últimos años. La selección y el trabajo curatorial han sido concebidos específi-

que nos plantea la nueva edición de PhotoEspaña, comisariada por Horacio Fernández, quien se despide ahora después de tres años al frente de PhotoEspaña como comisario general. Las obras que se podrán ver en Madrid entre el 1 de junio y el 23 de julio girarán en torno al tema del paisaje, incluyendo sus múltiples variantes: cultural, histórico o urbano junto a formas que reflejan las distintas tradiciones de Oriente y Occidente. Como señala Ferández, “otra cuestión en este contexto es la posible vigencia de la categoría romántica de lo sublime, las formas en que algunos autores actuales se aproximan a ella, una de las cuales podría ser la abstracción a partir de imágenes de paisaje”. Sin duda, un planteamiento atractivo el de esta edición y donde destacan exposiciones como la que reúne, en el Museo de la Fundación ICO, trabajos de Uta Barth, Maiko Haruki y Richard Misrach, cercanos a la abstracción y,

CAO FEI Father, 2005. Video digital

JOEL STERNFELD After a Flash Hood, 1979

camente para las salas de la Fundación ICO. Las obras se han encuadrado en tres secciones. Por un lado, Yo y el mundo y Testigo apelan al género documental para hablar de la relación íntima entre el individuo y el mundo exterior y por otro, Narraciones fantásticas, que reúne una serie de experimentos cinematográficos. Con esta exposición la Fundación ICO continúa enriqueciendo el nivel y actualidad de su programación.

junto a ellos, nombres como Xavier Rivas, Tomoki Imai o Tomako Yoneda, cuyas obras se vinculan a formulaciones del paisaje con mayor presencia de los contextos culturales. Notable interés ofrece la selección, en parte inédita, del fotógrafo Joel Sternfeld que, en su serie American Prospects, captó aspectos del desarrollo industrial y su impacto en el paisaje rural norteamericano. También son destacables las muestras dedicadas a clásicos de la fotografía como W. Eugene Smith o Manfred Willman, el primero con su serie Spanish Village y el segundo con el trabajo titulado Das Land. La muestra Madre Tierra reúne obras de Edwuard Burtinky, John Davies y Rinko Kawauchi. Entre la gran variedad de propuestas que ofrece este festival también podremos disfrutar, nuevamente, del trabajo de Olafur Eliasson.

PHOTOESPAÑA 2006: NATURALEZA Y CULTURA ¿Cómo afrontar un tema clásico como es la naturaleza desde una perspectiva contemporánea que, al mismo tiempo, de cuenta de sus relaciones con la cultura? y ¿Cómo abarcar ese acercamiento, cada vez más complejo y destructivo, hacia el entorno medioambiental? Con esta pregunta, ardua, intrincada y resbaladiza, podría resumirse el nuevo desafío

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MINISTERIO DE CULTURA: ANTOLÓGICA DE RAMÓN MASATS EN MADRID Entre el 9 de junio y el 30 de julio, coincidiendo con PhotoEspaña, se presentará en la Real Fábrica de Tapices una muestra antológica de la obra de Ramón Masats, fotógrafo indispensable de la modernidad tardía de nuestro país y sobrio cronista que supo forjar una mirada llena de matices sobre los años del desarrollismo. La muestra recoge imágenes de esa primera etapa, con la novedad de que son presentadas a manera de dípticos junto a las fotografías realizadas durante una segunda fase creativa, en la que el artista empezó a utilizar el color. El contraste entre la definición de las formas del blanco y negro y los juegos cromáticos de la obra tardía de Masats genera un diálogo fructífero, amén de una emocionante demostración de economía de medios. En total 122 imágenes (muchas de ellas publicadas originalmente en libros que son ya clásicos de la fotografía española como Neutral Corner o Los Sanfermines) que refrendan la vigencia y la vitalidad de una obra singular y siempre sorprendente. Esta muestra organizada por el Ministerio de Cultura está comisariada por el también artista y buen conocedor de la obra de Masats, Chema Conesa.

RAMÓN MASATS Diptico. Arriba: Barcelona, 1956. Abajo: Estcolmo, 2005

BARCELONA IDENSITAT 05 Tras un año de actividad el programa Idensitat Calaf/ Manresa 05 presenta sus resultados. Se trata de un conjunto de proyectos destinados a 76 · ARTECONTEXTO

reflejar la problemática actual del entorno específico de las ciudades intermedias y a explorar las formas de habitabilidad, adaptación y concepción de los espacios (domésticos y públicos) en un proceso de cambios impuesto por la expansión urbana. Entre los seis proyectos presentados en la muestra, cabe destacar Nucli Antic, realizado por Erika Artz y Juan Linares, donde, a través de una serie de intervenciones en espacios domésticos y entrevistas con los habitantes de una ciudad, en pleno proceso de crecimiento y transformación, se indaga en las historias minúsculas que los esquemas de rehabilitación urbanística no suelen contemplar. Por su parte, Sitesize ha puesto en marcha un Servicio de Interpretación Territorial, trabajo de difusión e investigación sobre el proceso de expansión urbana de la ciudad de Manresa y los municipios vecinos, mediante el cual se pretende generar una dinámica de comunicación y un flujo de informaciones.

SANTA FE SITE SANTA FE - SEXTA BIENAL INTERNACIONAL Con el sugerente título de Still Points of the Turning World (Puntos fijos del mundo que gira), el curador Klaus Ottmann ha agrupado para esta singular bienal un conjunto de cuarenta obras en las que predominan la intensidad, la experimentación y la visceralidad. Según Ottmann, su trabajo se ha limitado a dejar que las obras se expresen por sí solas, sin un filtro unificador y prescriptivo ejercido desde la curaduría. “Quiero que esta bienal sea de los artistas y no del curador”, afirma Ottmann, que además ha preferido alejarse del concepto agonizante de la mega-exposición al reducir drásticamente el número de artistas participantes a sólo trece, aunque la bienal contará con piezas representativas de todo el espectro de medios usados en el arte contemporáneo: fotografía, instalación, pintura, performance, escultura, video y ambientes sonoros. Los artistas invitados son Miroslaw Balka, Jennifer Bartlett, Patty Chang, Stephen Dean, Peter Doig, Robert Grosvenor, Cristina STEPHEN DEAN Video stills from Iglesias, Wolfgang Laib, Grand Prix, 2006. Video

Johathan Meese, Wangechi Mutu, Carsten Nicolai, Catherine Opie y el colectivo Thorns LTD. Cabe reseñar que esta bienal, en marcha desde 1995 como escaparate del mejor arte contemporáneo y situado en una zona periférica de los Estados Unidos de América, presta especial atención a los aspectos educativos con toda clase de visitas guiadas gratuitas, numeroso material impreso y una buena programación de conferencias y foros de discusión.

BUENOS AIRES EL CENTRO ROJAS ESTRENA ESPACIO Sumándose a la creciente expansión del circuito de la cultura local bonaerense, la ampliación del Centro Rojas, cuyo hall sirviera como espacio improvisado para albergar las incipientes muestras del arte contemporáneo de los años 90 en Argentina, ofrece desde el 18 de abril un nuevo lugar para exhibir y divulgar la producción artística más reciente de la ciudad. La muestra a cargo de Valeria Maculan y Noelia Yagmourian, dos artistas muy involucradas con el Centro Rojas desde hace ya varios años, marcará el inicio de la que esperamos sea una larga y provechosa andadura. Según la curadora Eva Grinstein, las piezas exhibidas “de algún modo rinden tributo a las posibilidades de la tridimensionalidad, reconfigurando la noción de espacio mediante sus des-

Obra de VALERIA MACULAN

pliegues de texturas, materiales, colores y formas”. Sólo nos resta desearles lo mejor a los responsables de este nuevo espacio.

SYDNEY QUINCUAGÉSIMA BIENAL DE SYDNEY 2006 Una nueva edición de la Bienal de Sydney se inaugurará el próximo 8 de junio bajo la denominación de Zones of Contact (Zonas de Contacto), un título que presagia diversidad y pluralidad a partes iguales. El curador de la bienal, el historiador del arte Charles Merewether, ha optado por un marco y un principio organizador que permita reflexionar sobre el lugar del ciudadano, los espacios en los que se mueve, las dimensiones de las ciudades, los asentamientos, los territorios, el hogar; en definitiva, se trata de que las propuestas abran un campo sensorial que revele los puntos de encuentro entre los distintos tipos de personas en espacios determinados, sin olvidar en ningún momento la importancia de la memoria histórica y el legado cultural. Este evento contará con la participación de más de 85 artistas que exhibirán sus obras en las 16 sedes que la organización ha destinado en la ciudad australiana para celebrar la Bienal. Además de las ya habituales intervenciones específicamente encargadas para la ocasión, hay que mencionar el alud de actuaciones, charlas, conferencias, simposios y talleres que se llevarán a cabo en las distintas sedes. Liu Xiadong, Sejla Kameric, Mona Hatoum, Adrian Paci o The Atlas Group, figuran entre los artistas invitados más relevantes.

ANRI SALA Dammi i colori, 2003. Still de video.

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SANTIAGO DE COMPOSTELA DIÁLOGOS CON EL YO [DIALOGUES WITH THE SELF] JORGE MOLDER AT THE CGAC Jorge Molder (Lisbon, 1947) is one of the inexhaustible reference points of Portuguese photography, not just because of the extent and quality of his work but also due to his influence as author and thinker. Until June the Centro Gallego de Arte Contemporáneo is presenting the exhibition titled Jorge Molder, Algun Tempo Antes [Some JORGE MOLDER De la serie Anatomia e Time Before]. Curated by Boxe, 1996-97. Courtesy Antonio Cachola. Maria do Céu Baptista and João Miguel Fernández, the show is composed of three of the most relevant series of this artist’s work over the past 25 years. It is a fragmented work which deals with the criteria of relevance and time. This philosopher, who, curiously enough, does not remember what sparked his interest in photography, is an explorer of intimacy and the self. The self-portrait and the series have been two profound and constantly visible resources throughout his long career. Also until June we will be able to see at the CGAC Archivar Tormentas [Archiving Storms], an exhibition of its most recent acquisitions and some pieces from the ARCO Foundation. It is a splendid opportunity to become acquainted with the work of artists like Chema Madoz, Bleda & Rosa, Allen Ruppersberg or the Galician artists Carlos Rial, Simón Pacheco, Mónica Alonso and Pamen Pereira. 78 · ARTECONTEXTO

CORUNNA ANNOUNCEMENT OF THE NINETH UNIÓN FENOSA ART COMPETITITON With sums of 15,000, 9,000 and 6,000 euros allotted respectively for the first, second and third prizes, the 9th Mostra Internacional UNIÓN FENOSA is open to artists from all nations whatever their mode of expression, including audiovisual, and with no age limit; the only requirements are with regard to dimension, which for painting and photography will not be able to exceed 200 x 200 cm. and for sculpture will not go beyond 150 cm. in horizontal diameter. They must be unshown and unpublished works and the presentation period is from 29th May to 2nd June. An exhibition comprising those works that were selected –albeit not prized- will be held between July and September, 2006, in the showrooms of the MACUF (Museo de Arte Contemporáneo UNIÓN FENOSA), in Corunna. Likewise, the city council will award the Julián Trincado Prize with a value of 7,500 euros, exclusively for Galician creators, the work to be selected from among the artists who have taken part in the show. For more information visit macuf@unionfenosa.com

THE CAIXA GALICIA FOUNDATION OPENS ITS NEW HEADQUARTERS

Fundación Caixa Galicia at Corunna

The latest cultural project of the Caixa Galicia Foundation is to be opened in new headquarters which will house its collection and provide the venue to a variety of cultural events. The new building, located at the point of convergence between the old and new parts of the city, is a large an imposing building with a façade of light and glass. It was designed by well-known British architect Nicholas Grimshaw, who has made countless monumental buildings in cities in the world.

The inaugural exhibition for this sumptuous space is a one-man show by the Mexican muralist Diego Rivera, composed of a total of forty-three works from the Dolores Olmedo Museum of Mexico. The opening of the centre coincides with the celebration of the tenth anniversary of the Foundation’s art gallery, and to commemorate it a selection of the ten most representative pieces from the collection will be exhibited with the title 10 años, 10 artistas [Ten Years, Ten Artists]. Finally, the most recent work by the Galician sculptor Francisco Leiro (Pontevedra, 1957) will be offered in one of the new showrooms. The financial institution plans to offer the people of Corunna an extensive programme covering not just art but also film, theatre, and dance, as well as various lectures which will be given in the enormous auditorium.

SEVILLE CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO: AFAL GROUP An important era in Spanish photography is reviewed in the exhibition presented by the CAAC under the title of AFAL. El grupo fotográfico 1956 /1963. This collective, whose acronym stands for Agrupación Fotográfica de Almería [Photographic Association of Almeria], became a reference point in its time, for it started from a perspective of the photographic image as field of expression and experimentation in the context of photographic practices. AFAL not only brought together a series of key photographers of that period but through exhibitions made photographers like Otto Steiner and Cartier Bresson known in our country, it organised events such as the Salón de Invierno [Winter Show] in Almería, carried out projects in collaboration with the emblematic Paris photographic club Les 30 x 40, and published the magazine of the same name, which promoted the photographic art of its time. The exhibition, together with abundant documentary material, brings together works by Gabriel Cualladó, Ramón Massats, Ricard Terré, Julio Oubiña, Oriol Maspons, Carlos Pérez Siquier, Alberto Schommer, Francisco Gómez, Gonzalo Juanes, Xavier Miserachs, Francisco Ontañón, Joan Colom, Francisco Ontañón, Otto Steiner and Cartier Bresson, among others. A seminar and a book that analyses the work of the photographers linked to this collective completes the historical review of the outstanding contribution they made during their seven years of existence. The show can be seen until 18th June. In parallel, the Centro Andaluz is showing the exhibition of Arab photography entitled 19 Miradas: Fotografía Árabe Contemporánea; Fuera de catálogo. Arte de acción en Andalucióa (1990-2005), another dedicated to the painter Manolo Quejido, and the installation made by the couple MP & MP Rosado for the walkway up to the entrance of the Monasterio de la Cartuja, where the CAAC is located.

VALENCIA LIGHT SCULPTURES IN THE SALA PARPALLÓ This summer the Sala Parpalló will begin a series of exhibitions that use technology as a basic tool. The first of these will be dedicated to

the kinetic sculptures by Paul Friedlander (Manchester, 1951) grouped under the title of Timeless Universe. This British artist, whose curriculum describes him as a graduate in physics and an expert in interstellar propulsion, manages to give form to light through dense manipulation which allows him to create complex volumetric structures and light waves –sometimes harmonic, sometimes chaotic– which take the spectator to a futurist environment. Paul Friedlander makes use of his interest in science to PAUL FRIEDLANDER Timeless Universe: devise his own form of art, Universo Atemporal, 2005 and consequently his kinetic images are developed with mathematical methods which, via digital creative techniques, produce three-dimensional virtual worlds with which the artist evokes a timeless mental state based on the theories of the English physicist Julian Barbour. To round off the theoretical framework of the exhibition the Sala Parpalló has programmed a seminar with the artist which is to take place on 18 May with the title of Visualizando lo inimaginable [Visualising the Unimaginable], at which the artist will talk about his working methods

LLEIDA SUMMER PROGRAMME OF LA PANERA La Panera Art Centre presents two interesting shows in its summer programme. The first, open until mid-June, is Archivo de Archivos, 1998-2006 by Montserrat Soto, with the collaboration of Gemma Colesanti. It consists of a gathering of different types of archives that in turn constitute different types of memory: obituary, objectual, biological, visual-bit, memory of different types of writing, oral memory, etc. These indexes invite us to make a journey to discover original interpretations of historic memory that contain an infinity of undecided questions. Soto and Colesanti will complete the exhibition with a cycle of lectures where they will address the process and research they carried out to obtain their results. Meanwhile, we can see Naturalezas Silenciosas [Silent still-lifes] which will remain open from 7th July until September, with a selection of photographic works ARTECONTEXTO · 79

ESKO MÄNNIKKÖ Arne?, 2001 Ordóñez – Falcón Photography Collection

from the Ordóñez-Falcón Collection. The purpose is to inquire into the genre of the stilllife and its evolution from painting to photography. The exhibition, which was produced in collaboration with the CDAN of Huesca, is composed of a hundred works with a time-frame ranging from the beginnings of photography until the present day. It is hardly surprising, then, that artists like Roy Arden and Guido Mocafico share the bill with Ana Mendieta and Joan Fontcuberta.

LEÓN FIFTY ARTISTS TAKE OVER THE MUSAC On 6th May the MUSAC will open an exhibition which plans to be one of the most interesting ones of 2006 and whose plans were announced at the latest ARCO. Globos Sonda [Trial Balloons] is an ambitious curatorial proposal DR. HOFFMAN Argentina (1976-1983), 2005 by Yuko Hasegawa, Agustín Pérez Rubio, Octavio Zaya and Tania Pardo who seek to examine the most diverse and complex artistic currents of the contemporary scene. This large group show will bring together almost fifty artists, including designers, architects, musicians and performers, who will have the opportunity to completely flood MUSAC’s installations. As its title indicates, the idea of the show is inspired by the unmanned balloon probes used to gather environmental data at different elevations. In this instance there is a crew, made up by artists from many different parts of the world, like Dr.Hoffmann, Heba Farid, Shu-Min Lin, Shahryar Nashat, and Topacio Fresh, among many others. During this event to celebrate the first anniversary of MUSAC the exhibition catalogue will be presented with a wealth of illustrations of the works and essays by the curators.

bellwether of the work of young Spanish artists. In these two decades many of the today’s most outstanding Spanish artists made their public debuts in this event. In the 19th edition, held in the Sala Amadís –with a panel of judges including Concha Jerez, Rosa Pera, José Luis Gómez and Alicia Murría (who also curated the exhibition) we see the works of 11 artists. The exhibition opens with an intervention by Antonio R. Montesinos produced expressly for the entry hall, on the floor of which he made a design of lines and texts which humorously transforms this corridor. The Idades collective presents an interactive installation which, designed to be placed in the street and by means of cameras located in several places, permits a virtual ball game to be played by people a long way from each other and unknown to each other. City signs are the field of work of Ana Lou; while María Castelló presents some photographs of fragile structures, Miguel Ángel Tornero, also with photographic images, composes disconcerting scenes of a narrative nature. Through photographic collages, paintings and a video, Regina de Miguel explores the notion of travel, both physical and mental. Three large drawings enable Moisés Mahiques to outline an intimate reflection on the body; while Gabriela Bettini presents an installation which explores memory with an autobiographical tone. An animated cartoon in which the spectator determines the action is offered by Emilio Jiménez. Aitor Lajarín displays an installation which extends to walls, ceiling and floor, using painting to explore the possibilities of this medium. Lastly, the work of Juan José Martín recreates the oval office of the White House using humour from a critical perspective. As a whole, it is a good sampling of art by some of our youngest practitioners.

MADRID ERRÓ IN THE SALA ALCALÁ 31

MADRID SALA AMADÍS: INJUVE ART SHOW For almost twenty years the Injuve Show has been an important 80 · ARTECONTEXTO

ERRÓ Club Chief, 1958

Through 21st May the exhibition space of the Comunidad de Madrid is staging the exhibition Erró. El gran collage del mundo [Erró, the Great Collage of the World] a retrospective of the artist Gudmundur Gudmundssor (Olafsvik, Iceland, 1932) better known as Erró, which was carried out in collaboration with the IVAM and which comprises 72 works ranging from small collages dating from 1958 to paintings from his great “femmes fatales” and “Chinese paintings” series, as

well as the screening of his experimental film Grimace, made between 1962 and 1967. The technique of the collage, which is the basis of his language in formal territory, extends to the iconography he uses where the influences of Pop and the comic coexist with images extracted from the media and references to the history of painting. Explosive women, superheroes and Mickey Mouse coexist in works, grouped together in large series which, however, do not omit critical comments on the consumer society, or war. In the 1960s Erró formed part of the French Nouvelle Figuration movement, a figuration with narrative undertones that originated as a reaction to informalism, a position it would share with artists like Télémaque, Adami and the Spaniard Arroyo. The exhibition was curated by Victoria Combalía, visual arts consultant to the cultural agency of the Madrid regional government.

SPANISH ART OF THE 20TH CENTURY IN THE BBVA COLLECTION This third showing of the BBVA’s collections, together with the exhibitions Del Gótico a la Ilustración and Del Romanticismo a la Modernidad presented in previous seasons, give an idea of the extensive resources of this financial institution. The period from 1930 to 1995 is now presented by Francisco Calvo Serraller, curator of the show, with a selection of 59 works, basically painting but also sculpture and drawing. The generation of artists which coincide with the ANTONIO SAURA Dora Maar, 1983 Second Republic is the starting point of this route through Spanish art, with names like José Caballero, Pancho Cossio, Díaz Caneja and Benjamín Palencia; with them are figures who spent much of their life outside Spain, as was the case of Julio González, Miró, Oscar Domínguez and Esteban Vicente. The 1950s and the 1960s are represented by the El Paso group and the informalists, with important names such as Saura, Millares, Rivera, Feito, Canogar and Chirino. Also in this period we can find works by Palazuelo, Oteiza, Chillida, Alfaro, Guerrero and Sempere, likewise representatives of the realist trend like Antonio López. To them other names can be added from the 1960s such as Mompó, Equipo Crónica and Luis Gordillo. The conceptual trends, the painting of Madrid’s new figurative artists and a series of strong personalities that marked the development of the 1970s and played a leading part in the 1980s, also appear in the BBVA collection with works by Nacho Criado, Navarro Baldeweg, Alcolea, Pérez Villalta, Adolfo

Schlosser, Eva Lootz, Teixidor and Soledad Sevilla. Meanwhile, the end of the 1980s and the first half of the 1990s are represented by Barceló, Sicilia, Leiro, Urzay and Martín Begué among others. The exhibition will be open to the public from 20th April to 4th June, and will then go to Valencia, Corunna, and Seville.

JOHN MARTIN, RENOWNED ENGRAVER JOHN MARTIN AT CALCOGRAFÍA NACIONAL MUSEUM AND AT THE CONDE DUQUE CULTURAL CENTRE A key figure in painting and especially in European Romantic engraving, the Briton John Martin was undoubtedly one of the main protagonists of the movement and the aesthetics of the sublime. His prodigious Biblical scenes and prints converge with JOHN MARTIN The angel with the book, 1837. Lithograph those by Piranesi and with the visionary architects Boullé, Ledoux, and Lequeu. Martin produced illustrations for striking creations like Milton’s Paradise Lost and the Bible, as well as magnificent scenes of The Feast of Balthazar, Joshua Ordering the Sun to Stand Still over Gabaon, The Flood, The Fall of Nineveh, The Fall of Babyon, and the trilogy of The Last Judgement, all of them genuine masterpieces in the history of printmaking Madrid has the opportunity to get to know the vast oeuvre of this historical artist through an exhibition which can be seen at two venues, the Conde Duque Cultural Centre and the Calcografía showroom of the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. The exhibition, organised jointly by Madrid’s City Council and the Bancaja Foundation, was curated by Michael J. Campbell (curator and owner of the collection) and Adam Lowe, who have entitled this collection of 189 works La oscuridad visible [Visible Darkness]. John Martin, 1789-1854. It is interesting to see that different examples of followers and imitators of the artist have been included in the show. The exhibition, part of which was shown in the Casal Solleric of Palma de Majorca in January of this year, will be on show in Madrid until 25 June, after which it will go to the Museo de Bellas Artes of Bilbao.

THE ALTADIS AWARDS IN THE MAX ESTRELLA GALLERY Following its exhibition in Paris at the Lelong Gallery, the Altadis Prize presented in Madrid’s Max Estrella Gallery the winning entries of its sixth edition. As on previous occasions, three French and three Spanish artists provide an idea of current production of both countries through this contest which seeks to forge a closer ARTECONTEXTO · 81

relationship between the two artistic panoramas. Daniel Leblon constructed a complete repertoire of forms by various means; while the Mrzyk & Moriceau team offered a personal torrent of images through drawing; for his part, Laurent Grasso MRZYK y MORICEAU Untitled. Video explored the language of video with impressive results, as in the case of his work Projection, recently presented at the Palais de Tokyo together with work by Mrzyk & Marizeau in the exhibition Nuestra Historia, arte emergente en Francia [Our History, Emerging Art in France]. Turning to the Spanish artists, Elena Blasco submitted an installation of painting and sculpture which summarises her personal and ironic universe; from Lara Almárcegui one can contemplate the development of one of her latest interventions in public space through photographs and a sequence of slides. Lastly, Manu Muniategiandikoetxea offered his particular exploration of images and the potential of painting, now by means of drawing. The art critics Claire Le Restif, for France, and Alicia Murría, for Spain, were the curators of this sixth edition of the Altadis Awards.

THE LATEST CHINESE VIDEO ART AT THE ICO FOUNDATION This spring the ICO Foundation is presenting the exhibition Nunca salgo sin mi cámara. Vídeo en China [I Never Go Out Without My Camera. Video in China], a carefully chosen collection of the most recent and outstanding JIANG ZHI Our Love, 2005. Digital video contemporary Chinese video art. This show, curated by Hou Hanru, an independent critic who has been chosen to be curator of the next Istanbul Biennial in 2007, represents one of the few opportunities available in Spain to explore recent Asian art. Taking part in it are a young generation of artists born in the 1960s and 1970s, Cao Fei, Ou Ning, Chen Shaoxing, Chen Xiaoyun, Huang Xiaopeng, Huang Weikai, Jiang Zhi, Liang Yue, Lu Chunseng, Wang Jianwei, Xu Zhen, Zhu Jia, 82 · ARTECONTEXTO

Zhou Xiaohu, Kan Xuan, Yang Zhenzhong, Zhou Hao and Jianghong. The 17 videos making up the exhibition examine the important and controversial changes which have taken place in the current socioeconomic structure of China, a country which is rapidly changing due to its opening up to the West in recent years. The selection and the curatorial work were conceived specifically for the showrooms of the ICO Collections Museum. Thus the works are classified in three sections. On the one hand, Yo y el mundo [I and the World] and Testigo [Witness] use the documentary genre to speak about the intimate relationship between the individual and the outside world, and on the other, Narraciones fantásticas [Fantastic Narrations], brings together a series of experimental films. With this exhibition the ICO Foundation continues to enrich the standard and topicality of their programme.

MADRID PHOTOESPAÑA 2006: NATURE AND CULTURE How can a classic theme like nature be addressed from a contemporary perspective which, at the same time, takes into account its relation with culture? And, how to take that approach, ever more complex and destructive, towards the environment? With this arduous, intricate and slippery question, one could sum up the challenge posed by the new edition of PhotoEspaña, curated by Horacio Fernández, who is saying farewell now after three years as the head curator of PhotoEspaña. The works that can be seen in Madrid from 1st June to 23rd July will revolve around the subject of the landscape, including its multiple variants: cultural, historical, and urban, along with forms that reflect the different traditions of East and West. As Fernández points out, “another question in this context is the possible validity of the Romantic category of the sublime, the manners in which some of today’s artists approach it, one of which could be abstraction based on landscape images”. It is certainly an appealing approach to this edition, which highlights some outstanding shows like that at the ICO Foundation museum with works by Uta Barth, Maiko Haruki and Richard Misrach, close to abstraction and, along with them, names like Xavier Rivas, Tomoki Imai and Tomako Yoneda, whose works are linked to formulations of the landscape with a greater presence of cultural contexts. Of great interest is the selection, part of which is new, of the photographer Joel Sternfeld, whose series American Prospects, captured aspects of industrial development and its impact on the North American rural landscape. Outstanding also are the shows dedicated to classic photographers like W. Eugene Smith and Manfred Willman, the first with his series Spanish Village and the second with the work titled Das Land. The show Madre Tierra [Mother Earth] is a collection of works by Edward Burtinky, John Davies and Rinko Kawauchi. Among the many proposals which this festival offers we will also be able to enjoy, once again, the work of Olafur Eliasson.

MINISTRY OF CULTURE: ANTHOLOGY OF RAMÓN MASATS IN MADRID Between 9th June and 30th July, coinciding with PhotoEspaña, the Real Fábrica de Tapices [Royal Tapestry Factory] will host a retrospective of the work of Ramón Masats, a key photographer of late modernity in our country and a sober RAMÓN MASATS Diptych. Left: Roma, chronicler who knew 2003. Down: Torremolinos, 1957 how to shape a gaze full of nuances upon the years of economic development. The show comprises features images of that first stage, with the novelty that they are presented as diptychs, along with photographs taken during a second creative period, in which the artist began to use colour. The contrast between the definition of the forms in black and white and the colour play of Masat’s later work generates a fruitful dialogue, as well as a moving demonstration of economy of resources. In total 122 images (many of them published originally in books which have become classics of Spanish photography, such as Neutral Corner and Los Sanfermines) which establish the validity and vitality of a singular and always surprising work. This show, organised by the Ministry of Culture is curated by the artist Yamandú Canosa, who is very well-acquainted with Masat’s work.

BARCELONA IDENSITAT 05 Following a year of activity the programme of Idensitat Calaf/ Manresa 05 presents the results. It is an array of projects intended to reflect the problems of medium-sized cities, exploring the forms of habitability, adaptation and conceptions of spaces (domestic and public) in a process of change imposed by urban expansion. Among the six projects presented in the show, outstanding is Nucli Antic, produced by Erika Artz and Juan Linares, in which, through a series of interventions in domestic spaces and interviews with the inhabitants of a city in a process of rapid growth and transformation, the focus is on miniscule stories that are overlooked in urban renewal schemes. Meanwhile, Sitesize has launched a “Territorial Interpretation Service”, a work of research and dissemination focusing on the process of urban expansion of the city of Manresa and its neighbouring municipalities, with the aim of fostering a dynamics of communication and a flow of information.

SANTA FE SITE SANTA FE- SEXTA BIENAL INTERNACIONAL With the provocative title Still Points of the Turning World , the curator Klaus Ottmann has gathered for this unique biennale a total

of 40 work which chiefly feature intensity, experimentation, and viscerality. Ottmann says he has let the works speak for themselves, with no unifying and prescriptive filter imposed by the curator. “I want this to be a biennale of the artists and not the curator,” says Ottmann, who has also chosen to distance himself from the exhausted concept of the mega-exhibition by drastically cutting the number of artists taking part to only 13, although the show will include pieces representing the entire spectrum of media used in contemporary art: photography, installation, painting, performance, sculpture, video and audio. The artists invited are Miroslaw Balka, Jennifer Bartlett, Patty Chang, Stephen Dean, Peter Doig, Robert Grosvenor, Cristina Iglesias, Wolfgang Laib, Johathan Meese, Wangechi Mutu, Carsten Nicolai, Catherine Opie and the collective Thorns LTD. It is worth noting that this biennale, which was first held in 1995 to showcase the best contemporary art in a peripheral region of the United States, features a didactic approach by offering free guided tousr, abundant printed material, and a good programme of lectures and discussion groups.

BUENOS AIRES THE ROJAS CENTRE OPENS A NEW SPACE In keeping with the current expansive trend in the cultural life of the Argentine capital, the Centro Rojas has opened a new exhibition space, to replace the improvised hall space that has served since the 1990s as a venue for the centre’s contemporary art shows. The new space, was opened on 18th April with an exhibition of the works of Valeria Maculan and Noelia Yagmourian, who have been linked for years to the centre. Curator Eva Grinstein says the pieces shown “are a tribute to the possibilities of tri-dimensionality, reconfiguring the notion of space by deploying textures, materials, colours and shapes”.

SYDNEY 50TH SYDNEY BIENNAL The Sydney Biennale 2006 will open on 8th June under the title “Zones of Contact”, a name presaging diversity and pluralism in equal measure. As curator, the art historian Charles Merewether has opted for a framework and organising principle that fosters a reflection on the place of citizens, the places the words chosen open up a sensorial field that reveals the meeting points of different types of people in particular spaces, while never neglecting to recall the importance of the historical memory or the cultural heritage. Works by a total of 85 artists will be shown at the 16 venues throughout the city in which the biennale will be held. In addition to the customary interventions prepared expressly for the occasion, there will be an avalanche of performances, talks, lectures, symposia, and workshops at all the venues. Liu Xiadong, Sejla Kameric, Mona Hatoum, Adrian Paci and The Atlas Group are some of the most noteworthy artists taking part. ARTECONTEXTO · 83

CIBERCONTEXTO

Historias con dibujos. Comics en la red Por Natalia Maya Santacruz En esta oportunidad en la que ARTECONTEXTO dedica su dossier central al cómic podríamos desbordar esta sección. El cómic, que ha sido siempre un género narrativo o artístico más cercano al público masivo, a lo popular, ha encontrado en internet una herramienta gemela y compatible que le ha dado enorme difusión. Basta navegar un poco para encontrar páginas de todo tipo, curiosos clubs de apasionados coleccionistas o indivi-

duos que sufren fiebres altísimas por un determinado personaje que marcó su infancia y al cuál rinden un culto desmesurado. Desde luego quedarán no sólo muchas páginas por reseñar y comentar, sino muchas categorías y subgéneros (manga, vintage comic, hentai, comic revival, dark comic, etc), pero recordemos que de un link es posible saltar a otro y a otro... Así, pues, hemos agrupado los diferentes sites para configurar una breve guía de iniciación.

ABREBOCAS Entre las páginas más generales encontramos www.guiadelcomic.com, www.artdojo.com y www.dragonberry.com. Se trata de extensos archivos de autores, librerías, personajes y publicaciones en torno a este amplísimo tema que conforman una excelente guía para empezar a explorar el mundo del cómic. Links como www.capitalcomics.com y www.comiclink.com son sites de intercambio para coleccionistas amateurs y para aquellos que disfrutan del vintage comic. Finalmente reseñamos las páginas de tres museos cuyas colecciones son un documento casi social, Museum of Comic & Cartoon Art de Nueva York www.moccany.org, Cartoon Art Museum de San Francisco www.cartoonart.org y el entrañable museo del creador de superhéroes ultra-poderosos como Los Cuatro Fantásticos o Hulk, Jack Kirby www.kirbymuseum.org. Cabe recordar aquí que el Museo Artium de Álava adquirió una importante colección de comics históricos sobre la que ARTECONTEXTO comentaba en su número 7.

SOBRE EL PAPEL El papel es el soporte fundamental y primario de una historieta y por ello reseñamos dos interesantes links de editoriales especializadas que han alcanzado un enorme prestigio por sus cuidadas ediciones. La primera de ellas es www.fantagraphics.com, albacea de los principales trabajos de Neil Gaiman y su gran libro The Sandman Papers. Fantagraphics ha sido una gran promotora del comic desde que en 1976 empezara a publicar la revista The Comics Journal www.tcj.com. En los 80 esta editorial impulsó la plataforma que reivindicaba al cómic como un arte popular por derecho propio, apostando por un tipo de trabajo más underground y visceral, centrado en lo dramático, documental y literario y escapando del lenguaje de las clásicas viñetas de superhéroes fabricados en las grandes corporaciones. Autores independientes como Gilbert, Jaime Hernández o Peter Bagge, figuran en su extenso catálogo. La editorial alemana Reprodukt tiene un site cuyo home es un mosaico con dibujos de los ilustradores que hacen parte de su catálogo de publicaciones. Vale la pena empezar por aquí pues contiene una reseña del trabajo de cada uno de ellos, así como muestras de sus dibujos y personajes mas famosos. www.reprodukt.com, contiene además un foro de opinión al que acceden los fanáticos del cómic y los lectores mas asiduos de sus ediciones.

EL ESPLENDOR DE HARVEY PEKAR Si hay un título que no puede ignorarse cuando se habla de cómic es el famoso dibujo autobiográfico de un particular ciudadano americano que vive amargado y ensombrecido por su propia suerte. Hablamos de Harvey Pekar y su American Splendor, cómic que fue llevado al cine en el 2003 por Shari Springer Berman y Robert Pulcini. www.americansplendormovie.com es una fantástica web que puede leerse a la manera de un cómic real: conserva las tipografías y la maquetación de las clásicas viñetas. Quizás el click mas interesante es el que conduce al libro de recortes del protagonista en el que pueden leerse algunas páginas manuscritas originales de la novela gráfica Our Cancer Year, así como textos de Pekar sobre crítica musical y literaria. Esta historia, que ha sido dibujada por varios ilustradores como Robert Crumb, Danny Ochoa y Gabe Crate, es una irónica visión de la vida común de un personaje inadaptado e ingeniosamente creativo. Del mismo corte es la página de Ghost World, otra película inspirada en el cómic de Daniel Clowes sobre la vida de Enid, una adolescente de extravagantes gustos e inconforme con una vida demasiado normal en los suburbios. www.ghostworld-themovie.com está diseñada también como si fuese el propio cómic. En una de las secciones pueden verse las portadas de los cuadernillos con los capítulos mas populares sobre la vida de Enid.

ALGUNOS AUTORES En este apartado proponemos visitar las páginas de algunos autores que trabajan códigos muy diversos alrededor del cómic. La primera de ellas es la de Celia Calle www.celiacalle.com, una extraordinaria dibujante representante de una estética futurista con trazos y dibujos estilizados y cuyos personajes han sido utilizados en anuncios de famosas marcas internacionales de zapatos, cadenas de televisión y licores. Sus personajes suelen ser mujeres urbanas y aguerridas atrapadas en cuerpos exageradamente expresivos. scribblettes.blogspot.com y processjunkie.blogspot.com son dos interesantes blogs creados por el dibujante Alberto Ruiz afincado en Nueva York. Este link nos deja conocer un diario personal a partir de dibujos sobre una plantilla de calendario así como las influencias de las que se ha nutrido –desde los cartelistas rusos hasta el pintor ecuatoriano Osvaldo Guayasamín, cuya obra, gracias a los trazos y el enfoque de Ruiz, termina curiosamente emparentada con el cómic. El lápiz de la experiencia lo dejamos en manos de dos grandes. El primero, Lorenzo Mattoti, cuya web es una delicada caja de información sobre su obra. Sobria y discreta, nos muestra con modestia las innumerables portadas que Mattoti ha realizado para publicaciones como el NewYorker, así como sus libros de comics que hoy se editan en pasta dura y que contienen sus grandiosas novelas dibujadas. www.mattotti.com No podemos dejar de mencionar al padre del entrañable Tetsuwan Atom o Astro boy, nos referimos a Osamu Tezuka (Japón, 1928-1989), quizá el autor más importante e influyente del cómic en Japón. Muchos se atreven a afirmar que es el responsable de la idea que hoy tenemos del manga y por ello es también conocido como el Señor del Manga. Esta web representa la productora que Tezuka dejara al morir y su estética nos invita a una nave espacial propia del imaginario infantil con Astro boy como guía. La página nos propone una completísima biografía ilustrada del autor, así como acceso a sus últimas producciones, los conceptos originales del manga y todo un mundo animado realizado a partir del legado de Tezuka. www.tezuka.co.jp Por último tenemos la página de Jonathan Lethem, escritor que pertenece a una joven generación de narradores norteamericanos. Gran lector de ciencia ficción y de comics, Lethem ha elaborado su obra literaria con muchísimos elementos de la cultura popular donde las historietas ocupan un lugar esencial. La web contiene además una biografía del autor, que proporciona interesantes pistas sobre sus lecturas acerca del mundo del cómic.

CIBERCONTEXTO

Stories with Drawings. Comic on the Net By Natalia Maya Santacruz In this issue, in which ARTECONTEXTO is dedicating its main dossier to the comic, this section could easily overflow. The comic, which has always been the “people’s” favourite narrative or artistic genre, has found in the Internet a twin and compatible tool for its massive dissemination. By a little web surfing we find sites of all kinds, odd clubs for passionate collectors and people who get all het up about a particular character who influenced their

childhood and to whom they pay a disproportionate amount of attention. Of course there are not only many web sites to review and comment on, but also many categories and subgenres (Manga, vintage comic, Hentai, comic revival, dark comics, etc), but we remind ourselves that it is possible to jump from one link to another and another. So, then, we have grouped the different sites to form a brief introductory guide.

APPETIZERS Among the most comprensive sites we find www.guiadelcomic.com, www.artdojo.com and www.dragonberry.com. These are detailed archives of authors, bookshops, characters and publications centred on this very extensive subject that serve as excellent guide to help us begin to explore the world of the comic. Links like www.capitalcomics.com and www.comiclink.com are swap sites for amateur collectors and those who enjoy vintage comics. Finally we examine the pages of three museums whose collections are almost social documents, the Museum of Comic & Cartoon Art of New York www.moccany.org, the Cartoon Art Museum of San Francisco www.cartoonart.org and the charming museum of the creator of ultra-powerful superheroes like The Fantastic Four and The Hulk, Jack Kirby www.kirbymuseum.org. One could remember here that the Artium Museum of Álava acquired an important collection of historical comics which ARTECONTEXTO commented on in issue seven.

ON PAPER Paper is the first and the principle support of a comic strip and that is why we mention two interesting links of specialised publishers who have gained enormous prestige for their beautifully produced publications. The first is www.fantagraphics.com, literary executor of the main works by Neil Gaiman and his great book The Sandman Papers. Fantagraphics has been a great promoter of comics since 1976 when it began publishing the magazine The Comics Journal www.tcj.com. In the 1980s this publishing house promoted the platform claiming that the comic was a popular art in its own right, opting for a more visceral, underground type of work, centred on the dramatic, documentary and literary and escaping from the language of the classical comic strips about superheroes produced by large corporations. Independent authors like Gilbert, Jaime Hernández and Peter Bagge, appear in its extensive catalogue. The German publishers Reprodukt has a site whose home page is a mosaic with drawings of the illustrators who appear in its catalogue of publications. It makes sense to start here for it contains a brief description of the work of each illustrator, and samples of their drawings and most famous characters. www.reprodukt.com, also has an opinion forum which comic fans and the most devoted readers of their publications can access.

THE SPLENDOUR OF HARVEY PEKAR If there exists one work that cannot be ignored when one speaks about comics it is the famous autobiographical drawing of a special American citizen who lives embittered and overshadowed by his own destiny. We are speaking of Harvey Pekar and his American Splendor, a comic that was made into a film in 2003 by Shari Springer Berman and Robert Pulcini. www.americansplendormovie.com is a fantastic web page that can be read like a comic: it conserves the typography and layout of classic comics. Perhaps the most interesting “click” is that which leads to the protagonist’s scrapbook in which some of the original hand-drawn pages of the graphic novel Our Cancer Year, can be read, as well as some writings by Pekar about music and literary criticism. This story which was drawn by several illustrators like Robert Crumb, Danny Ochoa and Gabe Crate, is an ironic vision of the daily life of a ingeniously creative misfit. In the same style is the web page of Ghost World, another film inspired by the comic of Daniel Clowes about the life of Enid, a nonconformist adolescent with extravagant tastes and with a too normal life in the suburbs. www.ghostworld-themovie.com is designed also as if it were the comic itself. In one of the sections the covers of the comic books with the most popular chapters of Enid’s life can be seen.

A SAMPLING OF AUTHORS In this section we propose to visit the pages of some authors who work very different codes within the genre of the comic. The first of these is that of Celia Calle www.celiacalle.com, an extraordinary cartoonist representative of a futurist aesthetic with stylized lines and drawings and whose characters have been used in advertisements for famous international brands of shoes, television channels and liqueurs. Her characters tend to be tough city women trapped in exaggeratedly expressive bodies. scribblettes.blogspot.com and processjunkie.blogspot.com are two interesting blogs created by the cartoonist Alberto Ruiz who lives in New York. This link lets us get to know a personal diary starting from drawings on a calendar template as well as the influences on which it fed –from the Russian poster artists to the Ecuadorian painter Osvaldo Guayasamín, whose work, thanks to Ruiz’s sketches and approach, ends up curiously related to the comic. We will leave the pencil of experience in the hands of two greats. The first, Lorenzo Mattoti, whose web is a delicate box of information about his work: Sober and discreet, he modestly shows us the innumerable covers he has done for publications like the New Yorker, as well as his books of comics which are now published in hard cover and which contain his magnificently drawn novels. www.mattotti.com. We cannot omit mentioning the father of the charming Tetsuwan Atom or Astro Boy. We are referring to Osamu Tezuka (Japan, 19281989), perhaps the most important and influential author in the Japanese comic. Many dare to assert that he is responsible for the idea that we have today of Manga and that is why he is also called the Lord of Manga. This web site represents the production company that Tezuka left when he died and his aesthetics invites us to a spaceship typical of the child’s imagination with Astro boy as guide. The site provides us with a complete illustrated biography of the author, and access to his last productions, the original ideas of manga and a whole animated world made from Tezuka’s legacy. www.tezuka.co.jp Lastly we have the web page of Jonathan Lethem, a writer who belongs to a young generation of North American narrators. A devoted fan of science fiction and comics, Lethem has produced his literary work with many elements of popular culture where comic strips occupy an essential place. The web also carries a biography of the author, which provides interesting clues to his readings of the world of comics.

books

pressPLAY Contemporary Artists in Conversation Various Authors 448 pages Phaidon Press London, 2005

Instant Classic JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS History tends to deem a book a classic only after it suffers through a capricious series of rejections and reclamations; steadfast after the torture, the book, now toughened, wins the wide respect that bestows its fame and title. The honorable Phaidon Press –a classic in troubled times– has decided to save itself the whole tiresome process of canonization by opting to endow all of its creations with a prefabricated aura: a Phaidon book is, or attempts to be, from its very birth, an instant classic. The procedure consists of tempering strident novelty with the self-sufficient reserve of tradition and prestige. Recent examples abound in the publishing house’s brilliant and extensive catalog; from Andy Warhol, Giant Size (the name says it all) to Art and Feminism, alongside the chronic republications (corrected and expanded) of the publishing and critical milestone that was The Story of Art by E. H. Gombrich. PressPlay is a collection of interviews with fifty artists of international renown and doubtless importance carried out by fifty star critics. As the book flap frankly informs us, the intention is to offer an introductory vision of “who’s who” in the contemporary art world and its surroundings. At this point it’s worth noting that the interview has been fundamental in the development of modern and contemporary art; the growing importance of the almost obligatory verbalization of art that is less-and-less legible and the creation of the artist’s statement as a document have made this literary genre a tool to clarify and/or amplify concepts, without mentioning the importance of its didactic function. Nevertheless, the interview has always been, shall we say, a humble genre. Usually included in publications of a more ephemeral nature (magazines, newspapers, leaflets, etc.), their words, captured on the run and printed in ink that’s never quite dry, have the value and suggestive power of what’s fragmentary, allusive, omissive or blurry; they trail off like suspension points in all directions. In this aspect the interview bears a notable resemblance to one of its possible antecessors, the 88 · ARTECONTEXTO · BOOKS

Platonic dialogue. The constant opening that’s characteristic of the genre begets aporias, trajectories, detours, forks and all types of discursive flows that slip away at every turn from the closure of meanings; it is in this humility (flexibility, transitoriness) where the real power of the interview resides. But what happens to the words when they are transferred to a book with the characteristics (including the physical characteristics) of pressPLAY? Up to what point do they continue to be the same outside of the ephemeral or periodical publication that guarantees their rich instability? By this I don’t mean to deny that pressPLAY is a “useful” book or that its interviews aren’t in many cases extraordinary. As examples we could cite the lucidity and clairvoyance of Vito Acconci, the exasperating opacity of Louise Bourgeois or the jesting and uneasiness of Maurizio Cattelan; we could also mention the valuable contributions of Robert Gober to the comprehension of his work or the conclusive conversation between Benjamin Buchloch and Lawrence Weiner. It’s clear, however, that pressPLAY –in the Phaidon tradition of always getting the last word– will not resign itself to being just one of so many books of interviews with contemporary artists, and that it aspires to the sanctified usefulness of the dictionary: reference book, landmark book, the book as a historical and spatial milestone, a book that’s necessary to turn to (almost, we would say, to make pilgrimage to), since it weighs too much to be transported, a book that sets, solidifies and bestows the value of transcendent truth to that which traditionally would not go beyond being a clue, a hint or even a suspicious motive within the margins of journalistic fugacity. In consequence, the gargantuan publishing concept of pressPLAY obstructs and at times almost impedes that the real powers of the genre operate freely. Nonetheless, as a document useful to sharp critics and as the faithful product of a historical moment in which the art of embalming is in full flourish, pressPLAY is unbeatable.

libros pressPLAY Contemporary Artists in Conversation Varios Autores 448 páginas Editorial Phaidon Londres, 2005

Instant Classic

JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS La historia de los libros suele dirimir la identidad de un clásico al cabo de un caprichoso vaivén de rechazos y reivindicaciones: incólume después de la tortura, el libro, ya curtido, se gana el respeto general que le vale su fama y su etiqueta. La honorable editorial Phaidon –un clásico en tiempos revueltos– ha decidido ahorrarse todo ese engorroso proceso de canonización y ha optado por dotar a todas sus creaciones de un aura prefabricada: un libro de Phaidon es o intenta ser, desde su mismo nacimiento, un clásico instantáneo. El procedimiento consiste en presentar la novedad estridente con el recato autosuficiente de la tradición y el prestigio. En su brillante y extenso catálogo sobran los ejemplos recientes; desde el Andy Warhol, Giant Size (el título lo dice todo), hasta Art and Feminism, pasando por las muy sintomáticas reediciones (corregidas y aumentadas) del hito editorial y crítico que significó The Story of Art, de E. H. Gombrich. pressPLAY es una colección de entrevistas con cincuenta artistas de renombre internacional e indudable importancia, realizadas por cincuenta estrellas de la crítica. Según se nos informa sin ningún tapujo en la solapa del libro, se trata de ofrecer una visión introductoria del “quién es quién” en el mundo del arte contemporáneo y sus alrededores. En este punto vale la pena señalar que la entrevista ha sido primordial en el desarrollo del arte moderno y contemporáneo; la creciente importancia de la verbalización casi obligatoria de un arte cada vez menos legible y la instauración de la declaración del artista como documento han hecho de este género literario una herramienta de aclaración y/o ampliación de conceptos, por no mencionar la relevancia de su papel didáctico. Sin embargo la entrevista fue desde siempre un género, digámoslo así, humilde. Incluida generalmente en publicaciones de carácter más efímero (revistas, periódicos, folletos, etc.), sus palabras capturadas al vuelo e impresas en una tinta que nunca está seca del todo, tienen el valor y el poder sugerente de lo fragmentario, de la alusión, de la omisión, de los puntos suspensivos,

de lo borroso. En este sentido demuestra una evidente filiación con uno de sus posibles antecedentes, el diálogo Platónico. Así, la apertura constante propia del género desencadena aporías, trayectorias, desviaciones, bifurcaciones y toda clase de flujos discursivos que se apartan a cada paso de la clausura del sentido. Es, pues, en esa humildad (flexibilidad, transitoriedad) donde reside el auténtico poder de la entrevista. Ahora bien, ¿qué ocurre con las palabras cuando se las traslada a un libro de las características (incluso físicas) de pressPLAY? ¿Hasta qué punto siguen siendo las mismas fuera de la publicación efímera o periódica que garantiza su fructífera inestabilidad? Con esto no quiero negar que pressPLAY sea un libro “útil” o que las entrevistas que incluye sean en muchos casos extraordinarias. Como ejemplos podemos citar la lucidez y la clarividencia de Vito Acconci, la exasperante opacidad de Louise Bourgeois o la boutade y el desasosiego de Maurizio Cattelan, además de los valiosos aportes de Robert Gober a la comprensión de su trabajo o la concluyente charla entre Benjamin Buchloch y Lawrence Weiner. No obstante, es evidente que pressPLAY, fiel a la tradición de Phaidon de tener siempre la última palabra, no se conforma con ser uno de tantos libros de entrevistas con artistas contemporáneos y aspira a la utilidad consagrada del diccionario: libro de consulta, libro landmark, el libro como hito histórico y espacial, un libro al que es necesario acudir (casi diríamos, peregrinar) ya que pesa demasiado para ser transportado, un libro que fija, solidifica y da valor de verdad trascendente a lo que tradicionalmente no pasaría de ser una pista, un indicio, incluso un motivo de sospecha dentro de los márgenes de la fugacidad periodística. En consecuencia, el mastodóntico concepto editorial de pressPLAY obstruye y por momentos casi impide que las auténticas potencias del género antes mencionadas operen con libertad. Sin embargo, como documento útil para críticos suspicaces y selectivos y como fiel producto de un momento histórico donde el arte de embalsamar está a la orden del día, pressPLAY es inmejorable. LIBROS · ARTECONTEXTO · 89

Stan DouglaS: Inconsolable Memories Vancouver Morris & Helen Belkin Art Gallery Art Gallery of York University ANTONIA HIRSCH Any discussion of the work of Stan Douglas that focuses on its beauty could be considered commensurate with an admission of having missed the point. Yet, Inconsolable Memories, the artist’s most recent project, announces itself with a melancholic elegance. On view in Canada at the Morris and Helen Belkin Art Gallery in Vancouver until March and at the Art Gallery of York University until the end of June, Inconsolable Memories encompasses a series of large-scale colour photographs paired with a 16mm film installation. Set in Cuba, both photographic suite and film installation each seduce in distinct ways. The photographs depict Havana’s characteristic mixture of crumbling colonial and modernist architecture, some of which bear the traces of their -at times radically- altered function under socialism. The images’ splendour belies the sociopolitical drama that has unfolded in these settings. Though quasi-

Inconsolable Memories, 2005. Film still. Courtesy: Morris & Helen Belkin Art Gallery 90 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

documentary, the digital photographs’ hyper-real, perfect detail and flawless lighting render poverty and underdevelopment disconcertingly attractive. The film installation, a remake of Tomás Gutiérrez Alea’s 1968 film Memorias del subdesarrollo is consistent with Douglas’ enduring strategy that takes its cue from popular culture formats. Utilizing a 16mm dual projection system, the work consists of a seemingly evernew sequencing of a finite number of scenes. The result, an uncertain relationship between cause and effect, undermines cinema’s customary linear character, which by extension also casts doubt on the popularly imagined progressive nature of history as a master narrative. Although focusing on an individual’s existence that is suspended between socialist and capitalist systems around the time of Cuba’s 1980s Mariel boat lift, Inconsolable Memories explores socio-political and economic dynamics that are globally and historically pervasive. The film’s bourgeois protagonist is ensnared in an existential conundrum. Searching for the event that can both explain and justify his current stagnated life, we accompany him through a maze of memories, daydreams and possible realities pivoting on ambiguous and often foiled- desires for real estate, cars and women. Douglas never fails to convincingly question the socio-economic conditions of specific historical constellations, yet not all of his film and video works have succeeded in eliciting an emotional response that permits comprehension beyond the hard facts. Inconsolable Memories’ protagonist, however, is conflicted and multidimensional, rather than a mere personification of an ideological position, and his failings invoke a complex of empathy and antagonism. Douglas’ photographs demonstrate empirically what his film states by way of observation. The film installation’s seductive beauty operates as a reflection of the protagonist’s world of paralyzing bourgeois desire. However, its self-conscious use of cinematic media and form, together with the film’s denial of a conclusive narrative, afford us a vantage point of engaged distance. By contrast, the form of the contemporary fine art photograph seems strangely unself-reflexive. In his photographic series, the artist also deploys a force-field of seduction: its exquisite production value and depiction of dilapidated and exotic beauty adroitly summons the spectator’s desire. This desire, the hard-to-quantify fuel of the capitalist economy, haunts Douglas’ socialist Cuba and is the compelling challenge in both elements of Douglas’ new work.

Stan DouglaS: Inconsolable Memories Vancouver Morris & Helen Belkin Art Gallery Art Gallery of York University

Douglas siempre acierta a la hora de cuestionar convincentemente las condiciones socioeconómicas de las constelaciones históricas específicas, aunque no todos sus trabajos en vídeo y cine han conseguido suscitar una respuesta emocional que haga posible la comprensión más allá de los hechos. El protagonista de Inconsolable Memories, sin embargo, tiene muchos conflictos y facetas, y dista de ser la mera personificación de una posición ideológica. Asimismo, sus fracasos provocan en el espectador un complejo de empatía y antagonismo.

ANTONIA HIRSCH Cualquier examen de la obra de Stan Douglas que se limite a describir su belleza equivale a admitir tácitamente que se ha errado del todo en el enfoque. Sin embargo, Inconsolable Memories, la obra más reciente del artista, se anuncia con melancólica elegancia. Exhibida en Canadá, en la Morris & Helen Belkin Art Gallery de Vancouver hasta marzo y en la Art Gallery of York University hasta finales de junio de 2006, Inconsolable Memories reúne una serie de fotografías a color de gran formato junto a una instalación fílmica en 16mm. Centradas ambas en Cuba, tanto la suite fotográfica como la instalación fílmica seducen al espectador de maneras distintas. En el primer caso las imágenes describen la mezcla característica habanera de ruinas coloniales y arquitectura moderna; algunos de los edificios revelan el impacto de la alteración, a veces radical, de su función bajo el régimen socialista. El esplendor de las imágenes deja entrever el drama socio-político desarrollado en estos escenarios. Pese a su calidad rayana en lo documental, el detalle perfecto e híper-real de las fotos digitales y la inmejorable iluminación muestran la pobreza y el subdesarrollo como algo desconcertantemente atractivo. La instalación fílmica, un remake de la película Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, se vale de la persistente estrategia de Douglas basada en los formatos de la cultura popular. Usando un sistema de proyección dual Rooftops, Habana Vieja, 2004. Digital C-Print. Courtesía: Morris y Helen Belkin Art Gallery de 16mm, la obra consiste en una sucesión de un número limitado, aunque aparentemente infinito, de escenas. El resultado, una Las fotografías de Douglas demuestran empíricamente lo que su pelírelación incierta entre causa y efecto, socava el carácter lineal habitual cula declara mediante la observación. La belleza seductora de la instaladel cine, lo cual, por extensión, arroja dudas sobre la naturaleza progreción opera como un reflejo del mundo del protagonista: el mundo del siva atribuida popularmente a la historia, entendida como un relato paralizante deseo burgués. No obstante, su uso auto-conciente de los incuestionable. medios cinematográficos y de la forma, además de la negativa del filme Pese a centrarse en la existencia de un individuo suspendido entre los a presentar un relato concluyente, nos proporcionan la ventaja de la dissistemas capitalista y socialista, hacia la época de la crisis del Mariel en los tancia comprometida. En contraste, la forma de la fotografía contempoaños 80, Inconsolable Memories explora las dinámicas sociopolíticas y ránea de bellas artes carece extrañamente de esa auto-conciencia. En su económicas omnipresentes a nivel global e histórico. El protagonista burserie fotográfica, el artista despliega también un campo de fuerza y gués del filme se encuentra atrapado en un acertijo existencial. Buscando seducción: el valor de su exquisita producción y la descripción de la exóun acontecimiento que pueda a la vez explicar y justificar su estancamientica belleza dilapidada resumen hábilmente el deseo del espectador. Este to actual, los espectadores lo seguimos a lo largo de un laberinto de deseo, el combustible -tan difícil de cuantificar- de la economía capitarecuerdos, ensoñaciones y realidades posibles apoyadas en deseos ambilista, asedia la Cuba socialista de Douglas y es, en definitiva, el desafío guos –a menudo frustrados- de propiedades, coches y mujeres. necesario de las dos secciones del nuevo trabajo de este artista. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 91

anDré EthIEr: Colonial Mustard Toronto Greener Pastures DAVID LISS A New York Times article in May 2005 highlighted the ambitiously prolific Toronto musician, singer and painter André Ethier (Toronto,1977) as one of the most intriguing young artists on the scene, based on his exhibition last Spring at Chelsea’s Derek Eller gallery. Great anticipation then accompanied his latest exhibition, Colonial Mustard, in his hometown gallery, Greener Pastures. Here Ethier presented twenty-six new works, expressionistically painted in oil on board, in his characteristically small format (30.5 x 24 cm.) that are mostly untitled portraits of crazy-eyed, otherworldly, half-human, half beast-like figures. Brightly, luminously painted against flat, dark grounds, these exotic characters, often of mixed or ambiguous gender, appear to reside in a primitive netherworld or some land of fairy tales. As these are portraits there is no discernible or at least no obvious context or narrative, quite unlike previous bodies of work, where horrific and violent scenes were depicted. Those paintings evoked mythologies that seemed either Neolithic or post-apocalyptic. The figures in this latest body of work might be considered as a pantheon of protagonists from a lexicon that draws upon influences from Goya to 1960s/70s B-movie horror flicks. As preposterous as this may initially seem, it is perhaps not so far fetched given many of the Spaniard’s themes and pictures, from portraits of gods and faces of the deranged to The Disasters of War. Given the current state of the world Ethier is a painter for his times. In one of the portraits a hairy-faced figure wears a big fur cap and a fur coat over an elaborately decorated shirt and scarf. A bulbous nose, tiny, gritted teeth and piercing, frightened eyes peer out from fleshy, wrinkled skin. He’s a manbeast looking none too comfortable and possibly under threat, but he appears oddly dignified, regal even. By contrast a female figure with the same beady eyes and bulbous nose, but with oversize pointed ears jutting out from platinum hair pushes her large breasts forwards towards the viewer, a Star of David pendant dangling into her cleavage. What to make of this figure, of this picture? The subject oozes a kitschy, almost pathetic, desperate sexuality but the modulated, tactile quality of the paint and its careful application bring forth a sensuality that hints at Ethier’s true endeavour: first and foremost he is a painter that clearly loves paint, and that loves to paint. He understands its visceral, resonant properties and he possesses 92 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

the traditional painter’s alchemical talent to transform matter into an effective vocabulary that can evoke the physical and articulate the inexplicable. With these portraits and his earlier narrative tales Ethier manages to suspend time and transcend history to speak of aspects of the human condition that are rooted deep within the abject physical psyche. As depressing as it is to contemplate the human capacity for cruelty and baseness, it is nevertheless compelling and even beautiful to look at and revel in. Perhaps these are portraits of us in the luminous twilight of a Western, Modernist dream gone awry.

Untitled, 2006. Oil on Board. Courtesy: Greener Pastures Contemporary Art. Private Collection, New York

anDré EthIEr: Colonial Mustard Toronto Greener Pastures Gallery DAVID LISS Un artículo del New York Times publicado en mayo de 2005 destacaba al ambiciosamente prolífico músico, cantante y pintor André Ethier (Toronto, 1977) como unos de los jóvenes artistas más intrigantes, a propósito de su exposición celebrada la pasada primavera en la galería Derek Eller de Nueva York. Como era de esperarse hubo gran expectación a raíz de su última exposición, Colonial Mustard, en la galería de su ciudad natal, Greener Pastures. Ethier presentó veintiséis nuevas obras, pintadas de

Untitled, 2006 Óleo sobre madera. Cortesía: Greener Pastures Contemporary Art. Colección privada, New York

modo expresionista en óleo sobre madera y en su formato característicamente reducido (30.5 x 24 cm). Son, en su mayoría, retratos sin título de figuras no del todo humanas, algo bestiales y con los ojos desorbitados. Pintados en tonos luminosos y brillantes sobre los fondos mates u oscuros, estos exóticos personajes de género a menudo mezclado o al menos ambiguo, parecen vivir en un submundo primitivo o en algún reino de cuento de hadas. Dado que se trata de retratos no contamos con ningún relato o contexto discernible o al menos obvio, a diferencia de algunas de sus obras anteriores donde se representaban escenas violentas o terroríficas. Esas pinturas evocaban mitologías que podían ser tanto neolíticas como post-apocalípticas. Las figuras de esta serie reciente podrían considerarse como un panteón de protagonistas pertenecientes a un lexicón que incluye influencias que van desde Goya hasta los monstruos de las películas de Serie B de los años 60 y 70. Por absurda que resulte inicialmente, la primera comparación no es tan descabellada si se tiene en cuenta la cantidad de imágenes y temas españoles, desde los retratos de dioses y los rostros de los locos hasta Los Desastres de la Guerra. Si nos atenemos al estado actual del mundo hay que decir que Ethier es un pintor de su tiempo. En uno de los retratos una figura peluda lleva una gran capa de piel, un abrigo sobre una camisa y una bufanda minuciosamente decoradas, la nariz bulbosa, los dientes diminutos y apretados y los ojos penetrantes y huidizos que miran desde detrás de un pellejo arrugado y carnoso. Se trata de un hombre-bestia que no parece muy cómodo, un ser amenazado que, no obstante, luce extrañamente dignificado, incluso aristocrático. Por el contrario, una figura femenina con los mismos ojos vivaces y la nariz bulbosa, pero con unas orejas exageradamente puntiagudas que surgen del pelo color platino, impone su busto frente al espectador (una Estrella de David pende de su cuello y se introduce en su escote). ¿Qué decir de semejante figura, de semejante imagen? El tema rebosa cierta sexualidad kitsch, casi patética y desesperada, pero la cualidad táctil y modulada de la pintura, además de su cuidadosa aplicación evocan una sensualidad que apunta al auténtico propósito del artista: por encima de todo, Ethier es un pintor que claramente ama la pintura y adora pintar; él comprende las propiedades viscerales y resonantes de la pintura y posee el talento alquímico del pintor tradicional para transformar la materia en un vocabulario efectivo capaz de evocar lo físico y de articular lo inexplicable. Con estos retratos y sus primeros relatos Ethier logra suspender el tiempo y trascender la historia para hablar de aspectos de la condición humana profundamente arraigados en la abyecta materialidad de la psique. Contemplar la capacidad humana para la crueldad y la bajeza puede ser deprimente, pero es necesario e incluso hermoso y revelador. Quizás estos sean nuestros propios retratos a la luz crepuscular del sueño malogrado de la modernidad occidental. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 93

Whitney Biennial 2006: Day for night New York Whitney Museum of American Art PABLO HELGUERA “The artists included in this biennale,” the curator writes in the catalogue, “are working in a liminal space between night and day,” and later points out that “an atmosphere of uncertainly prevails in contemporary art”. However, a review of the latest biennale at the Whitney leads us to suspect that the uncertainty resides in the vacillating curatorial approach; rather than in the work of the artists included. The nocturnal metaphor might be applied quite fittingly to the identity crisis of this show, which, owing to the evident standardisation of the art world, has gradually relaxed its criteria as a show of U.S. art, first by including foreign artists who live in the United States, and in this edition even some who live elsewhere. In an apparent bid to avoid becoming a mini-Documenta, the theme of “the American Night” seeks to redirect itself thematically at the United States. However, the supposed internationalism of this biennale is reduced to including chiefly Western European artists. In keeping with the practice of most biennales today, the exhibition encompasses works by established artists, such as Rodney Graham, Tony Oursler, and Dan Graham, whose collaborative effort is a rock opera with marionettes (Don’t Trust Anybody Under Thirty), which has become a real hit in recent months. Also included are some of today’s stars, like Pierre Huyghe, whose recent film shot in the Antarctic appears to be a “must” these days. The biennale pays a welldeserved tribute to the painter Ed Paschke, who died recently, and whose work stands out in one of the weakest selections of painting and drawings of any recent biennale. Among the most notable exceptions were some works by the young artists Jennie Smith and Deva Graf. Meanwhile, some artists like Paul Chan were given individual rooms to show their installations, while others like Mark Bradford were lost in the confused design of the show, where a work by Nari Ward inexplicably appeared. Noteworthy were the obituaries of painters and actors done by Adam McEwen, which supplied some historical relief in this event, which appeared to be more a non-critical reiteration than a review: many of the works looked as if they were done in the early 1990s, such as the repetitions of institutional criticism reminiscent of Barbara Bloom and Sherrie Levine. Other works reminded us of political art, like Rirkit Tiravanija and Mark di Suvero’s recreation of the Statue of Liberty, but were tired redundancies of community art, which showed the difficulty of coming up with appealing new ways of making political art collectively. 94 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

It should be noted that this biennale also presents some simpler works that have some appeal, such as Jordan Wolfson’s silent film in which an actor uses sign language to perform Chaplin’s final monologue in The Great Dictator. In contrast, there is the trailer of Francesco Vezzolli’s Caligula, where he impresses us with his ability (or money), to cast Benicio del Toro and Courtney Love in cameo roles, but the inevitable results is that of a visual artist failing to make an ironic comment through film. The better-publicised artists, such as the self-taught, mentally disordered Daniel Johnston, don’t manage to impress us as much as do other artists in other shows now open in New York, and in particular those of Obsessive Drawing at the Museum of Folk Art. If any useful conclusion may be drawn from this show, it would be that it is not necessary to organise a biennale around the theme of confusion –something we experience every day and we see it in our fragmented perception of things. Museums like the Whitney are in the public forum to help us to obtain a perspective and a more concrete and orderly view of the art scene, even if it the individual view of the curator. Perhaps the organisation of a biennale is not something that this museum is up to, at least not until it again finds a real theme to focus on, not merely the facile notion of uncertainty.

Bienal del Whitney 2006: Day for night Nueva York Whitney Museum of American Art PABLO HELGUERA “Los artistas incluidos en esta bienal –afirma el ensayo curatorial– se encuentran trabajando en un espacio liminal entre la noche y el dia”, y continúa diciendo que “predomina un ambiente de incertidumbre en el arte contemporáneo.” Sin embargo, una revisión general de la última Bienal del Whitney conduce a la sospecha de que esa supuesta incertidumbre se refleja más en la vacilación del planteamiento curatorial, y no necesariamente en la supuesta incertidumbre en la obra de los artistas incluidos. La metáfora nocturna funciona de hecho de forma bastante acertada para la crisis de identidad de la actual bienal, que, debido a la evidente homogenización en el mundo del arte, gradualmente ha dejado de intentar ser una bienal de arte “norteamericano” al incluir primero a artistas extranjeros residentes en Estados Unidos y, en esta edición, a artistas extranjeros que ni siquiera residen en dicho país. Aparentemente para evitar convertirse en una mini-documenta, el tema de “la noche americana” busca redirigirse temáticamente hacia Estados Unidos. Sin embargo, el supuesto internacionalismo de esta bienal se reduce a incorporar de manera predominante a artistas del occidente de Europa. La exposición incluye obras de artistas consolidados que suelen ser de rigor en casi toda bienal, como Rodney Graham, Tony Oursler, y Dan Graham, cuya colaboración resultante es una ópera de rock con marionetas (Do Not Trust Anybody Under Thirty) convertida en una de las obras más populares de los últimos meses. Asimismo se han incluido estrellas actuales como Pierre Huyghe, cuya reciente película filmada en la antártica parecería como una obra de inclusión obligatoria. La Bienal rinde un merecido homenaje al pintor Ed Paschke, recientemente fallecido, cuya obra sobresale entre lo que es una de las más débiles selecciones de pintura y dibujo de cualquier bienal reciente. Aún así artistas jóvenes como Jennie Smith y Deva Graf son excepciones a esta regla. Por otro lado algunos artistas como Paul Chan resultaron beneficiados al contar con salas individuales para mostrar sus instalaciones, mientras que otros como Mark Bradford se pierden en medio del confuso montaje, donde además una obra de Nari Ward se interpone inexplicablemente. Llaman la atención los obituarios de pintores y actores hechos por Adam McEwen, que proveen un alivio de reflexión histórica dentro de este evento, reflexión que se da más bien en forma de reiteración acrítica en lugar de ser una revisión: muchas obras parecen provenir derivadas de trabajos de principios de los noventa, como repeticiones de crítica institucional que recuerdan a Barbara Bloom y a Sherrie Levine. Otras obras, que rememoran algunas de contenido político, como la

JORDAN WOLFSON El título de la obra es el discurso completo de la última parte de la película El gran dictador, de Charles Chaplin, traducida al lenguaje de signos, 2005. Cortesía: El artista y Perry Rubenstein, New York

recreación de Rirkit Tiravanija y de Mark di Suvero de la torre de la libertad, resultan redundancias agotadas de arte comunitario, que muestran a la vez la dificultad de generar nuevos modelos atractivos de arte político con participación colectiva. Cabe mencionar que esta Bienal nos ofrece también obras más sencillas que generan mayor atractivo, como la película muda de Jordan Wolfson donde un actor representa en señas el último monólogo de Chaplin en la película El Gran Dictador, en contraste puede verse el trailer de Caligula de Francesco Vezzolli que impresiona por su habilidad (o recursos económicos) al incluir a Benicio del Toro y Courtney Love entre los cameos, pero el resultado es inevitablemente el de un artista visual intentando fallidamente realizar un comentario irónico a través del cine. Los artistas más publicitados, como Daniel Johnston –un autodidacta con desorden mental–, no alcanzan a impresionar de la misma manera en que lo hacen artistas de otras exposiciones que se presentan paralelamente en Nueva York, en particular la exposición Obsessive Drawing en el Museum of Folk Art. Si se puede derivar una conclusión útil de esta muestra, sería que no es necesario hacer una bienal sobre el tema de la confusión -esa la vivimos todos los días y la vemos en nuestra percepción fragmentada de las cosas. Los museos como el Whitney están en el foro público para ayudarnos a obtener una perspectiva y una visión más concreta y organizada de la escena artística, aunque sea una visión individual del curador. La organización de la bienal quizá no sea una tarea factible para este museo, por lo menos hasta que encuentre de nuevo el énfasis temático, uno que se aleje de la noción facilista de la incertidumbre. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 95

thoMaS glaSSforD: Exquisite Corpse México DF Museo Universitario de Ciencias y Arte MUCA BÁRBARA PEREA Exquisite Corpse is the name of the literary game used by surrealists in which several authors contributed to the writing of a text, stringing random sentences together through the free association of ideas, and

Cadáver exquisito, 2006

allowing the subconscious to display the psyche’s anxieties. The resulting text tends to be amusing and strangely coherent, inviting the reader to interpret the intervals between each idea and to add a bit of his own intuition to the mix. This same title was used by Thomas Glassford for his intervention in the Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA), on the Mexico City campus, referring perhaps to a medical condition, the surgical act of grafting, rather than the collaborative condition that normally applies to an exquisite corpse. The intervention consists of the removal of the enormous acrylic 96 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

and aluminium panel on the museum’s ceiling, and the subsequent reconfiguration of its elements in order to change the appearance and the layout of the area. The first thing that stands out is the process of inversion and substitution that takes place in the moving of the panel to the floor, stripping the ceiling’s structure. It is striking to witness how way acrylic material is released from his task of filtering natural light by moving it to a place that eliminates this function, and makes it, if anything, more visible. The modulated rectangles of milky acrylic and the supporting aluminium structure become a presence in themselves, a pulsating entity that inhabits the space of the museum: when its function is altered, the materials are subverted but also animated in an act of quasialchemy. The museum disappears into this diaphanous tube we are drawn towards like liquid fluid; the ‘hard’ space is reinterpreted and softened in the convex incline of the edges, which face first one another and then the middle, making the space both a receptacle and a conduit: a vessel, a term which conveys the double meaning of vehicle and receptacle, but which also refers to veins, and thus to the flow of vital fluids. A preoccupation with the nature of what flows and its receptacles has been constant in Glassford’s work, making an appearance both in hydraulic systems made of reinterpreted materials –Fuente, 1986-2002– and in the corpus of water pitchers drenched with the erotic connotations he is known for. The Exquisite Corpse is a huge beached ship, the hull of a boat in a shipyard, the nave of a translucent cathedral, a joining vessel, a vault altered and moved to cut across the museographic space. As it is the same above and below1, the ceiling and the floor collapse into a single fragile architectural entity which becomes a semi-permeable layer, a membrane that allows the passage of light and softly draws the viewer over its shape. This act of synthesis turns the space into a fluid that breathes, a corpse with life breathed into it. 1. Hermes Trimegisto, El Kybalion

thoMaS glaSSforD: Cadáver Exquisito México DF Museo Universitario de Ciencias y Arte MUCA BÁRBARA PEREA Cadáver Exquisito suele ser el nombre del juego literario empleado por los surrealistas en el que varios autores colaboraban en la creación de un texto, uniendo frases aleatorias mediante la libre asociación de ideas y permitiendo al inconsciente aflorar las inquietudes de la psique. El resultado suele ser lúdico y extrañamente coherente, invitando al lector a interpretar los intersticios entre salto y salto de idea y agregar un poquito de su propia intuición al conjunto. Ese mismo título fue empleado por Thomas Glassford para la intervención realizada en el Museo Universitario de Ciencias y Arte MUCA, campus en la ciudad de México, aludiendo quizás más a una condición médica, al acto quirúrgico y de injerto ejecutado sobre el sitio, que a la condición colaborativa que norma a un cadáver exquisito. La intervención consiste en la remoción del enorme plafón de acrílico y aluCadáver exquisito, 2006 minio del techo del museo y la reconfiguración de sus partes para transformar el aspecto y el recorrido del lugar. Lo primero que salta a la vista es el proceso de inversión y sustitución que implicó llevar a nivel de suelo la cubierta y desnudar la estructura del techo. Llama la atención que el material acrílico sea liberado de su cualidad de filtrar la luz natural al colocarlo en un sitio que suprime esa función, haciéndolo precisamente más visible. Los rectángulos modulares de acrílico lechoso y el entramado de aluminio que los sostiene se convierten en una presencia, una entidad que pulsa y habita el espacio del museo: al trastocar su función, el material es subvertido pero es también animado en un acto cuasi-alquímico.

El museo desaparece en este tubo diáfano al que somos conducidos como flujo líquido; el espacio ‘duro’ se reinterpreta y suaviza en la pendiente convexa de los cantos que devuelven la mirada y la depositan en el centro, haciendo del espacio tanto un recipiente como un conducto: vessel, término que en inglés contiene la doble acepción de vehículo y recipiente, pero que alude también al vaso sanguíneo y por ende al tránsito y flujo vital. La preocupación por la naturaleza de lo que fluye y sus recipientes ha sido una constante en el trabajo de Glassford, aparente tanto en sistemas hidráulicos construidos a partir de materiales reinterpretados –Fuente, 1986-2002– como en el corpus de bules intervenidos con connotaciones eróticas por el que es conocido.

El Cadáver exquisito es una gran nave varada, un casco de barco en un astilladero, la nave de una catedral traslúcida, un vaso comunicante, una bóveda trastocada y emplazada para hacer un corte transversal al espacio museográfico. Como es arriba es abajo1, el techo y el piso se colapsan en una sola entidad arquitectónica frágil que se vuelve a la vez una capa semipermeable, una membrana que permite el tránsito lumínico y que conduce suavemente al espectador por sus formas. Este acto de síntesis hace del espacio un líquido que respira, un cadáver insuflado de vida. 1. Hermes Trimegisto, El Kybalion

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 97

BÁrBaroS Buenos Aires Fondo Nacional de las Artes EVA GRINSTEIN For an averagely educated Argentine, the term “bárbaros” almost immediately conjures up the dichotomy between civilisation and barbarity, as posed by the teacher, writer, and political Domingo Faustino Sarmiento in his criticism of the tradition of the Creole caudillo or “strong man” in the mid 19th C. For Sarmiento, “barbarian” was that gaucho or cowboy Argentina inherited from the Spanish colonisers, standing in opposition to progressive, modern, and civilised Europe. This dichotomy is still operational in the collective imagination, and when visiting a collective exhibition entitled Bárbaros [“Barbarian/s”], one first suspects it will be some sort of Creole protest against the advance of a standard global system emanating from the “civilised” population centres. But this is not the theoretical backdrop to the show hanging at the MARTÍN LEGÓN Aparición como una virgen ante un perro, 2005 Watercolor on woodpanel Fondo Nacional de las Artes: the curator, Rafael Cippolini, was tapping other sources when he chose this name are, and are not, new. Their aesthetics at times appear rooted in some for his examination of ten young Argentine contemporary artists. trends of the 1990s –geometrical abstract formalism, represented here In his essay in the catalogue, Cippolini –an art theorist and editor by a delicious weaving hanging from satin ribbons and cord, by of the local art magazine ramona—the choice of the “barbarian” idea Noelia Yagmourian, and by the wall painting by Emiliano López; sprang from a question about the prolonging of the 20th century into photography and video combined conceptually and literally with other the new one, of the 1990s into the 2000s, and he labels as media, in this instance the digital network, as used by Karin Idelson “barbarians” those who are “indifferent to the idea of the centre (or if in her hilarious “testimonial” videos about the use of the Internet; a one prefers, to a capital language)”, or “the sponsors of another certain highly laborious manualness characterising the work of cultivation of the world, those who advance, declining all stridence, Yagmourian and of Yanina Szalkowicz (who also combines without towards a different availability of their habitat”, and, in reference to the difficulty an installation on a wall and a still photograph shown on a notion of peripheralness, “the barbarians are neither inside nor monitor); the narrative painting with lyrical and mysterious reference by outside, but everywhere”. From these regions of thought Cippolini Martín Legón and Pablo Cabrera; and Santiago Iturralde’s work categorises his artists, without disdaining that other colloquial meaning shaped by television culture. From the Argentine city of Córdoba, TEC of the word bárbaro, paradoxically, is used as a term of praise, as in contributes records of several street interventions (a photographic “great!”, “cool!”, and it is evident that this selection by Cippolini, like record that is necessarily much less effective than urban painting in his earlier ones, is to a considerable extent, and beyond the threads action), while María Guerrieri and Vicente Grondona merge disparate that tie them others, simply a selection of artists that he likes and that techniques and formats to experiment with unexpected mixtures interest him. (Guerrieri shows charcoal on the wall and on a coloured cement The artists in Bárbaros all began to show their works in the early object, while Grondona works with batik), accentuating that variety of years of the 21st C., so it would be easy and simplifying to identify expressive, transgeneric and transmatteric media that might just be them as bearers of “the new”, as is promised by “emerging art”. They the healthiest sign of the barbarism of these times. 98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

BÁrBaroS Buenos Aires Fondo Nacional de las Artes EVA GRINSTEIN Para un argentino medianamente instruido, el término “bárbaros” tiene una resonancia casi inmediata que evoca la dicotomía civilización/barbarie, planteada por el educador, escritor y político Domingo Faustino Sarmiento en su crítica del caudillismo criollo de mediados de siglo XIX. Bárbara era, para Sarmiento, esa Argentina gaucha heredera de la colonización española, opuesta al progresismo europeo moderno y civilizado. Este binarismo, con todas sus limitaciones, todavía funciona en el imaginario colectivo, y frente a una exhibición colectiva titulada precisamente Bárbaros, la primera sospecha llevaría a pensar en algún tipo de afirmación criollista frente a los avances del sistema estándar global diseminado desde los centros “civilizados”. Sin embargo, no es éste el trasfondo teórico de la muestra presentada en el Fondo Nacional de las Artes: el curador Rafael Cippolini acude a otras fuentes cuando elige titular de este modo su aproximación a diez YANINA SZALKOWICZ Manojo de perros, 2005 jóvenes artistas argentinos contemporáneos. Según desarrolla en su texto para el catálogo Cippolini –teórico y edilos noventa: el formalismo abstracto de corte geométrico, representado tor de la revista local de arte ramona– la apelación a la idea de barbarie en la muestra por una deliciosa trama suspendida de cintas de raso y deriva de una pregunta acerca de cierta continuidad del siglo XX en el cordones de Noelia Yagmourian, o por la pintura mural de Emiliano actual, de los noventa en los dos mil, y entonces propone a los bárbaros López; la fotografía y el video cruzados conceptual o literalmente con como “los indiferentes a la idea de centro (o, si se quiere, a una lengua otros medios, en este caso la red digital, tal como los usa Karin Idelson capital)”, o “los propiciadores de otro cultivo del mundo, aquellos que en sus desopilantes videos “testimoniales” sobre los usos de Internet; avanzan, ahorrándose toda estridencia, hacia una disponibilidad diferencierta manualidad ultra laboriosa, presente en Yagmourian y en Yanina te de su ámbito”, y, en relación con la noción de periferia, “los bárbaros Szalkowicz (quien por otra parte, combina sin problemas una instalación no están ni adentro ni afuera, sino por todas partes”. Desde estas zonas sobre pared y una foto fija exhibida en un monitor); la pintura narrativa de del pensamiento Cippolini conjuga a sus artistas sin desdeñar esa otra referencias líricas y misteriosas, en el caso de Martín Legón y Pablo acepción coloquial del término bárbaro que, paradójicamente, se utiliza Cabrera, o la atravesada por la cultura televisiva, en el caso de Santiago como valoración positiva: “qué bárbaro” es aquí “qué guay, qué genial”, Iturralde. Desde la ciudad de Córdoba, TEC propone el registro de y queda claro que esta selección de Cippolini, como otras que ha hecho varias intervenciones callejeras (registro fotográfico que forzosamente con anterioridad, es en buena medida y más allá de los hilos que los pierde efectividad, en relación a las acciones de pintura urbana), mienconectan, un recorte de los artistas que le gustan e interesan. tras que por último María Guerrieri y Vicente Grondona fusionan diverQuienes integran Bárbaros han comenzado a exhibir su producción sas técnicas y soportes para experimentar con mixturas inesperadas durante estos primeros años del siglo XXI, y en ese sentido sería senci(carbonilla sobre el muro y objeto de cemento coloreado Guerrieri; batik llo y simplificador identificarlos como portadores de la “novedad” que en el caso de Grondona), acentuando esa variedad de medios expresipromete la categoría del arte emergente. Son y no son nuevos, sus estévos, transgenérica y transmatérica que sí podría ser, acaso, el signo más ticas parecen por momentos deudoras de algunas líneas arraigadas en saludable de la barbarie de estos tiempos. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 99

Dora longo BahIa Rio de Janeiro Centro Cultural Banco do Brasil

Let It Bleed AGNALDO FARIAS Deeply associated with rock music’s toughest side, Dora Longo Bahia’s paintings, photographs, drawings, videos and performances –as this exhibition clearly demonstrates– enable an amalgamation between reality and fiction, autobiography and historical context, the

Canções de amor no templo do rock, 2003. Installation view in Instituto Tomie Ohtake

materiality of language and the dissolution of frontiers between high culture and that raw material we often label as urban culture. The artist uses images, songs and an accurately critical approach to the city she lives in: São Paulo, a huge metropolis whose violent differences provide a clear image of the actual effects caused by the current global economic regime. And Brazil cannot escape such state of things -as the several cases of political corruption within the current leftist government prove it. Invariably convincing, Dora Longo Bahia’s works result both from a series of dislocations of mediums and syntactic operations; manners of discussing current art’s scope and 100 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

possibilities. As familiar as post cards, Escalpos cariocas and Escalpos paulistas exemplify the artist’s conception of the nature of images, their faltering passage from production to their progressive assimilation in time. “Wonderful views”, just like the ones in touristic guides –visual souvenirs–, are printed on plastic surfaces using thick ink layers; once they are dry they get removed and then directly glued on the wall, or either on wood or cement panels. Dissected, “scalpeled”, these glamorous images are now bleeding and they’ll remain motionless, partially ripped, until the end of the show –eventually, some of them are even thrown as rubbish. While from its beginnings, photography was conceived as a device capable to avoid the disappearance if not of things at least of those who look at them, on the other hand –the artist reminds us- photographic image is also condemned to extinction. Either on photographic paper or on a plastic film, or even transformed into pixels by a digital camera, photographs always need a body that, as such, becomes a victim of time. Other level of Dora Longo Bahia’s proposal deals with the fact that image results from an external action, from the energetic erasure of a word. A third level consists of conceiving the transformation of image through its succeeding changes: from the fixed image on photographic paper to the plastic surface, a painting or even a video. In the cities, images are broadcasted through the eco at different speeds and on different materials. They reverberate in wallpapers, magazines, clothes and even on walls of buildings and dirty, ruined fences. Music and images round off the exhibition in a room soaked in red painting. Cançoes de amor no templo do rock [Love Songs at the Rock Temple] is an installation in which the artist combines her two main sources. With a red background wall, her “poor paintings” carried out on small, varied formats represent scenes from jam sessions, shows, musicians and audiences –very dark, with a high light contrast-; images painted on cardboard, all of their sources tattooed with banal words extracted from rock songs lyrics. At the center of this space there is a complete rock equipment (guitar, bass and drum set) available for the audience. Whoever comes into this place, either for listening or playing an instrument –or simply in order to observe the whole thing- may not realize it, but he will certainly feel as an undividable part of this totality. Just as life in the big cities, it is something you take with you, no matter where you go.

Dora longo BahIa Rio de Janeiro Centro Cultural Banco do Brasil

Let it bleed AGNALDO FARIAS

puesta se refiere al hecho de que la imagen sea el motivo de una acción externa, del borrado enérgico de una palabra. Un tercer nivel consiste en pensar la transformación de la imagen a través de sus sucesivos cambios de estado: de la imagen fijada en el papel fotográfico a la superficie plástica, a una pintura o incluso a un vídeo. En las ciudades las imágenes se propagan por ecos, en velocidades y materialidades diferentes; reverberan en empapelados, revistas, telas y hasta en los muros de los edificios y las cercas desvencijadas y sucias. La música y las imágenes rematan la exposición en una sala bañada en pintura roja. Canções de amor no templo do rock es una instalación donde la artista reúne dos de sus principales fuentes de trabajo. Con el

Ligadas al rock en su versión más áspera, las pinturas, fotografías, dibujos, vídeos y performances de Dora Longo Bahia, como queda confirmado en esta exposición, mezclan realidad y ficción, autobiografía y contexto histórico, la materialidad del lenguaje, el desvanecimiento de las fronteras entre la alta cultura y esa materia bruta que nos llega bajo la vaga etiqueta de cultura urbana. La artista se sirve de imágenes, canciones y de una visión agudamente crítica de la ciudad donde vive: São Paulo, megalópolis cuyos violentos contrastes ofrecen una visión nítida de los efectos del actual orden económico mundial. Y el Brasil, como lo demuestran los numerosos casos de corrupción del actual gobierno de izquierdas, tampoco consigue escapar a esa situación. Invariablemente contundentes, las obras de Dora Longo Bahia son el resultado de una serie de dislocaciones de soportes y operaciones sintácticas; formas de discutir las posibilidades del arte actual. Tan familiares como las postales, Escalpos cariocas y Escalpos paulistas ejemplifican el modo en que la artista concibe la naturaleza de las imágenes, el truncado recorrido que éstas realizan desde su producción y su progresiva asimilación en el tiempo. “Magníficas” vistas como las que ilustran las guías turísticas –souvenires visuales– son plasmadas en espesas capas de tinta sobre plástico y, una vez secas, son arrancadas y pegadas directamente sobre la pared, sobre tablas o placas de cemento. Canções de amor no templo do rock (Newton e Carol), 2003. Acrílico sobre papel. Colección Newton Leitão, São Paulo Disecadas, “escalpeladas”, las imágenes glamourosas ahora sangran y permanecen en su sitio, parcialmente rotas, rojo de las paredes, las “pinturas pobres” en pequeños y variados forhasta que la exposición termina –momento en que algunas de ellas son matos representan escenas de ensayos musicales, shows, músicos y arrojadas a la basura–. plateas en negro muy oscuro, con alto contraste, imágenes pintadas Si desde su creación la fotografía fue entendida como un artificio sobre cartón, todas ellas con la superficie tatuada de versos banales capaz de evitar la desaparición sino de las cosas al menos sí de quienes extraídos de canciones de rock. En el centro del espacio hay un equipo las observamos, por otro lado, como nos recuerda la artista, la imagen rockero completo (guitarra, bajo y bateria) a disposición del público. fotográfica también está condenada a la extinción. Bien en papel fotoQuien entra en este lugar, ya sea para oír, para tocar un instrumento o gráfico, bien impresa en una película plástica o incluso transformada en simplemente para verlo todo puede no darse cuenta, pero ciertamente se pixels con una cámara digital, la fotografía siempre necesitará de un siente como una parte indisociable del mismo. Es, como la vida de las cuerpo que, como tal, es una víctima del tiempo. Otro plano de su prograndes ciudades, algo que se lleva dondequiera que uno vaya. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 101

ÁngEla DE la Cruz: trabalho Lisbon Culturgest

Painting under Question

empathy, but also because of the spatial relation he establishes with the work. Removing the painting from the flat center and putting it in a corner, Ángela de la Cruz questions the notion of the wall as a steady, natural place for painting to be put, turning the latter into a threedimensional object whose relation to surrounding space becomes an aspect that defines its own nature.

FILIPA OLIVEIRA Owner of an enviable international career, Galician artist, Ángela de la Cruz (A Coruña, 1965), presents her first anthological exhibition in Portugal -curious as it is, de la Cruz is virtually unknown in this country. This is also the first show of a new contemporary art program in Culturgest, now under the aegis of Miguel Wandschneider, and it reveals how eager this institution is to join international artistic networks. Comprising thirty-five pieces, the exhibition follows a chronological path across this artist’s oeuvre, ranging from her first paintings made in the mid-90s to the most recent ones, consecrating a voice that, in the most original way, reflects about conceptual and physical boundaries of painting in contemporary world. A painter for vocation, de la Cruz chose this medium as a field for reflection and destabilization. Her work includes a diversified joint of references to the history of painting, for instance, to her fellow countryman Goya (in her simultaneous use of humor and tragedy) as well as the legacy of Minimalism (in her daring questioning of flat and limited surface of canvass on the wall in order to open a new aesthetical field in which three-dimensional objects General view of exhibition © Photo: Folha may establish a common ground between such conventional areas as sculpture and painting). On the other hand, we Similarly evident are the violence and aggressions underwent by can find some autobiographical references assumed in the subjective the works, a violence that doesn’t seem to have been caused by the qualities that de la Cruz instills in her canvasses. artist but perhaps by the rest of elements in space –other paintings, A work that synthesizes the artist’s central concerns, Ashamed furniture, the exhibitional space. Every “wound” incarnates into a scar (1995) –which belong to the series Everyday Paintings (1995-1999)– caused by a trivial, quotidian accident, a kind of unhappiness anyone welcomes the visitors as it serves as a reference for the rest of the could eventually experience. show. Ashamed is a little monochromatic white painting that has been Her most recent works seem to abandon this humanization of put in a corner –discrete and almost invisible. The frame is broken and artistic objects so as to deal with such topics as merchandising of the piece’s edges are wore out. The title works here as a semantic artworks and, consequently, the recycling of excess. The integration of device that confers a subjective dimension to the painting, vernacular objects (along the line of Duchamp’s ready-mades) such as anthropomorphizing a simple surface into a new reality. The painting is chairs, tables and pianos, gives rise to a greater complexity as for the not anymore an ordinary painting hanging on the wall but a painting relations between the physical limitation of the flat canvass and threethat’s ashamed of itself, embarrassed both when compared to the rest dimensionality of sculptural objects. of paintings and, in the same way, when confronted to its own All through a career that is yet relatively short, Ángela de la Cruz historical heritage. It is also ashamed to confront the spectator, who’s has developed an idiosyncratic and innovative style, a language for thus directly implied in the work, not only because of his eventual crossbreeding painting and sculpture. 102 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

ÁngEla DE la Cruz: trabalho Lisboa Culturgest

La pintura cuestionada

También se avergüenza de enfrentarse al espectador, que se ve implicado directamente en la obra no sólo por el sentimiento de empatía eventual, sino además por la relación espacial que establece con la obra. Al desplazar la pintura del centro plano a la esquina, Ángela de la Cruz cuestiona la pared como lugar estable y natural para la pintura, convirtiéndola en un objeto tridimensional cuya relación con el espacio que la circunda se vuelve un aspecto que define su propia naturaleza.

FILIPA OLIVEIRA Poseedora de un envidiable currículum internacional, la artista gallega Ángela de la Cruz (A Coruña, 1965) presenta su primera exposición antológica en Portugal, un país donde, curiosamente, es prácticamente desconocida. La muestra inaugura la nueva programación de arte contemporáneo del Culturgest, bajo la égida de Miguel Wandschneider, y revela el deseo de esta institución de integrarse al circuito artístico internacional. A través de treinta y cinco piezas, la exposición recorre cronológicamente la obra de la artista, desde sus primeros trabajos de mediados de los 90s hasta los más actuales, consagrando a una de las voces que, de forma más original, reflexiona sobre los límites conceptuales y físicos de la pintura en el mundo contemporáneo. Pintora de vocación, Ángela de la Cruz eligió este medio como campo de reflexión y desestabilización. Su trabajo encierra un conjunto diversificado de referencias a la historia de la pintura que incluyen tanto a su Vista parcial de la exposición © Foto: Rodrigo Peixoto coterráneo Goya (en el uso simultáneo del humor y la tragedia) como el legado minimalista (en su osado cuestionaIgualmente evidente en este trabajo es la violencia y las agresiones miento de la superficie plana y limitada del lienzo en la pared para dar sufridas por la obra. Una violencia que no parece provocada por la artispaso a un nuevo campo estético donde los objetos tridimensionales ta, sino, tal vez, por los elementos restantes del espacio –otras pinturas, construyen un puente entre las áreas convencionales de la escultura y la el mobiliario, el propio espacio expositivo. Cada “herida” se encarna en pintura). También hallamos referencias autobiográficas asumidas en las una cicatriz provocada por un incidente banal, cotidiano, una infelicidad cualidades subjetivas que la artista atribuye a los lienzos. semejante a la que puede llegar a padecer cualquiera. Obra sintética de las preocupaciones centrales de la artista, Ashamed Los trabajos más recientes parecen alejarse de esa humanización del (1995), perteneciente a la serie Everyday Paintings (1995-1999), abre la objeto artístico para extenderse a temas como la mercantilización del exposición y sirve de referencia para todo el recorrido. Se trata de una arte y, en consecuencia, el reciclaje del exceso. Por su parte, la integrapequeña pintura monocromática blanca, relegada a una esquina, discreción de objetos vernáculos en las obras (en la línea de los ready-made ta y casi invisible. El marco está roto y las esquinas de la pieza, desgasduchampianos), como sillas, mesas y pianos, abre paso a una mayor tadas. El título funciona como un dispositivo semántico que confiere una complejidad en la relación entre la limitación física del lienzo plano y la dimensión subjetiva a la pintura, antropomorfizando una superficie simtridimensionalidad de los objetos escultóricos. ple en una nueva realidad. Ya no es sólo una obra colgada en la pared, Ángela de la Cruz, a lo largo de una carrera todavía relativamente sino una pintura avergonzada de sí misma, con respecto a las otras pincorta, ha alcanzado un estilo idiosincrásico e innovador, un lenguaje de turas y en la misma medida, con respecto a su herencia histórica. mestizaje entre la pintura y la escultura. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 103

Summer of love: art of the Psychedelic Era Vienna Kunsthalle

Liquid Dreams JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES There is a grave risk with all revivals, all “neos”, all glances at the past that returns: denaturing. Certainly, on the continuous Ferris wheels of fashion, for the past few years it has been the turn of the psychedelic, and as with all revivals it is hollow of content –all that matters is the form and the pose, but there is very little interest in what surrounded that movement. It is the sign of the times. In this regard, the exhibition that Christoph Gruneberg organised for the Tate Liverpool and which later travelled to Frankfurt and is now in Vienna, is a refreshing exception: a good attempt to study and contextualise the artistic effusions of the psychedelic movement. At all events it was about time to seek to relate artistic manifestations which were intermingled in their period, and to ascribe the importance that is due to countercultural movements since the 1960s. Transcending the mere revival, this exhibition is interesting both as an excellent study of the 104 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

time and the ideas that shaped it, and for joining together on equal terms the diverse aspects that made up a style. As the curator says, psychedelia was “a powerful mode of expression of the feelings of a generation in revolt, signifying nonconformity, individuality, and freedom”. In the catalogue Grunenberg also points out that “the emergence and flower of a psychedelic style coincided with one of the most revolutionary periods of the 20th century,” while also underlining “the intimate connection amongst contemporary art; popular culture, social discontent and moral upheaval in the 1960s and early 1970s”. With these willows a basket has been woven that suits the purposes and does not forget them, building an exhibition and a catalogue that is adequate to them. Of all the artistic manifestations that are gathered together to tell this story –since at bottom it is an historical exhibition, in both senses of the term– which range from music and related posters, fashion, design, installations, experimental films, and architecture, it should be pointed out that on several occasions a conjunction of them occurs –music, film screenings, performance, and design are mixed together. It suffices to recall some of the “happenings” involving Andy Warhol and the Velvet Underground, such as the one filmed by Ronald Nameth and called Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable (1966) or those other experiences –in which the use and experimentation with certain drugs, particularly LSD, was essential– which found the night time to be the right time for their production. Accordingly, nocturnal platforms like the Electric Circus in New York or the UFO Club in London, turned these nightspots into psychedelic spaces. These were the movement’s “temples”, and not the museums or showrooms, which today can only present the vestiges of the movement, above all of that sort of “total art” that took place in this and other clubs and discothèques. In any case it isn’t hard, going out at night, to find the traces and signs that the movement left behind, not only in the décor of many places, but in the use of projections of moving images or slides. It is in the film experiences and experiments when this exhibition most brightly shines, as well as in its reconstruction of some sensorial installations. It is reminiscent of two great exhibitions addressing relations between music and light, Songs & Lumières (Pompidou) and Visual Music (Hirshhorn/Moca), the so-called “expanded cinema” by Gene Youngblood finds in these years and these spaces of the night some of the best and most experimental moments of their history. “Liquid Dreams” is how Chrissie Iles describes these projected images.

Summer of love: art of the Psychodelic Era Viena Kunsthalle

Andy Warhol y la Velvet Underground, como el filmado por Ronald Nameth Andy Warhol’s Exploding Palstic Invevitable (1966) o aquellas otras experiencias –en las que el uso y la experimentación con ciertas drogas, especialmente del LSD, fue fundamental– que tuvieron a la noche como el tiempo más adecuado para su producción. Así, plataformas nocturnas como el Electric Circus en Nueva York o el UFO Club

Sueños líquidos JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES Toda recuperación, todo neo, toda vuelta del pasado que retorna, corre un grave peligro: su desnaturalización. Ciertamente, en la continua noria de modas, a lo psicodélico le viene, desde hace algunos años, tocando su turno, y como en toda vuelta hay vacío de contenido: solamente interesa la forma o la pose, y muy poco todo aquello que sí rodeó a este movimiento. Es el signo de los tiempos. En este sentido, la exposición que Christoph Gruneberg organizó para la Tate Liverpool y que posteriormente ha viajado a Frankfurt y ahora a Viena, es todo lo contrario: un buen intento de estudiar y contextualizar las manifestaciones artísticas que produjeron el movimiento psicodélico. Ya era hora, en cualquier caso, de buscar relacionar manifestaciones artísticas que en su tiempo sí que estuvieron entrelazadas y de conceder la importancia que tienen, desde los años sesenta, a los movimientos contraculturales. Más allá del revival, interesa esta exposición por dos motivos: por ser un MARTIN SHARP. Bob Dylan. Blowing in the ROBERT INDIANA LOVE, 1966-1999 buen estudio del momento, sin olvidar las ideas que © Schirn Kunsthalle Frankfurt mind, 1967 © Schirn Kunsthalle Frankfurt lo conformaron y, por otro, por haber reunido en igualdad los diversos aspectos que llegaron a conformar un estilo. Como en Londres, convierten a estos lugares en los espacios de la psicodeafirma el comisario, la psicodelia fue un modo “poderoso de expresión de lia. Es aquí donde estarían sus “templos”, muy alejados de los museos los sentimientos de una generación en revuelta, significando inconformisy las salas de exposiciones, que ahora sólo pueden presentar los vesmo, individualidad y libertad”. Grunenberg también señala en el catálogo tigios de este movimiento, sobre todo de esta suerte de “arte total” que que “la emergencia y florecimiento de un estilo psicodélico coincidió con tenía lugar en estos y otros clubs y discotecas. No es difícil en cualuno de los periodos más revolucionarios del siglo XX”, además de recalquier caso, saliendo por la noche, encontrar las huellas y rastros que car “la íntima conexión entre arte contemporáneo, cultura popular, desha dejado, no sólo en la decoración de muchos locales, sino también contento social y convulsión moral durante los sesenta y primeros setenen la utilización de las proyecciones de imágenes en movimiento o de ta”. Con estas mimbres se ha hecho un cesto adecuado a las intenciones diapositivas. y que no las olvida, construyendo una exposición y un catálogo adecuaPrecisamente es en las experiencias y experimentos fílmicos donde dos a ellas. esta exposición da lo mejor de sí, así como en la reconstrucción de alguEn el conjunto de manifestaciones artísticas que se recogen para nas instalaciones sensoriales. Como en su momento recogieran dos narrar esta historia –puesto que al fin y al cabo esta es una exposición grandes exposiciones sobre las interrelaciones entre música y sonido, histórica, en ambos sentidos–, que abarca desde la música y sus afiSongs & Lumières (Pompidou) y Visual Music (Hirshhorn/Moca), el llamaches, a la moda, el diseño, las instalaciones, los filmes experimentales do “cine expandido” por Gene Youngblood encuentra en estos años y en o la arquitectura, conviene destacar que en diversos momentos se proestos espacios de la noche algunos de sus mejores y más experimentadujo una conjunción de ellas, mezclándose música, proyecciones, perles momentos de su historia. “Sueños líquidos”, así describe Chrissie Iles formance y diseño. Basta recordar algunos “sucesos” relacionados con estas imágenes proyectadas. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105

PIErrE huyghE Paris Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

JOANA NEVES On the occasion of the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris’ expected reopening –after almost three years under refurbishment works– Pierre Huyghe was invited to carry out a gigantic exhibition, simultaneously presented with Bonnard’s and the new spaces that house the permanent collection (in which, by the way, we should mention Dominique González-Forster’s excellent video Atomic Park). Prized in 2001 by the French Pavilion at Venice’s Biennial , Pierre Huyghe’s name disprove what many described as a stagnation of French contemporary art. Curiously consensual, symptomatically Americanized in his use of mediums and his questioning (let’s not forget he’s represented by American super-gallery Marian Goodman), Pierre Huyghe began basing his work on narrative methods and imagetic clichés of cinema, progressively extending his interrogation to the society of spectacle in general, all of which has ended up in such projects as An Lee –created in collaboration with Philippe Parreno–, in which he invited a group of artists to “animate” a Japanese manga character whose rights had been acquired for that occasion, in an attempt to save her from an anonymous, unfortunate ending. Celebration Park (of course, Huyghe has chosen an English title, as catchy as possible) sets itself apart from space-temporal canons of 106 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

museological exhibitions and it consists of a prologue and a development –the exhibition itself-, while the project also includes a plan for building the so-called “Celebration Park”. A relation to the 1937 Universal Expo –which took place the same year the museum was created- is not casual as it is framed within the spirit of temporal demarcation, of both individual and collective experience of an event that has temporal implications (the date) as well as spatial consequences (a monument, a fair…), and clear effects on an emotional history. On the other hand, confirming at the same time the quality of Huyghe’s work, what in principle appears as hermetic and inscrutable, eventually reveals all its clarity. Prologue: a white (gigantic) door automatically opens to a corridor that is flooded with phrases written on neon lights, all of them about the abolition of intellectual property of references that spiritually “belong” to us all: the white of snow, the MAM of Paris, “Fictions”…This is enough to encourage reflection. On the left, we have a glass room with a series of golden calendars, its pages dividing the days, the hours and the minutes. In the second phase, the one of the exhibition itself, the walls have been covered with proposals for possible celebrations made by several artists who were invited by Huyghe. The calendars stand as a incitement for the spectator to take seriously the possibility to re-write his history. Now the enormous doors move across suspended rails, spinning around, taking us to a video in which the artist and Le Corbusier take part on a puppet music show –a work commissioned by the Carpenter Center for the Visual Arts (Harvard), whose building was designed by the French architect in 1965. The shadow of the Past (Universal Expo, Le Corbusier) and the possibility of an unexplored territory (depicted in the second video, A Journey that Wasn’t), situate the spectator in a limbo between reality and fiction, creation and accidental event. A Journey that Wasn’t was created during a scientific expedition to an Antarctic island that apparently wasn’t registered by any map and where there was supposed to be an unknown animal species. All in all, those references to this experience that have been transposed to the museum are at times a bit literal: through an open window we can see a topographic reconstruction of the island, while in the second video the concert’s musical division is also an adaptation of the island’s topography. All these transpositions situate us in, and simultaneously remove us from, the experienced space –the exhibition hasn’t been conceived as a joint of parts but as a whole–, just as they reveal more about the notion of fiction and our desire to reinvent (ourselves) than about their own content. However, the clues we gather around become more and more substantial in memory, as they progressively construct a flexible notion of time that is only subject to creation and our whish of the unknown. Á suivre…

PIErrE huyghE París Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

cal de marionetas, escenificando un encargo del Carpenter Center for the Visual Arts (Harvard), construido en 1965 por el arquitecto francés. La sombra del pasado (la exposición universal, Le Corbusier) y la posibilidad de un territorio inexplorado (el segundo vídeo, A Journey that

JOANA NEVES Con ocasión de la esperada reapertura del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, cerrado por obras durante casi tres años, Pierre Huyghe fue invitado a realizar una gigantesca exposición, presentada simultáneamente con la de Bonnard y la ampliación que alberga la colección permanente (donde destaca, digámoslo de paso, el excelente vídeo de Dominique González-Foerster, Atomic Park). Premiado en 2001 por el pabellón francés de la Bienal de Venecia, el nombre de Pierre Huyghe refuta lo que algunos califican como marasmo del arte francés actual. Curiosamente consensual, sintomáticamente americanizado en los medios y en el cuestionamiento que desarrolla (no perdamos de vista que está representado por la súper-galería americana Marian Goodman), Huyghe empezó basando su trabajo en los métodos narrativos y clichés imagéticos del cine para extender su interrogación a la sociedad del espectáculo en general, derivando en proyectos como Ann Lee –realizado con Philippe Parreno-, donde invitó a varios artistas a “animar” a una muñeca japonesa “manga” cuyos derechos habían sido adquiridos para la ocasión con el ánimo de “salvarla” de un final anónimo y nada memorable. Celebration Park (Huyghe ha elegido un nombre en inglés, claro, lo más catchy posible) se aparta de los cánones espaciotemporales de la exposición museológica, cuenta con un prólogo y un desarrollo –la exposición misma– y prevé la construcción futura del así llamado “Parque de Celebraciones”. La relación con la Exposición Universal de 1937 –fecha de construcción del museo– no es fortuita y se encuadra en el espíritu de demarcación temporal, de experiencia individual y colectiva de un evento que tiene implicaciones, temporales (la fecha) y espaciales (monumento, feria...), y en la historia afectiva. Por otro lado, confirmando la calidad de su trabajo, lo que en un principio es hermético e incomprensible acaba revelando toda su claridad. El Prólogo: unas puertas blancas (gigantescas) se abren automáticamente a un corredor inundado de frases, escritas en luces de neón, sobre la renuncia a la propiedad (intelectual), referencias que en el fondo “pertenecen” espiritualmente a todos: el blanco de la nieve, el MAM de la Ville de Paris, “Ficciones”... Esto basta para dar que pensar, pues del lado izquierdo de este espacio ofrece una habitación de vidrio donde aparecen una serie de calendarios dorados, en cuyas hojas se reparten los días, las horas y los minutos. En la segunda fase, la de la exposición, las paredes del espacio se llenan de propuestas para posibles celebraciones realizadas por varios artistas invitados por Huyghe. Los calendarios se mantienen como una oferta a que el espectador se tome en serio la posibilidad de rescribir su historia. Ahora las enormes puertas se desplazan a lo largo de carriles suspendidos, girando sobre sí mismas, y nos conducen hasta un primer vídeo donde el artista y Le Corbusier aparecen en un espectáculo musi-

Wasn’t), sitúan al espectador en un limbo entre la realidad y la ficción, la creación y el acontecimiento accidental. A Journey that Wasn’t fue realizado durante una expedición científica a una isla de la Antártida supuestamente no incluida en los mapas y habitada por una especie desconocida. Con todo, las referencias de la experiencia traspuestas el espacio estético del museo resultan a veces un poco literales: a través de una ventana se vislumbra la reconstrucción topográfica de la isla, en el segundo vídeo un concierto cuya división es también una adaptación musical de la topografía de la isla. Todas estas trasposiciones nos sitúan y nos retiran del espacio vivido –la exposición está concebida como un todo y no como una suma de piezas–, a la vez que nos enseñan más sobre la idea de ficción y el deseo de reinventar(nos) que sobre su propio contenido. Las pistas que recogemos en este recorrido se van haciendo más y más densas en la memoria, van construyendo una noción flexible del tiempo, sujeta a la creación y al deseo de lo desconocido. À suivre... CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 107

los angeles 1955-1985

and editor of the indispensable catalogue, claims that the period chosen is relatively arbitrary and is based not on some particular Paris determining factor but on two mutations connected with profound Centre Georges Pompidou changes in the art scene: the migration of artists belonging to San Francisco’s Beat generation to Los Angeles in the middle of the 1950s, and the development of museums, a gallery system, and a new kind of collector during the 1980s. The factor differentiating it from New York –Grenier calls the city’s artists the essential common vector– is the value that Los Angeles places on the idea of experiment, whether it be technology –artificial light, the chemistry of polycarbonates, even ceramics–, vital –which has made it the city most open to performance art and experiments in which irony or the most acid sarcasm form part of the artistic landscape–, and integrator of disciplines –film, theatre, poetry, music– without the idealistic romanticism of the avant-garde. To put it succinctly, if in New York art refers to an EDWARD RUSCHA Large Trademark with Eight Spotlights, 1962 Whitney Museum of American Art, New York. idea of art, in Los Angeles art refers to an With funds from the Mrs. Percy Uris Purchase Fund. © Photo: Ben Blackwell idea of life. Approximately five hundred pieces, which include painting, The Los Angeles Look sculpture, video, installations, photography and, of course, films, hung MARIANO NAVARRO in the Pompidou’s customary, slightly overloaded, manner, trace a Before considering the exhibition as such I would like to jot down a non-chronological path–the catalogue is organised in sequence couple of ideas that, inevitably, came into my mind during the visit. however– which begins –after Ruscha’s cynical tribute to Twentieth The first, how –in its more than thirty years of existence– this museum Century Fox– with the assemblages by Edward Kienholtz and forms an integral part of a generation that, in a sense, has shaped its concludes with the paintings by Larry Pitman and the showing of gaze with that of the museum, which has become one of the essential several underground films, with several especially forceful points. and fundamental guides. The second, stemming directly from this, was The post-minimalist works by Larry Bell, his celebrated glass confirmed by the words of the current director, Alfred Pacquement, in boxes, and the Plexiglas and acrylic boxes by Craig Kaufman; the his introduction to the exhibition: “The Pompidou Centre, which from light pieces by Robert Irwin and James Turrell; the paintings by its inception made it its mission to examine art and its history from the Richard Diebenkorn which now arouse nostalgia in me, and the beginning of the 20th century through cities, countries or continents, David Hackney from his first trip to the Californian city; the without geographical limits, was obliged to address a scene whose impressive room by the great John Baldessari and its continuation timeliness is so absolutely present”. Fidelity to a mission, the in the work of many conceptual artists –Chris Burden, Allan distinction between art and art history, commitment to the present Kaprow, Allen Ruppersberg, Mike Kelley, Paul McCarthy and –there you have three reasons why it forms part of our education, and David Lamelas– some of whom he incorporated as teachers at three arguments that should be mandatory in our museums and UCLA (in 1970!)– in the catalogue a photograph brings to mind contemporary art centres. Cremation Project, of that same year, when Baldessari burnt all the Los Angeles 1955-1985 is another in the series of exhibitions, paintings he had produced up to the; the extraordinary photographs dedicated, from the 1970s, to Paris-New York, Paris-Moscow, Parisby Dennis Hopper and the fluorescent works by Bruce Naumann; Paris, and Paris-Barcelona ties and, for the first time, it dedicates an the pioneering group of feminist artists, with Judy Chicago and exhibition to a single city which, so to speak, it considers to be a Miriam Shapiro; the sculptures by Robert Therrien, the installations companion and antagonist of New York. Catherine Grenier, curator by Mike Kelly and the first videos by Bill Viola. 108 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

los Ángeles 1955-1985 París Centre Georges Pompidou

El look de Los Ángeles MARIANO NAVARRO Antes de centrarme en la exposición objeto de crítica quisiera apuntar un par de ideas que inevitablemente me vinieron a la mente durante la visita. La primera, cómo –en sus más de tres décadas de existencia– este museo forma parte de una generación cuya mirada, en cierto sentido, ha sido forjada por la institución, convertida en una de las guías imprescindibles y fundamentales. La segunda, derivada directamente de esta, venía confirmada por las palabras de su actual director, Alfred Pacquement, en su introducción a la muestra: “El Centro Pompidou, que desde su origen se encomendó como misión recorrer el arte y su historia desde los inicios del siglo XX a través de ciudades, países o continentes, sin límites geográficos, debía abordar un escenario cuya actualidad es tan absolutamente presente”. Fidelidad a un proyecto, distinción entre arte e historia del arte, compromiso con el presente. He ahí tres razones por las que forma parte de nuestra instrucción, y tres argumentos que deberían ser de obligado cumplimiento en nuestros museos y centros de arte contemporáneo. Los Ángeles 1955-1985 prolonga la serie de muestras dedicadas desde los años setenta a las relaciones París-Nueva York, París-Moscú, ParísParís y París-Barcelona y lo hace, por primera vez, dedicándola a una sola ciudad, a la que considera, por así decirlo, compañera y antagonista de Nueva York. Catherine Grenier, comisaria y editora del imprescindible catálogo, aduce que el periodo elegido es relativamente arbitrario y sustentado no en algún suceso determinante, sino en dos mutaciones relacionadas con cambios profundos en la escena artística: la migración de artistas de la generación Beat de San Francisco a Los Ángeles mediados los años cincuenta y el desarrollo de los museos, del sistema de galerías y de un nuevo tipo de coleccionismo durante los años ochenta. El factor diferencial con Nueva York –Grenier lo denomina vector esencial común al conjunto de los artistas de la ciudad– es el valor que en Los Ángeles se concede a la noción de experiencia, sea esta tecnológica –luz artificial, química de los policarbonatados, incluso de la cerámica–, vital –lo que la convirtió en el centro más abierto a la performance y a prácticas en las que la ironía o el más ácido sarcasmo forman parte natural del paisaje artístico–, e integradora de disciplinas –cine, teatro, poesía, música– sin el romanticismo idealista de las vanguardias. Dicho en una frase rotunda, si en Nueva York el arte remite a una idea del arte, en Los Ángeles el arte remite a una idea de la vida. Un total aproximado de medio millar de piezas, que incluyen pintura, escultura, video, instalaciones, fotografía y, cómo no, películas, montadas con el sistema habitual, un tanto cargado, del Centro trazan un recorrido no cronológico –el catálogo, sin embargo, sí se organiza secuencial-

mente– que empieza –tras el cínico homenaje de Ruscha a la Twenteeth Century Fox– con los assamblages de Edward Kienholtz y concluye con las pinturas de Larry Pitman y la proyección de varios filmes underground, donde hay varios puntos especialmente contundentes. Las obras posminimalistas de Larry Bell, sus célebres cajas de vidrio, y las esculturas de plexiglas y lacas acrílicas de Craig Kaufman; las piezas de luz de Robert Irwin y James Turrell; las que ahora me parecen nostálgicas pinturas de Richard Diebenkorn y el David Hockney de su primer viaje a la ciudad californiana; la impresionante sala del gran John Baldessari y su continuación en la de muchos de los artistas conceptuales –Chris Burden, Allan Kaprow, Allen Ruppersberg, Mike Kelley, Paul McCarthy y David Lamelas– algunos de los cuales fueron integrados por él como profesores de la UCLA, ¡en 1970! –en el catálogo una fotografía recuerda Cremation Project, de ese mismo año, cuando Baldessari quemó todos los cuadros que había pintado hasta entonces–; las extraordinarias fotografías de Denis Hopper y los fluorescentes de Bruce Naumann; el grupo pionero de artistas feministas, con Judy Chicago y Miriam Shapiro; las esculturas de Robert Therrien, las instalaciones de Mike Kelly y los primeros vídeos de Bill Viola. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 109

China: Between the Past and the future Berlin Haus der Kulturen der Welt ALANNA LOCKWARD China’s urban intelligentsia is traversing an ungraspable landscape, skirting the wall of its fragile survival like the breath of Song Dong in Breathing, 1996. In his “private” performance, the artist breathed facedown for 40 minutes on a paving stone in Tiananmen Square, managing to create a thin film of ice. Four soldiers –put at ease by the explanation that this was a scientific experiment and by his art professor’s credientials– and the photographer; his companion who is also an artist, Yin Xiuzhen, were the only witnesses to this action. Thanks to the photographs (it is impossible to film there) and a video camera, this subliminal testimony of rebellion has been widely shown in New York, Chicago, Seattle, London and Berlin along with another 120 works In the exhibition “China: Between the Past and the Future”. For curators Wu Hung of the University of Chicago and Christopher Phillips of the International Center of Photography in New York, the fact that in the past decade the still and moving image, and within them the performatic narrative, have been so “popular” in China is because these media allow –or at least allow the daydream of–apprehending the dizzying changes in its recent history. At the Berlin opening, the curator of the “ World Cultures House” show space, Shaheen Mehrali, stressed the dignity of video-art, creating for this media its own modular and breathed visibility. In the linking of the four thematic sections, “History and Memory”, “Performing the Self”, “Re-Imagining the Body” and “People and Places”, one senses an organicism which at the same time reflects the intention of offering the German public linear approaches to contemporary art in its different historical contexts. As if attempting to capture the immensity of the world that is bearing down on them, and that of the other that is vanishing with no word of farewell, Liu Zheng’s piece Mirroring, 2000 made a hole in a mirror and strolled through Beijing showing his decapitated head amidst an illusory and juxtaposed reality, capturing a myriad of social and atmospheric conditions. Against desolate horizons the characters in Cao Fei’s video, as “real” as their own fantasies, look at something that exists only in their own imaginations, because the time the spent posing and looking directly at the camera evinces a spectacular escapism. They are “players” of Cosplay, 2004, un game that only a short time ago reached the world of these Chinese teenagers by way of Japan and South Korea. They all each decide which “Manga” character to play, and then choose super-powers and select the domain in which to stage their adventures and exploits. Xu Zhen soaks up the confusion that surrounds him with the agility 110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

SHENG QI Memories (Me), 2000 Collection of the International Center of Photography

of a warrior in Actually, I Am Also Very Blurred, 2000. Printed in black and white on tiny Post-it note paper are intriguing dismembered body parts. Only the curator’s explanation apprises us that the images are taken from pornographic websites. While the Internet police controls web surfers with amazing precision, the new property millionaires display their taste for contemporary art, and German architects opt to maintain the symbolic hermeticism of the Forbidden City within the city layout, life in China is being stripped of uniformity and is adopting the characteristic poses of “individualism”. The fantasy that the “global” has sold so successfully in the name of consumer democracy appears to have found in China a perfect stage for its performance. Within the multi-media and interdisciplinary tradition of the Haus der Kulturen der Welt, this show is part of a programme that includes music, literature, dance and theatre. A series of symposia and lectures will be held until mid-May, several months before the institution closes for a long period during which its installations will be remodelled.

China: entre el pasado y el futuro Berlin Haus der Kulturen der Welt ALANNA LOCKWARD La inteligencia urbana de la China de hoy transita por un paisaje inatrapable, bordea el muro de su frágil sobrevivencia como el aliento de Song Dong en Breathing, 1996. En su performance “privado”, el artista respiró boca abajo durante 40 minutos sobre una piedra de la plaza Tiananmen, logrando crear una fina película de hielo. Cuatro militares tranquilizados por la explicación de un experimento científico y una credencial de profesor de arte, y la fotógrafa, su compañera también artista Yin Xiuzhen, fueron los únicos testigos de esta acción. Gracias a la fotografía (filmar allí es imposible) y un aparato de grabación, este testimonio de rebeldía subliminal ha sido exhibido ampliamente en Nueva York, Chicago, Seattle, Londres y Berlín junto con otras 120 obras en la exposición China: entre el pasado y el futuro. Para los curadores Wu Hung, de la Universidad de Chicago y Christopher Phillips del International Centre of Photography de Nueva York, el hecho de que en la última década la imagen fija y en movimiento, y dentro de ella la narrativa performática, sean tan “populares” en China se debe a que estos soportes permiten –o por lo menos fantaseen con hacerlo– aprehender los cambios vertiginosos de su historia reciente. En su presentación berlinesa, el curador de la Haus der Kulturen der Welt, Shaheen Mehrali, ha enfatizado la dignidad del vídeo-arte creando para este soporte una visibilidad propia, modular y respirada. En la articulación de las cuatro secciones temáticas: History and Memory, Performing the Self, Re-Imagining the Body y People and Places, se siente una organicidad que a la vez refleja la voluntad de ofrecer al público alemán aproximaciones lineales sobre la creación contemporánea y sus respectivos contextos históricos. Como queriendo atrapar la inmensidad de un mundo que se le viene encima, y de otro que se desvanece sin despedida, Liu Zheng en su pieza Mirroring, 2000 le abrió un hueco a un espejo y se paseó por Beijing mostrando su cabeza decapitada en medio de una realidad ilusoria y yuxtapuesta, capturando una miríada de condiciones sociales y atmosféricas. En horizontes desolados los personajes del vídeo de Cao Fei, tan “reales” como sus propias fantasías, miran algo que sólo existe en su propia imaginación, porque hasta cuando posan mirando directamente a la cámara hacen gala de un escapismo espectacular. Son “jugadores” de Cosplay, 2004, un pasatiempo que ha llegado hace muy poco al ambiente de estos adolescentes chinos desde Japón y Corea. Cada quien recrea su personaje favorito de Manga, decide cuáles son sus super-poderes, y cuál es el dominio donde llevan a cabo sus aventuras y hazañas. Xu Zhen absorbe la confusión que lo rodea con la agilidad de un guerrillero en Actually, I am Also Very Blurred, 2000. Impresas en diminutos papelitos de Post-it en blanco y negro, vemos partes del cuerpo des-

QIU ZHIJIE Tattoo 2, 1997 Colección del Smart Museum of Art, Chicago

membradas y sugerentes. Sólo por la explicación del curador es posible saber que se trata de imágenes descargadas de páginas pornográficas. Mientras la policía de Internet controla a sus usuarios con una precisión prodigiosa, los nuevos millonarios del sector inmobiliario exhiben su afición por el arte contemporáneo y los mejores arquitectos alemanes apuestan por mantener el hermetismo simbólico de la Ciudad Prohibida en el trazado urbano, la vida en China se está desvistiendo de uniformidad y adoptando las poses características de lo “individual”. La fantasía que lo global ha vendido con tanto éxito en nombre de la democracia del consumo parece haber encontrado en China el escenario perfecto para su representación. Dentro de la tradición multimediática e interdisciplinaria de la Haus der Kulturen der Welt, esta exposición se inserta en un programa que incluye música, literatura, danza y teatro. Diferentes simposios y conferencias tendrán lugar hasta mediados de mayo, meses antes de que la institución entre en un amplio período de renovación de sus instalaciones. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 111

SantIago SIErra: 245 m3 Köln Synagogue Stommeln UTA M. REINDL To use a synagogue as a site of art in Germany tends to be quite a touchy challenge. To invite an artist like Santiago Sierra to such a site inevitably leads to provocation, as his art mostly grates in the wounds of all people involved in the art communication process. And the German wound is the holocaust. Santiago Sierra`s work in the Synagogue Stommeln in the periphery of Cologne makes you aware right at the entrance gate of its territory of the fact that some sign is covered with plastic foil. It is the welcome sentence “This is a house of prayers – for the people of the world”. This interventional practice reminds of the Spanish Pavilion in Venice, where the Spanish born and Mexico-based artist had covered its national plate to signalize that absence or presence of nationality was to be an essential in his aesthetic intervention and thus initiated reception. And then in front of the Synagogue Stommeln in the back yard of the town centre there arises this confusing situation: You are asked to sign a form which instructs you about the risks of the visit and the fact that you are acting at you own risk. Whoever still is willing to experience this unusual art visit is told by security personnel to put on a respirator and your visit is escorted. You feel the tightness of the respirator, you cannot escape the sound of you own heavy breathing. Under these subcutaneously claustrophobic conditions the visitor then enters the synagogue which is practically empty: the open ends of two large and six smaller plastic pipes dangle down from the windows. In fact, the space is completely filled with carbon monoxide produced by eight cars installed in the neighbourhood and transmitted through the pipes into the synagogue. 245 m3 of carbon monoxide of which only a volume of 0.1 percent causes dizziness, soon a loss of consciousness and finally death. The sound of your own breathing merges with associations of the Nazi gas chambers which may only overwhelm those visitors who are not distracted by the escorting safety personnel, by the security sign briefly flashing red when entering the space or by the small instruments measuring the density of the carbon monoxide. You leave the mortal emptiness alive, you just take with you traces of exhaust smell in your clothes. The tragic losses, the philosophical emptiness with reference to the fatal development within the Jewish history has been the subject in some of the artistic interventions by, say, Eduardo Chillida, Carl Andre, Roman Signer, Lawrence Weiner or Rosemarie Trockel –just to mention some of the 16 high-ranking list of artists having exposed in the Synagogue Stommeln. The very physical reason for this emptiness is Sierra’s theme and he confronts every visitor individually with it in a most direct and even rigid manner. Consistently the artist was neither present at the press conference, nor at the opening which for the first 112 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

245 m2, 2006 Intervention detail on Synagoge Stommeln

time in the history of the Pulheim Synagogue took place without any speeches or representatives of the local or regional political and cultural scene. The spectator was not only left alone with the decision, but also with the experience as such. Sierra’s radicalness by which the 40-years-old artist merges sociopolitical criticism –be it historical or contemporary– with extreme individual and collective experience is legendary and has entailed equally extremely controversial discussions. The German curator-critic Christoph Tannert deplores in the monthly art paper Kunstzeitung the “Verschlingensieffung” of international art which refers to the German performer Christoph Schlingensieff and his populist events challenging all boundaries of art production and taste. On the Synagogue press conference one of the journalists criticized the blasphemous implication of Sierra’s intervention in the synagogue, no matter whether this building for quite a time is being used only as an art space: “Once a synagogue, always synagogue!”. On the opening day the Central Council of Jews in Germany publicly labelled Sierra’s intervention as an “insult to the victims” and as a “mediocre action”. But the artist should have the last word –as to be read on a black poster in white letters available at the Synagogue Stommeln. It may explain the complexity of Santiago Sierra`s message going far beyond these narrow historical readings and local references: “(…) 245m3 is meant to be a work about the industrialized and institutionalized Death from which the European peoples of the world have lived and continue to live. All of this in the conviction that this project cannot engender empathy, but only the consciousness and certainty of individual death. It is dedicated to each and every victim of the State and the Capital.”

SantIago SIErra: 245 m3 Colonia Sinagoga Stommeln UTA M. REINDL En Alemania usar una sinagoga como sala de exposiciones puede llegar a ser, además de un tema sensible, un auténtico desafío. Invitar a un artista como Santiago Sierra a intervenir un lugar de estas características inevitablemente conduce a la provocación, pues su trabajo casi siempre hunde el dedo en la llaga de todas las partes involucradas en el proceso de comunicación del arte. Y la llaga de Alemania es el Holocausto. El trabajo de Santiago Sierra en la Sinagoga Stommeln, situada en la periferia de Colonia, desde la misma puerta de acceso a su territorio, nos señala la presencia de un letrero que ha sido cubierto con un plástico. Se trata de la frase de bienvenida, “Esta es una casa de oración –para la gente del mundo.” Esta práctica de intervención nos recuerda el pabellón español de la Bienal de Venecia, donde el artista español afincado en México había cubierto la placa del país para indicar que la ausencia o la presencia de la nacionalidad sería una parte esencial de su intervención estética y así preparar su recepción. Ahora, frente a la Sinagoga Stommeln, en pleno patio trasero de la ciudad, somos testigos de esta confusa situación: se le pide al espectador que firme un contrato donde se le advierte de los riesgos que puede acarrear la visita y del hecho de que cada cual es responsable de la decisión de entrar. Quienquiera que siga dispuesto a experimentar esta forma de arte tan poco habitual recibe un equipo de respiración de parte del personal de seguridad. La visita es guiada. Se siente la presión facial del respirador. Es imposible dejar de oír el sonido pesado de tu propia respiración. En estas condiciones subcutáneamente claustrofóbicas el visitante entra a la sinagoga, que está prácticamente vacía: los extremos de dos tubos grandes y seis pequeños penetran al lugar a través de las ventanas. En realidad el espacio está lleno: el gas producido por ocho coches instalados en el vecindario y transportado mediante tubos hasta el interior de la sinagoga lo inunda todo. 245 m3 de monóxido de carbono, aunque sólo un 0.1 % de ese total bastaría para producir mareos, pronto pérdida de conciencia y finalmente la muerte. El sonido de nuestra respiración se mezcla con la evocación de las cámaras de gas nazis, lo cual puede llegar a sobrecoger a aquellos espectadores que no se distraen con los escoltas, con las fugaces luces rojas usadas por el personal de seguridad o con los pequeños instrumentos que miden la densidad del monóxido de carbono. Al salir dejas el vacío mortal intacto y vivo. Lo único que te llevas son los rastros del olor del gas en tu ropa. Las muertes trágicas o el vacío filosófico referido al desarrollo fatal dentro de la historia judía han sido los temas en las intervenciones de algunos artistas como Eduardo Chillida, Carl Andre, Roman Signer, Lawrence Weiner o Rosemarie Trockel –por sólo mencionar a algunas de las importantes figuras que han intervenido la Sinagoga Stommeln-. La razón propiamente física de este vacío es el tema de Sierra y el artista enfrenta individualmente a cada visitante con esa razón de manera insuperablemente directa e incluso

cruel. Consecuente con su propuesta, Sierra no estuvo presente ni en la rueda de prensa ni en la inauguración, que por primera vez en la historia de la Pulheim Synagogue se celebró sin ningún discurso por parte de los representantes de la escena política o cultural, ni local ni regional. No sólo la decisión quedó al libre albedrío del espectador, sino también la experiencia como tal. La radicalidad de Sierra (a través de la cual este artista de 40 años funde la crítica socio-política –ya sea histórica o contemporánea– con la experiencia extrema, individual o colectiva) es ya legendaria y ha dado lugar a discusiones extremadamente controvertidas. El curador y crítico alemán Christoph Tannert deplora en la revista mensual Kunstzeitung la “Verschlingensieffung” del arte internacional, un juego de palabras que alude al performer alemán Christoph Schlingensieff1 y sus espectáculos populistas que desafían todos los límites de la producción artística y el 245 m3, 2006 gusto. Detalle de la intervención en la Sinagoga Stommeln En la rueda de prensa de la sinagoga uno de los periodistas criticó las implicaciones blasfematorias de la intervención de Sierra, más allá de que este edificio haya sido utilizado desde hace ya tiempo sólo como una sala de exposiciones de arte: “¡Lo que fue una sinagoga, será siempre una sinagoga!”. El día de la inauguración el Comité Central de los Judíos de Alemania condenó públicamente la intervención de Sierra como un “insulto a las víctimas” y como una “acción mediocre”. Pero el artista debía tener la última palabra, como se comprueba en un póster negro con letras blancas disponible en la Sinagoga Stommeln. Estas palabras pueden explicar que la complejidad del mensaje de Sierra va más allá de las lecturas históricas reduccionistas o de las referencias locales: “(...) 245 m3 ha sido concebida como una obra sobre la Muerte industrializada e institucionalizada de la que los pueblos europeos del mundo han vivido y continúan viviendo. Todo ello en la convicción de que este proyecto no puede generar empatía, sino sólo la conciencia y la certeza de la muerte individual. Está dedicada a todas y cada una de las víctimas del Estado y el Capital”. 1. Verschlingen: en alemán, tragar, devorar, engullir. El intraducible juego de palabras “Verschlingensieffung” mezcla el verbo con el apellido del artista para formar un sustantivo cuyos vagos sinónimos podrían ser “banalización” o “vulgarización”. (N. del t.)

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fear_tangent: Inviting horror

panoptic and national borders the ideal skin for a political and biometric tattoo, public space becomes for many a phobic terrain, a Rotterdam landscape of horror that fosters agoraphobia and xenophobia. V2 - Institute for the Unstable Media In an exercise of negotiation between the flows of the private to the public and back, Lancel and Maat have deployed a dual strategy for their original invitation. First, they chose as a venue for their nomadic project City Mobile Monument the electronic facade of the building housing KPN, the Dutch telephone company, and called on citizens and artists to participate in the contents of the monument for a week. Second, for the V2 event, which was webcast live, they assembled videoconferences by Jill Magid (from Eyebeam in New York) about the performance works Lobby 7 and Evidence Locker, dealing with the representation of her digital persona and the vulnerability of the subject in her intimate relationship with technology; by Dennis de Favero (from the ICinema Centre in Sydney) who spoke of non-linear narratives, of the world as an open system, and of the concept of traumatic body permeated by his interactive fiction Pentimento, which was present on a monitor in situ; by the Lacanian philosopher TANGENT_FEAR: Inviting Horror. Don’t Fucking Bump Into Me © Photo: Maat Klaassen / Hermen Maat, 2006 Marc de Kesel who in order to explain the interest of “inviting horror” argued –in person– about the finitude and the infinitude of modernity, identity’s fiction and Homeopathies of Fear the supremacy of the pleasure principle over the instinct for selfVICENTE CARRETÓN CANO preservation, which becomes a mortal impulse that leads to the loveTo probe curatorial variants in the presentation of contents is the hate ambivalence of daily bourgeois paradigm. Lastly, Lancel and intention of the series Tangents –conceived by the new curator of V2, Maat spoke of the horror and beauty, fear of suspense rekindles in us, the enthusiastic Stephen Kovats– designing a flexible format that puts and the wariness fostered by urban space, “waiting for an event that the spectator in contact –mediated or not mediated– with works, may never happen”. However, one does not believe that the loss of artists, and thinkers. A key investigation from the viewpoint of art as an control over our public image and our territoriality is resolved by act of communication and as social interface, in a telesthesic reflection, inviting horror to trespass from now on upon what remains of our distant from traditional autonomous aesthetic objects, which rely on the private sphere, in a total correlate of sadomasochistic submission, presence (live or spectral) of the artist as mediator of the work. which allows the transferring of the power of society to a Karen Lancel and Hermen Maat acted as first guests/hosts with master/dominatrix able to exert absolute control over his/her victim, the proposal Fear_Tangent: Invitation to Horror, a look at fear and but rather that one must resist the contamination of politics by phobic reactions spawned by the public space in the 21st C., religion, with the precise marking of the boundaries between the updating in the post-Orwellian era of Google and the Internet the private and the public, in order not to end up taking an obligatory homeopathic therapy administered to Western masses by horror and leave, and be left, desolate outside of history (no longer of humankind, crime movies during the Cold War. Today, terror has become its old but of religions). Thence the useful socialising function of Public Art, self again while Eastern regimes and Western democracies are both its spiritual, lay mediation, between the State’s Benthamiam transformed into theocratic plutocracies; when the horror produced by panopticism and the individual’s exacerbated fears and desires. The the unknown and the metaphysical secrets an excess of religious homeopathic dose –dialogical, groupal, tangent– of public fear and phosphorous that blinds the liberated secularised political vision. In horror was just right, but everyday we must take precautions against addition, when for reasons of security the city becomes an electronic the lie of our domestic security. 114 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Miedo_tangente: Invitando al horror Róterdam V2- Institute for the Unstable Media

horror” arguyó –en persona– sobre la finitud y la infinitud de la modernidad, la ficción de lo identitario y la supremacía del principio del placer sobre el instinto de auto-preservación, convertido en un impulso mortal que desemboca en la ambivalencia amor-odio del paradigma burgués de

Homeopatías del miedo VICENTE CARRETÓN CANO Investigar variantes curatoriales en la presentación de contenidos es la intención de la serie Tangentes –concebida por el nuevo curador de V2, el entusiasta Stephen Kovats– articulando un formato flexible que pone al público en contacto, mediado o inmediato, con obras, artistas y pensadores. Una indagación clave desde la perspectiva del arte considerado como acción comunicativa e interfaz social, en una reflexión telestésica, ajena a los objetos estéticos autónomos tradicionales, que cuenta con la presencia (viva o espectral) del artista como mediador de su trabajo. Karen Lancel y Hermen Maat han ejercido de invitados-anfitriones de la primera entrega con su propuesta Miedo_Tangente: Invitando al horror, una investigación sobre el miedo y las reacciones fóbicas generadas por el espacio público del Siglo XXI, actualizando en la era postorwelliana de Google e Internet la terapia homeopática que los géneros cinematográficos del terror y lo policíaco supieron inocular a las masas occidentales en la era de la guerra fría. Hoy, el terror vuelve por sus fueros cuando los regímenes orientales y las democracias occidentales devienen al unísono plutocracias teocráticas; cuando el horror que produce lo desconocido y lo metafísico segrega un exceso de fosfenos religiosos cegadores de la liberadora visión política secularizada. Además, cuando en aras de la seguridad, la urbe deviene un Conferencia TANGENT_FEAR on media and phobic objects © Photo:credit: Jan Sprij panóptico electrónico y las fronteras nacionales la piel propicia para el tatuaje político y biométrico, el espacio público se transforma lo cotidiano. Finalmente, Lancel y Maat hablaron del horror y la belleza para muchos en una topología fóbica, un paisaje del horror que favorece que nos produce el miedo al suspense y la alerta promovida por los la agorafobia y la xenofobia. espacios urbanos, “esperando un evento que quizás no existirá”. Sin En un ejercicio de negociación entre los flujos de lo privado a lo públiembargo, uno no cree que la pérdida de control sobre nuestra imagen co y viceversa, Lancel y Maat han desplegado una estrategia bifronte pública y nuestra territorialidad se solucione invitando al horror de transpara su original invitación. Por un lado, ubicaron su proyecto nómada gredir a perpetuidad lo que queda de nuestro ámbito privado, en un total City Mobile Monument en la fachada electrónica del edificio de la KPN, correlato de la sumisión sadomasoquista, que permite transferir el poder la compañía telefónica holandesa, y animaron a ciudadanos y artistas a de la sociedad a un amo/dómina capaz de ejercer un control absoluto participar en los contenidos del monumento durante una semana. Por sobre su víctima, sino que se impone la resistencia a la contaminación otro, reunieron para el evento en V2, emitido por la Web, videoconferenreligiosa de lo político, con la delimitación precisa de lo privado y de lo cias de Jill Magid (desde Eyebeam en Nueva York) sobre los trabajos público, a fin de no acabar condenados en un retiro forzoso, desolados performativos Lobby 7 y Evidence Locker, concernidos con la represenfuera de la historia (no más de la humanidad, sino de las religiones). Ahí tación de su persona digital y la vulnerabilidad del sujeto en su relación la oportuna función socializadora del arte público, su mediación espiriíntima con la tecnología; de Dennis de Favero (desde el Cinema Center tual, laica, entre el panopticismo benthaminiano de Estado y los miedos de Sydney) que habló de las narrativas no lineales, del mundo como un y deseos exacerbados del individuo. sistema abierto y del concepto de cuerpo traumático permeado por su Estuvo muy bien la dosis homeopática –dialógica, grupal y tangente– ficción interactiva Pentimento, presente en un monitor in situ; del filósode horror y miedo públicos, pero a diario hemos de curarnos en salud fo lacaniano Marc de Kesel que para explicar el interés por “invitar al con la mentira de nuestra seguridad doméstica. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 115

Mary KElly: the Ballad of Kastriot rexhepi Murcia AV Space

Harmonic Horror PEDRO MEDINA A headline in the Los Angeles Times read: “War orphan regains his surname and family”. The article was rounded off by a somewhat contrived-looking photograph of the parents kissing their lost child, who recovered his surname and homeland, and whose journey was internationally portrayed as a symbol of the survival of Kosovo. The Ballad of Kastriot Rexhepi tells the story of this Albanian child, who was left for dead at 18 months and then saved by Serbs, before being reunited with his parents four months later, around the time he was learning to talk and establishing his identity. Mary Kelly (Iowa, 1941) recreates this game of identities and messages and combines it with the features that have defined her work since the 1970s, as we can see in the shape the piece has taken: a long line made of compressed fluff (resulting from washing and drying clothes in a washing machine), which looks like a wavy section of film tape with 49 framed panels and a length of 63 metres, divided into 4 verses that

The Ballad of Kastriot Rexhepi, 2001 Coutesy: Espacio AV

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envelop the area with the iambic rhythm of repetitive sentences, over music by Michael Nyman. It is the first time this exhibition has been shown in Europe, and the first show of any of Mary Kelly’s work in Spain. The piece is consistent with the conceptual and minimalist sense of aesthetics she has always been known for, as we can see in the repetition of an abstract consecutive shape, the formal and chromatic simplicity, the significant role of words and ideas and their exploration of subjectivity and memory, with the latter perceived as forming part of the gender dialectics symbolised by the intimate washing of clothes, a cyclical movement of the machine which is consistent with the repetitive nature of most female work. As in her previous work, she presents a condensed and dramatic tale which interprets everyday life to encourage the viewer to reflect on a journey from the textual to the visual, where figurative elements are also absent. In fact, “absence”, perceived as an expressive resource, is essential if we are to discover the relevant information through voids, and turns the piece into a cycle of sorrow. Its expressive reductionism is paired here with music, creating a deeper emotional impact, between ethnic and post-minimalist rhythms, in complete tune with that wavy repetition which is simply “a visual invocation of voice” –as Kelly herself acknowledges. Even so, it never becomes sentimental, and instead turns into the perfect contrast to the manner in which the new media exploited this event. Accordingly, it is an installation in which words, rhythm and movement are used to communicate “stylistic, intellectual and emotional paradoxes” –as Maurice Berger says–, where the elegant tone of the piece and the surface of the panels pose a contrast to the terrible facts of Kastriot’s story, thus reflecting the paradoxical position of the Albanian child in his identity process. As Nyman pointed out, all of this means that the ballad is really “an antiballad, where there is no value in martyrdom”. It is a reconstruction of myths through artistic language, uniting poetics and politics as the place to express the tensions inside every culture. This enables Kelly to narrate an event that flees death, a horror of ashes that spread everywhere, as if Paul Celan were still speaking, although this time memory would not be forged by the Nazi Lager, but by the Balkan hell. It is, then, a poetic evocation which makes visible the continuous horror running through history.

Mary KElly: la balada de Kastriot rexhepi Murcia Espacio AV

Horror armónico PEDRO MEDINA Un titular del Times de Los Angeles decía: “Huérfano de guerra recupera su apellido y a su familia”. Lo completaba una foto forzada en la que los padres besaban al hijo perdido, momento en el que recuperaba el apellido y la patria, difundiéndose internacionalmente su odisea como un símbolo de la supervivencia de Kosovo. La Balada de Kastriot Rexhepi narra la historia de este niño albano dado por muerto con 18 meses, después rescatado por serbios y finalmente reunido con sus padres 4 meses después; es decir, durante la fase en la que está aprendiendo a hablar y formar su identidad. Mary Kelly (Iowa, 1941) reelabora este juego de identidades y mensajes unido a las constantes que han definido su trabajo desde los años setenta, como evidencia la forma que ha adquirido la pieza: una larga línea compuesta por pelusa comprimida (resultante del lavado y secado de ropa en una lavadora doméstica), que parece una ondulante cinta cinematográfica de 49 paneles enmarcados y 63 metros de largo, dividida en 4 estrofas que envuelven el espacio con un ritmo yámbico y con frases repetitivas bajo la música de Michael Nyman. Es la primera vez que esta exposición viene a Europa; además, Mary Kelly no había expuesto antes en España, haciéndolo ahora con una obra fiel a la estética conceptualista y minimalista que la ha caracterizado, como muestra la reiteración de una forma consecutiva abstracta, la simplicidad formal y cromática, el destacado papel de palabras e ideas y su investigación sobre la subjetividad y la memoria, entendida ésta dentro de una dialéctica de género, que se manifiesta en el íntimo lavado de la ropa, un movimiento cíclico de la máquina acorde con la naturaleza repetitiva de gran parte del trabajo femenino. Igual que en obras anteriores, ofrece un relato condensado y dramático que interpreta lo cotidiano, para que el espectador reflexione, desde un tránsito de lo textual a lo visual, donde lo figurativo también está ausente. De hecho, la “ausencia” como recurso expresivo es esencial para descubrir a través de vacíos la información relevante, convirtiendo la obra en un ciclo de lamentaciones. Su reduccionismo expresivo se une en este caso a la música, produciendo un impacto emocional mayor, entre compases étnicos y postminimalistas, en total sintonía con esa repetición ondulante que no es sino una “invocación visual de la voz” –como reconoce Kelly–. Aun así, no cae en ningún momento en el sentimentalismo, sino que se convierte en el contraste absoluto de la manera en que los medios utilizaron este acontecimiento. Por tanto, es una instalación en la que la palabra, el ritmo y

el movimiento consiguen comunicar con gran sencillez esas “paradojas estilísticas, intelectuales y emocionales” –como afirma Maurice Berger–, donde el tono elegante de la obra y la superficie de los paneles contrastan con los terribles hechos de la historia de Kastriot, reflejando de esta manera la propia posición paradójica del niño albano en su proceso de identidad. Todo esto hace –como puntualizaba Nyman– que la balada sea, en realidad, “una antibalada, porque aquí no hay ninguna valorización del martirio”. Es una reconstrucción de los mitos a través del lenguaje artístico, aunando poéticas y políticas como lugar donde expresar las tensiones que toda cultura posee en su interior. Esto permite relatar de nuevo un suceso que huye de la muerte, un terror de cenizas que se extienden por todas partes, como si Paul Celan aún hablara, sólo que ahora no son los Lager nazis, sino el infierno de los Balcanes el que forja la memoria. Se trata, pues, de una poética evocación que hace visible un horror continuo que recorre la historia. La Balada de Kastriot Rexhepi, 2001 Cortesía: Espacio AV

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guIllErMo PanEquE: approximately, a film is Shown, rewound, and Shown again Málaga CAC Malaga FRANCISCO BAENA It might be said that Guillermo Paneque is above all, an editor (the function attributed to him by imdb.com). This is suggested by the brief biographical note included in the flyer given at this show, which lists his first job as editor of the magazine Figura, and his latest as the head of “an agency for developing collaboration formats in the art and audiovisual world, whose first productions will see the light in the autumn of 2006”. The editor is the person who mediates between the work and the public, who accommodates a work to the nature of the medium through which is to be transmitted. There have been and there still are great editors in all the arts, producers who have left their stamp on some of the most successful texts of all kinds, not always with the

General view of the exhibition

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approval of their “authors”. A prime example in the cinema would be David O. Selznik, but we might also cite Philippe Sollers’ work in literature, or Brian Eno’s in music. In a sense, the editor is the person who best understands the logic operating in a given cultural sphere. Since Guillermo Paneque is one of these, instead of considering the sense of art, as a common artists would, he wonders about the sense of art’s chief medium, the exhibition. “Might one regard the exhibition then as a model to be interrogated?” The text presenting Approximately... describes it as “a research laboratory”. Paneque suspends the inertia that guides the spectator’s footsteps, and de-automatises the mechanisms that govern the model that is being interrogated. Then he proposes a speculative exercise that entails a certain risk (for the public is left to its own devices, unaided), but highly stimulating. And it spawns discoveries that can be contributions to the (artistic) community, (Godard and his art in editing came to mind), very especially in the catalogue. The text commissioned for him, signed by Anja Krakowski, very well conveys the challenge of Approximately... Written from a perplexity that is constantly acknowledged (“the relation of the text with the work operates like a blind date”), it focuses especially on the temporal paradoxes that the project entails, the troubled relations between the moments of production and those of reception (“what happen before annd during the and what eludes the work as an event is here [...] the theme of the work and is the work itself”). But above all it provides a comparison that helps us to understand the real scope of the enterprise: “Nowadays few people work with a typewriter. It seems we have lost the notion of the absolute linearity of text […]. Our method is cut and paste […]. But in the end, the texts of today look exactly like those of the past: one word after another. And the end of the (printed) text it is (pure) continuity. If I were able, to speak of a work, I would write a text that revealed the discontinuities of the very process of writing, a text that showed what was what discarded before showing the certainties. My ‘ideal’ text would render visible the dead time in front of a piece of blank paper, and would show the many starting points that were erased from the final version.” In face of the routine and the static nature of the typical exhibition, Approximately... is “written by the footnotes, built of trailers, expectations, and promises; constructed on top of future memories and unresolved questions.” And it calls for a reappraisal of “the invisible moments contained in the deletions, more than the certainties.”

guIllErMo PanEquE: aproximadamente, una película es mostrada, rebobinada y vuelta a mostrar Málaga CAC Málaga FRANCISCO BAENA Se diría que Guillermo Paneque es, antes que nada, editor (la función que le atribuye imdb.com). Así lo sugiere la breve nota biográfica que incluye la hoja de sala de esta exposición, donde el primer dato profesional citado es su labor al frente de la revista Figura, y el último el anuncio de “una agencia para desarrollar formatos de colaboración en el medio artístico y audiovisual cuyas primeras producciones verán la luz en otoño de 2006”. El editor es el que media entre la obra y el público, el que acomoda la primera a la naturaleza del soporte en el que se va a transmitir. Ha habido y hay grandes editores en todas las artes, productores que han dejado su huella en algunos de los más logrados textos de todo tipo, no siempre con el beneplácito de los “autores”. Uno de los ejemplos más rotundos fue, en el cine, David O. Selznik, pero también podemos recordar la labor de Philippe Sollers en la literatura o de Brian Eno en la música. En cierto modo, el editor es quien mejor conoce la lógica que opera en la esfera cultural correspondiente. Así es que si Guillermo Paneque tiene esas querencias no es extraño que más que preguntarse, como el artista común, por el sentido del arte, se pregunte por el sentido del que es su medio de comunicación fundamental, la exposición. “¿Sería posible entonces pensar la exposición como un modelo para ser interrogado?” El texto de presentación de Aproximadamente... se refiere a ella “como un laboratorio de investigación”. Paneque suspende las inercias que guían los pasos del espectador, desautomatiza los Una obra que es en sí misma un preludio a una película, 2002-2006 mecanismos que rigen en el modelo interrogado. Propone entonces un ejercicio especulativo que corre cierto riesgo (pues el público queda noción de la absoluta linealidad del texto […]. Nuestro método es el cut a su propia suerte, desasistido), pero muy estimulante. Y produce hallazgos and paste […]. Pero al final, los textos de ahora se parecen exactamenque pueden ser aportaciones para la comunidad (artística), (uno pensaba en te a los textos de antes: una palabra después de otra. Al final el texto Godard y su arte del montaje,) muy especialmente en el catálogo. (impreso) es (pura) continuidad. Si yo fuera capaz, para hablar de un traEl texto encargado para él, firmado por Anja Krakowski, transmite bajo, escribiría un texto que revelase las discontinuidades del proceso muy bien el reto de Aproximadamente... Escrito desde una perplejidad mismo de escribir, un texto que mostrara los descartes antes que las cerque no deja de anotarse (“la relación del texto con la obra se comporta tezas. Mi texto “ideal” haría visible el tiempo muerto ante una página en como una cita a ciegas”), insiste sobre todo en las paradojas de la temblanco y señalaría los múltiples puntos de origen que se borran en su poralidad que el proyecto implica, en las difíciles relaciones entre los versión definitiva”. momentos de la producción y la recepción (“aquello que antecede, suceFrente a la rutina y el estatismo de la exposición usual, de y se escapa a la obra en tanto que evento es aquí […] tema de la obra Aproximadamente… está “escrita por notas a pie; construida por avany es la obra misma”). Pero sobre todo ofrece una comparación que ces, expectativas y promesas; edificada sobre memorias futuras y preayuda a entender el verdadero alcance de la empresa: “Hoy en día pocos guntas sin resolver”. Y reivindica “los momentos invisibles contenidos en trabajan con una máquina de escribir. A saber, se nos ha perdido la los descartes, más que las certezas”. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 119

MEta.morfosis: the Museum and art in the Digital Era Badajoz Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC)

Looking at Art and Museums in the New Century MÓNICA NÚÑEZ LUIS

in close proximity to the conceptual approach of the eminent researches at MIT Medialab, Benjamin Fry, brings us, in a language created earlier in flash program, La esfera de las relaciones [“the sphere of relations”], which consists of an appealing visual representation system that is fraught with an immensity of data, which converts words into stimulating agents to create an infinitude of relations. Meanwhile, with his interface Struct_1, André Sier explores two concepts: that of space as a metaphor for sense, and that of time as time that was, is, and will be, translating the two notions into remarkable images and sounds. However, among the 16 artists there are five (Maite Cajaraville, Antonio Carvalho, Christian Montenegro, Nuno Valério and Pedro Zamith) who do the same type of work, and whose respresentivity ought to be reconsidered, since while it is true that cell phone screensaver designs have been a type of artistic experimentation in recent years, to select several examples that repeat the same concept seems unjustified. Even so, it must be recognised that an approach as broad as that of META.morfosis obliges us to shift the usual gaze between the centre and the periphery which a large proportion of the MEIAC’s exhibitions have featured, showing its willingness to induce a reflection about what is happening and its efforts to position itself increasingly more and better within the field of Spanish contemporary art museums.

Staying attuned to the art of the last few years, the MEIAC is staging an exposition that addresses two issues that we hear about every day in the context of artistic and cultural concerns: the use of digital tools in the creative milieu, and the place of museum in face of the nature of urban space and today’s society. META.morfosis is the title of an exhibition posed as a meeting point and an opportunity for dialogue in which everything that is displayed goes, par excellence; beyond its shape, beyond its material existence and is, necessarily, in a state of transformation. By looking at the work of 16 artists and 17 architecture projects the show is aimed at generating a view of the so-called digital era through art, as well as a reflection on the museum as a changing space that is interrelated to its habitat, as a vehicle of social action and even as a mechanism for integration, hence a long way from the 19th C. character that persists in many of these spaces within the dynamics of institutionalised culture. Curator António Cerveira-Pinto has propounded some basic axioms, chiefly having to do with energy, computers, and communications, which architects should respect in their designs but these, as options that offer a new look at museum spaces from the space of the MEIAC itself, in all instances poses a level of specificity that make them appear rather as epigraphs in a more global proposal. Although Daniel Jiménez and Jaime Olivera in their Resonadores [“resonators”] produce a symbiotic relation between the museum and the city, as does the Mr. Fung collective which tries to spark off a dialogue between architecture, design and art itself, most of the offering spring from very concrete interests that oblige us to questions their contributions within the framework of what should be a considerable approach to the future, since they focus narrowly on the importance of aspects such as children, senior citizens, and even musical creation. Turning to the 17 artists that were invited to try to place the viewer on the map of digital art produced since the 1990s, a number are worth mentioning, such as the highly illustrative display of activism entitled Biennale.py, by the artists’ collective 0100101110101101.ORG, who postulate a kind of performance through the creation of a computer virus in the “python” language. Meanwhile, the bioartist Marta de Menezes constructs her artistic discourse in Nature? by means of the genetic manipulation of COLECTIVO CUARTOYMITAD (Ana Miret García + Miguel Paredes Maldonado + Ruth colours and their shapes, in butterflies. Santiago Ortiz, although Vega Clemente) Muro, 2005. Courtesy: MEIAC 120 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

MEta.morfosis: El museo y el arte en la era digital Badajoz Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC)

Miradas al arte y los museos en el nuevo siglo

ye su discurso artístico en Nature?, desde la manipulación genética de los colores y sus formas, en mariposas. Santiago Ortiz, aunque cercano a la propuesta conceptual del eminente investigador del MIT Medialab, Benjamin Fry, presenta, en un lenguaje ya creado como el programa flash, La esfera de las relaciones, trabajo que consiste en un sistema de representación de atractivo visual y cargado de una inmensidad de datos, que hace de las palabras agentes estimuladores para crear infinitas relaciones. Por otro lado André Sier con su interfaz Struct_1, explora dos conceptos: el del espacio como metáfora del sentido, y el del

MÓNICA NÚÑEZ LUIS En sintonía con la actualidad creativa de los últimos años el MEIAC presenta una exposición en torno a dos asuntos que día a día son más reiterados en el contexto de las preocupaciones artísticas y culturales: el uso de herramientas digitales en el ámbito creativo y el lugar de los museos frente a la naturaleza del espacio urbano y la sociedad presente. META.morfosis es el título de una exposición planteada como un punto de encuentro y diálogo donde todo aquello que se exhibe va, por antonomasia, más allá de su forma, más allá de su entidad material y está, necesariamente, en transformación. A partir del trabajo de dieciséis artistas y diecisiete proyectos arquitectónicos la muestra pretende generar una visión de la llamada era digital a través del arte, así como una reflexión en torno al museo como espacio cambiante e interrelacionado con el medio, como vía de acción social e incluso como mecanismo de integración, lejos por tanto del carácter decimonónico que siguen teniendo muchos de estos espacios dentro de la dinámica cultural institucionalizada. El comisario António Cerveira-Pinto ha definido algunos axiomas básicos, fundamentalmente de carácter energético, informático y comunicacional, que deben seguir los arquitectos en sus planteamientos. Sin embargo estos, como opciones que replantean la mirada hacia los espacios museísticos desde el propio espacio del MEIAC, poseen en todos los casos un nivel SILVESTRE CASTELLANI (eseSTUDIO) Hotel de las Artes, 2005 Cortesía: MEIAC de especificidad que parecen más bien epígrafes de una propuesta global. Aunque Daniel Jiménez y Jaime Olivera intentan en tiempo como el tiempo que fue, que es y que será, traduciéndose ambas Resonadores producir una relación simbiótica entre el museo y la ciudad, nociones en singulares imágenes y sonidos. Sin embargo entre estos al igual que el colectivo Mr. Fung, que busca poner en diálogo la arquidieciséis creadores cinco de ellos (Maite Cajaraville, Antonio Carvalho, tectura, el diseño y el propio arte; la mayoría de las propuestas responChristian Montenegro, Nuno Valério y Pedro Zamith) realizan un den a intereses muy concretos que obligan a cuestionar sus aportes en mismo tipo de trabajo cuya representatividad merece ser revisada, puesel marco de lo que debería ser una propuesta considerable a futuro; ya to que si bien los fondos de móviles han constituido un tipo de experique se centran de manera exclusiva en la importancia de asuntos como mentación artística en los últimos años, los que aquí se presentan no los niños, la tercera edad o incluso, la creación musical. dejan de ser uno entre tantos, y no queda justificada la selección de En el caso de los dieciséis artistas invitados con los que se intenta varios ejemplos que repiten un mismo concepto. situar al espectador en el mapa del arte digital producido desde los años No obstante, más allá de estas precisiones hay que decir que una pronoventa son varios los trabajos que vale la pena comentar. Entre ellos puesta de la envergadura de META.morfosis obliga a desplazar la usual encontramos una ilustrativa muestra de activismo titulada Biennale.py, mirada entre el centro y la periferia que se ha tenido en buena parte de las del colectivo 0100101110101101.ORG, quienes proponen una modaliexhibiciones del MEIAC, demostrándose su disposición a incitar la refledad de performance a través de la creación de un virus informático en xión de lo que está aconteciendo y sus esfuerzos por posicionarse cada lenguaje phyton. Por otro lado la bioartista Marta de Menezes construvez más y mejor dentro del ámbito museístico contemporáneo español . CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 121

Paul SharItS Castellón EACC – Espai d´Art Contemporani de Castelló

Casi un suicidio MENENE GRAS BALAGUER “Casi un suicidio” –sentenció Eugeni Bonet durante la inauguración en el EACC de la exposición de Paul Sharits (1943-1992), respondiendo a mi pregunta sobre las extrañas condiciones de la muerte del artista. Yo había formulado mis dudas sobre si Sharits se suicidó o si su muerte se atribuía a una enfermedad mortal o accidente que hubiera acabado con él. Las verdaderas circunstancias en que éste había muerto no parecían haberse aclarado aún públicamente. Más bien la sospecha acerca del desenlace real que había puesto fin a la vida y a la trayectoria del artista era una manifestación de la vaguedad e incertidumbre acerca de tales circunstancias, antes que un hecho claro y manifiesto. El ayudante de Sharits, Henry Jesionka, venido de Nueva York para el montaje de la exposición, me dijo que después de la cena me contaría la historia real. Yo creía que su desaparición después de tantos años había dejado de ser un misterio y que mi pregunta podía resultar más bien ingenua. Me extrañó darme cuenta de que en realidad ese desconocimiento era más común de lo que parecía. Paul Sharits murió de una sobredosis de píldoras, inducido al parecer por el compromiso con una verdad, la suya, la que buscó en su obra, y la renuncia a aceptar una situación vital y profesional sin salida a la que había dedicado la mayor parte de su vida. Aún así, probablemente, hay razones más oscuras que le llevaron a suicidarse, antes de cumplir los cincuenta años. Esta circunstancia podría considerarse sin importancia, pero creo que es un dato a tener en cuenta, como ha sucedido a la hora de considerar la trayectoria de ciertos artistas y compositores de los siglos XIX y XX que escogieron este trágico destino. La muerte voluntaria agrega cierta información a la trayectoria de un artista como Sharits, aportación decisiva en los años sesenta y setenta del siglo pasado. En la filosofía analítica, la lingüística, el estructuralismo y el psicoanálisis, Sharits encuentra apoyo para la descomposición en elementos de la narrativa cinematográfica, sin dejar de relacionar el discurso pictórico con el simulacro de realidad que el cine aparenta. Gloria Moure, comisaria de la muestra, se anticipó a rescatar la obra de Sharits en la exposición INTERFUNKTIONEN, donde procedió a su contextualización, caracterizándola por su valor experimental y por abordar el cine como un medio que se podía desterritorializar y descomponer en sus elementos, instrumentalizando el lenguaje cinematográfico, para hacer evolucionar las prácticas artísticas. En una dirección opuesta a la que los géneros convencionales lo habían hecho hasta entonces, Sharits intenta invertir la narratividad que caracteriza el cine y desarticular los elementos que contribuyen a la 122 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

síntesis del lenguaje cinematográfico. Su trabajo tiene fundamentalmente el valor del experimento, en el que arriesga el desarrollo de su obra y la propia vida, como se desprende de la decisión que toma sobre ella en un momento crucial, sin vuelta atrás. Michael Show, Bruce Nauman y Dan Graham se sitúan en un contexto análogo, en el que tienen cabida sus experimentos, al igual que los inicios del cine independiente, entre los que destaca especialmente Jonas Mekas, a cuya recuperación contribuyó decisivamente la última Documenta de Kassel. No es casual que la obra que se exhibe proceda en su totalidad de los Anthology Film Archives de Nueva York, también conocidos como Archivos Mekas, salvo Shutter Interface, uno de los trabajos más representativos, que el Whitney Museum ha cedido para esta exposición. La exposición del EACC significa también la recuperación de un artista y de una problemática vigente en la era de la imagen, conocida como la era de la información y de la comunicación, en la que el consumo de imágenes ha supeditado el consumo de creencias y convicciones, obviamente liberalizando el mundo de algunos fanatismos exterminadores, que han reaparecido en otras zonas de conflicto oponiendo resistencia a su desaparición y reforzándose en idéntica medida. Ver una relación o varias relaciones entre el suicidio y su obra orienta un cierto sentido de su trabajo en general, pero también el sentido que adquirió para él una manera de concebir e interiorizar su proyecto. La idea inicial era para Sharits deslocalizar el cine de su lugar habitual de exhibición. Esta deslocalización era para él imprescindible, de lo contrario, no veía ninguna posibilidad para salir de la sala convencional y proponer alternativas con el fin de asimilar el cine a las prácticas artísticas que sólo a través de su negación podían acceder a su legitimidad. Esto pasaba por demostrar que el cine podía ocupar otros espacios y formar parte de este espacio como un elemento que introducía el movimiento y la temporalidad en la quietud de una arquitectura dada. De ahí nace su concepto de “Location Film”, con el que también se proponía mostrar que el cine podía formar parte de un lugar específico, sin tener que sugerir o evocar otros espacios o localizaciones donde transcurre supuestamente la acción. A esto se suma el concepto de “Flicker Film”, que muestra pasajes alternativos de campos de color e imágenes fotográficas en forma de torpes secuencias que desintegran el lenguaje pictórico. Para Sharits, del boceto a la película y de la película al boceto, lo que se ve en la pantalla es el proceso del pensamiento mismo. De acuerdo con sus escritos, Sharits no podía aceptar un modo de concebir el arte sin el compromiso del artista, aunque fuera a costa de renuncias, tantas veces necesarias, para romper los límites que no se cree posible traspasar. En marzo de 1972 hizo su primera instalación multipantalla –como él la describe– en el Contemporary Arts Museum de Huston, donde por primera vez pudo poner a prueba al público que asistió a la inauguración que, según él, se interesó por lo que había tratado de hacer. Lo que plantea Sharits es de una actualidad y una vigencia radicales, por tratar-

se de una revisión del lenguaje cinematográfico para asimilarlo a las prácticas artísticas, en particular la pintura, desintegrando la linealidad del discurso narrativo tradicional, y convirtiendo todos sus elementos en los materiales de una instalación. Obras como Piece Mandala/End War (1966), Ray Gun Virus (1966), T.O.U.C.H.I.N.G. (1968), N.O.T.H.I.N.G (1968), Shutter interface (1975), Epileptic Seizure comparison (1976) y 3rd Degree (1982) expuestas en el EACC son las más significativas de una personalidad atormentada que investiga el lenguaje cinematográfico sin hacer concesiones a la autocomplacencia, como escribía el artista. Mencionando sus aspiraciones de presentar el cine fuera de las salas habituales de exhibición: para él era importante pensar en opciones y alternativas, no sólo para implicar al espectador y eliminar su pasividad, sino para concebir e incorporar nuevas posibilidades funcionales del medio. La lista de propuestas consistía en concebir un emplazamiento abierto y público, de manera que el acceso no sólo fuera libre sino que además fuera el espectador quien determinara por sí mismo la duración de la exhibición, a la par que suprime la supuesta naturaleza narrativa del cine eliminando simultáneamente el concepto de desarrollo que es sustituido por el de flujo y variación, tal como se produce en la Naturaleza, descartando la ausencia de estructura. Los location films se dedican, por tanto, de una forma estética y analítica, sin concesiones, a documentar la estructura del cine, y a intentar mostrar al mismo tiempo la obra de una forma que resulte accesible para cualquier persona que esté interesada. El material utilizado por Sharits es siempre la película de 16mm: lo que hoy se haría con una cámara de video, entonces se hacía por medio de un instrumento cuya manualidad exige una reflexión también diferente. Sharits construye sus imágenes, elaborándolas a partir de bocetos hechos a base de partituras imitando la escritura del sonido y el ruido que transforma en dibujo y en imagen estática o en movimiento.

N.O.T.H.I.N.G., 1968. Film 16 mm, color, so, 36’00” Cortesía de Anthology Film Archives, New York

Paul SharItS Castellón EACC – Espai d’Art Contemporani de Castelló

Almost a Suicide MENENE GRAS BALAGUER “Almost a suicide,” pronounced Eugeni Bonet at the opening at the EACC of the exhibition of the work of Paul Sharits (1943-1992) when I asked him about the strange circumstances surrounding the artist’s death. I had asked whether it had been a suicide or if he had died from a fatal illness or accident. The real circumstances of his death seemed never to have been clarified, at least publicly. Rather, suspicion of what has really happened to end the artist’s life and career was a manifestation of the vagueness and uncertainty of those circumstances. Sharits’ assistant, Henry Jesionka, who came from New York for the preparation of the show, said that he would tell me the real story after dinner. I had thought that the death had stopped being a mystery after so many years and that my question probably showed my ignorance. I was surprised to find that this ignorance is more common that it seemed. Paul Sharits died from an overdose of pills, possibly driven by his commitment to a truth, his own, that he sought in his work, and the refusal to accept an existential and professional dead-end situation to which he had devoted the better part of his life. Even so, there are probably darker reasons that led him to take his own life before reaching the age of fifty. This circumstance may be regarded as unimportant, but I think it is a fact to be kept in mind, as has been the case when considering the careers of certain artists and composers of the 19th and 20th centuries who chose this tragic destiny. Voluntary death

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adds certain information to the path of an artist like Sharits, who contributed decisively to the 1960s and 1970s. In analytic philosophy, linguistics, structuralism and psychoanalysis, Sharits finds support for the decomposition of film narratives into their component elements, while still relating the pictorial discourse to the simulated reality of the movies. Gloria Moure, curator of the show, anticipated herself by rescuing Sharits’ work fin the INTERFUNKTIONEN exhibition, where she proceeded to contextualise it, stressing its experimental value, noting how it addressed the cinema as a medium that can be de-territorialised and broken down into its components, instrumentalising the cinematic idiom, to make its artistic practises evolve. In a direction opposed to that taken by conventional genres until then, Sharits tried to invert the narrativity that the cinema uses and to break up the elements that contribute to the synthesis of the cinematographic idiom. The value of his work is fundamentally that of the experiment, in which he risks the development of his work, and his own life, and we may gather from the decision that he took about it in a crucial moment, without looking back, Michael Show, Bruce Nauman and Dan Graham can be situated in an analogous context, in which their experiment fits, just like the beginnings of independent cinema, especially noteworthy among which is Jonas Mekas, to whose reappraisal the latest Kassel Documenta contributed decisively. It is not by chance that the work being shown comes entirely from the Anthology Film Archives in New York, also known as the Mekas Archive, except for Shutter Interface, one of the most representative works, which the Whitney Museum loaned for this show. The exhibition at the EACC also means the recovery of an artist and his concerns, which are still relevant in the age of the image, known as the information and communication age, in which the consumption of images has

overwhelmed the consumption of beliefs and convictions, obviously liberalising the world of certain exterminating fanaticisms, which have reappeared in other conflict zones, refusing to disappear and strengthening themselves to an identical extent. To see one or several links between his suicide and his work guides us to a certain sense of his work in general, but also the sense that acquired for him a way of conceiving and interiorising his project. The initial idea was for Sharits to de-localise cinema from its customary exhibition venues. This de-localisation was vital to him; without it, he saw no chance of departing from the conventional exhibition hall and proposing alternatives with the aim of bring to the cinema artistic practices that can achieve legitimacy only in their negation. This means showing that the cinema could occupy other spaces and become a part of this space like an element that brought movement and temporality to the stillness of a given architecture. Thence was born his concept of “Location Film”, with which he also proposed to show that cinema could form a part of a specific place, without being obliged to suggest or evoke other spaces or locations where the actions presumably takes place, The this he added the concept of the “Flicker Film”, which alternates passages of fields of colour with photographic images in the form of clumsy sequences that demolish the pictographic idiom. For Sharits, from the sketch of the film to the film of the sketch, what is seen on the screen is the process of thought itself. His writings indicate that Sharits could not accept a way of conceiving art without commitment on the part of the artist, although this came at the cost of the renunciations that were so often necessary to shatter the boundaries which were believed unassailable. In March, 1972, he composed his first multi-screen installation –as he termed it– at the Houston Contemporary Arts Museum, where for the first time he could try it out on the spectators whe came to the opening, and

who he said showed an interest in what he had tried to do. What Sharits posed is still radically apt and relevant, since it has to do with a revision of the language of film for its use in artistic practice, especially painting, breaking the linearity of the traditional narrative discourse, and transforming its elements into the materials of an installation. Works such as Piece Mandala/End War (1966), Ray Gun Virus (1966), T.O.U.C.H.I.N.G.(1968), N.O.T.H.I.N.G (1968), Shutter interface(1975), Epileptic Seizure comparison (1976) and 3rd Degree (1982) shown at the EACC are the most meaningful of a tormented personality that probes film language without making concessions to self-indulgence, as the artist wrote. Mentioning his aspirations to present cinema outside its customary exhibition spaces: for him, it was important to think about options and alternatives not only to involve the spectators and eliminate their passiveness, but also to conceive and incorporate new functional possibilities of the medium. The list of proposals consisted of conceiving an open and public venue, so not only would access be free but it would be the spectators themselves who determined the duration of the exhibition, while also getting rid of the supposedly narrative nature of cinema, and simultaneously eliminating the concept of development that is replaced by flow and variation, as occurs in nature, discarding the absence of structure. The “location films” art thus dedicated, in an aesthetic and analytical way, without compromises, to documenting the structure of cinema, and to trying to show at the same time the work in a way that is accessible to any person who is interested. The material Sharits used was invariably 16mm film: what today would be done with a video camera, was done with an instrument whose manualness also calls for a different reflection. Sharits built up his images from sketches based on musical scores imitating the writing of the sound and the noise that he transformed into drawing and into still or moving images.

T.O.U.C.H.I.N.G., 1968. Film 16 mm, color, so, 12’00” Courtesy: Anthology Film Archives, New York CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125

ErICE – KIaroStaMI: Correspondences Barcelona CCCB - Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona LUIS FRANCISCO PÉREZ Stimulated by this or that motive, obsessed with this or that symbol, hint, clue, or sign, the magnificent programme of the CCCB cannot be accused of not being committed to a wholehearted dedication to the “auscultation of the present”, which is the reason for and the key to most of the shows staged there, even those which in formal terms might appear to be distant from that intention as a function of the reverberations of yesterday within today. Something (or a lot) of this

ABBAS KIAROSTAMI Sleepers, 2001. Installation, 94” Galerie de France.

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is to be found in the atypical (because of its rarity in the programmes of contemporary culture centres, ordinary museums and the like) exhibition Erice - Kiarostami. Correspondencias. It is an unusual show that would not be out of place at the neighbouring MACBA, given the excellence and the expressive heights achieved by the artists selected. Víctor Erice and Abbas Kiarostami, born within days of each other, both suffer from “the popularity of unfamiliarity”. People have heard their names, but their works. leaving aside the peculiarities of form and method of each, are plainly ignored by commercial film distribution circuits. The cinematography practised by Erice and Kiarostami is naturally another kind of filmmaking, hence the need for this exhibition. These are films for watching and thinking, for theorising about the experience. It is cinema –the term seems inadequate here–for “forgetting cinema”, to employ a productive paradox. Alain Bergala and Jordi Balló, who bring us this highly unusual experience of the senses, opted to recreate the series of encounters (of long-distance friendship and collaboration) of the two artists, thus to establish the correspondences mutually dependent on visual, formal, and conceptual universes, carried out by the makers of El sol del membrillo [“The Sun of Quince”] and The Taste of Cherries. This are crossed correspondences, like professional missives, where the contemplation of the final results of these exercises is as important and necessary as the slow process of maturation and making of the respective contributions of gifts from one to the other. In other words, we are witnesses of the visual (and not only visual) culmination of that “eternal instant” so luminously pursued by the two filmmakers in their enriching adventures concerning “the degree of truth” (ethical and aesthetic) in all visual experience, and which both Erice and Kiarostami so industriously achieve. The show is very well designed, as are most at the CCCB, and for once the institution’s notorious “nocturnity” helps to set off the exhibition rather than overwhelm it, as is sometimes the case. The entire exhibition is a paragon of beauty and visual intelligence, but if we had to single out (perish the thought!) one work from such riches, it would have to be the marvellous thirty minutes of La Morte Rouge, Erice’s latest visual adventure, and made ex profeso for this show. In the half-hour of this film there is more cinema –more philosophy and beauty and humanism and pain and gratitude and thought and poetry– than Hollywood turns out in a year. Indeed, it made us feel embarrassed for the hundreds of pointless videos made by our youngest and most promising artists. These thirty minutes alone make the show a must; but the entire selection amounts to a sensual and intellectual feast. The show will next be put on at La Casa Encendida in Madrid, and then go on to the Pompidou in Paris.

ErICE– KIaroStaMI: Correspondencias Barcelona CCCB - Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona LUIS FRANCISCO PÉREZ

mente) de ese “instante eterno” que tan luminosamente persiguen ambos cineastas en sus enriquecedoras aventuras sobre “el grado de verdad” (ética y estética) de toda experiencia visual, y que tan trabajosamente logran por igual Erice y Kiarostami. La exposición (magníficamente bien montada como suele ser habitual en el CCCB, y por una vez la conocida “nocturnidad” de los montajes de este centro viene en ayuda de lo exhibido, cuando en otras ocasiones esta característica resulta demasiado acentuada), la exposición, decimos, es toda ella un prodigio de belleza e inteligencia visual, pero si tuviéramos que salvar (Dios no lo quiera) una sola obra de esta muestra quizá, y con infinito dolor por lo condenado, nos quedaríamos con los

Estimulados por un motivo u otro, obsesionados por este o aquel símbolo, indicio, pista o señal, a la magnífica programación de CCCB no se le podrá acusar de no estar comprometidos con una decidida entrega en la “auscultación del presente”, razón y santo y seña de la mayoría de las exposiciones que allí se realizan, incluso aquellas que formalmente pudieran estar más alejadas de esa divisa irrenunciable lo están en función de la reverberación del ayer en el hoy. Algo (o mucho) de todo esto se encuentra en la atípica (por infrecuente en las programaciones de los centros de cultura contemporánea, vulgo museos o centros afines) exposición EriceKiarostami. Correspondencias. Muestra singular que desde luego el muy vecino MACBA no hubiera desdeñado, dada la excelencia y altura plástica de los artistas seleccionados. Víctor Erice y Abbas Kiarostami, nacidos los dos el mismo año y con unos pocos días de diferencia, padecen ambos de “la popularidad del desconocimiento”. Sus nombres suenan, pero sus respectivas obras son, al margen de las peculiares características de forma y trabajo de cada uno de ellos, manifiestamente ignoradas por los circuitos comerciales de distribución cinematográfica. El cine que Erice y Kiarostami practican y les interesa es, por supuesto, otro cine, de ahí la necesidad de esta exposición: es cine para ver y para pensar, para visualizarlo y teorizar sobre la experiencia vivida; es cine (y el término se nos queda corto) VICTOR ERICE Alumbramiento. Fotograma de la película colectiva Ten Minutes Older: The Trumpet, 2002 Road Films. para, en productiva paradoja, “olvidar el cine”. Alain Bergala y Jordi Balló, responsables de esta extraordinaria y maravillosos treinta minutos que dura La Morte Rouge, última aventura muy singular experiencia de los sentidos, han optado por recrear los visual de Erice y producida para la presente exposición. Treinta minutos sucesivos encuentros (de amistad y trabajo en la distancia) entre ambos que poseen más cine (es decir: más filosofía y belleza y humanismo y creadores, estableciendo así, en efecto, unas correspondencias mutuadolor y gratitud y pensamiento y poesía) que lo que Hollywood produce mente dependientes de los universos visuales, formales y conceptuales, en todo un año. Por vergüenza ajena no nos detenemos a pensar, ni a que hasta ahora han llevado a cabo los autores de El sol del membrillo o confrontar, esta obra con los cientos de inservibles trabajos en vídeo de de El sabor de las cerezas. Correspondencias cruzadas, a modo de misinuestros más jóvenes y prometedores artistas. Únicamente por estos vas profesionales, donde tan importante y necesario resulta contemplar treinta minutos merece la pena adentrarse en la maravillosa lujuria visual el resultado final de esos ejercicios, como el lento proceso de madurae intelectual que nos depara la exposición en su conjunto. Las próximas ción y realización de las respectivas entregas o regalos que uno a otro se etapas de la muestra serán Madrid (La Casa Encendida) y París (Centro hacen. Con otras palabras: asistimos a la culminación visual (y no únicaPompidou). CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 127

franÇoIS zaBalEta: Missing and the human Capital Barcelona Sala Metrònom

Sightings of the Presumably Wretched ROSA PERA In his show in the Sala Metrònom –the artist’s first in Spain– François Zabaleta points to two situations that imply the discomfort of some individuals with the reality that has befallen them. First, the artist draws the spectator’s attention to those people who are listed as “missing”, when at a certain moment they decided to turn their lives around and change the backdrops of their everyday doings, certainly with a view towards new relation with their social and emotional habitats. Second, he points to the men and women who are unsatisfied with their emotional lives and express their desire to meet others with a similar profile and condition. Missing consists of a series of graphic compositions with both images and text, halfway between police files and advertising posters, and that deal with a huge number of cases in which one day somebody dropped out of other people’s lives. Using photographs and

General view of the exhibition

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graphic design, Zabaleta portrays the cataloguing of these absences from the viewpoint of those who do not accept them. As if in keeping with a script written in advance of infinite possible stories, the missing individuals are sketched in categories that allude to their physical appearance, the last place they were seen, and the clothes they were wearing. The authors are the people reporting the disappearances to the authorities, and to other members of the community, and they express their perplexity about the incomplete situation that has overtaken their emotional landscape because of the disappearances. But who are the genuine protagonists? Stripped of their individual features, the people depicted are presented to the visitor’s eyes as secondary players, adrift, but at least potentially the protagonists of new experiences in which intervention is denied them, as is even their distanced perception. Because once their disappearance is reported, all that remains is conjecture. And it is here that each person is invited to find a role: the unwitting accomplice; the person responsible, though unaware; or even a latent future candidate for the “missing” list, a role that may be secretly wished for by passive actors who are horrified by their own dissatisfaction. To formalise the work in an installation (in our view somewhat forced), Zabaleta has covered the floor of the Metrònom with wrinkled sheets of newspaper that seem to allude to the fruitlessness of this sort of advertisement. At the back of the showroom, the projection of the faces of actual missing people reminds us that, although Missing is a fictional construction based on missing people, it refers to cases taken from reality. In an allusion to another attitude of nonacceptance of individuals’ emotional relations, The Human Capital examines the lonely hearts advertisements that many people place on the internet, in hopes of sharing their shortcomings with other internauts, presumably people in similar situations of discontent or dissatisfaction, or even suffering with their relationships or their loneliness. Zabaleta unfolds his work with a special emphasis on the canons of representation, with their own codes and imagery, which he makes his own and supplants by using his friends in the roles he concocted for them after a thorough exploration of the form on the Internet. Taking pains not to lapse into parody, Zabaleta calls our attention to a real universe of the presumably unhappy, composing a chronicle of actions and situations about which we are invited to reflect as something more than mere voyeurs, becoming involved in a game of possible replacements, for his appeal is to our own unconfessed intimacy.

franÇoIS zaBalEta: Missing y the human Capital Barcelona Sala Metrònom

Avistamientos sobre presuntos infelices

Queriendo formalizar el trabajo en una instalación (en nuestra opinión de manera algo forzada), Zabaleta ha cubierto el suelo de Metrònom con hojas de periódico arrugadas que parecen aludir a la inoperancia de este tipo de anuncios. En el fondo de la sala, la proyección de rostros de desaparecidos reales nos recuerda que si bien Missing parte de la construcción ficticia de personajes desaparecidos, se refiere a casos extraídos de la realidad.

ROSA PERA En su exposición en la Sala Metrònom –la primera del artista en España–, François Zabaleta señala dos situaciones que implican la incomodidad de algunos individuos con la realidad que les ha tocado vivir. Por un lado, el artista atrae la atención del espectador sobre aquellas personas catalogadas como “desaparecidas” cuando en un momento dado decidieron derivar el rumbo de sus vidas y cambiar los escenarios de su cotidianeidad, seguramente en busca de nuevas relaciones con su entorno social y afectivo. Por otro, sobre hombres y mujeres insatisfechos con su vida emocional que expresan su deseo de alternar con otros sujetos de un mismo perfil y condición. Missing consta de una serie de composiciones gráficas a partir de imágenes y texto, a medio camino entre fichas policiales y carteles publicitarios que dan cuenta de un sinfín de casos en los que alguien un día se desvaneció en la vida de otras personas. Valiéndose de la fotografía y el diseño gráfico, Zabaleta retrata Fotografías de The Human Capital, 2006 pués la catalogación de la ausencia de la mano Aludiendo a otra actitud de no aceptación de los individuos sobre sus de aquellos que no la aceptan. Como si se tratara de un guión previo a relaciones emocionales, The Human Capital parte de los anuncios que infinitos relatos posibles, los individuos extraviados se presentan esbomuchas personas ponen en internet buscando compartir sus carencias zados mediante categorías alusivas a su aspecto físico, última localizacon otros internautas, la mayoría presuntamente afectados por situacioción y vestimenta. Sus autores son aquellos que dan cuenta de las desnes similares de descontento e insatisfacción, incluso sufrimiento ante apariciones a las autoridades, y a otros miembros de la comunidad, a sus relaciones y/o soledad. Zabaleta despliega su obra haciendo espequienes dirigen su perplejidad ante la situación incompleta en la que se cial énfasis en los cánones de representación utilizados por estas comuha sumido su paisaje afectivo a causa de las desapariciones. nidades, con unos códigos e imaginario propios que asume y suplanta Pero, ¿quiénes son los verdaderos protagonistas? Despojados de los mediante la intervención de falsos personajes, amigos del artista que se rasgos de su carácter, los personajes retratados se presentan a los ojos prestaron a encarnar los papeles propuestos tras realizar una investigadel visitante como actores secundarios a la deriva, protagonistas en todo ción exhaustiva en Internet. Eludiendo la parodia, la de Zabaleta es una caso potenciales de nuevas vivencias en las que se niega la intervención, llamada de atención sobre un universo real de presuntos infelices, una incluso su percepción distanciada. Porque una vez constatada la descrónica de sucesos y situaciones sobre las que invita a reflexionar más aparición, solo quedan las conjeturas. Y es aquí donde cada cual es inviallá de la posición del voyeur, buscando la implicación del espectador en tado a buscar su rol: cómplice distraído, culpable inconsciente, incluso un juego de posibles reemplazos, apelando a la intimidad no confesada futuro desaparecido latente, papel éste quién sabe si secretamente del que mira. anhelado por actores pasivos y espantados de su propia insatisfacción. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129

KCho Barcelona Galería Joan Prats LUIS FRANCISCO PÉREZ Until this show, the work of the Cuban artist Kcho was known in Spain only glancingly, incompletely, deficiently. People knew of his work, of course, but this knowledge never extended beyond the superficial of the commonplace and the facile equation of a sententious phrase and verdict of the vulgar sociology of art. Of

Untitled. Series Mirada, 2005 Mixed techniques on paper

course, the fidelity of the artist himself to a formal horizon of quick visual assimilation, and a no less quick aesthetic categorisation, have contributed to this perverse (and false) appreciation of a work which, beyond the socio-cultural contingencies from which it springs, is nourished, and develops, is amply endowed to enable us to essay an other approach, less dependent on certain historical urgencies. and more aimed, our commentary, at approaching other values and vectors which without denying any of what has up until now popularised “The Kcho brand” we do believe regard as opportune the need to search for other parameters, other windows, other fugues and perspectives. It could be said that with the very title of the exhibition Paso de los 130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Vientos, [“Passage of the Winds”] Kcho intends, in part, to “drop the mast” on which had been hoisted old and current human shipwreck, as if he desires (again, only in part), to distance himself, in formal if not cultural terms, from drifting lifebuoys, stylish private yachts, and small boats full of immigrants heading for the wrong harbours. Naturally the elements mentioned are to be seen in this exhibition, but they are here (a very important point) as a visual correlate of an ethical and moral commitment that accompanies with the denunciation of their presence a couple of series that show us a Kcho of a magnificent formal and conceptual sophistication. We are thinking in particular of his dazzling group of works in graphite on cloth, and especially the disturbing mixed-media series on paper that is generically entitled Mirada [“look” or “gaze”]. In both series Kcho looks unblinkingly at the Western pictorial tradition, and does so with the unconcealed purpose of “interrogating” and “confronting” aesthetic realities sedimented by history with the “nonhistory” of the present moment, or, if one prefers, with the volatile, the liquid dimension of the present. Let us give some example. In the nocturnal works with graphite, “nocturnal” in more a semantic than an expressive sense, the artist invites us on a journey of initiation, a visit not so much to hell as to knowledge, but which retains the same ethical violence of many of his more touchily characteristic works. Infinite, Kcho seems to be telling us, are the ways of portraying the human devastation of every shipwreck. In paradoxical counterpoint, the series Mirada, more visually luminous but also darker and more hermetic in its conceptual intent, more sophisticated formally, but more perverse in its purposes, challenges us to experience ourselves as subjects in perspective, not now the central and overriding subject, as in the Renaissance, but the subject displaced from her own experience of life and history. They have the same tragic dimension that Conrad described in one of his more perfect and troubling novels, Under Western Eyes. But, magnificently Cuban at the end of the day, Kcho does not shrink from situating this impressive series in the baroque and sensual orbit of Lezama Lima, who wrote in his volume of poetry Aventuras Sigilosas [“Secret Adventures”] that “the first whirlpool is made by the adorned gaze; the second is fabricated by depth”.

KCho Barcelona Galería Joan Prats LUIS FRANCISCO PÉREZ La obra del artista cubano Kcho hasta la presente muestra era conocida en España de una manera transversal, incompleta, deficiente. Se sabía de su trabajo, por supuesto, pero nunca ese conocimiento superaba la superficialidad del lugar común y la ecuación fácil de frase sentenciosa y veredicto de vulgar sociología del arte. Por supuesto, la fidelidad del propio artista por un horizonte formal de rápida asimilación visual, y no menos veloz categorización estética, han contribuido a esa perversa (y falsa) apreciación de un trabajo que, mas allá de las contingencias socioculturales en las que nace, se nutre y desarrolla, está ampliamente dotado para que nosotros intentemos una aproximación otra, menos dependiente de determinadas urgencias históricas, y más decidido, nuestro comentario, por aproximarse a otros valores y vectores que sin negar ninguno de los que hasta ahora han popularizado “la marcha Kcho” sí creemos oportuna la necesidad de avistar otros parámetros, otras ventanas, otras fugas y perspectivas. Se diría que desde el propio título de la exposición Paso de los Vientos, Kacho haya querido, en parte, “arriar el mástil” que enarbolaban antiguos y actuales naufragios humanos, como deseando (en parte, insistimos) alejarse, formalmente que no culturalmente, de flotadores a la deriva, barcas privadas de rumbo y pateras lanzadas a escolleras equivocadas. Por supuesto, estos elementos citados están presentes en la actual muestra, pero lo están (muy importante) como correlato visual de un compromiso ético y moral que acompaña con la denuncia de su presencia a un par de series que nos muestran un Kcho de magnífica sofisticación formal y conceptual. Nos estamos refiriendo en concreto a los deslumbrantes grupos de las obras en grafito sobre tela y especialmente a la inquietante serie de técnica mixta sobre papel que lleva como título genérico Mirada. En ambas series Kcho mira de frente a la tradición pictórica occidental, y lo hace con la voluntad nada secreta de “interrogar” y “confrontar” realidades estéticas sedimentadas por la historia con la “no-historia” del momento actual, o si se desea, con la dimensión volátil, líquida, del presente. Pongamos ejemplos. En las nocturnas obras realizadas con grafito, “nocturnas” más en su cualidad semántica que expresiva, el artista nos propone un viaje de iniciación, una travesía menos por el infierno que por el conocimiento, pero que mantiene la misma violencia ética de muchas de sus obras más puntillosamente características. Son infinitas, parece decirnos Kcho, las formas de presentar la devastación humana de todo naufragio. En paradójica oposición la serie Mirada, más luminosa visualmente pero también más obscura y hermética en su ambición conceptual, más sofisticada formalmente, pero más perversa en sus intenciones, nos emplaza a experimentarnos a nosotros mismos como sujetos en perspectiva, no ya el sujeto central y cenital del renacimiento, sino el sujeto des-

Impresión Amanecer, 2005 Instalación, botes y remos de madera

plazado de su propia experiencia de vida e historia. Poseen la misma dimensión trágica que Conrad describió en una de sus más perfectas e inquietantes novelas, Bajo la mirada de Occidente. Magníficamente cubano al fin, Kcho tampoco desdeñaría situar esta impresionante serie en la misma órbita barroca y sensual de Lezama Lima, el mismo que escribió en su poemario Aventuras Sigilosas que “El primer remolino le hace la mirada guarnida; el último le fabrica la hondura”. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 131

the Post-Media Condition Madrid MediaLab – Centro Cultural Conde Duque Co-production: Neue Galerie Graz (Austria) and MediaLab Madrid.

JOHANNA KANDL Untitled 8 The World is ready..., 2002. Courtesy of the artist

Modernity as Classicism VICENTE CARRETÓN CANO Annoying as it is, we keep insisting that indexing the current creation of glocalized life-worlds –which actually assume a post-national condition- under nationalist labels has become an obsolete practice. How longer ARCO’s strategy to secure it’s “selected” guests’ sponsorships will keep flooding Madrid’s cultural life with a massive invasion of artistic embassies –previously filtered by national hegemonic powers-, thus encouraging a vision of art conceived as public relations branch of political power? La condición postmedia has been framed within the latest Austrian invasion, theoretically justified by Peter Weibel, the artist-theorist whom nobody dares to disagree with, and whose tentacles he spreads all across Europe from his kingdom at ZKM -a museum for media art he directs in Karlsruhe, Germany. Undoubtedly, Vienna was one of the most important psychogeographies on which European modernity was erected, just as nobody doubts that Austrian art pioneered experimental practices with new creative media such as performance, video or interactive electronic systems –particularly, after the superb exhibition Re-Play, about the beginnings of international media art in Austria, curated by Sabine Breitwieser for Vienna’s Generali Foundation in 2000. On the 132 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

other hand, we must not forget its role as a privileged promoter of festivals that animated the electronic scene during the last twenty years in such cities as Linz (Ars Electronica) and Graz (Film+Arch). Nevertheless, we prefer not to think that the chosen artists in this and other concurrent shows, actually stand for the most praiseworthy products of such insistence and dedication to the modern and the medial. Otherwise, this effort to strengthen the technological culture would have been unfruitful. All in all, the aforementioned artists must be the proper ones to illustrate the “glorious” theses of the scientific adviser of this project. Certainly, it took a long time for Weibel –who took part in the medial scene from its beginnings- to become aware of the equivalence both between the arts and the materials (the postmedial condition), which in Spain (where we’re supposed to be on the way to…and not coming back yet), as early as 1972, Simón Marchán conceptualized this phenomenon as “the overcoming of categorical limits between [artistic] genres”. However, what’s really upsetting of this image of Austrian postmedial art is its excessive delight in recovering the codes and milestones of Avant-gardes from a formalist approach. This recycling of Modernity as Antiquity and its return as Classicism as part of another cycle of the modern, with an ubiquitous introduction of the dystopian as a surrogate for the uncertain tyranny of the utopian. La condición postmedia is, undeniably, an institutional selection whose only noteworthy exceptions are the GRAF+ZYX projections, the video tableaux vivants by Muntean/Rosenblum, the subliminal words by Ruth Schnell and the communicative cartographies by Annja Krautgasser (an installation that didn’t work in a second visit, just as it occurred in many other cases). As they say, you shouldn’t bite off more than you can chew, and the dull space of Conde Duque eventually gets drowned among the excess of merchandise. It is hard to tell whether one is in ARCO or in Madrid’s downtown, since both spaces have become topologies of severe surveillance –on a micropolitical level as much as on an artistic level-. What we know for sure is that Konrad Becker –the electronic Nosferatu who with his Public Netbase t0 (and institute for new technologies of culture) magnetized international attention towards the then ruined (and today’s sensation) Vienna’s Museums Quartier; as a victim both of commercial speculation with culture’s real state and the repression against intellectual dissidence (all of which was encouraged by the current government’s policies), was eliminated from Austrian cultural map as an undesired presence- would have been a better sensor, at least an independent one, capable to take the pulse to the true reality of media art in Austria, far beyond any institutionalized selection, hierarchized and decadent made by museums, festivals and political powers, with their vision of art as a branch of the tertiary sector of “services”, measurable by real state agencies, tourism boards, education or culture ministries or some embassy, completely deprived of any social or symbolic value -or should I say postsymbolic? Hmmm…I’ll have to consult it with Frank Hartmann.

la condición postmedia Madrid MediaLab - Centro Cultural Conde Duque Coproducción: Neue Galerie Graz (Austria) y Medialab Madrid

una selección ciertamente institucional de la que sólo cabe aquí mencionar las proyecciones de GRAF+ZYX, los vídeo tableaux vivants de Muntean/Rosenblum, las palabras subliminales de Ruth Schnell y las cartografías comunicativas de Annja Krautgasser (que como otras instalaciones no funcionaba en una segunda visita). Quién mucho abarca

La modernidad como antigüedad, como clasicismo VICENTE CARRETÓN CANO Resulta agotador tener que insistir una y otra vez sobre lo obsoleto de indexar la creación actual de los mundos de vida glocalizados con su condición postnacional bajo las etiquetas de los nacionalismos. ¿Hasta cuando la estrategia de ARCO por asegurarse el patrocinio de sus “selectos” invitados va a seguir empantanando la vida cultural capitalina con el desembarco masivo de embajadas artísticas filtradas por los poderes hegemónicos nacionales, propiciando una visión del arte como relaciones públicas del poder político? La condición postmedia es una exposición, enmarcada dentro de la última invasión austriaca, justificada teóricamente por Peter Weibel, el artista-teórico que nadie se atreve a contestar, cuyos tentáculos se expanden por toda Europa desde su taifa del ZKM, el museo para el arte de los media que dirige en la ciudad alemana de Karlsruhe. Que Viena fue una de las psicogeografías sobre las que se levantó la modernidad europea, nadie puede ponerlo en duda. Como tampoco puede negársele al arte austriaco su condición de pionero experimentador con los nuevos medios creativos de la performance, del vídeo o de los sistemas electrónicos interactivos, después de la magnífica exposición Re-play, sobre los comienzos del media art internacional en Austria, que Sabine Breitweiser comisarió para la Generali Foundation de Viena en el año 2000; ni tampoco olvidarse su papel de promotor aventajado de festivales que animaron el cotarro electrónico durante los últimos veinte años desde las ciudades de Linz (Ars Electronica) y Graz (Film+Arch). Pero uno se resiste a pensar que los artistas seleccionados en esta y otras exposiciones coincidentes, representen lo más granado de los frutos de tamaña insistencia y dedicación por lo moderno y lo mediático. De ser así, tanto esfuerzo por la tecno-cultura habría resultado en vano. Con todo, deben de ser los idóneos para ilustrar la “gloriosa” tesis del asesor científico del proyecto. Mucho ha tardado Weibel, que participó desde muy pronto de dicha escena, en darse cuenta de la paridad de las artes y los materiales artísticos (la condición postmedia), que en España (donde supuestamente aún estamos de ida y no de vuelta), ya en 1972, Simón Marchán conceptualizó como “la superación de los límites categoriales de los géneros [artísticos]”. Sin embargo, lo más preocupante de lo que se presenta como arte austriaco postmedia es el excesivo regodeo con la recuperación de los hitos y códigos de las vanguardias en clave formalista. El reciclaje de la modernidad como antigüedad y su vuelta como clasicismo en otro ciclo de lo moderno, con la ubícua implantación de lo distópico suplantando la difusa tiranía de lo utópico. La condición postmedia es

LOIS RENNER Kenzo, 2005. Cortesía del artista

poco aprieta y además el antipático espacio del Conde Duque se ahoga con tal exceso de mercancías. Uno ya no sabe si esta en ARCO o en el centro de Madrid, devenidos ambos topologías de severa vigilancia, en lo micropolítico y en lo artístico. De lo que sí estamos seguros es que Konrad Becker –el nosferatu electrónico que con su Public Netbase t0 (instituto para las nuevas tecnologías de la cultura)– magnetizó la mirada internacional sobre la entonces ruina de lo que hoy es el flamante Museums Quartier de Viena, víctima de la especulación con el inmobiliario cultural y la represión de la disidencia intelectual, propiciadas por la política del actual gobierno, al ser borrado por incómodo del mapa cultural austriaco– habría sido mejor sensor, al menos independiente, para tomarle el pulso a la verdadera realidad del media art por aquellos lares. Eso sí, más allá de la selección institucionalizada, jerarquizada y decadente de los museos, los festivales y el poder político, con su visión del arte como sector terciario, de “servicios”, mensurables por las agencias inmobiliarias, los patronatos de turismo, el Ministerio de Educación y Cultura y la embajada de turno, pero sin valor social o simbólico. ¿O he de decir postsimbólico? ¡Humm! Tendré que consultarlo con Frank Hartmann. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133

EulàlIa VallDoSEra: the Etology of Consciousness Madrid Galería Helga de Alvear MARIANO NAVARRO Of the many and varied observations that contributed to the first statement of the principles of etology, there are at least two that we could apply to the most recent works by Eulàlia Valldosera

Lugares de Trabajo II # 1, 2006. 9 Photographs panel. Courtesy: Galería Helga de Alvear

(Barcelona, 1963). The first and most celebrated is the observation that ducklings followed the first thing or person that they saw upon hatching, since they took it to be their mother. The second is that animals react in a vacuum or absence just as they would otherwise, so a bird will perform all the rituals or gestures involved in the hunting of insects even when there are none and even when they have never seen another bird hunt Konrad Lorenz, who made these observations, winner of the Nobel Prize for Physiology and Medicine in 1973 –illness and its passions are another of the themes Valldosera has addressed– once confessed to a friend that his character and way of working had been “shaped by 134 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

ducks”. For Lorenz, the little things of life and everyday gestures possessed a colour that linked them to the world of research and science. The geometries that Valldosera uncovers in the interaction of the glances of office workers or the paths or swimming positions of ducks have something to do, I believe, with the etology of contemporary consciousness. Being more easily perceived the latter of the two examples, to which the artists ads, not without irony, placards that identify the fowl and their exercises with those of the participants in the art world, artists, curators, museum directors, etc. Thus she bears witness that the biographical and analytical “imprinting” –which, curiously, is the term Lorenz used to name the visual dependency I mentioned above— remains alive and current in her work. The series Lugares de trabajo I [“Workplaces I”] portrays an empty office as a body which, in Valldosera’s words: “penetrates into the night to find food to nourish its poetry”. It is a solitary activity that again identifies the duties and obligations of artists. Here the gloom that gathers with each take and continues to the nearly hermetical opacity of the last, is interrupted only by the flashing lights of the electrical instruments, which enables her now to trace a geometry that is not relational, but introspective. The room is bare and deserted. (Curiously, other photographs not hung here, but belonging to the same series, show a group of people who huddle together to shelter from the darkness). The two series use materials and manners which, although differentiated from the earlier ones, continue, in my judgement, to be very much Valldosera’s: the light and the gloom, obviously, with her elaborate theatres of shadow, but also the everyday spaces of public activity; a certain dramatic sense of existence, declaimed from the immediate minimum and an metaphorical intensity that ranges from the futility of the dance of the ducks to the glare, more capitalist than religious, that dazzles the office workers or endows them with a solid gaze that has the power to draw them together in a common purpose. In an interview published in El Cultural, Valldosera herself revealed the fundamental difference between these and her previous works, having adopted the view that “subjectivity is not an island, but the product of the crossing of a multitude of subjectivities. That is why I have widened my field of action, I have moved its projection from the immediate environment to participation in the public space.

EulàlIa VallDoSEra: Etología de la conciencia Madrid Galería Helga de Alvear MARIANO NAVARRO De las muchas y distintas observaciones que contribuyeron a los primeros enunciados de la etología hay, cuando menos, dos que podríamos aplicar a los trabajos más recientes de Eulàlia Valldosera (Barcelona, 1963). La primera, célebre entre célebres, fue que los patos seguían a cualquiera que fuese la primera cosa o persona en la que ponían sus ojos recién salidos del cascarón considerándola, desde esa primera visión, su madre. La segunda, que los animales reaccionaban en el vacío o la ausencia tal cual lo harían si la situación fuese normal, así un pájaro efectuará todos los ritos y gestos propios de la caza de insectos aunque no haya ninguno a su alcance e incluso aunque jamás haya visto hacerlo a un congénere. Konrad Lorenz, el autor de las notas anteriores, Premio Nobel de Fisiología y Medicina en 1973 –la enfermedad y sus pasiones ha sido otro de los motivos abordados por Valldosera– confesaba a un amigo que su carácter y su modo de actuar habían sido “troquelados por los patos”. Para él las menudencias de la vida, los gestos cotidianos poseían un color que los ligaba al mundo de la investigación y de la ciencia. Lugares de Trabajo I # 10: Campos Desvelados, 2006 Cortesía: Galería Helga de Alvear Las geometrías que Valldosera descubre en la interacción de las miradas de los trabajadores de una oficina o en los recorrifotografías no expuestas, pero pertenecientes a la misma serie, recogen dos o posiciones natatorias de los patos tienen algo, creo, de etología de a un grupo de personas que se abrazan hechas una piña para protegerla conciencia contemporánea. Más fácilmente perceptible en el segundo se de las tinieblas. de los casos, al que la artista añade, no sin ironía, rotulaciones que idenLas dos series se sirven de materiales y maneras que aunque diferentifican a las aves y sus ejercicios con las de los participantes en el mundo ciados de los anteriores siguen, a mi juicio, siendo muy de Valldosera: la del arte, artistas, comisarios, directores de museo, etc. Atestiguando, de luz y la penumbra, evidentemente, con sus elaborados teatros de somese modo, que la “impronta” –curiosamente, el término lorenziano para bras; pero, también, los espacios cotidianos de actividad pública; cierta nombrar la dependencia visual que antes citaba– biográfica y autoanalídramática de la existencia, declamada desde lo mínimo inmediato y una tica permanece viva y vigente en su trabajo. intensidad metafórica que aquí abarca desde la futilidad de la danza de La serie Lugares de trabajo I hace de un despacho vacante cuerpo las ánades al relumbre, más capitalista que religioso, que hipnotiza a los que, en palabras de Valldosera: “penetra en la noche para encontrar el operarios de la oficina o los dota de una mirada sólida con la facultad de alimento del que se nutre su poesía”. Una actividad solitaria que de aglutinar voluntades. nuevo identifica con el quehacer y las obligaciones de los artistas. Aquí Ella misma desvelaba, en una entrevista publicada en El Cultural, la la creciente oscuridad que alienta de una toma a la siguiente y continúa diferencia fundamental entre éstas y sus obras precedentes, haber llegahasta la casi hermética opacidad de la última, sólo se ve interrumpida por do al convencimiento de que: “la subjetividad no es una isla, sino prola luminosidad de los pilotos indicadores de los instrumentos eléctricos, ducto del cruce de multitud de subjetividades. De ahí que haya amplialo que le permite trazar ahora una geometría no relacional, sino ensimisdo el campo de acción, he trasladado su proyección en el entorno inmemada. Tan ayuna como desierta está la habitación; curiosamente, otras diato hacia su participación en el espacio público”. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135

BlEDa y roSa: origen Madrid Galería Fúcares

Complex Landscapes ALICIA MURRÍA The photographs by the Bleda and Rosa team have an appearance of extraordinary simplicity; this has characterised the work form the start, along with most of the other elements of an oeuvre which has gained strength with each new step; each now series of photographs, placing the artists in the front rank of Spanish photographers of their generation –and beyond it. Their images call for a certain complicity on the part of the viewer, since their “themes” are very far-reaching, and lend themselves to different readings and reflections. If those first desolate Campos de futbol [football grounds] contained a hint of personal memory and of nostalgia for lost childhood or adolescence, their Campos de batalla [battle grounds] –which immediately drew the attention of many specialists and critics– displayed a manner of approaching history and micro-history as rigorous as it was original. Subsequent series have confirmed that this was no accident. Their knowledge of the history of art in general and of photography in particular shows through cleanly and without artifice –we can see how they have assimilated the Romantic landscape and the German schools of photography of the past thirty years as foundations for their

Mandíbula de Banyoles, Banyoles, 2005. Courtesy: Galería Fúcares

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“productions” of geometrical clarity. If their photographs are impeccable, this seems to be a quality that is carefully calibrated by the artists so that nothing distracts us from what is really being proffered –that far-reachingness I mentioned above. It is a path each viewer will travel in accordance with her own personal and/or “cultural” baggage. Bleda and Rosa approach their work like a crew preparing to shoot a film –a long period of study and research, many excursions in search of the right locations, the choice of the appropriate season of the year and of the light, etc. And yet the result is a silent image, not at all explicit, and in which the text –the title– as brief as it may be, is a substantial part of the work, an element that completes it, not by delimiting its meaning, but by opening it up and converting that surface into a kind of narrative. The series of photographs they are now showing in Madrid is the first chapter of a work in progress. On entering the gallery the visitor hardly notices the discrete panel with dates and places, but proceeds to the images of landscapes, sometimes soft and opening to the sea, and sometimes wild, with caves and forested zones that are exquisitely rendered, and yet, characteristically, not at all explicit. Origen [Origin] is the title of the series, and we soon seek other clues (Zhoukoudian, Atapuerca) and retrace our steps to find the panel with the chronology of the finds that have allowed a temporal map of hominisation to be made, one that is necessarily uncertain, provisional, and subject to the modifications that each new discovery brings to its interpretation. Only rarely do the photographs show evidence of the excavations themselves –some scaffolding, plastics protecting the settlement– and, for the first time in Bleda and Rosa’s work, references to the past and the present are laced together in the “interior” of the image. This series –which will go on to encompass other sites in Europe, and then in Asia and Africa– composes a frieze in which time, history, the advance of knowledge, nature, culture, ideas about the links that join us to other species, and that formed the first part of the road to what we are, resound silently in each photograph, like an echo that the eye catches to mobilise in our imagination what we know –and also what we ignore– about that strange fracture of which Origen speaks.

BlEDa y roSa: origen Madrid Galería Fúcares

Paisajes complejos ALICIA MURRÍA

tancial de la obra, aquello que la completa no para cerrar significado sino para abrirlo y convertir esa superficie en una forma de narración. La serie fotográfica que ahora presentan en Madrid constituyen un primer capítulo de un trabajo en proceso. Al entrar en la galería apenas se repara en un discreto panel con fechas y lugares; las imágenes muestran paisajes en unos casos suaves y abiertos al mar, otras veces agrestes, cuevas, zonas boscosas de correctísima factura que, como siempre, se ofrecen poco explícitas; Origen es el título de la serie, en seguida buscamos más pistas (Zhoukoudian, Atapuerca) y volvemos sobre nuestros pasos para buscar ese panel, en él encontramos la cronología de los yacimientos que han permitido elaborar un mapa temporal de la hominización, siempre incierto, provisional y sujeto a las modificaciones que cada nuevo hallazgo introduce en su interpretación. Sólo en algún caso aparecen elementos que hacen referencia al trabajo de los buscadores de esos vestigios –un andamio, unas plásticos que protegen el asentamiento– y que por vez primera en la obra de Bleda y Rosa enlazan, en el “interior” de la imagen, las referencias al pasado y al presente. Esta serie –que aborda ahora Europa para prolongarse después en Asia y África– compone un friso donde el tiempo, la historia, los avances del conocimiento, la naturaleza, la cultura, las ideas de cómo fueron los eslabones que nos unen a otras especies y que hicieron el camino primero hacia lo que somos, reverbera silenciosamente en cada fotografía; un eco que el ojo traslada para movilizar en nuestra imaginación lo que sabemos tanto como lo que ignoramos sobre aquella extraña fractura de la que habla Origen.

Las fotografías de la pareja Bleda y Rosa tienen una apariencia de extraordinaria sencillez; éste ha sido uno de los rasgos que les ha acompañado desde sus primeros trabajos donde ya aparecían prácticamente todos los elementos caracterizadores de una obra que se ha ido haciendo más y más sólida a cada paso, en cada una de las series fotográficas que les ha ido colocando en la primera línea de los nombres españoles de su generación y más allá. Sus imágenes exigen cierta complicidad por parte del espectador pues proponen “temas” de largo alcance y en ellas se materializan diferentes líneas de lectura y reflexión. Si aquellos primerizos y desolados Campos de fútbol contenían una cierta memoria personal que aludía a la idea de infancia o adolescencia y pérdida, los Campos de batalla –con los que consiguieron la atención de un amplio sector de especialistas y crítica– proyectaban una forma de acercarse a la historia y a la micro-historia tan rigurosa como original. Sucesivas series han ido confirmando que nada era casual. Conocimiento de la historia del arte en general y de la fotografía en particular plasmados con limpieza y sin artificio; podemos rastrear la asimilación del paisaje romántico o de la escuela fotográfica alemana de los últimos treinta años como cimientos para una “realización” de claridad geométrica. Si sus fotografías resultan impecables, este aspecto parece calibrado por sus autores en función de que nada distraiga de lo que realmente están proponiendo –ese “largo alcance” al que me refería más arriba–, un camino por el que cada cual transitará en función de su propio bagaje personal y/o “cultural”. Bleda y Rosa abordan el trabajo como lo haría un equipo que prepara una película. Largos procesos de estudio y documentación, múltiples viajes para buscar localizaciones, elección de la estación del año propicia, de una luz determinada, etc. Sin embargo, el resultado es una imagen silenciosa, nada explícita y donde el texto –su título–, por escueto que sea, forma parte susThe Red Lady of Paviland, Península de Gower, 2004

Cortesía: Galería Fúcares

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