ARTECONTEXTO Nº1. Dossier: ARTE PÚBLICO by ARTEHOY Publicaciones y Gestion SL

Revista trimestral • Quartely magazine Número 1 • Issue 1 18 € • 23 $ USA

arte cultura nuevos medios

art culture neW media

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Dossier: ARTE PÚBLICO/PUBLIC ART (Minerva Cuevas, Rirkrit Tiravanija, Rogelio López Cuenca, GAC); Brasil: Marepe; Jürgen Klauke; Maurizio Cattelan; 8ª Bienal de Estambul; Cibercontexto; Críticas/Reviews; Noticias/News. Hans Ulrich Obrist, Agnaldo Farías, Ana Carceller, Rosina Cazali, Eva Grinstein, Daniel García Andújar, Uta M. Reindl ...

Directora / Editor Alicia Murría directora@artecontexto.com Subdirectora / Senior Editor Ana Carceller redaccion@artecontexto.com Coordinación para Latinoamérica Latin America Coordinator: Eva Grinstein redaccion@artecontexto.com

Colaboran en este número / Contributors: Francisco Baena, Paloma Blanco, Ana Carceller, Rosina Cazali, Amanda Cuesta, José Luis Estévez, Daniel García Andújar, Santiago García Navarro, Eva Grinstein, Amparo Lozano, Pedro Medina Reinón, Bárbaro Miyares, Alicia Murría, Hans Ulrich Obrist, José Álvaro Perdices/Eduardo García Nieto, Uta M. Rindl y Claudio Zulián. Especial agradecimiento / Special thanks: Horacio Lefèvre, Comando Barcelona, María Jesús Murría, Nora Redal, Manuel Olveira, Carles Guerra y Florenci Guntín.

Equipo de redacción / Editorial Staff : Alicia Murría, Ana Carceller, Eva Grinstein, Santiago Olmo, Carmen Parra, Juan Carlos Yuste.

redaccion@artecontexto.com Publicidad / Advertising: publicidad@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: Apdo. Postal/P.O.Box: 4153 – 28005 Madrid. España. suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com Oficinas / Office: tel. 34 913656596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA

ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de: ARTEHOY. Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España Filmación: LUCAM. Prudencio Álvaro, 58. 28027 Madrid Impreso: CROMOIMAGEN. Albasanz, 14 bis. 20037 Madrid ISSN 1697-2341 Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher.

Diseño / Design: El Viajero www.elviajero.org Con la colaboración de Lourdes Barbal.

Traducciones / Translations: Dwight Porter, Roxana Fitch, Jane Brodie, Juan Sebastián Cárdenas.

Fotografía de portada / Cover photo: Fiona Tan, Saint Sebastian, video installation, 2001 © Fiona Tan, courtesy the artist and Frith Street Gallery, London

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Primera página / Page One Alicia Murría Dossier: Arte público / Public Art Usos, abusos y desusos del espacio público / Use, Abuse and Disuse of Public Space Paloma Blanco Ciudades, ciudades, ciudades: Actos de antropofagia en los espacios públicos Cities, Cities, Cities: Acts of Anthropophagy in Public Space Rosina Cazali La Tierra [Rirkrit Tiravanija] / The Land [Rirkrit Tiravanija] Hans Ulrich Obrist Restos de territorios y nuevos desiertos / Territorial Remains and New Deserts Claudio Zulián La acción urbana como forma de resistencia estético-política [Grupo de Arte Callejero] Urban Action as a Means of Aesthetic and Political Resistance [Grupo de Arte Callejero] Eva Grinstein Un caso paradójico: la “desprivatización” del territorio empresarial. [Minerva Cuevas] A Paradoxical Case: The “Deprivatization” of Business Territory. [Minerva Cuevas] Santiago Navarro Interacciones con el espacio público: poéticas políticas. [Rogelio López Cuenca] Interactions with Public Space: Political Poetics. [Rogelio López Cuenca] Ana Carceller

El eterno murmullo en mi interior. [Conversación con Jürgen Klauke] The Eternal Murmur in me. [A conversation with Jürgen Klauke] Heinz-Norbert Jocks

Las cosas que deben mirarse. [Desde Brasil: Marepe] The Things that Should Be Seen. [From Brazil: Marepe] Agnaldo Farías

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SUMARIO / CONTENTS Nº 1

Cibercontexto Práctica artística y nuevas herramientas. [Acerca del software libre] Artistic Practice and New Tools. [On free software] Actualidad en la Red / Net News Daniel García Andújar Noticias / News

102 Críticas de exposiciones / Reviews 134 Libros / Books .::. ARTECONTEXTO .::. 3

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pRIMERA pÁGINA Hace poco más de un año esta revista era sólo una idea; transcurrido este tiempo plagado de dudas, riesgo y trabajo, esa idea se ha hecho realidad. Sabemos que abrirnos un hueco entre las publicaciones internacionales de arte no va ser tarea fácil, pero estamos empeñad@s en conseguirlo. ARTECONTEXTO nace con una serie de objetivos. Es una publicación que aspira a convertirse en una herramienta útil. Una utilidad que se dirige en varias direcciones; la primera, constituirse en una plataforma para el debate, un espacio abierto y flexible, capaz de ofrecer visibilidad a proyectos, ideas y discursos que escasamente vemos reflejados en estos momentos, o sólo de forma muy fragmentaria. Entre otras cuestiones, queremos contribuir a la disolución de ese lugar común, que se maneja en los llamados circuitos internacionales, sobre que en este país apenas sucede nada, que no existen artistas, teóric@s y crític@s relevantes; pensamos lo contrario: que en España –o en el Estado Español, como se prefiera– se da un nivel comparable al de otros países de nuestro entorno que cuentan, eso sí, con estructuras más desarrolladas, con mayores medios y apoyos al sector artístico que nosotros. Las profundas transformaciones que se están operando en el territorio del arte requieren también por nuestra parte nuevas formas de aproximación; las practicas artísticas se contaminan ahora de fórmulas provenientes de otros campos que requieren una mayor complejidad en sus análisis y exigen dotarse de nuevas y diferentes herramientas para su lectura. Aspiramos a recoger y reflejar esa complejidad y para ello queremos construir un espacio en proceso, que cumpla tanto el papel de sismógrafo como el de detonador. Para lograrlo nos proponemos una filosofía de suma de esfuerzos, sin que ello signifique limar las fricciones que el marco de la teoría debe contener. No intentamos ser complacientes y, mucho menos autocomplacientes, queremos que nuestro trabajo sea permeable, receptivo a la crítica argumentada e invitamos a ejercerla, a participar en este proyecto. Entre los objetivos prioritarios de ARTECONTEXTO se encuentra trazar un puente de comunicación efectiva con Latinoamérica; estamos convencid@s del enorme caudal de sus artistas y teóric@s y, también, del desconocimiento histórico del que se ha hecho gala, herencia de la mirada colonizadora. Así, nos planteamos su presencia activa en cada una de las secciones de la revista y, para posibilitar un diálogo más eficaz, una parte de nuestra redacción se encuentra en Buenos Aires, con la intención de ser ampliada a otros países. Sobre estos ejes organizamos nuestro trabajo. Solo queda expresar, ahora sí en clave personal, mi agradecimiento a todos aquellos que han creído en este proyecto, de una u otra forma, y nos han querido acompañar y, muy especialmente, a todos aquellos que han colaborado a que el proyecto ARTECONTEXTO sea una realidad.

ARTECONTEXTO ASpIRA A CONvERTIRSE EN plATAfORMA dE dEbATE, EN UNA hERRAMIENTA úTIl

Alicia Murría

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www.artecontexto.com

La Tierra Hans Ulrich Obrist

Cada vez son más los artistas que rehúsan exhibir su creatividad exclusivamente dentro de y sobre los inmaculados muros de una galería. Proyectos tan diversos como diseños para restaurantes, residencias privadas o edificios públicos, forman parte de sus currículum vitae en número creciente. Esta inclinación del arte hacia la arquitectura y el diseño surge, a lo largo de los años 90, a raíz del renovado interés de los artistas por cuestionar más activamente el papel que desempeñan en la sociedad. Al optar por las prácticas colectivas y transdisciplinares dichos artistas han definido nuevas formas de superar los credos formalistas y de interactuar con las realidades sociales de la vida cotidiana. Rirkrit Tiravanija ha sido una de las claves de este proceso. Recientemente ha expuesto sus ideas sobre The Land (La Tierra), un proyecto colectivo y transdisciplinario a gran escala que se realiza en una parcela de tierra comprada por Tiravanija en el pueblo de Sanpatong, cerca de Chiang Mai, Thailandia. La Tierra es un laboratorio de desarrollo autosostenible, pero también es un lugar donde se está poniendo a prueba un nuevo modelo de vida y un nuevo modelo para el arte. Iniciado en 1998, La Tierra, como explica Tiravanija, “fue la fusión de ideas que distintos artistas propusieron sobre cultivar un lugar de y para el compromiso social. Ha sido adquirida a nombre de artistas que viven en Chiang Mai.

Rirkrit Tiravanija. La Tierra.

Hemos intentado hallar una forma de convertirla en un colectivo y que la propiedad no esté en manos de nadie en particular, pero esa es una de las cosas más difíciles de hacer en Thailandia. No podemos ser una Fundación.” La derogación de la propiedad es uno de los factores esenciales de lo que Tiravanija está intentando lograr con el proyecto, pues, como él recalca, “La Tierra no es una propiedad.” Y a la pregunta, “¿Es La Tierra un proyecto artístico?”, el artista responde, “no queremos vernos forzados a concebirla como una exhibición para las estructuras del arte, ya

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que pienso que debería ser algo neutral; y esa es también una de las razones por las que la propiedad no entra en juego”. Efectivamente, como sustentando lo antes dicho están los dos cultivos de arroz situados en mitad de La Tierra, ambos supervisados por un grupo de estudiantes de la Universidad de Chiang Mai y por habitantes del pueblo. La cosecha, realizada con las técnicas tradicionales agrícolas Thai, es una actividad compartida por todos los participantes. Como extensión de las anteriores empresas artísticas de Tiravanija en las que se interrelacionan los objetos y las acciones cotidianas, La Tierra demuestra hasta qué punto la producción artística contemporánea rebasa las fronteras del objeto autónomo y de los sistemas de arte que lo sustentan. Aunque La Tierra no fue concebida únicamente como un espacio para albergar estructuras diseñadas, construidas y usadas por artistas, muchos de los proyectos hasta la fecha están siendo desarrollados con estos parámetros. Así, La Tierra es, a su manera, una suerte de “espacio de creación artística a escala masiva”, donde Tiravanija, estimulando la colaboración, ofrece a diversos artistas la oportunidad de romper las barreras de sus disciplinas, crear obras que en otras condiciones jamás habrían imaginado y posibilitar que dichas obras puedan desarrollarse y experimentarse de manera atípica. En consecuencia, una multitud de artistas contemporáneos ha diseñado o llevado a cabo proyectos de casas, dispositivos autosuficientes o sistemas para La Tierra: Kamin Lerdchaiprasert construyó un vivero; Atelier van Lieshout creó un sistema de retretes; Tobias Rehberger, Alicia Framis y Karl Holmqvist trabajaron en estructuras residenciales; y Peter Fischli y David Weiss están construyendo una utópica parada de autobús inspirada en la Brasilia de Oscar Niemeyer. Algunas de las contribuciones son determinantes en otro sentido: Arthur Meyer construyó un sistema para aprovechar la energía solar, Prachya Phintong puso en marcha un programa de piscicultura, Mit Chai-Inn cultivó plantas que luego se transformarán en cestos y el colectivo danés Superflex desarrolló un sistema para la producción de bio-gas. Tiravanija describió de este modo algunas de las complicaciones inherentes a las que se enfrentaban los participantes: “No hay electricidad ni agua, algo que resultaría problemático en términos del cultivo de la tierra en el área”. Superflex experimentó con recursos naturales renovables para implementarlos como fuentes alternativas de electricidad y gas. “Supergas está usando La Tierra como un laboratorio para elaborar un sistema de bio-gas. El gas producido

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será usado en las cocinas y en la iluminación con lámparas”. El propio Tiravanija ha contribuido a ocupar La Tierra construyendo una casa basada en lo que él llama “las tres esferas de necesidades”: “La esfera inferior es un espacio comunal con chimenea; es el lugar de alojamiento, para reunirse y compartir experiencias; la segunda planta es para la lectura, la meditación y la reflexión sobre los intercambios; y la esfera superior es para dormir.” Por último, Philippe Parreno y el arquitecto François Roche trabajan en el diseño de un salón central de actividades que será construido esta primavera y funcionará como un complejo eléctrico controlado mediante biotecnología. Plug in Station (Estación de conexión) utiliza la naturaleza para producir la interfase: dispondrá de una antena conectada con un satélite mientras un elefante generará la energía necesaria. La Tierra ya está en uso. Los curiosos han empezado a frecuentarla y a pesar de que actualmente hay elementos en construcción y otros aún por realizarse, crece cada día en densidad y estratos como la sedimentación de la parcela en que se asienta. Construida a partir de complejos intercambios, que en algunos casos se han desarrollado entre individuos esparcidos por todo el mundo y mucho antes de que Tiravanija comprara el terreno, La Tierra es una muestra perfecta de la “promiscuidad corporativa” que interesa a muchos de los artistas involucrados en el proyecto. Asimismo es importante que el desarrollo mancomunado de La Tierra sea en cierto modo impredecible, orgánico y que en última instancia oscile entre proceso, objeto, estructura e intercambio. “La Tierra –enfatiza Tiravanija– no está conectada con nada y eso es lo interesante del asunto.” Esto puede entenderse de varias maneras. En primer lugar, la iniciativa de Tiravanija respecto al proyecto de La Tierra elude los aspectos normativos y preceptivos implicados en muchas de las utopías precedentes. La Tierra es una utopía concreta, pero es también –y por encima de todo– una utopía autoimpuesta que no se basa en creencias intransigentes sobre cómo deberían vivir los demás. Así, pues, La Tierra constituye una pertinente ilustración de lo que puede significar un proyecto utópico una vez desechadas las grandes teorías: una utopía factible, práctica y, lo que es más importante, subjetiva.

Traducción del inglés por Juan Sebastián Cárdenas.

Las cosas que deben mirarse En Brasil, como en cualquier otro país del Tercer Mundo, los artistas –en una tendencia que comparten con la masa de trabajadores sometidos a la misma lógica de acumulación, eficaz productora de desigualdades sociales– difícilmente se resisten a la fuerza gravitacional de los principales centros urbanos. Vivir en São Paulo o Río de Janeiro, donde están concentradas las principales instituciones artísticas del país, está considerado como un requisito ineludible para que una carrera artísti-

ca resulte viable: la frontera que supuestamente separa a los artistas del medio internacional, del circuito de las ferias y grandes muestras de arte contemporáneo. Actualmente, hasta en el interior de las escuelas de arte que aquí florecieron en los años 80, los artistas jóvenes consideran necesario hacerse profesionales –palabra de reciente incorporación a nuestro medio artístico, hasta hace poco estancado en el romanticismo del amateur–. Sin embargo, no todos piensan ni actúan de la

Desde Brasil, MARePe

Marepe. Filtros. 1999 Filtros de cerámica y bancos de madera. Cortesía: Galería Luisa Strina.

Agnaldo Farias

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misma manera. Pues, al fin y al cabo, ¿dónde se encuentran esas fronteras? Para Marepe (apócope de Marcos Reis Peixoto) las fronteras, y no sólo las del arte, están en todas partes, que es lo mismo que decir que no están en ninguna. En última instancia, para él –como para cualquier brasileño o sudamericano o para quien viva al sur de la línea del ecuador, una frontera más allá de la cual, según reza el adagio de los conquistadores portugueses, “no existe pecado”– todo es posible, incluyendo un tiempo histórico y una geografía que, sujetos a la trama compuesta por unas condiciones sociales, políticas y económicas arcaicas con otras ultramodernas, sorprenden por la velocidad con que generan nuevas nociones de identidad y diferencia. Y si la desmesura del territorio –en un amplio rango que va desde la opulencia de la selva amazónica hasta la aridez del nordeste- sugiere por sí misma la diversidad, São Paulo, la metrópolis de catorce millones de habitantes, con su paisaje de edificios altos y relucientes interrumpidos por favelas y grandes terrenos abandonados, sugiere por su parte exactamente lo mismo. ¿Dónde están exactamente las fronteras? Según una secuencia fotográfica titulada Doce céu de Santo Antônio (Dulce cielo de San Antonio), Marepe, visto desde abajo y a contraluz con el torso desnudo, se ha convertido en un gigante devorador de nubes blancas (algodones de azúcar) que fluctúan en el cielo intensamente azul de la ciudad en que vive: el límite de las cosas depende exclusivamente de la posición. Siempre habrá una reversibilidad de los términos. Así pues, el cielo de la ciudad en que vive, la ciudad en que nació y a la que regresó después de completar su educación superior en la metrópolis regional, Salvador, el cielo de Santo Antônio de Jesús es azul, es cercano y es dulce. No hay motivo alguno que lo haga alejarse de allí: cualquier suelo es apto para emprender el ascenso al universo. Con su atmósfera tórrida y amodorrada, sus calles y su arquitectura híbrida como la de la mayoría de las ciudades del interior del nordeste, los rituales cotidianos de sus habitantes, tan deudores de un pasado no muy lejano en que el país aún no era urbano, la ciudad de Marepe es su materia prima. Nacido y criado allí, el artista sigue inmerso en las costumbres de sus conciudadanos, en el afecto expresado en los gestos más cotidianos, en la manera arrastrada en que los lugareños hablan un portugués correcto, en las comidas coloridas, sazonadas y de aromas estimulantes, en las formas peculiares de practicar el comercio, en el gusto por las fiestas, por la música y por las canciones, en fin, en esa misma materia que produjo a Dorival Caymmi, João Gilberto y Caetano Veloso. Todo el trabajo de Marepe consiste en defender su territorio afectivo, territorio que se extiende tanto por el espacio físico y psicológico de su ciudad, como por el tiempo en que ella ha ido repercutiendo en su interior hasta volverse parte de él y viceversa. Y la forma de defender ese territorio consiste en afirmar la necesidad urgente de que algunas de sus partes y algunas de las cosas que lo componen sean vistas. Mirando su obra de un solo golpe, comprendiendo en ella la apropiación y el profundo interés por las tradiciones populares, el especta-

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dor puede tender a considerarlo como otro heredero tropical de Duchamp debidamente pasado por el filtro del espíritu pop. Pero lo que en Duchamp es neutralidad respecto al objeto e ironía respecto al sistema del arte, en Marepe a menudo se traduce en aprecio; lo que en el pop es producción en masa y disolución del individuo, en Marepe es demostración de la vigencia de una fuerza atávica, que insiste en hacerse sentir a contracorriente de un mundo que se empeña en la construcción de la homogeneidad. Una fuerza que se cuela por las grietas del sistema, por sus intersticios, que aboga por otro tiempo más lento, más flexible, más versátil y quizás más feliz. ¿Feliz? La poética de Marepe contrasta con la de sus colegas no sólo por la referencia a aquello que por demasiado popular tiende a ser dejado de lado, sino también por la alegría y la ironía apenas cargada que exhala. No deja de ser una curiosa coincidencia que sea otro bahiano quien nos recuerde el poder de la alegría y la exaltación como estrategias de resistencia contra un mundo que fomenta la soledad y la tristeza. Me refiero al sambista Assis Valente, descendiente de esclavos como gran parte de la población brasileña, quien escribió: “Cansado de sufrir, mi pueblo Inventó la batucada Para dejar de padecer ¡Viva el placer! ¡Viva el placer!” El 27 de septiembre de 2001, día de San Cosme y San Damián, santos protectores de los niños, día en que tradicionalmente se les dan regalos, Marepe realizó su obra Palmeira Doce (Palmera Dulce): 400 algodones de azúcar de distintos colores –verde, amarillo, azul y blanco, debidamente envueltos en sus bolsas de plástico, tal como los ofrecen los vendedores ambulantes por las calles– clavados en el tronco de una palmera imperial. Los niños corrieron al encuentro del artista, quien con ayuda de un asistente y del propio fabricante de algodones (Tonho do algodão, sobradamente conocido en la ciudad), iba repartiendo y a la vez reponiendo las delicadas y extrañas frutas que aquel día brotaron en el tronco del árbol tradicional de la región, transformado para la ocasión en un arco-iris. El artista no esconde su fascinación por los “artistas anónimos que imprimen aquí en la ciudad una estética particular y por el hecho de que asuman esa habilidad como un trabajo”1, comentario que se extiende no sólo a los artesanos de oficio sino a todos aquellos que, apremiados por la necesidad, transforman lo prosaico en algo notable, como en el caso –además del ya mencionado Tonho– de los vendedores informales, los así llamados “camelôs”, que extendiendo su mercancía sobre las aceras o entre las barracas de feria, siempre ocultos en las brechas dejadas por el comercio oficial, ofrecen aderezos, venenos para las ratas, agujas, hilos y botones, bisuterías y toda clase de pequeñeces que con encantadora inventiva disponen sobre mesas cojas, coloridas, portátiles

y por tanto fáciles de desmontar en un santiamén tan pronto se aproxime la policía para hacer inminente la necesidad de una fuga inmediata. Dentro de esa categoría de objetos producidos en un reino cotidiano fundado en la inestabilidad, figuran las “trouxas” o sacos de paño que, aparte de otros usos, son utilizados por un enorme contingente de trabajadores del campo y la ciudad, quienes diariamente se ven obligados a llevar su comida envuelta en el mismo tejido blanco que también les servirá de mantel a la hora de comer los alimentos fríos. Al exhibir la Trouxa –objeto perteneciente a una gran serie, pues hay tantos objetos como “trouxas” que pueden llevarse en las manos o sobre la cabeza–, el artista, lejos de incurrir en la estetización de la dureza cotidiana, subraya el cuidado y el respeto por los alimentos, por la preciosa nimiedad que se puede obtener en un país marcado por la miseria engendrada por la mala distribución de la renta y las frecuentes inclemencias del clima y de la tierra. La idea de que lo minoritario y lo raro debe ser cultivado por su sola condición esencial aparece con fuerza en su instalación Filtros, de 1999. Se trata de filtros de barro usados para purificar y refrescar el agua –los mismos que pueden encontrarse en prácticamente todas las casas del interior del país– exhibidos en versiones modificadas: columnas altas depositadas sobre bancos de madera, formadas por el apilamiento de hasta cinco unidades. Los minúsculos vasos de vidrio dispuestos bajo los tornos indican la cantidad purificada de líquido, que sólo cae en ellos al final del largo recorrido por todos los reciMarepe. Banca de Veneno. 1998 . Madera, baratijas y paquetes de veneno. 130 x 81 x 51 cm. pientes, tardando en decantarse y perdiéndose parCortesía: Galería Luisa Strina. cialmente en las paredes de barro que acaban por humedecerse. Habitante de una región que sufre en carne propia los paredes y seamos testigos de cómo ese techo finalmente se ajusta al efectos indirectos de la sequía, Marepe demuestra con sus filtros cómo rol de los objetos arquitectónicos dentro de los cuales los hombres la pureza de la sustancia vital contrasta con su escasez. construyen sus historias. El trabajo del artista se vale en gran medida de recursos metonímiEl tema de la casa resurge en distintas versiones. Embutido, trabacos como en el caso de una casa que sólo tiene tejado (O telhado, 1998), jo presentado en la Bienal de Venecia de 2003, consiste en una casa concebida a partir de las barracas levantadas precariamente en las una casa reducida a su cobertura, el esbozo de un lugar que todavía no zonas periféricas de las grandes ciudades o en áreas abandonadas e logra imponerse a la geografía. En un país en que el “sueño de la casa inseguras como las orillas de los ríos, las antiguas zonas industriales y propia” está asociado a la idea de seguridad y dado que es, según las otras franjas que sucumbieron a la lógica implacable de la especulación estadísticas que se renuevan cada año, el primer artículo en la agenda inmobiliaria. Esas barracas –por lo general construidas con láminas de de consumo de las familias, esa casa embrionaria significa mucho. La una madera normalmente utilizada en la confección de las cercas que casa insiste en permanecer sumida en el umbral de su futura condición rodean las construcciones civiles– son retomadas por Marepe como un de hogar. Quizás con el tiempo asistamos a una lenta irrupción de sus

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ejemplo inalienable de inteligencia constructiva. Embutido es, pues, un espacio cúbico mínimo y estrecho: en su interior, mediante un artificio de bisagras, todas las actividades domésticas y sus espacios correspondientes aparecen superpuestos. Y que no se piense que es una apología de la pobreza, sino más bien la constatación de una realidad que a pesar de ser una sola posee muchas facetas y dentro de la cual nos encontramos con la pervivencia de la generosidad y la esperanza, aun cuando las condiciones sean extraordinariamente adversas. La dignidad de una comunidad puede ser reivindicada de diversas maneras. Para la Bienal de São Paulo de 2002, Marepe derribó y envió desde su ciudad un muro de tres toneladas y media, con seis metros de largo por dos de alto. En ese muro, pintado a manera de un outdoor artesanal en letras negras sobre un fondo amarillo –obra de Roque, pintor de paredes–, se lee el anuncio de una tienda: “Comercial São Luis: Todo en el mismo lugar pero a menor precio”. La supervivencia del antiguo oficio de pintor de anuncios sobre muros es un indicio, por un lado, de que no todo cambió con el avance de la globalización y, por otro, de que en Santo Antônio, como en tantas otras localidades, las relaciones interpersonales basadas en la identidad aún no han sido destruidas. El traslado de un muro hacia la remota y poderosa São Paulo llenó de orgullo a los habitantes. Su presencia dentro de la mega-exposición, con su frase rigurosamente en contra de lo que ocurre en el mercado del arte, es una fina ironía. Lejos de ser tan solo un establecimiento, Comercial São Luis –lugar donde el abuelo y el padre del artista trabajaron, y a donde él mismo debía dirigirse cada día después de clase– fue la “extensión de mi casa o de mi cuerpo”2. De hecho, con su amplia oferta de productos, su rica variedad de formas, aromas y colores, la tienda fue un cofre del tesoro compuesto de cosas y personas que avivaron permanentemente su imaginación. Las cosas, nos dice Marepe, tienen su historia, una historia que en parte también es nuestra. Por tanto es esencial que esas cosas sobrevivan.

1 Carta enviada al autor el 26 de febrero de 2002. 2 Ibid.

Traducción del portugués por Juan Sebastián Cárdenas.

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Marepe Tudo no mesmo lugar pelo menor preço, Santo Antônio de Jesus, Bahia, para la XXV Bienal de São Paulo, 2002

Marepe. Cashew free with cotton snow, 2002 Wood, paint, cotton, aluminium paper an screws. 320 x 300 Ă¸ cm Photo: Douglas Garcia. Courtesy: Luisa Strina Gallery.

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CIBERCONTEXTO

Práctica artística y nuevas herramientas. Acerca del sofware libre.

Daniel García anDújar

La llamada “revolución de la información” ha tenido un indudable efecto transformador en la medida en que ha ayudado a desmantelar viejos modos de pensar y funcionar. El espectador –la audiencia a la que va dirigido el trabajo del artista– está hoy, más que nunca, acostumbrado a técnicas de representación muy sofisticadas provenientes, sin duda, de medios como la publicidad y la televisión pero, sobre todo, de la transformación de los hábitos de consumo mediático que supone la aparición extensiva de Internet, otras herramientas de telecomunicación y la introducción sistemática del ordenador en el ámbito privado. De ahí la importancia que ha generado y su influencia en diversos sectores sociales, políticos y económicos. Sin duda están en marcha procesos de cambio estructural y de transformación fundamental que moldean irremediablemente la acción social, la experiencia humana, y que influyen –como no podía ser de otra manera– en el proceso de trabajo de artistas individuales y colectivos. Pero tengamos en cuenta que aquella utopía de libertad y acceso global a la información y al conocimiento que acompañó a la burbuja tecnológica se va desvaneciendo paulatinamente, lo que nos hace ponernos en guardia, no ya como artistas, sino como ciudadanos/as. La aceleración de las políticas conservadoras que provocaron los acontecimientos del 11 de septiembre, ligadas a los efectos perversos de la globalización deshumanizada, están

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limitando seriamente el uso libre, irregularizado y incontrolado de las tecnologías de transmisión de información y comunicación. Cada vez estamos más cerca de un sistema controlado y dirigido, con contenidos preelegidos, censurados y abiertamente comerciales, con el único propósito de un consumo intervenido, de una ideología teledirigida. Internet, como espacio público, está determinado por relaciones sociales y de poder, es un espacio de negociación que en estos momentos se encuentra sumido en un estratégico proceso de privatización, tal y como ocurre con otros espacios públicos. Claramente, Internet es un espacio disputado. Las grandes corporaciones apoyadas por algunos gobiernos están reforzando la idea de espacio digital privado alterando la estructura del espacio digital público. El espacio digital no surge simplemente como un medio que permite la comunicación instantánea, de bajo coste y a nivel transnacional, también surge, desgraciadamente, como un nuevo teatro de operaciones para la acumulación de capital, las operaciones económicas de concentración global y el ejercicio del control. No es verdad que las empresas de la nueva economía crearan y desarrollaran Internet, son empresas que trabajan –también– en Internet, como otros tantos grupos sociales. Es más, son grandes corporaciones las que en estos momentos están limitando seriamente el desarrollo y la inventiva. Prueba de ello es la propuesta de directiva europea para la admisión de las

patentes sobre programas. La Comisión Europea usa un informe de la BSA (Business Software Alliance) para justificar la directiva, aunque ese informe no incluye ningún argumento relacionado con las patentes, e ignora otros informes realizados en Francia y Alemania que muestran el impacto negativo de las patentes de software sobre la innovación. Otra de las consecuencias prácticas, que afectan más directamente a quienes trabajamos en la Red, es la dificultad real de alojamiento en Internet que encuentran determinados proyectos, llamémosles, embarazosos o simplemente incómodos para determinados sectores. Está claro que Internet no empieza y acaba en la WWW, pero creo que es un perfecto ejemplo que ilustra uno de los problemas básicos que tienen que afrontar artistas y profesionales del diseño y, en mayor medida, quienes se incorporan a este medio. La mayor causa de desaparición de proyectos en la red en estos momentos está sin duda relacionada con el hospedaje. Hace falta buscar e implementar plataformas independientes para la producción, discusión, experimentación y difusión de determinadas prácticas artísticas. La práctica del arte –determinados proyectos y artistas– ha ayudado a establecer en Internet mecanismos propios de relación social que han permitido trasladar su discurso mas allá de los confines restringidos al público del arte y a la propia institución Arte. Pero dicha práctica debe de seguir desarrollando en la Red un sistema de organización y de trabajo bien diferente de la forma institucional y corporativa –tradicionalmente cargadas de un sentido jerárquico– más allá de la mera experimentación formalista o la simple readaptación de formatos. La Red permite la desconcentración del saber y de la información. Es un medio instantáneo y de un coste relativamente bajo que, aunque sólo sea como posibilidad, nos permite tener esperanzas en la democratización de la cultura y el acceso al conocimiento. Este es el medio y la herramienta idónea para desarrollar muchos proyectos artísticos y

culturales en general, pero también aquellos de carácter político y social. Hay que asumir un compromiso ético con el trabajo que desempeñamos, adelantándonos en lo posible a los acontecimientos, formando parte del proceso de desarrollo –o apropiándonos– de las herramientas y las tecnologías que tanto ansía el mercado. No nos lo van a poner fácil, créanme. Propuesta de directiva sobre patentabilidad del software: http://proinnova.hispalinux.es/infopaquetes/directiva-patsw/index.html Business Software Alliance: http://global.bsa.org/espana/

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CIBERCONTEXTO DANIEL GARCÍA ANDÚJAR

Social Network Architectures Collaborative Models for Cultural Resistance 24-25 de Abril de 2004 Para abril de 2004, el artista Trebor Scholz, junto al conocido teórico de los media Geert Lovink, está organizando un congreso en la Universidad del Estado de Nueva York en Búfalo que tratará sobre el arte de la colaboración, los modelos de arte crítico en la red y el papel que juegan las nuevas tecnologías en la construcción de redes sociales. Este congreso reunirá a artistas, diseñadores, sociólogos, ingenieros y científicos en una serie de talleres, conferencias, presentaciones abiertas, fiestas, discusiones, entrevistas y sesiones de trabajo en un espacio de colaboración. El objetivo consiste en trabajar y reflexionar sobre diferentes modelos de colaboración y sobre la creación de prototipos de trabajo. Se pretende profundizar en el conocimiento y las dinámicas de colaboración desde un modelo de discusión, presentación y debate alternativo alejado del corsé de los modelos más habituales de conferencia jerarquizada. Existe una lista de correos a la que pueden suscribirse quienes tengan interés en la temática de las conferencias (collaboration-subscribe@topica.com) [http://freecooperation.org]

netart_latino ‘database’: Una base de datos de proyectos en red de artistas de Latinoamérica con vínculos a revistas electrónicas, listas de correo y discusión y otros proyectos relacionados con el uso de tecnologías de la información. Brian Mackern pone a nuestra disposición desde Uruguay una personal fuente de información pública que sin duda nos permitirá descubrir algunos de los trabajos que se están desarrollando al otro lado del Atlántico. Brian Mackern/1962-Uruguay vibri@internet.com.uy [http://netart.org.uy/latino/]

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lowtech En la cuna de la brutal reindustrialización del Reino Unido, en la dura ciudad de Sheffield, Redundant Technology Initiative resiste desde 1997 en su Access Space Lowtech a escasos 350 metros de la estación central. En este espacio ocupado, desde la marginalidad y la auto-organización, un grupo de artistas locales interesados en la exploración y el uso de tecnologías de la información han conseguido implantar un auténtico laboratorio de experimentación, abierto y accesible. La metodología de todos estos años en Lowtech ha consistido en reutilizar computadoras de deshecho encontradas en la basura, o material obsoleto que las distintas administraciones retiran por desuso, para instalarlas en red con software libre. “Tecnología de coste cero”, como suele decir uno de sus fundadores, James Wallbank. Access Space ha sido pionero, uno de los primeros laboratorios de dominio absolutamente público, funcionando enteramente con software libre. El acceso a los medios, la creación, el reciclaje y la formación son los cuatro pilares que sostienen este proyecto autogestionado. [http://lowtech.org/]

Artnodes La UOC (Universidad Oberta de Catalunya) desarrolla una sección de contenidos denominada Artnodes que publica aportaciones centradas en la reflexión y el estudio de las intersecciones o confluencias entre el arte, la ciencia y la tecnología, tanto desde un punto de vista formal e histórico como conceptual. Artnodes se estructura mediante la progresiva construcción de dosieres monográficos que reciben el nombre de nodos, espacios temáticos a partir de los cuales será posible documentar, observar y promover el debate y la participación para el estudio de este ámbito transversal. Recientemente Artnodes ha incorporado uno de sus nuevos nodos llamado Heterotopías glocales, un espacio especial sobre arte, activismo y tecnología que reúne documentos, artículos, experiencias y abundante bibliografía, de la mano de autores como Laura Baigorri, Josephine Berry, David Casacuberta, Geert Lovink, Florian Schneider, Marina Garcés, Andreas Broeckman, David García, Joan Campàs o Pau Alsina. Los artículos están en catalán, castellano o inglés. [http://www.uoc.edu/artnodes/esp/index.html]

El transmisor Desde el año 2000 la profesora de la Universidad de Barcelona Laura Baigorri ha estado alimentando el directorio de información alternativa El transmisor (interferencias en el canal del pensamiento único). Este sitio reúne una exhaustiva compilación de proyectos de artistas y activistas en la red en torno a áreas tan sugerentes como activismo, contrainformación, arte crítico, propiedad y privacidad o hackers. Según la autora, se trata de una herramienta de trabajo destinada a facilitar tanto la libre circulación de la información como el acceso a determinadas informaciones difícilmente asequibles y cuya difusión no interesa a las corporaciones mediáticas. Esta iniciativa está especialmente dirigida a estudiantes, artistas, críticos, profesores, hackers, activistas y, en general, a todos aquellos que desconfían de las informaciones únicas –“objetivas y verídicas”– que difunden los intereses de los Estados y de las grandes empresas a través de sus medios de comunicación de masas. Español e inglés. [http://www.interzona.org/transmisor.htm]

Women Internet Researchers La profesora alemana Nicola Döring mantiene desde 1996 una lista (Women Internet Researchers) de investigadoras sobre Internet, que permite acceder a más de 60 direcciones de todo el mundo. Nicola es profesora de la Universidad de las Fuerzas Armadas Federales en Hamburgo, en el departamento de ciencias de la educación. Es una experimentada investigadora en nuevas tecnologías y ha editado numerosos artículos así como varios libros sobre psicología social en Internet. [http://www.nicola-doering.de/women.htm]

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World-Information.Org World-Information.Org, la iniciativa de The Institute for New Culture Technologies / Public Netbase de Viena ha publicado recientemente un número especial en formato periódico con motivo del World Summit on the Information Society (WSIS) en Ginebra, donde se debatió sobre el futuro del acceso a la información durante los días 10-12 de diciembre 2003. Esta edición especial en formato físico está centrada en la propiedad intelectual, y cuenta con colaboraciones de expertos internacionales en la materia, como la líder ecologista y activista india Vandana Shiva, que recientemente presentó en España su libro ¿Proteger o expoliar? Los derechos de la propiedad intelectual. Otras contribuciones vienen de la mano de David Bollier, Peter Drahos, Yochai Benkler, Alain Toner, Mercedes Bunz, Peter Suber, Ignacio Escolar, Arun Mehta, Richard Stallman y otros. World-Information.Org [http://world-information.org] Institute for New Culture Technologies [http://www.t0.or.at]

rotorrr.org Las recientes transformaciones de Barcelona, consecuencia del polémico Fórum de las Culturas Barcelona 2004, han provocado la reacción en contra de numerosos colectivos sociales que se han negado a colaborar con la organización. La crítica al evento se articula en torno a la indefinición de contenidos, la falta de concreción en las propuestas y a la drástica modificación del entorno urbano que sufren algunos barrios de la ciudad. La especulación, brutal transformación y pérdida de referentes en barrios como Poble Nou que está provocando este “gran circo de las culturas”, como lo denomina Manuel Delgado, es el referente central del proyecto de las artistas Vahida Ramujkic y Laia Sadurní que se agrupan bajo la marca rotorrr. Su trabajo puede seguirse desde la red y pudo verse recientemente en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona en la muestra Después de la noticia, una sólida propuesta del comisario Carles Guerra. [http://www.rotorrr.org]

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