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Directora / Editor Alicia Murría directora@artecontexto.com Subdirectora / Senior Editor Ana Carceller redaccion@artecontexto.com Coordinación para Latinoamérica Latin America Coordinator: Eva Grinstein redaccion@artecontexto.com Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Ana Carceller, Eva Grinstein, Santiago B. Olmo. redaccion@artecontexto.com Asistente Editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz, redaccion@artecontexto.com Directora de Publicidad Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com COEDIS S.L. tel. 93 680 03 60 coedis@coedis.com Oficinas / Office: tel. +34 91 365 65 96 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA Diseño / Design: El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Dwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson
Colaboran en este número / Contributors: Ian Wallace, Pedro Medina Reinón, Alicia Murría, Jonathan Goodman, Vicente Carretón Cano, Agnaldo Farías, Natalia Maya Santacruz, Luís Francisco Pérez, Santiago B. Olmo, Francisco Baena, Uta M. Reindl, Santiago García Navarro, Bárbara Perea. Especial agradecimiento / Special thanks: Horacio Lefèvre y a todos los artistas que han aportado sus opiniones And to all the artitst who have contributed with their opinión.
ARTECoNTEXTo
ARTE CULTURA NUEvos MEDIos
ART CULTURE NEW MEDIA
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de: ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España NILO Gráficas ISSN 1697-2341 Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición: ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2004 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC).
4 SUMARIO CONTENTS
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Primera página / Page One Alicía Murría
6
Dossier: LA VOZ DE LOS ARTISTAS / THE ARTISTS’ VOICE
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Fotos de la calle / Street Photos Ian Wallace
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Conversación con Liliana Porter A Conversation with Liliana Porter Pedro Medina Reinón
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El cuerpo: puente, escenario, herramienta. Una entrevista con Marina Abramovi´ c. The Body: Link, Theatre, Instrument. An Interview with Marina Abramovi´ c.
56
Elahe Massumi: ficciones y fragmentos de realidad Elahe Massumi: Fictions and Fragments of Reality Alicia Murría
71
Los artístas opinan / The Artists’ Opinion Pep Agut, Milica Tomic, Pedro G. Romero, Alicia Framis, Carlos Garaicoa, Laura Torrado, Jorge Macchi, Simeón Sáiz, Gilda Mantilla, Joana Vasconcelos.
92
Cibercontexto Natalia Maya Santacruz
100
Noticias / News
112
Críticas de exposiciones / Reviews
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PRIMERA PÁGINA
PRIMERA PÁGINA
Alicia Murría
La exigua presencia de artistas españoles en la
todavía no se ha llevado a cabo un debate serio
escena internacional es una queja recurrente en
sobre las necesidades culturales de este país
este país; el tema volvió al primer plano
el
–impensable en los últimos ocho años pero que
pasado verano a raíz de su escasa representa-
tampoco se abordó en profundidad durante la
ción en Manifesta y reaparece casi en cada bie-
anterior etapa socialista– ni de las necesidades
nal o macroencuentro; es un malestar del todo
de cada uno de los sectores implicados en la
razonable cuando esa (des)proporción no pare-
creación cultural así como de quienes trabajan
ce que tenga correlato respecto al nivel y la cali-
en su mediación. Ese debate no lo han impulsa-
dad de la producción artística que se da en el
do los diferentes gobiernos y administraciones
territorio español. También en pleno verano se
públicas y tampoco los diferentes sectores del
conocía el nombramiento de María Corral y Rosa
arte han desarrollado un proyecto serio y global
Martínez como comisarias de la próxima Bienal
de necesidades y de actuación.
de Venecia, dos profesionales de reconocida trayectoria, hecho que nos alegra extraordinaria-
Ese debate y sus conclusiones necesita inter-
mente y que ha causado no poco impacto en el
locutores a ambos lados: desde el Ministerio de
medio artístico. La deducción fácil lleva a pensar
Cultura (también el Mº de Exteriores) y desde
que por fin esa presencia española será fuerte y
los sectores implicados en la creación y en la
que, al menos por esta vez, habrá un buen
mediación (artistas, directores de museos, gale-
número de artistas españoles en ese gran esca-
ristas, comisarios, críticos, coleccionistas, revis-
parate mediático para el arte en que se convier-
tas especializadas). Por vez primera, la eviden-
te Venecia cada dos años. Puede que sea así,
cia de que no se puede esperar más ha comen-
incluso nos gustaría que sucediese, tanto como
zado a calar en diferentes colectivos. Pero cada
que esta Bienal se recordase por el nivel y el
uno de los sectores debe tener un proyecto a
buen trabajo realizado. Pero no nos engañemos;
medio y largo plazo y no sentarse a debatir sola-
hace falta mucho más que dos comisarias
mente parches de urgencia. Un Libro Blanco del
españolas –por muy valiosas que éstas sean, y
Sector Artístico es un trabajo que no se impro-
no cabe duda de que lo son– para que la situa-
visa en unas semanas, debe salir de la aporta-
ción de precariedad de los artistas españoles de
ción de cada uno de los colectivos que, previa-
cara a su promoción internacional cambie.
mente, deberán perfilar sus objetivos y estrategias de modo consensuado y representativo
Esa visibilidad internacional es urgente y
para que luego sean puestas en común dentro
necesaria pero requiere de unos cimientos de
de un marco global; esa legitimación es condi-
los que hoy por hoy España carece. Esta ausen-
ción sine qua non para unas negociaciones
cia no es ningún misterio sino la consecuencia
serias con las diferentes administraciones enca-
de una serie de factores cuyo remedio no tiene
minadas a conseguir esos cambios profundos y
que ver con decisiones curatoriales aisladas ¿De
sostenibles que nos hagan salir de esta situa-
qué estamos hablando? Pues nada más y nada
ción de clientelismo y de “sálvese quien pueda”
menos que de políticas culturales y de fórmulas
en que se ha convertido el trabajo en el campo
de actuación decididas y transparentes. Porque
del arte.
LA VOZ DE LOS ARTISTAS / THE ARTISTS’ VOICE
Ian
Liliana
Marina
AB Elahe
WALLACE PORTER RAMOVIC MASSUMI
Ian Ian Wallace por IAN
WALLACE
FOTOS DE LA CALLE El tema de la calle en mi trabajo fotográfico surgió a finales de 1969 y ha reaparecido intermitentemente en mi obra desde entonces. La calle y en especial las esquinas constituyen la imagen primordial en obras tales como Poverty (1980) o My Heroes in the Streets (1986), seguidas de las series callejeras llevadas a cabo a lo largo de los años 90 y, más recientemente, por LA Series (2003) y New York Series, realizada entre 2001 y 2004. A lo largo de todo este tiempo también me han llamado la atención otros temas, pero sin duda las imágenes de las esquinas urbanas y del cruce de peatones siguen siendo la clave de mi obra. No pretendo que los comentarios que haré a continuación sean exhaustivos ni estrictamente analíticos; intentaré tan sólo ofrecer una idea de cómo y cuándo empecé a trabajar con esta idea. Entre 1967 y 1969 expuse pinturas monocromáticas y piezas objetuales fabricadas a partir de materiales ordinarios de construcción, en gran parte bajo la influencia de las tendencias del arte minimalista abstracto desarrollado por algunos miembros de la Escuela de Nueva York como Frank Stella, Dan Flavin, Carl Andre, Ad Reinhard, Don Judd y Barnett Newman. Había tenido la
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oportunidad de apreciar sus obras durante un viaje a Nueva York en la primavera de 1967. Quedé impresionado por la claridad, la monumentalidad y el radicalismo de su trabajo. Esta experiencia me ayudó a elucidar la idea de que una obra de arte podía ser como una proposición fundamental. Mi interés era más que nada filosófico. Quería realizar una obra completamente unitaria, autónoma, autosuficiente y que aún así estuviera conectada con lo que yo intuía como avances significativos en el arte contemporáneo reciente. Mis primeros intentos en el campo de la pintura monocromática no mostraban otra imagen que la de la propia “objetualidad” y, en un principio, eso me pareció más que suficiente. No obstante, pese a que este “grado cero” de la pintura monocromática abrió nuevas fronteras en la práctica artística, seguía resultando insuficiente como medio de reflexionar sobre los aspectos cruciales de la vida contemporánea; me refiero a aquellas observaciones de las cambiantes relaciones que se dan en el interior de la sociedad y que fueron comunicadas con tanta efectividad por aquellas tendencias más orientadas hacia la imagen, entre las cuales el arte pop es el ejemplo clave. A pesar de
In The Street (Tom), 1989. 244x244 cm. Cortesía: Ian Wallace.
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que la pintura monocromática parecía confirmar la autonomía, carecía de poder referencial. En tanto que su “objetualidad” estaba sólidamente fundada en las tendencias estructuralistas de los años 60, yo tenía la impresión de que carecía de la riqueza semiótica suficiente para hacerla crecer en los 70. Aún así, tampoco quería retroceder a las técnicas artísticas convencionales o a la representación pictórica, lo cual resultaba ineludible en el medio de la pintura. Sin embargo, el trabajo fotográfico reciente que había emergido de las prácticas del arte conceptual a finales de los años 60 –que ya era de por sí una amalgama de escultura minimalista, arte pop y poesía concreta-, parecía ofrecer alguna solución a los problemas formales de la abstracción en la modernidad tardía sin regresar a la pintura figurativa y, lo que es más importante, abría nuevas áreas de pensamiento sobre la vida con-
Intenté dar al proceso de abstracción de las fotografías conceptuales una función intelectual, expresiva y política.
temporánea sin perder su conexión con las estrategias formales y críticas del arte minimalista abstracto. Mi atracción por el tema de la calle, la ciudad y el paisaje social en general surgió en una época en que muchos otros artistas empezaron a interesarse por lo mismo. Entonces me intrigaban los proyectos fotoconceptuales que usaban formatos propios de la edición de los mass-media, como Homes for America (1966) de Dan Graham, Monumets of Passaic (1967) de Robert Smithson, All the Buildings on the Sunset Strip (1966) y Piles (1968) de NE Thing Co., sin olvidar Landscape Manual (1969) de Jeff Wall. Me impresionaba cómo las imágenes fotográficas de dichas obras mostraban un compromiso realista y fáctico con el mundo en toda su gloriosa banalidad, sugiriendo por tanto una perspectiva política latente en la lectura de las imágenes.
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En las condiciones específicas del arte de vanguardia de finales de los años 60, atrapado en la “última jugada” de la modernidad tardía, época en que el arte de vanguardia simulaba su clausura de la representación, me pareció que esta combinación de estrategias conceptuales y fotográficas era el modo más directo de acabar con el impasse y de abrir una nueva relación con el contenido social. Desde el inicio siempre entendí la fotografía “conceptual” en un sentido riguroso y literal. Quería que mi obra se relacionara con el mundo a través de un acto performativo que hiciera de la comprensión conceptual algo concreto. La elección singular de un tema y el clic decisivo del obturador, seguido de la representación de la imagen como obra de arte, era el vehículo mediante el cual podría llevarse a cabo dicho acontecimiento por sí solo. Esas imágenes fotográficas eran además fragmentos o abstracciones tomados de la “sesión plenaria” o del “campo de la realidad”, algo que yo identificaba con la infinitud del paisaje de la ciudad, con su confusión de movimientos y sus múltiples perspectivas, y que yo llamaba “naturaleza tecnológica”, el universo fabricado en contraste con la infinitud del paisaje natural. Así pues, estas imágenes podían convertirse en cifras o iconos de momentos abstraídos de la mencionada sesión plenaria, de modo que tras su conversión en signos referenciales autónomos de determinadas experiencias, pudieran funcionar como plataformas de reflexión crítica sobre dicha realidad. En ese sentido, intenté dar al proceso de abstracción de las fotografías conceptuales una función intelectual, expresiva y política. Y aún concibo las representaciones fotográficas del mundo como abstracciones en el sentido expuesto. Esto no implicó necesariamente que mi obra se volviera importante, interesante, entretenida o sorprendente para el gran público, más que nada porque estas imágenes mostraban casi siempre las acciones más banales de la vida cotidiana, como puede ser cruzar la calle, aunque para mí aquellas establecieran un sentido de presencia significativa en el mundo –y creo que no sólo para mí sino también para las otras personas que aparecen en las imágenes–. La documentación de la inmediatez tangible y reconocible de la objetividad del mundo se originó en una intención artística específica y reflejó cierta noción de elección existencial. Aunque su aspecto más relevante fue su relación cordial con la lógica auto-reflexiva de la representación moderna en tanto enfoque fenomenológico o existencial. En consecuencia, la “calle” pasó a ser un icono o cifra del espacio de lo real en la modernidad. Mi atracción por el tema de la calle fue tanto metafórica como
Intersection NYC (January 10, 2003), 2003. (199 x 122 cm) x 2. Cortesía: Galería Tomás March
específica. La calle o, para decirlo de un modo más exacto, el “teatro” de las aceras donde los peatones se disponen a cruzar la calle, es tanto una metáfora de la realidad en general como el escenario de experiencias específicas de la ciudad moderna. La calle se convirtió en una extensión de mi estudio y la dinámica de las esquinas, en una parte del material de mi trabajo artístico. Pero si el espacio literal del rectángulo monocromático de asfalto de la bocacalle urbana fue el punto de intersección para mi reflexión sobre la dinámica de la cultura moderna -con sus sistemas de control del tráfico a partir de señales electrónicas, entre
otros-, no hay que perder de vista que también fue un punto de referencia en cuestiones teóricas, literarias y artísticas. Siempre fui consciente de las contradicciones que surgían entre la abstracción de mis ideas y el fenómeno de la realidad en que aquellas se hallaban imbricadas. Inspirado por las referencias irónicas al arte minimalista presentes en la obra temprana de Dan Graham en Homes for America y en el catálogo de Piles, de NE Thing Co., me propuse lograr que las fotografías de los delineados límites rectangulares de los pasos de cebra hicieran una referencia sutil pero específica al rectángulo blanco de mis primeras pin-
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turas monocromáticas. El tema visible era el rectángulo de la esquina pero la cuestión paralela era la dinámica urbana. En este sentido, fui capaz de darle un fundamento, silenciosamente, a mi vieja atracción por la negación simbólica de la pintura monocroma en blanco, lo que devino a la vez un rechazo de la imagen y una “tabula rasa” para el significado reinventado, de modo tal que el aspecto hermético e introvertido del arte abstracto fue “puesto a secar” en el espacio común de la cotidianeidad. Yo lo interpreté como la expresión melancólica de una velada crítica social, donde la ausencia de significado de estos espacios vacíos sugería una expresión de la falta de sentido de toda la existencia. Sin embargo, la vulnerabilidad de esta dimensión expresiva, casi “simbolista”, podía escurrirse bajo la capa protectora de la especificidad fáctica e impasible de la fotografía y de la presencia incuestionable de lo cotidiano en la experiencia manifiesta de esperar para cruzar la calle en un día de tráfico denso. El poder referencial de la fotografía preservó la conexión entre la pintura monocromática en cuanto tropo modernista y el espacio de la
Intersection NYC II, 2003. 93 x 93 cm. Cortesía: Galería Tomás March
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vida cotidiana como lugar donde se desarrolla la presencia política y existencial. La abstracción tomó como base lo real. En imágenes posteriores sobre el tema de la calle, a partir de 1980, regresé a la pintura monocromática como base literal o apoyo para las imágenes fotográficas y, por tanto, enfaticé las contradicciones entre estas dos tradiciones de representación y antirepresentación. Mi trabajo anterior con la abstracción singular y simple de las pinturas monocromáticas parecía estar reñido con la complejidad de este nuevo trabajo fotográfico. Intenté imprimir orden al caos de mi imaginación a través de mi antigua investigación sobre la abstracción de Piet Mondrian y a partir de lo que interpreté como una “teoría de los límites”, esto es, el marco que define la identidad del arte como algo separado de todo lo que lo rodea, la frontera que lo centra y a la vez impide su comprensión. El arte contemporáneo está enfrascado en una constante dialéctica entre su identidad autónoma, su otredad en cuanto arte, y una necesidad de fundirse con el medio que lo rodea. Los movimientos iniciales del arte abstracto moderno reafirmaban su poder en virtud de esta distinción, pero el arte de la última modernidad intentó borrar sistemáticamente las fronteras entre el arte y el no-arte, algunas veces con fortuna, otras no. A finales de los años 60, aún demasiado comprometido con la autonomía del arte moderno, investigué intensamente sobre las pinturas abstractas de Mondrian y hallé un paralelismo entre la estructura formal unificadora de las intersecciones de líneas horizontales y verticales propias de su obra y la arquitectura del paisaje urbano, con sus líneas de tráfico horizontal, el cuadrante rectangular de los pasos de cebra, la verticalidad de los edificios, los postes, la gente, etc. La composición espacial dentro de los límites de aquel “cuadro viviente” y los límites del paisaje urbano coincidieron en la dinámica del cuadrante de la intersección de la céntrica esquina, donde la gente se enfrentaba al tráfico regulado mediante señales. Pensé en la iconografía de la ciudad, en la perspectiva racionalmente ordenada de las calles y en la orquestación del movimiento de la gente y el tráfico a través de señales electrónicas, como en un complejo de “límites” encargado de organizar la contingencia de la realidad, del mismo modo en que el marco de una obra de arte separa y define con exactitud la proposición expresiva desde el campo en que aquella opera. También observé que el sistema macroeconómico de las relaciones de propiedad capitalistas, responsable absoluto de la forma del contexto urbano en Norteamérica, era una parte intrínseca de este sistema de límites, y que una reflexión crítica sobre estos límites podía ser
redención que reflejan los deseos del flâneur contemporáneo, ése llevada a cabo mediante la imagen fotográfica. Como punto de cruce de una infinita variedad de movimientos que ve el mundo como algo distinto de lo que en realidad es o, en arbitrarios permanentemente fijos en la imagen unificada de la última instancia, como una “obra de arte” mientras finge verlo instantánea, las imágenes de la intersección eran como una forma como algo cotidiano, ése que subvierte el nuevo mundo del capianáloga, pero en tiempo real, al collage, una técnica que intro- talismo industrial al transformarlo en una quimera de la imaginadujo en el arte fragmentos alegóricos de la vida material, de imá- ción romántica. Aquello que comenzó a finales de los años 60 como un reflejo genes de objetos marginalizados o miniaturizados, arrancados de la fábrica de la vida diaria y reformulados como “readymades” en fotográfico objetivo y fenomenológico de la ciudad como “campo la obra de arte. La práctica del collage reflejó la alienación de la de realidad” en general, se ha convertido en un relato más animercancía y la convirtió en un conjunto de expresivos jeroglíficos mado de la existencia social, ahora más monumental en cuanto de la modernidad. Cuando Marcel Duchamp inventó lo que él imagen y, lo que es igualmente importante, comprometido en una llamó “readymade”, en 1913, el artista situó sobre un pedestal un continua relación dialéctica y crítica con la modernidad y la pinobjeto adquirido en cualquier tienda y lo llamó arte. Gracias a su tura abstracta. • habilidad para provocar sin dejar de funcionar como obra de arte efectiva desde un punto de vista crítico, irónico y alegórico, el readymade pasó a convertirse desde entonces en una de las técnicas más extendidas en el arte moderno. Actualmente la fotografía ha llegado a ser una técnica ubicua de apropiación de imágenes del mundo por parte del lenguaje artístico y, en efecto, ha concedido al mundo el estatus de readymade, toda vez que el arte fotoconceptual extendió dicha noción desde el terreno de los objetos hasta el reino de las imágenes. Cuando el fotógrafo acecha las imágenes en la calle, la ciudad se convierte en un archivo abierto para la sensibilidad alegórica. Por tanto, la apropiación fotográfica del fenómeno de lo urbano transforma el concepto literario/filosófico del flâneur o errante observador de la ciudad, en una performance artística. En una serie posterior realizada a partir de 1986 bajo el título de My Heroes in the Streets, hice referencias específicas a los individuos de los pasos de cebra. Se trataba de amigos a quienes les pedí que hicieran el papel de transeúntes, como homólogos contemporáneos de aquellos “Héroes de la vida moderna” de Baudelaire. La ciudad y la calle, pues, pasaron a ser el telón de fondo de un relato alegórico de presencia existencial. El “Bosque de símbolos” de Baudelaire se ha convertido en un sistema de señales urbano que evoca las alegorías poéticas de alienación y In the Street, 1990. Fotolaminado/acrílico sobre lienzo. 244 x 244 cm. Cortesía: Galería Tomás March
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 13
CIBERCONTEXTO Acorde con el sumario de esta edición de ARTECONTEXTO, damos a continuación algunas pistas sobre páginas web en las que localizar, sobre todo, foros de opinión y sites con debates teóricos sobre net.art y en los que podemos encontrar las voces de algunos artistas dedicados a esta práctica. Reseñamos páginas elaboradas por colectivos de artistas que en su calidad
de plataformas impulsoras del debate, ceden la palabra a otros artistas bien sea dejando que se manifiesten o presentando su obra. También señalamos webs elaboradas por el sector de la crítica y la teoría que recogen opiniones de las personas vinculadas a la producción del arte, así como páginas en las que se ofrece información sobre recursos, residencias y demás.
Natalia Maya Santacruz
Site profesional con historia www.rhizome.org Fundada en 1996, rhizome sobresale entre los soportes web, no solo por ser uno de los pioneros sino también por ser uno de los más completos ya que dedica sus programas y servicios a apoyar la creación, la presentación y la discusión sobre el arte contemporáneo y a quienes utilizan, de forma significativa, las nuevas tecnologías. Además trata temas generales como la comunicación global, así es como encontramos interesantes textos críticos, foros de discusión y la posibilidad de remitir obras y trabajos. En esta página militan profesionales del mundo digital internacional como diseñadores, programadores, estudiantes y académicos. Cuenta con el aval y aporte económico de instituciones que van desde Amnistía internacional hasta la Fundación Andy Warhol.
Un colectivo abierto www.jstk.org Joystick es principalmente un colectivo de artistas con sede en Barcelona que ha trabajado sobre el espacio público y el contexto urbano como canales de comunicación. Dedican sus esfuerzos a promover e impulsar actividades multidisciplinares y la red es una de sus herramientas fundamentales. De esta web se agradece ante todo, la claridad y el orden de la información gracias a su diseño limpio y simple. Es de resaltar su carácter abierto ya que ceden un espacio, que se renueva mensualmente, a diferentes artistas. Seis son los apartados que se pueden consultar y en los que se informa sobre los proyectos y actividades del colectivo, sobre trabajos realizados exclusivamente para la red, así como interesantes textos alrededor de la cultura, la sociedad y las prácticas artísticas que contribuyen al debate sobre el arte actual. 92 / ARTECONTEXTO / CIBERCONTEXTO
www.art.net.dortmund.de Este interesante portal es una plataforma on-line para artistas cuyo trabajo está centrado, exclusivamente, en la utilización de medios digitales. Planteado como un work in progress, intenta respaldar la creación y producción de proyectos de net.art desde su gestación y fase inicial. Esta desarrollada por Stästische Dortmund-Agentur y diversos gestores culturales de la ciudad de Dortmund (Alemania) como Hartware Medien Kunstverein además de contar con la colaboración de Daniel García Andujar. Se divide en tres zonas de gran interés: Periphery, dedicada a las discusión teórica sobre arte y nuevas tecnologías; Work Box, base de datos e interesante foro abierto donde se tratan temas concernientes a la tecnología web, y Konkret, espacio de exhibición para trabajos individuales o colectivos.
Museo del net.art http://art.colorado.edu/hiaff/NT_VS_Main.htm Al acceder a Histories of Internet Art: Fiction and Factions, nos encontramos con un espacio que puede resultar muy práctico sobre todo para aquellos que se inician en el net. art. Se trata de una especie de museo on line que recoge información sobre la historia del net.art. Esta construida por el departamento de Bellas Artes de la Universidad de Colorado, cuenta con el respaldo de Alt-x Online Network y el Centro de Información Digital Blurr. Aquí pueden encontrarse trabajos de artistas emergentes y entrevistas a profesionales del campo digital, tanto en el área técnica como creativa.
CIBERCONTEXTO / ARTECONTEXTO / 93
La plataforma del Whitney http://www.whitney.org/artport/
El Whitney Museum, de Nueva York, ha consolidado este espacio como su aporte principal a la creación multimedia y el net.art. Puede decirse que tiene cuatro áreas de interés entre las que se cuentan: GATE PAGE destinado a artistas invitados mensualmente para que presenten en forma de portal sus trabajos recientes; COMMISSIONS presenta proyectos comisariados desde el Whitney; EXHIBITION proporciona información sobre las exposiciones de net.art y todo lo concerniente al tema digital en el Whitney y, finalmente RESOURCES, un interesante archivo de recursos en la web para net artistas además de información sobre Festivales y publicaciones recientes.
Un premio y un nuevo proyecto desde Japón www.netarts.org Desde 1995 el Machida City Museum of Graphic Arts se preocupó de apoyar la producción artística en la web con el proyecto Art on the Net incentivando el uso de internet entre el medio artístico cuando aún no estaba tan expandido. Con el paso de los años, y dando cuenta del éxito de su labor, lanzan netarts.org, una clarísima apuesta por los artistas que han contribuido en su anterior trabajo y que consiste no sólo en una exposición de los resultados obtenidos sino que también incluye ensayos sobre arte, artículos teóricos y un foro on line, comenzará a funcionar a partir de noviembre de 2004. Además se seleccionarán obras que concurrirán al premio “netarts.org 2004 prize”.
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www.e-barcelona.org / www.e-valencia.org De corte más político y con la creencia firme en el uso de la web como herramienta divulgativa, estos sites, respaldados por asociaciones de artistas y colectivos de gestión cultural, están centrados en las políticas culturales y artísticas de las regiones de Valencia y Cataluña. Y además publican información sobre la actualidad cultural internacional en cuanto que se preocupan por recoger opiniones tanto de los gestores y creadores del arte como de sus consumidores.
www.interaccess.org/ia.ph Esta web es la página oficial del INTERACCES Eletronic Media Arts Centre con sede en Toronto, que durante años ha trabajado para propiciar un encuentro entre artistas y público en general con el fin de explorar la intersección entre el arte y la tecnología. Su filosofía de trabajo en red, interactividad y comunicación los ha llevado a situarse en un punto de referencia para la comunidad artística en la red. Razón por la cuál se puede encontrar información de carácter interdisciplinar pues acogen manifestaciones de otras ramas del conocimiento que también se valen de la cultura digital como estrategia y herramienta. Aquí pueden verse los recursos que el propio Interacces ofrece, los laboratorios, su programación general y un calendario de conferencias.
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