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Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría
Colaboran en este número / Contributors: Manuel Olveira, Jorge Luis Marzo, Pedro Medina, Marius Babias,
Subdirectora / Senior Editor: Ana Carceller
Alicia Murría, Eva Grinstein, Mariano Navarro, Luis Francisco Pérez, Santiago B. Olmo, Juan Antonio Álvarez Reyes, Joana
Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinator: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Ana Carceller, Santiago B. Olmo. info@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz Directora de Publicidad / Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Directora de Relaciones Internacionales International Public Relations Manager: Elena Vecino Administración / Accounting Department: Gema Lucas administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: Pablo Delgadillo suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com ACTAR info@actar-mail.com Oficinas / Office: Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA www.artecontexto.com
Neves, Uta M. Reindl, Vicente Carretón, David Liss, Pablo Helguera, Mónica Núñez Luis, Bárbara Perea, Agnaldo Farias, Peio Aguirre, Rosa Pera, Natalia Maya Santacruz. Especial agradecimiento / Special thanks: Dan Perjovschi, John Baldessari, Galería Pepe Cobo, Chusa Murría, Horacio Lefèvre
ARTECoNTEXTo
ARTE CULTURA NUEvos MEDIos
ART CULTURE NEW MEDIA
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Eurocolor Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2005 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC)
Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero www.elviajero.org Traducciones / Translations: Dwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson.
ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors.
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Primera página / Page One ALICÍA MURRÍA
DOSSIER: DE LA PRODUCCIÓN A LA COLECCIÓN FROM PRODUCTION TO COLLECTION
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SUMARIO CONTENTS
La producción cultural a la luz de la teoría de la cultura Cultural Production From the Perspective of Theory of Culture MANUEL OLVEIRA 13 ideas sobre gastos artísticos 13 Ideas About Artistic Expenses JORGE LUIS MARZO
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Conversación con Antoni Muntadas Conversation with Antoni Muntadas PEDRO MEDINA
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Intervención especial de Dan Perjovschi. Introducción de Marius Babias Special Intervention by Dan Perjovschi. Introduction by Marius Babias
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Colecciones y coleccionistas / Collections and Collectors ALICIA MURRÍA
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Coleccionar desde Latinoamérica, entrevista a Mauro Herlitzka Collecting in Latin America: An Interview with Mauro Herlitzka EVA GRINSTEIN
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John Baldessari, apertura total y formulación de reglas John Baldessari,Total Opening and Formulation of Rules MARIANO NAVARRO
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Ignasi Aballí, 0-24. Secretos de la imagen y silencios del arte Ignasi Aballí, 0-24. Secrets of Image and Silences of Art LUIS FRANCISCO PÉREZ
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Austria / Viena y otras cosas (museos y artistas) Austria / Viena and Other Things (Museums and Artists) SANTIAGO B. OLMO
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Cibercontexto
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Info
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Libros / Books
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Críticas de exposiciones / Reviews
Portada / Cover DAN PERJOVSCHI
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PRIMERA PÁGINA Dos años de ARTECONTEXTO Con este nuevo número de ARTECONTEXTO cumplimos dos años desde nuestro lanzamiento, período muy breve para una publicación pero en el cual hemos logrado ya una importante implantación nacional e internacional y convertirnos en una revista con peso específico en el panorama de las publicaciones dedicadas al arte actual. La razón de esta rápida consolidación no es otra que la relevancia intelectual de nuestros colaboradores, tanto de los habituales como de aquellos que han escrito de manera puntual sobre los temas que abordábamos y, de forma específica nuestros dosieres, cuyos contenidos han analizado hasta la fecha aspectos como la intervención del arte en el espacio público; las nuevas formas de exhibición y aquellos espacios que indagan en otras fórmulas de visibilidad de la obra artística; arte y sonido; las trasformadoras posibilidades que aportan las nuevas tecnologías; la voz de los artistas sobre cuestiones que les atañen especialmente; Jean-Luc Godard y su aportación e influencia en el lenguaje audiovisual; el espacio y su connotación desde el prisma del género; y el problemático camino que la obra –y su autor– transita desde la producción hasta su llegada al mercado. Así, en esta nueva entrega hemos querido dar voz al coleccionismo y sus diferentes perfiles, que aparecen junto a una especial colaboración del artista rumano Dan Perjovschi, con sus irónicos dibujos. Este número 9 se completa con una entrevista al artista que nos representó en la última Bienal de Venecia, y reciente Premio Nacional de Artes Plásticas, Antoni Muntadas; sendos artículos analizan la figura de John Baldessari, cuya obra ha sido recientemente exhibida en Madrid, y la trayectoria de Ignasi Aballí, que expone ahora en Barcelona, a todo ello se añade una perspectiva de la cultura artística en Austria y nuestras secciones habituales. Nuestro segundo aniversario coincide con los 25 años de ARCO, evento ferial que ha marcado de manera profunda el mercado español y que, para bien y para mal, ha rebasado su papel ocupando un espacio mediático y pretendidamente cultural más allá de lo que se supone debe ser un encuentro específicamente mercantil entre las galerías y los coleccionistas. Bien es cierto que hace 25 años el público español no estaba especialmente familiarizado con el arte actual y que durante todo este tiempo ARCO ha hecho una cierta labor didáctica al respecto, sin embargo las ferias nunca reúnen las condiciones adecuadas para el disfrute de la obra artística; en ellas se ofrece un panorama confuso de los diversos lenguajes artísticos, previamente seleccionados, descontextualizados y mezclados en función de su posible venta. Una feria es sólo una feria, por más que el público español estuviese en cierto modo sediento de información o se intentase –y se siga intentando– adornarla con un abigarrado programa “cultural” de mesas redondas y conferencias de expertos que obligan a elegir entre ver lo que ofrecen los stands o acudir a ellas, mientras –de manera paradójica– Madrid vive el resto del año una verdadera atonía en cuanto a debates, discusiones y encuentros en torno al arte actual. A pesar de todo lo dicho, ARCO sigue siendo la cita del año para expertos y neófitos. Por otra parte esta 25 edición va a vivir la despedida de la que ha sido su directora durante los últimos diecinueve años: la entrañable Rosina Gómez Baeza, a quien deseamos el mayor éxito en sus nuevos proyectos. Le sucederá en el cargo Lourdes Fernández, persona muy vinculada al mercado del arte y directora de Manifesta 6, a quien igualmente deseamos todo el éxito en esta etapa profesional.
Alicia Murría
13 ideas el dinero público: que el hecho de haber convertido lo cultural en un sector importante de la economía es razón suficiente para diseñar una imagen cultural desde la perspectiva de todos los involucrados en el negocio. Todo muy democrático, pero del todo irreal.
13ide 13 ideas sobre gastos artísticos
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Por Jorge Luis Marzo*
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La política cultural pública ha sido secuestrada por las grandes infrastructuras culturales. La exigencia ciudadana hacia los políticos para que realicen, con los presupuestos a su alcance, una verdadera política territorial y la disposición de algunos gestores para llevarla a cabo choca frontalmente con una evidencia: no hay razón específica para su aplicación, ya que la responsabilidad sobre las actuaciones culturales de apoyo a la creación se han derivado a centros cuyos proyectos no son de política cultural sino de programación.
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Aún reconociendo la importancia de la coparticipación pública y privada en la financiación de muchos de los centros de arte que hay en el estado, deben fijarse con absoluta claridad las condiciones públicas de acceso, programación, formación y apoyo a la producción, que deben ser garantizadas por las instituciones públicas, porque finalmente siempre son éstas quienes proyectan un mayor impulso a las infrastructuras.
Hoy la política cultural está al servicio de la compleja trama turística que existe en España y en Catalunya. Se inauguran bienales de arte o se abren decenas de museos de arte contemporáneo en otras tantas ciudades, con presupuestos que hipotecan casi completamente la financiación de cualquier otro proyecto cultural en la ciudad o la región (los casos de Artium en Vitoria, el MUSAC en León, o el CAC en Málaga son recientes espejos). Esos museos no están allí para generar estructuras locales de creación, sino para convertirse en iconos de la ciudad gracias a sus arquitecturas; para acabar albergando determinadas colecciones de artistas famosos o para acoger exposiciones de corte internacional, altamente espectacularizadas y facilmente mediatizables en las rutas turísticas. La política cultural actual también responde directamente a los intereses de promoción urbanística y comercial, mediante la implantación de grandes equipamientos (Barcelona es un buen botón de muestra), o la creación de marcas político-financieras que son mecánicamente actualizadas como logos identitarios (Forum). Nos referimos a políticas culturales que dan salida a las nuevas redes de negocio industrial tecnológico, o que visualizan formas de esponsorización mal trabadas. Resumiendo: las políticas culturales actuales responden al uso de la cultura como acicate y condimento para que determinados entornos económicos salgan beneficiados.
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La cultura subvenciona mucho la economía, pero la economía no sufraga la cultura. ¿Será porque la cultura no hay que sufragarla? ¿porque ocurre por sí misma, de manera espontánea? Entonces, ¿por qué debemos tragar logos artísticos como sapos en las políticas culturales? ¿por qué se hace de la cultura un catálogo reducido de iconos? Las preguntas son bastante simples: por ejemplo, ¿por qué el dinero de la actual Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya para ayudas a la producción procede solamente del presupuesto de cultura y no es asumido por otras conselleries como las de turismo, comercio, industria u obras públicas? Si la construcción de grandes equipamientos cultura-
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Los objetivos de la política cultural se han transformado enormemente. Hoy el dinero público utiliza la cultura como parche y comodín de otras actividades, comerciales, industriales, turísticas, políticas, de infrastructuras, pero la cultura no parece ser una justificación en sí misma. Eso nos puede parecer bien a algunos, porque la cultura “per se” no existe: sí las prácticas que finalmente conforman culturas. El problema radica en un nuevo juego de confusiones creado por las nuevas dinámicas adoptadas por 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). © Javier Tles 2004
Fachada del MNCARS, Madrid. Foto: J. Martín
les conduce a la expansión hotelera, de los negocios de restauración y de servicios de todo tipo, entonces ¿no hay reciprocidad? ¿por qué no utilizar ese excedente en la estructuración de otro tipo de políticas de apoyo cultural que mantengan una mayor cercanía con “otras” prácticas productivas?
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El aparato institucional de la cultura desconfía del artista, y por extensión, también de otros agentes culturales independientes similares. Eso, en principio, tiene cierta lógica en el ámbito nacional al amparo de una ecuación formalista del artista de “carrera”, jinete solitario o chico de la moto, qué más da: gente dificil, de gasto facil e imprevisible. Esa imagen es cómoda y conviene tenerla a mano para mantener la mano cerrada. La desconfianza institucional a la hora de delegar la gestión del dinero a los artistas cuando se trata de producir también puede leerse por la tradicional voluntad de fiscalización y control de lo que se produce. Las razones son amenas de leer: la censura o la corrección política, la necesidad de equilibrar los intereses de las diversas “familias” que tienen ascendencia en la cultura institucional, o la censura formal y estilística que a menudo se despliega porque, se dice, no representa lo “propio” de lo que se considera de vanguardia y potencial creador de logos vendibles en el mercado museístico o mediático, cada vez más internacionalizado.
En función de esa paradoja, la política cultural parece reducirse a veces a la teatralización del gasto de la cantidad asignada al departamento de cultura correspondiente. Las plataformas de esa escenificación son cada vez más reducidas, puesto que deben hacerse estratégicas dada la enorme cantidad de actores que intervienen ahora en el proceso. Uno de los casos más evidentes se puede apreciar en la manera en que se dividen las partidas: en un extremo, las destinadas a las actividades “productivas”, las que generan dinero y mueven directamente la economía; por el otro, las consideradas “improductivas”, aunque se quieran vender como ayudas “a fondo perdido” a la investigación de vanguardia. Ejemplo de esa dicotomía lo encontramos entre el Institut Català d’Industries Culturals (ICIC) y el Institut de Creació Artística i Pensament 8 La política cultural parece estar enquistándose en observatoContemporani (ICAC), ambos organismos culturales de la Generalitat. ris, en think tanks, en espacios y corpúsculos centralizados, capaces de Mientras el ICIC se dedica a la gestión estratégica de los grandes negoorquestar los presupuestos y la gran variedad de intereses que responcios culturales, el ICAC apoya a “las prácticas experimentales con difiden de y a estos. Si estos laboratorios, dominados a menudo por gestocultades para conseguir cuota de mercado cultural”. Tampoco es negares culturales demasiado profesionalizados que aplican las soluciones a tiva por sí misma esta distinción. Lo que ocurre es que mientras los granla ilustrada, se convierten en los únicos consultores de la maltrecha polídes negocios culturales son de naturaleza plenamente política, o para tica cultural se corre un serio peligro de hacer de ésta una proyección decirlo más cabalmente, orbitan alrededor de los impulsos políticos, la satelital, vertical, macroscópica, en las que el objeto de actuación se experimentación en la producción menos comercial es anatemizada como Librería del CGAC, Santiago de Compostela potencialmente irresponsable y por lo tanto sujeta a un mayor control. El hecho de que los primeros informes sobre el futuro Consell de les Arts fueran rápidamente cuestionados por los políticos y catalogados como “meramente consultivos y no ejecutivos” define con precisión la dinámica oculta que la política cultural actual proyecta sobre la expresión social y pública del arte.
lado, demasiado a menudo, determinadas producciones institucionales salen muy costosas dado que empresas y proveedores cargan en exceso las facturas, bien porque las instituciones pagan tarde, dada la habitual complejidad administrativa, bien porque esos proveedores aplican una plusvalía automática cuando trabajan con fundaciones y con políticos. Ya se ha demostrado suficientemente que muchos creadores pueden producir obras y actividades con costes más reducidos sin que ello perjudique algunos de los arraigados estándares de presentación y operatividad. Ello se debe, en buena parte, a una manera de hacer las cosas más horizontal y cruzada, que da una mayor confianza a los elementos autogestionarios, autodidactas o menos profesionalizados a la hora de crear una red de proveedores.
Biblioteca del centro de ARTELKU, San Sebastián / Dosnosti © Foto: Dani Blanco
acomete desde la pura estrategia, situándola en tableros en donde se calculan los gastos. La política como encaje de bolillos ya está bien, pero en un terreno tan lodoso como el del arte, convertido en un museo mismo, en un objeto a proteger, y tras las décadas de sorpasso de la imaginería audiovisual comercial, esa política ha acabado creando un circuito de producción determinado para dar cobertura a las grandes infrastructuras culturales. Dicho de otra manera: crean los contenidos para sus museos. Más claro: los artistas son la mano de obra necesaria para dar una cobertura programática en los museos. El agua: la política cultural que tenemos es la cultura misma del país. La cultura se diseña.
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El presupuesto es importante porque es transferir un mecanismo real de producción. Pero el mero hecho de dar dinero no puede ser una razón constructiva para una política cultural. La política cultural no adolece de dinero, sino de voluntad política. Sobre todo de políticas hacia la investigación y la educación (esto último pinta más crudo que nunca). Al mismo tiempo, hay que aceptar de una vez por todas que existen algunos otros circuitos a los ya establecidos: que hay que bajar las escaleras y dejar las alturas. Que una política cultural debe ser social y no cultural ni sociológica. Ahí empieza la política cultural, que ya crecidita, debería convertirse en un I+D, como todo lo demás. Que cada cosa acabe siendo arte o no, ya se verá y también si tiene importancia o no.
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La política cultural parece tener cada día menos en cuenta la superficie en la que se produce la práctica cultural. Urge llegar a un equilibrio. Si por un lado es lógica la planificación a partir de los muchos actores e intereses creados, no es menos cierto que cualquier estrategia de ese tipo es demagógica si no viene contrapesada por la participación directa de los que realmente viven y practican los lugares, con programas y maneras dirigidos en esos mismos lugares.
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Los creadores y productores culturales independientes deben disponer de las herramientas para poder desplegar variadas formas y condiciones de producción. Y el principal utensilio, el más directo es el presupuesto. Centrar el debate en otras cuestiones no es más que seguir dándole a la peonza. Los mecanismos lo son todo. Los centros de arte deberían ceder la gestión de una parte importante del gasto a los propios creadores que realizan las actividades, con las garantías (…) de seguridad y seguimiento necesarios para que no haya desmadre, y facilitando la ayuda a la gestión. Los creadores conocen –mucho más de lo que se piensa– los engranajes de producción necesarios para tirar las cosas adelante, y no deben depender, precisamente, siempre de los técnicos institucionales para diseñar y ejecutar las producciones, sino más bien aprender. “Combinando” técnicos culturales y artistas en un mismo entramado de gestión, quizás las cosas cambiarían un poco. Por otro 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
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Una política cultural no puede basarse en “el reconocimiento de los méritos de una obra”, ni en “los contenidos de una vida entera al servicio de las artes y el saber”, como se ha apuntado durante años desde ministerios populares y socialistas, y departamentos convergentes. Para eso ya existen los premios. Sin un apoyo explícito y directo a las condiciones educativas y de producción de los creadores jóvenes, más allá de los circuitos en los que se van a integrar, la política cultural acaba siendo política-espectáculo sin que se considere el establecimiento de los recursos necesarios para que la expresión social adquiera verdadera dimensión crítica y pública.
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La política cultural institucional está apostando por un bosque dominado por grandes árboles y está ninguneando el sotobosque, cada vez más oscurecido por las grandes copas que se perfilan por encima. Esos bosques parecen grandes y se ven frondosos y sanos, pero sólo en apariencia. Los matojos y las hierbas del suelo, o se han convertido en jardín francés, o se preservan como especies en extinción, con no poco presupuesto, en vez de considerarlas la fuente constituyente del ecosistema cultural. Y perdonen el inoportuno ataque floral. *Jorge Luis Marzo, curador e investigador privado.
www.artecontexto.com
untadas
munta Conversación con Antoni
Muntadas
On Translation: I Giardini, 2005
Por Pedro Medina*
Si consideramos las grandes exposiciones y pensamos en legados como el de Harald Szeemann, un camino posible sería el definido por “más ética 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Antoni Muntadas
Si intentamos definir la época en la que vivimos, probablemente utilizaremos conceptos como comunicación masiva, terror, espectáculo o globalización. Uno de los artistas que lleva tiempo mostrando con más claridad una mirada crítica sobre el mundo que nos rodea es Antoni Muntadas (Premio Nacional de Artes Plásticas 2005), quien ya en obras como Video is TV? reflexionaba sobre el poder mediático. Con su trabajo On Translation lleva ya diez años cuestionando los procesos de codificación de lenguajes a través de diversos proyectos que indagan en la memoria de cada espacio, mientras se pregunta por la posibilidad de distintos medios expresivos. Este año han suscitado un gran interés los dos proyectos más recientes de esta serie: el Pabellón de España en la Bienal de Venecia y su participación en inSITE 05, que lo han confirmado como una referencia fundamental para abordar la relación entre artista y sociedad. Con motivo de su participación en el curso Territorios mutantes, dirigido por Nekane Aramburu en el CendeaC, y de la proyección en Espai Visor (nuevo espacio de transición de la Galería Visor) de On Translation: Fear/Miedo (presente en inSITE), conversamos con él para ahondar en esta participación del artista en el mundo, determinada casi siempre por los media y el papel desarrollado en determinados acontecimientos artísticos.
Pabellón español On Translation. 51ª Bienal de Venecia © Muntadas. Fotografía: Claudio Franzini
y menos estética”, una vía que ha deambulado entre un compromiso con ciertos hechos históricos y diversos multiculturalismos, diluyéndose en parte de los eventos artísticos más recientes. ¿Cuál cree que es el estado actual de esta corriente? No creo que debamos considerarlo una corriente, más bien podríamos decir que históricamente hay una línea política conductora, un tipo de trabajos basados en el compromiso. Estos trabajos siempre han existido, pero en ciertos momentos adquieren visibilidad a partir de ciertas exposiciones. Pero si hacemos referencia a estos momentos de exposición, es decir, a manifestaciones culturales en las que se reúnen obras con unas características –como puede ser la Documenta–, es el curator el que trata de dar una visión sobre la actualidad y contemporalizar las obras. Ya en las últimas Documentas se plantearon ciertas paradojas entre lo que es la obra y la presentación de la obra; es decir, todo está ceñido al formato occidental de exposición, lo que puede implicar la limitación del trabajo cuando las prácticas artísticas proceden de otras partes del mundo. A veces se crean gaps entre las obras, lo que proponen y la manera en que son expuestas. Las situaciones o planteamientos de tiempo y espacio son filtrados a través del modelo de exposición tradicional de tres meses, lo que supone un pro-
blema, máxime cuando el formato tiempo tiene unas limitaciones y no se puede aplicar por igual en distintos casos. Creo que hay ciertas exposiciones que tienen un problema de tiempo expandido, viéndose en tres días como máximo. Esto implica un tipo de visión sobre la obra; por ejemplo, si es una obra de 180 minutos, la gente no la acaba de ver.
Viendo obras como El aplauso presentada en la exposición Laocoonte devorado y en Venecia, se aprecia un mensaje dirigido a un espectador anestesiado, que siente lejos el dolor ajeno y no cuestiona las imágenes que recibe. ¿Cómo se entienden piezas como ésta, concebida según la memoria de un lugar y aplicada a otros contextos?
On Translation: I Giardini, 2005 Pabellón español On Translation. 51ª Bienal de Venecia © Muntadas. Fotografía: Claudio Franzini
Respecto a estos tiempos de lectura, exposición, formatos, creo que deberían ser los curators, directores de museos, etc. los que inventaran otros modelos que tengan que ver con el tipo de proyectos que las prácticas artísticas desarrollan, porque en algunos casos no funciona. El curator tiene que tomar riesgos y tener la habilidad necesaria para que la exposición visualmente sea interesante, aparte de que transmita una serie de preocupaciones insertas en las obras que propone. Hemos hablado del papel de los curators, con frecuencia preocupados por representar prácticas centradas en la identidad o la representación social, eligiendo en ocasiones piezas en las que se descuida el aspecto formal o éste parece secundario ante consideraciones de corte político. ¿Cómo ve ese aparente desequilibrio? Te puedo contestar de modo personal. Hablo de proyectos como forma de trabajar, con la posibilidad de que la obra pueda llegar a ser activa. En Warning: perception requires involvement hay una propuesta básica: la capacidad de crear una actividad, generar unos elementos de lectura. ¿Se pide mucho o no? Sí, se pide. Hay que mojarse en este sentido, lo que con frecuencia implica que no todo sea totalmente digerible. Sin embargo, cuando no se explica, se corre el riesgo de que no conecte con la gente. Por ejemplo, en el pabellón de Venecia, había un texto en la entrada de la serie On Translation. Aun así, a mucha gente se le escapaba lo que había en el interior. Un ambiente que compone otro nivel, que debe ser activado por la gente, se convierte en un problema de interpretación, igual que en la traducción siempre se pierden cosas…
Los trabajos tienen un punto de origen clarísimo. Me preocupa mucho presentar una obra en el contexto en el que se ha producido. En este caso, El aplauso se produjo en Colombia y luego fue presentado en otros lados. Está dentro de la serie On Translation, siendo un trabajo sobre la violencia donde el filtro de traducción son los media, es decir, habla de cómo los media traducen la violencia. Colombia tiene unas características que podrían identificarse con un estereotipo, pero cuando estás ahí y lo vives de cerca, ese estereotipo y esa situación es algo tan presente que se vuelve una realidad. Al hacer El aplauso, la audiencia toma una mirada cómplice de esta situación de violencia a través de los media. Se realiza a través de unos elementos que vienen de la prensa, la radio, la televisión, siendo quizás el aplauso el gesto extremo de la aceptación. Se podría hablar de ironía, pero puede verse algo más que ironía. Uno puede tener una distancia, pero al repetir imágenes de violencia militar, sexual, económica, ecológica, mediática –todo el espectro de la violencia– en Colombia, pero también en otros lugares, la constatación es clara. Además, el 60% de las imágenes son de Colombia, pero hay también imágenes que provienen de otros lugares. ¿Entendería el diálogo con la realidad en términos de responsabilidad? Pensemos en un artista que se moviese en función de acontecimientos como el 11-S. A raíz del 11-S ha habido un intento de crear posiciones en este sentido, pero creo que no ha habido obras definitivas, porque el artista suele ser lento y las respuestas requieren su tiempo. En el caso de On Translation: DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21
Fear/Miedo, producido para inSITE 05, la idea del miedo se aborda en un lugar donde está latente, el miedo está presente en la sociedad. Se siente en la frontera y en cómo se traduce en el Norte y en el Sur. Este trabajo consta de 4 partes: la primera, trata el miedo como una sensación universal e histórica que se transforma en emoción personal. La segunda parte consiste en cómo el Norte traduce el Sur: el miedo del Norte al Sur es un miedo desde la ignorancia respecto al Otro (miedo a otro color, otra lengua, la inseguridad por desconocimiento); y el del Sur al Norte es más físico, es el miedo a la “migra”, a la policía, a la represión cuando buscas otra vida que no consigues porque existen unas fronteras. La tercera parte refleja el miedo en los media, que crean arquetipos, aunque en estos momentos la idea de miedo también se está representando en la literatura, un fenómeno que existe pero que es ampliado por estos sectores. La última parte es el miedo como instrumentalización política, que en el caso de Estados Unidos se traduce en una situación en la que todo puede ser justificado por cuestiones de terrorismo, lo que implica la pérdida y limitación de derechos civiles y de libertad. Pero este trabajo no es una respuesta al 11-S, sería más bien sobre el resultado de una situación que el 11-S ha creado. A veces los trabajos no son inmediatos y los más inmediatos no suelen ser los mejores, pues están movidos por una situación determinada frente a la que se pide a los artistas que respondan de forma inmediata. Sin embargo, diría que no he percibido obras importantes como reacción a esta situación, más bien han surgido intentos curatoriales. Paul Virilio habló del accidente en una exposición en la Fundación Cartier, pero el 11-S no fue un accidente. La exposición teóricamente era interesante, pero la relación de los trabajos que estaban ahí era cuestionable, porque había obras muy diversas en sus planteamientos y en sus intenciones.
decía que el planteamiento para la discusión sobre esta nueva Bienal consiste en la mayoría de los puntos que planteé en I Giardini en la pasada Bienal. No lo sé, pero quizás el trabajo ha contribuido a avivar un diálogo. Sin embargo, el hecho de que estas cuestiones suscitadas en el Pabellón hayan tenido un efecto inmediato, quiere decir que probablemente exista una necesidad. Diría que la contribución que podemos hacer es a la discusión en múltiples aspectos: intelectual, del medio, a nivel cultural y sobre las ideas. Cuando decidí llamar al Pabellón On Translation fue porque, clarísimamente, pretendía plantear un pabellón que se transformase en discusión de ideas, porque la producción como traducción cultural está exponiendo cómo la interpretación se plantea. Se basa en cuestiones políticas, económicas, culturales o sociales. Analizamos algo que sabemos que existe, pero lo importante es tratar de verlo de otra manera. Por otra parte, me parece muy bien que Robert Stock esté escuchando opiniones y abriendo un foro. La cuestión será: ¿es un gesto? ¿Tendrá consecuencias? El lenguaje fotográfico o en vídeo parece ser predominante en las prácticas artísticas con una actitud política, funcionando aún como “documento” de la realidad, a pesar de su subjetividad. Asimismo, el vídeo parece un medio idóneo para reflejar situaciones de aceleración, inseguridad y transformación. ¿Podría ser el vídeo la narrativa contemporánea más útil para mostrar el panorama de nuestra actualidad? El vídeo reaparece con fuerza en los noventa, pero las razones son dispares. Nuevas generaciones han crecido con la televisión, el cine y, en general, la narrativa de la imagen en movimiento. El empleo del vídeo quizás es a veces desmesurado. Sin tener una relación lógica con el proyecto, se usa ya como una convención. El medio aparece para mí en el proceso de trabajo, no parto pensando que una obra será un trabajo fotográfico, una instalación, una publicación o un vídeo. Creo que por una cuestión de realización, pero también de presentación de la obra, se ha creado un movimiento automático que genera que este medio se vuelva uniforme. En cada proyecto hay una relación directa con el medio y quizás haya trabajos que tienen un sentido clarísimo del medio que utilizan, pero en muchos casos se está creando un modo de hacer que deriva en un sistema genérico de producción y presentación. Hay una gran diferencia –que a veces se confunde– entre un vídeo monocanal, una proyección y una insta-
¿Puede realmente el artista influir en los media? ¿La utopía es todavía posible desde el arte para proponer algún tipo de proyecto sobre el mundo? Sería presuntuoso pensar que podemos contribuir a grandes cambios. La obra debe contribuir a una discusión, una reflexión, una interrogación. Veo difícil que tenga efectos inmediatos, más bien tendrá unos efectos eco, reforzará discursos que están hechos desde otras perspectivas y señalará o ilustrará aspectos a otros discursos que son paralelos. No sé. Marc Augé me comentaba que le habían invitado al foro previo de la próxima Bienal de Venecia, y 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
On Translation: Fear / Miedo, 2005 Un proyecto de Antoni Muntadas para inSITE 05 / video digital. Tijuana, México - San Diego, U.S.A. © Muntadas
On Translation: El Tren Urbano. 2005 Proyecto de arte público. Estación Roosevelt del Tren Urbano en Hato Rey. San Juan. Puerto Rico. Fotografía: John Betancourt. © Muntadas
lación. Son tres dispositivos diferentes: un monocanal está relacionado con la forma de ver la televisión, no es un trabajo en loop. Y una proyección es diferente de las otras dos maneras. La instalación no es sólo la imagen en movimiento, sino que también tiene una serie de elementos que crean una atmósfera que la complementa. Hay una interrelación de elementos, es como un assamblage, una extensión de la escultura, por lo que se convierte en otro planteamiento.
sentación, en ella el artista decide la manera en que reacciona a un contexto, produce y presenta unos trabajos. En mi caso se trataba de un trabajo de 30 minutos para ser transmitido por televisión, determinando que debía verse en Tijuana-San Diego y en México D.F.-Washington D.C. Esta decisión era importante. Remarcar que hubiera una frontera visible y otra invisible era algo fundamental para el proyecto. Posiblemente de cada inSITE habrá trabajos que queden y lleguen a ser emblemáticos, aun así, es difícil que todo lo que se haga sea interesante, actuando e incidiendo en la sociedad de forma diversa. Además, el hecho de que se cambie de curator es una práctica que debería revisarse. No me parecería mal que Osvaldo Sánchez volviese a serlo, porque acumularía experiencia. Ha sido un curator muy sui generis: se trasladó a San Diego y pasó allí dos años trabajando –algo que es muy difícil de encontrar– para conocer bien la situación. Creo que ha intervenido de forma distinta a los anteriores, pero
¿Unos modos de ver distintos implicarán otros modos de hacer? Cuando leo o voy a ver algo, considero que es interesante si logra tocarme, si me hace pensar y provoca que luego me den ganas de hacer cosas. O sea, la motivación tras leer o ver algo, es un buen síntoma. En primer lugar, está la parte formal del trabajo, la parte sensorial. Hay una cuestión de emoción, pulsión, desde el punto de vista de la percepción, te tiene que tocar perceptivamente, más tarde puedes racionalizar el trabajo, lo puedes situar, entrando en un tipo de proceso más intelectual, pero lo intereOn Translation : Stand By, 2005 sante es si luego hay una reacción, esa Pabellón español On Translation. 51ª Bienal de Venecia © Muntadas. motivación a la actividad. Por ejemplo, el poder de acción de un taller es limitado, pero aun así, siempre se crean tipos de reflexiones, interrelaciones, cortocircuitos, que se producen cuando ves otros trabajos y se debate sobre ellos. Por último, como experiencia colectiva, ¿se puede considerar que inSITE ha generado algún efecto sobre la sociedad? Creo que inSITE, igual que otros proyectos como Arte/Cidade en Brasil, se desmarcan claramente de modelos como las bienales. Son proyectos que tienen la voluntad de incidir sobre un territorio y son siempre trabajos realizados a propósito. Es una estructura de producción y no sólo de pre-
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23
On Translation: La Alameda: El Mural, 2004 Laboratorio Arte Alameda, Ciudad de México Fotografía: Magdalena Martínez Franco. © Muntadas
sólo con este año se queda corto, porque estas cosas deben tener un desarrollo mayor de tiempo. Si viene otro pierde la experiencia anterior. No obstante, hay una línea de continuidad gracias a Michael Krichman y Carmen Cuenca, los directores ejecutivos de inSITE, que son los que hacen posible que inSITE se lleve a cabo, los que organizan la estructura de producción, legal, económica, etc. Pero al final ha sido Osvaldo Sánchez quien ha tenido la libertad de decidir artísticamente cuáles son los proyectos. Cada uno ha intervenido en medios, circunstancias y comunidades diferentes. Una de las cosas que produjo On Translation: Fear/Miedo es que cuando lo visionó gente que había colaborado en el proyecto, hubo alguien que me pidió una copia para enseñarlo a los policías del border patrol, porque creía que deberían ver y escuchar estas opiniones que vienen de Tijuana y San Diego, unas opiniones producidas por el miedo generado por unas situaciones de las que ellos son en parte responsables, y que nunca escuchan. Parece que este trabajo creó una percepción que inmediatamente está definiendo un público sobre el que puede ser efectivo. Fantástico, pero eso no siempre ocurre. En inSITE hay trabajos que actúan de formas muy diversas, algunos asociados a la idea de espectáculo –que era la dimensión que menos me interesaba– y a la idea de un consumo cultural, cercano a otro tipo de acontecimientos; y hay también otros trabajos sobre el tiempo, sobre una comunidad que involucra a gente. Ha afectado a grupos de personas distintos para proyectos diferentes. Es una diversidad apreciable, a pesar de que no es un programa redondo, con problemas, pero son problemas que comportan el mismo contexto y la misma manifestación cultural. Sin embargo, creo que están muy atentos a trabajar de una manera seria y a no crear espectáculo innecesariamente, aunque también existían trabajos que se han realizado para atraer a un tipo de público que de otra forma no asistiría. Por ejemplo, el hombre-bala de Javier Téllez, lanzado de un lado al otro de la frontera, anunciado como si fuera una atracción de circo y presentado con lecturas de poemas realizados por los locos del manicomio local; al final, ésta ha sido la imagen que más ha circulado de inSITE. Hay artistas que crean una dimensión mediática del trabajo, que atrae a un gran número de personas, creando el media event para que el trabajo luego tenga unas características mediáticas que lo complementen. A veces es puro acontecimiento o pura polémica y a veces no, ya que logra alcanzar a unas capas sociales a las que no se llegaría de otra manera. Creo que hay muchos niveles, en los últimos años ha habido gente que ha entendido los media como elemento de difusión, información y discusión, y otros como un elemento muy específico en relación con su obra. En casos como Yes Men, que han participado con la película biográfica realizada en Hollywood, se llega a otros públicos. Es un grupo que ellos definen como activistas en el que los participantes cambian de nombre según el proyecto, se introducen y presentan en conferencias internacionales como la de la WTO, para cuestionar muchas situaciones con prácticas de intervención y performance. En definitiva, creo que los proyectos más interesantes son los que logran levantar preguntas y cuestionar ciertas cosas; unas preguntas que en el fondo son las que nos hacemos todos, pero que la mayor parte de las veces no salen a la luz pública. Por otro lado, un proyecto siempre te servirá para saber más sobre algo. *Pedro Medina, crítico y Coordinador del Área de Cultura del Istituto Europeo di Design (Madrid).
24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
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rjo Por/By Marius Babias*
Con sus dibujos, realizados a partir de unos pocos trazos, Dan Perjovschi no sólo ha encontrado la forma de aludir al dilema de la auto-colonización, sino también de desenmascarar el mecanismo europeista y occidental oculto tras el proceso de ampliación de la Unión Europea. Sus dibujos, que mezclan con singular virtuosismo la caricatura, el cómic y el graffiti, abren nuestros ojos a las complejas conexiones entre la vida cotidiana, la agenda política y la identidad cultural. Sin reproducir resentimientos de tipo anti-occidentales o retrógrados (cosa muy en boga entre algunas elites culturales de Europa del Este), Perjovschi se centra, de forma sarcástica y a veces irónica, en el proceso de autoconstrucción con mecanismos y conceptos Occidentales.
With his drawings Dan Perjovschi has found a means –using just a few strokes– for not only naming the dilemma of self-colonisation, but also for prising open and unmasking the Western Europeanism dispositive behind the EU European Enlargement Process. His drawings, which straddle with great virtuosity caricature, cartoon and graffiti, train our eyes for the complex connections between everyday life, political agenda, and cultural self-definition. Without reproducing anti-Western and antiModernist resentments (as have become fashionable among parts of the East European cultural elites), they focus in an ironic and at times sarcastic way on the process of selfconstruction with Western concepts and dispositives.
* Marius Babias es escritor y curador, vive y trabaja en Berlín. Marius Babias is a writer and curator, he lives in Berlin.
CIBERCONTEXTO
EscEnarios para la acción Por Natalia Maya Santacruz
LIQUIDACIÓN TOTAL: UN ESPACIO EXPERIMENTAL EN MALASAÑA www.liquidaciontotal.org Este site corresponde a una asociación que dinamiza, respalda y desarrolla proyectos de cultura y arte contemporáneo de carácter internacional en torno al barrio de Malasaña en Madrid (calle San Vicente Ferrer 23). Su programación abierta permite que se lleven a cabo actividades muy diversas. Exposiciones, debates, video proyecciones, conferencias. Liquidación Total admite sin recelo todos aquellos proyectos que, pese a su calidad, no han sido admitidos en espacios más convencionales. La página se abre con las viñetas de la exposición de temporada y seguidamente, en la parte inferior, nos indica las actividades detalladas que han venido realizando desde los inicios de la Asociación y la fundación del espacio. Pertenecen a este grupo algunos artistas como Antonio Ballester, Ulrich Schötker, Lila Insúa, Patricia Peribañez, entre otros.
SPACE-INVADERS: INVASIÓN EN LAS CALLES www.space-invaders.com nos recuerdan al famoso videojuego que la consola Atari popularizara en los años 80. Los extraterrestres pixelados y sus naves invasoras contraatacan esta vez con una ocupación urbana que llega a las calles de muchísimas ciudades. Este colectivo recoge el espíritu revival del dibujo pixelado de cuatro patas y lo traslada a intervenciones callejeras con diferentes tamaños y materiales: aerosoles, stenciles (dibujos hechos con plantilla), pequeñas piezas de 1 x 1 cm o azulejos con los que llenan paredes enteras en espacios prohibidos y que, si unas veces se asemeja al video juego otras se acerca al famoso cubo de Rubick, cuya colorida mancha también remite a un enorme pixelado. En su apartado the invasions pueden encontrarse imágenes y breves memorias de las intervenciones realizadas en las casi 30 ciudades que han visitado así como los mapas-guía para seguir y localizar sus trabajos. Vale la pena clicar el enlace de Ámsterdam en el que un pequeño recorte de prensa lo dice todo: “... Las autoridades de la ciudad han detectado un extraño grupo que deja sus cartas de presentación en forma de mosaicos de azulejos sobre puentes y edificios. Mosaicos llenos de color que representan pequeños cosmonautas...”. Aunque este colectivo, como muchos graffiteros, guarda su identidad celosamente no se abstiene de exponer su trabajo en galerías y centros de arte combinando animación, video y fotografía, en la sección Art spaces attacks pueden verse los flyers de las exposiciones realizadas hasta el 2005.
OJO ATÓMICO: UN ESPACIO INDEPENDIENTE WOOSTERCOLLECTIVE: ARCHIVO DE CALLE www.woostercollective.com Podría decirse que esta web es, por excelencia, arte urbano o “una celebración del arte callejero” como reza la cabecera de la página principal, pero también es una especie de archivo que registra las rarezas que sus miembros investigadores encuentran en diferentes calles y esquinas del mundo. En sus ficheros, que a lo largo de casi cinco años se han convertido en una extensa base de datos, puede encontrarse todo lo relacionado al arte efímero callejero. Entre las categorías de búsqueda encontramos, aparte de graffitis y reportajes, la categoría crime, que anota leyes, noticias oficiales y demás artículos y fragmentos que criminalizan y señalan esta práctica artística vista por los integrantes de wooster con humor e ironía. Además de ofrecer una selección de sus propios trabajos, como no podía ser menos, Wooster Collective invita a los visitantes a que se unan a la búsqueda de nuevas intervenciones y colaboren para encontrar a los autores de las mismas, quienes por lo general permanecen en el anonimato. Asimismo pueden verse fanzines, ediciones low budget, imágenes de stenciles e intervenciones en anuncios publicitarios.
www.ojoatomico.com La página del así llamado Antimuseo de arte contemporáneo representa uno de los lugares mas interesantes de la escena independiente de Madrid, su dirección: calle Mantuano, 25. Se trata del conocido Ojo Atómico, que tiene un planteamiento de base experimental y acoge desde 1993 todo tipo de proyectos culturales que fomenten la participación ciudadana y el interés por la intervención en el espacio público. Ojo Atómico busca la implicación de los artistas en la esfera política y social con la finalidad de potenciar la diversidad cultural. Su web también ofrece la programación mensual de todas sus actividades que, por supuesto, no se limitan a exposiciones sino que se amplían a debates, talleres y conferencias en los espacios públicos de los alrededores de la sala. Podemos encontrar información sobre su trabajo en una revista de distribución gratuita y, desde luego, en el link del catalogo, donde aparecen detalladas las actividades realizadas y una breve, quizá demasiado, selección de textos en los que se reflexiona sobre cuestiones como los proyectos independientes o la fiebre museística como actuación de orden especulativo en las ciudades.
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