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Colaboran en este número / Contributors in this Issue:
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Primera página: Acordes y acuerdos / Page One: Chords and Accords ALICIA MURRÍA
DOSSIER: MUNDO SONORO / WORLD OF SOUND
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SUMARIO CONTENTS
Dimensiones (visuales, aunque no sólo) de lo sonoro The (Visual, Although not Only) Dimensions of Sound JOSÉ IGES Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notas sobre el arte sonoro en Berlín Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notes on Sound Art in Berlin MIGUEL ÁLVAREZ FERNÁNDEZ
11 En el corazón del ordenador. Sinestesia en la era digital Inside the Computer’s Heart. Synesthesia in the Digital Era JOSÉ MANUEL COSTA Always on (en Sónar) Always on (at Sónar) ROSA PERA
Taller Kinshasa Kinshasa Workshop SANTIAGO B. OLMO
Entrevista con KIMSOOJA An interview with KIMSOOJA OLIVA MARÍA RUBIO
Vivir afuera. Sobre Pedro G. Romero y Archivo F.X.: La ciudad vacía Living Outside. About Pedro G. Romero and Archivo F.X.: La ciudad vacía LUIS FRANCISCO PÉREZ
Cibercontexto MARCELA URIBE Info
Críticas de exposiciones / Reviews
Portada / Cover CHRISTINA KUBISCH
3HERBERT FRANKE
Elektronische Grafiken (1961/62)
103 Arten Beethoven zu singen, 2005. Akademie der Künste, Berlín
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PRIMERA PÁGINA Acordes y acuerdos El primer escollo con que los diferentes sectores del ámbito del arte nos hemos encontrado a la hora de plantear reivindicaciones a las administraciones públicas ha sido la ausencia de voces representativas y unitarias. Por sorprendente que parezca las cosas están cambiando y, en la práctica, se empieza poco a poco y no sin dificultades a crear un tejido asociativo que, desde la sensatez, es capaz de articular posiciones comunes sobre aquellas cuestiones que a todos afectan. Esa unidad respecto a temas puntuales está permitiendo que, por vez primera, el Ministerio de Cultura se muestre receptivo y dispuesto a negociar con el conjunto de sectores a través de sus asociaciones (Unión de Asociaciones de Artistas Visuales, Asociación de Directores de Museos de Arte Contemporáneo, Consejo de Críticos de Artes Visuales, Instituto de Arte Contemporáneo, Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo y Unión de Galerías de Arte Contemporáneo) cuestiones de calado como, por ejemplo, los nombramientos de los directores de museos y sus patronatos (lógicamente, de titularidad estatal) de cara a desarrollar unos protocolos de actuación que, en un segundo paso, también deberán ser negociados con las diferentes comunidades autónomas para su paulatina puesta en práctica. ¿Con qué objetivos? Nada menos que para conseguir eliminar la arbitrariedad tanto en nombramientos como en ceses; para lograr convocatorias transparentes; para que quien es elegido como director de un museo lo sea en función de un proyecto previo; para evitar la injerencia política –lo más alejado del muy deseable desarrollo de políticas culturales–; para asegurar proyectos a medio y largo plazo en vez de la habitual sujeción a los vaivenes que marcan los cambios de legislatura; para que los patronatos de los museos estén integrados por personas cuyo perfil suponga una verdadera aportación al buen funcionamiento del museo y para que, del mismo modo, no reciban presiones del cargo político de turno encaminadas a alterar programaciones (como ha sucedido recientemente en el Museo Patio Herreriano de Valladolid, con la consiguiente dimisión de su Patronato en pleno); para que la pertenencia a un determinado patronato suponga un verdadero compromiso con ese centro, evitando que los mismos nombres aparezcan en diferentes museos con la desconfianza que ello puede generar (sin ir más lejos, respecto a la adquisición de obras); para que pertenecer al patronato de un museo no sea un cargo honorífico que “premie” una indiscutible trayectoria en otro campo –que no legitima conocimientos en el de las artes visuales–; para que, pongamos por caso, no haya en estos organismos banqueros o empresarios que no aportan un céntimo ni consiguen atraer fondos privados a estas instituciones; para evitar que tras la inauguración de un flamante edificio se “olvide” dotarlo de unos presupuestos que permitan su digno funcionamiento. Nada más, pero nada menos. No cabe duda de que España cuenta con museos y centros de arte donde los aspectos demandados se cumplen pero queda mucho camino por recorrer y ejemplos de ello no faltan. Que la necesidad de estas buenas prácticas sea objeto de reflexión y una decidida voluntad de escucha (y, esperemos, de aplicación) por parte del Ministerio de Cultura merece aplauso, pero no se olvide que es un logro debido al trabajo que se está desarrollando desde las diferentes asociaciones y a su unidad puntual de acción. En cuanto a los contenidos del número 11 de ARTECONTEXTO, nuestro dossier está dedicado nuevamente (ver nº 3) a la conjunción del sonido y la producción visual desde una aproximación donde artistas, musicólogos y críticos de arte (José Iges, Miguel Álvarez Fernández, José Manuel Costa, Rosa Pera) abordan la historia, la trayectoria de distintos creadores, analizan las producciones emergentes o se detienen en las profundas transformaciones que el ordenador –como generador de imagen y sonido– está introduciendo en la creación reciente. Una entrevista con la artista coreana Kimsooja, la obra del español Pedro G. Romero o el relato de una interesante experiencia llevada a cabo en Kinshasa, así como el análisis crítico de exposiciones destacadas en el panorama internacional, información de eventos y la sección Cibercontexto, dedicada al sonido, integran nuestro número de verano. ALICIA MURRÍA
Dossier: Mundo sonoro / World of Sound
José Iges Dimensiones (visuales, aunque no sólo) de lo sonoro The (Visual, although not only) Dimensions of Sound
Miguel Álvarez Fernández Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notas sobre el arte sonoro en Berlín Christina Kubisch - José Antonio Orts. Notes on Sound Art in Berlin
José Manuel Costa En el corazón del ordenador. Sinestesia en la era digital Inside the Computer’s Heart. Synesthesia in the Digital Era
Rosa Pera Always on. (en Sónar) Always on. (at Sónar)
En el sello Raster/Noton, tanto ALVA NOTO como BYETONE y otros, consideran el elemento visual, desde la presentación de sus CD’s hasta sus actuaciones en vivo, como parte integral de su trabajo
www.artecontexto.com
6 En el corazón del ordenador Sinestesia en la era digital
Por José Manuel Costa* “Se le concede a la modernidad haber introducido el tiempo en las artes plásticas y, con ello, haber abierto de par en par las puertas a la música”. MICHAEL GLASMEIER A pesar de esta frase tan definitiva, resulta muy complejo trazar una historia de la relación directa entre artes visuales y artes auditivas. Y ello por dos razones. La primera es que el carácter íntimo de ambos reinos es sustancialmente distinto: dinámico en el caso de lo auditivo y estático en el de lo visual. La segunda es que, cuando se ha producido una coincidencia entre ambos terrenos, los estudios posteriores se centran en uno de ellos, quedando el otro como mero apoyo. Lo visual en una ópera se considera secundario a la música, lo musical en un ballet secundario a la coreografía. Esto es, no existe un corpus crítico o teórico (aunque si de estudios neuro-psicológicos) sobre un fenómeno sensible y creativo que vamos a llamar Sinestesia y que se hace plenamente posible en la era digital. No obstante, tenemos precedentes de esa relación directa, como una antiquísima tradición de autómatas musicales y obras como Música para fuegos artificiales, 1749 de Händel, específicamente diseñada junto a los maestros artificieros reales para provocar una impresión potenciada del evento (que luego falló un poco porque una de las embarcaciones zozobró entre llamas). Pero aquí estamos hablando de una superposición esporádica y lo visual, los fuegos de artificio, era algo tan dinámico y diacrónico como la misma música. Quizás sería más complicado imaginar a Händel firmando una “Música para cuadros de Van Dyck”. Esto llegaría, pero habrían de pasar unos cuantos siglos hasta que los pintores pretendieran plasmar en sus cuadros el dinamismo propio de la sociedad 32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
En el sello Raster/Noton, tanto ALVA NOTO como BYETONE y otros, consideran el elemento visual, desde la presentación de sus CD’s hasta sus actuaciones en vivo, como parte integral de su trabajo
burguesa-industrial y de la abstracción de la sociedad anónima y llegaran nombres de cuadros como las Improvisaciones de Kandinsky. O a que un compositor como Morton Feldman compusiera Rothko Chapel, 1971. En el caso de las artes visuales tradicionales y como enunciaba al principio, la dificultad de esa génesis común deriva de que mientras el tiempo, lo diacrónico y dinámico, es intrínseco a la música, no lo es a las artes visuales sincrónicas e inmutables tal y como se definieron en el romanticismo: la pintura y la escultura. Una primera superación de esta dicotomía entre artes visuales “estáticas” y música “dinámica” llegó en la era industrial-eléctrica con la aparición de la imagen en movimiento enlatada: La cinematografía. Incluso antes del cine sonoro, cineastas experimentales alemanes, rusos y americanos comenzaron a explorar una perfecta concordancia de las imágenes proyectadas, no solo de las palabras, sino también del sonido, mucho mas allá de las vulgares orquestaciones romanticoides de la época, en la mayor parte de los Teatros-Cine ejecutadas por un pianista más o menos aburrido. Generalmente, se considera que el primer film con música sincronizada fue Lichtspiel Opus 1, 1921 de Walter Ruttmann, un corto de animación abstracta. La música, ejecutada aún por una orquesta, era una obra compuesta ex profeso por Max Butting para esas animaciones. Es curioso que esta pieza experimental básica llegara a Hollywood como la secuencia de apertura, la Tocata y Fuga de Bach, en Fantasia, 1940 de Walt Disney gracias al emigrante y también experimentador alemán Oskar Fischinger. Asimismo en la Alemania de 1922 se creó el primer aparato capaz de captar sonidos e incorporarlos a una “banda sonora” sincronizada, se trataba del Tri Ergon de Hans Vogt y Josef Engl, comprado luego por la Fox y
rebautizado como Movietone. A partir de ahí surgirían los grandes genios de la banda sonora, pero incluso en su caso, estamos hablando de intervenciones donde excepto ejemplos muy aislados (como Berlín Sinfonía de la Gran Ciudad del mismo Ruttmann) la música, los efectos y los diálogos suelen seguir a la imagen en movimiento. Es la fuerza de lo narrativo, sin duda. Con toda su importancia para el tema que tratamos, permanecer en este terreno supondría recorrer la avenida del cine-video y su relación con la música. Y esta es una vía afortunadamente muy transitada. Aquí deseo ir un poco más lejos, hasta la era digital-intercomunicada y ello por buenas razones. Quizás este artículo tendría que haber comenzado recordando al músico ruso Aleksandr Skrjabiny (Scriabin, 1872–1915) y su especial idea de la Sinestesia, que ya podemos describir como “aquella condición por la cual se perciben sensaciones de un sentido cuando es estimulado otro sentido”, una presunción intuitiva luego confirmada por la fisiología (y que recibió nuevos bríos en los años 60 con la popularidad de la droga “sinestésica” LSD). La visión de Scriabin le condujo a crear un “órgano de luz” en el cual cada nota estaba asociada a un color, de manera que al tocarla se encendía una luz del color correspondiente. Era un método algo crudo, pero sin duda es uno de los primeros ejemplos en los que lo visual y lo auditivo se presentan de forma perfectamente integrada a través de un recurso tecnológico electrónico. Da igual que la composición sinestésica sea imaginada en colores o en notas. En ambos casos el resultado final serán notas y colores. A partir de aquí debemos realizar un amplio arco sobre otros fenómeDOSSIER · ARTECONTEXTO · 33
nos o movimientos integradores como el Futurismo, el Dada, Marcel Duchamp, John Cage, las instalaciones-esculturas de sonido, las videoinstalaciones, los grandes conciertos pop y sus light-shows, los espectáculos de “son et lumiere”, todo aquello que hasta hace una década se llamaba “multimedia”. Apasionantes como son, dejamos esos intentos de unir visualidad y sonido de forma “analógica” para llegar a los ordenadores, allí donde el termino multimedia ha dejado de tener sentido. Y es que aquí no estamos hablando de “muchos medios”, sino más bien de uno solo. Actualmente, todas las artes se encuentran en el corazón del ordenador. Ese es el medio universal con el cual se puede escribir poesía o prosa, hacer música, grabar sonido, manipular imágenes, crearlas… Y lo más fascinante es que, a diferencia de todas las herramientas artísticas creadas con anterioridad (pincel, flauta, cincel, incluso cámara cinematográfica o videográfica), esta es absolutamente inespecífica. ¿Quién puede saber a que uso están destinados un PC o un Mac apagados? Lo digital derrumba cualquier privilegio entre lo visual y lo auditivo. Finalmente, el código básico de una infografía o de una pieza de música electrónica es el mismo: largas secuencias de datos registrados y almacenados de forma binaria. Podemos, por ejemplo, copiar Moby Dick en un programa de texto y salvarlo con una terminación de audio (*.wav, *.aif). Determinados programas de manipulación de sonidos, como versiones antiguas de Cool Edit, pueden leer ese archivo, no como un texto, sino como ondas susceptibles de ser manipuladas. Tan estrecho puede llegar a ser el contacto, aunque los resultados, hablo por experiencia, son un ruido blanco que ha de depurarse para convertirlo en algo escuchable. Los primeros experimentos de sonido con un ordenador tuvieron lugar casi inmediatamente después de la II Guerra Mundial y en un lugar tan apartado como Australia gracias al trabajo de Trevor Pearcey, constructor del CSIR Mark 1 Automatic Computer, que presentó ese mismo año sus capacidades “ejecutando” la canción popular Colonel Bogey (la del Rio Kwai), programada por Geoff Hill. Poco mas tarde, un personaje mucho más importante para el mundo de la música, Max Mathews elaboró el primer programa de composición musical digital, el “Music”, al que luego siguió “Groove”. Pasos fundamentales y paradigmas que han permanecido hasta hoy en día, cuando su nombre ha servido para bautizar uno de los programas de los que hablaré más tarde, el Max/MSP. En el terreno de lo visual los plazos fueron semejantes. En 1950 tanto los “Oscillons” de Ben Laposky como los experimentos de Herbert Franke en Alemania pueden ser considerados los primeros ejemplos de arte por ordenador. La evolución en este terreno fue incluso más rápida que en la música, quizás debido a la circunstancia de que para introducir
datos alfanuméricos y después leerlos se utilizó muy rápidamente una pantalla catódica (y un teclado). Mientras esa pantalla era ya consustancial a los primeros Apple de 1977 y a los primeros PC’s de 1981, la tarjeta de sonido tardó más de una década en ser considerada como un equipamiento estándar y ello gracias a los juegos. Por otra parte, los artistas plásticos tuvieron acceso relativamente pronto a ordenadores de alta potencia instalados en Universidades, que ellos utilizaban en las horas libres. En aquellos años setenta, muchos grandes ordenadores “mainframe” no estaban ocupados todo el día. Mientras, los lugares de experimentación en la música seguían siendo los laboratorios radiofónicos de la WDR en Colonia, de la ORF en París o de la BBC en Londres y su contacto con los ordenadores, aunque existía, no alcanzaba la profundidad de sus colegas visuales. La música tenía aún un amplio terreno electrónico-analógico por explorar en sus propios términos. Aunque con aquellos primeros grandes ordenadores se realizaron imágenes y también sonidos, arte y música digitalizados siguieron caminos bien diferentes, disfrazando esta falta de convergencia en el hecho de que, a partir de los años setenta, artistas como Nam June Paik comenzaron a unir de forma consecuente sonido e imagen en sus vídeos o video-instalaciones, sobre todo en obras como las realizadas en unión de la violonchelista Charlotte Moorman. Pero en realidad estabamos aún en el terreno de lo electrónico-analógico, no de lo digital. Desde muchos puntos de vista la primera intuición práctica y a la larga triunfante sobre la posibilidad de unir la creación de imagen y sonido en un solo aparato la tuvo Alan Kay cuando ideó el ordenador “Flex”, más tarde transformado en prototipo por Xerox bajo el nombre de “Dynabook”. La idea, nacida nada menos que en 1968, era la de un ordenador que podríamos situar entre lo que llamamos portátiles y las hoy nacientes tablet-PC’s. Su modo de comando, el programa Smalltalk era casi totalmente gráfico (de ahí tomaron Steve Jobs y Jeff Raskin su idea para el McIntosh). El “Dynabook” trataba de ser un aparato capaz de procesar tanto imagen como sonido y ello de forma sencilla. De hecho Kay siempre pensó lanzar su idea como un ordenador para niños porque suponía, con bastante perspicacia, que en ellos aún no se habían afianzado determinadas formas de enfocar el trabajo. En ese sentido el “Dynabook” fue un éxito y los pocos chavales que tuvieron ocasión de probar los prototipos demostraron su viabilidad, no solo usándolo sin miedo, sino incluso creando programas audiovisuales bastante complejos (para la época). Todo esto nos permite dar otro gran salto, hasta hace mas o menos diez años, cuando los ordenadores de sobremesa (primero el Amiga 500 con su fantástico chip de sonido y sus muy decentes gráficos y luego los primeros Power-Macs) permitieron que el sueño del “Flex” se hiciera realidad
Y es que aquí no estamos hablando de “muchos medios”, sino más bien de uno solo. Actualmente, todas las artes se encuentran en el corazón del ordenador. Ese es el medio universal con el cual se puede escribir poesía o prosa, hacer música, grabar sonido, manipular imágenes, crearlas…
THOMAS KÖNER lleva diez años conjugando sonido e imagen en obras como Banlieu du Vide, 2003. TOSHIO IWAI Piano –as image media, 1995. 4
comercial y miles de artistas tuvieran en las manos una herramienta de creación sencilla y relativamente barata. Llegados a este punto de usabilidad tecnológica, cabe explicar el contexto donde se produce una nueva relación sinestésica entre la música y la imagen digitales. Por mucho que queramos hurgar en el mundo académico, en realidad dicha relación estaba teniendo lugar desde principios de los años noventa en otros lugares muy diferentes que, en cierta medida, eran los descendientes directos de los grandes espectáculos del rock hippieprogresivo de los 60-70 mencionados antes. Era algo que podía vivirse de una forma intuitiva en determinados parties techno del Berlín o Amsterdam de los 90, donde luz, sonido, video (con VJ’s), proyecciones e incluso obras de arte tradicional como un inmenso cuadro del pintor Attila Kovacs, formaban un todo único en el que perderse, la Nueva Gesamtkunstwerk del post-romanticismo, sin adherencias
sentimentales ni auto-expresivas, sin un foco visual y auditivo como el de los grandes conciertos, un ambiente en que lo mismo entraban los creadores más visionarios que un despistado con ganas de bailar. Los grandes laboratorios y centros tradicionales siguen existiendo y tienen su sentido, pero hacia esa época, mediados de los 90, dejaron de ser la punta de lanza tecnológica en el terreno artístico, siendo suplantados por células pequeñas e inteligentes de jóvenes que habían crecido en este nuevo paradigma. Hablamos de un momento en el que cualquier usuario, de preferencia artista, dispone ya de una herramienta con la cual producir artes tanto visuales como sonoras. Y ello sin necesidad de dominar las técnicas específicas que hasta el momento definían esas artes. El nuevo creador no necesita ser un virtuoso del pincel o de un arco de violín, necesita controlar el ordenador. Como de costumbre, cualquier información o forDOSSIER · ARTECONTEXTO · 35
RYOJI IKEDA C4I, 2004. Concierto audiovisual
mación adicional puede ser interesante, pero strictu senso no es imprescindible. No se trata solo de saber utilizar tal o cual programa, sino de tener interiorizadas las posibilidades de esa herramienta y también que esas posibilidades valen para cualquier tipo de expresión estética, llámese videojuego o arte conceptual. El ordenador puede actuar como un sistema de notación habitual o también como una simple paleta de colores. Pero la tecnología no ha realizado este viaje y llegado a las puertas de un mundo absolutamente nuevo para utilizar la “herramienta universal” únicamente para mimetizar el pasado. Aquí juega un papel capital la “estética del error”, que ha ido descubriendo las posibilidades intrínsecas del nuevo medio. No pasaría mucho tiempo sin que los artistas y los diseñadores de programas (muchas veces una y la misma persona) cayeran en la cuenta de que no solo podían sincronizar imagen y sonido al microsegundo. Intuyeron que era posible controlar el sonido con la imagen y la imagen con el sonido. Los primeros programas comerciales de este tipo surgieron a mediados de los 90 y ha de reseñarse que las verdaderas invenciones en el terreno del software han venido casi siempre de individuos aislados e inquietos, no de grandes corporaciones. En ese momento comenzaron a aparecer programas en el leguaje C++, cuyo desarrollo posterior en entornos de programación como Max/MSP o Super-Collider acabaron desembocando en Pure Data o Processing, pro36 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
gramas en los que, además de música, es posible crear y manipular video, gráficos o imágenes en tiempo real y posibilidades de interacción prácticamente ilimitadas con el sonido o sensores externos. Entonces podía suceder que en una Transmediale de Karlsruhe, año 95, el artista japonés Toshio Iwai presentara Piano as Image Media. Mediante una palanca y un botón el usuario marcaba franjas de luz que se iban acercando a un teclado como en una antigua pianola. Cuando la luz llegaba a las teclas, sonaba una nota en el espacio y hacia arriba surgía una proyección de formas multicolores. Es difícil ser más claro. Este es el punto en el que estamos. Artistas visuales o músicos, han descubierto las posibilidades de programas como Pure Data y aunque no necesariamente lo utilicen, han asumido que una estrecha relación entre imagen y sonido no es simplemente un elemento decorativo con el cual amenizar unos conciertos donde la interpretación se reduce a mirar la pantalla del laptop y a mover el ratón. Esta es la idea que condujo a Thomas Köner a renunciar al escenario o, al menos, a situarse sobre él de forma muy lateral mientras el papel de lo visual se transfería del interprete a proyecciones sobre una o varias pantallas en las que aparecen lentísimas variaciones de paisajes helados, muy en correspondencia con su música desolada. De la misma manera Ryoji Ikeda llegó a una conclusión similar interrogándose sobre lo que es un concierto y dilucidando que él no era un virtuoso en nada que pudiera producirse sobre un escenario, pero que si
Toma cenital de la obra de TOSHIO IWAI
sabía lo suficiente de artes visuales como para ofrecer un todo orgánico de imagen y sonido en el cual, además, los aspectos políticos de su obra podrían ponerse de manifiesto (teniendo en cuenta su estética minimalista, cabría relacionarlo con un Barnett Newman). Antes incluso, los primeros Panasonic se presentaron en Berlín tras la barra de un bar (el Panasonic) y dirigiendo la atención hacia una televisión donde aparecía una línea blanca sobre fondo negro que seguía las oscilaciones de las ondas sinusoidales utilizadas por el dúo finés. No resulta extraño que Ikeda haya publicado su último trabajo con el sello alemán (de Karl Marx Stadt, en la antigua RDA) Raster/Noton. Uno de sus fundadores, Carsten Nicolai (Alva Noto) es otro artista con presencia en la Documenta de Kassel y en principio lo que exponía eran cuadros. Pero al mismo tiempo hacía música electrónica, de modo que no tardó mucho tiempo en combinar ambas facetas. La manifestación son instalaciones tan simples como Bausatz Noto, 1997 o la última y tremenda AntiReflex de la Schirn Kunsthalle de Frankfurt. Pero también se extiende a sus conciertos, en los que proyecta una retícula que oscila y muta con los cambios de ritmo o del espectro de sonido. Una técnica parecida utilizan sus compañeros de sello Frank Bretscheider y Olaf Bender, que además de músicos son diseñadores gráficos y video-artistas. En el reino de la pura programación tendríamos a Farmers Manual, unos virtuosos cuya estética gráfica responde prácticamente a los mismos
principios quebrados de su música. También, sin duda, el trabajo de colectivos de Net-Art como Jodi, verdaderos precursores de lo interactivo, lo sonoro y lo visual en la Red. Con ellos no se agota en lo absoluto el espectro de artistas que combinan lo visual con lo auditivo. Gerwald Rockenschaub lleva intentándolo desde hace más de diez años y aunque sus actividades como DJ dejaran bastante que desear, con el tiempo ha ido creando una obra mucho más orgánica e interesante desde nuestro punto de vista. Estos y otros ejemplos como Phon O, Skotz Kolgen, Rechenzentrum, Safi… revelan lo que de forma muy pragmatica me comentaban hace unos cuatro años algunos alumnos de la St. Martin College (de Arte y Diseño) en Londres: Que el ejemplo de los últimos artistas tradicionales, los YBA encabezados por Hirst o Emin, no podía ser válido en los tiempos que corren. Que ellos preferían pensar en sacar el arte del museo y distribuirlo en el terreno de la música, de la imagen en movimiento, del juego o del espectáculo. Que casi todos ellos tenían grupos o participaban en proyectos y que pensaban ganarse la vida como diseñadores-programadores digitales. Que el Arte, en la era del ordenador y de la Red, ya no puede estar solo. * José Manuel Costa es crítico de Arte y Música
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52 路 ARTECONTEXTO
Taller Kinshasa Por Santiago B. Olmo*
En la historia de la colonización y descolonización de África el caso de la República Democrática del Congo es un episodio de crueldad y de cinismo. El Congo fue ejemplo único de colonia privada en manos del rey Leopoldo II de Bélgica, que ejerció un poder absoluto y despótico, explotando marfil y caucho a través del trabajo forzado impuesto a la población. El territorio pasa a ser colonia belga a principios del siglo XX y tras una turbulenta independencia en 1960, Mobutu se hace con el poder desde 1964 hasta 1997. Autoritarismo, cleptocracia y despotismo, han lastrado la consolidación de una sociedad articulada y ha impedido el despegue económico de uno de los países más ricos y variados en recursos naturales del continente. Actualmente el país atraviesa una frágil transición hacia la democracia a la espera de elecciones este mismo año. Con este marco político el taller fotográfico realizado en Kinshasa en enero 2006, ha constituido una experiencia decisiva para poner de manifiesto como las relaciones entre artistas en proyectos específicos pueden dinamizar y potenciar cambios que implican ámbitos políticos en determinadas circunstancias. Kinshasa es una ciudad de más de 5 millones de habitantes que ofrece un paisaje urbano desgastado e inseguro. Apenas se puede pasear por la delincuencia organizada y por la indefensión frente a la arbitrariedad de la propia policía. Si tenemos en cuenta que desde hace años los funcionarios del estado reciben sus salarios con irregularidad y retrasos, resulta más clara esa imagen de inseguridad y de abuso difuso. El espíritu de la cleptocracia por otro lado no ha perdido vigencia, a pesar de los cambios políticos y un puesto oficial puede ser considerado como una prebenda temporal que es preciso aprovechar para enriquecerse mientras dure. Las infraestructuras se han degradado hasta el punto de ser ya inservibles: el puerto de Kinshasa es un cementerio de centenares de barcos de transporte, que aún semihundidos constituyen un sobrecogedor barrio de viviendas permanentes, rodeadas de aguas insalubres donde no hay ninguna higiene; las carreteras son impracticables y los decrépitos ferrocarriles están reducidos a pocas líneas. La dureza cotidiana de la ciudad contrasta con una vitalidad muy dinámica, que encuentra su dimensión más creativa en la música y en la danza, pero también en el teatro y el cine, que desempeñan el papel de narrativa central, tal y como ocurre en muchos otros países de África. La precariedad generalizada ha impulsado a orquestas y bandas a crear sus propios instrumentos con elementos de deshecho, por ejemplo botellas de plásti-
3Fotografía de GABRIEL MBIKOLO
co para hacer marimbas o contenedores metálicos para otros instrumentos de percusión. Un caso de éxito internacional en los últimos años es Konono, una banda liderada por Mawangu Mingiedi un virtuoso del likembé, una especie de piano acústico. Su disco Congotronics muestra una banda que ha fundido sonidos electrónicos con percusión. Lo teatral es consustancial a la ciudad: hay muchas compañías activas, y en ese mismo plano puede considerarse a Les sapeurs, un grupo de “elegantes” imaginativos que realizan desfiles espontáneos por la calle vistiendo incluso abrigos, siempre de marca. La fotografía ha sido un medio en el que se ha vehiculado una parte muy sólida de la creatividad congoleña, desde principios del siglo XX, a partir del asentamiento en la Leopoldville colonial de fotógrafos africanos provenientes de África occidental o de Angola, pero también belgas como Van Eyck o el polaco Zagourski que montaron los primeros estudios en la ciudad. A partir de la independencia son numerosos los estudios congoleños que abren, con un saber hacer que ha ido pasando de padres a hijos y nietos. Dentro de las artes visuales, la pintura popular, que recoge escenas cotidianas con humor satírico, utilizando elementos narrativos propios de las viñetas del cómic y cuyo exponente más significativo es Chéri Samba, es quizás el ámbito expresivo más difundido y vital, ya que conecta muy directamente con la actualidad de los problemas cotidianos de la gente. La fotografía, a pesar de haber sido un campo muy manipulado por el poder político como instrumento de propaganda, es un medio que ha podido canalizar la expresión de una mirada interna y reflejar críticamente los problemas más allá del reportaje. Hace unos años la crítica y curadora senegalesa N’Goné Fall realizó para Revue Noire un estudio sobre la fotografía en Kinshasa. El resultado de la investigación se presentó como exposición en los IV Rencontres de la Photographie Africaine de Bamako en 2001 bajo el título Fotógrafos de Kinshasa y simultáneamente se publicó un libro que ha tenido una gran difusión.1 Son muy numerosos los fotógrafos que regentan sus propios estudios y trabajan en el retrato de encargo, así como reporteros de actualidad o de deportes para periódicos y revistas; pero son muy pocos los que pueden además realizar un trabajo de carácter más personal y que por otro lado tenga un eco o una relevancia de visibilidad. En 1971 comienza el periodo de la “zairización”, léase “africanización” forzosa según el patrón de la ARTECONTEXTO · 53
visión personal de Mobutu. Para los fotógrafos se imponen los criterios de una “autenticidad” reglamentada, más conectada con una cierta idea de propaganda que con una interpretación de la realidad. Mientras tanto escasean papeles, películas y químicos con lo que hacer fotografía se transforma en una resistencia a la precariedad. Desde los Rencontres de la Photographie Africaines de Bamako, su director artístico Simon Njami, ha potenciado y estimulado la realización de talleres fotográficos en diversas ciudades africanas, como una metodología de trabajo, de investigación y experimentación, seguimiento formativo permanente y de búsqueda de nuevos valores. En su última edición los resultados de los talleres fueron las propuestas más valoradas. Mientras calibraba esos resultados y hablaba con sus protagonistas en Bamako, yo mismo estaba preparando para unos meses después un taller fotográfico en Kinshasa. Uno de los aspectos más conflictivos para el taller era enfrentarse a una de las herencias más delirantes del dilatado dominio de Mobutu: desde los años setenta se prohibía hacer fotografías en todo el país de manera autónoma, todo hecho fotográfico estaba reglamentado y controlado por las autoridades, tanto en sus procedimientos básicos (movimientos del fotógrafo por el país o por la ciudad, objetivos del reportaje y acreditación de agencia o medio), como respecto a sus temas. La fotografía solo podía ser realizada conforme a las expectativas del régimen y debía reflejar la realidad propugnada por este, en su proceso de culto a la personalidad Mobutu. En 1968 cierra la agencia Congopress y las agencias internacionales dejan de operar en el país a causa de las restricciones impuestas por el gobierno, de modo que fotografiar se convierte en una actividad problemática cuando el fotógrafo sale del estudio y se sumerge en la calle. La policía le persigue al identificarle como a un espía. Un fotógrafo desprovisto de identificación oficial puede ser detenido en la calle, se le incauta tanto la película como la cámara, y en el mejor de los casos puede evitar ser golpeado o encarcelado. Incluso provisto de una autorización oficial existe ese peligro. La policía, cuyos destacamentos se alojan en precarios contenedores de mercancías repartidos por las esquinas de la ciudad y adaptados como habitáculos, detenta un poder total en la calle. Los fotógrafos profesionales, incluso hoy día, deben acreditarse y obtener una autorización oficial del Ministerio del Interior para fotografiar, demostrando que han ejercido la profesión durante los últimos años mediante la presentación de publicaciones, revistas o periódicos en los que sus fotografías aparezcan firmadas. Sin embargo como por lo general prácticamente ninguna imagen aparece firmada, y los editores por otro lado no desean expedir certificados de publicación para no verse obligados a pagar, la obtención de este carnet se convierte en una auténtica pesadilla para los fotógrafos independientes y solo a través de las asociaciones y sus tratos con las instancias gubernamentales es posible negociar cada dos años caso por caso. Durante décadas Kinshasa, que era conocida bajo el sobrenombre de Kin-la-Belle, por su posición junto a uno de los parajes más panorámicos
y bellos del río, por su arquitectura y paseos, pero también por la vitalidad de sus gentes, su música y sus bares volcados hacia la calle cuando el calor deja de apretar, ha sido fotografiada de tapadillo, a escondidas, y bajo la amenaza de una policía celosa de sus prerrogativas. Durante los años 90 y hasta los primeros 2000, se suceden desórdenes callejeros cíclicos que adoptan la forma del pillaje y el saqueo de turbas enfurecidas por la miseria, y que están desprovistos de todo contenido político. Algunos de los estudios son destruidos sin piedad ni respeto por las turbas, y la desesperación del momento después es recogida en el testimonio de Kuhanuka Fumu-Gilamba en 2001: “Mi peor recuerdo es el haber perdido bajo las llamas todo mi arsenal de combate: 10 cámaras, 2 cuerpos, una cámara VHS, 2 flashes, toda mi documentación y mis archivos acumulados a lo largo de mi carrera. Esta fecha del 23 de mayo de 1997, fue para mí un mazazo sobre mi cabeza, cuyo golpe no puedo soportar si no como la herida de una espada en mi corazón. Tengo una cabeza, dos brazos, dos ojos y una voluntad para rehacer todo lo que he perdido. Dios me ha dado el valor para volver a empezar desde la nada. La vida es también eso.”2 A pesar de los cambios políticos más recientes, (cambio de bandera e incluso de denominación, abandonando el nombre de Zaire) esta ley no escrita pero implacablemente aplicada, había quedado vigente, y con efectos devastadores para la historia y su documentación: desde entonces los fotógrafos congoleños habían realizado su trabajo con un perfil de intensidad muy bajo, circunscritos a la oficialidad y con una capacidad operativa muy estrecha para realizar una documentación cotidiana de la vida, las costumbres y la calle. De este modo el taller se convertía en una experiencia piloto que iba a permitir explorar el modo en el que podía abordarse el hecho fotográfico en contacto tanto con la población como con las estructuras policiales. Asimismo iba a permitir elaborar un listado de lugares, edificios públicos o instalaciones militares que debían permanecer catalogados como prohibidos, mientras se elaboraba un dossier ministerial de viabilidad para una fotografía liberalizada. El taller había sido planteado como una iniciativa de la Embajada Española, con el concurso entusiasta del embajador español en Kinshasa José Pascual Marco. El evento coincidia con la presentación, en la Academia de Bellas Artes y las salas del Museo Nacional, de la muestra Paisaje Humano una selección de diez fotógrafos españoles, desde la idea de que era necesario generar un encuentro más directo con los fotógrafos congoleños en activo, tras tantos años de aislamiento. Se contó con el decidido apoyo del Ministerio de Cultura y del Ministerio de Turismo de la República Democrática del Congo, conscientes de que el propio taller era una ocasión para llevar al parlamento la propuesta de derogación definitiva de la prohibición, y por otra parte permitía involucrar a los profesionales de la fotografía en una participación activa en la transformación y apertura del país que se ha propuesto el actual gobierno provisional. La organización y dirección del taller estuvo a cargo de dos de los fotó-
desde los años setenta se prohibía hacer fotografías en todo el país de manera autónoma, todo hecho fotográfico estaba reglamentado y controlado por las autoridades
construidos de manera precaria que constituyen la complejidad urbana de Kinshasa. Las reacciones de la gente fueron tanto de temor como de expectación. Si por un lado preguntaban como era posible que hiciéramos fotos si estaba prohibido, por otro muchas personas pedían a los fotógrafos que les retrataran. La presencia policial desconcertaba, pero los primeros días fueron también de temor y sorpresa para los propios policías, que no se sentían totalmente seguros con el desempeño de la función de proteger a los fotógrafos. Todos teníamos miedo, y esa sensación de fragilidad extrema marcaba la experiencia. Tras varios años de silencio y de actividad precaria, los fotógrafos de Kinshasa deciden durante el taller unir fuerzas entre las varias asociaciones y plantear un evento bienal que permita conocer sus trabajos más personales. El taller fue abriendo no solo una comunicación entre todos ellos, también fue planteando la importancia de una discusión y un debate abierto sobre la calidad de las imágenes, y como la colaboración y el equipo pueden ser herramientas con posibilidades de largo alcance en un ámbito creativo donde lo individual es sin duda la base pero donde la experiencia colectiva puede transformar de un modo más profundo. El resultado del taller va a ser presentado en varias ciudades del país a través de la red cultural de Francia y constituye así una primera exposición de fotógrafos del Congo para ser vista en su propio país. Este taller también ha permitido organizar una documentación de la ciudad de Kinshasa en un momento de transición política en medio de la prohibición de fotografiar, pero está contribuyendo a que la prohibición de la fotografía pueda ser derogada, y que los propios fotógrafos construyan desde sus múltiples perspectivas una imagen para su ciudad, que hasta ahora era inexistente, incluso como un paisaje en panorama. * Santiago B. Olmo es crítico y comisario independiente de exposiciones. NOTAS 1.- N’ Goné Fall, Photographes de Kinshasa, Revue Noir, París 2001 Resumen en Mémoires intimes d’un nouveau millenaire, IV Rencontres de la Photographie Africaine, Bamako 2001. 2.- Citado por N’Goné Fall
Fotografía de JEAN PIERRE BOWULE
Fotografía de JEAN PIERRE MALUDI
grafos participantes en la exposición española, Valentín Vallhonrat y Antoni Socias, así como de quien suscribe este texto, en calidad de comisario de la exposición. Mientras tanto los participantes fueron seleccionados desde las cuatro asociaciones de fotógrafos profesionales que hay actualmente en Kinshasa. No se trataba solamente de jóvenes, muchos de los participantes tenían décadas de trabajo a sus espaldas, como Kuhanuka o Anicet Florent Labakh. El taller no tenía un trasfondo formativo, sino que se basaba en un intercambio de ideas, en un encuentro práctico y experimental, de cómo lidiar fotográficamente con una realidad a la que no se puede mirar libremente desde la cámara. Para asegurar el buen desarrollo del taller fueron expedidos desde el Ministerio del Interior autorizaciones y acreditaciones personales a todos los participantes, y fueron asignados varios policías armados que se encargarían de la seguridad y de la coordinación con los destacamentos policiales presentes en las distintas áreas de la ciudad. La duración del permiso para fotografiar fue de un mes para permitir a los fotógrafos de Kinshasa proseguir su trabajo de una manera más libre y así poder contar con un cuerpo de imágenes que pudiera ser expuesta, y a la vez poder participar en un premio financiado por la Embajada española y que recogiera una memoria actual de la ciudad como punto de partida de la recuperación de un hacer fotográfico para Kinshasa. Por las condiciones de precariedad en la seguridad los problemas de movilidad en una ciudad en la que normalmente no se fotografía, se formó un solo grupo, y como resultado de las discusiones del taller se elaboró una obra colectiva, formada por 180 fotografías, que resumiera como es hoy la mirada de los fotógrafos congoleños sobre Kinshasa. De este modo, acompañados por varios policías armados el grupo se desplazó por el laberinto del Mercado Central, un caótico laberinto de puestos en el que se vende de todo, desde pescado, carne, condimentos o ropa, a colchones, herramientas o fruta, y en el que conviven las mercancías con grandes basureros improvisados. Otros lugares de trabajo fueron el Jardín Botánico, el cementerio de La Gombé, donde cada entierro se convierte en una fiesta y en una borrachera colectiva de los deudos, una fábrica de café, un hospital en construcción o uno de los tantos barrios
Les yeux des Kinois / Los ojos de Kinshasa. El resultado del taller fue una obra colectiva montada entre todos los participantes como un mosaico que reĂşne las mejores 180 imĂĄgenes.
CIBERCONTEXTO
Cibersound Quizá una de las vertientes más amplias de la confluencia actual entre arte y sonido, tema central de éste número, sea la exploración de las posibles interconexiones entre espacio y sonido. La red, campo de experimentación y lugar de encuentro de artistas de muy diversas disciplinas, se convierte en un lugar ideal para crear, difundir, intercambiar, nutrir y alimentar sus obras. Términos como paisajes sonoros, arte sonoro, cartografías y ecologías sonoras, se refieren a una gran variedad de propuestas con las que una parte del arte de los últimos años explota la relación entre espacio, sonido y cultura, de la mano de las
TOY BIZARRE Cédric Peyronnet artista sonoro francés, escultor de sonidos ubicado en el área de Limoges, comenzó a trabajar en 1985 con el seudónimo Toy Bizarre. Los grillos de una pequeña carretera campestre fueron su primer escenario de experimentación, después de lo cual se dedicó a grabar cada sonido de su entorno. El plano de lo real es el lugar de indagación de este artista, que hace “exploraciones sonoras del lugar”: montañas, un metro cuadrado de césped, una playa, una planta hidroeléctrica, son su espacio de trabajo. Toy Bizarre describe su proceso como uno siempre igual: “grabar todos los sonidos típicos de un lugar para después componer piezas a través de un proceso de “esculpimiento sonoro.” Define su obra como un cruce desde diferentes aproximaciones: la phonografie -fotografía sonora del entorno-, la ecología sonora, el landart y las técnicas de la música concreta y eletroacústica. Su página web, Ingeos Art Sonore –www.ingeos.org/– es una buena introducción al mundo de estos paisajes. Bastante completa y con una eficiente interactividad, allí podemos encontrar desde extractos de audio, discografía, documentos acerca de sus proyectos, entrevistas, el Ingeoblog, actividades e interesantes links a otros sites cercanos a su proyecto, entre ellos están el www.phonography.org/ y el World Forum for Acoustic Ecology http://interact.uoregon.edu/MediaLit/WFAE/home/ind ex.html .
Por Marcela Uribe nuevas tecnologías y las transformaciones, tanto en el arte como en la música. Esta intersección, que lleva al cuerpo a entornos re-compuestos y reinterpretados, amplía el espectro de la cultura visual y de la experiencia estética misma. De esta forma se altera, reescribe y resignifica la relación sonido-lugarvisualidad. Dicha conjunción entre arte y sonido es la que nos conduce a la preocupación por los ambientes y el cuerpo, desprendiéndose de allí sus múltiples versiones y haciendo de la experiencia estética una propuesta renovadora del espacio y de la percepción.
FRANCISCO LÓPEZ www.franciscolopez.net Ampliamente reseñado, la obra de este incansable artista ha sido catalogada como música concreta e incluye instalaciones sonoras concebidas desde una aproximación purista a la percepción del sonido. Sus “Cuartos Acusmáticos” (Acousmatic Rooms), están pensados para inhibir cualquier elemento referencial (relacional, simbólico, visual), por ser considerados disruptivos de la experiencia de “escucha pura y profunda”. En este espacio cerrado, vacío y oscuro, en el que se proyecta el sonido a través de un sistema stereo múltiple de manera que no pueda ubicarse la fuente que emite la música, se redefine la experiencia estética del acto de escuchar, es por eso que sus conceptos puristas le distancian del objetivo documental y referencial del movimiento de los paisajes sonoros. Su trabajo ha sido publicado en más de 140 sellos alrededor del mundo, y ha realizado sus performances e instalaciones sonoras en numerosas giras internacionales. Además de recorrer sus proyectos, ensayos, fotos, instalaciones y discografía, en su web podemos acceder a extractos de su material sonoro. Este prolífico artista ha participado también en numerosos festivales, entre ellos el Mamori Art Lab, una interesante y reciente iniciativa (2005) ubicada en la selva amazónica, donde a partir de laboratorios y talleres creativos que van desde la fotografía, el diseño, el sonido y la arquitectura se busca promover la experimentación y el intercambio cultural con los habitantes del lago Mamori. Aunque todavía incompleta y en apariencia en construcción, resulta interesante seguir el desarrollo de este proyecto a través de www.malab.net
“WHAT YOU HEAR CHANGES HOW YOU SEE” www.o-a.info/ Alquimistas sónicos, como se describen a sí mismos, Sam Auinger y Bruce Odland vienen trabajando desde hace 16 años bajo el seudónimo O+A, en el desarrollo de una perspectiva de escucha de la sonoridad de nuestra cultura. A partir de intervenciones urbanas juegan y re-escriben la supuesta “mimesis” entre espacio y sonido, al transformar, deformar y distorsionar la identidad sonora de un espacio particular. El resignificar o mejor resintonizar nuestro paisaje sonoro industrial, es el punto nodal de la exploración que hace O+A de la relación entre espacio público, cultura, resonancia y arquitectura. Entre sus intervenciones urbanas se encuentran las realizadas en el Kongresshalle, Potsdamer Platz y Alexanderplatz de Berlín, MASSMoCA de Salzburgo (EEUU) y en el Castillo de Linz, así como en Rótterdam y Roma. Recomendamos navegar por su interesante proyecto HIVE MUSIC, con el que quieren revelar la música generada por la actividad humana a partir de imágenes y sonidos en tiempo real, puestos en escena en espacios urbanos. En esta sobria pero muy bien creada página web, se encuentra un pequeño archivo de sus proyectos de intervención, cada uno con una colorida descripción técnica y conceptual. O+A apuesta por dislocar la referencialidad entre sonido, visualidad y lugar, recomponiendo armónicamente el paisaje sonoro de la cultura del ruido en la que, explican, vivimos. Es así como a partir de descomposiciones y recomposiciones sonoroespaciales que apuntan a una indagación de la identidad sónica, transforman el ruido en música para crear entornos humanos más armónicos.
ABINADI MEZA http://abinadimeza.net/ Este artista de ascendencia latina pero nacido en Chicago, cuenta con una obra amplia y versátil centrada en instalaciones, video y arte sonoro. En su página, bastante sencilla pero de fácil navegación y refrescante diseño, se encuentra una biografía que nos queda debiendo en lo que a la vida del artista se refiere, pero donde encontramos en cambio un buen archivo descriptivo acerca de su obra con fotos y fragmentos audiovisuales. Varias de sus instalaciones consisten en puestas en escena lúdicas que a partir del juego hablan sobre el arte y el acto de escucha. Un ejemplo de esto es Bobbing for Apples, presentada en Estocolmo en el 2005, donde los participantes eran invitados a sumergir sus cabezas en una bañera metálica llena de agua y manzanas, con el objetivo de morder las frutas y escuchar una variedad de sonidos: risas, manzanas golpeando contra los bordes de metal y sonidos en tiempo real de los participantes. Realizada dentro de una galería, esta instalación, que fue retransimitida en varias radios europeas, era un comentario en acción sobre las intrincadas condiciones de participación en el arte interactivo. Qingming, 2004 exhibida en la Janalyn Hanson White Gallery en Estados Unidos, fue concebida como un memorial a un joven chino de 18 años. La instalación utilizaba sub-bajos y señales de baja frecuencia enviadas desde parlantes ubicados en una columna. A este cuarto sólo habitado por las bajas frecuencias y paneles de luz con fondo negro puestos en las ventanas, donde podía leerse la historia de Qingming, estaba prohibida la entrada. Desde afuera podían sentirse las vibraciones recorriendo el cuerpo y la arquitectura del lugar, al tiempo que podían leerse los paneles de letras luminosas. Para Soft Jaws, otra instalación sonora bajo el agua, el artista hacía sumergir a la audiencia en un área pública de natación en Copenague. En medio del juego, los participantes asistían y creaban la obra misma. Al sumergirse escuchaban samples del film Jaws, canciones de marineros borrachos y clarinetes desafinados que se mezclaban con los sonidos de los participantes y el entorno. Entre sus instalaciones sonoras participativas se encuentra también The Burning Question, en la que a partir de una emisora web se cuestionaban los sistemas de propiedad y cambio social. Allí los participantes armaban sus propias listas y quemaban libremente sus preferencias musicales de una colección donada por artistas sonoros y músicos del movimiento copyleft, convirtiéndose simultánea y colectivamente en los programadores de esta estación de radio que transmitía 24 horas desde la galería durante todo el tiempo de la exposición. Abinadi Meza es también editor de la publicación online Mysterious Object (http://mysteriousobject.org/) dedicada al arte experimental en diferentes medios: imagen, sonido, animación, poesía, video.
SOPA DE URLS Por último recomendamos visitar varias páginas para seguir la interminable ruta de navegación: Acoustic Space Lab (http://acoustic.space.re-lab.net/), es un prolífico colectivo que investiga y crea a partir de herramientas de telecomunicación y de tecnologías de radio y satélite. Aunque su página no cuenta con un gran archivo es una buena introducción temática y una guía de orientación sobre esta línea de trabajo. SOUNDSCAPEFM (http://www.soundscape-fm.net) funciona como un servidor y base de datos online que fue instalado durante el festival Garage realizado en Alemania en el 2004 (http://garage.in-mv.de/) y para el cual varios artistas dedicados a las grabaciones de campo, contribuyeron con su material. Durante el festival se transmitía vía radio FM y simultáneamente se subía a la red creando una mezcla de paisajes sonoros de diferentes partes del mundo. Actualmente la página funciona como base de datos desde la que se pueden descargar diferentes traces, permite también subir audiotracks a los suscriptores del sitio. Kaon (http://www.kaon.org/) una organización francesa fundada en 1996 y dedicada a promover la música experimental, electroacústica, ambiental, concreta y electrónica. A través de su site podemos enterarnos de su bitácora de múltiples actividades: conciertos, eventos de difusión, emisiones radiales y publicación de cd´s, discos de vinilo y cassettes. Por último, proponemos visitar la página del Festival de música electrónica y arte SPARK (http://spark.cla.umn.edu/index2.html), que para su edición del 2006 contó con artistas sonoros de la talla de Scanner, artista británico centrado en la experimentación con el sonido, el espacio, la imagen y la forma y quien ha trabajado, entre otros, con Laurie Anderson y Radiohead (http://www.scannerdot.com/sca_001.html). En Febrero, la Universidad de Minnesota fue la anfitriona de este festival donde el público pudo asistir a performances, conciertos más convencionales, exposiciones de investigaciones musicales, paneles acerca de la cultura rave y presentaciones de artistas provenientes de varias partes del mundo. Además de una completa información acerca de los artistas participantes en la edición 2006, podemos seguir navegando por los links de cada uno y dar un vistazo a la edición del Festival del 2005, en la que podemos consultar el archivo y las propuestas de artistas sonoros de la talla de Paul D. Miller, conocido como DJ Spookey, a quienes dejaremos para una próxima edición.
¡Gracias por leer esta muestra!
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