ARTECONTEXTO Nº12. LOS DERECHOS DE LOS ARTISTAS by ARTEHOY Publicaciones y Gestion SL

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Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Subdirectora / Senior Editor: Ana Carceller Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinators: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Ana Carceller, Santiago B. Olmo. info@artecontexto.com

Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz Directora de Publicidad / Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com

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Colaboran en este número / Contributors in this Issue: Carola Streul, Alberto Bercovitz, Ignasi Labastida i Juan, Javier Gutiérrez Vicén, Lawrence Lessig, Daniel G. Andújar, Ricardo Echevarría, Pablo Genovés, José Ángel Artetxe, Pedro Medina, Marcos Moraes, Pablo D. Olmos, Juan Vicente Aliaga, Brian Curtin, Mónica Núñez Luis, David Liss, Mariano Navarro, Filipa Oliveira, Vicente Carretón, Santiago B. Olmo, Uta M. Reindl, Eva Grinstein, Isabel Tejeda, Juan Sebastián Cárdenas, Alicia Murría, Chema González, Asun Clar y Francisco Baena. Especial agradecimiento / Special thanks: Horacio Lefèvre

ARTECONTEX TO ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs

ART CULTURE NEW MEDIA

ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Eurocolor Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2006

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Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero www.elviajero.org

Traducciones / Translations: Juan Sebastián Cárdenas y Benjamin Johnson. Amy Glickman (Traducción de Problemas que plantea la Ley de Propiedad Intelectual española a los autores de obras visuales por Alberto Bercovitz)

Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC)

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España.

Fe de erratas En el artículo sobre la artista Kimsooja publicado en el nº 11, el nombre de su autora, Oliva María Rubio, estaba incorrectamente escrito en las páginas 2, 62 y 68. Lamentamos profundamente el error y pedimos disculpas tanto a la autora como a nuestros lectores. Errata In the article about Korean artist Kimsooja included in our 11th issue, the name of its author, Oliva María Rubio, was incorrectly written on pages 2, 62 and 68. We apologize both to the author and our readers for this regretable error.

SUMARIO CONTENTS

Primera página / Page One ALICIA MURRÍA

DOSSIER: LOS DERECHOS DE LOS ARTISTAS / THE ARTISTS’ RIGHTS

Aspectos del copyright para autores en el campo de las artes plásticas. El contexto europeo Copyright aspects for Authors of fine art in Europe CAROLA STREUL

Problemas que plantea la Ley de Propiedad Intelectual española a los autores de obras visuales Issues raised by the Spanish Intellectual Property Act with respect to the creators of visual works ALBERTO BERCOVITZ

El sistema de licencias de Creative Commons / Creative Commons’ License System IGNASI LABASTIDA I JUAN

La nueva economía y el arte. El pez grande quiere comerse al chico Art and New Economy. Big Fish Eats Little Fish JAVIER GUTIÉRREZ VICÉN

El robo al servicio del arte / When Theft Serves Art LAWRENCE LESSIG

El precio del arte / Art’s price DANIEL G. ANDÚJAR

Opiniones de los artistas integrados en AVAM: Sobre los Derechos de Autor en España Opinions from artists associated to AVAM: About Authors’ rights in Spain RICARDO ECHEVARRÍA y PABLO GENOVÉS

Conversación con ELENA ASINS / A conversation with ELENA ASINS JOSÉ ÁNGEL ARTETXE

Cómo habitar las futuras megalópolis. 10. Mostra Internazionale di Architettura. Città. Architettura e società How To Dwell in Future Megalopolis. 10. Mostra Internazionale di Architettura. Città. Architettura e società PEDRO MEDINA

Cómo vivir juntos. Algunas notas sobre la 27ª Bienal de São Paulo How to Live Together. A Few Notes on the 27th São Paulo Biennial ALICIA MURRÍA

La residencia artística en la 27ª Bienal de São Paulo: Una experiencia que amplía el concepto de colaboración The Artistic Residence in the 27th São Paulo Biennial: An Experience for Expanding the Concept of Cooperation MARCOS MORAES

Cibercontexto

Info

Libro / Book

Críticas de exposiciones / Reviews

Portada / Cover: SERVET KOÇYIGIT Higher Education, 2006. 27ª Bienal de São Paulo

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PRIMERA PÁGINA A lo largo de este año, en el cual se han introducido una serie de modificaciones en la Ley de Propiedad Intelectual española –recibidas con críticas de diverso signo–, los derechos de los autores han concitado acalorados debates que, en muchos casos, ponían de manifiesto el desconocimiento que sobre la materia existe en el sector artístico y, sobre todo, por parte de quienes son sus protagonistas: los creadores. La complejidad que presenta el tema aconsejaba dedicarle un espacio en nuestras páginas a través de voces representativas que encarnasen las diferentes posiciones existentes, a veces difícilmente conciliables. Hemos querido reunir, bajo el titulo Los derechos de los artistas, una serie de textos que reflejen el estado de la cuestión, de manera que este dossier se convierta en una herramienta útil para que cada cual pueda elaborar su propio criterio con suficientes elementos de juicio; para ello hemos solicitado la colaboración de prestigiosos juristas, como Alberto Bertcovitz, de expertos, como Carola Streul, Javier Gutiérrez, Lawrence Lessig e Ignasi Labastida; y, desde luego, de los artistas (representados aquí por Daniel G. Andújar, Ricardo Echevarría y Pablo Genovés) quienes son en definitiva los principales protagonistas y afectados. Esperamos haber cumplido con el objetivo que nos hemos marcado y desde la posición que defendemos: que cada autor pueda elegir libremente el marco legal en el cual desea desarrollar y difundir su producción, y que los beneficios de orden moral y material que su trabajo genera no le puedan ser sustraídos. En páginas centrales hemos querido acercarnos a una artista española, Elena Asins, que cuenta con una destacada trayectoria internacional y cuya obra, paradójicamente, no es bien conocida en nuestro país que, sin embargo, le concede este año la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes. A través de una entrevista Asins habla de su ideario estético en el ámbito del arte conceptual y de su dilatada experiencia artística. La proliferación de bienales es uno de los fenómenos característicos de estos últimos años, fenómeno que se debe tanto al deseo de focalizar la atención sobre el arte actual como de relanzar la imagen internacional de las ciudades atrayendo al denominado, y creciente, turismo cultural así como los recursos económicos que éste genera; nos detenemos ahora en la veterana Bienal de São Paulo que en esta edición, bajo el título Cómo vivir juntos, traza una reflexión en torno a la práctica artística y su vinculación con las diferentes realidades sociales y culturales, remarcando los procesos y contradicciones en que ésta se desenvuelve. Asímismo, se analiza en nuestras páginas la Bienal de Arquitectura de Venecia que en su décima edición ha reunido un buen número de proyectos internacionales relevantes, bajo el título Ciudad, Arquitectura y sociedad, para abordar la dimensión social de la arquitectura y su responsabilidad en el delineamiento de la convivencia. Por otra parte, en la sección CiberContexto se ofrecen itinerarios de referencia en la red para todos aquellos que deseen ampliar el tema que aborda nuestro dossier. Un amplio panorama de exposiciones internacionales destacadas –desde Singapur a Toronto pasando por Berlín, Colonia, Luxemburgo, Utrecht, Mallorca, Madrid, Oporto o Buenos Aires, entre otras ciudades–, más la sección de libros e información de actualidad integran este número 12 de ARTECONTEXTO con el que cumplimos ya tres años de existencia. Gracias a todos aquellos que nos han apoyado. ALICIA MURRÍA

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El sistema de licencias de

Creative Commons Por Ignasi Labastida i Juan*

Últimamente se habla y se escribe mucho del copyleft y de las licencias libres, o la cultura libre en general, pero aún quedan conceptos por aclarar para que todos podamos entender qué pueden significar estas iniciativas para los autores y la sociedad en general. Para un neófito, el movimiento de la cultura libre puede parecer que busca la abolición de los derechos de autor, pero en realidad el objetivo es el contrario. Lo que busca es un sistema legal y seguro para que los autores puedan decidir libremente como ejercer los derechos sobre sus creaciones. Y aunque las leyes de propiedad intelectual de muchos países distan de lo que sería deseable, todas estas nuevas licencias tienen que basarse en dichas leyes para llegar a ser una alternativa seria y real al sistema tradicional de “Todos los derechos reservados”. Hay que reconocer también que uno de los objetivos de estos movimientos es el de intentar cambiar las actuales leyes que regulan los derechos de autor para que sean lo más reales y flexibles posibles, para que se pueda volver a alcanzar el equilibrio entre el usuario y el autor, y para que éste pueda ejercer y gestionar sus derechos como mejor le convenga. En general todo el movimiento alrededor de esta filosofía de la cultura libre se nutre de la experiencia del movimiento del software libre que a lo largo de los años se ha mostrado como una alternativa real al software llamado propietario. Las libertades asociadas al software libre postuladas por Richard Stallman y apoyadas por la Free Software Foundation se han intentado adaptar al mundo de la cultura en mayor o menor grado. Una de las primeras iniciativas en el mundo del arte fue la licencia Arte

Libre promovida por el colectivo francés Copyleft Attitude en el año 2000. En España existen iniciativas parecidas como la licencia Aire incondicional, promovida en el año 2004 por el colectivo Platoniq y redactada por el abogado barcelonés Abel Garriga. Actualmente las licencias libres para contenidos más extendidas y conocidas son, quizás, las promovidas por Creative Commons, una organización sin ánimo de lucro ubicada en San Francisco. Esta organización ha revolucionado la distribución de contenidos en la red con el proyecto que nació hace casi seis años en EEUU y que se ha expandido por todo el mundo a través de instituciones afiliadas. Lo que ofrece Creative Commons son unos textos legales que permiten a los autores autorizar algunos usos sobre sus creaciones en determinados supuestos y en las condiciones establecidas. De esta manera cualquiera sabe que el permiso ya ha sido concedido y no tiene que pedir autorización para copiar o distribuir un determinado contenido. Es el paso de “Todos los derechos reservados” a “algunos derechos reservados”. Así pues las licencias ofrecen una cesión de derechos en unas determinadas condiciones. Los derechos cedidos están dentro de los llamados derechos de explotación mientras que los derechos morales no quedan afectados. Esto es así, ya que en la mayoría de jurisdicciones europeas los derechos morales son inalienables e intransferibles. En la web de Creative Commons hay una variedad de textos legales aunque quizás los más conocidos y los más utilizados son las seis licencias estándar. Todas éstas permiten la copia, la DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19

distribución y la comunicación pública de las obras siempre que se cumplan las condiciones establecidas por el autor o el licenciador. Actualmente, todas requieren como primera condición el reconocimiento del autor original de la obra y de aquellas partes que el autor o el licenciador designe. Las restricciones que se aplican en la copia, distribución y comunicación pública vienen determinadas según el tipo de licencia escogida, entre ellas estan: Reconocimiento (by): Se permite el uso comercial de la obra y de las posibles obras derivadas, cuya generación y distribución está permitida sin ninguna restricción. Reconocimiento-NoComercial (by-nc): Se permite la generación de obras derivadas siempre que no se haga un uso comercial. Tampoco puede utilizarse la obra original con fines comerciales Reconocimiento-CompartirIgual (by-sa): Se permite el uso comercial de la obra y de las posibles obras derivadas, la distribución de las cuales debe hacerse mediante una licencia igual que la sujeta a la obra original Reconocimiento-SinObraDerivada (by-nd): Se permite el uso comercial de la obra pero no la generación de obras derivadas. Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual (bync-sa): No se permite un uso comercial de la obra original ni de las posibles obras derivadas, la distribución de las cuales debe hacerse mediante una licencia igual que la sujeta a la obra original Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada (by-nc-nd): No se permite un uso comercial de la obra original ni la generación de obras derivadas. Tal y como se indica en los resúmenes de las licencias, alguna de estas restricciones puede ser revocada si se obtiene la autorización expresa del titular de los derechos. Es decir que si por ejemplo alguien quiere hacer un uso comercial de una obra cuya licencia a priori no lo permita, puede llegar a un acuerdo con el licenciador y obtener este derecho de explotación específico, tal y como se realiza con el sistema tradicional. Así pues cualquiera de estas seis licencias autoriza como mínimo la copia, la distribución y la comunicación pública de una obra siempre que no se haga un uso comercial y se reconozca a los autores. Estas licencias son de ámbito mundial y no son exclusivas, 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

lo que permite que el autor pueda establecer otras condiciones o acuerdos, tal y como se ha comentado con anterioridad Para facilitar la elección de la licencia se dispone de un formulario en la web de Creative Commons donde sólo hay que responder a dos preguntas: si quiere permitir un uso comercial de la obra y si se permite la generación de obras derivadas. Además se pueden rellenar otros datos sobre la obra que facilitaran su indexación y búsqueda. La negativa a un uso comercial no excluye que el autor comercialice su obra de la manera que crea más conveniente, aquí lo que está cediendo, o no, es el derecho a que otra persona haga este uso libremente. Si el autor permite la generación de obras derivadas puede imponer que dichas obras estén sujetas a una licencia del mismo tipo. De la combinación de respuestas a estas dos preguntas se obtienen las seis licencias que se han explicado anteriormente. Este proceso no es un registro, ya que Creative Commons no registra las obras, sólo es una manera de visualizar la licencia elegida de acuerdo con las respuestas dadas Una de las novedades de este sistema es que las licencias tienen una triple lectura: el resumen (commons deed), el texto legal (legalcode) y el código o metadatos (digital-code). En el resumen se puede encontrar una explicación breve y concisa de lo que se puede hacer con la obra y en que condiciones. El texto legal es la licencia propiamente dicha y finalmente el código sirve para incrustarlo en cualquier página web donde se ofrezca la obra, siempre que esté en línea. Esta última lectura de las licencias está pensada para materiales digitales pero el uso de las licencias no excluye otro tipo de soportes como por ejemplo formatos más tradicionales como el papel. Gracias a esta tercera lectura, se han creado herramientas específicas para indicar que los contenidos están sujetos a una de estas licencias y también para hacer búsquedas de determinados contenidos en la red. El proyecto de las licencias no es un proyecto acabado, y de hecho ya se están discutiendo nuevas modificaciones para introducir aquellas necesidades que reclaman los creadores. El objetivo final del proyecto es facilitar a los autores una herramienta para poder decidir en que condiciones quieren difundir sus creaciones. Otra característica de Creative Commons es su internacionalización en proyectos o capítulos locales. Los primeros textos legales que se generaron y se

Creative Commons ha evolucionado y ya no se limita a ofrecer textos legales sino que se ha convertido en un movimiento internacional para conseguir un equilibrio entre los derechos de los autores y el derecho de acceso a la cultura.

ofrecieron a través de la red estaban basados en la legislación sobre propiedad intelectual de los EEUU. Sin embargo, ya desde el inicio se pensó en adaptarlos a otras legislaciones. Así nació, a principios de 2003, el proyecto Creative Commons International o iCommons, con la participación de Brasil, Finlandia y Japón, este último pionero en tener las licencias adaptadas en marzo de 2004. Rápidamente se sumaron al proyecto otras jurisdicciones entre las cuales estaba la española. El proceso de adaptación no sólo consiste en traducir el texto legal al idioma de cada país sino que además hay que realizar un proceso de revisión para modificar, eliminar o añadir para que la licencia sea coherente con la legislación de propiedad intelectual de ese país. Actualmente podemos encontrar licencias adaptadas a treinta y tres jurisdicciones y aproximadamente unos veinte proyectos más en marcha. El proyecto de Creative Commons en España surgió a principios del año 2003 cuando desde el Programa de Mejora e Innovación Docente de la Universitat de Barcelona buscamos un sistema para difundir los materiales docentes del profesorado. Queríamos un sistema que respetara los derechos de los autores y a la vez hiciera visible la disponibilidad de los contenidos para ser reutilizados. En el mundo académico existía y existe un referente, para la difusión de contenidos docentes, el OpenCourseware del Massachussets Institute of Technology. Al consultar el aviso legal nos encontramos con Creative Commons y contactamos con ellos. Pedimos tener una licencia parecida para nuestros contenidos pero además nos ofrecieron liderar la adaptación de las licencias en el marco del proyecto iCommons que estaba naciendo. El proceso de adaptación de las licencias empezó con la elaboración de un borrador de una licencia que fue colgado en la red en febrero de 2004 iniciándose una discusión pública a través de una lista de distribución de acceso libre. En mayo del mismo año aparecieron las versiones 2.0 de las licencias con algunos cambios en los textos. Fue entonces cuando el bufete de abogados Almeida elaboró una nueva adaptación que se convirtió en la base del borrador de discusión. El proceso concluyó el 1 de octubre de 2004, fecha a partir de la cual cualquier autor puede escoger la jurisdicción española al seleccionar la licencia que más le conviene en la página de Creative Commons. Gracias a la labor de todos los voluntarios que participaron, y siguen participando en la lista, pudimos conseguir este objetivo.

Actualmente las licencias adaptadas a la jurisdicción española están traducidas al castellano, al catalán, al gallego y al vasco. Durante estos casi cuatro años que han transcurrido desde la aparición de las primeras licencias, Creative Commons ha evolucionado y ya no se limita a ofrecer textos legales sino que se ha convertido en un movimiento internacional para conseguir un equilibrio entre los derechos de los autores y el derecho de acceso a la cultura. Han surgido otros proyectos como la comunidad musical Ccmixter creada a partir de un par de concursos de remezclas de obras de un CD de música con piezas bajo una de estas licencias, o como el proyecto Science Commons que intenta trasladar la experiencia adquirida durante este tiempo en el ámbito cultural o artístico, al ámbito científico y académico. También se está trabajando en la compatibilidad entre las diferentes licencias copyleft para conseguir que la cantidad de material que hay en la red para compartir pueda ser usado adecuadamente, facilitando su uso y la generación de nuevas creaciones. La aparición de estas nuevas licencias ha supuesto el inicio de una reflexión y de airadas discusiones sobre los derechos de autor en muchos ámbitos. La posibilidad de difundir contenidos a través de la red aumenta la visibilidad de las obras pero también es necesario asociar a esta difusión unas condiciones de uso, ya que si no se dice nada queda implícito que “todos los derechos están reservados”. Este punto es muy importante ya que por desconocimiento se piensa lo contrario. Así pues, es fundamental indicar lo que se permite y lo que no, así como las condiciones. El poder acceder a obras que a priori ya se sabe que se pueden utilizar para nuevas creaciones y el hecho de no tener que perder tiempo pidiendo permisos, hace que los usua-rios y los creadores tengan mas facilidades para buscar estos contenidos y así, intercambiar conocimientos. Posiblemente los lugares con más restricciones pueden ser menos visibles que aquellos que te abren una puerta para que utilices y difundas sus contenidos. La flexibilidad de estas licencias permite que un autor pueda ofrecer sus contenidos en las condiciones que más le convenga y a la vez acceder a otros para crear nuevas piezas. Este nuevo modelo de difusión y de acceso a la cultura ha obligado a realizar algunas modificaciones en las leyes de propiedad intelectual pero posiblemente será necesario hacer un replanteamiento más global de las actuales leyes y de los derechos de autor para adaptarse a la nueva realidad. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21

Más información Creative Commons http://creativecommons.org Creative Commons España http://es.creativecomommons.org Las licencias estándar de Creative Commons en jurisdicción española: Reconocimiento http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/ Reconocimiento-NoComercial http://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.5/es/ Reconocimiento-CompartirIgual http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/es Reconocimiento-SinObraDerivada http://creativecommons.org/licenses/by-nd/2.5/es/ Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/es/ Reconocimiento-NoComercial-SinObra Derivada http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/es/ Un ejemplo de la triple lectura para la licencia de Reconocimiento Resumen o deed: http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/deed.es Texto legal: http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/legalcode.es Código para máquinas: http://creativecommons.org/license/work-htmlpopup?lang=es&jurisdiction=es&license_code=by

* Ignasi Labastida i Juan es Coordinador de Creative Commons España, Universitat de Barcelona. © Ignasi Labastida i Juan, 2006 Sujeto a la licencia de Reconocimiento 2.5 España de Creative Commons (http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/es/legalcode.es)

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Esta tira de cómic está licenciada como Atribución 2.5

Otros proyectos Ccmixter http://ccmixter.org iCommons http://creativecommons.org/worldwide/ Science Commons http://sciencecommons.org

A Spectrum of Rights. Concepto y diseño del cómoc: Neeru Paharia. Ilustraciones originales: Ryan Junell, Fotos: Matt Haughey.

Otras licencias Aire Incondicional http://www.platoniq.net/flicencia1.html Arte Libre http://artlibre.org/licence/lal/es/ Free Software Foundation http://www.fsf.org

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La nueva economía y el arte El pez grande quiere comerse al chico

Por Javier Gutiérrez Vicén*

I. La denominada nueva economía está basada en la explotación del conocimiento y está produciendo su despliegue y efectos dentro de una misma generación, lo que dificulta el nivel de adaptación, pero, sobre todo, no permite disfrutar de la distancia necesaria para analizar y valorar las consecuencias completas de esta evolución. Uno de los primeros efectos, o mejor dicho defectos, que está generando esta velocidad del proceso, lo constituye la acuñación del termino “nuevas tecnologías” vinculado a la idea –claramente interesada– de definir el proceso como “revolución tecnológica”. La descripción de esta evolución como “revolución”, permite a los más osados e interesados de sus exégetas justificar muchas veces saltos en el vacío en el campo jurídico, es decir, en el campo que la sociedad destina para regular la convivencia. II. Actualmente se utiliza la expresión “creaciones visuales” para definir un amplio grupo de obras protegidas por el derecho de autor que tienen como característica común el utilizar la imagen como forma de expresión. Hasta llegar a la adopción de este término ha sido necesario que se produjeran diferentes procesos evolutivos, tanto técnicos como científicos, que convergen generando transformaciones socioculturales. La transformación de los comportamientos culturales que se han ido generando en cada paso evolutivo, conlleva a su vez la génesis de nuevas formas de expresión en la actividad creadora. Entre los hitos mas importantes, habría que destacar en primer lugar la aparición de la fotografía, después la aparición del cine y luego de la televisión, para terminar con la transformación que ha generado la fusión de los desarrollos de las telecomunicaciones con 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

el desarrollo de la informática desde las posibilidades que ha permitido la utilización conjunta del sistema de codificación binaria: lo que llamamos la tecnología digital. La aparición de la fotografía ha tenido unas repercusiones muy relevantes, no solamente para la ciencia y para la industria, sino también para la cultura en general y la actividad creadora en particular. La fotografía y sus desarrollos posteriores iniciaron una ruptura con los ámbitos perceptivos y conceptuales cuyas consecuencias completas aún hoy son materia de análisis. Después de la fotografía y el cine, ha sido probablemente el video el fenómeno que ha generado una mayor transformación en el mundo del arte e inmediatamente después, ligado al videoarte, ha de mencionarse el arte electrónico. La comercialización, en los años 60, de las primeras cámaras de vídeo, generalizó y popularizó el acceso de las masas a la producción de imágenes en movimiento. Algunos artistas se interesaron mucho por el fenómeno y comenzaron a utilizar el vídeo como un medio de expresión, de forma que, en paralelo, el vídeo se convirtió en un medio de comunicación de masas y también en una forma de expresión artística. Nan Jum Paik expuso sus cintas electrónicas en 1965 en el Café GoGo de Nueva York. En 1969 su exposición “Television as creative medium” en la Howard Wilse Gallery, marcó un hito y este tipo de creaciones comenzaron a denominarse “videoarte” o “videocreaciones”. Desde finales de los años 80 han aparecido paulatinamente un nuevo tipo de creadores que utilizan la tecnología digital para realizar sus obras. Su antecedente remoto puede situarse en la obra Electronics Abstractions de Ben Loposky realizada en 1952 con un ordenador. Estos creadores de arte electrónico han desarrollado su

labor creativa en 3 campos: imágenes fijas de síntesis, imágenes tridimensionales en movimiento y creaciones interactivas. Cuando su trabajo se desarrolla a través de soportes multimedia utilizan principalmente el CD ROM y también videojuegos. Pero cada vez se generaliza más la aparición de creaciones realizadas en línea y concebidas para ser difundidas a través de la red. Es el denominado “arte en la red” o “net art”.

III. El proceso de digitalización ha permitido el desarrollo de sinergias no existentes hasta el momento. El ensamble de un conjunto de redes y sistemas abiertos que permiten el desarrollo de nuevos servicios en los sectores de la informática y de las telecomunicaciones, facilita a su vez el desarrollo de actividades comerciales en el seno de la enseñanza y de la cultura. Hoy en día la irrupción de este fenómeno que es a la vez técnico y económico en el seno de la enseñanza, la ciencia y la cultura, tiene en la actividad publicitaria su aglutinante. La publicidad a estos efectos constituye al mismo tiempo un motor de procesos y un estilo de comunicación que fuerza al espectáculo y al entretenimiento en estos ámbitos. Nunca hasta ahora la ciencia, la educación y la cultura tuvieron necesidad ni del espectáculo ni del entretenimiento, mas bien les miraban con recelo y repugnancia, conscientes de la frivolidad y de la codicia que ocultan.

IV. Las obras creadas en la red quedan liberadas de su vínculo con el objeto material, hecho éste que es novedosísimo en la plástica, pues era una de sus características principales, si no la principal, que la diferenciaba frente a las otras obras de creación. El arte en la red se hace en el ciberespacio para ser disfrutado en el ciberespacio y carece, en consecuencia, de materialidad. Además estas obras de creación están marcadas por otra de las características del entorno digital: la interactividad del receptor. Estos elementos en sí mismos conllevan en su seno aspectos que generan dificultades para garantizar el respeto del derecho de autor de los creadores. Estas dificultades son comunes a todas las obras de creación en la red, pero en el caso de las creaciones visuales, dos elementos agravan más las posibilidades del respeto al derecho de autor. Por una parte, la imagen es el aglutinante y elemento más poderoso del lenguaje audiovisual, esto se comprueba fácilmente porque no existe ningún ordenador sin pantalla y la inmensa mayoría de los sitios web tienen imágenes. Se puede desarrollar la navegación en la red sin sonido pero no sin imagen. Por otra parte, la multiplicidad de imágenes existentes y la versatilidad de su utilización y aplicación las convierte en un elemento muy apetecible para su utilización. Al tener además una fortísima carga simbólica, existe una relación en el inconsciente colectivo con las imágenes un poco esquizoide

pues, de un lado, algunas de ellas tienen un contenido simbólico que trasciende el arte mismo (como por ejemplo el “Guernica” de Picasso) lo que genera en en el público valoraciones cuasi religiosas y, de otro lado, su “instantaneidad”, es decir, el hecho de que en la percepción de la imágenes no existe una secuencia temporal –como ocurre en el caso de las obras literarias o musicales– junto a su versatilidad, lo que permite que puedan ser aplicadas en cualquier campo y para casi cualquier propósito. Ello hace que junto a una actitud admirativa, conviva igualmente un cierto desprecio o minusvaloración, que crea una suerte de relación social con el arte que anima a la gente, e incluso a algunos creadores, a considerar las obras de arte como “ausentes de autor” como si se tratase de obras que desde su origen han nacido del acervo común. Se confunde así la creación como fenómeno mayéutico que corresponde al esfuerzo del ser humano como individuo, con la cultura, potencia social, resultado del tamiz de la dialéctica social, la digestión social de lo generado y su validación histórica. Esta situación especial, que hace que las obras de creación visual en el entorno digital estén sometidas a unos peligros especiales o específicos con relación al derecho de autor de sus creadores, se agrava además ante las características económicas que se presentan con relación al fenómeno de las actividades de las empresas que operan en la red. La exigencia que el negocio digital presenta y que fuerza a las empresas a la realización de inversiones muy fuertes, está impulsando unos movimientos de concentración de empresas que se están desarrollando al margen de las regulaciones antimonopolio en todo en mundo. Se trata de unos procesos de inversión de carácter transnacional y las concentraciones de capitales están buscando criterios de complementariedad para generar nuevas sinergias. Este fenómeno de concentración esta dando pie a la aparición de grandes grupos empresariales que ejercen una suerte de monopolio vertical. Cuando estos grupos de empresas trabajan en ámbitos culturales, es frecuente que sus capitales tengan orígenes de lo mas diversos, completamente alejados de la cultura, como por ejemplo el grupo Lafayette, fabricante de armamento y propietario de un conglomerado editorial y audiovisual que trasciende de Francia y Europa y que pronto va a adquirir, si no lo ha hecho ya, un grupo editorial norteamericano. Esto, inevitablemente, genera una ausencia de vínculos estrechos y reales hacia la cultura y una necesidad de obtención de rentabilidad inmediata. Esta necesidad de rentabilidad inmediata conlleva un interés voraz por adquirir los derechos de los creadores y sustituir su capacidad de obrar. Como ejemplo presentaré el caso de Corbis. Esta empresa de Microsoft está destinada a adquirir contenidos protegidos por el derecho de autor, en concreto fotografías y documentos artísticos y audiovisuales en general, para su digitalización, almacenamiento, suministro y gestión de derechos de reproducción. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27

El arte en la red se hace en el ciberespacio para ser disfrutado en el ciberespacio y carece, en consecuencia, de materialidad. Además estas obras de creación están marcadas por otra de las características del entorno digital: la interactividad del receptor.

Corbis, que dispone en la actualidad de cientos de millones de imágenes y que junto con Getty Comunications, empresa del grupo petrolífero Getty, se reparten el negocio del suministro de imágenes a los medios de comunicación, está adquiriendo las imágenes de las obras de los fotógrafos y artistas, a través de unos contratos que, entre otras cosas, dicen lo siguiente: “cuando hacemos una imagen digital de una obra preexistente estamos creando una obra derivada que registramos y administramos bajo nuestro Copyright” . Esta afirmación, contraria al Tratado OMPI de derecho de autor de 20 de diciembre de 1996 y contraria también a la legislación norteamericana, viene protegida por la felonía de establecer en el contrato, la sumisión del mismo al fuero de los tribunales de Seattle en el estado de Washington, lo que obliga a los autores que deseen impugnar esta cláusula, absolutamente contraria al derecho, a realizar unas fuertes inversiones en un procedimiento judicial imprescindible si quieren anularla.

V. Nos encontramos, pues, con que uno de los fenómenos que afectan a la creación visual, como lo es el de la violación sistemática de los derechos de autor de estos creadores por vía de los contratos que se les presentan y que tiene una agravación especial en el caso de las obras realizadas en la red o en la utilización de estas obras a través de la red. Este nuevo estado de conciencia codiciosa se está extendiendo en los ámbitos más diversos, incluso en los museos, véase como ejemplo el artículo del Dr. Trevor Carmichael publicado en el número 2 de este año de Noticias del ICOM animando a los museos a obtener beneficios lucrativos mediante la explotación de licencias de propiedad intelectual. Esta loca carrera por obtener y explotar los derechos de autor al margen de los autores (“el derecho de autor es demasiado importante para dejarlo en manos de los autores”) ha creado a su vez, al menos, dos líneas de actividad diferentes. La primera está constituida por una tendencia a utilizar de forma abusiva los límites a los derechos de autor invocándolos en supuestos y en situaciones que nada tienen que ver ni con el espíritu ni la letra de las normas limitativas a los derechos de autor. Algún historiador del arte y otros especialistas en estética, respetables en su especialidad pero completamente legos en derecho, han aventurado teorías muy peregrinas que partiendo del concepto del “aura” en el arte formulado por Walter Benjamin y la supuesta pérdida de este valor inmaterial como consecuencia de la reproducción del ori28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

ginal, conlleva de por sí la conclusión de que dicha reproducciones en el arte son “otra cosa” y no precisan, en consecuencia, para ser realizadas contar con el permiso del autor. Y tras esta alegre decisión se une todo ello en un disparatado aserto relativo al límite de la cita que, sin embargo, es invocado como “un derecho de cita”. No está de más recordar que la propiedad intelectual es un derecho de propiedad especial, tal y como lo recoge el artículo 428 del Código Civil, y que el derecho de propiedad es contemplado en nuestra constitución como un derecho fundamental, aun cuando venga en todo caso limitado por su función social (artículos 33.1 y 32.2 CE). Mientras que por su parte el derecho de acceso a la cultura que recoge el artículo 44 CE, no es un Derecho Fundamental, sino un principio rector de la política social y económica que la Constitución exige a los poderes públicos. Una cosa es que la Constitución establezca un principio que oriente el trabajo del legislador, y otra que el poder público haya de asumir el compromiso constitucional de asegurar el ejercicio y disfrute del acceso a la cultura. Una cosa es que no se pongan barreras de acceso y otra cosa distinta es que se eliminen Derechos Fundamentales, como es el caso de la propiedad intelectual, para establecer determinado tipo de beneficios que son de orden particular.

VI. La otra línea, hermanada con la anterior por su propósito final, es menos burda y mas taimada y está evolucionando en una rápida elipse cuyo arco de apertura es cada vez mayor. Me refiero, naturalmente, al movimiento “Copyleft” y a sus parientes próximos, el movimiento “Free Culture” y la promoción de las llamadas “Licencias Creative Commons” que, según intentaré demostrar en el pequeño espacio que le resta a este artículo, se trata, tras su absorción por el sistema, de unas estratagemas que el sistema mismo está generando para facilitar el engullimiento acelerado de los derechos de los autores. El asunto es candente, y también sorprendente. La primera pregunta sería: ¿como es posible que se hayan dedicado tantos recursos y esfuerzos, que involucran a veces a instituciones públicas, en la labor de promoción de estas iniciativas supuestamente privadas, libertarias, contraculturales y antisistema? Los orígenes del movimiento “Free Culture” los encontramos por una parte en la “Open Access Initiative”, y por otra parte en el movimiento del “Software libre” que inspira a su vez el proyecto “Creative Commons”. Para hablar de “Free Culture” hay que remontarse a la “Free

Software Fundation”, creada por Richard Stallman en 1985. Richard Stallman, formó parte del laboratorio de inteligencia artificial del “Massachussetts Institute of Technology” hasta 1984 y redactó el Manifiesto GNU para crear una alternativa libre al sistema operativo Unix, de forma que cualquier usuario pudiese ejecutar copiar, distribuir, estudiar cambiar y mejorar dicho Software, y redactó una licencia de cesión de derechos de propiedad intelectual denominada GNU “General Public Licences”. Los recursos de esta fundación provienen de Google, IBM, Hewlett Packard Invent, MYSQL y Linux, lo cual se puede comprobar en la página de la Fundación (https:// www.fsf.org/donate/patron/index_html). El éxito del Software libre es muy claro dentro del sector empresarial institucional y gubernamental y lo utilizan empresas tan importantes como Telefónica , IBM o Hewlett Packard. Por su parte el profesor Lawrence Lessig de la Universidad de Stanford y el profesor James Boyle de la Duke Law School, inspirados en la “Free Software Fundation”, han construido a su vez una filosofía desde el 2001 para justificar sus denominadas licencias “Creative Commons”. Esta doctrina es expuesta por el Profesor Lessig en su libro “Free Culture”, y no solamente se ordena desde descripciones de libre acceso a la cultura, realizadas de forma muy amplia, y en un tono que a cualquier jurista de mínimo rigor le levanta sospechas, sino que también, se contienen ataques explícitos y directos contra el sistema de protección del derecho de autor que existe en Europa, además de los ataques al “Copyright” norteamericano. El profesor Lessig desarrolla su movimiento con la cooperación de la Hewlett Fundation, McArthur Fundation, y otras organizaciones importantes y muy influyentes como la Computer Tyme web Hosting, contando con generosas ayudas de empresas periodísticas y servicios de telecomunicación. Cabe mencionar en nuestro país las aportaciones de Telefónica española y sus filiales iberoamericanas quienes, por ejemplo, financiaron el año pasado una gira del Profesor Lessig por diferentes países de América Latina para promover las licencias “Creative Commons”. Las licencias “Creative Commons” no son, desde el punto de vista jurídico, licencias. Para hablar con propiedad, son formularios propuestos por la organización a los titulares de los derechos sobre las obras que decidan utilizar. Más que fórmulas de contratos de licencias de explotación, estos formularios constituyen en realidad ofertas públicas de celebración de tales licencias. Las mismas aparecen predispuestas en modelos contractuales para ser otorgadas por las partes a distancia y en línea, teniendo como destinatarios a cualquier miembro del público que accede a la red y sin limitación en cuanto al número de eventuales “licenciatarios”, de acuerdo con la nomenclatura que utiliza la organización. Tanto la oferta de la licencia como su aceptación son declaraciones de voluntad de las partes que requieren, de acuerdo con nuestro Código Civil, el efectivo conocimiento de quien las emite y de sus respectivos destinatarios. Como quiera que los derechos exclusivos que se mencionan en

los formularios no se transfieren como exclusivas de explotación, sino que permiten al autor y a los terceros y sucesivos contratantes concurrir con cualquier licenciatario en las explotaciones de la obra, nos encontramos en realidad ante autorizaciones simples, que solo generan efectos obligacionales entre las partes. Estas licencias chocan con el ordenamiento jurídico español en todo lo relativo a la formación del contrato (la oferta, la aceptación y el nacimiento de la licencia). También chocan con las normas que establece la ley de Propiedad Intelectual española, en la medida en que los efectos obligacionales de estas licencias de uso no exclusivo no recogen una clara determinación de las partes, de los actos de explotación autorizados, de la fijación de un término cierto de duración del contrato, sin respetar lo dispuesto en el artículo 43 de la Ley de Propiedad Intelectual. Las definiciones que en estos formularios se hacen de los conceptos de obra, de obra colectiva, de obra compuesta, de obra derivada, de obras audiovisuales y de bases de datos son contrarias a nuestro ordenamiento jurídico. Y esto último es especialmente relevante para los creadores visuales que se expresan mediante creaciones de videoarte o de arte electrónico. Contravienen también el carácter irrenunciable e inalienable del derecho de remuneración a favor de los creadores que está establecido por la ley y no puede conculcarse por vía contractual. Es evidente que con estas licencias se pretende contribuir al debilitamiento del derecho de autor utilizando a los propios creadores contra el sistema que defiende sus derechos. También llama mucho la atención que la organización del “Creative Commons” se exonera de cualquier tipo de responsabilidad incluyendo declaraciones y estipulaciones del siguiente tenor: “Creative Commons no es parte de esta licencia y no ofrece ninguna garantía en relación con la obra. Creative Commons no será responsable frente a usted o a cualquier parte por cualquier teoría legal de cualesquiera daños resultantes, incluyendo pero no limitado, daños generales o especiales (incluido el daño emergente y el lucro cesante), fortuitos o causales en conexión con esta licencia.” Todo el conjunto de exoneraciones de la organización mucho más extenso que el anteriormente descrito refleja, en todo caso, la debilidad y la poca credibilidad del sistema “Creative Commons”. Es imprescindible que, antes de suscribir una licencia “Creative Commons”, los creadores visuales, se informen bien sobre en qué situación quedarán sus derechos sobre las obras licenciadas tras adoptar este sistema. Tanto sus derechos morales como sus derechos patrimoniales, pues la inseguridad jurídica en la que dejan a sus creaciones mediante la aplicación de la fórmula “Creative Commons” no puede ser mayor. Alguien tiene que advertir al pez pequeño que el pez grande se lo quiere comer.

* Javier Gutiérrez Vicén es abogado y director general de la Fundación Arte y Derecho.

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CIBERCONTEXTO

Derechos en la red Por Pablo D. Olmos El inagotable debate sobre los derechos de propiedad intelectual se ha visto afectado de manera directa por las iniciativas que el mundo de la informática ha planteado sobre él. No cabe duda que la aparición del cibermundo, un territorio casi intangible y abierto al acceso de todos, ha planteado un

nuevo problema en materia de derechos de propiedad, la información viaja con más facilidad y menos restricciones. Gracias a su aparición, Internet no sólo es una gran fuente de información al respecto sino que además es actor protagonista y escenario de dicha discusión.

El “Código” informático, la tecnología que hace funcionar a las máquinas sin las cuales sería imposible imaginar el mundo de hoy, y las preguntas sobre su control y libertad de uso inspiraron al informático Richard Stallman en la creación del concepto de copyleft con el que se pretende establecer nuevas y más democráticas condiciones de uso en la informática. En el site www.gnu.org/philosophy/fsfs/rms-essays.pdf el usuario puede encontrar una selección de ensayos que hablan sobre sus posturas frente al conocido software libre y el copyright en general. Asímismo en www.fsf.org/ se puede visitar una de las fundaciones más importantes a las que pertenece este combativo personaje. En torno al copyleft, también cabe destacar la reciente creación de la Fundación Copyleft www.fundacioncopyleft.org/ entre cuyos objetivos están los de incentivar y defender la producción cultural con licencias copyleft.

En el mundo de las alternativas al copyright restrictivo, destaca el nombre de Lawrence Lessig, este abogado y profesor de la Stanford Law School fue el artifice del Creative Commons www.creativecommons.org Un novedoso sistema de licencias que pretende flexibilizar la propiedad basándose en el reconocimiento de los autores como requisito fundamental. En su libro Free Culture (Cultura Libre), Lessing explica su postura frente al copyright actual y argumenta sus propuestas para complementarlo, como es natural el libro esta disponible en su totalidad y traducido a varios idiomas en el sitio: www.free-culture.cc/freecontent/ (www.elastico.net/archives/001222.html en español). Además de las licencias Creative Commons, también podemos encontrar otras nuevas iniciativas propuestas por dos colectivos de artistas, tales como la licencia Art Libre www.artlibre.org/licence/lal/en/ (www.artlibre.org/licence/lal/es/ en español) y la licencia Aire Incondicional www.platoniq.net/aireincondicional_licencia.html. También cabe destacar el libro del abogado español David Bravo, titulado Copia Este Libro, disponible en www.elastico.net/archives/005194.html

Para entender el debate es importante, aunque resulte un tanto engorroso, acercarse a la visión institucional, por ello las entidades de gestión de derechos de propiedad intelectual también tienen su lugar en la web, algunas con curiosas apariciones como sucede con la Sociedad General de Autores y Editores (www.sgae.es ) donde, al insertar la palabra “ladrones” en el buscador Google, aparece su página como primer enlace. En España existe un listado de las entidades de gestión e información sobre la legislación actual en el ámbito nacional esta disponible en www.mcu.es/jsp/plantilla_wai.jsp?id=38&area=propint . También en el link www.wipo.int encontramos la página de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual, un organismo especializado en el sistema de organizaciones de las Naciones Unidas con sede en Ginebra.

El movimiento copyleft tiene una presencia creativa en la red, con sitios destacables como http://www.copy-art.net, donde numerosos artistas envían obras que luego pueden ser copiadas, modificadas y distribuidas al antojo del visitante. Otro site con una mecánica similar es el de origen argentino http://derivables.com.ar/. Por otro lado encontramos Copyfight http://www.elastico.net/copyfight/, ciclo de actividades, organizado por el colectivo Elástico, cuya segunda y mas reciente edición se celebró en el Centre d’Art Santa Mónica de Barcelona en marzo de 2006. El ciclo giró en torno a “la crisis imparable del modelo actual de la propiedad intelectual”. En la web quedaron reflejadas las conferencias, además de distintos enlaces relativos al tema. www.copilandia.org/, es un link donde podemos encontrar el curioso proyecto, que a inicios de 2006, organizó el colectivo Gratis: Una isla de conocimiento libre, es decir un espacio libre de Copyright. Si el lector se encuentra interesado en acceder al backstage del net.art puede hacerlo desde The Open Art Network, un site libre que permite conocer el software abierto y diferentes herramientas para crear obras de arte en la red. http://three.org/openart/

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