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Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinators: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Santiago B. Olmo. info@artecontexto.com
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Colaboran en este número / Contributors in this Issue: Vicente Carretón Cano, Berta Sichel, Juan Antonio Álvarez Reyes, Agnaldo Farias, Pedro Medina, Menene Gras Balaguer, Alicia Murría, Brian Curtin, Santiago B. Olmo, Rubén Bonet, Eva Grinstein, Stephen Maine, Alanna Lockward, Filipa Oliveira, Isabel Tejeda, Juan Vicente Aliaga, Mónica Núñez Luis, Suset Sánchez, Mireia Antón, Chema González, Luis Francisco Pérez. Especial agradecimiento / Special thanks: Horacio Lefèvre
ARTECONTEX TO ARTE CULTURA NUEvOs MEDIOs
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Traducciones / Translations: Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson y Joanna Porter. Emilia Gracia-Romeo: Traducción del texto de Berta Sichel
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PRIMERA PÁGINA / PAGE ONE:
SUMARIO CONTENTS
Cultura democrática y museos Democratic culture and museums ALICIA MURRÍA
DOSSIER: ARTE Y VÍDEO: LOS ORÍGENES ART & VIDEO: ORIGINS
7
Sendas de la imaginación magnética Paths of Magnetic Imagination VICENTE CARRETÓN CANO
20
Género e imagen. Feminismo en los orígenes del videoarte Gender and Image. Feminism in the Origins of Video-Art BERTA SICHEL
28
Cultura, documento visual, identidad e imperialismo. La obra de Fiona Tan Culture, Visual Document, Identity and Imperialism. Fiona Tan’s Work JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES
41
Cildo Meireles: Babel Cildo Meireles: Babel AGNALDO FARIAS
52
Desde Corea. Entrevista con Hong-hee Kim From Korea. Interview with Hong-hee Kim MENENE GRAS BALAGUER
60
La irresistible seducción de las bienales The Irresistible Seduction of Biennials ALICIA MURRÍA
66
Conversación con Francisco Jarauta Conversation with Francisco Jarauta PEDRO MEDINA
74
Cibercontexto
78
Info
94
Críticas de exposiciones / Reviews
Portada / Cover: VALIE EXPORT Syntagma, 1984. Colección MNCARS.
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PRIMERA PÁGINA Cultura democrática y museos A mediados del pasado año y en esta misma página señalé cómo por primera vez en el Estado español los diferentes sectores del arte habíamos logrado articularnos a través de asociaciones representativas, y cómo esta nueva situación posibilitaría en un futuro cercano la coordinación y, quizá, la participación en el diseño de las políticas culturales que necesitamos y en aquellos temas que nos afectan de manera directa. Construir ese proceso no es fácil ni rápido, sobre todo si tenemos en cuenta los escasos, o nulos, canales de intervención de la sociedad civil desarrollados en nuestra relativamente joven democracia. Pero en estos meses se han dado algunos pasos y en estos momentos nos encontramos a punto de firmar con el Ministerio de Cultura un documento sobre buenas prácticas en los museos que, si en primer lugar debe comprometer al propio Ministerio, de igual modo debe calar paulatinamente y ser asumido por las Comunidades Autónomas así como por los Ayuntamientos. ¿Qué plantea el documento? Fundamentalmente transparencia en los nombramientos, exigencia de convocatorias públicas, concursos con proyectos concretos a desarrollar en plazos determinados, eliminación de ingerencias políticas, patronatos eficaces compuestos por expertos, incompatibilidades que hagan muy difícil o imposible la concentración de poder... No se trata de un documento perfecto y necesitará revisiones, pero sí puede resultar una herramienta de la máxima utilidad si se avanza en su aplicación por parte de las diferentes administraciones públicas. En la última fase de negociaciones nos sorprendieron las palabras de nuestra Ministra de Cultura sobre la “necesidad de poner orden en los museos” o sus referencias a que el número de visitantes era relevante porque estaba vinculado a los votos. No hay que olvidar que la necesidad de este documento fue una idea que surgió desde las asociaciones, en concreto del IAC, al que se debe reconocer el trabajo realizado, y que su elaboración no respondía a un “desorden” interno en los museos españoles sino a la ausencia de políticas culturales y sus consecuentes desarrollos; esto es precisamente lo que produce “desordenadas” decisiones políticas cuando no directas ingerencias, muy patentes por cierto en algunas Comunidades Autónomas como hemos podido ver en fechas relativamente recientes. En la misma línea, sus alusiones al necesario control económico podrían inducir a pensar que se derrochan los caudales públicos, cuando la dura realidad, para un buen número de ellos, es que ven sus presupuestos anuales congelados durante años o recortados sin justificación alguna. Sabido es que vivimos en un país donde se han construido un buen número de museos y centros de arte pero, una vez inaugurados los flamantes y costosos edificios, se olvida con frecuencia su necesaria dotación económica. ¿Empezaremos a corregir los errores?
ALICIA MURRÍA
Género e imagen Feminismo en los orígenes del videoarte
Por Berta Sichel*
No existe una única historia sobre el tipo de narrativa videográfica desarrollada por mujeres artistas. Desde la aparición de la primera cámara producida comercialmente, en 1956, parte de esta historia vincula la tecnología del vídeo con el uso personal y específico que éstas le dieron. Pero el momento adecuado para empezar a ocuparnos de esta historia en particular, y del desarrollo del vídeo en general, son los últimos años de la década de los 60 y los primeros 70, cuando este medio contribuía a cambiar y a expandir la definición del arte. Otro aspecto lo encontramos más recientemente, en el momento en que la disciplina de los estudios de género comenzó a investigar la forma en que la construcción social del mismo establecía una diferenciación entre espacios “femeninos” y “masculinos”. Tanto en estas décadas como en la actualidad, el vídeo se concebía, sin duda, como un medio que permitía a las mujeres crear su propio espacio de representación, uno en el cual podían tipificar la dicotomía entre lo privado y lo público –al margen de si hablaban de temas relacionados con el cuerpo, de la domesticidad o de la sociabilidad de lo público. Después de todo, esta dicotomía es, en última instancia, lo que el movimiento feminista era en esencia, al menos en su primera fase. Ahora bien, los términos relativos al género también se cruzaban con factores como la raza, clase social y orientación sexual de los/las artistas. La aparición de la tecnología del vídeo en el mercado coincide con la de la teoría y práctica feministas. El movimiento feminista, en su empeño por cuestionar la subjetividad femenina, validar la historia personal y transformar la posición de las mujeres en la sociedad, tuvo un profundo
Las artistas de finales de los años 60 y principios de los 70 se enfrentaban a siglos de cosificación del desnudo femenino así como al expresionismo misógino del modernismo. impacto en el trabajo de las artistas, en especial en los años setenta. Al verse excluidas de los círculos artísticos tradicionales se vieron en la obligación de formar sus propias organizaciones colectivas para la producción y exposición, tales como galerías, festivales, publicaciones y talleres. Aunque hicieron uso de todos los medios artísticos, el vídeo-arte y la performance les resultaron más atractivos, tal vez debido a que los nuevos medios no tenían una historia previa que las hubiera excluido. Con raíces en los movimientos vanguardistas de los años 50 y 60, en sus comienzos como forma artística, el uso que las mujeres hicieron del vídeo era algo diferente que el de sus homólogos masculinos. Esta diferencia es especialmente visible en su interés por el contenido y su preferencia por la subjetividad, actitudes que influirían en trabajos posteriores donde utilizarían el vídeo como medio fundamental. Las mujeres fueron
CAROLEE SCHNEEMANN Meat Joy, 1964. Judson Church, NYC. Group performance: raw fish, chickens, sausages, wet paint, plastic, rope, shredded scrap paper.
más allá de la noción de “la forma como contenido” para infundir sus trabajos de historias personales y de una crítica social y cultural. Rechazaron ciertos aspectos del tipo de arte conceptual representado por el minimalismo y prefirieron utilizar su trabajo artístico para hablar de la identidad, la opresión, la discriminación de género o la maternidad. Sus obras, profundamente distintas a los vídeos realizados por hombres, se volvieron cada vez más introspectivas para ir incorporando sus fantasías. Las artistas feministas lucharon por liberarse de la mirada masculina y representar la suya propia, por elaborar una visión femenina. Los trabajos videográficos feministas desafían el dominante –aunque en declive– discurso modernista, formalista y autorreferencial típico de los años 70,
así como la teoría psicoanalítica y la construcción del sujeto. En ellos, por el contrario, el vídeo funciona como herramienta para examinar su propia vida y las experiencias de amigas y familiares; también para cuestionar el lugar histórico de la mujer y la relación con su propia historia. Al tiempo que exploran las historias de las mujeres en la sociedad y en las artes, se presta una atención fundamental a la reflexión y especulación sobre la existencia de una estética femenina esencial y sobre la posición de las mujeres en tanto que objetos de la mirada masculina. Los años 70 también fueron testigo de la publicación de la Historia del Arte de H.W. Janson (1962) en Estados Unidos. Este libro de texto, que durante decenios fuera la Biblia de los estudiantes de Historia del Arte, DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21
no cita ningún nombre u obra de una artista. Sin embargo, el libro no era una aberración sino que más bien formaba parte de un mundo del arte que veneraba el genio del artista-hombre. Ya en esta época, la escena del arte estadounidense había asimilado e interiorizado por completo la estética greenbergiana del alto modernismo. Como comenta Griselda Pollock acerca de este período: “... si la ‘pintura’ se ve privilegiada por el discurso modernista como la más ambiciosa y significativa entre las artes, es porque su combinación de gesto y huella aseguran por metonimia la presencia del artista. Inscriben una subjetividad cuyo valor, por inferencia visual y por nombramiento cultural, es la masculinidad.”1 Las mujeres, pues, tenían cuestiones estéticas propias y muy específicas. Las artistas de finales de los años 60 y principios de los 70 se enfrentaban a siglos de cosificación del desnudo femenino así como al expresionismo misógino del modernismo. Por ello, decidieron situar su trabajo contra estas tradiciones pictóricas y convirtieron sus estudios de pintura, escultura, grabado, dibujo y cerámica en discursos artísticos completamente innovadores, utilizando lo que entonces se llamaba “formas y medios artísticos alternativos”. Es así como, frecuentemente para transmitir sus mensajes, se valieron de recursos como la performance, el libro de artista, el vídeo, etc. Al desafiar estas formas convencionales de la práctica y crítica artísticas, los trabajos feministas de entonces enfatizaban la conexión personal con los materiales y la inmediatez del contexto por encima de la abstracción formalista. Para muchas mujeres, el hogar constituía un tema natural de la producción artística, ya que era un lugar profundamente cargado de significados contradictorios. Como observa Lucy Lippard, “[las artistas] trabajan con iconografía [vinculada al hogar] porque está ahí, porque es lo que mejor conocen, porque no pueden evitarlo”. Ellas exploraron temas domésticos como la maternidad, la sexualidad, la muerte, las relaciones familiares, el control del espacio físico y la preparación y el consumo de alimentos. La trilogía de Carolee Schneemann Fuses, Scroll y Meat Joy (l964-75) y Semiotic of the Kitchen (l975) de Martha Rosler, son dos conocidos ejemplos que hoy se han convertido en piezas clave de ese período. Durante ese momento de exploración artística y turbulencias políticas, las artistas produjeron un conjunto de obra extenso, poderoso, emotivo y único. Sus cintas de vídeo son un nexo entre el modernismo y el posmodernismo en las que mostraban ciertos rasgos estéticos derivados de las limitaciones prácticas de la temprana videotecnología –largas tomas, nulo o escaso trabajo de montaje, nulo o escaso movimiento de la cámara, y apelación directa al espectador–. Estas características comunes funcionaron como elementos formales que situaban al vídeo temprano en oposición a la televisión y lo definían como una forma artística centrada en la duración, la percepción y el proceso. Los primeros ejemplos del vídeo están más en deuda con el minimalismo y el arte conceptual que con Madison Avenue o Hollywood. Comparados a las obras que hoy se realizan con tecnologías digitales, estas cintas son difíciles de visionar. Son demasiado lentas, demasiado personales, desafían demasiado las expectativas y la concentración del espectador; 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
se oponen demasiado a lo que David Antin ha llamado el “moneymetric” de la televisión, esto es, la rígida división del tiempo televisivo en fragmentos de 15, 30 y 60 segundos. A pesar de los obstáculos tecnológicos, artistas como Hanna Wilke, Ana Mendieta, Joan Jonas, Ulrike Rosembach, Valie Export reivindicaron con valentía su cuerpo, transfiriéndolo al espectador a través de acciones dinámicas, exponiendo enérgicamente su desnudez en muchos casos. Ello se manifiesta en el deseo de desplegar, estirar y extender el cuerpo, y superar las resistencias materiales o físicas con el movimiento. En sus obras hay diferencias significativas en cuanto al gesto, la postura y el comportamiento corporal. En general, las mujeres poseen una proclividad para el movimiento y la espacialidad, en su imaginación el espacio parece rodearlas. En su ensayo Mass Culture and Woman, Andreas Huyssen afirma: “Al observar el panorama del arte contemporáneo, cabría preguntarse si la performance y el body art hubieran seguido siendo tan dominantes durante los años 70 de no haber sido por la vitalidad del feminismo en las artes y las maneras en que las mujeres articularon sus experiencias del cuerpo y de la performance en relación al género”.2 La performance fue también significativa para las mujeres artistas en aquel momento en tanto que era una manera de desafiar el formalismo. Constituía una nueva estrategia para negar la división entre el arte y la vida, explorar las dinámicas de la relación entre el artista y el público y entender el arte como algo social y experiencial. Todo ello tuvo un significado especial para las mujeres artistas, cuyo papel en la historia del arte había sido el de modelos y no el de hacedoras; el de musas y no el de maestras. Al volver a conceptuar su papel de artistas, en parte mediante el ejercicio de un control sobre la presentación de sus cuerpos en escena, el body-art femenino tuvo un “particular potencial para desestabilizar la estructura de la crítica y la historia del arte convencionales.” El vídeo amplió el impacto de la performance, haciendo posible que un público futuro y desconocido viera una pieza que sólo se había representado una vez. A través del vídeo, la performance podía convertirse en algo infinitamente presente, siempre representado por primera vez. La cámara de vídeo también cambió la naturaleza de la performance, pues creaba una sensación de intimidad que permitía a los artistas hacer cosas que no habrían hecho frente a un público en vivo. Cuando se incorporaba como un elemento de la performance en vivo, el equipo de vídeo alteraba la experiencia del espacio escénico al interrumpir la continuidad espacial y añadir una capa de presencia y recepción producto de la mediación tecnológica. Joan Jonas utilizó esta distancia/intimidad para explorar una gama de relaciones psicosociales y psicosexuales. Sin embargo, las imágenes y narraciones de género no son un fenómeno exclusivo de los años 60 y 70. En una era posfeminista, el alcance de la representación tiene una base muy amplia –sin duda influida por la globalización– y no está estrictamente preocupada por el binomio público-privado. Diversos artistas que han alcanzado la mayoría de edad en los años ochenta, y otros más jóvenes, trabajan dentro del
marco del discurso social centrado en las minorías, la identidad sexual, la raza, en colonialismo…, y otros temas recurrentes. A mediados de los ochenta, mientras las teorías del multiculturalismo y la subjetividad se extendían por las universidades y el mundo del arte, directores de vídeo (y de cine) con bagajes muy diversos comenzaron a encontrar nuevas formas de transmitir corporalmente sus experiencias y el lenguaje de la generación anterior. Con la hibridación de la tecnología del cine y del vídeo, se disolvieron los rígidos límites entre los géneros: la vanguardia, el documental y las formas narrativas se cuestionaron y recombinaron. Las obras de la artista suiza Ursula Biemann, la americana Sadie Benning (que retrata la adolescencia como un importante estadio de tensión productiva y enfatiza la individualidad y la libertad para determinar la identidad sexual propia), las de Elahe Massumi (nacida en Irán) o de Shu-Lea Cheang (nacida en Corea) son sólo algunos ejemplos. En Writing Desire (2000), Biemann habla de la nueva y flamante pantalla de Internet y el papel que juega en la circulación internacional de LYNDA BENGLIS Female Sensibility, 1973. Colección MNCARS. mujeres entre el Tercer y el Primer Mundo. El vídeo trata del comercio sexual o, en palabras de la artista, del tráfico de mujeres desde Asia a Europa occidental. les: la libertad, la esperanza, la violencia y los orígenes de la humaniWriting Desire pone en evidencia que la globalización económica convier- dad, entre otros. Estos ejemplos son tan sólo la punta del iceberg de un tema mucho te a las mujeres en mercancía, aún más, con la facilidad de manipulación en la red. En esta obra se transforma al espectador en un nuevo voyeur más amplio que ya ha sido analizado en muchos textos publicado bajo del consumo sexual por Internet. Massumi trabaja desde el concepto de la rúbrica de “estudios de género”. No obstante, el hecho mismo de documental –pero niega su estructura y va más allá del documento–, uti- hablar de obras mediáticas de “mujeres” (o de escritos o arte en geneliza el cuerpo como lugar de representación y amplía las posibilidades y ral de “mujeres”) sólo tiene sentido en relación con el conjunto de obra formas de ver el “cuerpo colonizado”, aspectos que pueden verse clara- realizado por hombres y con los elementos codificados estereotipadamente en obras como Obliteration (1994), Hijra (2000) o Kisses is not mente como “femeninos” y “masculinos” dentro de estos trabajos3. Pero Kisses (2002), donde al ignorar factores externos, explora la imposibilidad a pesar de la naturaleza general de este artículo, sin profundizar en el de representar ciertas partes del cuerpo, aquellas que permanecen ocul- tema, las imágenes marcadas por el género sin duda existen y construtas a pesar de ser el centro de la vida. Por su parte, la obra de Cheang yen la subjetividad de estas y otras muchas artistas. extrae su fuerza y atractivo de las formas inusuales con que cuestiona las * Berta Sichel es directora del Departamento de Medios Audiovisuales ramificaciones sociales de la experiencia personal. Trata temas como el del Centro Nacional Museo de Arte Reina Sofía poder de los medios, los estereotipos étnicos y relaciones interactivas subvirtiendo las reglas y el uso de la verdad documental. 1.- Pollock, Griselda. “Painting, Feminism, History”, Destabilizing Theory De una manera similar a la de Biemann, Massumi y Cheang, las Contemporary Feminist Debates. Editado por Michele Barret y Anne Phillips. artistas latinoamericanas trascendieron el estigma y limitaciones Stanford, CA: Stanford University Press, 1992. nacionales para convertirse en artistas globales con intereses globa- 2.- Andreas Huyssen. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism. (Indiana University Press,Bloomington and Indianopolis, l986), 61 les; parece que las mujeres han superado su interés por el género 3.- Sara Mills. “Knowledge, Gender and Empire,” en Writing Women and Space. En femenino, aunque sin olvidar su condición femenina. Como resultado, Alison Blunt and Gillian Rose, eds. (The Guildford Press: Nueva York, Londres, sus temas están relacionados con preocupaciones humanas universa- l994), p. 36. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23
Desde Corea Entrevista con Hong-hee Kim: De lo “local” a lo “global” y de cómo se llega a una simbiosis entre Oriente y Occidente Por Menene Gras Balaguer*
Hong-hee Kim ha sido la comisaria de la última Bienal de Gwangiu y ahora, de la exposición Nam June Paik y Corea: de lo fantástico a lo hiperreal que presenta Fundación Telefónica en Madrid. En su trayectoria profesional hay que destacar tanto sus antecedentes académicos y docentes como su actividad en calidad de historiadora, crítica de arte y comisaria de exposiciones. Ha dirigido el SSamzie Space en los últimos años y en la actualidad, es directora del Gyeonggido Museum of Art. Comisaria del pabellón coreano de la Bienal de Venecia de 2003, Hong-hee Kim conoce a la perfección la escena del arte contemporáneo en Corea que aborda teniendo en cuenta el contexto internacional en el que se desarrolla la producción artística. El proyecto de actuación propuesto por ella para la recientemente clausurada Bienal de Gwangiu se centraba en la conversión de la ciudad en un enclave global, donde lo local y lo global se encuentran, representando una función cultural posmoderna, donde la política de la emigración y la fluidez logran una “des-territorialización” y “des-fronterización”. En el catálogo de la Bienal de Gwangiu, dice textualmente que “Asia debe recuperar y moldear su identidad en la dirección del nacionalismo abierto, el regionalismo abierto y la simbiosis cultural”. La necesidad de revisar el pasado, hacer consciente la urgencia de recuperar la propia historia y, a la vez, la exigencia de identificar el presente son algunas de las premisas que llevaron a Hong-hee Kim a argumentar las “variaciones febriles”, término con el que daba título al proyecto, con el cual reconocía la “abundancia” y dinamismo del continente y en particular del sudeste asiático, en todas las áreas de actividad cultural y económica. La Bienal proponía “ver el arte moderno y contemporáneo a través de los ojos de Asia” y el método recomendado para visualizar la propuesta consistió en concebir dos exposiciones complementarias en el tiempo y en el espacio. First Chapter 52 · ARTECONTEXTO
[Primer capítulo], dedicada al despliegue de historias [stories] asiáticas –recurriendo al relato y a la narración subjetiva y objetiva– abarcaba la exposición histórica y abordaba el arte contemporáneo en el contexto de la historia de las ideas, centrado en la identidad asiática. Mientras, el enfoque Last Chapter [Último capítulo] resituaba en el mapa de las ciudades globales, en una exposición que visualizaba Asia en constante construcción y migración, en constante interrelación con diferentes urbes metropolitanas. La palabra “raíz” es un término clave en el discurso estético y crítico que daba apoyo a la argumentación del proyecto, por cuanto siempre está presente recordando la individualidad de lo local pero indicando, a la vez, que esto no se opone necesariamente a la utopía de una sociedad global. “La identidad local sólo se puede articular después de desmantelar la dicotomía de lo global y lo local, y sólo puede lograrse tras una reconfiguración en la forma de leer las tradiciones y la historicidad local”. La emergencia de países como Corea y China en la economía internacional ha modificado el orden mundial y su crecimiento imparable, en una región como la del sudeste asiático, permite augurar que no será posible restablecer la situación anterior a la década de los años 90 del siglo pasado. “Asia se está transformando a sí misma”. Desde Occidente, contemplamos este desarrollo vertiginoso sin ser capaces de reaccionar al ritmo que impone la simultaneidad de la era de la comunicación global. ¿Seremos capaces de reaccionar a tiempo actuando en consecuencia, cuando veamos cómo se extiende Asia y cómo rompe los límites de su geografía? Asia “se mueve”, viaja sin cesar, se traslada, se muda, regresa y “resiste”. El año 2006 ha sido el de las Bienales asiáticas y de Oceanía: Singapur, Shanghai, Gwangiu, Busan, Taiwán, Sydney y Brisbane, acontecimientos que han convocado al arte internacional en cada una de estas ciudades y que han servido no sólo para interrogar y comprender la situación
MICHAEL JOO Bodhi Obfuscatus, 2006.
vigente en el arte y la producción artística en términos generales, sino el compromiso del arte con la realidad y el presente histórico. En cada uno de los proyectos que se han materializado a raíz de las diferentes propuestas, la comunidad artística internacional ha desempeñado un papel específico en relación al discurso estético predominante, caracterizado por su voluntad de integración sin borrar las diferencias. En otro orden, la exposición de Nam June Paik en Fundación Telefónica (13 de marzo-20 de mayo, 2007) no sólo es la primera antológica del artista que se hace en el mundo después de su muerte, ocurrida en enero de 2006, sino que es la primera gran exposición de Paik con las obras existentes en Corea, procedente tanto de colecciones privadas como públicas. Hong-hee Kim, comisaria de la exposición y autora de varios libros sobre el artista, se pregunta en la presentación de la muestra quién era Paik y qué papel desempeñó como artista identificable con el modelo trascendental de creador posmoderno de la diáspora. En él ve la reivindicación de dualidades aparentemente contrapuestas: arte/anti-arte, arte/tecnología, arte clásico/arte popular, arte/entretenimiento. Según ella, la experiencia estética que Paik trata de comunicar es el resultado de la integración de culturas que asumió en su recorrido vital: de Corea, China, Japón, Alemania y Estados Unidos. “En su obra –señala– se dan cita la herencia cultural occidental, de la mano de las vanguardias históricas, el dadaísmo y las nuevas tecnologías, y las filosofías orientales: taoísmo, la filosofía zen, el yin/yang y el chamanismo”, como se puede
Co-grand prize work of 2006 Gwangju Biennale. Cortesía: SSamzie Space, Corea.
percibir en Zen para televisión, la serie Televisión Buda, o La luna es la televisión más antigua. La exposición Nam June Paik y Corea: de lo fantástico a lo hiperreal comprende setenta piezas que han sido seleccionadas de acuerdo con su representatividad en relación a las ambivalencias del nómada que siempre se consideró, con respecto a su procedencia, el mundo que abandonó y el que escogió para fijar su residencia, donde vivió desde principios de los años 60 hasta su fallecimiento. Hong-hee Kim es autora ahora de este proyecto que sin duda tendrá repercusión internacional pues cierra, de algún modo, la serie de homenajes que se han celebrado en el transcurso del pasado año y que rendían tributo a su extraordinaria aportación en el mundo del arte, el vídeoarte y todas las formas artísticas que impulsó mediante las tecnologías de la comunicación y de la información más avanzadas, dando cumplimiento a sus profecías sobre la utopía de la sociedad global.
¿Cómo ve usted la escena artística coreana en cuanto a las nuevas generaciones? ¿Cuáles han sido los cambios en las últimas dos décadas? En el torbellino de cambios visibles que constituye la redefinición de la contemporaneidad en Corea, el desarrollo de la artistas sinsaedae, o “nueva generación”, que aparecieron a finales de los años 90 ha sido sorprendente. El papel expandido del curador, la aparición de espacios alternativos y el aumento de la financiación de las artes han ARTECONTEXTO · 53
do en esta ocasión. Las obras de estos tres artistas no muestran ningún elemento “típico” o estereotipado de la coreanidad, ni en términos del sujeto y el estilo, ni en cuanto a los espectáculos materiales u obras que estuvieran enteramente basadas en efectos visuales. Antes bien, las obras se interesan más por el acto de preservar el espíritu crítico y reflexivo. Los espectadores se ven obligados a ejercer una lectura de estas piezas, lo cual acaba formando una especie de interactividad entre la exposición y ellos.
La Bienal de Gwangiu fue también un proyecto internacional que usted comisarió. Creo que la presencia de artistas coreanos estuvo bien equilibrada entre las elecciones de los demás curadores. ¿Podría hablarnos sobre su propuesta?
Retrato de KIM HONG-HEE Cortesía: SSamzie Space, Corea.
servido como telón de fondo para el crecimiento de los artistas jóvenes, los que hoy tienen entre treinta y cuarenta años. En el contexto de diversificación, nomadismo y globalización, estos artistas aluden a una visión internacional que trasciende la identidad coreana y asiática, y sus obras surgen como un modelo global de hibridación. Esa hibridación y el nomadismo cultural son el espíritu de grupo de la nueva generación de artistas de finales de los años 90.
Usted fue la comisaria del pabellón coreano en la Bienal de Venecia de 2003. ¿Podría hablar de su selección de obras y artistas? ¿Cuál fue su experiencia? Creo que resultó la gran oportunidad de presentar el arte coreano, dada la cantidad de visitantes de todo el mundo que se congrega en Venecia para este evento. El pabellón coreano de la Bienal de Venecia reunió las obras de Whang Inkie, Bahc Yiso y Cheng Seoyoung bajo el título Paisaje de las diferencias. Al concebir el tema y desarrollar las premisas curatoriales, pensé en la necesidad de introducir una nueva dirección hacia la cual estaría tendiendo el arte coreano contemporáneo y que debía quedar claro en el marco de un evento internacional. Intenté rechazar ciertos tipos de formas “erotizadas de la otredad” o de lo que significa “ser asiático”, y opté por centrar el pabellón en un marco site-specific, del “aquí y ahora”. El tema Paisajes de la diferencia no sólo atañe a la identidad del pabellón, sino que es además una noción que expresa el tiempo presente. Dicho de otro modo, la identidad de la exposición de “lo coreano” no está basada en tradiciones regionales o en un “orientalismo otreizado”, sino en un estado de la contemporaneidad que se produce siempre para hacer visibles esos “aquí y ahora” a los que me acabo de referir. Es posible sacar a la luz un aspecto del arte contemporáneo que es a la vez tradicional y moderno, coreano e internacional. Espero que un enfoque nuevo y diferente haya emergi54 · ARTECONTEXTO
Un total de veinticinco artistas coreanos participaron en la sexta edición de la Bienal de 2006. Once artistas en la exposición Te First Chapter y catorce (cuatro colectivos y cuatro individuos) en The Last Chapter. Mientras en la primera muestra, que incluía artistas consagrados y emergentes, las obras se centraron en el tema de la exposición, trazando la “raíz” del arte asiático, casi todos los artistas invitados a participar en The Last Chapter pertenecían a una generación más joven que surgió casi enteramente en los espacios alternativos.
Si se piensa en las prácticas contemporáneas de la escena coreana en el mundo del arte, ¿dónde pondría usted, como historiadora, el comienzo del arte contemporáneo, de tal modo que fuera posible trazar un camino desde entonces hasta el presente? El arte contemporáneo coreano del siglo XX ha atravesado fases de desarrollo pronunciado con tres momentos destacables. El primero fue el movimiento Informal de finales de los años 50, dedicado a explorar la pintura abstracta monocromática y que llegó hasta los años 70. El segundo fue el Minjoong, que removió los años 80 con agendas políticas y sociales y declaraciones antimodernas. Por último tenemos la divulgación de la posmodernidad en los años 90. Estas tres fases pueden interpretarse como el paso de la modernidad a la posmodernidad pasando por el antimodernismo, un transcurso que significó el principal estímulo para crear una historia del arte contemporáneo del país. El arte posmoderno apareció con la nueva generación de artistas, los ya mencionados sinsaedae de principios de los años 90, que crearon un nuevo paradigma y cuyos logros culminaron con las actividades de la siguiente generación de sinsaedae. Sin embargo, hay que señalar cómo la poderosa aparición de Nam June Paik en la escena coreana de 1984, con su primer proyecto satélite, Good Morning Mr. Orwell, proporcionó una nueva experiencia de posmodernidad al público de aquellos años.
Usted participa con dos exposiciones paralelas y relacionadas con la feria ARCO: la exposición para la Sala Alcalá 31, con los jóvenes artistas presentes en Gwangiu, y la muestra de Nam June
NAM JUNE PAIK Una escena de la performance de Shaman por Joseph Beuys, 1990. Hyundai Gallery, Seoul.
NAM JUNE PAIK en <InfoART>, exposición de la Gwangju Biennale en 1995. Cortesía: SSamzie Space, Corea.
Paik. Respecto a la segunda, usted escribió dos ensayos sobre Paik y una entrevista. ¿Cuál ha sido su relación con este artista y su obra? En primer lugar, me complace mostrar en ARCO la obra de algunos artistas de la exposición The First Chapter que comisarié en la Bienal de Gwangiu de 2006. Creo que será una gran oportunidad mostrar estos trabajos en un nuevo contexto; y me gustaría expresar mi más sincera gratitud hacia el Comité Organizador de ARCO Corea 2007. Asimismo, es un honor comisariar la muestra de Nam June Paik. Paik tuvo una gran influencia en mi carrera como historiadora del arte, curadora y crítica, tanto a nivel personal como profesional. Fue un gran maestro que me enseñó una nueva forma de ver las cosas y un hombre que me enseñó la virtud de la versatilidad para encontrar la doble exigencia de la práctica y la teoría en el campo del arte contemporáneo. Así como John Cage estaba predestinado a cambiar la vida de Paik, éste último fue también una persona crucial en la mía. Por otro lado, en conmemoración del aniversario de la muerte de Paik, esta muestra exhibirá obras pertenecientes a numerosos coleccionistas coreanos. Estos trabajos reflejan la visión ambivalente que el artista tenía de su tierra natal y espero que la exposición proporcione otros puntos de vista para comprender la complejidad de su obra.
¿Cómo consiguió hacer una exposición de este tipo sobre Paik? ¿Es la primera vez que las piezas elegidas viajan juntas para ser exhibidas fuera de Corea? De hecho, no es fácil lograr que los coleccionistas accedan a prestar
las piezas, especialmente las producciones más frágiles como son las videointalaciones. Muchas instituciones y coleccionistas privados colaboraron con esta exposición con respeto sincero y afecto hacia la figura de Nam June Paik. Yo diría que esta exposición es el resultado del espíritu cooperativo que se generó entre los organizadores de la exposición y los coleccionistas. Aunque muchas de las obras ya habían sido exhibidas en otras muestras, sin embargo es la primera vez que se reúnen y se exhiben juntas en una sola exposición.
¿Cuán importante considera usted que es la obra de Paik para Corea y el mundo? ¿Usted cree que el merecido reconocimiento es tardío? Es cierto que la reputación de Nam June Paik era mucho mejor en el extranjero que en Corea. Mientras el mundo del arte internacional valoraba a Paik como una figura histórica, muchos espectadores coreanos percibían su éxito como mero sensacionalismo, o como un mito, en lugar de intentar comprender las ideas y argumentos de su quehacer artístico. En algunos casos, su éxito internacional y su reputación no fueron bienvenidos y se entendieron como amenazas intervencionistas en la escena artística coreana existente. Sin embargo, el luto nacional con motivo de su muerte demostró que su país natal lo admiraba sinceramente y se sentía orgulloso de él.
* Menene Gras Balaguer es directora de Cultura y Exposiciones de Casa Asia.
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CIBERCONTEXTO
Audiovisuales en la red Por Carmen Torres Por tratarse de una disciplina tan ambigua y al mismo tiempo tan interdisciplinar sería útil recordar las circunstancias que ayudaron a generar lo que hoy se considera videoarte. Surgido cuando apenas fueron accesibles para el público las primeras cámaras portátiles en los años 60, el vídeo se constituyó principalmente como una herramienta de oposición a la cultura establecida y a la industria del entretenimiento. Si bien la televisión puede ser considerada su antecedente tecnológico, la estética del vídeo tiene más similitudes con el aparato cinematográfico. De hecho, muchos de los conceptos como tamaño de plano y montaje cinematográfico son aplicados al arte del vídeo, a pesar de no poseer ya la misma carga discursiva. Por lo tanto puede verse que el vídeo desde sus comienzos surgió de una manera híbrida y difícil de definir.
Estas características lo hicieron muy atractivo para artistas inquietos provenientes de la música y la plástica, tales como Nam June Paik y Wolf Vostell, iconos inconfundibles de la producción audiovisual. Ellos y los que les siguieron encontraron una forma muy eficiente de oponerse a los modelos de la época, siempre desde la independencia y la crítica al sistema. Luego este medio se diversificó en corrientes más amplias, desde la llamada tv guerrilla, las video-performances, los diarios de viaje, video-danza, video-instalaciones, etc., multiplicando así las variantes y la complejidad de categorización. Actualmente el concepto de videoarte es poco usado, al considerarse generalmente demasiado limitado para englobar tantas vertientes. Aquí es donde aparece la más contemporánea noción de New Media o Nuevos Medios.
Electronic Arts Intermix http://www.eai.org/eai/ Se trata de una organización americana con base en Nueva York, encargada de la distribución y la preservación de obras de arte tecnológicas, tanto históricas como actuales. También organiza periódicamente exposiciones en diferentes partes del mundo y posee una colección de alrededor de 3000 trabajos entre videos y media interactiva. En su amplia base de datos puede accederse a las biografías de los principales creadores, junto con una lista de sus principales obras. Contiene tanto clásicos históricos como Nam June Paik, Wolf Vostell, Bill Viola, Vito Acconci, etc., así como los continuadores de una saga en la narrativa audiovisual como Pipilotti Rist o Dan Graham. Dentro de sus actividades cabe destacar la tarea de preservación que vienen realizando desde principios de la década del 70, incrementando el mayor archivo de obras electrónicas experimentales para futuras generaciones. Se trata de un buen punto de partida para conseguir información básica sobre gran cantidad de autores difícilmente concentrados en un solo lugar.
Jim Campbell http://www.jimcampbell.tv
Artista nacido en la ciudad de Chicago en 1956, Campbell es una de las figuras actuales más relevantes en el campo de las instalaciones interactivas. Haciendo uso de su preparación científica en física e ingeniería, realiza trabajos en los que el espectador debe recomponer la obra y participar de su personalidad, diferenciándose del lugar comúnmente tomado por el computer art. La cercanía y calidez, así como la carga poética que Campbell consigue son verdaderamente inusitadas tratándose de materiales altamente tecnológicos como ser pantallas de LED’s y planchas de plexiglás. Sus temas recurrentes son el rango mínimo de información necesaria para hacer comprensible una imagen en movimiento, las relaciones entre lo analógico y lo digital, y varias obras vinculadas al concepto de pixel. Su página personal contiene detalladas descripciones de sus trabajos divididos en categorías tales como Arte Público, Instalaciones o Iconos Ambiguos (trabajos con LED’s), así como también textos críticos y videos de sus muestras.
Netherlands Media Arts Institute: Montevideo / Time Based Arts http://www.montevideo.nl/en/ Esta organización, que bajo el nombre genérico de Montevideo engloba realmente tres instituciones, fue fundada en 1978 en la ciudad de Ámsterdam y representa un hito histórico para el video holandés e internacional. Su creador, René Coelho, comenzó por poner a disposición su casa, equipamiento y documentación para que artistas electrónicos pudieran trabajar y asimismo exponer sus obras. Por este centro pasó gran parte de la generación de video artistas holandeses de la época, así como grandes figuras de la talla de Gary Hill y Bill Viola, quienes fueron aportando a su vez obras que el instituto ponía en alquiler para recaudar fondos. Desde ese momento y gracias al posterior apoyo estatal, Montevideo tuvo un crecimiento constante en infraestructura e importancia constituyéndose poco a poco en un programa de conservación de obras electrónicas que continúa hasta la fecha. Actualmente ofrece residencias cortas de tres meses así como muestras, simposios y workshops. En la página podemos encontrar links hacia todas las áreas mencionadas, además de un catálogo online de la colección incluyendo información y extractos de los videos en streaming y un muy efectivo motor de búsqueda.
Videobrasil http://www.videobrasil.org.br/ Videobrasil, Festival Internacional de Arte Electrónico, ocurre cada dos años en la ciudad de São Paulo. Su foco de interés gira entorno a países periféricos que en general tienen poca distribución de obras de este tipo. Así podemos encontrar artistas de África, Asia, Medio Oriente, junto con extensos panoramas de video latinoamericano, además de contar regularmente con figuras invitadas de renombre internacional como ser Bill Viola, Robert Cahen, Eder Santos, entre otros. El festival Videobrasil es promovido por la Asociación Cultural Videobrasil que produce además Cuaderno Brasil publicación dedicada a la producción artística contemporánea, “Videobrasil colección de autores” documentales sobre artistas, “Videobrasil On-line” base de datos sobre las producciones de arte electrónico latinoamericano y realiza muestras por distintas ciudades del Brasil.
¡Gracias por leer esta muestra!
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