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Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Coordinación en Latinoamérica Latin America Coordinators: Argentina: Eva Grinstein México: Bárbara Perea Equipo de Redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Santiago B. Olmo. info@artecontexto.com Asistente editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz Directora de Publicidad / Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Directora de Relaciones Internacionales International Public Relations Manager: Elena Vecino Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: Pablo D. Olmos suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com Oficinas / Office: Tel. + 34 913 656 596 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA www.artecontexto.com Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Joanna Porter y Juan Sebastián Cárdenas
Colaboran en este número / Contributors in this Issue: Agnaldo Farias, Cristiana Tejo, Jacopo Crivelli Visconti, Alicia Murría, Juan de Nieves, Chema González, Raquel Rennó, Eva Grinstein, Bárbara Perea, Ben Johnson, Pedro Medina, Berta Sichel, Uta M. Reindl, Kiki Mazzucchelli, Mónica Núñez Luis, Clara Muñoz, Chus Martínez Domínguez, Francisco Baena, I. M. González, Alejandro Ratia, Mariano Navarro, Santiago B. Olmo, Suset Sánchez, Mireia A. Puigventós, Juan Antonio Álvarez Reyes, Juan Carlos Rego de la Torre. Especial agradecimiento / Special thanks: A Agnaldo Farias por su colaboración en este dossier. To Agnaldo Farias for his help making this dossier
ARTECONTEX TO
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2008 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC)
Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año 2008. Esta revista ha recibido una subvención de la Comunidad de Madrid para el año 2007 ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa. Cualquier acto de explotación de la totalidad o parte de las páginas de ARTECONTEXTO precisará de la oportuna autorización, que será concedida por CEDRO mediante licencia y dentro de los límites establecidos en la misma.
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Dossier ¿Qué sucede en Brasil? / What’s going on in Brazil?
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Arte contemporáneo brasileño, entre la meditación y la urgencia Contemporary Brazilian Art, Between Meditation and Urgency AGNALDO FARIAS
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Artistas y política: una relación a la deriva Artists and Politics: A Relationship Adrift CRISTIANA TEJO
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Rivane Neuenschwander. De [...] y otros mapas... Rivane Neuenschwander. Of [...] and other maps... JACOPO CRIVELLI VISCONTI
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Conversación con Moacir dos Anjos A Conversation with Moacir dos Anjos AGNALDO FARIAS
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Entrevista a Lourdes Fernández, directora de ARCO Interview with Lourdes Fernández, director of ARCO ALICIA MURRÍA
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Isidoro Valcárcel Medina. Ver, pensar y decir Isidoro Valcárcel Medina. See, think and say JUAN DE NIEVES
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Chen Chieh-Jen dialoga sobre su obra Chen Chieh-Jen talks about his work CHEMA GONZÁLEZ
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CiberContexto De la construcción a la reconstrucción: Arte digital en Brasil From Construction to Reconstruction: Digital Art in Brazil RAQUEL RENNÓ
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Info
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Críticas de exposiciones / Reviews
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Primera página / Page One: De quien se espera y a quien se exige / Expecting and Demanding ALICIA MURRÍA
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SUMARIO / INDEX / 17 Portada / Cover: MARCELO CIDADE Amor e ódio à Ligia Clark, 2006. Foto: Ding Musa. Cortesía: Galería Vermelho, São Paulo
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De quien se espera y a quien se exige Finalmente hubo fumata blanca y la comisión nombrada al efecto eligió como director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía a Manuel Borja-Villel. Los rumores, en los meses anteriores, le señalaban insistentemente y, aunque él había negado en varias ocasiones que pensara presentarse como candidato, sus reiteradas apariciones y comentarios en medios de comunicación revelaban que se estaba postulando para el cargo de manera evidente. Nada extraño por otro parte, no se suele llegar a altas responsabilidades si no se desean y no se invierte esfuerzo por conquistarlas. No se facilitó la lista de los 29 candidatos presentados pero, a tenor de la nómina de finalistas y sin devaluar a ninguno de ellos, era el nombre de mayor peso. Su trayectoria habla: primero, al frente de la programación de la Fundación Tàpies y, después, como director del MACBA, logró colocar a estas dos instituciones, cada una a su escala, como referentes del panorama artístico nacional e internacional, lo primero no era tan difícil, todo sea dicho, pero lo segundo sí. En el MACBA no sólo ha demostrado su capacidad para diseñar un museo con vitalidad que recoge e incide en los debates del presente, si no que también demostró carácter para reorganizar su estructura interna; bien es cierto que se le ha acusado de desatender a los artistas, no sólo de Cataluña sino del Estado español en su conjunto, y de trabajar de una forma muy jerarquizada respecto a sus colaboradores. Aún aceptando que ambas cosas sean ciertas, los resultados conseguidos hablan por sí solos. Ese carácter y capacidad que ha demostrado hasta ahora van a serle muy necesarios en el nuevo cargo, Madrid no es ciudad fácil, por cuanto las presiones políticas –y de todo tipo– son mayores de las que haya podido conocer hasta ahora, y, lo más importante, el Reina Sofía necesita con urgencia convertirse en un museo que asuma de una vez el liderazgo que le corresponde. Borja-Villel parece, sin duda, la persona adecuada para conseguirlo, aunque esto no implique concederle un cheque en blanco. El nuevo director del Reina Sofía debería establecer un diálogo permanente con los diferentes sectores artísticos –y no hablo de aceptar presiones sino todo lo contrario–, constituiría un verdadero cambio respecto a cómo se ha funcionado hasta ahora. En otro orden, hay que anotar la reducción de atribuciones que implica la reciente supresión del cargo de director general, hasta ahora asociado a la dirección del Museo en el organigrama del Ministerio de Cultura. Respecto a la orientación, o líneas maestras, que Borja-Villel va imprimir al Museo poco sabemos, a excepción de lo expresado de forma esquemática a los medios de comunicación, no se trata de ser impacientes pero debiera haberse hecho público, tras su nombramiento, el proyecto que le ha llevado al cargo, ya que tanto se ha hablado de transparencia en el proceso. Nos alegramos de este nombramiento y, en cualquier caso, Manuel Borja-Villel deberá asumir que es siempre de quien más se espera a quien más se le exige.
ALICIA MURRÍA
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Conversación con
Moacir dos Anjos
AGNALDO FARIAS*
MATHEUS ROCHA PITTA Títulos, 2007. En Panorama da Arte Brasileira, 2007. Cortesía: MAM, São Paulo
El doctorado en Economía de la University College, de Londres, cursado entre 1990 y 1995, no impidió que Moacir dos Anjos se dedicara de lleno a aquello que realmente le interesaba: el arte en general y el arte contemporáneo en particular. Asimismo, su regreso a Recife, capital del estado de Pernambuco, situado al nordeste brasileño, y su actuación en el cuerpo técnico de la Fundação Joaquim Nabuco como investigador del área económica, no lograron detener su paulatina aproximación al sector cultural de la institución, lo que terminó en una invitación para que se incorporara de manera definitiva a dicha área. Su primera curaduría fue realizada en 1999, cuando ya contaba con 36 años. En adelante Moacir dos Anjos viene construyendo una carrera tan rápida como exitosa, especialmente después de que asumiera, en 2001, la curaduría del Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM). En un lapso de diez años Dos Anjos consiguió llamar la atención de la comunidad artística de todo el país. A pesar de estar apartada del eje Rio de JaneiroSão Paulo, las dos metrópolís del sudeste, que distan 500 kilometros una de la otra, Refice es una ciudad sumamente importante y goza de una vida cultural intensa. Y eso fue lo que Mocir dos Anjos demostró. Al frente de un museo pequeño, con un presupuesto por debajo de los mínimos, dotado de una infraestructura precaria y personal insuficiente lanzó el más ambicioso y exitoso programa curatorial del que se haya tenido noticia, lo que bastó para convertirle en uno de los profesionales mas reconocidos del sector. Esta entrevista fue realizada durante el montaje de Panorama en el Museu de Arte Moderna de São Paulo y de una sección de la Bienal do Mercosul, en la que trabajó como co-curador. Pero más allá del interés que DOSSIER · ARTECONTEXTO · 35
puedan tener estos dos proyectos, el hecho de que, en colaboración con Paulo Sergio Duarte, esté trabajando en la realización de una muestra de arte brasileño, cuya inauguración se prevé que coincida con la próxima edición de la feria ARCO’08, justifica que sus ideas sean ahora más ampliamente desarrolladas para el público lector de ARTECONTEXTO. En su edición de Panorama, la muestra de arte contemporáneo promovida por el Museu de Arte Moderna de São Paulo con más tradición en el país después de la Bienal de São Paulo, retoma la discusión sobre una particularidad del arte contemporáneo en Brasil, puntualizando sobre su caracter contradictorio. Además de pedirle que se extienda sobre este concepto, me gustaría que hablara sobre la actualidad de dicha cuestión. Después de que Cildo Meireles declarara a comienzos de los años 70, en el marco de la exposición colectiva Information, llevada a cabo en el MoMA, que su trabajo no representaba ninguna nación; y de que Octavio Paz, que un poco antes de esto, manifestara su desacuerdo con la existencia de una poesia latinoamericana, la discusión acerca del arte brasileño ¿piensa que aún está vigente? La idea de lo contradictorio remite a dos características que me parecen bastante frecuentes en la producción del arte brasileño de las dos últimas décadas y que le confieren un “acento” peculiar, aún cuando involucre lenguajes, signos y temas similares a los que usan artistas de muchos otros lugares. Por un lado, hablamos de una producción bastante flexible y ágil por su capacidad de articular genealogías de referencias culturales internas y externas, configurando obras híbridas e inventivas. Por otro lado, una parte significativa de esa misma producción expresa, en su configuración formal, ideas de inmovilidad, desperdicio o entropía, reflejando, en la esfera de lo simbólico, rasgos relevantes de la condición de vida en el Brasil contemporáneo. Creo que las declaraciones de Cildo Meireles y Hélio Oiticica realizadas para el catálogo de la muestra Information (MoMA, 1970) deben entenderse en el contexto de la dictadura militar entonces vigente, como una manera de evitar que sus obras fuesen identificadas con la idea de Brasil impuesta por la propaganda del régimen militar. Creo que hay, en la obra de ambos, diversos elementos que afirman una singularidad relacionada con el lugar desde el que son enunciadas. Singularidad, sin embargo, que no se basa en la negación del “otro”, pero que persiste o se rehace a través de la fricción con aquel La discusión acerca de un arte “brasileño” es pertinente como contrapunto a la opinión de algunos críticos, que afirman cómo apenas sí existe un arte “hecho en Brasil” siguiendo un conjunto de códigos simbólicos “comunes” a todos. Entre la reivindicación intransigente por una tradición inmóvil y una sumisión completa a una cultura homogenizante, existe un intervalo de afirmación identitaria que no se puede reducir a uno u otro de esos dos polos extremos. Es en ese escenario de “relación” con el otro que se hace necesaria una discusión sobre los aspectos que singularizan el arte brasileño. Según esta defensa sobre la especificidad del arte brasileño, ¿cómo se leen los trabajos que no encajan en la lógica de lo contradictorio, 36 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
también producidos por artistas brasileños? Serían ellos “menos brasileños”? Con la curaduría hecha en Panorama da Arte Brasileira no pretendí afirmar que la producción contemporánea nacional poseía, de manera hegemónica, características de lo contradictorio, tal y como las definí anteriormente. O lo que es igual, que los trabajos que confirmaban esas características en la muestra no tuvieran, igualmente, otros sentidos posibles. Lo que sugiero es que, al presentarlos a través de ese prisma, se demuestra la pertinencia y actualidad de la categoría “arte brasileño”, aún más en un mundo que constantemente se quiere afirmar como un espacio “común” a todos que lo habitan. Considerando su conocimiento o su interés y conocimiento por lo que se viene produciendo en varias zonas de Brasil, ve diferencias significativas? El carácter del arte brasileño al que me refiero tiene inflexiones distintas a lo largo del territorio físico y cultural del Brasil, indicando diversos grados de adhesión y/o de rechazo a las genealogías artísticas (internas y externas) que se hicieron hegemónicas en el país en las últimas décadas. Por tanto, esas diferencias de acento expresan diferencias en las formas como se perciben aquellas genealogías, las cuales, a su vez, dependen fuertemente de los mecanismos institucionales disponibles en cada región de Brasil. Otro factor importante a destacar es la cada vez mayor “domesticación” de la producción artística en regiones donde el mercado del arte esta más desarrollado, mientras que en las regiones aún menos atendidas por ese mercado es posible encontrar producciones de clasificación más difícil. El circuito institucional del arte en nuestro país, particularmente los museos, enfrentan muchas dificultades. Sin embargo, su gestión al frente del Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM), situado en Recife, metrópolis del nordeste brasileño, distante del eje Rio de Janeiro – São Paulo, caja de resonancia de la producción y difusión del arte contemporáneo, logró consolidarlo como una de las instituciones más pujantes del país. ¿Cuáles fueron las directrices de su actuación? Fueron las directrices mínimas, ejecutadas de forma articulada, necesarias para el buen funcionamiento de una institución museológica. Entre 2002006 (período de mi gestión), los esfuerzos del MAMAM se volcaron, prioritariamente, en su capacidad para posicionarse críticamente frente a la producción artística moderna y contemporánea. Para alcanzar ese intento, el Museo asumió, gradualmente, la responsabilidad de concebir y producir la mayor parte de las exposiciones en él realizadas, así se promovió la profesionalización de su equipo y encargando, en algunos casos, la creación de obras nuevas por parte de los artista invitados. Lejos de limitarse a entrar en el circuito de exposiciones ya existente en el país, el MAMAM opto por ampliarlo y enriquecerlo a partir de un punto de vista local. También, en ese proceso de recalificación, se impulsaron las publicaciones editadas por el Museo para acompañar cada exposición ahí producida a lo largo de ese período, así como la creación de una biblioteca especializada en arte moderno y contemporáneo. Además, se tomaron ciertas medidas necesarias para la adecuada conservación
física y simbólica de su acervo, tales como el desarrollo de proyectos de recatalogación e informatización de toda su colección, de higienización y restauración de las obras que necesitaban de mayor atención, así como la implementación del nuevo sistema de control ambiental y la creación de una nueva reserva técnica para obras tridimensionales. Apoyado en su experiencia ¿podría concluir que los museos brasileños, comparados con los de otros países, en los cuales el circuito museológico está consolidado, deberían hacer uso de otras estrategias? La situación de las instituciones museológicas brasileñas parece sugerir que Brasil llego a la contemporaneidad tardíamente. ¿Qué significa esto? Significa que en un momento en el cual las demandas del sector artístico hacia los museos son aproximadamente las mismas en cualquier país, hay una pronunciada diferencia entre la capacidad de respuesta de las instituciones brasileñas a esos requerimientos y la capacidad de adaptación de las instituciones situadas en países en los que hace muchas décadas se estableció un sistema museológico diversificado y consistente. El problema es que no hay cómo actualizar un sistema tardío de modo gradual, lo que lo diferencia conceptualmente de un sistema atrasado. En una época de internacionalización del capital económico y simbólico, no hay progresión por hacer, pues simultáneamente es la regla. Es decir, no es posible esperar una consolidación lenta de una red institucional fundada en estrategias brasileñas para, sólo entonces, dar respuesta a las demandas más complejas e igualmente relevantes. Lo fundamental es encontrar los medios adecuados (e innovadores) de financiación y de gestión de museos para lidiar con esa condición tardía, sin hacer de ella un impedimento para asumir la responsabilidad frente a las necesidades de sector de arte del país. ¿Cómo ve la presencia, cada vez mayor, del mercado en nuestro sistema artístico? En primer lugar, es necesario dejar claro que mis apreciaciones al respecto derivan, principalmente, de mi experiencia como curador y director de un museo público, lo que define un tipo de relación específica con las galerías y los coleccionistas. Hecha esta aclaración, creo que en los últimos 15 años, se ha dado y se está dando (lentamente) una profesionalización del mercado del arte en Brasil, haciendo que las galerías no sólo busquen vender obras de los artistas que representan, sino que también contribuyan, de diferentes maneras, a la madurez de sus trayectorias. Asimismo, es evidente una tendencia a la internacionalización del papel de las galerías brasileñas, principalmente a través de la participación en ferias (e incluso, con la creación de una feria en Brasil, SP Arte). A pesar de esto, aún es un mercado que está extremadamente concentrado en pocas ciudades (como de hecho ocurre en la mayoría de los países) y que se resiste a los riesgos; con todo, algunas galerías surgidas recientemente han innovado en las formas de presentar y divulgar sus artistas. Es un mercado en transformación. Teniendo en cuenta que la expansión del mercado del arte interno es un fenómeno reciente y prácticamente circunscrito a la ciudad de
Moacir dos Anjos
São Paulo, ¿cuál sería su impacto en la producción? Esto es, ¿los artistas se insertan en el mercado de forma objetiva o todavía son profesionales “a la antigua”? Creo que, cuanto mayor sea la distancia del mercado –geográfica y económica– menores serán las presiones para que los artistas se adapten a las expectativas que definen las evaluaciones y juicios de galeristas y coleccionistas. Esto concede a las obras de esos artistas, sin duda alguna, mayor libertad y frescura. Por otro lado, esa distancia impone, a esos mismos artistas, grandes dificultades para desarrollar sus trayectorias con un mínimo de amparo económico y sin el escrutinio constante de sus colegas y el acceso a información de otras latitudes. Es en esa ambigüedad donde los artistas tienen que posicionarse, lo que implica en muchos casos cambios de residencia y entorno de trabajo. ¿Qué es lo que usted y el co-curador, Paulo Sergio Duarte, reservan para el público español, con ocasión de la muestra dedicada a la producción contemporánea brasileña? En el interior de Arco’08 habrá un espacio dedicado exclusivamente a Brasil como país invitado, con la presencia de 120 artistas, representados por 31 galerías de diferentes zonas del país. Quede claro que no hubo una selección de esos artistas con el fin de sugerir un canon. Lo que sí se puede decir es que estarán presentes no sólo aquellos artistas mas conocidos por el público internacional sino, también, otros que aún no están integrados en el circuito internacional del arte, pero que sí están, en opinión de los curadores, en plenas condiciones de competir por la atención de los críticos, curadores y coleccionistas internacionales. Además, se ofrecerán debates sobre arte brasileño y performances programados específicamente para el espacio de la feria. Por otro lado, está prevista una serie de exposiciones en instituciones de arte de Madrid (Alcalá 31, Casa de América, Intermediae, Canal de Isabel II, entre otras), con esto apenas si se podrá divulgar la producción contemporánea de las artes visuales de Brasil, pero lo cierto es que se presentará una visión libre de clichés o de ideas preconcebidas.
Ÿ Agnaldo Farias es profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo y curador independiente. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 37
Vista general de la feria. Cortes铆a: Arco-Ifema
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Entrevista con
LOURDES FERNÁNDEZ, directora de ARCO
ALICIA MURRÍA*
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona, la trayectoria de Lourdes Fernández, con amplia experiencia en la gestión cultural, ha estado vinculada al ámbito galerístico, así como al grupo de medios Vocento; entre 1994 y 2003 dirigió la galería DV, e impulsó la Colección Artística de ABC, ambos proyectos dependientes de este importante grupo mediático. Con anterioridad (1989-1994) fue adjunta a la dirección de la Galería Marlborough de Madrid. Ha sido directora de MANIFESTA (2003-2004), y miembro del Comité Organizador de ARCO, cuya dirección asumió en otoño de 2006, tras la marcha de Rosina Gómez-Baeza, quien había liderado la feria española durante dos décadas. La primera edición, con usted al frente, fue continuista porque su nombramiento estuvo muy cerca, en fechas, a la celebración de ARCO 07, usted misma señaló que las novedades que quería impulsar se verían en ARCO 08. ¿Cuáles son los cambios fundamentales que ha introducido en la Feria? ¿Cómo definiría “el sello” Lourdes Fernández? Preferiría hablar de evolución más que de cambios. Cambiar supone establecer una ruptura con etapas anteriores y no es el caso. Es cierto que esta orientación no pudo apreciarse en la pasada edición y que, sin embargo, sí puede verse en ARCO 08. Confluyen además una serie de factores; de un lado una situación internacional que favorece el coleccionismo y que nos permite ser ambiciosos; por otro, la ubicación de la feria en nuevos pabellones, que hace posible disponer de mayor espacio. Y por último, el hecho de que Brasil, con una producción artística muy pujante, sea el país invitado. Todo ello hace posible introducir algunas novedades. Este año tenemos dos grandes secciones: el Programa General, que funciona en la misma línea que hasta ahora y donde participan 216 galerías, y ARCO 40, integrada por 56 galerías que participan por vez primera en la feria, con espacios de 40 m2 donde se exhibe la obra de tres artistas, realizada en los tres últimos años, y donde se ha hecho una selección muy cuidada de galerías emergentes del panorama internacional. ARTECONTEXTO · 43
El diseño de los nuevos pabellones es del arquitecto Juan Ávalos y creo que es fantástico. Se ha creado una zona específica, el Foro, donde tendrán lugar las conferencias y debates, que queda integrado en la propia feria, y junto a él se sitúa el espacio dedicado a las publicaciones de arte contemporáneo, pues creemos que deben ocupar un lugar destacado. Se desarrollan también tres programas comisariados: la sección, denominada Solo Project, con 48 artistas que presentan obras de forma individual y que han sido seleccionados por 12 expertos. Expanded Box, que explora las relaciones entre arte y tecnología y hay otra nueva sección dedicada a la performance, cuya selección ha corrido a cargo de dos comisarios. Como el pasado año, dos días se dedican a las visitas de profesionales. Para finalizar diría que no se puede hablar de un “sello Lourdes Fernández”. Creo que había una necesidad de repensar la feria y ver hacia dónde queremos dirigirmos. Cuando fue nombrada para dirigir ARCO, en sustitución de Rosina Gómez Baeza, hubo un sector de galerías españolas importantes que, digamos, no aplaudieron su nombramiento, e incluso quedó patente su explícito apoyo a otros candidatos. ¿Cree que se han limado asperezas a lo largo de este año? ¿O es un aspecto que no le preocupa? Creo firmemente que desde el primer momento he estado apoyada por las galerías, quizá porque yo misma he dirigido una durante quince años. No tengo nada más que decir sobre esta cuestión. ¿Qué aspectos resaltaría de la presencia de Brasil como país invitado? Indiscutiblemente se trata de una potencia en el plano artístico. Brasil participa con 105 artistas y 30 galerías, y es una arquitecta brasileña quien ha diseñado esta zona, que cuenta con mil metros de superficie, y que adquiere así una mejor presentación y un mayor protagonismo. Efectivamente, la riqueza creativa de Brasil es extraordinaria; tiene grandes figuras y un arte muy novedoso y rompedor. Las galerías brasileñas acuden por invitación, no asumen gastos de stand y el transporte de las obras los asume su país. Por otro lado, su presencia en la ciudad es muy fuerte. Panorama 2007 es la exposición que comisaría Moacir dos Anjos, se presenta en las salas de Alcalá 31 y ofrece la actualidad de aquel país. También La Casa Encendida y otros espacios de la ciudad ofrecen arte brasileño, y la filmoteca proyecta una selección de su importante cinematografía. Es curioso que, durante la celebración de ARCO, Madrid se vuelque para convertirse en un magnífico anfitrión; en todas las salas y espacios institucionales, incluido el Museo Reina Sofía, se presentan importantes selecciones de las producciones artísticas del país invitado. Pero, paradogicamente, nunca se puede ver una buena exposición de artistas españoles. ¿No cree que se desaprovecha así, año tras año, la oportunidad de dar a conocer la producción artística de nuestro país? ¿No deberíamos buscar 44 · ARTECONTEXTO
un equilibrio y ser un poco más hábiles a la hora de promocionar a nuestros artistas? Probablemente tiene razón y quizá sería deseable actuar en la dirección que indica, pero son iniciativas y decisiones que competen a esas instituciones. Una de las ideas que enunció el pasado año para el futuro, era reducir el gran número de conferencias y mesas redondas y debates impulsados desde la feria en coincidencia con la misma. Todos sabemos que gran parte de invitados y ponentes daban su charla pero apenas se detenían en ver la feria o en pulsar la producción artística española. Quizá el recurso de hacer que ARCO asumiese una función “cultural” era una necesidad en sus inicios pero no en estos momentos; de hecho capitaliza y fagocita actividades que deberían impulsar otras instituciones, como el Museo Reina Sofía en primer lugar y como parte de su actividad habitual. Estoy plenamente de acuerdo y éste ha sido mi planteamiento desde que accedí a la dirección de ARCO. De hecho, se ha reducido de forma notable este apartado porque creemos que ésta no debe ser nuestra misión. La feria debe centrarse y reforzar los aspectos comerciales, aunque las actividades culturales tengan cabida en ella. La presentación de ARCO en el marco de otras ferias o las reuniones del comité coincidiendo con eventos en diferentes ciudades del mundo le ha dado publicidad y ha supuesto un incremento de solicitudes de participación por parte de galerías de otros países. Como imagina, y aunque supongo que estará cansada de este tema, debo preguntarle por el gran revuelo que ha producido el rechazo de un número significativo de galerías españolas que llevaban muchos años participando en ARCO. Sí, efectivamente, este tema resulta un tanto agotador porque he tenido que hablar de ello repetidamente en los medios de comunicación. Me alegra que señale el esfuerzo de difusión que hemos hecho a lo largo de este año. Creo que los factores de la gran demanda que ha habido por parte de galerías extranjeras tiene que ver tanto por las buenas cifras de ventas de los últimos tres años, como las diferentes presentaciones de ARCO en São Paulo, México, Nueva York, Londres, Estambul o Lisboa. También han influido los aspectos novedosos que ofrece este año la feria, todo ello ha dado como resultado una altísima demanda que nos ha desbordado y por parte de galerías internacionales de alto nivel. Es indiscutible que todos queremos tener una feria de calidad, pero quizá si previamente se hubiese dado un toque de atención para que las galerías hiciesen un esfuerzo por elevar el listón de sus programaciones y mejorar también su presentación en ARCO, quizá digo, se hubiese podido no ser tan drástico. Esos toques de atención se han dado, por ejemplo, en la feria de Basel a galerías importantes, incluidas galerías españolas, para que mejorasen la presentación y los contenidos de sus stands. Cada feria tiene sus normas de funcionamiento. ARCO tiene una lista
de espera y unos varemos y puntuaciones que se respetan escrupulosamente. El comité de selección, integrado por galerías españolas y extranjeras, ha trabajado con estos criterios. No creo que se haya sido tan drástico, simplemente es la primera vez que sucede porque la demanda ha sido muy alta, también han quedado fuera galerías extranjeras interesantes. Quizá, en un futuro se podrían dar esos toques de atención previos que usted menciona. Probablemente, lo que menos se ha entendido es que galeristas de la veteranía de Évelin Botella o Enrique Gómez Acebo, que han sido verdaderos pioneros en España, con más de treinta años de profesión, sean excluidos; parece casi un desprecio a la historia del galerismo, pues ellos sí han vivido tiempos verdaderamente difíciles. Entre las rechazadas hay galerías con trayectorias muy meritorias tanto de Madrid como de otras ciudades, en algunas de las cuales Vista general de la feria. Cortesía: Arco-Ifema. Foto Julián Barón. resulta casi una heroicidad resistir durante años. Para muchas de ellas la visibilidad que ofrece ARCO y el ro es el de Miami, donde a la volumen de ventas que representa es esencial para su supervi- vez que Miami Basel, se celebran seis u ocho más que vencia. ¿Piensa que yo soy de piedra, que no tengo sentimientos? Para mí recogen un amplio abanico ha sido muy duro, pero me corresponde asumir esta responsabilidad. de propuestas. Para mí hay un aspecto Nombra usted a personas que aprecio y respeto extraordinariamente, verdaderos amigos de la época en que yo he sido galerista, y me ha fundamental, si ARCO contocado coger el teléfono y decirles que lo sentía y muy sinceramente sigue posicionarse entre las porque era la verdad. Tampoco me ha hecho feliz la exclusión de otras primerísimas plataformas de galerías tanto de Madrid como de otras ciudades cuyo trabajo respeto mercado en el mundo ello y considero muy meritorio. Pero hay que entender que las galerías revertirá en el arte español, que han sido excluidas pueden volver a participar en el futuro. Este en su sistema, y tendrá conaño han vuelto nombres como Anthony Reynolds, Peter Kilchmann o secuencias positivas para Fortes Vilaça, que habían dejado de participar, o ha solicitado la entra- nuestros artistas que se verán contextualizados internada Chantal Crousel, y otras galerías extranjeras han quedado fuera. cionalmente. Para las galerías Otro aspecto que creo se debe señalar es que gran parte de las españolas, en su conjunto, galerías excluidas cuentan entre sus artistas con nombres jóve- que la feria alcance un alto Lourdes Fernández Cortesía: Arco-Ifema. Foto: Alfonso Zubiaga nes y, de forma mayoritaria, artistas españoles, muchos de ellos nivel será indiscutiblemente con un trabajo importante y que ahora quedan excluidos de la beneficioso. plataforma de difusión que supone ARCO. Algunas galerías excluidas han buscado estar representadas por sus Ÿ Crítica de arte, comisaria de exposiciones artistas en otras secciones; han sido hábiles interesando a los comisarios en los artistas que defienden. y directora de ARTECONTEXTO Debemos tener claro que el espacio es el que hay y no caben todas las galerías que desean estar en ARCO. Esto sucede en todas las ferias importantes, por ello ha surgido el fenómeno de las ferias paralelas que se celebran coincidiendo con ellas, el ejemplo más claARTECONTEXTO · 45
CIBERCONTEXTO De la construcción a la reconstrucción: Arte digital en Brasil Por RAQUEL RENNÓ
A menudo la cultura digital es percibida, por un lado, como descentralizada o globalizada y, por otro, como un fenómeno típico de países económicamente centralizados. En este contexto podemos plantear ¿qué es lo que Brasil puede aportar al ámbito de las discusiones actuales sobre el arte digital? La respuesta no es sencilla ni definitiva. En Brasil, los nuevos medios no solamente han hecho posible que los artistas difundan sus ideas sino que, además, conecten mundos aparentemente distantes, adaptándose a lo cotidiano desde la recuperación de la chatarra, la piratería, la cultura de la calle y los medios de masas, sin dejar de mirar hacia cuestiones propias de las artes visuales. De esta forma han aumentado su alcance y participación en el propio contexto brasileño y, en consecuencia, han visto ampliada su repercusión en otros ámbitos geográficos. Podemos observar cómo los procesos creativos en el arte brasileño, enmarcados en la tradición de la modernidad y en el concepto de Antropofagia, combinaban diversos elementos que anulaban la distinción entre identidad y alteridad, alta y baja cultura, museo y calle, basura electrónica y última tecnología. Esta herencia ha tenido repercusiones en el arte digital del país. La tecnología permite ampliar las condiciones del saber y los modos de conocimiento y visibilidad, transformando el contexto del trabajo artístico y, al mismo tiempo diluyendo,
como ya preveía Martín-Barbero, las fronteras entre razón e imaginación, saber e información, naturaleza y artificio, arte y ciencia, saber experto y experiencia profana. Se trata de un trabajo de collage que pasa por un constante proceso de selección y combinación. Lo que sería meramente entropía (espacios vacíos de uso no previsto, basura y otros tipos de residuos que se acumulan en la ciudad) pasa a ser codificado y transformado en un sistema organizado, aunque no controlado. No olvidemos que, en definitiva, lo que reside en las máquinas es la realidad humana, una realidad que ha cristalizado en estructuras que funcionan de un modo específico y que son susceptibles de ser recodificadas para crear nuevas estructuras híbridas. Al tomar contacto con el trabajo de los artistas digitales que trabajan en Brasil se conoce la cultura local sin necesidad de caer en estereotipos exotistas y visiones localistas rígidas. El reciclaje y la fragmentación son características esenciales que comparten los trabajos de los artistas aquí seleccionados, sea a partir de una idea más concreta, como en el caso de Fernando Rabelo, o más abstracta, como en las obras de Arte Generativo de Vera Bighetti. Todos ellos actúan como agentes catalizadores del entorno. Se valen de mecanismos de superposición y reciclaje haciendo visible el material y la información que son generados, en grandes cantidades, por la cultura brasileña.
Étienne Delacroix
http://www.turbulence.org/Works/mimoSa/ http://atelier-labs.incubadora.fapesp.br/portal Étienne Delacroix es un investigador y profesor que desarrolla propuestas alternativas que buscan unir arte y tecnología de modo participativo. Construye y deconstruye máquinas (no solo físicamente, sino conceptualmente) que han sido desechadas y las pone a funcionar con nuevos usos. Al romper las “cajas negras” y exponer hilos, placas, memorias de ordenador, da lugar a una acción de bricolaje por parte de sus alumnos, ofreciendo proyectos de formación y reflexión. Sus trabajos tienen función pero no forma predefinida. La forma se va adquiriendo a partir de la chatarra tecnológica disponible constituyendo un trabajo no solamente técnico, sino creativo, mezclando performance y educación, aportando posibilidades físicas al trabajo con ordenadores, cuestión que en el mercado está relegada a un segundo plano.
Hiperface www.hiperface.com
El trabajo de Fernando Rabelo es un buen ejemplo de la reapropiación de elementos desechados para la construcción de máquinas interactivas. Su participación, tanto en proyectos de estructuración de redes de comunicación inalámbricas como en talleres sobre producción audiovisual en las favelas, se refleja en sus proyectos personales. Más que “enseñar” a una comunidad los códigos de composición creativa en el arte y la tecnología, Fernando se contamina de la cultura del collage y el reciclaje, propia de estos grupos sociales, y juega con los fragmentos materiales e informacionales, en un cubismo digital que mezcla distintas formas de manifestación artística, con un resultado donde la basura no solamente es recuperada, sino que evidencia su memoria e “inteligencia residual”.
Cícero Inácio da Silva
http://www.gpsface.com.br/ http://www.itaucultural.org.br/emocaoartficial2/ingles/exposicao04d.cfm http://www.witz.com.br/cicero/file2006/5.html Cícero Inácio da Silva es investigador de los procesos textuales en el ambiente digital, con una capacidad privilegiada para actuar sobre dichos procesos. Ya ha propuesto juegos textuales donde se satiriza la filosofía postmoderna, como en el proyecto Plato On Line, que llevó a algunos visitantes a utilizar los textos resultantes de su mesa de mezclas como si fueran citas reales de filósofos. Esto nos lleva a preguntarnos: ¿Hasta qué punto Internet nos ha traído información accesible? ¿Qué información se genera a partir de su uso fragmentado? Por otro lado, su último trabajo, el GPSface, desarrollado con Marcos Khoriati, profundiza en los estudios sobre el lenguaje y sus modos de transmisión a partir de la construcción de una red social, que permite encontrar personas en cualquier lugar, por medio de un GPS con bluetooth y acceso a Internet.
Helga Stein
http://www.projecto.com.br/ El estudio sobre fotografía de Helga Stein se concentra en el autorretrato como herramienta de investigación a la vez que analiza las formas de visibilidad contemporánea. Con este trabajo Stein desvela cómo las nuevas tecnologías dan paso a otras formas de narcisismo. Sus trabajos Andros Hertz, Narkes, Calhau y Mutance relacionan el nivel más íntimo e individual (cómo queremos que los otros nos vean) con el más amplio de los banners electrónicos y los blogs (nuevos contextos para ver al otro). Entre las centenas de fotografías que publica resulta imposible saber cual es la “verdadera” imagen de Helga. En realidad, de este modo ella se presenta más verdadera que nadie, pues permite que la veamos desde todos sus ángulos. En estos trabajos la artista evidencia que los retratos fotográficos, así cómo la identidad, están hechos de fragmentos y sólo muestran una pequeña parte de lo que podemos ser.
Preguiça Febril (Giselle Beiguelman, Rafael Marchetti y Marcus Bastos)
http://pfebril.net/
El colectivo Preguiça Febril –nombre que hace referencia a la cita de Foucault, donde la vida intelectual y creativa es el resultado de un curioso estado de “pereza febril”– está compuesto por artistas e investigadores de sólida trayectoria individual, como Giselle Beiguelman www.desvirtual.com, Rafael Marchetti www.influenza.etc.br y Marcus Bastos http://marcusbastos.net/ Este grupo realiza proyectos en los que combina conceptos como: memoria de la cultura popular, creación colectiva y discusión sobre los nuevos medios. El tono, muchas veces irónico y sarcástico, que suelen usar en la mayoría de sus propuestas, acentúa la crítica al ambiente mediático-artístico que encubre relaciones de poder y alienación, normalmente asociadas al discurso publicitario.
Art Zero
http://www.artzero.net/links.htm Podría decirse que Vera Bighetti es la principal artista brasileña en cuanto a arte generativo se refiere. Sus trabajos se centran en la investigación de las relaciones entre arte, educación y soportes mediáticos, es decir, el juego entre inmersión, ilusión y formas de percepción. La vía del arte generativo permite que esta artista construya ideas utilizando el azar, creando resultados no planeados o imposibles de controlar completamente. Los trabajos desarrollados por Bighetti tienen una relación directa con el recorrido de las ciudades, la superposición de sonidos y las imágenes que encontramos al caminar por ellas. Aquí los flujos tecnológicos y el aparente caos de la vida urbana son recuperados no como metáfora, sino como posibilidad creativa.
¡Gracias por leer esta muestra!
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