ARTECONTEXTO Nº19. ARQUETIPOS FEMENINOS EN EL CINE

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SUMARIO / INDEX / 19

5

Primera página / Page One: Mujeres y arquetipos / Women and Archetypes ALICIA MURRÍA

Dossier Arquetipos femeninos en el cine clásico americano Feminine Archetypes in Classic American Cinema 7

Fantasías y miedos en el Hollywood clásico Fantasies and Fears in the Hollywood Classic Mª DEL CARMEN RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ

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Inocentes fatales, o fatal inocencia Fatal Innocents or Fatal Innocence MIGUEL MARÍAS

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Perversas: La mujer malvada en el cine clásico Perverse: The Wicked Woman in Classic Cinema CARMEN PÉREZ RÍU

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Francesc Torres. La memoria desnuda desciende una escalera Francesc Torres. Naked Memory Descending a Staircase JUAN CARLOS REGO DE LA TORRE

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Jorge Macchi. Resignificaciones y azares Jorge Macchi. Resignifications and Fates ALICIA MURRÍA

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CiberContexto EDUARDO VIÑUELA

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Info

66

Criticas de exposiciones / Reviews

Portada / Cover: EDWARD STEICHEN Gloria Swanson, New York, 1924 Copia positiva de plata en gelatina, positivada en 1961. 42,1 x 34,2 cm.

Cortesía de The Museum of Modern Art, New York. © 1924 Condè Nast Publications.

Obra que forma parte de la exposición Edward Steichen. Una epopeya fotográfica. MNCARS.

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Mujeres y arquetipos La frase “vale más una imagen que mil palabras”, siendo tópica y extraviado su origen en el tiempo, fuera éste cual fuera, contenía tintes premonitorios. Vivimos en un mundo de imágenes mucho más que de palabras, nuestra cultura se nutre cada día más de una avalancha incesante de información visual que crece y se acelera de manera imparable, los flujos de comunicación adquieren hoy alcance global multiplicando las representaciones del mundo. El poder de las imágenes resulta avasallador y, aunque todo receptor/espectador del siglo XXI se considere hábil lector de sus contenidos, su poder para actuar en un plano de verosimilitud sigue siendo inmenso. Toda imagen es construcción y pertenece a un lenguaje codificado y, por esa misma razón, es deconstruible y decodificable, y desarrollar ambos ejercicios desde un plano crítico se convierte en una tarea tan compleja como imprescindible.

Mucho más que la fotografía, la imagen en movimiento ha sido y continúa siendo –aunque su distribución y consumo haya variado, sustituyendo la sala oscura de proyección por los canales de televisión, las consolas de juegos o Internet– el medio más poderoso de representación y de construcción de imaginarios colectivos. El cine supo muy pronto de su poder como productor y transmisor de ideas y, ya convertido en industria, se erigió en el más valioso difusor de los valores hegemónicos. La “fábrica de sueños” –y pesadillas– en que se convirtió Hollywood con el sistema de los Estudios, que controlaba todos y cada uno de los tramos de la producción y la distribución, dejaba pocas fisuras a la independencia de guionistas y directores. En cuanto a las mujeres, cuyo presencia fue activa en los orígenes del cine –lo mismo sucedería luego con el vídeo– quedaron, como creadoras, relegadas para ocupar exclusivamente el espacio de la actuación. Reflejo de las condiciones y el contexto en que se producen, las películas de Hollywood apuntalan los valores patriarcales y generan, desde finales de la década de los años 20 y 30, impecables y atractivos productos donde las mujeres ocupan los roles establecidos, o se convierten en depositarias de los miedos masculinos. Sirva este telegráfico comentario para introducir un dossier que aborda algunas representaciones y arquetipos de mujeres que han ejercido fascinación durante décadas y cuya relectura desde perspectivas feministas corre a cargo de Carmen Rodríguez Fernández y Carmen Pérez Riu, junto a ellas, Miguel Marías, desde su mirada de cinéfilo impenitente, cuestiona, con ironía, interpretaciones que a lo largo de décadas se han realizado sobre una serie de personajes femeninos definidos tradicionalmente como “mujeres fatales”.

ALICIA MURRÍA

INOCENTES FATALES, o FATAL INOCENCIA

MIGUEL MARÍAS* Por causas que ignoro, y en contra de lo que parece ser la norma (al menos, así se cree o se dice a menudo), soy un cinéfilo muy escasamente mitómano. De hecho, ni siquiera comprendo el atractivo que ejercen ciertas mitologías ni la persistencia de algunos mitos, arraigados a base de su incesante repetición durante años e incluso décadas, pero que casi nunca resisten el análisis; la mayoría de estos tópicos, a veces legendarios, no tienen su base en las películas –casi siempre las mismas, y muy escasas: una muestra sesgada, en todo caso–, sino en la visión subjetiva de algún comentarista, asumida luego por otros, hasta sucesivas generaciones, con una fe digna de mejor causa y que se ciega a la evidencia, cuando no directamente generada y potenciada por la publicidad y el material de promoción (es instructivo ver los calificativos, deliberadamente difamatorios y sensacionalistas, dedicados en los respectivos trailers a dos encarnaciones ficticias de Rita Hayworth tan antitéticas como las de Gilda y Elsa Bannister en The Lady from Shanghai) .

Dentro de un género tan nebulosamente definido que hasta sus creadores y más frecuentes practicantes –los norteamericanos– han tomado su nombre del francés noir (que aquí nos hemos limitado a traducir), se ha llegado a erigir como uno de sus rasgos fundamentales y constantes la omnipresencia de la llamada “mujer fatal”. Con independencia de que, efectivamente, en algunos casos aislados –un porcentaje no significativo de la producción etiquetada como “cine negro”– pueda resultar funesta para alguno (o incluso varios) de los protagonistas masculinos, si nos fijamos un poco observamos con 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

cierta sorpresa, salvo que nos neguemos en redondo a admitir la prosaica verdad, que generalmente son ellos quienes se labraron su propia desdicha, que se la buscaron con ahínco, y que son contadas las mujeres que deliberada o malévolamente tendieron una trampa o trataron siquiera de seducir a los “primos” o fall guys que, por propia obsesión ciega, se dejaron subyugar por ellas, casi siempre más bien pasivas y hasta pacientes sufridoras de esa infatuación indeseada, o víctimas propiciatorias del complejo de protector/salvador que padecen muchos hombres a quienes gustaría poder ser “caballeros andantes” e ir por el mundo redimiendo a mujeres “perdidas”, rescatando prisioneras de otro (a menudo un maniático rico y poderoso) o simplemente a “damas” supuestamente “en apuros”.

Un caso típico, sacado de una de las mejores (y más originales visualmente, a la par que argumentalmente canónicas) obras del género sería, sin duda, la hoy famosa y en su época menospreciada The Lady from Shanghai [La dama de Shanghai, 1947] de Orson Welles, con una Rita Hayworth despojada de su larga cabellera, teñida de rubia y cansinamente explotando en defensa propia (ante el protagonista, interpretado por el propio director, en la vida civil todavía, aunque por poco tiempo, su marido) su efectiva condición de víctima, como esposa de un abogado criminalista poco escrupuloso, mucho mayor que ella y completamente inválido, que al parecer la mantiene a su lado bajo chantaje y, se sospecha, como cebo para sus turbios negocios. Como al final, muerta ella y superviviente el desengañado Michael O’Hara, reconoce el autoproclamado “héroe”,

La ambiciosa Phyllis arrastra a Walter al asesinato y al desastre pero también ella, faltaría más, recibe su castigo.

Double Indemnity [Perdición] (Paramount, 1944).

Dirigida por Billy Wilder.

Rita Hayworth, malvada irresistible en The Lady from Shanghai [La dama de Shangai] (Columbia, 1947). Dirigida por Orson Welles

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Jane Greer interpreta en Out of the Past [Retorno al pasado] (RKO, 1947) a una de las grandes pérfidas de la historia del cine, que lleva a la muerte al, relativamente, buen chico. Dirigida por Jacques Tourneur.

él mismo se lo buscó. Nada como la prodigiosa primera secuencia de la película para evidenciarlo, y para que no quede la menor duda lo deja bien claro la voz interior, retrospectiva, de Welles, que se presenta proclamando “Cuando empiezo a comportarme como un tonto pocas cosas pueden detenerme... Desde el día que la conocí no estuve del todo en mis cabales durante suficiente tiempo...”. Una historia paralela es la que cuenta una película que no se etiqueta como perteneciente al género, aunque tenga con él más puntos de contacto que algunos de los reputados “clásicos” del mismo: Vertigo [De entre los muertos], 1958, de Alfred Hitchcock, que podría describirse, esquemáticamente como la combinación de un film “negro”, Laura (1944) de Otto Preminger, y un melodrama anterior del propio Hitchcock, Rebecca (1940) .

Si buscamos la raíz del mito, la plataforma de apoyo inicialmente encontrada por algunos comentaristas, sobre todo franceses, habremos de remontarnos a la tercera y más famosa versión, por fin homónima, de la novela de Dashiell Hammett The Maltese Falcon [El halcón maltés], escrita (es un decir) y dirigida por John Huston en 1941, es decir, en los 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

albores del “cine negro”, y a su protagonista, la nada frágil, poco de fiar y escasamente seductora Mary Astor, por la que un muy ingenuo Sam Spade (Bogart) se deja engañar para luego descubrir que era la fría calculadora ambiciosa que cualquier espectador medianamente avispado sospechó a simple vista y desde su primera aparición, en uno de esos casos en que la elección de actores hace imposible la ambigüedad perfectamente sostenible en la novela. El trato que recibe de Bogart al final no puede ser más despegado y miserable, sin duda producto más del despecho y de la irritación consigo mismo que de ningún afán justiciero o incluso vengativo. Sin embargo, algo debió hacer vibrar a los misóginos, que convirtieron a Mary Astor en paradigma de la mujer malvada del film “negro”.

Debo confesar que las guapas heroínas del cine negro –por definición, si han de ser condenadas, morenas, y contrapuestas a alguna rubia sosilla y simplemente mona– siempre me han caído bien.

Aparte de ser a menudo auténticas bellezas –como Ava Gardner– o, cuando menos, “extrañamente atractivas” o misteriosas, lo que inevitablemente despierta y retiene duraderamente la curiosidad,

The Big Sleep [El sueño eterno] (Warner Bros, 1946). Lauren Bacall no estuvo dispuesta a ser tan malvada en la película como la protagonista de la novela de Raymond Chandler. Dirigida por Howard Hawks. ,

las he visto acusadas (en la pantalla y fuera de ella) de intenciones que parecen del todo ajenas a las que pudieran albergar, de tener realmente alguna, lo que tampoco era sistemáticamente el caso; a menudo, se veían obligadas a improvisar sobre la marcha, a abrazarse a esa oportunidad que pintan calva, para escapar de un destino más aburrido que la muerte.

Normalmente, y descontando las excepciones que se han convertido en supuesta regla, estas mujeres son meras “perchas” (a ser posible “inaccesibles”, desde casadas a “dominadas” por otros, desde neuróticas, enfermas o locas hasta ya muertas) en las que algunos hombres más bien frustrados, soñadores y maniáticos han colgado sus ideales teóricos, sin reparar en que las virtudes (y los defectos) que atribuían a estas mujeres casi siempre, al menos en un alto porcentaje, eran de su propia cosecha, sin que ellas hicieran otra cosa que vivir, ser, estar, pasar por allí o tener la mala fortuna de cruzarse con ellos y verse, a menudo, perseguidas, acosadas o atrapadas por ese pretendiente indeseado y posesivo que acababa desarrollando por ellas una fijación enfermiza y obsesiva, muchas

veces agobiante, incluso cuando la guiaban o alimentaban las más altruistas y generosas intenciones.

Hay que reconocer que esa tentación, mezcla de redentorismo, complejo de superioridad e inconsciente narcisismo, también afecta a bastantes mujeres, no menos empeñadas en cambiar “por su propio bien” al hombre elegido como destinatario de sus atenciones, mimos y cuidados, y a quienes, con el intervencionismo igualmente bondadoso de una madre dominante o de un misionero en tierras paganas, tratan de corregir, convertir o salvar de su propensión a la violencia o a la vagancia, de su afición al juego o la propiedad ajena, de las variadas dipsomanías que enajenaban al hombre elegido o que se les había puesto a tiro… Pero como hasta la fecha las mujeres han estado en una posición de inferioridad legal e institucional ante los hombres, solían ser más diplomáticas, suaves y astutas en sus cruzadas reformistas que los hombres, lo que hace que estadísticamente, tanto en el cine como en la vida real, sean más a menudo víctimas que verdugos, lo que ya sería una circunstancia atenuante, si no eximente, para cualquier tentativa de fuga o liberación, incluso con empleo DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19

de venenos, accidentes simulados o, mucho más raramente, armas promesas no cumplidas. Así, por ejemplo, casi todos los personajes encarnados por Ava Gardner en las películas de Robert Siodmak de blancas o de fuego.

Por cada Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck, que se convirtió los años 40, algunos de los retratados por Joan Bennett, tanto con Fritz a partir de cierta edad en un arquetipo de “mala” mujer amargada y Lang como con Jean Renoir, o el ejemplo tardío pero trasparente de con un resto de vitalidad oprimida francamente peligroso) en Double Debra Paget en The River’s Edge [Al borde del río], 1957, de Allan Dwan, Indemnity (1944), de Billy Wilder, hay varias que podrían justificar, son ciertamente más usuales que las arpías codiciosas y gélidas que le siquiera hasta cierto punto, su conducta traicionera o intrigante, como tocó desempeñar a Angie Dickinson en la versión de The Killers [Código Elsa Bannister –según se revela al final, súbita y atropelladamente, del hampa], 1964, de Don Siegel o en Point Blank [A quemarropa], 1967, aunque nada vemos de cuanto se le imputa, ni queda muy claro y, de John Boorman.

En realidad, podría decirse que casi todas la mujeres del cine en todo caso, su supuesto plan sería tan confuso y retorcido como improbablemente eficaz, por lo que no puede extrañar su total negro lo que son es inocentes. Unas por edad o falta de experiencia fracaso– en The Lady from Shanghai. de otras formas de vida algo menos simples que la que les ha caído Y son más numerosas en el género las injustamente desacreditadas en (mala) suerte, otras por poca inteligencia o educación insuficiente, –como la malfamada y escandalosa Gilda, sin ir más lejos, la pobre, otras por carácter o bondad natural o impuesta a base de lecturas casi el único personaje decente y leal de la película, sumamente turbia bíblicas y ejemplos escarmentadores, otras por rebeldía simplista y y, aunque escrita por mujeres, de una atmósfera irrespirablemente primaria, casi todas son, en el fondo, más que otra cosa, ingenuas e misógina– e incluso, si se me apura, las amorosamente sacrificadas inocentes. Y esa misma inocencia es parte de la atracción que ejercen por seguir a su amado (desde la Sylvia Sydney de You Only Live Once, sobre quienes desean poder sentirse seguros de ser más listos y de 1937, de Fritz Lang, hasta la Cathy O’Donnell de They Live by Night, controlarlas y dominarlas. En eso sí que ellos son “fatales”. Pero, 1947, de Nicholas Ray, pasando por la Ida Lupino de High Sierra, sobre todo, para ellas.

1941, de Raoul Walsh). * Miguel Marías se define como “un aficionado al cine que escribe”.

Incluso me parece una exageración (como poco) irresponsable calificar de “fatales” a simples mujeres guapas, a menudo más jóvenes que sus aburridos maridos o “patrocinadores” –sean delincuentes, De las reproducciones fotográficas nuestro agradecimiento a: alcohólicos, celosos, probos trabajadores agrícolas o agobiados Columbia Tri Star Home Entertainment tenderos–, y sin afición a las labores del hogar, que se sienten RKO – Manga Films S.L. frustradas en una vida sin diversiones ni colorido, monótona y rutinaria, Turner Entertainment Co. y Warner Home Video. sórdida y tacaña, en la que se ajarán aceleradamente hasta perder su atractivo y su frescura, y propensas, por tanto, a dejarse tentar y camelar por cualquier advenedizo irresponsable y chulo, con más marcha y más labia, que esté dispuesto a seducirlas con promesas de una vida más estimulante y a reclutarlas como ayudantes para hacerse con el capitalito o los ahorros del marido o sucedáneo.

Esto es lo que le ocurre a esa gran mayoría –bien distantes de Lady Macbeth– que, en lugar de urdir tramas criminales en las que utilizan como meros peones ejecutores a los hombres (de los que piensan librarse cuanto antes), lejos de tener ambiciones monetarias desmedidas (algo de arribismo sí que hay, pero ¿quién no quiere mejorar su nivel o tren de vida?), sin necesidad de fingir sentimientos radicalmente insinceros para subyugar a sus ilusos enamorados; a lo sumo, se dejan querer durante una temporada, o ponen como obstáculo insalvable al marido para hacer más urgente e ineludible su eliminación. Son, en el fondo, si no siempre víctimas previas de sus víctimas prospectivas, sí al menos rehenes de su origen familiar y social, de las pasiones arrebatadas que inspira su Rita Hayworth y Orson Welles en un descanso de La dama de Shangai. belleza, de la incomprensión, o de otros engaños y 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Laura Bacall, with the look of a “femme fatale” in a photo promoting the film The Big Sleep (Warner Bros,1946). Directed by Howard Hawks.

Jorge Macchi Resignificaciones y azares

ALICIA MURRÍA*

Visto a distancia, Cuerpo sin vida es un dibujo que se extiende a lo largo de varios metros de papel, parece flotar, sus formas onduladas evocan las de un singular animal marino. Al acercarnos vemos sin embargo cómo lo que suponíamos trazos de lápiz son, en realidad, pequeños textos recortados de periódicos; con ellos se han compuesto sinuosas líneas repletas de información, crónicas de sucesos luctuosos que confluyen en la frase que da título a la pieza. Para Jorge Macchi es importante esa especie de trampa visual, cuidadosamente tejida, donde conviven la belleza y el horror.

Las paradojas alimentan la producción del artista porteño (Buenos Aires, 1963) que ha reunido un conjunto de obras, pertenecientes a los últimos quince años, mediante las que establece sutiles diálogos y conexiones, y donde ante todo da a ver –y por extenso– la complejidad extraña que destilan. Jorge Macchi no es una persona hiper-verborreica, no le gusta desmenuzar su trabajo, prefiere que sea el espectador quien haga su lectura y saque sus propias conclusiones. Sólo habla si se le pregunta sobre algún aspecto concreto; pasea entre sus piezas como ajeno a todo lo que sucede alrededor, parece cansado pero se le ve feliz del resultado de esta exposición en el CGAC, su primera retrospectiva integrada por más de cuarenta obras –exhibida antes en la Bienal de MERCOSUR (Porto Alegre, Brasil) y en el Blanton Museum of Art en Austin1 (Tejas, EE.UU.) pero ampliada ahora con varias obras–, que se articula a través de un cuidado montaje donde nada parece faltar ni sobrar.

Convertido en uno de los nombres latinoamericanos de mayor proyección internacional de su generación, Macchi parece pensar en 46 · ARTECONTEXTO

I wish I could say an unconditional yes, 2004. Cortesía: CGAC

voz alta cuando habla sobre su método de trabajo. “Para mí, en primer lugar está la imagen, soy un artista visual” señala. “Mi trabajo no surge de ideas sino de imágenes. Primero está ese encuentro, la sorpresa.

A partir de ahí busco la manera más adecuada de hacer visible esa imagen primera; unas veces pide ser trasladada a un medio, otras a otro, unas veces se convierte en un dibujo, otras en un vídeo. En cuanto a sus posibles lecturas y análisis... prefiero que sean otros quienes las realicen, no me gusta ser mi propio interpretador.”

Esculturas, video-instalaciones, collages, libros de artista, acuarelas, instalaciones sonoras y objetos, muchos objetos manipulados, sacados de contexto, perforados, re-hechos, “tramposos”; objetos paradójicos, re-significados, alterados semántica y visualmente...

Anatomía de la melancolía, como ha titulado esta exposición, se despliega en dos espacios: las salas del CGAC y la vecina Iglesia de Bonaval, lugar éste donde conviven varias video-instalaciones, realizadas en diferentes fechas, y que parecen haber sido creadas expresamente para ser vistas entre los muros góticos y las decoraciones barrocas del solemne edificio, panteón, además, de gallegos ilustres.

Y es que la experiencia del tiempo –pensar el tiempo, su levedad y espesura– es uno de los temas que atraviesa la obra de Jorge Macchi.

En dos grandes pantallas, una frente a otra, en la gran nave central La flecha de Zenón2 (1992) y Fin de Film (2007) parecen querer comprimir el espacio y el tiempo. A través de la antigua aporía, la primera, y mediante un inacabable bucle de créditos fílmicos, apenas legibles, la segunda, hablan de aquello que nunca comienza y de aquello que jamás termina.

Casi una propuesta que alude al origen y la clausura de todas las cosas. Muy cerca del ábside, dos atriles con partituras de imposible interlineado ascendente (el libro de artista La Ascensión, 2005) flanquean lo que, de lejos, parece –otra vez, sólo de lejos– un reloj digital que desgrana los segundo de un día completo (Tiempo real, 2007); al acercarnos, sin embargo, vemos cómo los números han sido cuidadosamente construidos con cerillas a la manera de una artesanal vídeo-animación.

Mientras, desde una capilla lateral llega el sordo estruendo generado por las bandas sonoras entremezcladas aleatoriamente de la video-instalación Time Machine,2 con sus THE END de múltiples y viejas narraciones en blanco y negro que nunca concluyen. Es difícil sustraerse a la emoción en Bonaval.

El sonido está presente en parte considerable de su obra, unas veces de forma explícita y otras como un vago rumor de fondo, y es que ocho años de piano marcan. Parecía que su formación musical determinaría su vida profesional, sin embargo entrar en la Facultad

de Bellas Artes iba a modificar su futuro. “También dibujaba mucho de chiquito, pero nunca pensé en ser artista; tampoco cuando entré en Bellas Artes. Allí, mucho más importantes que los profesores fueron los colegas. Era el año 83, la salida de la dictadura, que había que había provocado un corte muy profundo en la historia argentina; de repente empezamos a saber sobre los sesenta y setenta, sobre lo sucedido y también sobre el arte que se había hecho en aquellos años, y que había estado escondido, silenciado...”

Volvemos al edificio del CGAC, tras bajar la escalera hasta el sótano nos recibe un pequeño dibujo –en realidad aquí da comienzo la exposición–, un ciervo con su gran cornamenta inclina la cabeza, sus cuernos parecen clavados en el suelo; aquello que le da la fuerza también lo paraliza, de nuevo la paradoja, como en ese peldaño de madera arrancado de sus compañeros y que cuesta reconocer, y estremece, porque parece un pequeño féretro. Muy cerca, en un espacio escasamente iluminado, se proyecta Streamline (2006), la cámara ha captado una concurrida autopista, los coches se desplazan veloces en la pantalla de izquierda a derecha, las líneas blancas que definen los carriles de circulación se convierten en el pentagrama de una partitura en la que cada motor parece pulsar una nota, como si fueran los propios coches los que, con sus diferentes tamaños, colores y velocidades, generaran la impresionante e hipnótica banda sonora.

Nocturno, variación sobre el Nocturno No. 1 de Erik Satie, 2002. Cortesía: CGAC

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Vidas Paralelas, 1998. Cortesía: CGAC

También la imagen del pentagrama protagoniza otras piezas, como Nocturno, variación sobre el Nocturno Nº 1 de Eric Satie (2002), donde las notas musicales han sido sustituidas por clavos, o el vídeo Caja de música (2004), donde la parte rítmica está regida por el azar, o la instalación Música incidental 3 (1997), en la cual vuelven a ser recortes de noticias trágicas los que componen líneas paralelas adheridas a tres enormes papeles, como páginas de una gran partitura cuya pausada interpretación escuchamos a través de unos auriculares, aquí las palabras equivalen también a las notas y la serenidad envolvente de la música –compuesta por Edgardo Rudnitzki, colaborador en un buen número de sus obras– contrasta con el tremendo contenido de las frases, provocando intensas fricciones emocionales.

El texto, una vez y otra, habla de tragedias excepcionales y cotidianas, asesinatos, agresiones, y muerte, muerte, muerte... El artista parece coser las frases, se le imagina recortando durante horas, pegando los mínimos textos que dibujan trazos, figuras...

Se siente el deseo de preguntar el por qué de ese recopilar de una forma tan insistente, tan meticulosa y sistemática, las crónicas de la violencia. Pero se impone un cierto pudor. En un breve texto que escribió hace unos cuantos años hablaba de esa fijación suya, no sólo hacia las informaciones sobre temas luctuosos sino, en general, sobre aquellos textos marginales, que se consumen con rapidez y se olvidan de la misma forma. “No puedo explicar aquí por qué dirijo mi atención hacia eso que indefectiblemente es dejado de lado: los 48 · ARTECONTEXTO

márgenes, las noticias policiales y las frases pretenciosamente poéticas que ilustran sus escenas del horror, las palabras sacadas de contexto, los mensajes de amor perdidos en el periódico, los textos de la publicidad, los obituarios, los nombres que aparecen después del FIN en las películas, los textos que nadie lee.

No puedo explicarlo porque no tengo la más remota idea del por qué, y no creo que eso sea lo más importante. Viéndolo con cierta distancia, no hay tanta diferencia entre este tipo de desecho y las chapas o maderas que recogía de la calle y con las que construía objetos diez años atrás. Son quizás residuos pertenecientes a diferentes categorías, pero residuos al fin. Me pregunto si el trabajo sobre el desecho no será una forma primitiva y degenerada de la fotografía; de hecho ambos pretenden detener o retrasar el deterioro y la desaparición.”5 Las palabras recortadas son para Macchi pequeñas herramientas, trazos –insignificantes– de significado –valga la contradicción– para construir algo que suena diferente; pero también construye mediante su eliminación. A veces elimina el texto y superpone las páginas sujetando sus esquinas sin tensarlas, como cuando vacía las casillas de un obituario para dejar exclusivamente la crucecita, o la estrella de cinco puntas que las preside (Monobloc, 2003); muerte sin nombres, convivencia eterna para ser leída un solo día. Pero, a veces, la palabra rescatada también encierra el guiño tierno: PITU Feliz día TE AMO con todo mi corazón.

Oscar. 21-04-99. Nunca hubiera imaginado el tal Oscar que su amorosa notita, publicada en la sección de avisos de un diario de su ciudad, viajaría tan lejos y resultaría tan conmovedora. Nada como sacar las cosas de su sitio para hacerlas resonar con otra voz. Resuelta de forma similar, otra pieza está construida con páginas vaciadas donde ha añadido las comillas6 que se usan para acotar textos, y que ahí sólo hablan de ausencia; y otra sólo ofrece, repetida aquí y allá, la palabra NO, su título: Querría poder decir un sí incondicional (2004).

Pero esas páginas también son semejantes a edificios de estructura blanda, frágil... Y enlazan con esas otras pequeñas piezas que son mapas alterados de continentes (Antárctica 2, 2003), océanos (Blue Planet, 2003) y puntos cardinales anárquicos, “pesadillas cartográficas” las ha llamado su autor; o con esos callejeros vaciados de construcciones (Guía de la inmovilidad, 2003), donde las calles y avenidas, sin más referencias que

sus nombres, adquieren el aspecto de tramas inquietantes (La ciudad perfecta, 2003). Ha vivido en las ciudades que refleja, pero sobre todo aparece la suya: Buenos Aires. “Hasta el año 98 –comenta– vivía en una ciudad pero pensaba que debía estar en otro lado... Tras años viajando por Europa, a la vuelta, decidí que necesitaba un lugar base, por que el lugar ideal no existe... Camino por la ciudad mirando al piso, conozco los códigos de Buenos Aires, eso me libera y así se me hace más fácil entablar un diálogo interior.”

Pero, sin duda, Jorge Macchi es un meticuloso observador de lo que le rodea; con palabras aisladas extraídas de los muros de la calle, de las vallas publicitarias, de los carteles de las tiendas, de grafittis o mensajes inclasificables, con todo ese caudal de información intrascendente es capaz de componer secuencias de imágenes que, al pasar veloces ante nuestros ojos, crean arbitrarias asociaciones cuyo significado se abre y disemina oscilando del humor a la poesía o al absurdo. Detenerse en las pequeñas cosas, en los objetos familiares y más banales, en todo aquello que a fuerza de ser visto cada día se deja de ver, es un ejercicio que parece acompañarle desde siempre, y señala: “Cuanto más familiar sea el objeto y cuanto menor sea mi acción sobre él, creo que la obra es más efectiva, más enigmática.” Sin embargo, esos desplazamientos de sentido nunca funcionan en una sola dirección, más bien hablan de la fragilidad de las cosas, de cómo todo lo que tenemos cerca puede ser leído de innumerables formas, de que los hechos y lo que parece firme y real está sometido a la contingencia y la casualidad, o es directamente su producto, de que los acontecimientos están regidos por el azar mucho más que por la voluntad o las intenciones. De esto hablan Vidas paralelas, dos versiones de la misma idea fechadas ambas en 1998; la primera, una simple caja de fósforos en cuyo interior estos se reparten, en dos compartimentos iguales, repitiendo con exactitud su –aparentemente casual– distribución; en la segunda, dos cristales de 60x80 cm. aparecen quebrados milimétricamente de la misma forma. “Me gusta pensar que, al menos a través del arte, de algún modo podemos suprimir el azar”. Intervenciones menores que son determinantes actos de resignificación.

* Crítica de arte e historiadora.

NOTAS 1. Su director, Gabriel Pérez-Barreiro, es el comisario de esta exposición.

2. Realizada en colaboración con el guionista y crítico de cine David Ouviña.

3. Video-instalación que fue presentada en Madrid en 2005, en la Galería Distrito Cu4tro, y forma parte de la colección del CGAC. 4. Obra perteneciente a la Colección ARCO, Madrid.

5. Texto publicado en el catálogo de la exposición El final del Eclipse, comisariada por José Jiménez. Madrid, 2004. Fundación Telefónica 6. Esta pieza se convirtió en el distintivo oficial de la Bienal de São Paulo en su edición de 2006.

JORGE MACCHI y EDGARDO RUDNITZKY Streamline, 2006. DVD Edición de 6, 5 �07”. Cortesía: CGAC

ARTECONTEXTO · 49

CIBERCONTEXTO Mujeres en mil pantallas Por EDUARDO VIÑUELA Aún es reducido el espacio dedicado en Internet a abordar la representación de las mujeres en el cine, con excepción de algunos artículos aislados en revistas on line y las escasas entradas en los numerosos blogs dedicados al mundo del cine. Por otra parte, los recursos que habitualmente ofrecen las pantallas que se asoman al mundo virtual se centran principalmente en reproducir los formatos tradicionales, como bibliografías y textos breves.

Sin embargo, encontramos algunos casos que constituyen un modelo de aprovechamiento de la Red

Camera Obscura: feminism, culture and media studies http://cameraobscura.dukejournals.org/

Revista on line editada por la Duke University Press. Con una trayectoria de ocho años, ha sacado a la luz más de sesenta números dedicados a analizar la representación de las mujeres en los medios de comunicación, y en especial en el cine, desde una perspectiva feminista que integra los enfoques de las teorías queer y la teoría postcolonial.

Combina estudios académicos con ensayos de opinión, entrevistas y reseñas sobre festivales y eventos cinematográficos. Igualmente, publica números monográficos; entre los más recientes se cuentan dos volúmenes sobre la figura de la “diva” y otro sobre las mujeres en el cine mudo.

Camera obscura permite el libre acceso a gran parte de los artículos de la revista e incluye un motor de búsqueda que convierte a esta web en una herramienta de referencia en la investigación sobre la presencia de las mujeres en los medios audiovisuales.

como territorio multimedia. Se trata de espacios de diversa índole, creados por universidades y grupos de investigación o por colectivos interesados en la presencia femenina en el cine. Desde una posición académica o desde la admiración que despierta el cine clásico de Hollywood, estos portales tejen una red de vínculos en la que podemos acceder a clips de audio y vídeo, fotografías y foros en los que la interacción de los internautas demuestra que la construcción de estereotipos femeninos en el audiovisual está en un constante proceso de rearticulación.

Scary women

http://www.cinema.ucla.edu/women/ Este sitio web se incluye dentro del archivo de cine y televisión de la University of California (UCLA). Fruto de un simposio sobre “mujeres que asustan”, celebrado en 1994, este portal nace con la vocación de hacer trascender este evento y convertirse en un punto de referencia para el estudio de los roles de mujeres en el cine de terror.

En esta web podemos encontrar los textos y las grabaciones de las ponencias presentadas en el simposio, así como presentaciones multimedia que incluyen fotografías y clips con fragmentos de las películas comentadas. Como información complementaria esta web ofrece una serie de links en los que se pueden encontrar información relacionada con el tema.

Movie maidens

http://www.moviemaidens.com/ “Las actrices más bellas de Hollywood… cuando eran jóvenes”: así se presenta este portal, todo un paraíso para fanáticos y fetichistas de las grandes “estrellas” femeninas del cine clásico. En su página de inicio encontramos una lista con nombres de las actrices de Hollywood organizados por periodos que van desde el cine mudo a la década de los años 50.

Como reza una cita en esta web, su objetivo es mantener vivo el recuerdo de las actrices más bellas de cine clásico en su juventud para contrarrestar la fealdad de su vejez. Esta oda patriarcal a la belleza de las actrices encierra, sin embargo, un interesante documento para conocer de primera mano la pervivencia y rearticulación de los arquetipos femeninos clásicos en la actualidad; se trata de foros, dedicados a cada actriz, en los que sus admiradores intercambian impresiones y discuten acerca de las “virtudes” de las estrellas.

Women in film and television http://www.lib.berkeley.edu/MRC/womenbib.html

La biblioteca de la Universidad de Berkeley (California) ha elaborado esta web, en el que se recoge un amplio número de recursos para el conocimiento del papel de las mujeres en el cine y la televisión, tanto su representación en estos medios como su papel en la industria audiovisual.

La extensa información de este portal incluye bibliografías temáticas sobre géneros cinematográficos, como el melodrama y el cine negro, y colectivos gays y lesbianas, con libros y artículos que, en ocasiones, contienen vínculos para su consulta on line. Además, se puede obtener información bibliográfica sobre directores y películas, así como un completo listado de links a webs relacionadas con la representación de los roles de género en los medios audiovisuales.

¡Gracias por leer esta muestra!

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