ARTECONTEXTO ArT CulTurE NEW mEdiA
Revista trimestral • Quarterly magazine Número 2 • Issue 2 18 € • 23 $ USA
ArTE CulTurA NuEvOs mEdiOs
e u M
a r t s
DOSSIER: OTRAS FORMAS DE VISIBILIDAD / ALTERNATIVE FORMS OF VISIBILITY Justo Pastor Mellado, Santiago B. Olmo, Lorenz Seidler, Simon Njami, Andrés Isaac Santana, Alicia Murría ENTREVISTA / INTERVIEW: Alexander Apóstol Cibercontexto. Noticias / News. Libros / Books. Criticas / Reviews ARTECONTEXTO 1
Directora / Editor Alicia Murría directora@artecontexto.com Subdirectora / Senior Editor Ana Carceller redaccion@artecontexto.com Coordinación para Latinoamérica Latin America Coordinator: Eva Grinstein redaccion@artecontexto.com Equipo de redacción / Editorial Staff: Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz, Ana Carceller, Eva Grinstein, Santiago B. Olmo. redaccion@artecontexto.com Asistente Editorial / Editorial Assistant: Natalia Maya Santacruz, redaccion@artecontexto.com Directora de Publicidad Advertising Director: Marta Sagarmínaga publicidad@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com COEDIS S.L. coedis@coedis.com Oficinas / Office: C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. España tel. 34 91 3656596 Diseño / Design: El Viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Dwight Porter, Jane Brodie, Juan Sebastián Cárdenas, Benjamin Johnson
Colaboran en este número / Contributors: Justo Pastor Mellado, Lorenz Seidler, Andrés Isaac Santana, Simon Njami, David Casacuberta, Eva Grinstein, Alicia Murría, Santiago Olmo, Agnaldo Farías, Natalia Maya Santacruz, Luis Francisco Pérez, Francisco Baena, Pedro Medina Reinon, Mariano Navarro, Mariano Mayer, Alejandra Agüado, Uta M. Reindl, Miguel Wandschneider, Alvaro de los Ángeles, Xavier Sáenz de Gorbea, Pablo Helguera. Especial agradecimiento / Special thanks: Horacio Lefèvre, Juan Sebastián Cárdenas La entrevista con Alexander Apóstol es una versión de la realizada para Kontemporánea / proyecto de arte de Buenos Aires.
arte cultura nuevos medios
art culture neW media
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de: ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España Fotomecánica: LUCAM Impreso: CROMOIMAGEN ISSN 1697-2341 Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © © © © ©
de de de de de
la edición: ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L. las imágenes, sus autores los textos, sus autores las traducciones, sus autores las reproducciones, VEGAP. Madrid 2004.
5
SUMARIO CONTENTS
Primera página / Page One Alicía Murría Dossier: OTRAS FORMAS DE VISIBILIDAD / ALTErNATivE fOrmS Of viSibiLiTy
8
Fragilidad institucional, impostura política, nuevas visualidades: Informe de campo. institutional fragility, Political imposture and New visualities: report from the field. Justo Pastor Mellado
22
La utopía posible en la precariedad. [Conversación con Michy Marxuac] Possible utopias within Precariousness. [ideas from a Conversation with michy marxuach] Santiago B. Olmo
38
Progress in Progress. [museum in progress. Viena] Progress in Progress. [museum in progress. vienna] Lorenz Seidler
46
Artistas en busca de libertad, apuntes sobre la situación en África. Artists Looking for freedom, Notes on African Situation. Simon Njami
58
En el reverso de la autoridad: Sobre alternativas y la brisa del mar... The reverse Side of Authority: On Alternatives and the Sea breeze... Andrés Isaac Santana
70
Madrid. Alternativas en la gestión artística. madrid. Alternative Options for Artistic management. Alicia Murría
79
América Latina, por más y mejores redes. [Entrevista con Alexander Apóstol] Latin America, Towards more and better Networks. [interview with Alexander Apóstol] Eva Grinstein
92
Cibercontexto David Casacuberta
100
Noticias / News
116
Libros / books
118
Críticas de exposiciones / reviews
Nº
2
¡Estás leyendo una muestra!
Para leerlo completo, suscríbete o visítanos en www.artecontexto.com
PRIMERA PÁGINA
PRIMERA PÁGINA
Entre el primer número de ARTECONTEXTO,
ámbito estrictamente artístico y, aunque ello
que se publicó en febrero y la aparición del
no resulte nuevo –las décadas de los sesenta
número 2, en los primeros días de mayo,
y setenta fueron activas respecto de estas
nuestro país ha sufrido una profunda
opciones– es ahora cuando este tipo de
convulsión y notables cambios en su paisaje
planteamientos se asume de una manera más
político. El dolor y la rabia frente a los
amplia, también con el riesgo de su
atentados del 11 de marzo han dejado una
banalización. En otros casos, más que una
huella profunda, especialmente en Madrid, la
voluntad de encontrar alternativas a los
ciudad en la que vivimos. Desde aquí
caminos ya conocidos, los problemas a
queremos agradecer las muestras de
solucionar son los de la pura precariedad en
solidaridad recibidas y muy especialmente las
las estructuras que hacen inviable un
que fueron llegando desde Latinoamérica.
desarrollo normalizado del trabajo.
En una misma semana el horror ante la
En cualquier caso, si las prácticas artísticas
tragedia, la manipulación informativa, la
no tienen la capacidad de provocar cambios
indignación, las manifestaciones de protesta
sociales –no hay que ser ingenuos– sí
y el cambio de signo que se manifestó en las
pueden activar cambios individuales, aunque
urnas nos dejaron la sensación de haber
sólo sea en aquellos que, de antemano, se
vivido, en sólo cuatro días, acontecimientos
muestran abiertos y sensibles a ellos; desde
que necesitaban mucho más tiempo para ser
siempre esa ha sido una de sus funciones,
asumidos. Pero, con una mezcla de tristeza y
aunque cambien radicalmente sus
esperanza, seguimos adelante.
contenidos, su aspecto, los modos de hacer o su resultado final.
En nuestro segundo número hemos querido acercarnos, desde diferentes puntos de vista
No queremos dejar de mencionar que, en
y lugares geográficos, a las transformaciones
esta nueva etapa política que se abre ahora,
que se están produciendo respecto a las
hay mucho por hacer en múltiples frentes por
formas de visibilidad del arte, a los nuevos
parte del Ministerio de Cultura; las
comportamientos de artistas, gestores y
declaraciones de la nueva Ministra parecen
comisarios que son conscientes de cómo las
alentadoras; pero ante todo será preciso
maneras tradicionales de exponer y relacionar
colocar al frente de los diferentes organismos
las producciones artísticas necesitan otros
a personas que conozcan a fondo la realidad
medios, otros discursos e incluso otros
de cada uno de los ámbitos de la cultura y,
espacios donde establecer contacto con el
sobre todo, es tarea de la administración
espectador que, en muchos casos, ha pasado
pública crear canales de intercambio y activar
a ser parte indisoluble de esas experiencias,
la participación de los sectores implicados,
ocupando el centro de las nuevas prácticas
pero también estos deberán adoptar actitudes
como elemento esencial y activo de las
encaminadas a asumir sus propias
mismas. Se está llevando a cabo un tipo de
responsabilidades en esos cambios necesarios
trabajos que no sólo atienden a la producción
y no sólo esperar que sea la administración la
de objetos sino que ponen el énfasis en las
que diseñe las políticas culturales.
experiencias y en las actuaciones en el marco de los procesos sociales, desbordando el
Alicia Murría
ProgrEss IN ProgrEss
museum in progress
VIENA
LORENZ SEIDLER El telón aún no se levanta. Sin embargo, el estupefacto público de la Scala de Milán no deja de escrutar con suma intensidad el simulado escenario, se diría que absorto en la contemplación de una representación ya en marcha. Y es posible que así sea. El público asistente a la Opera de Viena, por su parte, se prepara para acomodarse en sus sillas, dando el último ajuste a los exquisitos atuendos de gala y esperando a que comience la obra. De pronto todos reparan en la gigantesca imagen colgada del telón: se trata del homólogo –si bien virtual– público italiano. Dicho telón ya no ocupa aquel lugar. Como ocurre cada año, la imagen ha sido reemplazada por una nueva realizada por otro artista; todo gracias al museum in progress, cuyo centro de operaciones es Viena. El propósito de esta iniciativa que comenzó hace seis años era la de cubrir el controvertido telón original de 1955. Este año, por ejemplo, la imagen de un Cristo agonizante realizada por el artista alemán Thomas Bayrle se halla suspendida delante del público. Cualquier alusión a determinadas polémicas actuales, aunque recibida con agrado, es pura coincidencia. Museum in progress no se propone instalar ninguna pieza estática del así llamado “arte público”. Antes bien, la pro-
38 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
puesta parte del supuesto de que las instalaciones permanentes no logran capturar la atención del público por mucho tiempo –si es que llegan a capturarla-. Por lo tanto, museum in progress se halla inmerso en una constante búsqueda de nuevos espacios o vehículos de comunicación para el arte contemporáneo. Desde 1991 sus fundadores, Kathrin Messner y Josef Ortner, no han dejado de encontrar y utilizar nuevos “interespacios para el arte” dentro del ámbito público: carteles, andamios, proyecciones murales, pantallas de TV en estaciones del metro y páginas de los diarios son algunos de los medios transitorios utilizados por estos artistas contemporáneos. El siguiente paso consiste en designar el proyecto en colaboración con un comisario, quien se encarga de elegir al artista; éste último será a su vez quien se ocupe de configurar los espacios según el contexto y el lenguaje específico del plan definido. Los intermediarios en éste caso quedan excluidos. Así, pues, al hojear un periódico el lector puede encontrarse de repente con una página llena de dibujos, textos literarios o incluso con un experimento artístico realizado con la diagramación habitual de la publicación. Campañas más importantes, por citar un par de ejemplos, han transformado las páginas de un periódico en un flip-book1 o bien han complementado alguna exposición “normal” con formas más impactantes de llevar el arte al público. Con el paso del tiempo las intervenciones de museum in progress se han convertido en algo familiar para los medios con los que habitualmente trabajan. No obstante, la creación de nuevas formas expositivas exige asimismo nuevos mecanismos de financiación. Gracias a su “Art Pool”, que logró reunir fondos de financiación provenientes de varias compañías, museum in progress pudo comenzar a realizar sus proyectos de forma independiente y de paso incrementar la credibilidad entre todas las partes involucradas. Se trataba de un riesgo demasiado elevado para esos comités de dirección
RICHARD HAMILTON Curtain, 2001-2002. © museum in progress
MONA HATOUM Intervención en el diario Der Standard, 1998. © museum in progress
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 39
recientemente modificados en Austria, que además no tienen relaciones personales –tan importantes en éste medio- con los protagonistas de museum in progress. Así, pues, dicho modelo –revolucionario desde el punto de vista del arte- fue abolido y la financiación nuevamente tuvo que ser recabada de manera individual. No obstante, el estricto contrato firmado para cada proyecto con la compañía patrocinadora debe garantizar completa libertad artística –y eso incluye el control absoluto sobre la elección de temas-. Para su participación en el proyecto de
museum in progress no se propone instalar ninguna pieza estática del así llamado “arte público”. Antes bien, la propuesta
parte del supuesto de que las instalaciones permanentes no logran capturar la atención del público por mucho tiempo
carteles “Das Plakat”, Félix González-Torres decidió examinar y publicar todos los destinos de una compañía aérea patrocinadora desde la Segunda Guerra Mundial y así revelar la correspondencia entre las rutas de vuelo de la aerolínea y las respectivas circunstancias económicas y políticas. La contribución de Hans Peter Feldmann consistió en publicar fotografías privadas de su familia mezclada con familiares de los empleados de la aerolínea, fusionando por tanto las esferas pública y privada así como la cultura corporativa con el modus operandi de un artista contemporáneo. Gerwald Rockenschaub nuevamente exploró la composición modular de las imágenes publicitarias, de modo que hasta el cartelero pudo decidir en el aspecto final de cada manifestación del concepto. Además de captar públicos poco habituales con estrategias poco habituales, la habilidad de museum in progress para
40 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
encontrar espacios publicitarios inusuales permitió que el logo de la aerolínea figurase en más de 3000 carteles a lo largo de todo el país. En el clímax de la cooperación (un lapso que incluyó el festival Steirischer Herbst de Graz) la campaña anual de carteles había llegado a más de veinte ciudades europeas (y la revista de a bordo de la aerolínea incluía un rompecabezas diseñado por Alighiero e Boetti que ocupaba exactamente el espacio de las mesitas plegables.) Otro de los objetivos de museum in progress es reforzar los intercambios internacionales. Si un proyecto inicial del comisario nacional Robert Fleck había permitido que en 1991 directores de museos y comisarios extranjeros visitaran los talleres de los artistas austriacos, museum in progress negoció con la aerolínea la reserva de un billete gratis por cada asiento pagado, permitiendo de este modo que 50 artistas austriacos exploraran y procesaran artísticamente diversos destinos alrededor del mundo. Asimismo, las colaboraciones con prensa ya no están restringidas a territorio austriaco. Desde 2002 el diario esloveno Delo y el semanario checo Respekt son el marco de las intervenciones directas de museum in progress. Por otro lado, mediante el uso de eficaces redes y la participación de famosos comisarios, museum in progress permite que artistas menos prominentes accedan a los espacios disponibles y se hagan con más socios potenciales en el mundo de las corporaciones. Las colaboraciones directas con las galerías comerciales son menos frecuentes de lo que podría pensarse con la exposición de la prominente Viena Stripe, situada en pleno centro de la ciudad: dos carteles, cada uno de 15 metros de largo por solo 1,5m de ancho, alternan periódicamente en la fachada de una tienda de vinos de tal forma que el interior del local atrae a coleccionistas potenciales tanto de arte como de vino. Un compromiso de rotación debería garantizar para todas las galerías de la zona la misma cantidad de tiempo de exhibición de “sus” artistas, a los ojos de los visitantes del cercano edificio de Secesión o ante los propios vieneses que pasean por el área siempre popular del Naschmarkt. En la acera del frente, el muro posterior del antiguo contenedor del Kunsthalle, que da directamente a la concurrida Karlsplatz, ha sido transformado en un espacio de exhibición. Hasta 2001 Gerhard Richter, Walter Obholzer, Douglas Gordon y Ken Lum usaron este espacio único de quinientos metros cua-
drados para exhibiciones específicas. Entretanto el centro principal de exposiciones del Kunsthalle había sido trasladado al Museumsquartier y sus pocos muros exteriores actualmente se conocen como Kunsthalle project walls. El viejo cubo amarillo de Karlsplatz ha sido reemplazado por un pabellón más pequeño hecho de vidrio, que ha de incitar a los automovilistas a estirar el cuello para ver lo que ocurre dentro del transparente project space del Kunsthalle. Museum in progress está acostumbrado a adaptarse a las cambiantes condiciones. Cuando en febrero de 2000 Joerg Haider entró a formar parte del gobierno austriaco, TransAct, comisariada por Cathrin Pichler, motivó a artistas, científicos y escritores a reaccionar contra un amenazante boicot cultural del país y a publicar sus posiciones en los diarios locales. Tras el 11 de septiembre de 2001 TransAct 2 estudió y comparó el lenguaje de los discursos artístico y político. Si la ocasión, el tamaño y las estructuras de los proyectos pueden variar, la autonomía del arte sigue siendo la directriz principal de museum in progress.
No todas las compañías patrocinadoras valoran esta combinación de flexibilidad y soberanía. Pero incluso si el regreso del apoyo financiero y el valor del mercado fueran los únicos ingredientes del éxito, museum in progress podría ser una inversión segura, al menos en el mercado del arte: el concepto del artista alemán Hans Peter Feldmann de eliminar todo el texto de un semanario y publicar sólo fotografías dentro de los márgenes, fue llevado a la práctica por museum in progress durante el agitado y controvertido mes de febrero de 2000 en Austria y actualmente cada una de las copias restantes de esta respuesta artística a las circunstancias políticas está a la venta en la librería de Walther Koenig por la módica suma de 250 Euros.
Traducción del inglés por Juan Sebastián Cárdenas. 1 Libros cuyas páginas al ser hojeadas rápidamente producen la ilusión de movimiento. (N. Del T.)
FÉLIX GONZÁLEZ-TORRES
Portrait of Austrian Airlines, 1993-1994. © museum in progress
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 41
ArtistAs en buscA de libertAd
[
APUNTES SOBRE LA SITUACIÓN EN ÁFRICA
]
SIMON NJAMI Hace ya diez años que el arte africano contemporáneo encontró una audiencia, un público. Ya no resulta extraño encontrar artistas oriundos del continente africano en las grandes bienales internacionales o en las galerías europeas, americanas o japonesas. El nombramiento del nigeriano Okwui Enwesor como director de la Documenta 11 de Kassel despertó la ilusión de un posible cambio duradero en la situación de los artistas africanos. Y la ilusión es muy fuerte. Que el arte africano haya salido del atolladero en los últimos años se debe en parte a ciertas publicaciones tales como Revue Noire, Atlántica o NKA, que han proporcionado una base teórica gracias a la cual ha sido posible suscitar cuestiones que han venido a alimentar el debate surgido a finales de los años ochenta. Numerosas exposiciones colectivas que tenían a África como tema han sido organizadas en Europa o en Estados Unidos. No obstante, en la aldea global, donde el nuevo orden económico mundial se ha impuesto de manera absoluta como una realidad incontrolable y necesaria, África, carente de medios de autogestión, es decir, incapaz de ofrecer a sus artistas los vehículos de promoción y creación, ha estado obligada a acatar la ley de los poderes económicos que rigen en todos los ámbitos, entre ellos, naturalmente, el del arte.
46 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
ZWELETHU MTHETHWA
Sin título, 1998
Cortesía: Colección Fundación ARCO
Lo cierto es que la ilusión de una fuerza y de una presencia del arte africano contemporáneo –que se traduce en una mayor visibilidad en Occidente– enmascara la realidad de unos problemas a los que el continente debe hacer frente en el interior de sus fronteras. La verdad no es ni triste ni positiva, se inscribe en un proceso que se inicia con las independencias y se asienta definitivamente hace diez años. Debemos reconocer, en todo caso, que una de las falacias recurrentes de la creación africana reside en el hecho de que su reconocimiento se efectúe a través de las estructuras occidentales. En efecto, si la creación africana no puede existir más que en Occidente, ¿qué es exactamente lo que representa? ¿Acaso no se ha creado un malentendido, incluso una contradicción total entre la visión de los comisarios europeos respecto al África y la percepción que los artistas del con-
tinente tienen de su propio trabajo? Uno de los ejemplos más notorios de esta compleja situación es que la mayor parte de las exposiciones concebidas en torno a la creación contemporánea africana han sido realizadas y exhibidas en Europa y los Estados Unidos –y excepcionalmente dentro de África. Así, el aparente movimiento que se puede percibir fuera del continente no tiene unas raíces auténticas en su seno. Ahora bien, la historia nos lo ha enseñado: antes que nada, es preciso que en el interior de los países africanos se establezcan las plataformas de debate y los intercambios; de no ser así el relativo reconocimiento que observamos en Europa no será más que una ilusión sin fundamentos, un espejismo. Hoy es urgente emprender una reflexión profunda sobre el estado de la creación artística en África. Las exposiciones y coloquios europeos son ciertamente útiles pero es en el continente
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 47
donde importa crear las condiciones para perpetuar el hecho contemporáneo. Huelga constatar la magnitud del trabajo pendiente. La mayor parte de los artistas africanos que gozan en la actualidad de cierto renombre internacional trabajan en Europa, y no porque, como algunos afirman con demasiada prisa, Europa represente para ellos una tierra prometida, sino porque África, simplemente aún no reúne las condiciones de recepción de una obra contemporánea. Todos conocemos las dificultades a las que se enfrenta desde siempre la creación contemporánea en todo el mundo; los artistas libran cada día su batalla contra todos los conservadurismos y, particularmente, en las sociedades no industriales donde aún se palpa el peso de la tradición. La globalización de referencias –si bien permite la supervivencia de unos cuantos– crea una ruptura entre las producciones que podríamos llamar “locales” y las producciones, por decirlo así, “internacionales” que hemos encontrado en años recientes en Kassel, Venecia o São Paulo. En consecuencia, los artistas africanos se enfrentan a una doble dificultad: crear obras significativas que estén arraigadas en una cultura y en un territorio preciso, y hacerlas tanto más accesibles y visibles cuanto sea posible. Los esfuerzos realizados hasta la fecha se han orientado por lo general a la difusión sin preocuparse por la fuente misma. La experiencia llevada a cabo el año pasado en la feria ARCO, en Madrid, -y que está llamada a repetirse en las próximas ediciones- se apoya en la necesidad de desarrollar, en el propio continente africano, las herramientas de producción y difusión local. Sin embargo, la creación de un ambiente propicio para el florecimiento de un arte que esté anclado localmente pasa en definitiva por una voluntad política firme. Ahora bien, debemos reconocer por fuerza que durante las últimas décadas fue en Europa donde surgieron las iniciativas –y esto fue así desde la primera mitad del siglo veinte– lo que dio lugar a la aparición de los hábitos colonialistas de los primeros tiempos y de los neo-colonialistas de los años sesenta. Los esfuerzos realizados directamente por los estados africanos, cuando existía cierta conciencia de la importancia de crear las condiciones favorables para la eclosión de una creación contemporánea original, no hicieron otra cosa que imponer el sello de una ideología que interrumpió el crecimiento perso-
48 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
nal de los artistas. Pero antes de las orquestaciones nacionales erigidas en defensa de la autenticidad, de la negritud o del panafricanismo, los primeros talleres ya habían sido importados al África por los colonizadores. La emergencia de la noción occidental del artista africano ciertamente está muy ligada a la instauración del cristianismo y a la irrupción de nuevas religiones que nos llevaron a concebir el mundo de otra forma. Si en Occidente el arte moderno está dedicado a celebrar la muerte de Dios, en África la aparición del artista nuevo marca, no tanto el fin de los dioses, como la reducción de su influencia y su confinamiento a las prácticas ocultas. El artista antiguo, que hasta entonces participaba con su arte en las prácticas rituales ancestrales, cede su sitio a ese mutante cuya verdadera influencia sobre la sociedad es todavía un interrogante. Es así como, mientras la revolución del arte moderno en Occidente se encuentra en su apogeo, un nuevo tipo de misioneros emprende un recorrido por el África para crear a esos seres híbridos a su imagen y semejanza. La irrupción de la noción de artista anuncia los profundos cambios que experimentará el continente africano, propulsado así a la era moderna universal. En el interior del símbolo hay todo un sistema de referencias que va a sufrir una mutación profunda. Las ciudades comienzan a adquirir una importancia capital y África, que aún podía considerarse rural, va a experimentar una evolución cuyos efectos aún se pueden constatar. En este nuevo contexto, el artista que vivía dentro de un rol social, religioso y estético, se convierte en una figura de un pasado en vías de extinción. Con la llegada de los misioneros del arte en los años veinte se “inventará” al artista solitario e individualista, inclinado a la creación personal y dueño de su propio universo. Y si el lugar de la escultura –una práctica ancestral cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos- es siempre preponderante, la acuarela, el lápiz y la pintura sobre lienzo adquieren progresivamente una importancia enorme en la producción artística del continente. El arte, desde luego, no es en sí mismo una prioridad, pero representa el principio último del refinamiento, de la civilización, y constituye la última etapa en el proceso de emancipación total. Si hablamos aquí de una invención del artista es porque la creación del mismo incluye toda clase de piezas. En un África donde las diferentes formas artísticas
son indisociables, en tanto que participan de una misma escenografía y concurren todas para producir un mismo efecto, la distinción de las diferentes disciplinas, según la clasificación heredada de la historia del arte occidental, donde se distinguen seis categorías diferentes, introduce una confusión en relación al arte que prevalece en las sociedades así llamadas preindustriales. Dicha trasposición literal de conceptos pensados y elaborados a partir de otros contextos va a dar cabida a algunas preguntas que, en su mayoría, no siempre han sido contestadas en nuestros días. Es así como la enseñanza de la pintura (aunque por otra parte sería más justo hablar aquí de iniciación) se efectuará de forma anárquica y empírica. Si en determinado momento esta se propone subvertir los fundamentos estéticos de las sociedades africanas, dotándolas de una visión más acorde con sus principios, lo cierto es que en este periodo no dispone de los medios necesarios para asumir con éxito el rol que se le ha asignado. Calificar de escuelas a los primeros talleres que se inauguraron entonces en África sería como si, hoy en día, los historiadores hablaran de escuelas como se habla de corrientes, tales como Poto-Poto (Congo) o Oshogbo (Nigeria), por sólo citar a dos de los primeros precursores que operaron sin método predefinido, sin plan, sin proyecto pedagógico. En esos primeros talleres se elabora anticipadamente la noción de art brut o outsider, como se lo denomina en los Estados Unidos. A dicha etiqueta se debió que durante la primera exposición de Lubaki –un empleado doméstico del antiguo Congo belga elevado a la categoría de artista-, en el París de los años veinte, numerosos observadores pensaran que se trataba de una mixtificación, convencidos de que el célebre artista no existía. Y si bien esos espectadores se engañaron respecto a la existencia física del zaireño, el error no hay que achacárselo tanto a ellos como a la propia realidad del artista. La transferencia de la colectividad a algunos individuos escogidos al azar por los pedagogos durante sus viajes conducirá, pues, a situaciones absurdas. Los viejos maestros, como hemos visto, ya no son tenidos en cuenta en la enseñanza. De este modo el artista –desde los primeros acuarelistas que se enfrentaron a la estética occidental- se inventa a sí mismo. Para el historiador del arte Pierre Gaudibert, por ejemplo, estas experiencias fueron en conjunto un verdadero callejón sin salida: “Los europeos crearon una serie de escuelas y talleres. La mayor parte se propuso suscitar un
arte africano auténtico, espontáneo, “ingenuo”, pero su inspiración más o menos inconsciente en los modelos europeos o tradicionales por lo general dio lugar a híbridos aculturados con casos excepcionales de mestizaje original” 1. Si bien, uno de los primeros de aquellos talleres fue creado en el África francófona, más exactamente en Costa de Marfil (en 1923) por Charles Combes, es en el África anglófona donde se establecen la mayor parte de “escuelas”, entre las cuales las más decisivas serían las de Kenneth Murria
si la creación africana no puede existir más que en Occidente, ¿qué es exactamente lo que representa?
(Nigeria, 1927), Margaret Trowell (Kampala, Uganda, 1937), Mac Ewen (Salisbury, Rodesia, 1957) y, aunque tardío desde el punto de vista cronológico, el taller de Susana Wenger y Uli Beir, con sede en Oshogbo, Nigeria, de donde saldrían artistas como Twin Seven Seven o Bruce Onobrakpeya. En la zona francófona se destacan los talleres de Pierre Romain Desfossé y Laurent Moonens, en Lubumbashi, y el de Pierre Lods, en Poto-Poto, Congo, los cuales se unirían en 1961 al presidente Senghor para crear el Institut des Arts de Dakar [Instituto de las artes de Dakar]. Dichas iniciativas, de las cuales citamos aquí apenas unos cuantos ejemplos, van a plantear una serie de problemas en cuanto a los métodos empleados por sus distintos promotores: retomando a Gaudibert podemos decir que mientras unos querían dar la palabra a la “autenticidad”
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 49
de sus alumnos, otros, a veces de manera inconsciente, los orientaban hacia tal o cual tipo de producción. El verdadero lugar del artista no siempre está claramente definido y las influencias que reciben o las definiciones del arte que han debido asimilar aportan una diversidad de enfoques que dará pie al surgimiento de las primeras corrientes estéticas africanas, algunas de las cuáles, incluso hoy en día, son un punto de referencia. Pero más allá del grado de subjetividad que cada uno de los precursores ha querido introducir en su enseñanza, estas primeras experiencias han constituido, con mayor o menor acierto, las bases a partir de las cuales los africanos han intentado hallar su propio camino. No hay más que mirar a los años sesenta para ver cómo las emancipaciones culturales devienen en un combate político; entre los más acérrimos defensores de esta teoría se encuentra Léopold Sédar Senghor, presidente de Senegal que en 1966 organizó el primer festival mundial de las artes negras en Dakar, una ocasión para que los artistas –pese a que la visión de la época estuvo marcada por un nacionalismo a ultranza- pudieran adquirir conciencia de la necesidad de poseer su propia visión del mundo y de eludir la imagen impuesta por sus maestros. En los años setenta, en Senegal, los artistas Issa Samb y El Hadj Sy, con la bendición de Léopold Sedar Senghor, entonces presidente de la República y gran defensor de las artes y las letras, fundaron el laboratorio Agit`Art, cuyo objetivo era desmarcarse del arte oficial. Esa “agitación” no fue capaz de producir un laboratorio moderno a la manera de los que se crearían en los años 90, sino más bien una experiencia que mezcló sociedad, política y creación artística, un espacio de libertad apartado de cualquier mercado u obligación de producción material. A medida que los artistas africanos se enfrentan al mercado internacional (particularmente gracias a las bienales que se van implantando en el continente, desde Dakar a Bamako, pasando brevemente por Johannesburgo) crece la necesidad de generar un medio propicio para el florecimiento de la creación contemporánea. En efecto, hasta ahora los únicos espacios de que disponían los artistas –puesto que esos museos creados bajo la euforia de las independencias no cumplieron con sus funciones– eran los centros culturales extranjeros. Fue en los años 90 cuando se abrieron galerías en todo el continente. Su existencia –a pesar de que dichos espacios no siempre son lo que se podría entender como una
50 / ARTECONTEXTO / DOSSIER
galería tradicional- permite diversificar la oferta disponible para los artistas. Desde luego, la obligación de obtener una rentabilidad económica hace que estos empresarios se vean forzados a exhibir un arte accesible dentro de un mercado local. Esta situación excluye en general a los creadores más audaces y libres, cuyas obras no están hechas para decorar un salón burgués. No obstante, en los últimos años, como viene ocurriendo en Dakar (especialmente en la galería Atiss), en Abidján, en Yaoundé (Africréa), en Douala (MAM) y en Bamako (en la Galería Chab, especializada en fotografía), las miradas se afinan y bajo el efecto de las bienales africanas las exigencias son cada vez mayores. Empero, los creadores más vanguardistas se sienten frustrados y en medio de esta década asistimos al nacimiento de colectivos de artistas plásticos que se agrupan para crear una especie de escena off. Les Huit Facettes, de Dakar, el Cap Siki, de Douala, el Ezra Possible, de Kinshasa, por mencionar sólo unos cuantos colectivos, se han propuesto trabajar fuera de un mercado que los menosprecia y les da la espalda. Su objetivo, como el de todos los colectivos, es crear soluciones alternativas allí donde apenas existen las infraestructuras –o las herramientas que se ajusten a sus necesidades-, allí donde no hay nada. Algunas se han beneficiado del apoyo institucional existente, como en el caso de Douala con el centro privado Doual’Art, o en Kinshasa, con La Halle de la Gombé, donde el centro cultural pone sus espacios a disposición de las iniciativas de los artistas sin intervenir en su trabajo. Dichos colectivos, aparte de cumplir con objetivos estrictamente artísticos, han adquirido conciencia de la importancia de intervenir en su medio y sus proyectos, a menudo, poseen una fuerte dimensión social. Está claro que en un continente cuya economía es débil y donde la cultura sigue siendo una prioridad negativa, un verdadero paisaje contemporáneo sólo verá la luz mediante iniciativas de esta índole. En esa luz las experiencias y las tentativas harán posible la creación de un medio estable que permitirá hacer de la creación contemporánea algo perdurable. q
Traducción del francés: Juan Sebastián Cárdenas. 1 Pierre Gaudibert, Un pop’art d’Afrique, en Silex # 23, 1982.
EMEKA UDEMBA Who raped?, 2002
DOSSIER / ARTECONTEXTO / 51
CIBERCONTEXTO
En algunas cosas para bien, en otras para mal, atrás ha quedado aquella utopía literal de Internet como un no-lugar en el que no se aplicaban los constreñimientos sociales y políticos de nuestra sociedad. Cada vez más, la red se va transformando en un potenciador y facilitador de nuestras acciones, deseos y miedos en el “mundo real” (si es que alguna
vez existió ese “mundo virtual”). Esta entrega de noticias del mundo Internet y el arte está centrado en el entorno inmediato de su autor, Barcelona, artistas y creadores que conoce y que están haciendo un destacado trabajo. Y sirve igualmente de carta de presentación de quien firma esta página.
David Casacuberta Sevilla
Web divulgativo Autobahn: Una Cartografía de la Música Electrónica www.mediatecaonline.net/autobahn/ Este web presenta una reflexión de cómo cinco ciudades clave (Detroit, Ibiza, Manchester, Berlín y Tokio) resultaron vitales en el desarrollo de la música electrónica popular de baile (el techno) y a la vez de cómo esas ciudades se transformaron debido al potencial cultural y lúdico de esta música. No es tanto un proyecto de historia del techno (aunque se puede aprender bastante del tema) como un análisis de las implicaciones socio-culturales de la música popular y las relaciones de feedback que se establecen con ciudades específicas. Lo más destacable del proyecto, sin duda, es la parte gráfica: escapando de los gráficos espectaculares y con poca sustancia que últimamente inundan la web, Rosa Llop ha hecho un buen trabajo recuperando el proyecto Isotype, de Otto Neurath, elaborando un sistema icónico donde prima la representación coherente de la información sobre el mero deslumbramiento estético.
El evento Internet como espacio público: Más allá de las ciberutopías. www.hangar.org Este taller tiene lugar entre el 5 y el 8 de mayo en Hangar, dirigido por Mercé Molist (una estupenda periodista de Ciberpaís) y quien escribe estas líneas. El plan es precisamente reflexionar sobre cómo Internet es un espacio de apoderamiento público, social y político, y discutir, en formato mesa redonda, sobre cuestiones como la división digital, el acceso al capital cultural, nuevos modelos de propiedad intelectual, el software social o la legislación en Internet. Más que respuestas, buscamos sobre todo nuevas preguntas que nos ayuden a entender un poco mejor la interacción espacio público/espacio privado desde las tecnologías de la información y la comunicación. 92 / ARTECONTEXTO / CIBERCONTEXTO
El Blog Motz.antville.org
El Ezine Neural www.neural.it Este caso no forma parte del entorno de la ciudad (se trata de un proyecto italiano), pero sí de nuestro entorno de conocimiento. Neural es –junto al inevitable Google, desde luegonuestro punto de visita casi diario para recibir información acerca de cultura y arte digitales. Pocos espacios en Internet tienen tanta información y de tan buena calidad sobre proyectos digitales artísticos. Para aquellos a los que resulte complejo entender el italiano, y se sientan más cómodos con el inglés, pueden visitar la versión inglesa www.neural.it/english donde se han traducido las noticias más destacadas.
Mariann Unterluggauer es una excelente periodista de la radiodifusión austríaca que alterna su residencia entre Viena y Barcelona. Experta en implicaciones sociales y culturales de las tecnologías digitales, su weblog está lleno de información y reflexiones que siempre van más allá de la superficie e intentan analizar los porqués de ciertas prácticas en el mundo digital que acostumbramos a dar por supuestas. Impresiona igualmente su conocimiento de la historia de los nuevos medios, que precisamente le permiten reconocer los bluffs y la falta de sustancia en muchos proyectos supuestamente cool. El weblog está mayoritariamente en inglés, aunque también pueden encontrarse textos en alemán y español.
CIBERCONTEXTO / ARTECONTEXTO / 93
Un proyecto de construcción colectiva Licencia Aire Incondicional www.platoniq.net Platoniq es un colectivo artivista basado en Barcelona, vitales en el desarrollo del arte digital de esta ciudad, tanto organizando jornadas como desarrollando proyectos propios. Su último proyecto, Aire Incondicional incluye una licencia copyleft especial, centrada en la realidad de nuestro país. El arte digital necesita como el aire modelos alternativos de propiedad intelectual, y los modelos con los que trabajábamos hasta ahora, como la licencia GNU o el Creative Commons, estaban demasiado centrados en el desarrollo de software y pensados desde el marco legal estadounidense. Por ello es tan importante que esta licencia copyleft para artistas sea desarrollada en nuestro país. Desde aquí animamos a todos los artistas digitales descontentos con las formas habituales de copyright a examinar y adherirse a este nuevo tipo de licencia.
El libro Colección Cibercultura de Gedisa/Premio Eusebi Colomer www.gedisa.com www.fundacion-epson.es/cast/premios/colomer.htm Si comparamos la cantidad y la calidad de publicaciones anglosajonas sobre arte y cultura digitales con lo que se publica en nuestra lengua, es fácil que nos echemos a llorar. Por eso es tan importante esta colección de Gedisa dedicada a la cibercultura, donde, además de buenas traducciones, se han publicado los tres premios de Ensayo Eusebi Colomer de la Fundación Epson, dedicados a premiar al mejor ensayo especializado en las implicaciones sociales y culturales de las nuevas tecnologías digitales. Textos como “Género Chat”, “Creación Colectiva” o “Me llamo Kohfam” son un buen ejemplo de que también se puede producir reflexión de calidad sobre la cultura digital en español. Igualmente, la convocatoria sigue abierta para próximos años, y esperemos que algún lector o lectora se animen...
94 / ARTECONTEXTO / CIBERCONTEXTO
El website artístico Jodi www.jodi.org En principio todo el mundo interesado en el arte digital debería conocer esta web pero no es menos cierto que, a veces, los pioneros quedan enterrados por las novedades del día a día y es fácil que pasen desapercibidos en el frenético mundo de las nuevas tecnologías. Por ello, simplemente recordar esta web pionera de unos artistas, JODI, que estuvieron unoscuantos años en Barcelona e hicieron mucho para cristalizar una escena digital en esta ciudad. Si no la habéis visitado todavía, es el momento de hacerlo y, si ya lo habéis hecho, pensamos que es una web que siempre vale la pena revisitar.
La lista de correo Nettime-lat (www.nettime.org) Nettime es una lista pionera dedicada a analizar críticamente las nuevas tecnologías, especialmente en su vertiente artística. Pensadores de reconocido prestigio internacional, como Geert Lovink, o comisarios de nuevas tecnologías, como Andreas Broeckman, iniciaron sus reflexiones allí. Debido a su potencia e interés, aparecieron nuevas versiones en diferentes lenguas. Nettime-lat (o latino) es su versión en español, es un espacio en el que artistas, críticos y teóricos del arte electrónico comparten enlaces, proyectos y discusiones. Subscribirse a esta lista es una de las mejores maneras de estar informado acerca de lo que sucede en el contexto latinoamericano del arte electrónico.
CIBERCONTEXTO / ARTECONTEXTO / 95
¡Gracias por leer esta muestra!
Para leerlo completo, suscríbete o visítanos en www.artecontexto.com