ARTECONTEXTO Nº21 by ARTEHOY Publicaciones y Gestion SL

ARTECONTEX TO

ARTE CULTURA NUEVOS MEDIOS

ART CULTURE NEW MEDIA

9 771697 234009

ISSN 1697-2341

Dossier: Arte y violencia / Art and Violence (L. CAMNITZER, J.A. ÁLVAREZ REYES, DEIMANTAS NARKEVI Č IUS, TEIXEIRA COELHO) • Páginas centrales / Centre Pages: JEFF WALL, PEP AGUT • 5º Aniversario / 5th Anniversary: JESÚS MARTÍN-BARBERO, MARÍA DE CORRAL, BEATRIZ PRECIADO, TICIO ESCOBAR, MANUEL BORJA-VILLEL CiberContexto • Cine / Cinema • Música / Music • Info • Criticas / Reviews

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Jacinto Martín

Colaboran en este número / Contributors in this Issue:

Luis Camnitzer, Teixeira Coelho, Juan Antonio Álvarez Reyes, Beatriz Herráez, Chema González, Alicia Murría, Jesús Martín-Barbero, María de Corral, Beatriz Preciado, Ticio Escobar, Manuel Borja-Villel, José Manuel Sánchez Duarte, Santiago B. Olmo, Elena Duque, Abraham Rivera, José Manuel Costa, Eva Grinstein, Catalina Lozano, Agnaldo Farias, Micol Hebrón, Alanna Lockward, Sema D’Acosta, Kiki Mazzucchelli, Uta M. Reindl, Filipa Oliveira, Pedro Medina, Eva Navarro, Natalia Maya Santacruz, Alejadro Ratia, Javier Marroquí, Marta Mantecón, Haizea Barcenilla, Mireia A. Puigventós, Pablo G. Polite, Mariano Navarro, Mónica Núñez Luis. Especial agradecimiento / Special thanks: A José Manuel Costa por el impulso a las nuevas secciones de cine y música To José Manuel Costa for his support with the new music and movies sections.

ARTECONTEX TO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Técnicas Gráﬁcas Forma Producción gráﬁca: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid 2009 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales (FIRC)

Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año 2009.

Esta revista ha recibido una subvención de la Comunidad de Madrid para el año 2008.

El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations:

Joanna Porter y José Manuel Sánchez Duarte

ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identiﬁca forzosamente con todas las opiniones de sus autores. / ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográﬁcos: www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

Portada / Cover: ˇ DEIMANTAS NARKEVI CIUS La Cabeza, 2007.

Película de archivo de 35 mm transferida a vídeo Betacam SP. 12’. Cortesía: MNCARS.

SUMARIO / INDEX / 21 SUMARIO / INDEX / 21

Primera página / Page One

Cuando la realidad supera a la ﬁcción / When Reality Overcomes Fiction ALICIA MURRÍA

S AEÑAORS Y

Dossier: Arte y violencia / Art and Violence

Arte y deshonra / Art and Shame LUIS CAMNITZER

Vida después de la muerte. Los espectros de Marx y los documentales subjetivos de Deimantas NarkeviČius Life after Death: Spectres of Marx and Deimantas NarkeviČius’s Subjective Documentaries JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES

El cadáver exquisito de la cultura Culture’s Exquisite Corpse TEIXEIRA COELHO Páginas Centrales / Centre Pages

Entre el canon y la representación. Entrevista con Jeff Wall Between the Canon and Representation. An Interview with Jeff Wall CHEMA GONZÁLEZ

De la posibilidad contenida en el fracaso. A partir de una conversación fragmentada con Pep Agut On the Possibility Contained in Failure. From a Fragmentary Conversation with Pep Agut BEATRIZ HERRÁEZ 5º aniversario / 5th Anniversary ARTECONTEXTO

JESÚS MARTÍN-BARBERO / MARÍA DE CORRAL / BEATRIZ PRECIADO TICIO ESCOBAR / MANUEL BORJA-VILLEL

CiberContexto JOSÉ MANUEL SÁNCHEZ DUARTE

Cine / Cinema Reseñas / Reviews. ELENA DUQUE Gomorra o la derrota del periodismo frente al cine Gomorra, or Cinema’s Defeat of Journalism SANTIAGO B. OLMO

Música / Music Reseñas / Reviews. JOSÉ MANUEL COSTA Energy Flash. ABRAHAM RIVERA

Info

Criticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions

When Reality Overcomes Fiction Puzzlement would be the best word to describe our reaction to recent events. We are still coming to terms with the transformations taking place, on a planetary scale, in the forms of communication, and we are now witnessing the collapse of the economic structures which, until recently, boasted excellent ultra-liberal health; at the same time, an African American democrat has taken the reins of the country that has caused the catastrophe. This is strange, as strange as the fact that those who defended the self-regulation of the market, in a meteoric change of principles, are now demanding rescue by the State, a demand that is being satisfied just as swiftly, and are even managing to come out unscathed: they are not having to take responsibility for their mistakes and excesses, and it seems as though the help they are now receiving comes free of any conditions. A child watching the tricks of a prestidigitator would be no more astounded than we are. The question is whether what is taking place is merely an “accident” within the system, whose essence entails repelling any bid for control, or whether it reflects our arrival to the end of an unsustainable paradigm, which must now be rebuilt from its foundations. This dossier examines the subject of culture and violence. Luis Camnitzer writes about macroand micro-violence, of its incursion in the language of art from ethical planes, and not merely as a mournful or reassuring representation. Juan Antonio Álvarez Reyes analyses the series of videographic works of the Lithuanian artist Deimantas Narkevičius in which the artist conducts a criticism of both totalitarianism and of the types of Eastern European societies which have emerged following the fall of the Berlin Wall. Lastly, Teixeira Coelho calls for a “cultural environmentalism”, advancing the thesis that it is fear that organises all forms of violence. Two artists occupy our central pages: in an interview by Chema González, the Canadian artist Jeff Wall speaks at length about the construction of images; and Pep Agut, who, through the text written by Beatriz Herráez, explains his idea of the work of art as an “artifact for resistance”. It is now exactly five years since ARTECONTEXTO first appeared, which seemed to us a good reason to invite five prominent figures from the world of culture, Jesús Martín-Barbero, María de Corral, Beatriz Preciado, Ticio Escobar and Manuel Borja-Villel, to consider, from their various perspectives and spheres of action, the changes they have observed over the past few years, as well as the upcoming challenges and the issues they consider to be most important. In addition, starting with this issue, we are expanding our contents with new sections devoted to film and music, which will feature the contributions of several valuable collaborators, as well as the usual sections: CiberContexto, Info and Reviews. We thank everyone who has made it possible for ARTECONTEXTO to continue growing.

ALICIA MURRÍA

Cuando la realidad supera a la ficción Extrañeza sería la palabra que mejor define los momentos que vivimos. Todavía sin acabar de asumir las transformaciones que se están produciendo en las formas de comunicación, a escala planetaria, contemplamos el resquebrajamiento de unas estructuras económicas que pregonaban hasta ayer mismo su extraordinaria salud ultraliberal; a la par, un demócrata afroamericano asume el liderazgo del país que ha precipitado la catástrofe. Curioso, tan curioso como que quienes proclamaban la capacidad autorreguladora del mercado, en un meteórico cambio de principios, demanden la intervención salvadora del Estado, y la consigan con la misma celeridad, logrando además salir indemnes de sus responsabilidades; no han de rendir cuentas ni de los errores ni de los desmanes, ni siquiera parece que se les vayan a imponer condiciones sobre el uso de las ayudas que ahora reciben. Un niño contemplando los números de un prestidigitador no podría experimentar mayor pasmo. La pregunta es si lo que está sucediendo constituye un “accidente” dentro del sistema, cuya esencia es repeler cualquier tipo de control, o supone la llegada al punto límite de un modelo insostenible que debe ser replanteado desde sus cimientos. Cultura y violencia es el tema de este dossier, en él Luis Camnitzer habla de macro y micro violencias, de su traslación al lenguaje del arte desde planos éticos y no como mera representación luctuosa o tranquilizadora. La obra del lituano Deimantas Narkevičius es analizada por Juan Antonio Álvarez Reyes a través de distintos trabajos videográficos donde el artista traza una crítica tanto del totalitarismo como del tipo de sociedades surgidas tras la caída del Muro en los países del Este de Europa. Por último, Teixeira Coelho plantea la necesidad de una “ecología cultural” y la idea de que es en el miedo donde se organiza toda forma de violencia. Dos artistas ocupan las páginas centrales: Jeff Wall, con una entrevista realizada por Chema González donde el canadiense conversa extensamente sobre la construcción de la imagen; y Pep Agut, que a través del texto que le dedica Beatriz Herráez desarrolla su idea de obra de arte como “artefacto de resistencia”. Hace ahora exactamente 5 años que apareció ARTECONTEXTO, nos ha parecido un buen motivo para invitar a 5 relevantes nombres de la cultura: Jesús Martín-Barbero, María de Corral, Beatriz Preciado, Ticio Escobar, Manuel Borja-Villel a que analicen, desde sus diferentes perspectivas y campos de actuación, los cambios percibidos durante los últimos años, los retos para los próximos y los temas que consideran centrales. También, y a partir de este número, ampliamos nuestros contenidos con dos nuevas secciones: Cine y Música, donde se integran valiosos colaboradores, junto a las ya habituales secciones CiberContexto, Info y Críticas. Gracias a todos los que habéis hecho posible que ARTECONTEXTO siga creciendo.

ALICIA MURRÍA

Secuencia de Gomorra. Dirigida por MATTEO GARRONE Basada en la novela hom贸nima de ROBERTO SAVIANO, 2008 Cortes铆a: Alta Films.

LUIS CAMNITZER * No hace mucho vi la obra de una joven artista. No era una obra demasiado notable, un juicio sobre el cual ambos estuvimos de acuerdo. Lo discutimos durante un rato y de golpe confesó: “Lo que realmente me interesa es el hecho de que se muere mi abuela y me voy a tomar una Coca-Cola”. Con esto, la idea más interesante de la conversación, resumió la violencia implícita en los pequeños actos de deshonra, los traumas ignorados por los umbrales de nuestra sensibilidad. En su caso sentía que estaba deshonrando a la persona que conocía y quería al cometer un acto trivial que reificaba a su abuela y mostraba su insensibilidad. La confesión me hizo ver un acto al cual, por lo banal, hasta ese momento nunca le había prestado atención. Ese acto define el umbral que existe entre lo ético y lo no ético, entre la crueldad ignorable y el daño socio-patológico. Solamente enfocamos las cosas que suceden por encima de cierto límite, e ignoramos lo que queda por debajo. Cuantificamos las experiencias para aceptarlas o descartarlas, como si no existiera una conexión entre ambas zonas. Además, presuponemos que en cualquier momento dado el límite no solamente está en una posición fija y absoluta, sino que también sirve como un instrumento de evaluación. La conversación con la artista me hizo ver que para mi forma de pensar deshonrar probablemente sea un término mucho más certero que el de violentar o cometer actos de violencia. Utilizo deshonra a falta de una palabra más fresca o mejor. La uso en el sentido más profundo, aplicada a las actividades que tratan de expulsar a seres

humanos de la comunidad humana a la que tienen un derecho natural de pertenencia. A las actividades que tratan de mancillarlos o destruirlos a otros niveles. Deshonrar a los vivos es la versión antónima de “honrar a los muertos”–ese intento fútil de resurrección eterna. En última instancia la violencia es solamente una de las formas que puede adoptar la deshonra y por lo tanto la violencia puede ser considerada como una subcategoría de la deshonra. Deshonra es un término descriptivo de una relación, mientras que violencia parece un término confinado a actos discretos. Cometer violencia deshonra en distintos grados a ambos, la víctima y el victimario: la víctima por intención del victimario; el victimario porque disminuye o renuncia a su derecho de participación en una colectividad constructiva. Es esa relación subyacente la que parece mucho más reveladora. El foco estrecho sobre la violencia separa al que la ejerce de la víctima, o –en términos más perversos– al productor del consumidor. Esta separación por lo tanto refleja una ideología de consumo en lugar de ayudar a describir una situación que se pueda analizar en términos éticos. En el campo del arte importa la escala móvil que va de las grandes acciones a los pequeños actos de deshonra de la vida humana, porque es la conciencia de esta movilidad la que permite definir el campo de acción del artista. Desde este punto de vista, como artista, los actos grandes como el genocidio están fuera de mi alcance. Puedo protestar y declarar mi oposición al genocidio, pero no importa cuan buen artista sea, no puedo impedir o detenerlo. En cambio los DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7

actos pequeños son más accesibles. Pueden ser aislados dentro de los individuos y por lo tanto se puede establecer una empatía. La mayoría de los actos dirigidos contra otros se basan en evitar o borrar la posibilidad de empatía. Es un proceso que podemos llamar la obliteración de la biografía. También puede denominarse reificación o la conversión de la gente en cosas. No importa la interpretación, se trata de despersonalizar a la víctima, de ignorar o borrar la historia que la define como un individuo y, en ese sentido, deshonrarla. Es en ese acto que el victimario también se des-individualiza, su biografía se anula en beneficio de su función de victimario. De ahí la sorpresa cuando se descubre que el militar que, en un acto deshonroso de sí mismo, robó el niño de su víctima, llega a ser reconocido como un padre bondadoso por ese mismo niño. Los actos grandes son posibles porque la reificación se desfasa hacia la estadística, un lugar donde impera el anonimato. Por otro lado, en los pequeños actos se suspende el conocimiento biográfico directo. La violencia cometida en los pequeños actos es mucho más directa, hay menos lugar para el uso de la estadística y es como si usáramos un lente de aumento. El daño en los pequeños actos puede ser cuantitativamente menor pero, desde un punto de vista ético, no menos condenable. La tecnificación creciente de la guerra trata de lograr un aumento de la presencia estadística y con ello impedir toda visualización biográfica. Usando computadoras para la manipulación de las armas, la muerte se ejecuta desde una distancia que permite la invisibilidad. No solamente se evita el contacto cuerpo a cuerpo sino también el contacto visual. Los ojos, después de todo, son puertas importantes para acceder a la información biográfica. Treinta y cinco desertores del ejército norteamericano que se habían pasado a las fuerzas mexicanas durante la invasión de 1846, fueron ejecutados en la horca. En un acto de vaciamiento y de castigo, en sus cadalsos fueron forzados a mirar hacia el castillo de Chapultepec mientras era tomado por las fuerzas norteamericanas. El verdugo esperó a que se izara la bandera de los Estados Unidos con la intención de que esta imagen fuera la última registrada por los ojos de las víctimas, antes de que cayeran muertos. La historia no documentó si sucedió un último y lógico acto de rebelión: si en el último momento giraron la mirada hacia la cara de sus compañeros. Durante los juicios de Nüremberg, el ideólogo del partido nazi Alfred Rosenberg declaró que nunca había ido a los campos de concentración por razones de buen gusto. No sería correcto que él fuera a “observar a gente a quienes se les había privado de su libertad”. Las declaraciones del almirante Frederick Ashworth contienen una excepción notable a esta forma de ceguera voluntaria. “Kokura era la meta, pero el bombardero no podía ubicarla porque la zona estaba tapada por las nubes. Entonces el piloto nos llevó a Nagasaki”. La nota necrológica de Ashworth también informa que “se le otorgó la Legión de Mérito en 1946 por su trabajo en el proyecto de la bomba atómica”.1 En 1838, en lo que se llamó la “guerra de los pasteles” (Francia ocupó Veracruz en represalia a la quema de una pastelería francesa) el 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

general Santa Anna, ametrallado, sufrió la amputación de una pierna. La pierna fue enterrada con un funeral y las pompas correspondientes, y cinco años más tarde Santa Anna hizo instalar un monumento en su honor. En una de las rebeliones en contra de Santa Anna como dictador, el populacho demolió el monumento, desenterró la pierna y la arrastró por las calles de la ciudad hasta que desapareció pulverizada por la erosión. Los elementos biográficos visibles fueron eliminados, el pueblo deshonrado por la dictadura deshonró a su victimario.2 El uso del idioma contribuye a crear distanciamiento y a borrar la presencia de cualquier biografía personal de las víctimas, algo visible en la nomenclatura de las operaciones contra Irak como también en una larga tradición que las precedió. Las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki llevaban nombres anodinos como “Fat Man” (Gordo), “Little Boy” (Chiquilín). Henry Kissinger bautizó las misiones que bombardearon los villorrios en Camboya con los nombres de “Breakfast” (Desayuno), “Lunch” (Almuerzo). “Snack” (Bocadillo) y “Dinner” (Cena). El incidente de la abuela muerta y la Coca-Cola tiene un interés particular por su complejidad. Hubo allí un cruce inesperado. La cualidad biográfica de la abuela (la palabra en sí misma contiene biografía) se mantuvo durante el proceso de reificación. La artista del ejemplo en realidad estaba tratando de dominar su sensación de pérdida y de luto. Pero la simultaneidad de la biografía y de la reificación le hizo confundir sus sentimientos con un comportamiento falto de ética. Fue la presencia de la biografía lo que le hizo percibir el peligro de la deshonra. Y es la biografía lo que aquí funciona como bisagra. Durante largo tiempo la administración del Presidente Bush prohibió la publicación de fotografías de los ataúdes de los soldados norteamericanos muertos durante la invasión de Irak. Las fotografías eran la grieta por donde la estadística reificada pasaba a biografía individualizable. No creo que haciendo arte se puede parar la violencia.3 Pero sí creo que el arte puede ayudar a identificar la deshonra. La efectividad del arte aquí solamente puede ser medida por el grado de conversión que pueda lograr entre gente que tiene una opinión opuesta a la del artista. Los pocos ejemplos que tienen una cierta efectividad generalmente se basan en una calidad documental más que expresiva. Las obras de arte políticas, en general, son incapaces de lograr la conversión de un público no creyente. A pesar del acuerdo existente sobre la importancia del Guernica de Picasso, nunca pude evitar la sensación de que es un buen cuadro decorativo que fracasa en su intento de una activación en contra de la violencia.4 Hoy, después de décadas de inversión simbólica por parte de los guardianes del arte, el Guernica se ha convertido en un objeto útil que recuerda un crimen horrendo y es un recipiente que guarda una memoria. Gracias a un consenso manufacturado –claramente una inversión extraartística– actúa, mucho más que como un símbolo de un acto de violencia, como símbolo de un acto de deshonra del victimario. Como tal cumple con una función muy importante, a tal punto que el 5 de febrero de 2003 se cubrió la reproducción del Guernica en las Naciones Unidas para evitarle vergüenza a Colin Powell durante su famosa presentación de

datos falsos en las Naciones Unidas.5 La imagen está colgada cerca de la entrada a la sala del Consejo de Seguridad desde 1985 y, para la ocasión, fue tapada con las banderas de los países miembros del Consejo. Paradójicamente, la función inicial del cuadro no había sido la de actuar como un recuerdo de una deshonra, había sido la de parar futuras acciones criminales. Diría que el arte tiene una mayor probabilidad de actuar como freno a la violencia y a la deshonra si ayuda a visualizar la biografía. El arte se puede contraponer a la reificación modesta, y en ese proceso puede instalar un sentido de revulsión y ayudar a una claridad perceptual, a una revelación en el observador. Si el arte no logra generar esta claridad muere como información enajenada. Esto significa que la única información utilizable es aquella que conduzca a este tipo de revelación. Todo otro tipo de información se convierte en ruido espurio. Tanto el gusto del artista como su propia rabia con respecto al tema pertenecen a su biografía personal. Pero la biografía personal del artista no debe interferir con la biografía que se está tratando de rescatar, la biografía de la víctima. La biografía del artista puede servir para nutrir el discurso, pero carece de importancia como información en sí misma. La tarea específica es la de salvar la biografía de la víctima y coordinarla con la biografía del espectador. Virginia Wolf escribió en su diario: “La razón por la cual es fácil matar a otra persona es que la imaginación de uno es demasiado indolente para concebir el significado que la vida tiene para ella”. La violencia para el espectador siempre quedará reducida a una serie de datos; es solamente la deshonra la que es transferible. Desgraciadamente las heridas no pueden ser compartidas, sólo pueden ser imaginadas. Es por esto que, más que cualquier otro tema, lo que

ayuda a deﬁnir nuestra tarea de artistas es cómo dar mayor poder a la imaginación y cómo ayudar a encontrar una dirección éticamente correcta. Es en esta combinación, no en el contenido, donde el arte puede convertirse en un instrumento político con una posibilidad de éxito. * Luis Camnitzer es artista, extiende sus actividades a la enseñanza, la curaduría, la crítica y la historia.

1. Richard Goldstein, “Frederick L. Ashworth, 93, Atomic Bomb Handler, Dies”. En The New York Times, 8/12/2005, p. B11 2. Santa Anna usó piernas ortopédicas durante el resto de su vida. Una de sus piernas artificiales todavía es conservada como trofeo de guerra por los Estados Unidos en el Museo Militar del Departamento Militar y Naval de Illinois en Springfield. 3. Como contrapartida de esta afirmación, el general norteamericano William Caldwell, justificando la muerte 49 personas en el mes de octubre de 2006 comparó el caos bélico en Irak con una obra de arte.: “Toda obra maestra artística pasa por etapas confusas mientras está en transición. Un trozo de arcilla puede convertirse en escultura. Manchas de pintura se convierten en cuadros que inspiran”. Julian Borger, “Iraq, a ‘work of art in progress’ says US general after 49 die,” En The Guardian, 2.11.06. Al mes siguiente, noviembre, murieron más de 3000. 4. El cuadro de Picasso fue pintado como protesta contra el bombardeo nazi del pueblo vasco. En una operación que duró tres horas, fue asesinado cerca de un tercio de los 5000 habitantes de Guernica. El bombardeo no tuvo otro propósito que el estudiar la eficacia de las armas alemanas. 5. Obviamente, en esos momentos no estaba claro para el público que los datos eran falsos, pero si se sabía que la presentación era hecha para justificar el bombardeo e invasión de Irak.

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JORGE MACCHI Doppelg채nger, 2005. From an exhibition at La Casa Encendida, Madrid. Courtesy of the artist and the Distrito Cu4tro Gallery.

LUIS CAMNITZER * I saw the work of a young artist not long ago. We both agreed that it was not a particularly striking piece. We discussed it for a while, and suddenly she confessed: “What really interests me is the fact that my grandmother died and I went to have a coke”. This was the most interesting idea in the conversation, and it summarised the underlying violence in those small acts of shame, the traumas ignored by the thresholds of our sensitivity. In this case, she felt she had been disloyal to a person she knew and loved by engaging in a trivial act which rendered her grandmother an object, and displayed her own lack of sensitivity. Her confession revealed an act which was so banal that she had neglected it until that moment. This act deﬁnes the frontier between the ethical and the non ethical, between ignorable cruelty and sociopathological damage. We only perceive the things which take place above a certain level, and we ignore the rest. We quantify experiences in order to accept or discard them, as if there were no connection between them. In addition, we presuppose that, at any given time, the limit will not stand on a ﬁxed and absolute position, but will also serve as an assessment tool. The conversation with the artist made me realise that the term dishonour is probably much more accurate than violence, or than carrying out acts of violence. I use the word dishonour because I cannot think of a better or more up-to-date term. And I use it in its deepest sense, applied to human activities which seek to expel human beings from the human community to which they have a natural right

to belong, to the activities which attempt to shun or destroy them on other levels. To dishonour the living is the opposite of “honouring the dead”, that futile attempt at eternal resurrection. Ultimately, violence is just one of the forms which can be adopted by dishonour, and therefore, violence can be considered a subcategory of dishonour. Dishonour is a term used to describe a relationship, whilst violence seems to be confined to discrete acts. Carrying out an act of violence is an act of dishonour, in different degrees, toward both the victim and the perpetrator: the victim because of the wishes of the perpetrator; the perpetrator because he diminishes or reduces his right to take part in a constructive collectivity. This underlying relationship seems to be much more revealing. The narrow lens with which violence is examined separates the perpetrator from the victim, or –to use more perverse terms– the producer from the consumer. This separation, therefore, reflects a consumer ideology, instead of helping us reveal a situation which can be analysed in ethical terms. The field of art is influenced by the mobile scale which goes from large actions to small acts of dishonour toward human life, because it is an awareness of this mobility that allows the sphere of action of the artist to be defined. From this perspective, as an artist, large actions, such as genocide, are outside my sphere. I can protest and state my opposition to genocide, but, no matter how good an artist I may be, I cannot do anything to stop it. On the other hand, small acts are more accessible. They can be isolated within individuals, and, therefore, it is possible to establish a sense of empathy. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11

Most of the acts which are directed against others are based on avoiding or erasing any chance for empathy. This process could be termed “obliteration of biography”. It could also be described as reification, or the transformation of people into things. Interpretation is unimportant; it is a question of dehumanising the victim, of ignoring or erasing the history which defines him or her as an individual, and, in that sense, to dishonour him or her. It is during this act that the perpetrator also losses his individual nature, and his biography is annulled in order to feed his function as perpetrator. Hence the sense of surprise when it is discovered that the military man, who, in an act of dishonour toward himself, stole his victim’s child, is eventually recognised as the kindly father of this same child. Large acts are possible because reification tends to move toward statistics, a place ruled by anonymity. On the other hand, in smaller acts, direct biographical knowledge is suspended. Violence carried out in small acts is much more direct, and there is far less space for the use of statistics: it is as if we were using a magnifying glass. The damage caused by small acts may be smaller, but, from an ethical perspective, they are equally reprehensible. The growing use of technology in war attempts to achieve a greater statistical presence, with which to avoid any sort of biographical visualisation. By using computers to manipulate weapons, death is executed from a distance which allows invisibility. Not only does it avoid body-to-body contact, but it also reduces visual contact. Eyes, after all, are essential doors providing access to biographic information. Thirty-five deserters from the North American army, which joined the Mexican forces during the1846 invasion, were sent to the gallows. In an act of emptying and punishment, at the time of their death, they were forced to look toward the castle of Chapultepec as it was taken by North American forces. The executioner waited until the American flag was raised, so that this would be the last thing seen by the victims before being killed. History did not document whether this last and logic act of rebellion took place: whether or not at the last moment they turned their face to that of their companions. During the Nuremberg trials, the ideologist of the Nazi party, Alfred Rosenberg, declared he had never been to a concentration camp, for reasons of good taste. It would not be appropriate for him to go and “watch people whose freedom had been taken from them”. The statements of Admiral Frederick Ashworth contain a notable exception to this wilful blindness. “Kokura was the target, but the bomber could not find it under the clouds. So the pilot took us to Nagasaki.” Ashworth’s obituary also mentions that he “was awarded the Legion of Merit in 1946 in recognition of his work with the A-bomb project.”1 In 1838, in what was known as the “Pastry War” (France occupied Veracruz in retaliation for the burning of a French bakery), General Santa Anna was hit by cannon fire and lost a leg. The leg was buried with full military honours, and, five years later, Santa Anna ordered for a monument to be erected in its honour. In one of the rebellions against Santa Anna’s dictatorship, the people tore down the monument, dug out the leg and dragged it through the city until it 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

turned to dust. The visible biographical elements were eliminated; the people, dishonoured by dictatorship, dishonoured their tyrant.2 The use of language contributes to the creation of distance and to erasing the presence of any sort of personal biography of the victims, as is revealed in the names given to the military actions in Iraq, as well as in the long preceding tradition. The nuclear bombs which destroyed Hiroshima and Nagasaki were given such harmless names as “Fat Man” and “Little Boy”. Henry Kissinger named the bombardment mission on the tiny villages in Cambodia as “Breakfast”, “Lunch”, “Snack” and “Dinner”. The incident of the dead grandmother and the coke is particularly interesting because of its complexity. It contained an unexpected crossing. The biographical quality of the grandmother (even the word contains biography) was preserved during the reification process. The artist was really attempting to dominate her feeling of loss and mourning. But the simultaneity of biography and reification caused her to mistake her feelings for unethical behaviour. It was the presence of biography which led her to perceive the danger of dishonour. And it is biography which here functions as a hinge. For a long time, the Bush administration did not allow the publication of any photographs of the coffins of the American soldiers killed during the Iraq invasion. The photographs were the crack through which objectified statistics became individualised biography. I do not believe that it is possible to stop violence though art.3 But I do believe art can help identify dishonour. The effectiveness of art here can only be measured in terms of the level of conversion it can achieve among people who disagree with the artist. The few examples which prove its slight effectiveness are based on a documentary more than expressive quality. Political works of art, in general, cannot achieve the conversion of a disbelieving audience. Despite the prevailing opinion regarding the importance of Picasso’s Guernica, I never could avoid the sensation that it is a good decorative painting which fails in its attempt to activate anti-violence feelings.4 Today, after decades of symbolic investment on the part of art’s guardians, Guernica has become a useful object which reminds us of a horrific crime, and functions as a receptacle for memory. Thanks to a manufactured consensus –clearly an extra-artistic investment– it functions, much more than as a symbol of violence, as a symbol of the dishonour of the perpetrator. As such, it fulfils a very important role, to the extent that, on the 5th of February, 2003, the Guernica reproduction which hangs in the United Nations was covered to avoid causing any embarrassment to Colin Powell during his well-known statement including false data before the United Nations.5 The image hangs near the entrance to the Security Council hall, and has done so since 1985, and, on this occasion, it was covered with the flags of the member countries. Paradoxically, the picture’s initial purpose had not been to act as a reminder of dishonour, but to avoid future criminal actions. I would say that art has a greater chance of preventing violence and dishonour if it helps viewers visualise biography. Art can act against modest reification, and, during this process, it can convey a

SIMEÓN SÁIZ Forense yugoslavo examinando, el viernes 22 de enero de 1999, la radiografía de una víctima de la matanza de Racak, 2005. From an image by the Associated Press. Pastel on paper. Collection: Fúcares Gallery.

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* Luis Camnitzer is an artist, who also works as a teacher, curator, critic and historian.

1. Richard Goldstein, “Frederick L. Ashworth, 93, Atomic Bomb Handler, Dies”. In The New York Times, 8/12/2005, p. B11 2. Santa Anna used artiﬁcial legs for the rest of his life. One of these is still held as war trophy by the United States, at the Military Museum of the Illinois Military and Naval Department in Springﬁeld. 3. In contrast to this statement, the North American general William Caldwell, in an attempt to justify the death of 49 people in October, 2006, compared the war chaos in Iraq with a work of art: “Every masterpiece goes through confusing periods while it is being developed. A piece of clay can become a sculpture. Paint stains become inspiring paintings”. Julian Borger, “Iraq, a ‘work of art in progress’ says US general after 49 die,” In The Guardian, 2.11.06. The following month, November, more than 3,000 people died. 4. Picasso’s painting was made with the aim of protesting against the Nazi bombardment of the Basque village of Guernica. In an operation which lasted three hours, almost a third of the village’s 5,000 inhabitants were killed. The purpose of the bombardment was solely to test the effectiveness of German weapons. 5. Obviously, at that point it was not clear to everyone that the information was false, but it was known that the purpose of the presentation was to justify the Iraq invasion.

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JORGE MACCHI Charco de sangre, 2004. Installation in Réplica exhibition at MUCA, México. Courtesy of the artist and the Distrito Cu4tro Gallery.

sense of revulsion, and contribute to perceptual clarity and to providing the viewer with a revelation. If art does not manage to generate this clarity, it perishes as deranged information. This means that the only usable information is that which leads to this kind of revelation. Both the artist’s taste and his own rage regarding this subject belong to his personal biography. But the personal biography of the artist must not interfere with the biography which he is trying to rescue, that of the victim. The artist’s biography can serve to enrich the discourse, but it lacks significance as information in and of itself. The specific task of the artist is to salvage the victim’s biography, and synchronise it to that of the viewer. In her diary, Virginia Woolf wrote: “The reason why it is easy to kill another person is that one’s imagination is too indolent to conceive the meaning that life has for the other person.” Violence, for the viewer, will always be reduced to a series of facts; it is only dishonour that is transferable. Unfortunately, wounds cannot be shared, only imagined. It is because of this, more than any other issue, that what helps us to define our role as artists is the way in which to lend greater power to imagination, and how best to find an ethically correct direction. It is in this combination, rather than in matters of content, that art can become a political tool with some chance of success.

Una vez en el siglo XX, 2004. Vídeo Betacam SP. 7’. Cortesía: MNCARS.

subjetivos

JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES* Para abordar la obra de Deimantas Narkevičius (Utena, Lituania, 1964) este artículo desarrolla un enfoque que parte esencialmente del ensayo Espectros de Marx, del pensador franco argelino Jacques Derrida. A partir de éste y de la literatura que ha generado –especialmente la compilación de artículos titulada Demarcaciones espectrales–, intentaremos trazar un correlato con los trabajos de Narkevičius centrados en cuestiones relativas al monumento y a la acción colectiva. Así, tomamos como punto de partida la cabeza de Marx y su espectro. La primera, de grandes dimensiones, como escultura exenta conmemorativa, para una ciudad de la República Democrática Alemana. El segundo, un espíritu que vaga por casi el mismo espacio geopolítico que esa cabeza desde la noche del 9 al 10 de noviembre de 1989, momento que marca la caída definitiva del Muro de Berlín. La referencia a esta escultura es una idea transformada por Deimantas Narkevicius ˇ para el Skulptur Projekte Münster de 2007 cuyo resultado final es el vídeo titulado The Head. Y la referencia del espectro la tomamos del libro escrito en 1993 por Derrida, que sustrae la palabra Espectros precisamente del primer título que Marx pensó para su Manifiesto. Como decíamos, el vídeo es un ensayo visual resultado de la imposibilidad del traslado físico de la escultura. Y Espectros de Marx fue también un gesto convertido en ensayo, en este caso escrito, sobre lo que falta, sobre la gran ausencia en el momento álgido del liberalismo capitalista. No fue casual que Narkevicius ˇ quisiera trasladar el monumento de la cabeza de Marx desde Chemnitz a Münster y que, luego, pretendiera

realizar una réplica exacta para que tuviera su correlato en una ciudad de la República Federal Alemana. No fue posible. Sin duda, más que el Muro, el símbolo de la Guerra Fría fue un país dividido en dos sistemas políticos antagónicos. En el gesto de llevar el pensamiento marxista “conmemorado” –pero también de rememorar otra época– no había intención de provocar, porque no es éste el estilo del artista. Más bien era una acción casi melancólica que hablaba de una derrota que debía ser revisada. No tanto como revancha por la disolución de un régimen en otro, sino por el triunfo del imperio de lo privado frente a lo público. En esto coincide plenamente con lo planteado por Derrida en su ensayo puesto que, de algún modo y a su manera, lo que hace el filósofo francés es plantear que el pensamiento marxista no está muerto ni es obsoleto –o, al menos, no del todo– como pretendieron los partidarios del “fin de la historia” y de la apoteosis capitalista. En cualquier caso, ese contexto es fundamental en ambos, puesto que la lectura derridiana es fruto de la herencia dejada por los sucesores reales de Marx y su aniquilación en los 90 por sus antagonistas. Aunque fuera desde el otro lado del Telón de Acero, lo mismo ocurre en prácticamente todos los trabajos fílmicos de Narkevicius. ˇ Tanto en los que poseen un carácter más familiar, de indagación y fabulación en la historia personal, como en aquellos otros en los que lo político es analizado principalmente a partir de la idea de monumento. Aquí, la idea de monumento le interesa fundamentalmente porque es un elemento público y porque como afirma el artista es “un buen registro de la historia”, al convertirse en “una explicación de cómo DOSSIER · ARTECONTEXTO ··17

ha sido el discurso social en lo que se refiere a la importancia de la conmemoración del arte en los espacios públicos”1 Precisamente, a lo largo del filme preparado para Münster, hay una sucesión de material de archivo recuperado que se dedica intencionalmente a esa “conmemoración del arte”, pero sobre todo a una: la que se celebra durante su inauguración oficial. No es, en este sentido, que la fiesta oficial en The Head sea tan distinta de aquella otra intervenida y trastocada también, con toda intención, en el filme Una vez en el siglo XX. Existe un sentido de comunidad en ambas, pero en este último vídeo el artista invierte la realidad con un sencillo truco. Si en la escenificación del “fin de la historia” la destrucción del monumento a los héroes socialistas es esencial, Deimantas trastoca esa escenificación al restituirlos en sus pedestales, en este caso concreto a Lenin. La idea de monumento, pues, condensa muchas otras y por eso es tan esencial en toda la trayectoria del artista, constituyendo su espina dorsal. La gran cabeza que simboliza también la importancia del pensamiento marxista, conforma junto a Una vez en el siglo XX y a The Role of a Lifetime, una especie de trilogía sobre una época del pasado reciente y sobre cómo pervive en el presente a través de ciertas ausencias. Es, por tanto, una cuestión de fantasmas y espectros. Su aura permanece entre nosotros. Pero también hay otra cuestión, puesto que como él mismo afirma, existe incluso una voluntad de rescate artístico que no está muy alejada de ese otro afán por recuperar documentos visuales rastreados por el artista en los archivos donde reposa ese pasado. Y ese rescate artístico está muy presente en The Head, que es, sin duda, una de sus obras mayores, en la cual consigue abrir muchos frentes e invocar a muchos espectros. Cuestiones que competen tanto a la reflexión sobre el papel del artista, como a la consecución de la propia obra; pero también a aspectos históricos, sociales, personales y políticos. Lo artístico esta ahí presente no sólo a través de la reflexión sobre la idea de lo escultórico asociada al monumento, en un contexto de intervenciones públicas como es Münster, sino también en la línea de lo que el propio artista expresaba en una entrevista con Larissa Harris: “Al llevar a Münster ese monumento del realismo socialista quería señalar que los desarrollos artísticos liberales en Occidente también eran desafiados por la monumentalidad y escala del Este. ¿Por qué se ha desterrado el arte de ese periodo de las colecciones de los museos de arte moderno? ¿Somos conscientes de la naturaleza innovadora del arte experimental del siglo pasado, especialmente dentro del contexto político de esa época?.” 2 Es decir, quería cuestionar con esta obra, pero también con otras cercanas, como las mencionadas anteriormente, el desarrollo político capitalista en las últimas décadas, precisamente trayendo con rotundidad la figura del mayor tabú que éste ha construido a partir de su pensamiento antagónico. De ahí que se invoquen fantasmas y espectros. “Crecimos con cierto sentido de lo público y de la comunidad. 3 Tengo cierta nostalgia de eso”, afirma Deimantas Narkevicius. ˇ Nostalgia de Marx, que diría Derrida. “¿Cómo puede estar ahí, de nuevo, cuando su tiempo ya no está ahí?”, se preguntaba el filósofo en su ensayo. “Hay que asumir la herencia del marxismo, asumir lo 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

más vivo de él”, insistía. Sin duda, el libro de Derrida ha dado para mucho, incluso para un conjunto de ensayos recogidos del simposio titulado Gostly Demarcations por Michael Sprinker. En él, Antonio Negri escribe que los espectros de Marx son también los espectros del capitalismo. Es decir, que la pregunta acerca de “¿dónde está o a dónde va el marxismo?” tiene como respuesta reverso aquella que nos interroga sobre “¿dónde está o a dónde va el capitalismo?”. Esto es crucial en todo el trabajo de Narkevicius, ˇ puesto que en el análisis contextual e histórico que realiza mediante sus documentales subjetivos (“documentales con aspectos de ﬁcción”, aclara él mismo), la cuestión del “estatus político del artista” es indisociable “del contexto cultural al que uno pertenece y en el que empieza a trabajar”. El “soy de donde pienso”, de Walter Mignolo, adquiere así en su producción un sentido concreto: Lituania como espacio geopolítico, pero también constituida por las historias personales de un tiempo histórico. Aquel en el cual la moneda cambió de cara, aquel del tránsito abrupto del marxismo al capitalismo, como un continuo de proyectos divergentes de la modernidad. Así, la nostalgia de lo comunitario en Narkevičius es una melancolía fantasmagórica. “Un fantasma es, precisamente, una aparición intermedia entre la vida y la muerte, entre el ser y no ser, entre la materia y el espíritu”, como escribe Pierre Macherey en uno de los ensayos de Gostly Demarcations. Vida después de la muerte entonces, en ese archivo en el que rebusca el artista para construir sus precisas narraciones visuales, casi siempre planteadas como una presentación sin desenlace en la que tiene cabida –con un amplio desarrollo– una experimentación formal muy contenida. En una de ellas, Energy Lithuania, se habla precisamente de eso, de la necesidad de lo público, de la posibilidad de construir el futuro y de la importancia de crear comunidad. En este caso, a través de una experiencia colectiva que pone en pie una gran central eléctrica para dar energía al proyecto de modernidad. Un proyecto concreto en el cual invertir el esfuerzo de lo común y la creación de comunidades. Ahí estriba ese continuo histórico moderno desbaratado. Boris Buden, en el catálogo de la exposición titulada La vida unánime dedicada al artista en el Museo Nacional Reina Sofía, habla de que “hubo una vez en que la ideología de la modernidad hizo que los individuos se tuviesen por autores de su propio destino. Ahora son personas que en su recuerdo reconstituyen la modernidad como sujeto de un destino histórico necesariamente alienado. Dicho de otro modo, solo podemos rememorarla en cuanto vivencia de su fracaso último”. Y en esas ruinas nos encontramos. * J. A. Álvarez Reyes es crítico de arte y comisario independiente.

1. VVAA. Inventario nº 12. El estatus del artista. AVAM. Madrid, 2006. 2. Harris, Larissa. “Larissa Harris in Conversation with Deimantas Narkevicius” ˇ En A Prior Magazine nº 14. Brussels, 2007. 3. VVAA. Op. Cit.

The Head, 2007 35mm ﬁlm from archives transferred to Betacam SP video. 12’. Courtesy: MNCARS

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Energy from Lithuania, 2000. 8mm ﬁlm transferred to Betacam SP video. 17’. Courtesy: MNCARS.

JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES* To address the work of Deimantas Narkevičius (Utena, Lithuania, 1964), this article uses a focus based in part on the essay Spectres of Marx, by the French-Algerian thinker Jacques Derrida. Using this and the literature it has spawned –particularly the compilation of articles entitled Spectral Demarcations– we shall attempt to establish a correlation with Narkevičius’s work focusing on questions relating to the monument and to collective action. Accordingly, we shall take as our starting points Marx’s head, and his ghost. The former, of a great size, is a free-standing commemorative sculpture for a city in the German Democratic Republic. The latter is a spirit that has wandered through nearly the same geopolitical space as that head, from the night of 9-10 November, 1989, the moment marking the deﬁnitive fall of the Berlin Wall. The reference to this sculpture is an idea transformed by Deimantas Narkevičius for the 2007 Skulptur Projekte Münster whose ﬁnal result is the video entitled The Head. And the reference to the spectre we take from the book Derrida wrote in 1993, which borrows the word “spectre” from the title that Marx had originally planned to use for his Manifesto. As we said, the video is a visual essay resulting from the impossibility of moving the sculpture physically. And Spectres of Marx was also a gesture made into an essay, in this instance taking written form, about what is lacking, about the great absence in the heyday of market capitalism. It was not by chance that Narkevičius chose to convey the

monumental head of Max from Chemnitz to Münster and that he later wished to make an exact replica so it would have its match in a city of the Federal Republic of Germany. This was not possible. It is beyond doubt that, more than the Wall, the symbol of the Cold War period was a country divided into mutually antagonistic political systems. The gesture of bringing Marxist thought “commemorated” –but also recalled another time– there was no provocative intent, since that is not the artist’s style. Rather, it was an almost melancholy action that bespoke a defeat that needed to be re-examined. It was not so much an act of revenge for the dissolving of one regime by another, as to mark the triumph of the empire of the private over the public. Here it coincided fully with what Derrida poses in his essay, since, in a way and in his own manner, what the French philosopher is saying is that Marxist thought is neither dead nor obsolete –or, at least, not entirely– as was alleged by the partisans of the “end of history” notion and the capitalist apotheosis. At all events, that context is essential in both, since the Derridian reading stems from the legacy left by Marx’s real successors and their destruction by their enemies in the 1990s. Even though it was from the other side of the Iron Curtain, the same thing happens in practically all Narkevičius’s ﬁlm works, as much in those possessing a more familiar character, of probing and telling personal stories, as in those others in which political matters are analysed chieﬂy from the idea of the monument. Here, the monument interests him fundamentally DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21

because it is a public element and because, as he asserts, it is “a good register of history”, by becoming “an explanation of what the social discourse has been like as regards the importance of commemorating art in public spaces.”1 And indeed, throughout the film made for Münster, there is a succession of recovered file footage that is intentionally devoted to that “commemoration of art”, but above all to one: the one that is celebrated during the official opening. It is not, in this respect, that the official party in The Head should be so different from that other one, also intervened and inverted, quite deliberately, in the film Once in the 20 th Century. There exists a sense of community in both, and in this latest video the artist inverts reality with a simple trick. If in the staging of the “end of history” the destruction of the monument to social heroes is essential, Deimantas switches this staging around by restoring them to their pedestals, in this instance Lenin. The idea of the monument, then, condenses many others, and hence is it so basic to the artist’s entire career, constituting its backbone. The great head that also symbolised the importance of Marxist thought, together with Once in the 20th Century and The Role of a Lifetime, makes up a sort of trilogy about an era in the recent past, and about how it survives in the present by means of certain absences. Consequently, it is a question of ghosts and spectres. Its aura still remains among us. But there is an additional question, since, as the artist himself states, there even exists an intention of making artistic rescues that is not so distant from that other desire to retrieve visual documents unearthed by the artist in the archives where that past reposes, and such an artistic rescue is very present in The Head, which is, without doubt, one of his major works, in which he manages to open many fronts and invoke many ghosts. The questions posed deal as much with reflection on the role of the artist, as they do with the achievement of the work itself, but also with historical, social, personal, and political matters. The artistic is present not only via the reflection upon the idea of the sculptural that is associated with the monument, in a context of public interventions like Münster, but is also in line with what the artist himself expressed in an interview with Larissa Harris: “By bringing to Münster this monument of Socialist Realism I wanted to point out that liberal artistic developments in the West were also challenged by the monumentalism and the scale of the East. Why has the work of this period been ostracised from modern art museums and collections? Are we aware of the innovative nature of the experimental art of the past century, especially within the political context of the period?” 2. This is to say that he wished to question, with this work, but also with others near to it, like those mentioned above, capitalist political development of the past few decades, by boldly bringing the figure of the greatest taboo that the West constructed from its antagonistic thought. And in this way ghosts and spectres are invoked. “We grew up with a certain sense of the public and the community. I feel some nostalgia for this,” says Deimantas 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

Narkevičius.3 Nostalgia for Marx, Derrida might say. “How can he be there, again, when his time is no longer there?”, the philosopher wondered in his essay. “One must shoulder the legacy of Marxism, embracing its liveliest aspects,” he insists. The book by Derrida has certainly made an impact, even on the group of essays collected at the symposium Ghostly Demarcations by Michael Sprinker. In it, Antonio Negri wrote that the spectres of Marx are at once the spectres of capitalism. This is to say that the question “Where is Marxism or where is it going?” has for a reverse answer that which asks us “Where is capitalism and where is it going?”. This is crucial in all Narkevičius’s work, since in the contextual and historical analyses he carries out in his subjective documentaries (“documentaries with aspects of fiction”, he explains) the question of the “political status of the artist” cannot be dissociated from “the cultural context to which one belongs and in which one begins to work”. Walter Mignolo’s “I am where I think” attains a specific sense in his output: Lithuania as a geopolitical space, but also made up by personal stories from an historical period, that in which the reverse side of the coin was shown, that of the abrupt shift from Marxism to capitalism, as a continuum of divergent projects of modernity. Hence Narkevičius’s nostalgia for the communitarian is a phantasmagorical melancholy. “A ghost, after all, is an apparition halfway between life and death, between being and non-being, between matter and spirit”, as Pierre Macherey wrote in one of the essays of Ghostly Demarcations. Life after death, them, in this archive in which the artist rummages to construct his precise visual narratives, almost always posed as a presentation without denouements, which encompasses –amply developed– a highly contained formal experimentation. One of them, Energy Lithuania, speaks directly of this, of the need for the public, of the possibility of building the future, and the importance of creating community, in this instance via a collective experience that erects a great power station to supply energy to the project of modernity, a concrete project in which to invest common efforts and the creation of communities. From this arises that thwarted modern historical continuum. Boris Buden, in the catalogue of the artist’s show La vida unánime at the Reina Sofia Museum, noted that “there was a time in which the ideology of modernity caused individuals to regards themselves of masters of their own fates. Now these are people in whose memories they reconstitute modernity as the subject of a necessarily alienated historic fate”. In other words, we can only recall it as an experience of its ultimate failure. And it is in these ruins that we find ourselves. *J. A. Álvarez Reyes is an art critic and independent curator.

1. VVAA. Inventario nº 12. El estatus del artista. AVAM. Madrid, 2006. 2. Harris, Larissa. “Larissa Harris in Conversation with Deimantas Narkevičius” In A Prior Magazine no. 14. Brussels, 2007. 3. VVAA. Op. Cit.

The Sleeping Bomb Effect, 2008. 16mm ﬁlm transferred to digital Betacam. 18’. Courtesy of the artist, Jan Mot, GB Agency and MNCARS.

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IGNASI ABALLÍ Listas (Violencia 1), 1997-2003. Cortesía: Galería Estrany de la Mota.

TEIXEIRA COELHO* “Soy mi cadáver”. Esa podría ser la respuesta de la cultura si se le preguntase, hoy, qué es. Con esta frase insólita, Orhan Pamuk inicia su fabulosa novela Benim Adım Kırmızı [Me llamo rojo], una historia de amor y arte desarrollada en el Estambul del Siglo XVI. La frase es pronunciada por un cadáver que narra su propia muerte y que tiene como telón de fondo las relaciones entre cultura y violencia. Para comprender esta aﬁrmación basta abrir cualquier periódico. Como por ejemplo El País, que publicaba el pasado 13 de diciembre de 2008 una noticia sobre las revueltas de jóvenes en Atenas. Uno de los manifestantes responde de la siguiente manera a la pregunta del periodista sobre qué es lo que buscan con “todo aquello”: “No tenemos nada que perder, ¿qué importa lo que queramos?”. Tan sólo han pasado cuarenta años desde mayo del 68 pero el abismo parece enorme entre la situación de hoy y la de aquellos días de proclamas juveniles: “Seamos realistas, exijamos lo imposible”. Las declaraciones aisladas no permiten hacer ciencia. Sin embargo, cuando son pronunciadas por jóvenes como muchos otros de Grecia, de España o de Brasil resulta imposible no valorar su importancia. Remitiéndonos de nuevo al 68, que la cultura diga de sí misma “Soy mi cadáver” es algo que se comprende muy fácilmente. Si esta aﬁrmación es pertinente, cambian los términos del problema de la cultura. La disyuntiva ya no es “cultura y violencia” sino “la cultura es violencia”. El que un joven responda de esta manera es indicativo de la más grande violencia que la cultura puede cometer. Y es señal de la más grande violencia contra la cultura. Esta perspectiva no debería causar extrañeza. Cuando los atentados del 11 de septiembre destruyeron las Torres Gemelas de Nueva

York, el compositor Stockhausen afirmó que aquella era “la mayor obra de arte de la historia”. Casi nadie lo entendió y, como no lo comprendieron, sintieron miedo. Y como sintieron miedo, acabaron con el mensajero (al menos con su carrera). Al no poder castigar a los autores del atentado se castigaba al intérprete. Lo que Stockhausen quería argumentar es que hemos olvidado que el arte –no sólo la cultura– es peligroso y violento. Para cuando sucedieron los ataques a las Torres Gemelas el mundo acababa de finalizar dos décadas de alabanza a la cultura, vista como instrumento de desarrollo, cooperación internacional, turismo, sociabilidad y crecimiento de la diversidad étnica... Fueron dos décadas de domesticación de la cultura. En los congresos de organismos internacionales y universidades, la cultura se presentaba como motor de desarrollo humano. Y de paz. Durante estos años sólo se resaltó su positividad –como todavía en 2004, en el Fórum Universal de las Culturas de Barcelona. Los regímenes totalitarios del siglo XX, de derecha e izquierda, habían demostrado que la masacre y el horror se podían consumar con cultura. Pero, en seguida se olvidó. Cuando Stockhausen recordó que tanto el arte como la cultura pueden ser negatividad casi todos se horrorizaron, tuvieron miedo y dijeron que el músico había perdido el juicio. La cultura contiene positividades pero también apoya un pie en una zona de la que nadie quiere oír hablar. Gide, una vez más, demostró conocerla cuando afirmó que “lo admirable de los grandes autores es que permiten que sucesivas generaciones no se entiendan recíprocamente”. Estas palabras se enfrentan a los discursos biempensantes de políticos rastreros y académicos acomodados. George Salle, autor

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olvidado por estar fuera de todo paradigma, anotó sobre los visitantes de los museos que: “el velo pesado que se extiende sobre lo que ven los tranquiliza porque no buscan una visión de felicidad, sólo de gloria embalsamada”. La cultura tranquiliza y la gente quiere que así sea. La cultura tranquiliza incluso al arte. Por tanto, prohibido asustar a la gente. La clave sugerida por Gide propone una respuesta al enigma que asombró a muchas almas buenas: ¿por qué la cultura de Alemania no impidió los horrores del nazismo? Sin pensar en esa cuestión Georg Simmel dio pistas para entenderla (pistas que nadie quiso ver) al sugerir la existencia de una cultura objetiva, que prefiero llamar objetivada, y una cultura subjetiva. La cultura objetivada está en las bibliotecas, museos, filmotecas. Sin embargo, tiene poco que ver con la cultura subjetiva de las personas que se exponen a ella. Los torturadores nazis iban a un concierto cargando con sus culturas subjetivas y salían de ellos sin que sus culturas se modificasen. Como muchos jóvenes hoy, al entrar y salir de las universidades. No hay por qué acusar a la cultura objetivada de los fracasos, omisiones o crímenes de la cultura subjetiva. La cultura objetivada es rica e inmensa. La subjetiva es la que se convierte, cada vez más, en un cadáver. Cadáver exquisito pero cadáver. El cadáver de la cultura objetiva. (La pregunta que podemos hacernos hoy es ¿hasta qué punto la cultura objetiva se convierte en su propio cadáver al estar rodeada de tantos cadáveres de la cultura subjetiva?). Sin saber de qué cultura estaban hablando y cómo funcionaba, las buenas almas de los años 80 y 90 inundaron el mundo con la idea políticamente correcta de una cultura, cualquier cultura y todas por sí mismas, como fuente de positividad. En un momento en el que ya no era sostenible apelar a la ideología, cuando el sistema económico se convirtió en uno solo y la religión, por lo menos en occidente, había perdido poderes y encantos, la cultura fue un antídoto para todo –comenzando por el diabólico Mercado– y una alabanza para el progreso en general. En 2001 Stockhausen fue arrojado a la realidad de manera violenta advirtiéndonos: “la cultura y el arte también son negatividades”. Pero todo lo que el mundo hizo fue sorprenderse. Esa domesticación de la cultura ayudó a ocultar violencias de la cultura similares a la desvelada por el joven ateniense: “No tenemos nada que perder, ¿qué importa lo que queramos?”. Sus palabras contienen algo todavía más terrible que él no supo expresar: “No tenemos nada que querer. ¿Qué importa lo que perdamos?”. Del mismo modo que el cadáver de la novela al describir su propia muerte, la cultura traza su defunción. En voz alta. Y tan alta que El País de aquel mismo día, unas páginas más adelante, decía que la gente, desesperada (e irrazonable) ahora quiere “menos cultura” y más “obra social”. El periódico insiste en dejar las cosas claras, en las siguientes páginas señalaba que en Irak se cobran “50 dólares por colocar una bomba”, en un país (?) donde “casi todos los jóvenes entre 16 y 35 años están implicados en algún tipo de violencia”. Entonces, ¿qué es lo que hay que querer? Para algunos la cultura ya no indica el camino, o quizá para muchos. Otras personas insisten en que también el arte (que no es cul26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

tura, pero esa es otra historia siendo la misma historia) podría afirmar “Soy mi cadáver”. Como ejemplo la reciente Bienal del Vacío de São Paulo. Este nombre, asignado por los periódicos, no se corresponde con el título original del comisario: Em vivo contato [En vivo contacto] –que en portugués remite a la frase hecha: “en carne viva” (similar a la que presentan algunos cadáveres). Dejar una sala de la Bienal vacía situó a muchos en la idea de que el arte se había convertido por fin en un cadáver. Tal vez sea exagerado y el arte contemporáneo sea sólo académico. Académico como sinónimo de lo clásico y clásico, como apuntó Paul Valery, es aquel estado en que se administra el territorio ya conquistado; no hay más que combatir, nada más que explorar: la paz de los cementerios reina. Como probó Damien Hirst en su subasta de cadáveres. Otra violencia de la cultura contra la cultura. El proceso de domesticación de la cultura favoreció que las toxinas de la negatividad fuesen contenidas en el propio cuerpo cultural que, en un acto radical de violencia, se infectó a sí mismo. ¿Qué cultura muere? ¿La objetiva o la subjetiva? Los nervios y los músculos entre una y otra aparecen seccionados. La objetivada, con toda su masa enorme e inerte (que a veces parece formar un enorme cuerpo cultural inerte), se sitúa en un margen; en el otro, la cultura subjetiva. ¿Existe un antídoto? Unos insisten en la cultura violenta porque, dicen, hace “denuncia social”. Sin embargo, sólo refuerzan el culto a la violencia. Por el contrario, Italo Calvino, que percibió de dónde provenía el peligro, propuso que el nuevo milenio fuese el de la levedad. Pero esta levedad es minoritaria, no vende (veáse el caso de Woody Allen). En la actual cultura visual de la impaciencia (Harold Bloom) incluso los biempensantes no soportan la levedad. En cuanto al arte, que puede ser la levedad personificada, incluso al centrarse en la violencia, Lévi-Strauss advirtió hace mucho tiempo que los artistas modernos lo habían matado por desesperanza y soberbia. ¿Acaso inducidos por la cultura? Los comisarios los siguen. La cultura demanda un reequilibrio entre positividad y negatividad, entre cultura objetiva y subjetiva, más aún cuando el mundo requiere un reequilibrio entre naturaleza y cultura. La ideología nunca buscó ese equilibrio, la religión no lo favoreció, la economía lo perturba. Parece que tan sólo la cultura puede hacerlo (y no hay alternativa). Pero sólo si consigue realizar la bizarra tarea de levantarse a sí misma tirando de sus propios cabellos. La cultura necesita de una ecología de la cultura, de un programa de sostenibilidad cultural. Lo cual no es un problema menor que el de la otra ecología, la centrada en la naturaleza. Mientras, el joven ateniense, que no sabe lo que quiere, siente miedo. Y al tener miedo, se vuelve violento. La cultura en la que vivimos hoy es, mayormente, una cultura del miedo. Y una cultura del miedo es una cultura violenta. Ahora más que nunca. Reconocer el problema es mejor que recorrer las bienintencionadas palabras huecas sobre el bien asociado a la cultura, sin que se tenga la más remota idea de lo que está en juego. * Teixeira Coelho es comisario del MASP-São Paulo, autor, entre otros, de Olhar e ser visto e História Natural da Ditadura (Premio Portugal Telecom de Literatura, 2007)

MAURIZIO CATTELAN All, 2008. Cortes铆a del artista y Marian Goodman Gallery. DOSSIER 路 ARTECONTEXTO 路 27

SIMEÓN SÁIZ Víctimas de ataque a un autobús en Kosovo en el que murieron 17 personas, 2008. From an image that appeared on TVE1. Pastel on paper. Courtesy of the artist and the Fúcares Gallery.

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TEIXEIRA COELHO* “I am my corpse”. This could be culture’s reply if it were asked, today, what it is. With this unusual sentence, Orhan Pamuk begins his fabulous novel Benim Adım Kırmızı [My Name is Red], a love and art story set in Istanbul in the 16th century. The sentence is pronounced by a corpse who narrates his own death, and is set against the background of the relationship between culture and violence. In order to understand this statement, all we need to do is open a newspaper. For example, El País published, on the 13th of December, a news item on the riots involving young people in Athens. One of the demonstrators replied to the journalist’s question about what they were seeking to achieve which “all of this”, saying, “we have nothing to lose, what does it matter what we want?” Only 40 years have passed since May of 1968, but the abyss between the situation today and that time of youthful demands could not seem greater: “let us be realistic, let us demand what is impossible”. These isolated statements are not enough to make science. However, when they are pronounced by young people, whether they are from Greece, Spain or Brazil, it is impossible not to recognize their importance. Returning to 1968, having culture now saying “I am my corpse” is something which is very easily understood. If this statement is relevant, it changes the terms of the problem with culture. The question is no longer to choose between “culture and violence” but to decide whether “culture is violence”. The fact that a young person responds in this way reveals the greatest level of violence which culture can inﬂict. And it is a sign of the greatest level of violence against culture.

This perspective should not be surprising. When the 9/11 terrorist attacks destroyed the Twin Towers in New York, the composer Stockhausen described it as “the greatest work of art in history”. Almost nobody understood what he meant, and therefore, they felt afraid. And as they felt afraid, they blamed the messenger (or at least they destroyed his career). By not being able to punish those responsible for the attack, the interpreter was the one blamed. What Stockhausen wished to say was that we have forgotten that art –not just culture– is something dangerous and violent. When the Twin Towers were attacked, the world had just witnessed the end of two decades of praise for culture, which was seen as an instrument for development, for international cooperation, for tourism, sociability and the encouragement of ethnic diversity... These two decades had domesticated culture. In international summits of institutions and universities, culture was presented as an engine for human development. And for peace. Over those years, only its positive effects were emphasised –as was the case, still, in 2004, of the Fórum Universal de las Culturas, celebrated in Barcelona. 20th century totalitarian regime, both left- and right-wing, had proven that massacre and horror could be consummated with culture. This was soon forgotten, however. When Stockhausen reminded us that both art and culture can be negative, almost everyone reacted in horror and fear, and said he had lost his mind. Culture contains positive elements, but it is set in an area nobody wants to talk about. Gide, once again, proved he knew this when he claimed that “what is admirable about great authors is that they allow DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29

REGINA JOSÉ GALINDO ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003. Courtesy of the artist and the La Caja Blanca Gallery.

successive generations to not understand one another”. These words confront the well-meaning discourse of despicable politicians and renowned academics. George Salle, an author who was forgotten, as he was removed from all paradigms, observed that museum visitors “are calmed by the heavy veil which spread over everything, because they are not seeking a vision of happiness, but one of embalmed glory”. Culture can be calming, and this is what people want. Culture can even calm art. Therefore, it is forbidden to scare people. The key suggested by Gide offers a solution to the enigma which astounded so many good souls: why did German culture not prevent the horrors of Nazism? Without thinking about this, Georg Simmel provided clues to understand it (clues which nobody wanted to see) by suggesting the existence of an objective culture, which I would prefer to refer to as objectified, and a subjective culture. Objectified culture can be found in libraries, museums and film archives. However, it has little to do with the subjective culture of those who are exposed to it. Nazi torturers attended concerts, carrying their subjective cultures, and came out with these unchanged, the same as many young people today, when they enter and leave university. There is no reason to accuse objectified culture for the failures, omissions or crimes by subjective culture. Objectified culture is rich and immense. Subjective culture is what is becoming, ever more, a corpse. An exquisite corpse, yet still a corpse. The corpse of objective culture. (The question we might ask ourselves today is, to what point does objective culture become its own corpse, by being surrounded by so many corpses belonging to subjective culture?) Without knowing which culture they were talking about, and how it worked, the good souls of the 1980s and 1990s flooded the world with the politically correct idea of culture, any culture, as a source of 30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

positivity. At a moment when it was no longer sustainable to appeal to ideology, when economic systems became only one, and religion, at least in the West, had lost its power and charm, culture functioned as an antidote to everything –beginning with the diabolic Market– and a praise to progress in general. In 2001, Stockhausen was brusquely swept into reality, when he warned us that “culture and art are also negative”. But all that anyone did was to be surprised. This domestication of culture helped conceal the violences of culture, which were similar to that which was revealed by the young Athenian: “We have nothing to lose, what does it matter what we want?”. His words contain something even more terrible, which he was unable to express: “We have nothing we want. What does it matter what we lose?”. In the same way that the corpse in the novel described its own death, culture is tracing its own demise. It does this loudly. So loudly that that day’s El País, a few pages later, claimed that people, desperately (and unreasonably) now want “less culture” and more “social work”. The journal insisted in making things clear, and a few pages later it pointed out that in Iraq one gets paid “50 dollars for placing a bomb”, in a country (?) where “almost all young people between 16 and 35 take part in some kind of violence”. Therefore, what is there to want? For some, or perhaps for many, culture no longer shows the way. Other people insist that art (which is not culture, but that is another story in the same history) could also say “I am my corpse”. As an example, the recent Bienal del Vacío [Biennale of Emptiness], held in São Paulo. This name, assigned by newspapers, does not correspond to the title chosen by the event’s curator, Em vivo contato [In Live Contact] –which in Portuguese has a similar meaning to the expression “raw ﬂesh” (as displayed by some corpses). Leaving

one of the Biennale rooms empty led many to believe that art had finally become a corpse. It may be an exaggeration, and contemporary art may be simply academic. Academic in the sense of classical, which, as Paul Valery pointed out, is that state in which the territory which has already been conquered is examined; there is nothing left to fight, nothing more to explore: the peace of cemeteries reigns, as proven by Damien Hirst with his auction of corpses. Another violence against culture, perpetrated by violence. The process of domestication of culture made it possible for the toxins of negativity to be contained in the actual cultural body, which, in a radical act of violence, infected itself. Which culture is it that is dying? The objective or the subjective one? The nerves and muscles between one and the other have been severed. Objectified culture, with its enormous inert mass (which sometimes seems to form part of an enormous inert cultural body), is set on one extreme; on the other, subjective culture. Is there an antidote? Some insist in violent culture because, they say, it “raises social awareness”. However, they only reinforce the cult of violence. In contrast, Italo Calvino, who saw the source of danger, proposed that the new millennium were devoted to levity. But this levity attracts only minorities, and it does not sell (as happens with Woody Allen). In the current visual culture of impatience (Harold Bloom), even the most well-intentioned cannot stand levity. As for art, which has the capacity of personifying levity, even by focusing on violence, Lévi-Strauss observed, a long time ago, that modern artists had killed it, as a result of disenchantment and arrogance. Could they have been driven by culture? Curators follow them. Culture demands a rebalancing between positivity and negativity, between objective and subjective culture, even more so when the world requires a rebalancing between nature and culture. Ideology never sought this balance, religion did not encourage it, and economy distorts it. It seems that culture alone can do it (and there is no alternative). But only if it succeeds in carrying out the bizarre task of pulling itself up. Culture requires an environment for culture, a programme for cultural sustainability. This problem is no less important than that of the other environment, nature. In the meantime, the young Athenian, who does not know what he wants, feels afraid. And, because he is afraid, he becomes violent. The culture we live in today is mainly a culture of fear. And a culture of fear is a violent culture, today more than ever before. Recognizing the problem is preferable to listening to the well-intentioned, yet empty, words about all the good associated with culture, when one has not the slightest idea of what is at stake.

IGNASI ABALLÍ Listas (Violencia 3), 1997-2003. Courtesy: Estrany de la Mota Gallery

* Teixeira Coelho is an Curator of the MASP-São Paulo, and author of Olhar e ser visto e História Natural da Ditadura (Portugal Telecom Literature Award, 2007), among other publications.

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Untangling, 1994. Transparencia en caja de luz. 189 x 223.5 cm. CortesĂa del artista.

Entre el canon y la representación Entrevista con

Jeff Wall

CHEMA GONZÁLEZ*

Jeff Wall (Vancouver, 1946) apenas necesita presentación. Su trabajo no sólo ha supuesto volver a pensar la pervivencia de los lugares de la modernidad y la presentación de la imagen narrativa como medio conceptual, sino que se trata de uno de los responsables de la cambiante consideración artística de la fotografía. A menudo, ha sido acusado de ejercer un control total en la producción de sus escenas fotográﬁcas. Esta entrevista tuvo lugar aprovechando su presencia en el seminario Transformaciones. Arte y Estética desde 1960 organizado por el CAAC. Se prolongó durante casi tres horas gracias al azar. Primero, en el encuentro casual de un bar sevillano; después en el hotel donde había sido programada. Empecemos por el principio: ¿Usted realizó sus estudios de postgrado en el Courtauld Institute, verdad? Bueno, no estudié un doctorado. Nunca he hecho nada de eso. Fui a Courtauld para estudiar Historia del Arte durante un tiempo. Me matriculé en un programa de doctorado, pero nunca tuve tiempo de estudiarlo formalmente. Lo pregunto porque me interesa saber hasta qué punto su trabajo está comprometido con las transformaciones que tuvieron lugar en el arte en ese momento y en ese lugar. La obra de T.J. Clark, que entonces era profesor en el Courtauld, se publicó en 1973. Cuando llegué por primera vez al Courtauld Institute en 1971, Clark

todavía no había publicado esos libros. Lo más destacable es que algunas personas que sentían interés por el arte de vanguardia no querían romper simplemente con la tradición anterior. En los años 70 había quien quería enfocar este diálogo desde una nueva perspectiva. Querían encontrar una nueva relación con la tradición, y no necesariamente romper con ella. Decir que la vanguardia quería romper con la tradición es una visión muy simplista, ya que también se quería establecer una nueva relación con la tradición. Cierto es que en los años 60 existía una importante retórica a favor de la transformación total del arte. Y a principios de los años 70 esta actitud empezó a verse cuestionada por muchas personas, y de modos muy diferentes. En ese momento, yo también formaba parte de este cuestionamiento, en una época en la que la gente un poco mayor que yo, como T.J. Clark y Michael Fried, por ejemplo, ya habían alterado su forma de pensar sobre la tradición. ¿Así que usted fue testigo de la crítica procedente del discurso artístico, más que de la producción artística? No, pero creo que salió a la luz de forma muy interesante en los textos de algunos académicos, y que también empezó a manifestarse, casi al mismo tiempo, en las prácticas artísticas. Creo que tuvo lugar una evolución que empezó a principios de los 70, y que llegó a ser mucho más notable a mediados de esta década. Fue una especie de nuevo debate sobre si el arte post-conceptual debería parecerse o no al arte conceptual, y estaba claro que la respuesta era que no. El llamado ARTECONTEXTO · 33

arte post-conceptual podría llegar a parecerse, de forma inesperada, al arte pre-conceptual. A mi manera, yo estuve involucrado en este nuevo fenómeno que tuvo lugar a mediados de los años 70. Una de las tesis que se menciona más a menudo es que su trabajo (especialmente el que realizó a principios de los años 80) no sólo ha sido capaz de salvar el arte de los museos, sino que también ha podido insertar la imagen, la representación fotográfica, en el espacio discursivo del museo. ¿Por qué necesitaba rescatarse y reubicarse la imagen en la esfera teórica del museo? ¿Pensó en ese momento que el proyecto conceptual estaba tan agotado que era necesario llevar a cabo una nueva lectura de la imagen a través de un nuevo aparato histórico y de ficción? Es difícil responder de forma exacta. Nunca pensé que la imagen necesitase ser rescatada. Personalmente, no tuve esa sensación, porque siempre pensé que las críticas que intentaban acabar con ella habían fracasado. Aunque viví esa época, y estuve involucrado en esas cuestiones, e incluso conocía a algunos de los que llevaban a cabo estas críticas, nunca me pareció que la llamada crítica de la representación fuese a tener más éxito gracias a la creación de nuevos niveles de conciencia crítica en los procesos de representación. No es que fuese un fracaso, porque sigue siendo algo que se puede tener en cuenta, pero la idea de que la crítica de la representación fuese capaz de acabar con la representación, como práctica en el núcleo mismo del arte, me parecía algo muy poco probable, y también muy poco atractivo. Yo mismo he pasado por esto como artista. Intenté tomar ese camino y fracasé. Uno de los motivos por los que no me sentí identificado con el discurso de los años 70 fue mi propia incapacidad de llegar a ningún sitio por medio de este tipo de arte conceptual. Por tanto, no pensaba que la crítica de la representación tuviera ninguna posibilidad de alcanzar sus objetivos. Creo que jugó un papel en su momento, pero no llevaba al camino que yo quería seguir. De modo que, muy pronto, en 1972 o 73, comencé a plantearme lo que podía hacer yo personalmente, como artista. No creo que fuese necesario rescatar la imagen, pero sí era necesario aceptar las limitaciones de la crítica de la representación. Una de las consecuencias de este proceso de aceptación ha sido la reubicación del cuadro fotográfico en el discurso museístico, teniendo en cuenta sus puntos de referencia y su composición. Existen diferentes versiones de los museos de la modernidad (algunas relacionadas con la memoria, otras con el archivo, y otras con la autonomía). ¿Qué versión del museo puede encontrarse, en su uso de la historia, en el cuadro fotográfico? Creo que mi trabajo está inmerso en un diálogo con cualquiera de los elementos que surgen de la naturaleza contemporánea del museo como institución. Como ha dicho, puede ser un archivo de artefactos, un espacio de memoria histórica o, simplemente, una muestra de buenas fotografías, que también tiene valor. Creo que el museo sólo es importante como espacio histórico si empieza por ser una galería llena de buenas obras o fotografías. Si no es así, no siento ningún interés por sus otras dimensiones. De modo que su respuesta es que el museo es un espacio autónomo que aloja imágenes auráticas. Sí, y sé que suena muy anticuado verlo de este modo, pero el problema es que parece inevitable que las obras de arte se parezcan entre sí, no en sus aspectos compositivos o técnicos, sino en lo que se refiere a su calidad. De modo que en los museos, el elemento común que comparten las obras es su calidad como trabajo artístico. Hablando de museos, creo que es relevante tratar el tema de la utopía fotográfica moderna, representada por el “museo sin paredes” de Malraux. Aunque éste consideró la 34 · ARTECONTEXTO

Concrete Ball, 2002. Transparencia en caja de luz. 204 x 260 cm. Cortesía del artista.

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fotografía como un medio que nos permite representar el mundo a través del índice, me da la impresión de que su trabajo omite esta condición, y reinterpreta la representación rechazando el aspecto presentacional del índice. Creo que el campo de la fotografía es tan vasto que estos dos modos de interpretarla, aunque parecen opuestos, simplemente coexisten como potenciales de la fotografía. No creo que mi trabajo desafíe la transparencia ante el mundo de Malraux. Sin embargo, opino que sí existe una diferencia, en el sentido de que no tengo claro si toda la fotografía se basa en la colección de representaciones globales, a las que todos los ciudadanos tienen acceso. Es posible que sea así, pero no es una definición de la fotografía. Creo que tiene razón en lo que respecta a mis fotografías, que no son transparentes a ese nivel. Mis imágenes son una representación, una creación por la creación. Esto no va en contra de los otros usos de la fotografía; siempre comparten una especie de diálogo. Me he visto muy influenciado precisamente por el tipo de fotografía que no practico. Su obra ha sido comparada con otro proyecto actualizado, el de la fotografía de la vida moderna. Sí, cuando volví a Baudelaire y The Painting of Modern Life, en los años 80, fue porque sentía verdadero entusiasmo hacia su tesis. No la percibía como una definición perfecta de lo que yo estaba haciendo, pero el caso es que su ensayo es la definición más abierta que conozco de la práctica de representación; es un buen modelo. Yo estaba interesado en un enfoque filosófico, porque tiene que ver con este proyecto de la representación. Llegados a este punto, podría decirse que mi proyecto era claramente convencional, porque tenía que ver con lo que el arte moderno ha sido siempre, pero esto me parecía perfecto. Significó que podía trabajar desde mi propia experiencia, para encontrar un modo de sintetizar las cosas desde la perspectiva de mi propia intuición, y, en esa época, ésta era una forma de ir en contra de la fotografía, que en ese momento estaba muy centrada en capturar un suceso real por medio de la tecnología, en el estilo de Cartier-Bresson. El aspecto que captó mi atención fue la búsqueda de un modo de interrumpir este acto de captura e introducir en la fotografía la noción de los elementos artísticos y subjetivos de la composición y la construcción de la fotografía, que alteran la experiencia del suceso. Al revisar algunas de sus obras, se observa una especie de interés en los monumentos y los actos de conmemoración de la modernidad. ¿Nos remite a una búsqueda de la colectividad, basada en este tipo de ideal modernista actualizado o en proceso de actualización? Es una pregunta interesante. Creo que como interpretación está bien, porque suena como algo que podría estar llevándose a cabo. Quizá tenga algo que ver con Norteamérica, donde los monumentos históricos se ven reducidos y destrozados, y están peor realizados que los del Viejo Mundo. El monumento neoclásico por excelencia, concebido por el propio Goethe, está ubicado en Weimar. En Norteamérica 36 · ARTECONTEXTO

sólo hay vestigios de este tipo de cosas, construidos por algún comité de los ayuntamientos de las ciudades. En sus imágenes, esta esfera funciona como monumento al pasado, a una sociedad pre-espectacular y melancólica insertada en una sociedad espectacular... Creo que es una interpretación muy interesante; me gusta. Esos son mis valores, y estoy de acuerdo con usted, a pesar de que no me gusta estar de acuerdo con ninguna interpretación. Observo otra alusión al formato pasado en sus episodios de trabajo, que están muy relacionados con la actividad física y sus limitaciones. Parecen estar centrados en formas obsoletas de trabajar. ¿De verdad? Pero ¿existen formas obsoletas de trabajar? Le daré un ejemplo: El pasaje en Image of the People, de T.J. Clark, en el que habla de cómo Stonebreakers [Canteros], de Courbet, funcionaba como elegía a la reubicación de ciertas clases obreras: una escena agraria, en una época en la que el proletariado se vio forzado a trasladarse a trabajar a los suburbios industriales de las ciudades. ¿Cómo interpreta estas representaciones relacionadas con el mundo industrial en el contexto cambiante de la economía postfordista, que ya no está basada en la productividad de los bienes materiales, aunque es innegable que todavía existe en un estado de tráﬁco y consumo desmaterializado de la información como mercancía? No creo que las formas de trabajar desaparezcan. Está claro que los canteros no se han desvanecido, por mucho que el trabajo esté mecanizado. Pero pueden convertirse en formas idealizadas de trabajo, comparadas con el nuevo contexto, con las nuevas clases sociales y formas de relacionarse que están surgiendo de la economía en transformación. Creo que la precariedad de las condiciones de los trabajadores no es nada nuevo, sin importar si están trabajando con piedra o con pedazos de información. Están llevando a cabo nuevos tipos de trabajo, pero siguen estando mal pagados. No tengo ningún tipo de programa que me guía en mi trabajo. Lo intenté hacer de ese modo, pero ya no lo hago. Pero sí estoy abierto a cualquier sugerencia, e intento tomar ideas y posibles temáticas a tratar de todas las fuentes, incluso de las conversaciones, como la que usted y yo estamos manteniendo en este momento. Así que quizá sea buena idea involucrarme en esto, y quizá lo haga, pero no creo que sea un tema crucial. En otras palabras, no existen temáticas obligatorias en el arte. Por tanto, mi relación con la transformación del trabajo no es una cuestión artística. Lo que se muestra es secundario, aunque no por ello deja de ser importante. Me gustaría hablar sobre el control, sobre la noción del poder en

su obra. ¿Hasta qué punto controla los elementos performativos de su trabajo? Mantengo el mismo nivel de control que Antonioni y Fassbinder. Tienen control y no tienen control. No siempre es posible definir las cosas de forma exacta porque, cuando denomino mi trabajo como cinematografía, me estoy refiriendo a dos cosas. Primero, a la preparación previa que tiene lugar, sea cual sea y, segundo, a la colaboración con cualquiera que aparezca. Aquí no hay normas. Cada persona con la que colaboro es diferente, de modo que me relaciono con ellos de formas diferentes. No sigo ningún método. A menudo sólo sé lo que quiero que suceda en la imagen. Tenemos que empezar por concretar el proceso, que vamos descubriendo sobre la marcha. Así que tienen lugar muchos accidentes y cambios. Existe la idea de que en mi trabajo todo está planeado hasta el último detalle. He oído ese cliché en innumerables ocasiones, y no me molesta, pero no es del todo correcto. Todo el trabajo que hago en el campo de la cinematografía implica la improvisación y el azar, aunque también requiere algo de preparación y control. ¿Cómo consigue combinar el control sobre la fotografía, la obra como forma mecanizada de control, tal como aparece en Picture for Women, con la imprevisibilidad de lo cinemático? Tanto el control como el accidente son factores que experimentamos continuamente. Y sé que también existe algo llamado control, porque también lo experimentamos. Y supongo que son polos opuestos en cualquier proceso, pero, por algún motivo, no estoy interesado en la relación entre ellos, porque no puedo definirla. No puedo decir que una imagen que esté totalmente controlada, y que no deje ningún elemento al azar, sea mejor que una obra en la que se han dejado algunos aspectos al azar. El diálogo entre estos aspectos es permanente. Existe en cualquier expresión artística. Los accidentes tienen fama de ser más innovadores y fascinantes que el control, y puede que esto sea cierto, pero, a nivel artístico, no podemos comparar el uno con el otro.

especulando sobre el tema. Si una imagen de un lugar en particular se realiza con cierto nivel de calidad artística tiende a adquirir un carácter genérico, pero esto sólo es posible por medio de la calidad. Pero, si usted tiene una idea preconcebida de la calidad que quiere obtener, al montar la imagen, ésta determinará las circunstancias de cualquier terreno. El paisaje, como género, podría verse reinventado sin condiciones previas. Mucha gente tiene ideas sobre el paisaje, pero sus imágenes no son buenas. Sus paisajes no son capaces de alcanzar un carácter genérico, porque no cuentan con la densidad pictórica necesaria. Lo más que pueden conseguir es mantenerse como la topografía de un lugar, y puede que con el tiempo adquieran algo de valor como documento histórico, lo cual también tiene su mérito. Esto me lleva de vuelta al punto donde comenzamos, al régimen museístico de la imagen, la calidad pictórica que observamos en cierta jerarquía, y las conexiones existentes en la historia de la representación. Volvemos al principio. Sí, es como una trampa. Entiendo que la gente joven lo perciba como restrictivo, e intente luchar contra ello, porque aparenta ser un sistema jerárquico y hermético al que sólo pueden acceder nuevos miembros que se parezcan a los ya existentes, y en el que no hay lugar para las diferencias. Pero ésta es sólo una forma de verlo. Si se observa desde otro punto de vista, todos los elementos que están adquiriendo una dimensión canónica suelen ser muy atractivos, y un placer para el que los experimenta. Además, nunca podemos saber cómo será el siguiente elemento que se acepte en el canon; el canon acepta la innovación. Así que el proceso no tiene por qué ser problemático, ya que las diferencias siempre demandan transformaciones, y las reinterpretaciones radicales siempre estarán presentes. * Chema González es crítico de arte y comisario independiente. JEFF WALL

Estaba hablando con José Lebrero, y me dijo que viajó a Vancouver hace unos años y que sintió como, al estar en esta ciudad, podía enfrentarse a la temática y lugares de su obra. Creo que su trabajo contradice esta noción; parece estar más preocupado por el modo en que una imagen se convierte en un género especifico (como las imágenes que son interpretadas como paisajes, con la consiguiente carga histórica y representacional), y me estaba preguntando si es posible que una imagen inscrita en el género del paisaje pueda empezar a referenciar algunas nociones y condiciones universales, más que los aspectos específicos del terreno local. ¿Qué le parece este diálogo entre la universalidad y la especificidad de la topografía y el paisaje? Esa también es una pregunta interesante. No creo que tenga que dejar de ser una imagen de Vancouver, porque eso sería imposible. Creo que lo único que consigue llevar a una imagen más allá de la topografía es su calidad. Y no estoy hablando de mi propio trabajo; sólo estoy ARTECONTEXTO · 37

Picture for Women, 1979. Transparency in lightbox 142.5 x 204.5. Courtesy of the artist.

Between the Canon and Representation Interview with

Jeff Wall CHEMA GONZÁLEZ*

Jeff Wall (Vancouver, 1946) hardly needs an introduction. His work has not only brought about a return to the reflection on the survival of the spaces of modernity and the presentation of narrative images as a conceptual medium, but he is also one of those responsible for the changes in the way photography is seen as an art form. He has often been accused of exercising total control in the production of his photographic scenes. We took advantage of his presence at the seminar Transformations. Art and Aesthetics since 1960, organised by the CAAC, to organise this interview, which, by sheer chance, lasted for over three hours. First, thanks to an unexpected meeting at a bar in Seville, and, later on, at the hotel where it had been scheduled to take place. Let’s start from the beginning; you took your PhD or postgraduate studies at the Courtauld Institute, right? Well, I didn’t take it. I never did anything like that. I went to the Courtauld in order to study art history for a while. I was enrolled in some program that would lead to getting such doctorate, but I never had the time to do the doctorate. I’m asking this because I wonder to what extent your work is indebted to the transformations which were taking place in art at that time, and in that place. The work of T.J. Clark, who was then professor at the Courtauld then, was published in 1973. When I first went to the Courtauld in 1971, Clark had not published those books yet. The most striking thing was that some people who were interested in avant-garde art didn’t want to simply break with tradition. Some people in the 1970s were looking at that dialect in a new way. They wanted to find a new relation with tradition, not just to break away with it. To say that the avant-garde wanted to break with tradition is an over-simplification; it also wanted a new relation with tradition. It is true that in the 60s there was a great deal of rhetoric on completely transforming art. ARTECONTEXTO · 39

By the early 70s that started to be questioned by different people and in different ways. I was carrying my own questioning at a time when other people, a little older than I was, like T.J. Clark and Michael Fried, for example, had already made their thinking about tradition in a new way. So you saw the contestation coming from the artistic discourse, rather than in the artistic production? No, but I think it got to the surface in an interesting way in the writing of few people in the Academia, and that it began also to appear almost simultaneously in the artistic practice. I think there was a development that began quite early in the 70s and that in the middle was more apparent. It was a kind of rethinking of whether or not post-conceptual art would have to look like conceptual art, and clearly that wasn’t going to be the case. The so-called post-conceptual art might look very unexpectedly like pre-conceptual art. That was something new by mid of the 70s and I was involved in my own way. There is one thesis very often repeated, which is that your work (specially in the early eighties) not only has been able to recover art from museums, but also to inscribe the picture, the photographic depiction, in the museum discursive space. Why had the image to be rescued and resituated within the museum theoretical sphere, did you consider back then that the conceptual project was so exhausted that the image had to be rethought through a new ﬁctional and historical apparatus? It’s hard to provide an exact answer to this question, but I never thought that the image or the picture needed to be recovered. I personally did not have that feeling, because I never felt that the critiques made to displace it were successful. Even though I was there at that time, and I was involved with those issues, and I knew some of the people who were expressing this criticism. I was never convinced by those critiques, for a lot of reasons. I didn’t feel at the time that the so-called critique of representation would likely be more successful than adding new levels of critical consciousness to the process of representation. It is not a failure, it is still something considerable, but the idea that the critique of representation would displace representation as a practice from the centre of art seemed to me very unlikely and not even very desirable. I’ve been through that as an artist myself. I tried to go in that direction and failed. One of my points of departure around 1970s was my own failure to go anywhere with that kind of conceptual art. Therefore, I didn’t feel that the critique of representation had any chance of accomplishing its aims. I think it had a role-play, but I didn’t think that was a direction that I wanted to go in. So, very soon, in 72-73, I began to get intrigued with what I could do personally, as an artist. I don’t think there was the need to recover the image. It was a need to come to terms with the limitations of the critique of representation. One consequence of this coming to terms has been the relocation of the photographic tableaux within the museum discourse, considering its references and composition. There are different 40 · ARTECONTEXTO

versions of museums in modernity (some more related with memory, others with the archive, and some others with autonomy). What’s your idea of the museum implied in your usage of history in the photographic tableaux? I think my work is in dialogue with any of those things that emerge from the actual contemporary being of museum as an institution. It isn’t just one thing. As you said, it could be an archive of artefacts, a historical memory space and also just a gallery of good pictures, which is not less significant. I feel that the museum is only interesting as an historical site if it is firstly a gallery filled with good pictures or works. If not, it is not interesting to me in any of the other ways. So, your answer is the museum as an autonomous site of auratical pictures. Yes, I know it is very old fashioned to think that, but the problem is that it seems to be inescapable that works of art tend to resemble each others not in terms of their composition or technique, but of quality. So, in the museum the thing held in common in the works is their goodness as art. Speaking of museums, I believe it is relevant to bring up a modern photographic utopia, the one represented by Malraux’s museum without walls. While he considered photography as a medium that enables us to present the world through the index, I have the impression that your work neglects this condition and it reworks representation, rejecting the presentation aspect of the index. I think that photography is so vast that these two ways to looking at it, even though they seem opposed, simply coexist as potentials of photography. I don’t think that what I do challenges Malraux’s transparency to the world. I think however there is a difference there, it is not clear for me that all photography is based upon the collection of global representations, made more available to every citizen. That’s possible, but it is not a definition of what photography is. I think you’re right that my pictures aren’t transparent in that way. I think that my pictures are depiction, like picture making for the sake of picture making. This doesn’t contradict another uses of photography; they are always in a kind of dialogue. I’ve been very influenced precisely by the kind of photography I don’t practice. Your work has been often related with another updated project, which is that of the photography of modern life. Yes, when I went back to Baudelaire and The Painting of Modern Life at the 80s was because of the enthusiasm of what he had said. I didn’t mean it as a blank definition of what I was doing. That essay is simply the most open definition of depiction practice that I know; it is a good model. I was just interested in a philosophical way because it has to do with this project of depiction. At that point, you can say that my project was overtly conventional, because it was about what modern art has always been, but that seemed fine to me. It meant working from your own experience and finding a way to synthesize from your own intuition, and that was a way

against photography at the time, because photography at the time was still very much devoted to capturing an occurrence in the real by means of the equipment, in the Cartier-Bresson fashion. The reconstructed aspect, that I got interested in, was a way of interrupting that capture and bringing into photography the notion of the subjective and the artistry of composition and construction that change the experience of the event. Looking at some of your works there is a kind of interest in monuments and memorials of modernity. Does this refer to a search of collectivity based in such sort of updated, or undergoing, modernist ideals? Interesting question, that’s probably right as an interpretation, because that sounds like what could be going on. It may have something to do with North America, where all historical monuments reduce and shatter, or at least not as well formed as they are in the Old World. In Weimar, there was the original Neoclassic monument, invented by Goethe himself. In North America, there is a reduced vestige of such a thing, constructed by a subcommittee of the City council... In your picture, that sphere works as a monument of the past, a pre-spectacle society melancholic remnant in a spectacle society... I think it is a very interesting interpretation, I like it. Those are my values. I agree with you, even though I never like to agree with any interpretations. I ﬁnd another allusion to past form in the appearance of working episodes that are very related with physical activity and its constrains. They seem concerned with obsolete forms of work. Really? But are there any obsolete forms of work? I give you an example. The passage of TJ Clark’s Image of the People, in which he talks about how Courbet’s Stonebreakers worked as an elegy to relocation of a certain working class: an agrarian scene, in a time in which the proletarians were forced to move and work in the industrial suburbs of the city. How do you see these depictions related with industrial world in a changing context of Postfordist economy, which is no longer based in the productivity of material goods, though it certainly still exists, but in a dematerialized trafﬁc and consumption of knowledge as commodity? I don’t think that forms of work vanish. Stonebreakers certainly haven’t vanished from the world, whether the work is mechanized or not. But they can just become an idealized form of work, compared with a new landscape, new classes and relationships that are emerging in a changing economy. I think that the precariousness of the workers world is nothing new, whether they are dealing with stone or bits of knowledge. They are doing different work, but they’re still underpaid workers. I don’t have

a program in terms of how I’m doing things. I attempted to have such a program, but I don’t do it anymore. But I’m open to suggestions and I pick up ideas and possible themes from whatever, including conversations with people like you. So, that might be a great theme to get involved, and may be I will. But I don’t see it decisive. In other words, there are no obligatory themes in art. Therefore, my relation with the transformation of labour is not an artistic problem. What is depicted is secondary, not that it is not important. I would like to talk now about control, as power, in your work. To what extent is the performative subject under control in your work? I have the same level of control as Antonioni and Fassbinder. They have control and they have no control. There is no way to defining exactly, because when I call my work cinematography I’m referring to two things. One is the preparation that takes place before the picture is done, whatever that might be. The other part is the collaboration between anybody who might appear, and there are no rules. Each person with whom I collaborate with is different. So, I relate with them differently. I have no method. I often only partly know what I want to happen in the picture. We have to start working in the process discovering that as we go along. So there are many accidents and changes that take place. There is this cliché about my work, that everything is worked out to the last detail. I hear the same phrase over and over again. I can live with that, but it is really inaccurate. All that kind of work, which I call cinematography, involves improvisation and accident, but also some preparation and some control. How do you reconcile the control of photography, the picture as a mechanized form of control like it appears in Picture for Women, with the chance of the cinematic in your work? We experience both accidents and control all the time. And I know there is a thing called control because we experience that too. And I guess they are two poles of any process, but somehow the relationship between them doesn’t interest me very much, because I can’t define it. I can’t say that a picture is utterly control in every square inch, and that has no chance element whatsoever is any better or work with something done with chance. The dialectical you tell between these aspects is permanent. It operates in any art form in any case. An accident has a reputation of being fresher and more fascinating than control. That’s probably true, but artistically we can’t say much on the level of quality by preferring one or the other. I was talking with José Lebrero downstairs, he told me he went to Vancouver some years ago and he mentioned that being in that city was facing your subjects and places. I think your work contradicts this assumption, it seems to me that you are more worried with how the image becomes into a specific genre (like how an image is looked as a landscape, with its burden of history and representation) and I was wondering how a picture, becoming into the genre of landscape, might start to refer to ARTECONTEXTO · 41

certain universal assumptions and conditions, rather than to some local specifities of territory. How do you see this dialect between universality and specifity in topography and landscape? That’s also an interesting question. I don’t think that it has to stop being a picture of Vancouver, because you can’t do that. I think the only thing that launches a picture beyond topography is its quality. And I won’t make claims for my own work; it is not my place to do it. I’m just speculating. If a picture of any particular place is realized artistically to a certain level, it tends to become generic, but it is only the quality what let that happens. But if you have an idea of quality in mind, setting the picture, it will totally determine the circumstances of a given territory. Landscape, as genre, could also be reinvented without preconditions. A lot of people have ideas of landscape, but their pictures aren’t any good. Their landscapes can’t rise to the level of the generic, because they don’t have the pictorial density to do that. The best they can do is to remain topography of a place in a time and hopefully they’ll have some value as a historical record. And that’s fine too. This point drives us to where we started, the museum-regime of the image, the pictorial quality seen into a certain hierarchy and connections among the history of depiction. We ended in a loop. Yes, but it is more like a trap. I see how younger people will find that restricted and will try to fight it, because it does seem a hierarchical close system that can only be added by new members resembling old members, and no real differences are possible. But this is only one way of looking at it, if you look from the other side all of the things that are being sort of canonized are usually enjoyable, excellent things to experience. We also never know what the next thing in canon is going to look like; canon accepts innovation. So the process can be unproblematic, in the sense that differences call for transformations and radical rethinking are always present. * Chema González is an art critic and independent curator.

Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona, 1999. Transparency in lightbox. 187 x 351 cm. Courtesy of the artist.

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Hèrcules públic, 2007. Performance con ciclorama y zapatos. Cortesía: galería Àngels Barcelona.

De la posibilidad contenida en el fracaso. A partir de una conversación fragmentada con

Pep Agut BEATRIZ HERRÁEZ*

Pep Agut (Terrassa, 1961) desarrolla, desde finales de los años ochenta, un proyecto que problematiza el lugar del arte como espacio de producción y distribución de conocimiento a través de la reflexión en torno a cuestiones como la autoría, el papel del artista, la figura del espectador o la noción de exposición. Un proyecto que puede ser definido como una forma de insumisión frente a la “espectacularización supermercantilizada de las formas de producción”1 que se imponen en el territorio de la cultura contemporánea. Emergiendo como una suerte de antihéroe, opuesto a la definición de Baudelaire, como “alguien que no se divierte solo”, sobre-expuesto y mutilado –prestidigitador, payaso, actor secundario, presencia invisible o incluso mercenario hercúleo– Agut hace uso frecuente de su (auto)retrato como elemento de representación –incompleto– de la figura del artista, pero también como aquel que representa a otros, y al oficio: “Yo no me veo ‘autorretratado’, tengo la sensación de que es otro quien está allí, de que es ‘el otro’ quien toma presencia en ese lugar que, además, le pertenece”. Proyectos que transitan por una autobiografía silenciada, construyendo un complejo imaginario de estructuras que muestra la inoperancia del artificio y el truco en la esfera del arte, y su transformación casi en mueca. Imágenes protagonizadas por personajes paródicos que ocupan su espacio “gesticulando, actuando, remitiendo a un lugar

que les es exterioridad pura pero sin el cual no existen y que les constituye, pues, en ese mostrar su éxito y su fracaso”. Figuras que definen con su presencia los límites –desactivados– del espacio expositivo, protagonistas de esos lugares vacíos donde se anuncia la afirmación de lo impersonal, que Maurice Blanchot exige a la obra, y desde los cuales se inicia un trayecto abrupto por el territorio heredado, ahora usurpado: “el escepticismo posmoderno se ha edificado sobre una cierta noción de ‘contra-fe’ enfrentada a la fe utópica de la modernidad, pero no ha sabido salir de aquella misma vía que, a pesar de todo, se definía en la creencia, positiva o negativa, para generar un verdadero espacio alternativo. Quizás nos toca asumir epocalmente que se vive siempre en la idea de tradición, en la habitación de mamá.” Lugares desacralizados, poblados de falta, de ausencia, salvados de su potencial cultual, hacia los que apuntan obras como: La expulsión del Paraíso (1991-92), un habitáculo construido con lienzos de pintor, en cuyo interior se proyecta una imagen de la expulsión del paraíso de las vidrieras de Chartreuse; la instalación presentada en la 45º Bienal de Venecia titulada Persona (1993), dos vitrinas de metacrilato y lienzo que construyen espacios deshabitados, “tomando algo que les está vedado y que les deja fuera de escala, descentrados, ciegos en su exceso de luz”; o Región del error (2006-08), una serie de fotograARTECONTEXTO · 45

fías impresas en tela de los pies del artista deambulando –durante doce días consecutivos– sobre los restos de pintura acumulados con los años sobre el suelo de su estudio, y que documentan la acción de alguien que está ausente, convirtiendo al espectador en testimonio de una acción imposible. Gestos crudos, directos, y acciones compartidas, que dirigen la atención del público hacia esa fractura operada en el arte –como una grieta abierta– desde la que el artista propone la rehabilitación de su capacidad crítica; precisamente mediante una estrategia de identificación y re-inscripción de su actividad en el proceso de fracaso y crisis en el que está inmersa: “La existencia verdadera de ese ‘lugar del fracaso’ impone la presencia de testigos que lo hagan efectivo más allá del secreto de la acción personal. La apertura que se constituye en un lugar así, un lugar del pecado o del fracaso, es entonces la del lugar compartido, la apertura o la herida foucaultiana”. Una acción retórica de ocupación de esos espacios de no-pertenencia, a la espera de un nuevo gesto que haga surgir algo más, a la que el artista somete sus piezas: “al final es el gesto mismo lo que se espera del artista, es el gesto lo que constituye al mago, es su acción lo que le permite empezar a ser lo que es ante los otros que, también en ese instante, empiezan a ser lo que son”. Un proceso de identificación, de afirmación persistente, en el que “el texto recubre la escritura, y las voces abrazan la voz”. Avec tes yeux, avec ta voix (2003) será una de las piezas a partir de la cual el artista explora esa aparición de la voz de la audiencia como texto que se impone a la escritura. Un trabajo realizado a partir de entrevistas a individuos anónimos en la ciudad de Marsella y cuyas respuestas –que resultaron prácticamente idénticas– fueron procesadas de modo aleatorio por el ordenador formando, en módulos gramaticales sencillos, escuetas aseveraciones que disparaban el sentido poético de los espectadores: C’est avec tes yeux que je vois (2003). Palabras que son espacios deshabitados, huecos en superficies brillantes y reflejos de espejos; estructuras y plataformas como las realizadas mas tarde en ¿es legal tu mirada? o Hablo/miento, del año 2005. Fragmentos de un texto a completar –desde el silencio– a partir de referentes que provienen de la literatura, la filosofía, e incluso el ámbito doméstico. Juegos donde el lenguaje queda en suspenso e interroga acerca de esos lugares desde “donde ejercer esa voz, y asumir la mirada, la nuestra y la ajena, de una forma dialogada. Hablar y ver, producir voz y mirada, es construir herramientas de debate y de vida, es camino andado en la producción de conocimiento, en la producción de una riqueza colectiva que el arte debe distribuir entre todos”. Una investigación continuada de esos espacios que incluyen al ‘otro’ como único interlocutor posible en la construcción de cualquier proyecto político, a través de obras como las presentadas en muestras recientes: Hércules. Autorretrato en devaluación económica y plusvalía cultural (2005-07) se articulaba en torno a un contrato de curso legal que garantizaba al coleccionista o museo la puesta en marcha de un proceso de depreciación de la obra, en tanto que valor de cambio, al tiempo que su revalorización como producción 46 · ARTECONTEXTO

cultural, de la cual se entregan al público todos los derechos, y una irónica acción –y su documentación– llevada a cabo el día de la inauguración, donde el artista permaneció fijado al suelo con los zapatos atornillados en una sala de la galería Ángels Barcelona, para recibir a los visitantes y fotografiarse con ellos. Un modo de proceder que está asimismo presente en trabajos como Sobre la idea de hablar o mi nombre es tu voz (2006), en la que los visitantes de la exposición pueden borrar la voz que elijan en su lengua y sustituirla por su nombre propio en un diccionario euskera/castellano/euskera producido por el artista, y donde a partir de la suma de los nombres se construye un texto anónimo. Artefactos colectivos en los que el espectador se asocia a la idea de actor secundario desarrollada por Agut en trabajos como la falsa retrospectiva (1989-2000) presentada en el MACBA de Barcelona, en el año 2000, precisamente con el título de Als actors secundaris: una reflexión crítica sobre la noción del espacio expositivo y la institución como espacio público de “circulación de las producciones artísticas y de los modos de producción de sentido en el marco de una historiografía falsificada por el mercado y los que detentan el poder”. Una muestra sumamente compleja en la que el público era llevado a una posición crítica en su relación con el museo y el trabajo del artista, “el público no completa ni produce la obra, sino que la realiza, la vuelve realidad, literalmente; la audiencia se dice y se construye a sí misma en el lugar del arte, de la cultura, que es el lugar por excelencia de lo público”. Casi como en un territorio hostil habitado por la comunidad futura en estado de emergencia descrita por Ray Bradbury en Fahrenheit 451 –en la que un grupo de sabios memorizaba los libros que estaban siendo quemados por los bomberos para liberar a los ciudadanos de la “angustia” del conocimiento–, el paisaje descrito por Agut reflexiona en torno a una sociedad distópica para la cual produce artefactos de “resistencia”. Artefactos que pertenecen a un espacio, el del arte, que “debe ponerse en valor, insertarse en el proceso democrático desde el que nos gobernamos, para acogerse de nuevo a la figura moderna del progreso. Una ética que debería constituir todo proyecto político, solamente posible al calor de la mano del otro. De ahí la importancia del desarrollo de nuestra capacidad crítica, verdadera ventana abierta al conocimiento y al desarrollo social”. Un proyecto de confrontación consciente de su incapacidad para determinar nada, pero que, en sus gestos sucesivos, reactiva un compromiso inusual en una época en la que si la palabra escrita no está prohibida, sí parece haber sido neutralizada hasta convertirse en espacio vacío. * Beatriz Herráez es crítica de arte y comisaria de exposiciones. * Todas las imágenes son cortesía del artista y tienen licencia libre para su uso y distribución cultural.

1. Todos los entrecomillados recogen palabras de Pep Agut.

On the Possibility Contained in Failure. From a Fragmentary Conversation with

Pep Agut BEATRIZ HERRÁEZ*

Since the late 1980s, Pep Agut (Terrassa, 1961) has been working on a project that challenges the place of art as a space in which knowledge is produced and distributed, by means of a reflection on questions such as authorship, the figure of the spectator, and the notion of exhibition. The project may be described as a form of resistance to the “super-merchantilised spectacularisation of the means of production”1 that is imposed in the territory of contemporary culture. Emerging as a sort of antihero, opposite to Baudelaire’s definition as “someone who doesn’t have fun alone,” over-exposed and maimed –a prestidigitator, a clown, a supporting actor, an invisible presence, or even a Herculean mercenary– Agut makes frequent use of his (self)portrait as an element of representation –incomplete– of the figure of the artist, but also as the one that represents others, and the craft itself: “I don’t see myself as ‘self-portrayed’, and I have the feeling that it is someone else who is there, that it is ‘the other’ that becomes present in that place which, in addition, belongs to him.” Such projects move through a mute autobiography, construction as an imaginary complex of structures that shows the fruitlessness of artifice and trickery in the sphere of art, and their transformation almost into a grimace. The protagonists of the images are parodical characters that fill their space “gesticulating, acting, referencing a place that to them is pure exteriority but without which they do not exist and which constitutes them, then, in this showing of success and their failure”. With their presence the figures define the limits –now disabled– of the exhibition space, protagonists of those empty places

where the asserting of the impersonal is announced, as Maurice Blanchot demanded of the art work, and from which there begins an abrupt journey through inherited territory, now usurped: “Postmodern scepticism has rested upon a certain idea of ‘counter-faith’ set in opposition to the utopian faith of the modern age, but it has failed to escape from that same path that, malgré tout, is defined by belief, positive or negative, to spawn a genuine alternative space. Perhaps we must epochally accept that one always dwells in the idea of tradition, in mummy’s bedroom”. Demystified places, populated by lack, by absence, saved from their cultural potential, pointing towards are works such as: La expulsión del Paraíso [Expulsion from Paradise] (1991-92), a little room made of painter’s canvases in which an image is projected of the expulsion from paradise in the stained glass of Chartreuse; the installation presented at the 45th Venice Biennale entitled Persona [Person] (1993), two methacrylate and canvas showcases that construct uninhabited spaces, “taking something forbidden to them and that leaves them out of scale, off centre, blind in their excess of light”: or Región del error [Region of Error] (2006-08), a series of photographs printed on cloth showing the artist’s feet as he wanders –for 12 consecutive days– on the remnants of paint accumulated over the years on his studio floor, and which document the action of someone who is absent, turning the spectator into evidence of an impossible action. Crude, direct gestures and shared actions, that draw the attention of the public to that fracture operating in art –like an open fissure– ARTECONTEXTO · 47

Mur/Escenari, 1989-90. Wall of canvases, clay bricks and wooden stage. Installation. Mounted in Als actors secundaris, MACBA, 2000. MACBA Collection. Hèrcules espectacularitzant-se, 2007. Digital print from a transparency of 4x5’’. 180 x 230 cm. Various private collections, Barcelona.

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from which the artist proposes the rehabilitation of his critical capacity; precisely by means of a strategy of identification and re-inscription of his activity in the process of failure, that crisis in which he is immersed. “The genuine existence of that ‘venue of failure’ imposes the presence of witnesses that make it effective beyond the secret of personal action. The opening that is constituted in such a place, a place of sin or of failure, is thus that of a shared place, the Foucaultian opening or wound”. A rhetorical action of occupation of these spaces of non-belonging, awaiting a new gesture that bring forth something more, to which the artist subjects his pieces: “at the end of the day it is the gesture itself that is expected from the artist; it is the gesture that makes the magician, it is the action that enables him to begin to be what he is before the others who, also at that instance, begin to be what they are.” It is a process of identification, of persistent affirmation, in which “the text coats the writing, and voices embrace the voice”. Avec tes yeux, avec ta voix (2003) is to be one of the pieces starting from which the artists explores that appearance of the audience’s voice as a text that is imposed on the writing. A work made up of interviews with anonymous individuals in the city of Marseilles and whose answers –which turned out to be practically identical– were processed randomly by computer to form, in simple grammatical units, terse assertions that triggered the poetic sense of the spectators: C’est avec tes yeux que je vois (2003). Words that are uninhabited spaces, hollows in shiny surfaces, and mirror reflection, structures and platforms like those made later in ¿es legal tu mirada? [Is your Gaze Legal?] or Hablo/miento [I speak/I lie], from 2005. Fragments of a text to be completed –from silence– use references from literature, philosophy, or even the domestic sphere. Games in which language is suspended and interrogates those places from “where to exercise that voice, and accept the gaze, our own and the other’s, by way of a dialogue. To speak and to see, to produce voice and gaze, is the construct tools for discussion of for living; it is the path travelled in the production of knowledge, in the production of a collective wealth that art should distribute among everyone.” It is an ongoing probe of those spaces that include “the other” as sole possible interlocutor in the construction of any political project, via works like those presented in recent shows: Hércules. Autorretrato en devaluación económica y plusvalía cultural [Self-Portrait in Economic Devaluation and Cultural Capital Gain] (2005-07) dealt with a legal contract that assured the collector or museum of the start of a process of depreciation of the work as an exchange value, simultaneously with its appreciation as a cultural production, whose rights were delivered to the public, and an ironical action –and its documentation–taking place on the day of the opening, in which the artist remained stationary in shoes that were screwed into the floor of a room in the Ángels Barcelona gallery, where he

Avec tes yeux, avec ta voix, 2003. Sheets of glass labeled with enamel and wooden structures. Mounted at Red District, Marseille, 2003. CAM Collection, Alicante.

Mago, 1995. Secuence of slides for Als actors secundaris at the MACBA, 2000. Colección MACBA, Barcelona.

received and was photographed with visitors. This way of acting was also present in works such as Sobre la idea de hablar o mi nombre es tu voz [On the Idea of Speaking, or my Name is your Voice”] (2006), in which the exhibition goers could erase the definition they chose in their language and replace it with their own name in a Castilian/ Basque/Castilian dictionary produced by the artist, and in which the sum of the names was used to construct an anonymous text. These are collective artefacts in which the spectator is associated with the notion of the supporting actors Agut developed in works like the fake retrospective (1989-2000) presented at the MACBA in Barcelona in 2000, with the title Als actors secundaris: a critical reflection on the notion of the show space and the institution as a public space for “the circulation of artistic productions and modes of production of sense in the framework of a history falsified by the market and by those who hold power”. It was a hugely complex show in which the public was taken to a critical position in relation to the museum and the artist’s work. “The public doesn’t complete or produce the work, but rather it realises it, it makes it real, in a literal sense; the audience tells itself and constructs itself in the place of art, of culture, which is the public’s place par excellence.” Almost like a hostile territory inhabited by a future community in

a state of emergency as described by Ray Bradbury in Fahrenheit 451 –in which a group of wise men memorised the books that were being burnt by the firemen to free citizens of the “anguish” of knowledge– the landscape described by Agut reflects upon a dystopian society for which he produces artefacts of “resistance” and that belong to a space, that of art, which “must be capitalised on, used in the democratic process from which we govern ourselves, to welcome again the modern figure of progress. An ethics that should make up a whole political process, possible only with the warmth of the other’s hand. Hence the importance of developing our critical capacity, the real window open to knowledge and social development.” A project of conscious confrontation of his incapacity to determine anything, but that, in his successive gestures, reactivate an unusual commitment in a period in which the written word is not banned, though it seems to have been neutralised until it becomes an empty space. * Beatriz Herráez is an art critic and exhibition curator. 1. All the quoted material is from Pep Agut. *All images are courtesy of the artist and have a free licence for their use and cultural distribution.

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d e t i v n i e v a h e yw r a s r e v i a n t n u a o h t y 5 r r r a u c o o f t es i on o t i i l s a a c n c o s o r e e h p t d d n e e O c n a f w o s e n e g r n e d l l n cha ls a a g u n t i c m e l o l c e t p n u i e e th fiv g n i d r a g e r n o i t concise reflec s of knowledge ld by various fie

Jesús Martín-Barbero:

Sociedad y comunicación / Society and Communication

María de Corral:

Prácticas artísticas / Art Practices

Beatriz Preciado:

Estudios de género / Gender Studies 50 · ARTECONTEXTO

5 a s o m a t i v n i rio a s r e v i n a º 5 ue q o r a t r s a e p u n e r e b d m o o ren e d os s t Con motiv e a i d d a e d i l m a n i n o s s o r t re pe s y o l s e a l a o t u t c c e e p l s e t in n re ó i x nto e e i ﬂ e m r i c a o s i n c o n c o l c e sd o t i b m á tracen una s e t n e ifer d n e y o h s o d plantea

Ticio Escobar:

Centro y periferia / The Centre and the Fringes

Manuel Borja-Villel:

La institución museo / The Museum Institution

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When Art is Exposed to Time

JESÚS MARTÍN-BARBERO*

oday, the relationship between art and communicative technicalities not only points at a new form of diffusion or communication of styles and trends, of the configuration of audience and the mercantilisation of forms, but at a space for the key tensions between detritus and emerging elements, between contemporariness and bad timing, a space for culture dis-ordering. And it is only from here that art can continue, in this disenchanted start to the century, to provide us with the minimum amount of utopia necessary for technical progress to retain its ability to provide us with its sense of emancipation, and to stop it from becoming the worst kind of perversion. In its incursion into artistic creation, technological experimentation gives rise to new assessment parameters and validation of technique, which differ from its instrumentality and functionality for power, its capacity for meaning, which, along with the “wish to create”, allow art to challenge, and even rupture, somehow, the fatality of a technological revolution whose mercantile priorities and predatory uses are threatening the very existence of our planet. In the last few years, P. Virilio has been warning us of the “general vertigo of acceleration”, which, by confusing the compulsion of aesthetic experimentations with the exaltation of the ephemeral and disposable, ends up giving rise to an increasing “aesthetification” of day-to-day life, in which become blurred not only the aura of art but the borders which separate it from the pure “ecstasies of the form in the infinite proliferation of its variations”, in words of Baudrillard. This does not mean, in any way, that interactivity cannot often be mistaken for a programmed navigation: the web represents, in fact, a new form of co-opting which places art, in a much more sinuous way, in 52 · ARTECONTEXTO

the hands of industry and commerce, so that, by making everything new pass through the same screen, it becomes even harder to differentiate and appreciate what truly innovates because it invents, thus destabilizing, questioning and emancipating. But all of this does not annul the enormous potential of aesthetics performativisations opened up by virtuality, not only in the field of art but in its interfaces, with the recreation of citizen participation, which includes the activation of various sensibilities and socialities, which had hitherto been seen as incapable of interacting with the technically contemporary, and hence of acting and creating. On the other hand, the relationship of art with technology suffers a profound mutation when the digital world and connectivity question the exceptional nature of its objects (the “artworks”), whilst at the same time blurring the singularity of the artist-author, which alters the axis of the artistic toward interactions and events. To a certain degree, even museums are affected by the con-fusion which affects the value of objects and the meaning of artistic practices. But it must be pointed out that what is being examined here is not the virtual access to museums –or online museums– but of the art which is made from, with and for the web, in terms of a network of workshops which are open to the dense and fecund complicity between technical simulation and aesthetic experimentation; that which J. Ranciere described as the new re-partition/re-configuration of the sensitive. * Jesús Martín-Barbero (Ávila, España, 1937), has been based in Colombia since 1963. He is a semiologist, anthropologist and philosopher. He works in the field of communication theory and cultural studies, and has published numerous theoretical works on post-modernity.

Cuando el arte se expone al tiempo

JESÚS MARTÍN-BARBERO*

a relación del arte con las técnicicidades comunicativas señala hoy no sólo un nuevo modo de divulgación o difusión de los estilos y modas, de configuración de públicos y mercantilización de formas, sino un espacio de tensiones claves entre residuos y emergencias, entre contemporaneidades y destiempos, un espacio de des-ordenamiento cultural. Y es sólo desde ahí que el arte puede seguir entregándonos, en este desencantando inicio de siglo, el mínimo de utopia sin el cual el progreso técnico pierde el sentido de la emancipación y se transforma en la peor de las perversiones. En su encuentro con la creación artística la experimentación tecnológica hace emerger un nuevo parámetro de evaluación y validación de la técnica, distinto al de su instrumentalidad y de su funcionalidad al poder, el de su capacidad de significar que, junto con la “voluntad de creación”, permiten al arte desafiar, y en cierto modo romper, la fatalidad de una revolución tecnológica cuyas prioridades mercantiles y usos depredatorios están amenazando la existencia misma de nuestro planeta. En los últimos años P. Virilio nos ha venido alertando acerca del “vértigo general de la aceleración” que, al confundir la compulsión de las experimentaciones estéticas con la exaltación de lo efímero y desechable, acaba produciendo una estetización creciente de la vida cotidiana en la que se emborrona no sólo el aura del arte sino los linderos que lo distancian del puro “éxtasis de la forma en la infinita proliferación de sus variaciones” en palabras de Baudrillard. Lo anterior no significa en modo alguno que la interactividad no pueda confundirse en muchos casos con una navegación meramente programada: la web representa de hecho una nueva modalidad de

cooptación que pone al arte de manera mucho más sinuosa en manos de la industria y el comercio y con lo que, al hacer pasar todo lo nuevo por la misma pantalla, torna aun más difícil diferenciar y apreciar lo que de veras innova porque inventa, esto es lo que desestabiliza, cuestiona y emancipa. Pero todo eso no anula la enorme posibilidad de performatividades estéticas que la virtualidad abre no sólo para el campo del arte sino en sus interfaces con la recreación de la participación ciudadana que pasa por la activación de las diversas sensibilidades y socialidades, hasta ahora tenidas como incapaces de interactuar con la contemporaneidad técnica, y por tanto de actuar y de crear. De otra parte, la relación del arte con la técnica sufre una profunda mutación cuando la digitalidad y la conectividad ponen en cuestión la excepcionalidad de sus objetos (las “obras”) desdibujando a la vez la singularidad del artista-autor que desplazan los ejes de lo artístico hacía las interacciones y los acontecimientos. En alguna medida, hasta los museos son tocados por la con-fusión que afecta el valor de los objetos y el sentido de las prácticas artísticas. Pero hay que aclarar que de lo que se trata aquí no es del acceso virtual a los museos –o de los museos en la web– sino del arte que se hace desde, con y para, la web, en cuanto red de talleres abiertos a la densa y fecunda complicidad entre simulación técnica y experimentación estética; eso a lo que J. Ranciere ha denominado como la nueva repartición/re-configuración de lo sensible. * Jesús Martín-Barbero (Ávila, España, 1937), afincado en Colombia desde 1963. Es semiólogo, antropólogo y filósofo. Teórico de la comunicación y de los estudios culturales con una extensa producción teórica acerca de la posmodernidad.

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On a Possible Latin AmericanIdentity: Two Issues TICIO ESCOBAR*

he possibility of assigning an identity to Latin American art occupied a large part of the debates of the first half of the 20th century, before losing momentum later on, when faced with the conviction that a Latin American essence able to lay the foundations for a compact “us” did not exist. However, the exchange of the identity-substance model for that of the identity-construct (which is a historic and contingent treatment of identities) reopened the discussion linking it to concepts of transcultural hybridism, and therefore, to questions connected to the subject of what is one’s own, what is somebody else’s and what is appropriated. But this reconsideration has not succeeded in dispelling the misunderstandings about a possible concept of “Latin American identity”, that continue to be troubling in relation to two basic questions. The first emerges from the dualist way of thinking which confronts what is one’s own and what is not as substances preceding history itself. “The Latin American” and “the Euro North American” are tangled up in an essential and specular confrontation that freezes differences. A prisoner of that way of thinking, Latin American art struggles before a fatal dilemma: either develop a critical work conceived as pure investment of the central proposals (an operation which reproduces a negative asymmetry) or speculate with the media demand for identity and stage the clichés of its otherness, (over)act the difference according to mainstream exoticist scripts. The second question derives from the reconfiguration of the maps of world power that confuse the march of an approach based on territorial references. With the end of the Cold War, computer globalisation and the consolidation of the supranational markets require a rearrangement of positions on a world scale. Then –delocalized, disseminated on a polyfocal and complicated surface– the same terms, “centre” and “periphery”, must be reformulated so that they can assume the new transterritorialised situations. However, it is clear that the central and peripheral cultures remain divided, although by scattered, movable and invisible walls. The hardening of global borders only makes evident asymmetries that were never settled and which do not just refer to the brutal socioeconomic inequalities but to quality of life and human dignity, decisive factors for emphasizing identity contrasts. These conflicts require strategies of defence to the central hegemony that avoid radical antagonism. Faced with the first question –the metaphysical opposition between the one and the other – it is worth

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discussing every attempt to bring to a close the identifying in the identical to oneself: the identities always work in a third space which obliges their terms to move outside themselves and go beyond the particularity of their locations. Thus, there doesn’t exist a definitive outcome to the centre/periphery tension, whose irreconcilable terms fluctuate, always driven by disputes and agreements. This point is connected to the second question. The loosening of those terms make it possible to claim the Latin American difference, not from its abstract opposition to the central model but by means of their own variable positions, determined by specific interests. Issuing from fixed bases, fluctuating as the central positions do as well, the peripheries acquire a mobility that allows them to move quickly and pragmatically change their locations to arrange, debate and confront movements that do not respond to a formal picture of established oppositions, but to the accidents of historical contingency. This fluency makes it possible to practice the identifying difference not as mere reaction or defensive resistance but as an affirmative gesture, obedient to its own objectives. Based on these assumptions, negotiation becomes an everyday instrument of identities in the difficult global arena: it permits (demands) provisional alliance systems to be created, to appropriate others images or discourses, disown them, twist their meaning or rewrite them, renew pressure tactics and the arguments of protest, fall back to look for a better flank for attack. These strategies demand that the term “Latin American identity” opens up to a discursively constructed sphere, in which alternative meanings coincide or cross, moves that resist being identified in the straight discourse put forward from the centre. But, as we know: neither the terms “identity” and “resistance” nor the word “centre” retain the clear accepted meanings they had; this new sphere is, inevitably, an unsettled and obscured scene that rejects all purity in the peripheral proposals. * Ticio Escobar is a curator, professor, art critic and cultural promoter, as well as being the Director of the Museum of Indigenous Art, Centre of Visual Arts, Asunción and the author of the Ley Nacional de Cultura [National Culture Bill] of Paraguay. In addition, he is the author of some ten books on the art and culture of Paraguay and Latin America. Currently he is General Curator of the I Triennial of Chile. He was recently named Minister of Culture of Paraguay.

Acerca de una posible identidad latinoamericana: dos cuestiones TICIO ESCOBAR*

a posibilidad de nombrar una identidad del arte latinoamericano ocupó gran parte de los debates durante la primera mitad del siglo XX y se opacó luego, ante el convencimiento de que no existe una esencia latinoamericana capaz de fundamentar un “nosotros” compacto. Sin embargo, el cambio del modelo identidad-sustancia por el de identidad-constructo (que supone un tratamiento histórico y contingente de las identidades) volvió a convocar la discusión vinculándola a los conceptos de hibridez transcultural y, por ende, a cuestiones relacionadas con el tema de lo propio, lo ajeno y lo apropiado. Pero esta reconsideración no ha logrado disipar los equívocos en torno a un posible concepto de “identidad latinoamericana”, que siguen incordiando respecto a dos cuestiones básicas. La primera surge del esquema dualista, que enfrenta lo propio y lo ajeno como sustancias anteriores a la propia historia. “Lo latinoamericano” y “lo euronorteamericano” se encuentran trabados entre sí en un enfrentamiento esencial y especular que congela las diferencias. Preso de ese esquema, el arte latinoamericano se debate ante un dilema fatal: o bien desarrolla una obra crítica concebida como pura inversión de las propuestas centrales (operación que reproduce, en negativo, la asimetría) o bien especula con la demanda mediática de identidad y pone en escena los clichés de su alteridad, (sobre)actúa la diferencia según los guiones exotistas del mainstream. La segunda cuestión deriva de la reconfiguración de los mapas del poder mundial que desorienta la marcha de un esquema basado en referencias territoriales. Terminada la guerra fría, la globalización informática y la consolidación de los mercados supranacionales requieren un reordenamiento de posiciones a escala mundial. Entonces –deslocalizados, diseminados en una superficie polifocal y enredada– los mismos términos “centro” y “periferia” deben reformularse para que puedan asumir las nuevas situaciones transterritorializadas. Sin embargo, es obvio que las culturas centrales y las periféricas siguen divididas, aunque fuere por muros dispersos, móviles e invisibles. El endurecimiento de las fronteras globales no hace más que evidenciar asimetrías que nunca fueron saldadas y que no se refieren solamente a las brutales desigualdades socioeconómicas sino a la calidad de vida y a la dignidad humana, factores decisivos para enfatizar contrastes identitarios. Estos conflictos requieren estrategias de contestación a la hegemonía central que no pasen por el antagonismo radical. Ante la primera cuestión

–la oposición metafísica entre lo uno y lo otro– cabe discutir todo intento de clausurar lo identitario en lo idéntico a sí mismo: las identidades se juegan siempre en un tercer espacio que obliga a sus términos a salir de sí y trascender el particularismo de sus emplazamientos. Por eso, no existe un desenlace definitivo para la tensión centro/periferia, cuyos términos, inconciliables, oscilan siempre empujados por disputas y acuerdos. Este punto se conecta con la segunda cuestión. El desanclaje de aquellos términos posibilita reivindicar la diferencia de lo latinoamericano no a partir de su oposición abstracta al modelo central sino mediante posiciones propias, variables, determinadas por intereses específicos. Desprendidas de bases fijas, fluctuantes como también lo son las posiciones centrales, las periféricas adquieren una movilidad que les permite desplazarse con agilidad y cambiar pragmáticamente sus emplazamientos para concertar, debatir o enfrentarse a aquellas en movimientos que no responden a un cuadro formal de oposiciones establecidas, sino a los azares de la contingencia histórica. Esta soltura posibilita ejercer la diferencia identitaria no como mera reacción o resistencia defensiva sino como gesto afirmativo, obediente a sus propios objetivos. Sobre estos supuestos la negociación se vuelve instrumento cotidiano de las identidades en la difícil arena global: permite (exige) crear sistemas de alianzas provisionales, apropiarse de imágenes o discursos ajenos, desconocerlos, tergiversar su sentido o reinscribirlo, renovar las tácticas de la presión y los argumentos de la protesta, replegarse para buscar un mejor flanco de acometida. Estas estrategias exigen que el término “identidad latinoamericana” se abra a un ámbito, discursivamente construido, en el que coincidan o se crucen propuestas alternativas de significación, jugadas que se resisten a ser identificadas en el discurso rectilíneo enunciado desde el centro. Pero, ya se sabe: ni los términos “identidad” y “resistencia” ni el vocablo “centro” conservan ya las acepciones nítidas que poseían; este nuevo ámbito supone, inevitablemente, un escenario revuelto y nublado que descarta toda pureza en las propuestas periféricas. * Ticio Escobar es curador, profesor, crítico de arte y promotor cultural. Director del Museo de Arte Indígena, Centro de Artes Visuales, Asunción. Autor de la Ley Nacional de Cultura del Paraguay y de una decena de libros sobre arte y cultura de América Latina. En la actualidad es Curador General de la I Trienal de Chile. Recientemente ha sido nombrado Ministro de Cultura del Paraguay.

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A look at the current artistic landscape MARÍA DE CORRAL*

n my opinion, over the last five years, the first since the birth of ARTECONTEXTO, the changes which have taken place in the realm of art production have not been very profound, nor are they comparable to the transformations experienced by the diffusion and commercialisation of artworks. In the first place, huge geographical territories, which had previously been entirely uninterested in contemporary art as it is approached in the Western world, have entered the international scene. Countries like Dubai, Abu-dabi and Iran, not to mention China and India, have become part of the current art scene. On the other hand, and in a much more harmful way, we have witnessed a new market boom, a rise in prices which is very often completely disproportionate, and which has mainly been nurtured by the emergence of investment funds specialising in art, as well as by the rise of new economic elites in Russia and other countries from the former Eastern Block –for whom art is a status symbol– and in the Asian market, which have again led to everything being on sale, at any price. This is, and has always been, very detrimental to good art, to museums and institutions. Large art fairs, as is the case of Basel’s Unlimited, for example, are now organising their own exhibitions; they are not curated, although they do benefit from expert advice, and often rely on greater budgets than those which can be afforded by biennales, institutions and museums. Naturally, they provide a selection of very interesting and costly pieces, but, in a way, they absorb the attention of institutions and individuals who would have previously focused their interest on a large exhibition. 56 · ARTECONTEXTO

In the Spanish scene, the most significant event has undoubtedly been the creation and joint operations of the various art associations which have emerged over these last few years: the Instituto de Arte Contemporáneo [Institute for Contemporary Art], the Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España [Spanish Association of Contemporary Art Directors], and the Consejo de Críticos de Artes Visuales [Visual Arts Critics Board], which have joined other existing associations, such as those of gallery-directors and visual artists, to, for the first time in our history, work together, united by a series of shared objectives, among which is to achieve a greater level of professional qualification in the various strata of the art world in our country. I am not very fond of making predictions about the future, but, without a doubt, the economic crisis has already given rise to a change: there is more time to think about things, and things return to their natural space. You no longer have 10 minutes to decide whether or not to make a purchase at an art fair; you can reflect, and not everything goes anymore –good things will be paid for and bad things will be left behind. At the end of the day, in order to savour art, one has to chew it over. * Director of Visual Arts at the Fundación “la Caixa” (1981-1991). She also directed this institution’s Contemporary Art Collection (1995-2002). Director of the MNCARS (1991-1994) and of the 51st Venice Biennale, for which she curated the exhibition La Experiencia del Arte [The Art Experience] (2005). She is currently Senior Curator at the Dallas Museum of ART (USA) and is on several boards and trusts for museums in Europe and the United States.

Una mirada al entorno artístico actual MARÍA DE CORRAL*

mi modo de ver, en estos últimos cinco años, los primeros de existencia de ARTECONTEXTO, no ha habido cambios tan profundos en cuanto a la creación artística se reﬁere equiparables a los que han transformado la difusión y comercialización de la obra de arte. En primer lugar, ámbitos geográﬁcos enormes, antes absolutamente desinteresados por el arte contemporáneo entendido en su sentido occidental, se han incorporado a la escena internacional. Países como Dubai, Abu-dabi, Irán, por no mencionar China o India se han integrado en el panorama actual del arte. Por otra parte, de modo mucho más dañino, hemos asistido a un nuevo boom del mercado, a un alza de los precios en muchísimas ocasiones auténticamente desmesuradas, que han sido alimentadas preferentemente por la entrada de fondos de inversión especializados en arte, así como por la existencia de nuevas élites económicas en Rusia y otros países del antiguo bloque del Este –para los que el arte es un status– y en el mercado oriental, que han conducido de nuevo a que todo se venda y a cualquier precio. Esto es y ha sido siempre muy negativo para el buen arte, para los museos y las instituciones. Las grandes ferias, como es el caso de Basilea con Unlimited, por ejemplo, hacen ahora sus propias exposiciones; no comisariadas, aunque sí asesoradas, y con mayores presupuestos que los que pueden muchas veces permitirse las bienales, las instituciones y museos. Proporcionan, claro, una selección de obras muy interesantes y de alto coste de producción, pero acaparan, por

así decir, la atención y reúnen en su entorno a las instituciones y personas que antes lo hacían con motivo de una gran muestra. En el ámbito nacional el acontecimiento más significtivo ha sido sin duda la fundación y funcionamiento conjunto de las distintas asociaciones artísticas nacidas en estos años, el Instituto de Arte Contemporáneo, la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España, el Consejo de Críticos de Artes Visuales, que se añaden a otras ya existentes como las de galeristas y artistas visuales, y por primera vez en nuestra historia han trabajado unidas con una serie de objetivos comúnes entre los que se encuentra conseguir una mayor cualificación profesional de los distintos estamentos del mundo del arte en nuestro país. No me gustan demasiado los vaticinios, pero, desde luego, la crisis económica ya ha provocado un cambio: hay más tiempo para pensar y las cosas vuelven a su sitio natural. Ya no tienes que decidir una compra en una feria en diez minutos, puedes reflexionar, y ya no todo es válido, lo bueno se paga, lo malo, se deja. A fin de cuentas, para saborear el arte, hay que mascarlo. * María de Corral fue directora de Artes Plásticas de la Fundación “la Caixa” (1981-1991), dirigió también la Colección de Arte Contemporáneo de esta entidad (1995-2002). Directora del MNCARS (1991-1994) y de la 51 Biennale di Venecia, comisariando la exposición La Experiencia del Arte (2005). En la actualidad es Senior Curator del Dallas Museum of ART (USA) y forma parte de diversos consejos y patronatos de museos en Europa y Estados Unidos.

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Transfeminismo y micropolíticas del género en la era farmacopornográﬁca BEATRIZ PRECIADO *

stamos asistiendo a una mutación de los dispositivos biopolíticos de producción y control del cuerpo, el sexo, la raza y la sexualidad. La transformación a gran escala que afecta a la naturaleza de los procesos de producción de la vida en el capitalismo vendrá a modiﬁcar también la topografía de la opresión y las condiciones en las que la lucha y la resistencia son posibles. Será necesario crear nuevas formas de combate que escapen al paradigma dialéctico de la victimización, pero también a las lógicas de la identidad, la representación y la visibilidad que en buena medida ya han sido re-absorbidas por Feminismo hetero-blanco Feminismo de libre mercado Fordismo Sujeto Mujer Esencia Identidad Autonomía Sexo Género Caracteres sexuales secundarios Transexualidad Normalización Blanco/negro Hetero/homosexualidad Naturaleza/Cultura Esencialismo/constructivismo Disciplinas Conocimiento cientíﬁco Nacionalismo Local/global Dialéctica de la opresión Política de identidad Representación Visibilidad Victimismo Ecologismo naturalista Porno-propaganda y censura 58 · ARTECONTEXTO

los aparatos mercantiles, mediáticos y de hipervigilancia como nuevas instancias del control. Parte del reto político consistirá en cómo las minorías sexuales y los cuerpos cuyo estatuto de humano o su condición de ciudadanía han sido puestos en cuestión por los circuitos hegemónicos de la biotanatopolítica puedan tener acceso a las tecnologías de producción de la subjetividad para redefinir el horizonte democrático. Este diagrama tentativo podría servir para cartografiar el paso de las gramáticas del feminismo clásico a las del transfeminismo queer y postcolonial: Transfeminismo queer y postcolonial Postfordismo/farmacopornismo Procesos de subjetivación Multitudes queer Materialización performativa Desidentificación Relacionalidad Sex Tecnogénero biocódigos de género Transgénero Desobediencia Multiracial Pansexualidad Arquitecturas vivas Tecnologías blandas Saber situado Alianzas transnacionales Glocal Bio-tanato-políticas Micropolíticas post-identitarias Experimentación/Mutación Imperceptibilidad Agenciamiento Ecotecnofeminismo Post-pornografía

El transfeminismo queer y postcolonial se distancia, por una parte, de lo que Jackie Alexander y Chandra Tapalde Mohanty denominan “feminismo de libre mercado” que ha hecho suyas las demandas de vigilancia y represión del biopoder y exige que se apliquen (censura, castigo, criminalización...) en nombre y para protección de “las mujeres”. Pero también, se construye en oposición frente a un movimiento homosexual normalizado cuyas retóricas de liberación han sido recuperadas por los círculos de socialización individuo/familia/nación, frente un movimiento gay manso y amnésico que busca el consenso, el respeto justo de la diferencia tolerable, la integración, a menudo reducido a fetiche multicultural en su propio proceso de espectacularización de la diferencia. Para poder funcionar como contra-bio-tanato-políticas de género, las nuevas micropolíticas sexuales deberán estar atentas a los incesantes desplazamientos del marco conceptual en que se redefine la subjetividad normal y patológica: la normalización de la homosexualidad y la inscripción de las llamadas políticas de género en los organismos administrativos y legales se han visto acompañadas de la aparición de nuevas formas de control (i.e.: intersexualidad, anorgasmia, disfunción eréctil), así como de una creciente criminalización de la sexualidad masculina (i.e.: pedofilia), en paralelo con la institucionalización estatal de formas de violación y violencia misógina y homófoba. Aparecen frente a ellas nuevas reivindicaciones que proceden de cuerpos minoritarios y de sus modos de reapropiación de las tecnologías farmacopornográficas de producción de la identidad: demandas de re-definición del cuerpo y de la identidad sexual e invención de formas de “desobediencia de género” que proceden de los colectivos transgénero y gender-queer, pero también críticas de los dispositivos teológico y médico-jurídicos de asignación de género en la primera infancia que vienen de los colectivos intersexuales o de los movimientos transfeministas en contextos cristianos o musulmanes, proposiciones de multiplicación y distorsión de las formas de visibilidad sexual que surgen en los movimientos postpornográficos...

En una nueva situación geopolítica, las críticas postcoloniales y de descolonización han subrayado el carácter eurocéntrico del feminismo de la segunda ola. No hay ni puede haber un programa feminista único y exportable, derivado de una identidad esencial o de una opresión común. Podríamos decir que, en este sentido, el paisaje del feminismo contemporáneo es deleuziano: está hecho de minorías, de multiplicidades y de singularidades, y todo ello a través de una variedad de estrategias de lectura, reapropiación e intervención irreductibles a los slogans en defensa de la “mujer”, la “identidad”, la “libertad”, o la “igualdad”. Habrá que salir del confort regional del feminismo como teoría especializada en la opresión de las mujeres para hacer del análisis transversal de la opresión (corporal, racial, de género, sexual, económica) una teoría de transformación social y de redefinición de los límites de la esfera pública. Frente a la interrelación vital e inmediata de la totalidad del planeta, aparece más que nunca la exigencia de teorías feministas y queer de conexiones extensas y umbrales móviles. Se tratará de establecer redes, proponer estrategias de traducción cultural, compartir procesos de experimentación colectiva, no tanto de labelizar modelos revolucionarios deslocalizables, como de lo que podríamos llamar poner en común “revoluciones vivas”. Por último, y quizás este sea su aspecto más esperanzador, como revoluciones pacíficas y altamente autocríticas, el feminismo y los movimientos queer se convierten –frente al hundimiento de las grandes ideologías y la extensión del modelo de la política-terror– en auténticos laboratorios de las revoluciones sociales y políticas por venir, auténticas contra-bio-tanato-políticas capaces de inventar formas de resistencia a la violencia de la norma y de re-definir las condiciones de supervivencia de la multiplicidad. * Beatriz Preciado es filósofo y autor de numerosos ensayos sobre feminismo y teoría queer entre los que cabe destacar sus libros: Manifiesto Contrasexual (Opera Prima, Madrid, 2002) y Testo Yonqui (Espasa Calpe, 2008).

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Transfeminism and Gender Micropolitics in the Pharma-Pornographic Era BEATRIZ PRECIADO *

e are witnessing a mutation in the biopoliticial devices for the production and control of the body, sex, race and sexuality. The large-scale transformation affecting the nature of the processes for production of life in capitalism will also alter the topography of oppression and the conditions in which ﬁght and resistance are possible. It will be necessary to create new combat models which escape the dialectic paradigm of victimisation, but also the logic of identity, representation and visibility, which, to a large degree, have already been re-absorbed by mercantile, media and White hetero-feminism Free market feminism Fordism Subject Woman Essence Identity Autonomy Sex Gender Secondary sexual characteristics Transexuality Normalising White/black Hetero/homosexuality Nature/Culture Essentialism/constructivism Disciplines Scientiﬁc knowledge Nationalism Local/global Dialectics of oppression Identity politics Representation Visibility Victimism Naturalist environmentalism Porno-propaganda and censorship

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hyper-vigilance devices, as new sources of control. Part of the political challenge will be observing the way sexual minorities, as well as those bodies whose status as humans or whose condition as citizens have been questioned by the hegemonic circuits of bioanatopolitics, are able to access the technologies for the production of subjectivity, in order to redefine the democratic horizon. This tentative diagram could serve to map the way the grammar of classic feminism has entered the field of queer and post-colonial transfeminism: Queer and postcolonial transfeminism Postfordism/pharmapornism Subjectivisation processes Queer multitudes Performative materialisation De-identification Relacionality Sex Technogender Gender bio-codes Transgender Disobedience Multiracial Pansexuality Living architecture Soft technologies Situated knowledge Transnational alliances Glocal Bio-thanato-politics Post-identity micropolitics Experimentation/Mutation Imperceptibility Agencing Ecotechnofeminism Post-pornography

Queer and postcolonial transfeminism distances itself, on the one hand, from what Jackie Alexander and Chandra Tapalde Mohanty described as “free market feminism” which has appropriated the vigilance and repression demands of biopower, and requires them to be applied (censorship, punishment, criminalisation...) in the name of, and in order to protect “women”. However, it is also built in opposition to a normalized homosexual movement whose liberation rhetorics have been recovered by the individual/family/nation socialization circles, in the face of a tame and amnesic gay movement which seeks consensus, the just respect of tolerable difference and integration, often reduced to a multicultural fetish in its own process of spectacularisation of difference. In order to be able to function against counter-bio-thanatogender politics, the new sexual micropolitics must pay attention to the unceasing changes in the conceptual framework in which normal and pathological subjectivity is redeﬁned: the normalisation of homosexuality and the insertion of so-called gender politics into administrative and legal bodies have been joined by the emergence of new forms of control (i.e.: intersexuality, anorgasmia, erectile dysfunction), as well the growing criminalisation of masculine sexuality (i.e.: paedophilia), in parallel to the state institutionalization of forms of violation and misogyny and homophobia forms. In contrast, new demands are emerging from minority bodies and their forms of reapropriating the pharma-pornographic technologies for identity production: demands for the redeﬁnition of the body and of sexual identity, as well as for the invention of forms of “gender disobedience”, by transgender and gender-queer collectives, and criticism of the theological, medical and legal devices for gender assignation in early childhood, expressed by intersexual collectives and transfeminist movements in Christian and Muslim contexts, the proposal for the multiplying and distortion of the forms of sexual visibility which have emerged from post-pornographic groups... In a new geopolitical situation, post-colonial and de-colonialising criticism have underlied the Eurocentric nature of second-wave feminism. There is not, and there cannot be, a unique and exportable feminist programme, derived from an essential identity or from a common oppression. It could be said, to this effect, that the landscape of contemporary feminism is Deleuzian: it is made up of minorities,

multiplicities and singularities, all of which function through a variety of interpretation, reapropriation and intervention strategies, none of which can be reduced to slogans for the defence of “women”, “identity”, “freedom” and “equality”. The regional comfort zone of feminism as a theory specialising on women should be left behind in order to conduct a transverse analysis of oppression (related to the body, to race, to gender, to sex or to economic factors), a theory of social transformation and a redefinition of the limits of public sphere. In the face of the vital and immediate interrelation of the entire planet, the need for feminist and queer theories of extensive connections and mobile thresholds is greater than ever. It is question of establishing networks, proposing strategies for cultural translation, sharing processes of collective experimentation, in order not so much to label revolutionary and unlocalisable models as to share “living revolutions”. Lastly, and perhaps this is their most hopeful characteristic as peaceful and highly self-critical revolutions, feminism and queer movements become –in the face of the collapse of the great ideologies and the extension of the politics-terror model– true laboratories for social and political revolutions, for counter-bio-thanato-politics, capable of inventing forms of resistance to the violence of the norm, and to redefine the survival conditions of multiplicity. * Beatriz Preciado is a philosopher and author of numerous essays on feminism and queer theory, among which it is worth noting her books Manifiesto Contra-sexual (Opera Prima, Madrid, 2002) and Testo Yonqui (Espasa Calpe, 2008).

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Los años en los que se pasó de un arte político a un arte hecho políticamente MANUEL BORJA-VILLEL*

ermítaseme empezar con una referencia local: Barcelona 2004, Fórum Universal de las Culturas. Durante varios años los responsables de las administraciones catalanas prepararon, con no pocas dosis de ansiedad, un festival cuya ﬁnalidad consistía en reinventar una vez más la ciudad y su territorio. Tras el éxito de los Juegos Olímpicos del 92, y siguiendo un patrón de crecimiento habitual, se juzgó necesaria una nueva expansión de la ciudad a través de otro gran evento cultural. Si con las Olimpiadas quedaba concluida la Barcelona del Plan Cerdà, ahora se buscaba un modelo más actual. Mientras que las “adiciones” de 1888 y 1929 se organizaron en torno a exposiciones universales, con todo lo que éstas implicaban de carga nacionalista y colonial, el Fórum Universal de las Culturas se insertaba en un mundo global, condicionado por la movilidad del capital y la falta de distancia crítica entre el espacio privado y el público. Así, después de la intensa actividad desarrollada por los movimientos antisistema en Cataluña a ﬁnales de los noventa y especialmente durante las manifestaciones que tuvieron lugar en el verano de 2001 como réplica a la fallida cumbre del Banco Mundial en la capital condal, la organización del Fórum temió que éste provocara también la confrontación de los sectores más radicales de la sociedad. Sin embargo, la norma fue el escepticismo y la indiferencia. La respuesta al Fórum fue confusa y caótica, síntoma talvez de que un cierto momento del activismo político había concluido. A lo largo de las últimas décadas la crítica institucional ha desempeñado un papel privilegiado y ha constituido el eje alrededor del cual se ha estructurado una parte de las prácticas artísticas de carácter político. Trabajos como los de Agustín Parejo School en Málaga o Las Agencias en Barcelona, así como el predicamento que han tenido en nuestro país artistas como Hans Haacke, Martha Rosler o Allan Sekula lo demuestran. Ahora bien, la caída de las Torres Gemelas y 62 · ARTECONTEXTO

la llegada al poder de un neoliberalismo ultraconservador y militarizado, unido a la aparición de uno de los momentos más agresivos del capitalismo financiero, marcaron una época en la que se descartó la acción directa por inútil y se entró en un período de introspección en el que se cuestionaron los planteamientos críticos vigentes desde los años sesenta. El mercado había alcanzado cotas tan altas de absorción que cualquier tipo de oposición se antojaba imposible. Es significativo que en Barcelona se reemplazasen, en la percepción de un amplio espectro de la opinión pública, las acciones de Las Agencias por una exposición en el Macba de proporciones considerables pero de carácter reflexivo, aglutinada en torno al posicionamiento político/ poético de Mallarmé (Arte y utopía). La crisis de 2008 y la elección de Obama posiblemente marquen, o eso esperamos, el final de un ciclo. El sistema económico neoliberal ha fracasado estrepitosamente, exigiendo la socialización de las pérdidas y la intervención del Estado en un sistema que parecía autorregulable. En consonancia con esta situación también el mundo del arte se ha precipitado en una desaceleración rápida. Durante muchos años hemos sufrido la ascensión al estrellato de artistas y tendencias de dudoso mérito artístico, productos de un mercado que favorecía el consumo fácil. El arte se ha afianzado y ha crecido en base a estos valores. Demasiados museos, regidos por coleccionistas privados (a veces incluso vinculados con algunas de las compañías de más incierta reputación de los últimos tiempos), se han comportado como empresas privadas más que como un servicio público. Y al igual que los sectores inmobiliario y financiero, se han lanzado a la conquista voraz de audiencias y espacios: se han construido edificios no tanto para albergar archivos o colecciones como para aumentar la facultad de captación de visitantes, y se ha buscado más público para poder pagar dichos espacios. Del mismo modo, las historias que explicaban

y el canon que esos museos promovían respondían frecuentemente a parámetros meramente comerciales. Hoy esta situación se ha evidenciado insostenible. Los últimos acontecimientos del MOCA de Los Ángeles son un síntoma del problema. ¿Qué hacer? ¿Cómo se estructuran las prácticas antagónicas en los próximos años, a la luz de lo que ha ocurrido en el último lustro? A pesar de la melancolía generalizada que nos aqueja, creo que éstas tienen quizás hoy más sentido que nunca. Necesitamos abrirnos a los demás y favorecer la interpelación y la diferencia. Pero hemos de reconocer que, al contrario de lo que se proclamó en su momento desde algunos postulados excesivamente estrechos de miras, lo importante no es tanto revelar y exponer las verdades que las instituciones ocultan como buscar nuevas formas de organización y repensar los vínculos entre lo poético y lo político. Eso es así porque nuestro sistema está desacreditado y nadie en su sano juicio puede ya defender un modelo económico y social que hace aguas por todos los lados. Pero también porque ciertas concepciones artísticas acarreaban implícitamente su propio agotamiento, al no haber sabido reconocer que la crítica institucional no hacía sino reforzar a la propia institución. Los mejores representantes de la crítica institucional nunca pensaron que sus proyectos estéticos pudiesen existir fuera de la institución arte. Al contrario, para ellos la crítica del aparato que distribuye, presenta y colecciona arte era inseparable de una crítica de la práctica artística. Como nos ha recordado Andrea Fraser, es la insistencia de la crítica institucional en su imposibilidad de escapar a la determinación institucional lo que la distingue del legado de las vanguardias históricas. Supone el reconocimiento del fracaso de las mismas, su incapacidad para romper los límites del arte y del juicio estético. El ready-made de Duchamp, esto es, la posibilidad de que cualquier cosa pueda ser considerada como arte sólo por ser designada como

tal, amplificaba infinitamente la institucionalización del hecho artístico. Fue el arte de vanguardia, tanto como los museos y el mercado, el que en su esfuerzo por escapar de la institución consumó su expansión. El arte más comprometido de los próximos años, lejos de querer destruir la institución, seguramente asentará sus proyectos sobre la base de la defensa de la misma frente a cualquier instrumentalización por parte de intereses políticos o económicos. Eso significa, por un lado, evitar que los museos y centros de arte reproduzcan las mismas condiciones laborales que critican (precariedad, ingresos mínimos…) o que los artistas empiecen a presentar su práctica no como un privilegio aristocrático sino como un servicio (sistema de honorarios para los artistas, desaparición de las estrategias abusivas del copyright…). Por otro lado, ello conlleva el énfasis en el carácter político del acto poético en sí mismo, cuya opacidad y movilidad aseguran ese significado enigmático del que nos habla Leo Bersani a la vez que reconfiguran nuestra posición en el mundo y nos permiten descubrir formas de relación y sociabilidad inéditas. * Manuel Borja-Villel fue Director de la Fundación Tàpies (1990-1998) y Director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1998-2007). Desde enero de 2008 ocupa el cargo de Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Recientemente ha sido nombrado miembro del Comité Internacional de la Documenta XIII de Kassel. En la actualidad preside el CIMAM (Comité Internacional para Museos y Colecciones de Arte Moderno, vinculado al ICOM).

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The years in which we went from political art to politically-produced art MANUEL BORJA-VILLEL*

Allow me to begin with a local reference: Barcelona 2004, Fórum Universal de las Culturas [International Culture Forum]. For several years, those responsible for the Catalan administrations prepared, with no shortage of anxious moments, a festival with which to reinvent, once again, the city and its territory. Following the success of the Olympic Games of 1992, and according to the usual growth pattern, it was deemed necessary to carry out a new expansion of the city by means of another large-scale cultural event. If the Olympic Games marked the conclusion of the Barcelona of the Cerdà Plan, on this occasion a more modern model was sought. While the 1888 and 1929 “additions” were organised around universal exhibitions, with their nationalist and colonial undertones, the Fórum Universal de las Culturas was inserted into a global world, conditioned by capital mobility and the lack of critical distance between the public and the private space. In this way, after the intense activity developed by antiestablishment groups in Catalonia in the late 1990s, and, particularly during the demonstrations which took place in the summer of 2001 in response to the unsuccessful World Bank summit in Barcelona, the organisers the Fórum feared that this event would also cause confrontations with the most radical sectors of society. However, the norm was scepticism and indifference. The response to the Fórum was confused and chaotic, a symptom perhaps that a certain moment of political activism had concluded. Over the last few decades, institutional criticism has enjoyed a privileged role, and has emerged as the axis around which some political art practices have been structured. Works such as those by Agustín Parejo School in Malaga, or Las Agencias in Barcelona, as well as the prestige garnered in our country by artists such as Hans Haacke, Martha Rosler and Allan Sekula prove this. However, the destruction 64 · ARTECONTEXTO

of the Twin Towers and the rise to power of ultraconservative and militarized neoliberalism, along with the emergence of one of the most aggressive moments in financial capitalism, defined an era in which direct action was deemed useless, and which led to a period of introspection in which the critical approaches which had prevailed since the 1960s were questioned. The market had reached such high levels of absorption that any kind of opposition seemed impossible. It is significant that, in Barcelona, in the perception of a wide spectre of public opinion, the actions of Las Agencias for an exhibition of considerable scale at the MACBA, which had a strongly reflexive character, were structured around the political/poetic approach of Mallarmé (Art and Utopia). The 2008 financial crisis and the election of Obama as president may mark, or at least we hope they will, the end of a cycle. The neoliberal economic system has failed spectacularly, demanding the socialisation of losses and the intervention of the State in a system which seemed self-regulating. In accordance with this situation, the world of art has also fallen into rapid deceleration. For many years, we have suffered the rise to stardom of artists and trends of dubious merit, the products of a market which favoured easy consumption. Art has strengthened its position, and has grown on the basis of these values. Too many museums, ruled by private collectors (sometimes even connected to some of the companies whose reputation was most uncertain in recent times), have behaved like private companies, more than as public institutions. And, like the financial and real estate sectors, they have embarked on the voracious conquest of audiences and spaces: they have erected buildings not so much to house archives or collections as to increase their capacity of attracting visitors, and it has been necessary to secure larger audiences in order

to fund these spaces. In the same way, the stories they explained and the canon which these museums promoted frequently responded to merely commercial parameters. Today, this situation has become unsustainable. The recent events at the MOCA in Los Angeles are a symptom of the problem. What to do? How to structure opposing practices in the next few years, after what has taken place in the last five years? Despite the generalised melancholy which afflicts us, I believe these are perhaps more meaningful today than ever before. We need to open up to others, and to encourage questioning and difference. But we must accept that, unlike what was said at the time, on the basis of some excessively narrow-minded postulates, what is important is not so much to reveal and expose the truths concealed by institutions, but to find new forms of organising and rethinking the links between the poetic and the political. This is so because our system has been discredited, and no one in his right mind can continue to defend a social and economic model which is foundering on every level. In addition, some artistic notions implied their own exhaustion, by not finding a way to understand that institutional criticism did nothing if not reinforce the institution itself. The best representatives of institutional criticism never believed their aesthetic projects could exist outside the art institution. On the contrary, for them, the criticism carried out by the mechanism which distributes, presents and collects art was inseparable from criticism toward artistic practice itself. As we were reminded by Andrea Fraser, it is the insistence of institutional criticism and its incapability to escape institutional determination that distinguishes from the legacy of historic vanguards. It entails the acceptance of their failure, their incapacity to break through the limits of art and aesthetic judgment.

Duchamp’s ready-made approach, i.e. the possibility that anything can be considered art, merely by being described as such, infinitely amplified the institutionalisation of the artistic fact. It was avant-garde art, as much as museums and the market, which, in its effort to escape institutions, consummated their expansion. The most engaged art in the next few years, far from wishing to destroy the institution, will probably erect its projects on the basis of defending it against any kind of instrumentalisation on the part of political or economic interests. This means, on the one hand, preventing museums and art centres enforcing the same working conditions which they criticise (precariousness, minimum salaries, etc.) and encouraging artists to begin to approach their work not as an aristocratic privilege, but as a service (fee system for artists, rooting out abusive copyright strategies, etc.). On the other hand, this entails placing emphasis on the political nature of the poetic act itself, whose opacity and mobility ensure the enigmatic meaning mentioned by Leo Bersani, whilst reconfiguring our position in the world, and allowing us to discover new and unexplored relationship and sociability models. * Former director of the Fundación Tàpies (1990-1998) and of the Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1998-2007). Since January, 2008, he has been director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. He recently became a member of the International Committee of Kassel’s Documenta XIII. He is currently president of the CIMAM (International Committee of ICOM for Museums and Collections of Modern Art).

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CIBERCONTEXTO Arte y violencia en la Red Al repensar la violencia se suceden imágenes de siempre en contextos actuales. Cuerpos descuartizados, situaciones de catástrofe, ciudadanos abatidos... Sucesos de intensidad extraordinaria, actos destinados a vencer resistencias por medio de la fuerza y el miedo. Todas estas representaciones (artísticas, mediáticas, etc.) pertenecen al ámbito de la violencia física. Sin embargo, limitarnos a ella supondría excluir otro tipo de violencias más presentes y con un ámbito más amplio ya que afectan a colectivos y comunidades extensas. La violencia es transversal, más allá de los cuerpos ensangrentados, se ejerce por medio de formas sutiles que son asumidas como “naturales”. Frente a la agresión en el plano físico, material, existen otros embates en el terreno de los significados. La violencia simbólica (empleando la definición del sociólogo francés Pierre Bourdieu) se reviste de formas “legitimadas” de dominación. Así, los propios dominados se adhieren al orden imperante al desconocer sus mecanismos permitiendo a los que gestionan el poder ejercerlo de manera “legítima”. La violencia en el arte supera también el plano físico para representar esas formas simbólicas de dominación. La irrupción y desarrollo de las nuevas tecnologías permite no sólo una diversificación en las formas de

Annika Larsson http://annikalarsson.com

La sangre se desliza por los oriﬁcios de la nariz. Un hombre con la mirada perdida ignora su propia existencia (o quizá es demasiado consciente de ella). El tiempo es lento, pausado, agobiante. Un disparo. Un cuerpo tendido, absorto en la playa. Estas secuencias se recogen en tres de las obras de la artista sueca Annika Larsson (Blood, D.I.E. y Pink Ball). En una sociedad torpedeada por la rapidez, la ausencia de sucesiones encadenadas obstaculiza la realidad. Larsson congela la violencia en microsegundos. Sentimos la agonía de la imposición física y simbólica. Algo violento va a ocurrir. Cerramos los ojos para no retenerlo pero somos incapaces de hacerlo por completo…

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Por José Manuel Sánchez Duarte realizar las intervenciones, sino también alterar el plano de sus significados: cuestionando las jerarquías de poder impuestas, los valores dominantes y visibilizando problemas silenciados. La discriminación a determinados colectivos, los atentados contra el medio ambiente, la exclusión de todo aquello que se considera anormal, pueden ser considerados como violencia: violencia institucionalizada, violencia social, en definitiva, violencia domesticada. Por tanto, el miedo, el terror, la violencia en el arte puede plantear dos cuestiones que se relacionan con su función. La primera, en palabras del profesor brasileño Miguel Wady Chaia, es la de anticipar utopías, trasladar simbólicamente proyectos ajenos. Así, la representación artística supondría un intento colectivo de alertar sobre determinados problemas sociales, ofrecer un primer estímulo para cuestionar las violencias asumidas. El segundo enfoque de la violencia en el arte asumiría la función de legitimar el poder dominante destacando su labor de equilibrio frente al de imposición. De esta manera, el arte, a través de sus círculos de representación “tradicionales”, no reflejaría la realidad sino que la construiría al institucionalizarla.

In the Air http://intheair.es/

El proyecto capitaneado por Nerea Calvillo en Visualizar’08: Database City (Medialab-Prado) pretende hacer visible el aire de Madrid. Estamos ante un trabajo que aúna disciplinas dispares como la antropología, la física o la arquitectura. La pieza se acerca sinuosamente al lenguaje artístico. Un arte que se ocupa de la violencia social, la que de manera sutil atenta contra todos y que se percibe y asume como “ausencia de violencia”. Fabricar “un indicador de los componentes del aire a través de una nube de colores que difumina la arquitectura con la atmósfera” visibiliza esa parte de la vida en la ciudad justiﬁcada bajo una lógica utilitarista. La “fachada difusa” repleta de dióxido de azufre y monóxido de carbono puede ser empleada para desnaturalizar una de las múltiples violencias simbólicas que nos rodean.

Clemente Bernard Banksy

http://www.banksy.co.uk/ Salvando el debate de la cooptación del graffiti y del arte de la calle, de su “burocratización” al entrar en museos y galerías, el anónimo Banksy se coloca como un referente contemporáneo. Sus acciones son interpretadas como una pugna contra el monopolio de la violencia ejercida por los estados a través de sus instituciones. No sólo porque muchas de sus obras cuestionan el carácter violento del sistema, sino también por el significado de apropiarse de espacios públicos quebrantando las normas asumidas como naturales. Algunos de sus graffitis se convierten en iconos cáusticos de la sociedad actual: dos policías (hombres) besándose, un pájaro que destroza cámaras de seguridad o un tigre que escapa de simbólicas cárceles consumistas fabricadas con códigos de barras.

http://www.clementebernad.com

Alrededor de la violencia política surge un número infinito de discursos socialmente “correctos”. Las acciones artísticas que se autoexcluyen (o son excluidas) de estas normas son consideradas como actos que legitiman a los asesinos. La situación política en el País Vasco se ha reducido en múltiples ocasiones a la dualidad totalizadora de las víctimas y los verdugos, de los buenos y los enemigos. La “consagración” mediática del fotógrafo Clemente Bernard llegó tras exponer sus Basque Chronicles en el museo Guggenheim de Bilbao. Algunas asociaciones de afectados del terrorismo y ciertos partidos políticos criticaron con virulencia su obra por connivencia (o al menos permisividad) con los violentos. Su web supone un repaso no sólo de los paisajes humanos y geográficos de Navarra y País Vasco y sus conflictos, sino también por diversos sucesos violentos y otros fotógrafos destacables.

Faith Wilding

http://www.andrew.cmu.edu/user/fwild/faithwilding/ Sin entrar a deﬁnir las bases y características del ciberfeminismo, los trabajos de Faith Wilding suponen una crítica de la violencia simbólica ejercida contra las mujeres. Al evitar la tan manida representación de la agresión física, esta activista desarrolla un pensamiento feminista en la red centrado en remarcar los cimientos de la sociedad patriarcal. Como ejemplo destacable su performance Waiting presenta a una mujer-sirvienta en estado permanente de espera, de existencia para los otros y no para ella misma, sin autonomía, ausente.

Khuruts Begoña http://www.khube.com/

¿Qué es lo que ocurre cuando la condena de la violencia no es rotunda? ¿Qué sucede cuando el arte describe con minuciosidad los métodos de los asesinos? La videocreación del artista vasco Khuruts Begoña, 5 minutos de objetividad ante una escultura verde de Bilbao, sitúa un coche de la Guardia Civil dentro de una diana de grandes dimensiones. A lo largo de cinco minutos el automóvil adquiere una nitidez inquietante, visible en exceso. Esta obra fue retirada recientemente de la exposición Ertibil 2008-Arte Gaztea, organizada por la Diputación de Bizkaia (País Vasco). De nuevo surge la pregunta ¿se censura estos actos, se respeta a las víctimas del terrorismo?

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CIBERCONTEXTO Art and Violence on the Net The rethinking of violence brings traditional images to current contexts. Quartered bodies, catastrophic situations, humiliated citizens...These events are extraordinarily intense, and are destined to overcome resistance by means of strength and fear. All of these representations (in the ﬁeld of art, the media, etc.) belong to the realm of physical violence. However, if we did not go beyond this, other types of violence, which are more present and affect a large number of collectives and communities. Violence is oblique, and, beyond the bloodied bodies, it is exercised through subtle forms which are assumed to be “natural”. In the face of aggression on the physical and material plane, there exist other confrontations in the territory of meanings. Symbolic violence (to use the deﬁnition by the French sociologist Pierre Bourdieu) takes on “legitimised” domination forms. Therefore, those who are being dominated obey the powers that be as a result of their lack of understanding of their mechanisms, allowing those who manage power to exert it in a “legitimate” way. Violence in art also overcomes the physical plane to represent

Annika Larsson

By José Manuel Sánchez Duarte these symbolic domination forms. The irruption and development of new technologies allow not only for a diversification of the ways in which the interventions are carried out, but also for the alteration of their meanings: questioning the imposed power hierarchies and the prevailing values, and lending visibility to silenced problems. The discrimination suffered by certain collectives, the attacks on the environment and the exclusion of all that which is considered abnormal can be seen as violence: institutionalized violence, social violence, and ultimately, domesticated violence. Therefore, fear, terror and violence in art can give rise to two issues which are linked to its function. The first, in the words of the Brazilian professor Miguel Wady Chaia, is to anticipate utopias, to symbolically carry the projects of others. In this way, artistic representation would give rise to a collective attempt to raise the alert on certain social problems, to offer a first drive to question assumed violences. The second approach to violence in art would take on the function of legitimizing prevailing power, particularly by providing some balance in the face of imposition. By means of its “traditional” representation circles, therefore, art would not reflect reality but instead build it by institutionalizing it.

In the Air http://intheair.es/

http://annikalarsson.com

Blood slides down his nostrils. A man with a lost gaze ignores his own existence (or maybe he is too aware of it). Time is slow, cadenced and oppressive. A gunshot. A body lies on the beach. These sequences form part of three of the works by the Swedish artist Annika Larsson (Blood, D.I.E. and Pink Ball). In a society which is torpedoed by speed, the absence of connected events hinders reality. Larsson freezes violence into micro-seconds. We feel the agony of physical and symbolic impositions. Something violent is about the take place. We close our eyes to stop ourselves from seeing it, but we are incapable of doing it completely…

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The project led by Nerea Calvillo in Visualizar’08: Database City (MedialabPrado) aims to lend visibility to the air in Madrid. This piece combines such diverse disciplines as anthropology, physics and architecture. It ﬂuidly approaches artistic language. An art which is concerned with social violence, that which subtly attacks all of us and is seen as the “absence of violence”. To manufacture an “index of the components of air by means of a cloud of colours which meld architecture with the atmosphere”, she lends visibility to that part of the city’s life which is justiﬁed by a utilitarian logic. The “diffuse façade”, full of sulphur dioxide and carbon monoxide, can be used to de-naturalise one of the many symbolic violences which surround us.

Clemente Bernard http://www.clementebernad.com

Banksy

http://www.banksy.co.uk/ Regardless of the debate on the co-opting of graffiti and street art, and on its “bureaucratisation”, caused by its entry in museums and galleries, the anonymous artist Banksy has emerged as a contemporary landmark. His actions are interpreted as a fight against the monopoly of the violence carried out by nations, though their institutions. Not only because many of his works question the violent nature of the system, but also because they take over public spaces, breaking the rules we take for granted. Some of his graffiti have become sardonic icons of current society: two policemen kissing, a bird smashing security cameras and a tiger escaping from symbolic consumerist jails made out of barcodes.

Faith Wilding

http://www.andrew.cmu.edu/user/fwild/faithwilding/ Without attempting to deﬁne the foundations and characteristics of cyber-feminism, the work of Faith Wilding conveys a criticism of the symbolic violence suffered by women. By avoiding the overworked representation of physical aggression, this activist adopts a feminist approach on the Internet, focusing on re-establishing the foundations of patriarchal society. It is worth noting her performance Waiting, where she presents a woman-servant in a permanent state of expectance, of existing for others and not for herself, of being dependent and absent.

An inﬁnite number of socially “correct” discourses emerge around political violence. Artistic actions which exclude themselves (or are excluded) from these rules are seen as legitimising murderers. The political situation of the Basque Country has been often reduced to the totalising duality of the victims and the executioners, of the “goodies” and the enemies. The photographer Clemente Bernard became established in the media following his Basque Chronicles exhibition in the Guggenheim Museum in Bilbao. Some associations of victims of terrorism and certain political parties virulently criticised his work, claiming it was in collusion (or, at the very least, it displayed a sense of permissiveness) with terrorists. His website provides an overview not only of the human and geographical landscape of Navarra and the Basque Country, but also of many violent events, as well as the work of other important photographers.

Khuruts Begoña http://www.khube.com/

What happens when violence is not condemned ﬁrmly enough? What happens when art meticulously describes the methods used by murderers? The video-creations of the Basque artist Khuruts Begoña, 5 minutos de objetividad ante una escultura verde de Bilbao [Five Minutes of Objectivity in the Face of a Green Sculpture of Bilbao], places a Civil Guard vehicle in a large bull’s eye. Over the following ﬁve minutes, the car acquires a disturbing clarity, and becomes excessively visible. This piece was recently removed from the exhibition Ertibil 2008-Arte Gaztea, organised by the Council of Bizkaia (Basque Country). Again, the question to be asked is, are these events being censored, and are the victims of terrorism being respected?

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cine

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THE MAJOR ORGAN AND THE ADDING MACHINE

TUBE ADVENTURES, EL PRIMER VIDEOJUEGO VÍA YOUTUBE

ELENA DUQUE Elephant 6 es más que un sello. Incluso cuando dejó de editar discos, el colectivo permaneció como un grupo de artistas y espíritus libres que viven en la comuna ecológica Orange Twin en Athens, Georgia, el pueblo de B’52 o REM, donde todo empezó por allá en los 90. Como no podía ser de otra manera, los tentáculos de esta creativa comunidad se extendieron para empuñar una cámara y ﬁlmar The Major Organ and the Adding Machine, una obra que sigue y reaﬁrma lo que se bautizó como la nueva psicodelia. Sus 27 minutos de duración son un festival de colorido y surrealismo muy a lo Magical Mistery Tour. La pieza continúa la fantasmagoría y la locura del álbum conceptual editado en el año 2001, grabado por un dream team de estrellas de los grupos del sello. El álbum fue bautizado con el mismo nombre que la película, que está dirigida por Joey Foreman y Eric Harris, de Olivia Tremor Control. Pareciera que cada vez se pierde más la idea de hermanar música y cine hasta las últimas consecuencias, y van escaseando los ejemplos más libres que se apartan del musical o documental al uso. Burbujeando al unísono con la sinuosidad y la alegría de la música, esta película parece traducir, cual máquina sinestésica, el desquiciado mundo que sugieren estas desvencijadas melodías del subconsciente, a ratos pop, a ratos espeluznantes y ensoñadoras. De momento se puede ver en festivales, pero se planea una edición especial de CD y DVD que aglutine ambas obras para el otoño de 2009.

E. D. En la película Las Criaturas (Agnès Varda, 1966), se podían controlar los movimientos de los habitantes de un pueblecito desde un tablero de ajedrez. Años después, desde Youtube, el otro tablero de ajedrez, también se puede controlar, a modo de videojuego, los destinos de los personajes que pueblan las Tube Adventures. Ejemplo de economía de medios, Tube Adventures toma dos o tres recursos que proporciona Internet para crear algo nuevo. Se trata de resucitar el formato “elige tu aventura” de esos libros para preadolescentes, cuya historia evoluciona dependiendo de las decisiones que tome el lector, pero en este caso utilizando Youtube y sus etiquetas interactivas como herramientas conductoras. La idea de esta “primera aventura gráﬁca vía Youtube” parte de Cordero TV, productora independiente de Víctor Losa. Está hecha con medios caseros, y a pesar de su aparente sencillez deja ver un trabajo arduo y artesanal, de esos que ya no se estilan en los tiempos que corren, aunque el juego en sí sea un producto muy de su época. Carece de pretensiones y echa mano, sin complejos, del humor más absurdo, si se quiere surreal (el título de la primera aventura lo dice todo, la odisea En Busca de la Panadería) y logra, así como quien no quiere la cosa y bromeando con los amigos, una propuesta harto original y de lo más democrática. Consigue, de una forma burda, el ideal que persiguen los cada vez más evolucionados gráﬁcos que produce la industria del videojuego: jugar con personas de verdad.

GOMORRA,

O LA DERROTA DEL PERIODISMO FRENTE AL CINE. SANTIAGO B. OLMO*

La Mafia y la Camorra en Italia han sido abordadas desde muchos ángulos periodísticos, incluso desde la literatura, pero el impacto social que ha producido Gomorra, como libro y como película, no tiene precedentes. Gomorra, el libro de Roberto Saviano sobre la Camorra, es en un fenómeno de masas y superventas en Italia, y el estreno de la película Gomorra dirigida por Matteo Garrone en 2008 arrastra un paralelo éxito de público, crítica y premios en festivales. En ambos hay una profunda renovación estilística en el tratamiento del tema y su relación entre sí es complementaria. El libro de Saviano no es propiamente un ensayo aunque se basa en una investigación minuciosa. Tampoco es exactamente una novela aunque utiliza una narrativa entre la autobiografía, el testimonio y el relato anti-épico. Podría considerarse como una novela de noficción, en la que atrapa una enérgica tensión narrativa que incorpora un análisis situado entre la economía, la sociología, la antropología y la política. Todo ello permite establecer una reflexión sobre la adecuación del “sistema camorra” al sistema económico del libre mercado. La camorra es una estructura empresarial basada en la codicia y en la desregulación absoluta, que aprovecha dentro de la legalidad, la explotación del trabajo “en negro” y el paro endémico, el sistema de contratas, la reducción de costes, la recalificación de terrenos y las oportunidades del sector inmobiliario, la ausencia de control en inversiones y negocios financieros. Esta mecánica empresarial es aplicada también a la gestión criminal y al tráfico de droga, reduciendo precios y estableciendo franquicias de “camelleo”, fidelidades y protecciones. En una reciente entrevista en Rai Tre, a la pregunta de cómo solucionar el problema “camorra”, Saviano responde que deberían cambiar las reglas económicas, estableciendo controles más rigurosos en las adjudicaciones de contratas o supervisando la reducción de costes. La película de Garrone, por su parte, se sitúa en una posición estilística muy semejante al utilizar la mirada de la docu-ficción pero estableciendo un clímax narrativo que revisa y renueva el cinemafia ARTECONTEXTO · 71

para establecer un thriller social: los personajes de las cinco historias entrelazadas se desenvuelven en las escenografías reales del “territorio camorra” y pertenecen a la tropa, a la base social de la pirámide, no hay boss, no hay épica criminal, solo el suspense de la muerte anunciada o la condición de desechable. En la historia italiana hay otras películas sobre este tema pero su tratamiento es radicalmente distinto: Camorra (1972) de Pasquale Squitieri, y Il camorrista (1986) de Giuseppe Tornatore, que fue objeto de una querella y retirada de las salas solo dos meses después de su estreno, dejando de emitirse una versión de 5 horas para televisión. La película de Garrone sitúa la visualidad y la psicología atormentada de los personajes por encima de lo narrativo. Nos enfrentamos a la vida miserable sobre la que se asienta la camorra, en sus escenarios reales, imperceptiblemente y con una fuerza opresiva: visualizamos un día a día casi normal, la violencia está dosificada, ocurre de un modo quirúrgico, estalla y se apaga para que la vida continúe. Garrone abre la mirada a un paisaje que Saviano en el libro enumera y define, pero no describe. Película y libro son complementarios, y en ningún caso la película es una ilustración, asume vida propia y penetra en ámbitos a los que Saviano sólo alude de pasada. De las cinco historias que entrelaza la película, una corresponde al capítulo dedicado a las subastas de alta costura que desvelan el origen legal de las falsificaciones (reales) de la moda, y otra aborda de manera muy sintética el capítulo del sistema de reciclaje de los residuos. Pero la historia de dos jóvenes que desean convertirse por su cuenta en emprendedores criminales se resuelve en el libro con una frase; la vida de un niño, que es el cebo de un asesinato, surge de un comentario sin identidad y la figura del pagador que distribuye asignaciones a las familias que tienen a sus hombres en la cárcel, citado por Saviano como modelo genérico de una profesión a sueldo del sistema, es en la película un drama humano magistralmente interpretado por Toni Servillo. De alguna manera libro y película subrayan la estrecha conexión entre impunidad/permisividad, legalidad/ilegalidad, empresa/crimen, y normalidad cotidiana, y es ahí donde radica su fuerza. Liquidar la delgada línea de separación entre el mundo legal y los mecanismos del crimen organizado ha sido el objetivo de Saviano, mientras que el de Garrone parece situarse en comprender desde dónde surge el drama humano de los que viven atrapados en el sistema y desearían vivir con dignidad. En esta misma dirección han actuado el libro de Paulo Lins, Ciudad de Dios, llevado al cine por Fernando Meirelles en 2002 y la película de José Padilla, Tropa de Elite (2007), basada en un libro de André Batista sobre la corrupción policial en Rio. Como en el caso de Gomorra, estos libros y películas brasileñas han abierto un profundo debate que asume todo lo que el periodismo de investigación hubiera podido hacer y no ha hecho. Las responsabilidades son de todos y, en este escenario, el periodismo, al asociarse al sensacionalismo y al impacto del titular, ha perdido definitivamente la batalla frente a un cine que asume la responsabilidad de contar historias con mirada crítica. * Santiago B. Olmo es crítico de arte y comisario de exposiciones 72 · ARTECONTEXTO

TUBE ADVENTURES, THE FIRST VIDEOGAME VIA YOUTUBE

ELENA DUQUE

E.D.

Elephant 6 is more than a record label. Even when it stopped producing albums, the collective remained as a group of artists and free spirits living in Orange Twin, an eco-commune based in Athens, Georgia, the town where the B-52s and R.E.M. began their careers, and where it all began in the early 1990s. In the only way possible, the tentacles of this creative community extended beyond grabbing a camera and filming The Major Organ and the Adding Machine, a piece which expands on, and strengthens what came to be known as New Psychedelia. Its 27 minutes are a festival of colour and surrealism, in the style of Magical Mystery Tour. It continues with the phantasmagoria and madness of the conceptual album published in 2001, recorded by a dream team of stars from the bands signed to the label. The album was christened with the same title as the film, which was directed by Joey Foreman and Eric Harris, of Olivia Tremor Control. It would seem that the idea of joining music and cinema to the absolute limit is being lost, and there are fewer and fewer instances which are set apart from the usual musical or documentary film. Bubbling in unison to the sinuosity and joy of the music, this film seems to translate, as if it were a synesthesia machine, the frantic world suggested by these rickety melodies of the subconscious –sometimes pop, sometimes shocking and fantasy-like. At present it can be watched at festivals, but a special CD and DVD edition, combining both pieces, is scheduled for the autumn of 2009.

In the film Les Créatures [The Creatures] (Agnès Varda, 1966), players could control the actions of the inhabitants of a small village from a chess board. Years later, on YouTube, another chess board makes it possible to control, as if in a videogame, the destinies of the characters which populate Tube Adventures. Tube Adventures, an example of the efficient use of resources, uses one or two of the applications offered by the internet to create something new. The idea is to revitalise the “choose your own adventure” format found in pre-teen books, whose narrative were developed depending to the choices made by the reader, but, in this case, using YouTube and its interactive tags as conduits. The notion for this “first graphic adventure via YouTube” originated in Cordero TV, an independent production company belonging to Víctor Losa. It has been produced with household resources, and, despite its apparent simplicity, reveals an arduous and craftmanlike work, of the kind no longer seen nowadays, although the game itself is very much a product of its time. It lacks pretensions and makes use, without any qualms, of the most absurd, even surreal, humour, (the title of the first adventure says it all, the quest En Busca de la Panadería [In Search of the Bakery]) and manages to achieve, almost as if by accident, or as a joke, a truly original and democratic proposal. It succeeds, in a coarse way, in achieving the ideal pursued by the increasingly sophisticated graphics produced by the videogame industry: to play with real people.

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cinema

THE MAJOR ORGAN AND THE ADDING MACHINE

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GOMORRA,

OR CINEMA’S DEFEAT OF JOURNALISM

SANTIAGO B. OLMO*

The subject of the Mafia and the Camorra in Italy have been approached from many journalistic angles, as well as from literature, but the social impact caused by Gomorra, both as a book and as a film, is unprecedented. Gomorra, Roberto Saviano’s book on the Camorra, has become a mass phenomenon and a bestseller in Italy, and the premiere of the film Gomorra, directed by Matteo Garrone, in 2008, guaranteed the same level of success with audiences, critics and at festivals. Both the film and the book carry out a profound stylistic renewal in their treatment of the subject, and are able to complement one another. Saviano’s book is not exactly an essay, although it does conduct detailed research. Neither is it exactly a novel, although it makes use of a narrative style which is somewhere between autobiography, testimonial and anti-epic writing. It could be seen as a non-fiction novel, in which the author captures an energetic narrative tension which includes an analysis set somewhere between economics, sociology, anthropology and politics. All of this makes it possible to conduct a reflection on the adaptation of the “Camorra system” to the free market economic system. The Camorra is a business structure, based on greed and on absolute de-regulation, which takes lawful advantage of “under the table” labour exploitation, endemic unemployment, contract systems, cost reductions, land re-zoning and real estate decisions, as well as the lack of control over investments and financial activities. This business mechanics is also applied to criminal management and drug trafficking, bringing down prices and establishing drugdealing franchises, allegiances and protections. During a recent interview on Rai Tre, when asked about how to solve the “Camorra” problem, Saviano replied that economic rules should change, to establish a more rigorous control on the adjudication of contracts, as well as supervising cost reduction. 74 · ARTECONTEXTO

Garrone’s film, on the other hand, is set in a very similar stylistic position, by using the docu-fiction approach, but also establishing a narrative climax which revisits and renews Mafia films in order to produce a social thriller: the characters of the five interwoven stories move through the real locations of the “Camorra territory” and belong to the troops, to the social base of the pyramid, where there is no boss, no criminal epic, and only the suspense of a death foretold and the idea of being disposable. In Italian history, there have been other films on this subject but they have always taken a radically different approach: Camorra (1972), by Pasquale Squitieri, and Il camorrista (1986), by Giuseppe Tornatore, which had a lawsuit filed against it, and was taken off the screens only two months after it was released; a 5-hour TV version also ceased to be broadcast. Garrone’s film places visuality and the torturous psychology of the characters above the narrative. We face the miserable life on which the Camorra is founded, its real locations, in an imperceptible and intensely oppressive way: we witness an almost normal dayto-day life, in which violence is measured out and is conducted in a surgical way; it blows up and fades away so that life can go on. Garrone lays his gaze on a landscape which Saviano mentions and defines in the book, but he does not describe it. The film and the book complement one another, and the film is in no way an illustration; it takes on a life of its own and enters realms to which Saviano only alludes in passing. Of the five interwoven stories in the film, one corresponds to the chapter devoted to haute couture auctions which reveal the legal origins of (real) imitation fashion items, and another examines, very briefly, the chapter of waste recycling. But the story of two young men who want to become criminal entrepreneurs is resolved in the book with a single sentence; the life of a child, the bait for a murder, emerges from an

anonymous comment, and the figure of the payer who distributes assignations to families whose men are in prison, who in Saviano’s books is a generic model of a professional working for the system, in the film becomes a human drama, masterfully played by Toni Servillo. In a way, both the book and the film emphasise the close connection between impunity/permissiveness, legality/illegality, business/crime, and day-to-day normality, and it is here that its greatest strength lies. The aim of Saviano was to erase the fine line separating the legal world and the mechanisms of organised crime, whilst Garrone’s seems to be to understand the source of the human drama experienced by those who live their lives trapped in the system and long to live with dignity.

This is also the direction taken by Paulo Lins in his book Ciudad de Dios [City of God] which was adapted to cinema by Fernando Meirelles in 2002, and by José Padilla in his film Tropa de Elite [Elite Troop] (2007), based on a book by André Batista on police corruption in Rio. As in the case of Gomorra, these Brazilian books and films have given rise to a deep debate which takes on all that journalistic reporting should have examined and did not. The responsibility lies with everyone, and, in this context, journalism, by siding with sensationalism and the impact of headlines, has definitely lost the battle against a film which has accepted the responsibility of telling stories from a critical perspective. * Santiago B. Olmo is a curator and art critic

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música

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RECOVERY

Varios autores Fractured Recordings

¿DÓNDE RESIDE EL ALMA?

ABRAHAM RIVERA

JOSÉ MANUEL COSTA

La música electrónica siempre ha intentado mantener una relación cercana con la cultura popular. Raymond Scott, Daphne Oram, Delia Derbyshire o el matrimonio Louis y Bebe Barron acercaron la electrónica a las masas, mediante la inclusión de sonoridades de “otro planeta”, en grabaciones para la radio o la televisión. Ahora parece que el mensaje ha virado, y si antes se pretendía que esos sonidos descubrieran nuevos paisajes que habitar, los nuevos auteurs deciden habitar paisajes ya creados por la cultura popular y adaptarlos a pequeñas audiencias. Sólo así se entiende uno de los discos de la temporada: Recovery. Consiste en una pequeña caja diseñada por Graham Dolphin que alberga en su interior discos de vinilo con 10 singles. En cada cara hay una canción popular de las tres ultimas décadas reinterpretada por músicos como Alva Noto (Planet Rock de Africa Bambaataa), Robert Henke (Lucifer de Alan Parsons), Fennesz (Hunting High And Low de A-ha), Ryoji Ikeda (Back in Black de AC/DC) o Robert Lippok (Freedom! de Wham). Quizás esta sea una forma de hacer más humano al artista electrónico y dotarle de unos gustos similares al del oyente común, o tal vez no se encuentren muy alejados de las pretensiones de sus ancestros: exponer la cara oculta de una realidad que se nos muestra pulcra e inocua pero que encierra en su discurso un mensaje mas áspero y nada complaciente. Edición Limitada y numerada de 500 copias. www.fracturedrecordings.com

La fusión de instrumentos acústicos con la electrónica digital tiene un largo recorrido, dentro de lo que cabe. Y ya ha producido logros mayores como el Insen de Alva Noto y Ryuichi Sakamoto. Pero hay una formación que se repite y por algo será: la de batería y electrónica. Dos discos recientes son una muestra perfecta: Secret Rhythms 3 que reúne a Burnt Friedmann (1965), pionero del synthdub alemán, y a Jaki Liebezeit (1938), quien fuera baterista de Can. El otro es el dúo formado por Kieran Hebden (1980), semi-famoso como Four Tet, y Steve Reid (1944), batería histórico del soul-avant-jazz norteamericano y al que se debe NYC. Lo interesante de ambas colaboraciones, que no son las primeras entre estos músicos, es que recuerdan que la parte más “vital” de la música acústica nunca fue la melodía, sino el ritmo, cuya exactitud, paradójicamente, sólo se alcanza en el terreno de lo digital. Se conoce que no se trata de milésimas de segundo. Los samples y efectos usados por la parte electrónica pueden estar perfectamente preprogramados, pero la percusión libérrima de Reid o la batería metronómica de Liebezeit son extremadamente difíciles de embutir en un secuenciador. No es imposible y se ha hecho, pero en la mayor parte de los casos partiendo de un solo break o puente y por lo general lejos de la variedad que derrochan estos personajes. Resulta que la parte electrónica lo es pero sólo a medias y unos instrumentos están “tocados” realmente, mientras otros hablan el lenguaje del loop. Pero ahí, y esa es la gran cosa, surge el diálogo.

ENERGY FLASH

“Música” incluye sonidos que se caracterizan completa o predominantemente por la emisión de una sucesión de ritmos repetitivos. Criminal Justice and Public Order. Act of Parliament, 1994

ABRAHAM RIVERA * La primera edición de Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture, escrita por Simon Reynolds, apareció en 1998, justo cuando se cumplían diez años de aquel segundo verano del amor que ampliﬁcó el sonido de la música electrónica hacia lugares que, hasta ese momento, no habían sido transitados; esa primera edición también parecía despedir el ﬁn de una era conservadora que había asolado al Reino Unido durante casi dos décadas (1979-1997). Energy Flash, editado por Picador, fue recibido como un análisis sociológico sobre el fenómeno Rave y las subculturas que lo alimentaron en un periodo tan inhóspito como el neoliberal. La obra también fue un referente dentro de los estudios de antropología, que vieron en ella un acercamiento de primera mano a la Generación del Éxtasis y su

relación con los movimientos Rave y de Clubs en diferentes lugares de Occidente, de Londres a Detroit, de Amsterdam a Florida o de Berlín a Chicago, trazando un discurso de relaciones no lineales muy estimulante para entender la música de baile de esos años. Lejos de rebatir tales aﬁrmaciones, la nueva edición de Energy Flash engrandece su legado y ayuda a tener una mirada más amplia y fértil del fenómeno del baile y sus diferentes subgéneros. De esta manera, Reynolds nos ayuda a intuir, mediante un apéndice de más de cien páginas sobre los diez años posteriores (1998-2008), la importancia y valor de la cultura urbana como motor e impulso de la creación cultural de una sociedad. Si anteriormente el Techno, el Jungle o el Gabba mostraban su relación con la urbe, el extrarradio y ARTECONTEXTO · 77

el no-lugar respectivamente, ahora ese encuentro entre sonido, individuo y ciudad se tensa en una realidad más urbana. Las relaciones se dirimen en el entorno de la metrópolis, y las Zonas Temporalmente Autónomas (TAZ) de Hakim Bey deben reescribirse y adaptarse a un entorno más hostil. Géneros como el Microhouse, el Grime o el Dubstep describen una mirada más esquiva y oscura. Las tensiones urbanas gravitan en un ámbito más restringido donde el sexo, el placer o el peligro rigen el sonido y el vagabundeo por ciudades como Londres o Berlín, que no podrían comprenderse en la actualidad sin sonidos como los de Burial o Ricardo Villalobos. El análisis de Reynolds resulta sugerente por contar con un aparato crítico que nos ayuda a entender tanto los movimientos Rave como la escena de clubs del UK Garage. El fenómeno Rave que surgió en el Reino Unido a raíz de la situación política del momento, y que posteriormente se extendió a todo Occidente, resulta ser uno de los movimientos que mejor supo recuperar zonas urbanas abandonadas y dotar de un tejido social lúcido y lúdico a esas regiones. Energy Flash nos permite observar de primera mano la persecución del gobierno y la eclosión de las radios piratas, de los fanzines y del movimiento okupa en torno a la música que acompañaba el quehacer diario de miles de personas. También observamos la creación de géneros como el Techno y el House a partir de pequeñas comunidades en Detroit y Chicago, y escuchamos a Juan Atkins, Jeff Mills y Carl Craig narrar en primera persona la historia de un país a través del baile y la relación entre unos individuos que participan en la regeneración de la música y su contexto. De esta manera vamos conociendo cómo surgen corrientes de la música de baile que se solapan y se retroalimentan unas a otras, atisbando una riqueza sonora que posteriormente hemos podido valorar como la más estimulante y creativa de la historia. En resumen, Energy Flash es profundo e inteligente, nos acerca a géneros como el Trance, Jungle, Happy Hardcore, Drum and Bass, Speed Garage y 2Step, movimientos alejados del mainstream pero que años más tarde el propio mercado ha tenido que asimilar para regenerarse en un continuum de estar por detrás de lo que la calle pide. Sin embargo, se echa en falta una mirada mas abierta a ciertos géneros que no son un constructo cerrado (Acid House 1988-1989) y que han continuado evolucionando, como hemos podido escuchar en esta década desde el Acid, el Electro o el Dub, estilos que han sabido marcar nuevas pautas y enfoques de sonido en años posteriores. También se echa de menos una discografía actualizada que sí se incluía en la edición anterior y que aparece sin actualizar en su blog. El libro de Reynolds es, pues, una gran historia incompleta de la música de baile que día a día el propio autor va desarrollando en sus innumerables blogs, con nuevas entrevistas y argumentos sobre géneros que toman el pulso a la música, en una espiral que tiene visos de no parar, y que nos muestra lo rizomático y vital de nuevas escenas como el Wonky o el Bassline. Todavía no existe traducción al español. http://blissout.blogspot.com/ * Abraham Rivera, Madrid 1980. Licenciado en Teoría e Historia del Arte

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SEVERAL AUTHORS FRACTURED RECORDINGS

ABRAHAM RIVERA Electronic music has always attempted to maintain a close relationship with popular culture. Raymond Scott, Daphne Oram, Delia Derbyshire and the married couple Louis and Bebe Barron, among others, brought electronica to the masses, by means of the inclusion of sonorities from “another planet”, in recordings for radio and television. It now seems that the message has taken a new turn, and that, whilst before the aim was to use these sounds to discover new landscapes to inhabit, new auteurs have decided to inhabit existing landscapes, created by popular culture, and adapt them to small audiences. Only then is it possible to understand one of the season’s records: Recovery. It consists of a small box, designed by Graham Dolphin, which holds 10 singles, and, on each side, a popular song from the last three decades, reinterpreted by musicians such as Alva Noto (Planet Rock, by Africa Bambaataa), Robert Henke (Lucifer, by Alan Parsons), Fennesz (Hunting High And Low, by A-ha), Ryoji Ikeda (Back in Black, by AC/DC) and Robert Lippok (Freedom!, by Wham). Perhaps this is a way of making electronic artists seem more human, and of assigning them similar tastes to the average listener, or perhaps these artists are not really very far from their predecessors’ aim: to expose the hidden side of a reality which is presented as neat and innocuous but, in fact, conceals a harsher and less pleasing discourse. Limited and numbered edition, with only 500 copies available. www.fracturedrecordings.com

WHERE DOES THE SOUL RESIDE?

JOSÉ MANUEL COSTA The combination of acoustic instruments with digital electronics has been around for a relatively long time. And it has already produced superior achievements, such as Alva Noto and Ryuichi Sakamoto’s Insen. But there is a formation which is always repeated, which must be for a reason: drums and electronica. Two recent records are a perfect example of this: Secret Rhythms 3, which brings together Burnt Friedmann (1965), a pioneer of German synth-dub, and Jaki Liebezeit (1938), who was Can’s drummer. The other is the duo made up of Kieran Hebden (1980), semi-famous as Four Tet, and Steve Reid (1944), a legendary drummer of North American soul-avant-jazz, and the man responsible for NYC. The interesting aspect of these partnerships, which are not the ﬁrst between these musicians, is that they remember the way the more “vital” element of acoustic music was never the melody, but the rhythm, whose preciseness, paradoxically, can only be attained in the digital realm. It is not a question of fractions of a second. The samples and effects used by the electronic section can be entirely preprogrammed, but Reid’s freestyle drumming and Liebezeit’s metronomic drumming are extremely difﬁcult to squeeze into a sequencer. It is not impossible, and it has been done, but in most cases the starting point was a single break or bridge, far from the range and variety displayed by these musicians. The fact is that the electronic section is only half-electronic, and that some of the instruments have really been “played”, while others speak the language of the loop. But it is here, and this is what makes it great, the fact that a dialogue is established.

music

RECOVERY

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ENERGY FLASH

“Music” includes sounds characterised, completely or predominantly, by the emission of a succession of repetitive rhythms. Criminal Justice and Public Order. Act of Parliament, 1994 ABRAHAM RIVERA *

The first edition of Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture, written by Simon Reynolds, was published in 1998, coinciding with the 10th anniversary of that second summer of love which carried the sound of electronic music to places which, until then, had been unexplored; that first edition also seemed to bid farewell to the conservative era which had ruled the United Kingdom for almost two decades (1979-1997). Energy Flash, edited by Picador, was received as a sociological analysis of the Rave phenomenon, and the subcultures which nurtured it during such an unfavourable period as the Neoliberal era. The work also became a reference point for anthropology studies, which saw it as a first-hand view of the Ecstasy Generation, and its relationship with the Rave and Clubs movements in various parts of the West, from London to Detroit, from Amsterdam to Florida and from Berlin to Chicago, tracing a discourse of nonlinear relationships, a stimulating way of understanding dance music from that time. Far from rejecting this statements, the new edition of Energy Flash increases its legacy and provides a wider and more fertile gaze on the dance phenomenon and its various subgenres. In this way, Reynolds helps us guess at, through an appendix extending over more than 100 pages on the 10 last years (1998-2008), the importance and value of urban culture as an engine and the impulse of society. While Techno, Jungle and Gabba music had conveyed their relationship with the city, the outskirts and the non-place, respectively, this encounter between sound, individual and city are expressed as a more urban reality. Relationships can be perceived in the landscape of the metropolis, and the Temporarily Autonomous Zones (TAZ) of Hakim Bey must be rewritten and adapted to a more hostile environment. Genres like Microhouse, Grime and Dubstep provide a darker and more elusive gaze. Urban tensions gravitate in a more restricted field, in which sex, pleasure and danger rule the sound and the wandering through cities such as London and Berlin, which would be impossible to understand nowadays without sounds such as those by Burial and Ricardo Villalobos. Reynolds’s analysis is very suggestive, as it makes use of a critical apparatus which helps us understand the Rave and Clubs scene of UK Garage. The Rave phenomenon which emerged in the United Kingdom

as a result of the political situation of the time, and later spread to the rest of the Western world, turned out to be one of the movements which displayed a greater capacity to renovate derelict urban areas, and to lend a playful and social fabric to these regions. Energy Flash allows us to observe first-hand the persecution of government and the blossoming of pirate radios, fanzines and the squatter movement around the music which accompanied the day-to-day lives of thousands of people. We can also observe the creation of genres such as Techno and House on the basis of small communities in Detroit and Chicago, and we can listen to Juan Atkins, Jeff Mills and Carl Craig tell, firsthand, the story of a country though dance and the relationship between a series of individuals who participate in the renewal of music and its context. In this way, we gradually get to understand the way dance currents emerged, overlapping and nurturing one another, glimpsing a sonic wealth which we have witnessed as it became one of the most stimulating and creative in history. To summarise, Energy Flash is profound and intelligent, and brings us closer to genres such as Trance, Jungle, Happy Hardcore, Drum and Bass, Speed Garage and 2Step, movements which are far from the mainstream but which the market has had to assimilate in order to regenerate in a continuum of what people demand. However, it does lack a more open perspective on certain genres which are not a closed construct (Acid House 1988-1989) and have continued to evolve, as we have been able to observe in this decades since the emergence of Acid, Electro and Dub, which have been able to set new patterns and approaches to sound in latter years. It also could have benefited from an updated discography which was included in the previous edition and which appears, in a non-updated version, in his blog. Reynolds’s book is, therefore, an incomplete history of dance music, which, day after day, the author has been developing in his countless blogs, with new interviews and arguments on genre, which reveals the rhizomatic and lively elements of new scenes, such as Wonky and Bassline. There is still not a Spanish translation available. http://blissout.blogspot.com/ * Abraham Rivera, Madrid 1980. Degree in Art History and Theory

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ESPAI D’ART CONTEMPORANI DE CASTELLÓ

TENERIFE ESPACIO DE LAS ARTES

En la exposición Are You Experienced, la artista inglesa Ann Veronica Janssens propone un recorrido por diferentes entornos en los que el público es invitado a interactuar a través de tres instalaciones. En la explanada exterior se ubica el pabellón Blu, Red and Yellow cuyas paredes de policarbonato forman celdas de colores traslucidos (azúl, rojo, amarillo) y en

Tras las exposiciones que inauguraron el nuevo centro TEA, se presenta el calendario para este año: del 6 de febrero al 24 de mayo, tiene lugar Mirando de lado: Roland Penrose y el surrealismo. Coproducida con la Fundación Pablo Picasso de Málaga y comisariada por Katherine Slusher, establece un vínculo entre el artista e intelectual británico (1900-1984) y Oscar Domínguez. Diez años de

ANN VERONICA JANSSENS Blue, Red and Yellow, 2001-2009

ROLAND PENROSE The Conquest of the Air, 1938

cuyo interior una neblina artificial cambia dependiendo de la posición del espectador respecto a los colores que le rodean. La bruma provoca efectos contrarios, por un lado parece disolver la materialidad de los obstáculos pero al mismo tiempo otorga tactilidad a la luz. En el interior del edificio aparecen otras dos intervenciones, una sonora y otra lumínica, específicamente diseñadas para el EACC. Ambas piezas invitan a hacer uso de los sentidos y a experimentar nuevas formas de percepción del espacio. Tal y como ha declarado la propia artista: “me interesa lo que se me escapa. Mi forma de proceder se centra, precisamente, en esa pérdida de control, en la ausencia de una materialidad dominante, en un intento por escapar a la tiranía de los objetos”. La exposición se acompaña de una publicación de igual título que será también un “libro de instrucciones” de los proyectos de la artista, desvelando sus principales investigaciones y experiencias.

creación repasa la exposición Juan Hidalgo. Desde Ayacata. 1997… coproducida con el CAAM y comisariada por Carlos Astiárraga, del 27 de febrero al 7 de junio. Otra coproducción, en este caso con Artium, es Patti Smith. Written portrait donde se presenta una amplia muestra de fotografías y dibujos de la artista del 22 de mayo hasta septiembre. Entre el 5 de junio y el 27 de septiembre se mostrará Alexis W. Mi colección de vidas, producida por el Centro de la Fotografía Isla de Tenerife; y desde el 4 de septiembre hasta enero de 2010 se presenta la obra reciente del escultor Carlos Schwartz. Paralelamente la Colección de TEA exhibirá parte de sus fondos sobre dos ejes: La levedad de la tierra, que incluye piezas entre otros de Axel Hütte, Elger Esser, Paul Graham, Santiago Sierra, Ellen Kooi y José María Mellado; y La densidad del aire, que ofrece obras de Richard Serra, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida, Tony Cragg, Cornelio Parker, José Herrera e Ibon Aramberri. Finalmente del 8 de noviembre al 10 de diciembre se celebrará la Bienal Internacional de Fotografía Fotonoviembre.

Ann Veronica Janssens

Programación 2009

II BIENAL DE CANARIAS, ARQUITECTURA, ARTE Y PAISAJE

CENTRO JOSÉ GUERRERO Martha Rosler

CENTRO CULTURAL MONTEHERMOSO

Bajo la dirección de Juan Manuel Palerm Salazar, del 27 de diciembre y hasta abril, se desarrolla la II Bienal de Canarias, con un total de 360 participantes. El pistoletazo de salida lo dan dos exposiciones, la primera en el Espacio Cultural el Tanque de Santa Cruz de Tenerife: Territorios del paisaje, y la segunda en el espacio La Regenta de Las Palmas: De la sima a la cumbre. De la naturaleza a la protección del paisaje. Comisariadas

La exposición La casa, la calle, la cocina, comisariada por Juan Vicente Aliaga, se origina a partir de Lo privado y lo público. Arte feminista en California, un texto escrito por la propia artista sobre la interdependencia de lo público y lo privado en torno a tres nociones: La casa, concebida no sólo con un espacio habitable sino como un ámbito en el que se pueden evaluar los elementos políticos, económicos y

La muestra, comisariada por Xabier Arakistain y Emma Dexter, se articula a partir de las tensiones sociales, políticas y económicas que marcan el comienzo del siglo XXI, y lo hace a través de la obra de 14 artistas que trabajan diversas disciplinas: Daniel Baker, Marcus Coates, Gardar Eide Einarsson, Nicole Eisenman, Claire Fontaine, Dora García, Delaine Le Bas,

P.A.R.A.S.I.T.E. Exposición Espacios y Escenarios

MARTHA ROSLER Newark (New Jersey), 1987

MARCUS COATES Journey to the Lower World, 2004

por Machado y Arricivita Arquitectos y por José Luis Gago Vaquero y Amigo, analizan las diversas intervenciones que se han ido sucediendo en el espacio insular, tanto en las zonas rurales como en las urbanas, a través de planos, dibujos, fotografías, maquetas y cuadernos de campo. Esta primera fase documental concluye con la exposición de los Concursos Bienal, un programa para incentivar reﬂexiones sobre temáticas de interés social que afectan a la evolución del territorio. Durante los meses de marzo y abril se desarrolla en varios espacios de las Islas la fase expositiva. El eje son dos muestras sobre el concepto del silencio como nexo que desarrolla una reﬂexión en tormo al paisaje contemporáneo: Inmersiones en Las Palmas de Gran Canaria y Escenas y Escenarios en Santa Cruz de Tenerife. En esta fase se incluye también una exposición sobre la labor realizada en los Talleres Observatorios y Escuelas de Paisaje. Como complemento se desarrollarán una serie de seminarios, conferencias y mesas de debate. Más información: www. bienaldecanarias.org

sociales de una época precisa. Como muestra en Bringing the Warm Home Rosler realiza un fotomontaje donde introduce imágenes de la guerra de Vietnam en lujosas casas americanas, rompiendo su paz doméstica. Por otro lado La calle, donde analiza el espacio público en el cual conviven diferentes realidades sociales a través de piezas de épocas diversas. Así, obras como Secrets from the Street. No disclousure donde explora un barrio concreto de San Francisco o The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems que estudia la exclusión social de los sin techo en una zona de Manhattan. Como complemento, la documentación del trabajo que realiza el grupo FAAQ –relativo al proyecto AULABIERTA– explora las diversas realidades sociales de Granada inspirándose en un proyecto de Rosler, If you lived here. Por último La cocina, realiza una lectura en clave de género, desde las vinculaciones machistas hasta las presiones sexistas en torno a la apariencia física. Del 29 de enero al 12 de abril de 2009, en Granada.

Josephine Meckseper, Mai-Thu Perret, Société Réaliste, Paula Trope, Eulàlia Valldosera, Lynette Yiadom-Boakye y Artur Żijewski. Busca reﬂexionar sobre la convivencia, sobre cómo se construyen los valores sociales y cómo se regulan las relaciones, a la vez que nos ofrece una serie de estrategias contemporáneas para su desarrollo. Del 23 de enero al 3 de mayo en Vitoria.

Living Together

ESPACIO AV

Francesca Woodman Con un trabajo pionero sobre los problemas de la identidad y el género, Francesca Woodman (1958 Denver-1981 Nueva York) fue una artista que a pesar de su corta vida tuvo una intensa trayectoria artística creando en su obra espacios melancólicos que retratan el paso del tiempo y la soledad con una marcado carácter autobiográﬁco. En muchas de sus piezas la propia artista parece trasmutarse en sombra intentando mimetizarse con el espacio y desaparecer en él.

ARTECONTEXTO · 83

ARCO 09.

India en Madrid Como viene siendo habitual, durante el periodo próximo a ARCO se nos ofrecen diversas posibilidades expositivas en torno al país invitado, este año la India. Por ello proponemos una serie de exposiciones y eventos con el ﬁn de realizar un amplio recorrido que complemente la feria. En la Sala de Exposiciones Alcalá 31 tiene lugar, del 6 de febrero al 24 de mayo, Cultura popular India y más allá: los cismas jamás contados, comisariada por Shareen Merali y Jyotindra Jain, donde podemos ver desde objetos cotidianos hasta documentales en torno a esta cultura asiática. Por su parte, La Casa Encendida presenta, entre el 11 y el 22 de febrero, Cine y vídeo experimental, documental e independiente de la India, desde 1899 hasta 2008. El ciclo, dividido en doce sesiones, reﬂeja las experiencias audiovisuales del país desde el origen del cine. Asimismo se realizará una publicación coordinada por el comisario de la muestra, Juan Guardiola. Casa Asia, bajo la batuta de la comisaria Menene Gras muestra, desde principios de febrero, la exposición Narrativas de India en el siglo XXI: entre la Memoria y la Historia, donde a través de la obra de diez artistas: Jitish Kallat, Reena Kallat, Nalini Malani, Sheba Chhachhi, Ravinder Reddy, Barthi Kher, Subodh Gupta, Shilpa Gupta y Vivan Sundaran, se estudia la historia del país, su presente y su pasado, en clave contemporánea. Finalmente Matadero Madrid propone, por un lado, un programa de vídeo y documental indio comisariado por Shai Heredia, directora del festival de cine experimental de dicho país, Experimenta. Y por otro, Talvin Singh: X perience 1, una performance para la Noche de ARCOmadrid realizada por el artista Talvin Singh donde, acompañado por un solista y un vocalista, combinará el sonido de la tabla india con ritmos electrónicos e imágenes. La música sonará sobre una lanzadera visual de la creadora japonesa Soi. 84 · ARTECONTEXTO

CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO

FUNDACIÓN TELEFÓNICA

MARC VIVES y DAVID BESTUÉ La conﬁrmación, 2008

PHILIP BEESLEY & ROB GOBERZ Hylozoic Soil, 2008

En el CA2M de la Comunidad de Madrid en Móstoles se pueden visitar, del 30 de enero al 8 de mayo, las dos últimas instalaciones de los artistas Bestué y Vives: Por un lado, Acciones en el Universo (2007), última entrega del proyecto Acciones, sobre el que también se podrán ver algunas referencias documentales. Esta pieza remite a un “pasillo experimental” dividido en once salas donde, en las cinco primeras, se explora la realidad física en un recorrido que va de lo concreto, caso de las partículas y el interior del propio cuerpo, hasta lo más general y abstracto: el universo. En el segundo bloque, de igual número de salas, se traza un camino por diferentes principios filosóficos y psicológicos. Una sala intermedia, a modo de articulación entre ambos territorios, sirve de unión entre lo físico y lo mental. Por otro lado, presentan su trabajo más reciente: La Confirmación (2008), donde retoman y desarrollan muchas de las ideas planteadas con anterioridad, como el binomio doméstico / universal, el uso de su propio cuerpo y la curiosidad constante sobre la existencia humana. Filmada en el Centro de Arte Santa Mónica, el espectador recorre diversos escenarios, a través de un plató y de la mano del protagonista, un joven que se enfrenta a una serie de vivencias hasta llegar al final, donde descubre que no hay una sola respuesta o verdad objetiva sino que las situaciones pueden tener múltiples lecturas.

Uno de los proyectos centrales de la Fundación Telefónica son los premios VIDA de arte electrónico, un concurso internacional, pionero en este campo, que se ha convertido en referente para las creaciones artísticas realizadas con tecnologías de vida artificial y sus disciplinas asociadas: la robótica, la inteligencia artificial, etc. A lo largo de las diez ediciones con las que cuenta, se han premiado más de cien obras ideadas con robots, avatares electrónicos, algoritmos caóticos, knowbots, autómatas celulares, virus informáticos, ecologías virtuales que evolucionan con la interacción del participante, arquitecturas interactivas, obras de realidad aumentada y trabajos que profundizan en aspectos sociales de la vida artificial, constituyendo un fondo que documenta la evolución de dicha disciplina. Este año, coincidiendo con la feria ARCO como viene siendo habitual, se presenta una nueva edición del certamen VIDA, que premia aquellos proyectos donde se relaciona lo tecnológico con lo biológico y que investigan las características sintéticas de la vida contemporánea. Se galardonó con el primer premio a: Hylozoic Soil de Philip Beesley y Rob Goberz (Cánada, 2007); segundo premio: Performative Ecologies de Ruairi Glynn (Reino Unido, 2008) y tercer premio: Sixteen Birds de Chico MacMurtrie (EEUU, 2008). Como refuerzo en la promoción y documentación de esta muestra se ha creado una galería virtual en la web de la Fundación Telefónica: www.fundacion.telefonica.com/arteytecnologia/ certamen_vida/

Bestué y Vives

Vida 11.0

GALERÍA ESTIARTE

GALERÍA SOLEDAD LORENZO

GALERÍA FERNANDO PRADILLA

Drowned Moon I y II, 2007

SERGIO PREGO Módulos, 2008

GERMÁN GÓMEZ NIDAL de la serie Igualito que su madre, 2004

La galería madrileña Estiarte presenta Matter and Memory del músico Paul Schütze, un trabajo de fotografía, sonido y vídeo donde el veterano autor de música electroacústica y jazz electrónico concibe mundos abstractos basados en el tiempo como algo abstracto e irrepetible. Schütze habla de una memoria vertical, donde la información aparece como un todo simultáneo, no narrativo con elementos que actúan como conectores entre los recuerdos y vivencias. Cuyo resultado tiene ecos fantasmagóricos que devienen en imágenes. Paul Schütze colabora en obras acústicas con artistas como James Turrell, Hiroshi Sugimoto o Isaac Julien.

En Madrid se presenta ahora, en la galería Soledad Lorenzo, la tercera exposición individual de Sergio Prego. El artista utiliza el objeto y el vídeo para componer una especie de universo singular donde el espacio se convierte en territorio simbólico, el cubo blanco pasa a ser escenario de fantasías tecnológicas, ﬁcciones espaciales, donde el espectador deja de contar con anclajes perceptivos. Confundidos, nos encontramos inmersos en un mundo de ﬁcción. La muestra ofrece el vídeo Ciclo, la escultura Módulos y dos series de fotografías. Del 22 de enero al 7 de marzo.

Tanto en el espacio Galería como en Proyectos de Fernando Pradilla se muestra una colectiva comisariada por Andrés Isaac Santana bajo el título Alta Tensión, donde participan los artistas: Germán Gómez, Ambra Polidori, César Martínez, Donna Conlon, Pipo Hernández, Rorro Berjano, Elio Rodríguez, Alexander Apóstol, Alexis W., Nadín Ospina, Carlos Salazar Arenas y Armando Mariño. El comisario plantea aquí la falacia de ciertos modelos sociales de convivencia que enuncian un universo globalizado y sin fronteras que, sin embargo, oculta una realidad falsamente democrática y radicalmente controlada. Madrid, a partir del 4 de febrero.

GALERÍA MAGDA BELLOTTI

GALERÍA SALVADOR DÍAZ

GALERÍA METTA

Una nueva individual de la artista danesa se presenta en la galería madrileña compuesta por tres videoinstalaciones: Augusta. Una video instalación para dos proyecciones, donde a través de una familia se retrata el brusco proceso de modernización que sufrieron los groenlandeses cuando el país pasó de ser una colonia a ser una región más del Reino de Dinamarca; Transit, producida con la colaboración de Steen Høyer, donde se reﬂexiona sobre el viaje como experiencia; y Head Wind, que retrata un paisaje de Groenlandia en el cual el tiempo se revela como factor imprevisible.

De nuevo el artista tailandés llega a Madrid con un proyecto donde invita al espectador a ser parte activa en su trabajo. Su propuesta consiste en la construcción de una réplica de su casa en Chang Mai cuyo interior ofrece obras de artistas que despiertan su interés (como Liam Gillick, Douglas Gordon, Jorge Pardo y Superﬂex entre otros). La casa que el gato construyó, título de este trabajo, se complementa con el desarrollo de unas jornadas debate ¿Es sostenible la sostenibilidad?, que a lo largo de tres días se celebrará en este espacio. Madrid, a partir del 13 de febrero.

Contra el viento 1987-2008, es un compendio de trabajos en pintura, escultura y vídeo del artista García Revuelta que se podrá visitar a partir de febrero en la madrileña galería Metta. Su lenguaje nos ofrece múltiples universos que representan lo cotidiano en clave narrativa pero sus historias, bajo una aparente normalidad, reflejan tensión, conflictos y la colisión de planteamientos antagónicos y espejismos sobre lo real. La frase “el mundo es lo que es aunque no lo parezca” refleja la filosofía de éste irónico artista. Se puede visitar durante el mes de febrero.

Paul Schütze

Eva Koch

Sergio Prego

Rirkrit Tiravanija

Colectiva.

Alfredo García Revuelta

ARTECONTEXTO · 85

info 86 · ARTECONTEXTO

ESPAI D’ART CONTEMPORANI DE CASTELLÓ Ann Veronica Janssens

TENERIFE ESPACIO DE LAS ARTES 2009 Programme

Following the exhibitions which opened the new Tenerife

In the exhibition Are You Experienced, the English artist Ann Veronica Janssens proposes a journey through different environments, with which the audience is encouraged to interact by means of three installations. On the exterior forecourt is set the pavilion Blue, Red and Yellow, whose polycarbonate walls form translucid

Espacio de las Artes (TEA) centre, the programme for this

ANN VERONICA JANSSENS Blue, Red and Yellow, 2001-2009

ROLAND PENROSE Bien Vise (Good Shooting), 1939

coloured (blue, red and yellow) cells, inside which an artiﬁcial fog changes depending on the viewer’s position with regard to the colours around him or her. The fog causes contrasting effects: on the one hand it seems to dissolve the material nature of obstacles, but at the same time it lends a tactile quality to light. Inside the building, there are two interventions, one based on sound and one based on light, which have been especially designed for the EACC. Both pieces invite visitors to make use of their senses, and to experience new ways of perceiving space. As the artist herself has said, “I am interested in what escapes me. My way of working is focused, speciﬁcally, on that loss of control, on the absence of a prevailing materiality, in an attempt to escape the tyranny of objects”. The exhibition is accompanied by a publication of the same title, which will also function as a “set of instructions” for the artist’s projects, revealing her main investigations and experiences.

The exhibition Juan Hidalgo. Desde Ayacata. 1997… [Juan

year has been presented: between the 6th of February and the 24th of May will take place the show Mirando de lado: Roland Penrose y el surrealismo [Looking Sideways: Roland Penrose and Surrealism], co-produced by the Fundación Pablo Picasso, in Malaga, and curated by Katherine Slusher. The show establishes a connection between the British artist and intellectual (1900-1984) and Oscar Domínguez.

Hidalgo. From Ayacata. 1997…] co-produced by the CAAM and curated by Carlos Astiárraga, will examine ten years of the career of this artist, between the 27th of February and the 7th of June. Another co-production, in this case with Artium, is Patti Smith. Written Portrait, which features a large selection of photographs and drawings by the artist, between the 22nd of May and September. Between the 5th of June and the 27th of September, the show Alexis W. Mi colección de vidas [Alexis W. My Collection of Lives], produced by the Centro de la Fotografía Isla de Tenerife; and, between the 4th of September and January, 2010, the recent work of the sculptor Carlos Schwartz will be on show. In parallel to this show, part of the TEA collection will be on show, arranged around two issues: La levedad de la tierra [The Lightness of Earth] which includes pieces by Axel Hütte, Elger Esser, Paul Gram, Santiago Sierra, Ellen Kooi and José María Mellado; and La densidad del aire [The Density of Air] which features pieces by Richard Sierra, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida, Tony Cragg, Cornelio Parker, José Herrera and Ibon Aramberri. Lastly, between the 8th of November and the 10th of December, the International Photography Biennale, Fotonoviembre, will be celebrated.

II ARCHITECTURE, ART AND LANDSCAPE BIENNALE OF THE CANARY ISLANDS

CENTRO JOSÉ GUERRERO

ESPACIO AV

The exhibition La casa, la calle, la cocina [The House,

Martha Rosler

Francesca Woodman

Between the 27th of December and April will be celebrated

the Street, the Kitchen] curated by Juan Vicente

the II Biennale of the Canary Islands, under the direction

Aliaga, emerged from Lo privado y lo público. Arte

of Juan Manuel Palerm Salazar, with a total of 360

feminista en California [The Private and the Public.

participants. The biennale will begin with two exhibitions,

Feminist Art in California], a text written by the artist

the ﬁrst at the Espacio Cultural el Tanque, in Santa Cruz

herself on the interdependence of the public and

de Tenerife, entitled Territorios del paisaje [Territories of

the private, revolving around three issues: La casa

Landscape], and the second at the La Regenta space,

[The House], understood not only as an inhabitable

in Las Palmas: De la sima a la cumbre. De la naturaleza

space but as the realm in which the political, social

With her pioneering work on identity and genre issues, Francesca Woodman (1958 Denver-1981 Nueva York) was an artist who, despite her short life, enjoyed an intense artistic career, during which she created melancholy spaces which portrayed the passing of time and loneliness with a strong sense of autobiography. In many of her pieces, the artist herself seems to become a shadow, in an attempt to become one with the space, to disappear into it.

WHITE ARKITEKTER AB Kastrup Sea Bath, 2002

MARTHA ROSLER Cleaning the Drapes, 1967-72

FRANCESCA WOODMAN Self-deceit , 1977

a la protección del paisaje [From the Chasm to the Peak.

and economic elements of a particular era can be

From Nature to the Protection of Landscape]. Curated

analysed. This can be seen in Bringing the Warm

by José Luis Gago Vaquero y Amigó, and Machado y

Home, in which Rosler has produced a photo-

Arricivita Arquitectos respectively, these shows will

montage in which she has introduced images of the

analyse the various interventions which have been taking

Vietnam war into luxurious American houses, breaking

place in the islands’ space, both in rural and urban

their domestic piece. On the other hand, La calle

areas, by means of blueprints, drawings, photographs,

[The Street], in which she analyses the public space

models and ﬁeld diaries. This ﬁrst documentary

in which different realities are revealed by means of

stage will conclude with the exhibition of the Biennale

pieces from different times. In pieces such as Secrets

Competitions, a programme designed to encourage

from the Street. No disclosure she explores a speciﬁc

reﬂection on social issues which affect the evolution of

neighbourhood of San Francisco, and in The Bowery

territory. In March and April, the exhibition phase of the

in Two Inadequate Descriptive Systems she studies

biennale will take place at several spaces all over the

the social exclusion of the homeless people living in

islands. These shows will revolve around two displays

Manhattan. As a complement, the documentation

on the concept of silence as a nexus around which

for the work produced by the FAAQ group –linked

to conduct a reﬂection on contemporary landscape:

to the AULABIERTA project– explores the various

Inmersiones [Immersions], in Las Palmas de Gran

social realities of Granada, taking inspiration from

Canaria and Escenas y Escenarios [Scenes and Stages]

one of Rosler’s project, If you lived here. Lastly, La

in Santa Cruz de Tenerife. This phase will also include

cocina [The Kitchen] involves an interpretation, from

an exhibition on the work carried out at the Observatory

the perspective of gender, of everything ranging from

Workshops and Landscape Schools. In addition, there

machismo to sexist pressures regarding physical

will be a series of seminars, lectures and round tables.

appearance. Between the 29th of January to the 12th

More information at www.bienaldecanarias.org

of April, 2009, in Granada.

CENTRO CULTURAL MONTEHERMOSO Living Together

The show, curated by Xabier Arakistain and Emma Dextrer, is founded on the basis of the social, political and economic tensions which have deﬁned the beginning of the 21st century, and does so by means of the work by 14 artists working in different disciplines: Daniel Baker, Marcus Coates, Gardar Eide Einarsson, Nicole Eisenman, Claire Fontaine, Dora García, Delaine Le bas, Josephine Meckseper, Mai-Thu Perret, Société Réaliste, Paula Trope, Eulàlia Valldosera, Lynette Yiadom-Boakye and Artur �mijewski. The exhibition seeks to reﬂect on coexistence, on the way social values are constructed and the way relationships are regulated, at the same time as it offers a series of contemporary strategies for its development. Between the 23rd of January and the 3rd of May, in Vitoria. ARTECONTEXTO · 87

ARCO 09.

CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO

FUNDACIÓN TELEFÓNICA

As has become usual, in the time around the celebration of ARCO, a series of exhibition proposals are presented, revolving around the guest country, India in this case. Because of this, we have selected a number of exhibitions and events with the aim of providing an extensive experience in addition to the art fair. In the Sala de Exposiciones Alcalá 31 will take place, between the 6th of February and the 24th of May, the show Cultura popular india y más allá: los cismas jamás contados [Indian Popular Culture and Beyond: the Untold Schisms], curated by Shareen Merali and Jyotindra Jain, in which visitors will be able to enjoy everything from day-to-day objects to documentaries on this Asian culture. La Casa Encendida, on the other hand, will be presenting, between the 11th and the 22nd of February, the cycle, Cine y vídeo experimental, documental e independiente de la India, desde 1899 hasta 2008 [Experimental, Documentary and Independent Film and Video in India, between 1899 and 2008], which will be divided into 12 sessions, and reflects the audiovisual experiences of this country, from the birth of cinema. Along with the film cycle, there will be a parallel publication coordinated by the show’s curator, Juan Guardiola. Since early February, La Casa de Asia will present a show curated by Menene Gras, entitled Narrativas de India en el siglo XXI: entre la Memoria y la Historia [Indian Narratives in the 21st Century: between Memory and History], in which the work by ten artists (Jitish Kallat, Reena Kallat, Nalini Malani, Sheba Chhachhi, Ravinder Reddy, Barthi Kher, Subodh Gupta, Shilpa Guta and Vivan Sundaran) will be used to study the history of this country, its past and present, from a contemporary perspective. Lastly, Matadero Madrid proposes, on the one hand, a show featuring Indian videos and documentaries, curated by Shai Heredia, director of India’s experimental film festival, Experimenta. And on the other hand, this gallery will present Talvin Singh: X perience 1, a performance of the Noche de ARCOmadrid produced by the artist Talvin Singh, in which, accompanied by a soloist and a vocalist, he will combine the sound of the Indian tabla with electronic rhythms and images. Music will be played over a visual shuttle, by the Japanese artist Soi.

At the CA2M, set in Móstoles, Madrid, will be on show, between the 30th of January and the 8th of May, the two latest installations by the artists Bestué and Vives. On the one hand, Acciones en el Universo [Actions in the Universe] (2007), the last part of the project Acciones [Actions], on which some documentary references will also be displayed. This piece references an “experimental corridor”, divided into 11 rooms, the ﬁrst ﬁve of which explore the physical re-

One of the central projects of the Fundación Telefónica are the VIDA electronic art awards, a pioneering international competition, which has become a reference point for artistic creations produced with artiﬁcial life technologies and their associated disciplines: robotics, artiﬁcial intelligence, etc. Over the ten editions which have been celebrated, more than one hundred pieces have received awards, including works produced with robots, electronic avatars, chaotic algorithms,

MARC VIVES and DAVID BESTUÉ La conﬁrmación, 2008

PHILIP BEESLEY & ROB GOBERZ Hylozoic Soil, 2008

ality which goes from the concrete, as is the case of particles and the inside of the body, to the most general and abstract: the universe. In the next five rooms, a path is traced through the different philosophical and psychological principles. An intermediate room functions as a sort of joint between both territories, between the physical and the mental. On the other hand, the artists present their most recent work, La Confirmación [Confirmation] (2008), in which they return to and develop many of the ideas posed before, such as the domestic/universal binomial, the use of one’s own body and the constant curiosity of human existence. Filmed at the Centro de Arte Santa Mónica, it takes spectators through various scene settings, by means of a soundstage and the protagonist, a young man who faces a series of life experiences before reaching the end, where he discovers there is no one answer or objective truth, and that any situation can be interpreted in numerous ways.

knowbots, cellular automata, computer viruses, virtual environments which are developed by means of interaction with the participants, interactive architectures, heightened reality pieces and works which delve into social aspects of artiﬁcial life, giving rise to a background which documents the evolution of this discipline. This year, coinciding with the ARCO fair, as has become usual over the last few years, the VIDA 11.0 prizes will be awarded to those projects which link the technological with the biological, and which delve into the synthetic qualities of contemporary life. The recipients of this award are: 1st prize: Hylozoic Soil, by Philip Beesley (Canada, 2007); 2nd prize: Performative Ecologies, by Ruairi Glynn (the United Kingdom, 2008) and 3rd prize: Sixteen Birds, by Chico MacMurtrie (the United States, 2008). In order to reinforce the promotion and documentation for this show, the following virtual gallery has been set up at the Fundación Telefónica website: www.fundacion.telefonica. com/arteytecnologia/certamen_vida/

India in Madrid

88 · ARTECONTEXTO

Bestué and Vives

Vida 11.0

GALERÍA ESTIARTE

GALERÍA SOLEDAD LORENZO

GALERÍA FERNANDO PRADILLA

The Madrid Estiarte gallery is presenting Matter

At both at the gallery space and at the Fernando

as James Turrell, Hiroshi Sugimoto and Isaac Julien.

The third individual show by Sergio Prego is being presented in Madrid, at the Soledad Lorenzo gallery. The artist uses objects and videos to compose a sort of unique universe in which space becomes a symbolic territory, the white cube becomes the setting for technological fantasies, spatial fictions, where the viewer ceases to depend on perceptive moorings. Confused, we find ourselves immersed in a world of fiction. The show includes the video Ciclo [Cycle], the sculpture Módulos [Modules] and two series of photographs. Between the 22nd of January and the 7th of March.

GALERÍA MAGDA BELLOTTI

GALERÍA SALVADOR DÍAZ

GALERÍA METTA

A new individual show by the Danish artist is to be presented at this Madrid gallery. It is made up of three video-installations: Augusta. Una video instalación para dos proyecciones [Augusta. A Video-

Once again, the Thai artist comes to Madrid with a project in which he invites the viewer to become an active participant in his work. His proposal consists of the construction of a replica of his house

Contra el viento 1987-2008 [Against the Wind 1987-2008] is a compendium of works of painting, sculpture and video by the artist García Revuelta, which will be on show from February onwards at

EVA KOCH Transit, 1997

RIRKRIT TIRAVANIJA The House The Cat Built, 2009

EVA KOCH Contra el viento, 1987 - 2008

Installation for Two Projections], which portrays, by means of a family, the brusque modernisation process suffered by Greenlanders when Greenland went from being just another colony to become another region in Denmark; Transit, produced in partnership with Steen Høyer, which reﬂects on the journey as an experience; and Head Wind, which portrays a landscape in Greenland in which time is revealed as an unpredictable factor.

in Chang Mai, whose interior displays the work of artists he is interested in (such as Liam Gillick, Douglas Gordon, Jorge Pardo and Superﬂex). La casa que el gato construyó [The House the Cat Built], the title of this work, is rounded off with the development of a series of debate sessions entitled ¿Es sostenible la sostenibilidad? [Is Sustainability Sustainable?], which, over three days will be held at this space. Madrid, from the 13th of February.

the Metta gallery in Madrid. Its language offers us multiple universes which represent the day-to-day from a narrative perspective, while its stories, under their apparent normality, reveal tension, conﬂicts and the confrontation between antagonistic approaches and mirages of what is real. The phrase “the world is what it is even if it does not look like it” describes the philosophy of this ironic artist. It can be visited throughout February.

Paul Schütze

and Memory, by the musician Paul Schütze, a work featuring photography, sound and video, in which the veteran performer of electro-acoustic music and electronic jazz conceives abstract worlds based on time as something abstract and inimitable. Schütze speaks of a vertical memory, in which information appears as a simultaneous whole, a non-narrative piece whose elements act as connectors between memories and life experiences. The resulting work has phantasmagorical echoes which become images. Paul Schütze contributes to acoustic pieces by artists such

Eva Koch

Sergio Prego

Rirkrit Tiravanija

Collective exhibition.

Pradilla Projects space, will be displayed a collective show curated by Andrés Isaac Santana under the title of Alta Tensión [High Tension], with the participation of the artists Germán Gómez, Ambra Polidori, César Martínez, Donna Conlon, Pipo Hernández, Rorro Berjano, Elio Rodríguez, Alexander Apóstol, Alexis W., Nadín Ospina, Carlos Salazar Arenas and Armando Mariño. The curator approaches the fallacy of certain social models for coexistence, which enunciate a globalised and borderless universe that, however, conceals a falsely democratic and radically controlled reality. Madrid, from the 4th of February.

Alfredo García Revuelta

ARTECONTEXTO · 89

DIEGO BIANCHI BUENOS AIRES GALERÍA ALBERTO SENDRÓS

EVA GRINSTEIN

Under the title Las formas que no son [The Forms Which are Not], Diego Bianch takes his work from the last few years to the extreme. He does this by exploring the visual limit of a number of ignoble materials which should supposedly be kept outside the borders of “art shown at galleries”, those kinds of materials whose sordid nature would require, at the very least, a procedure, a treatment capable of lending them the sophistication they lack. But no. Bianchi (Buenos Aires, 1969) is not interested in dressing up the disagreeable as “artistic”, but rather in challenging the world of art (the world of the agreeable?) by confronting it with the vestiges of the surrounding wretchedness. The defence of waste and rubbish is, in his case, more than a reaction to the empire of the design of the 1990s than an homage to Arte Povera and Informalism. Bianchi is not the kind of conceptual artist who inserts into each of his pieces a reference to history, but,

View of the installation, 2008. Courtesy: Alberto Sendrós Gallery. Photo: Fabián

90 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

rather, it is as if he is suffering a compulsion that forces him to stretch the edges of the expected, here and now. Although in his installations he mocks Minimalism, Contentism and several other formalisms, it is not because he aims to be interpreted through the lens of schools and trends, but because these schools are also part of his baggage, and he feels the urge to comment on them. With Las formas que no son, Bianchi attacks certain fossilised ideals of beauty and perception, harmony and elegance. By manipulating, encasing, drilling through pieces of found objects and combining them in improbable arrangements, he draws a ferocious cartography of a place which cannot be entirely recognized on a visual level, nor can it be named. Perhaps the most complicated exercise when approaching Bianchi’s exhibition –leaving aside the stench given off by some of the pieces– is to attempt to describe or narrate what is to be seen here: it is only then that viewers can truly understand that these forms “are not”. I shall make an attempt: we find the remains of organic materials attached to inorganic objects; some recognisable items –gloves, bricks, eggshells, dog poo, bread, stools– and a great deal of reconfiguration of parts which have become something else; there are solid pieces combined with soft matter, and hardened fluids. Initially, none of the items on show, joined by their shared love for the ominous and the scatological, stands out in any way; all of them seem to have undergone similar processes of distortion and twisting. These processes speak not of the passing of time, but of action in a time of an aberrant act. On the opening night, Bianchi added to his dazzling theatre of the hideous a strange, dissonant piece, which contrasted with the rest of the room. A few centimetres from the ceiling, he hung a dais with a small opening in the centre, and the artist himself lay there, presenting visitors with the sight of his naked backside. If the dais had been semi-destroyed, instead of being an austere, yet “designed” wooden board, if the backside on show had been revolting instead of being an adequate backside, perhaps this action would have boosted the rest of the exhibition. However, it functioned as a sort of eloquent and well-written manifesto, set in a context of chaos and monstrosity, where everything seems to lead to the high-handedness of a shriek.

DIEGO BIANCHI BUENOS AIRES GALERÍA ALBERTO SENDRÓS

EVA GRINSTEIN

estas formas “no son”. Hago el intento: hay restos de materiales orgánicos acoplados con otros inorgánicos; algunos objetos reconocibles –guante, ladrillo, cáscara de huevo, caca de perro, pan, banquito– y mucha reconfiguración de partes convertidas en otra cosa; hay trozos sólidos desvirtuados en el cruce con algo blando y fluidos endurecidos. En principio ninguna de las piezas de la exhibición, ligadas entre sí por su común amor a lo ominoso y lo escatológico, se eleva con un valor diferenciado; todas parecen haber sufrido procesos similares de distorsión y retorcimiento. Procesos que hablan no del paso del tiempo, sino de la acción en el tiempo de un gesto aberrante. Durante la noche inaugural, Bianchi añadió a su deslumbrante teatro del espanto una pieza extraña, disonante, que contrastaba con el entorno de la sala. A pocos centímetros del techo colgó una tarima con un pequeño agujero en el centro, y el propio artista se tumbó allí en lo alto ofreciendo la imagen de su trasero desnudo a los espectadores. Si la tarima hubiera estado semidestruida en vez de ser una tabla de madera austera pero “diseñada”; si el trasero expuesto hubiera sido repugnante en vez de ser un trasero correcto, tal vez entonces esta acción podría haber potenciado el resto de lo exhibido. Así, funcionó como una suerte de manifiesto elocuente y bien redactado, en un contexto de caos y monstruosidad donde todo parece llevar a la prepotencia de un alarido.

Bajo el título Las formas que no son, Diego Bianchi lleva al extremo su trabajo de los últimos años. Lo hace investigando el límite visual de una cantidad de materiales innobles, aparentemente vedados para el campo del “arte exhibible en galerías”, esa clase de materiales cuya sordidez requeriría por lo menos un procedimiento, un tratamiento que les asignara la soﬁsticación de la que carecen. Pero no. A Bianchi (Buenos Aires, 1969) no le interesa disfrazar de “artístico” lo desagradable, sino más bien desaﬁar al mundo del arte (¿el mundo de lo agradable?) confrontándolo con vestigios de lo abyecto circundante. La reivindicación del deshecho y la basura es, en su caso, más una reacción al imperio del diseño de los noventa que un homenaje al povera o al informalismo. Bianchi no es la clase de artista conceptual que inscribe en cada operación un guiño a la historia, es más bien un compulsivo al que le urge tensar los bordes de lo esperable, aquí y ahora. Si en sus instalaciones se mofa del minimalismo, del contenidismo y de varios formalismos, no es porque desee ser leído a la luz de las escuelas y tendencias sino porque esas escuelas también son parte de su bagaje, y siente la obligación de comentarlas. Con Las formas que no son, Bianchi dispara contra ciertos ideales fosilizados de belleza y perfección, armonía y elegancia. Manipulando, encastrando, horadando pedazos de objetos encontrados y combinándolos en ensamblajes improbables, dibuja la cartografía feroz de un lugar que no puede ser del todo reconocido visualmente, ni tampoco nombrado. Tal vez el ejercicio más complicado a la hora de abordar esta exhibición de Bianchi –dejando de lado los hedores que desprenden algunas piezas– sea intentar describir o relatar lo que se ve: es allí cuando se toma real consciencia de que Vista de la instalación, 2008. Cortesía: Galería Alberto Sendrós. Foto: Fabián Ramos.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 91

41 Salón Nacional de Artistas CALI SEVERAL SPACES

CATALINA LOZANO

The 41 Salón Nacional de Artistas [41st National Artists’ Show], curated by Wilson Díaz, José Horacio Martínez, Oscar Muñoz, Bernardo Ortiz and Victoria Noorthoorn, is exceptional: it is the first not to take place in Bogotá, and it is also the first to include parallel exhibitions along with the regional shows in which, through three curatorial axis, foreign artists can display their work. The large scale of the event has allowed the Salón to establish a historical and regional context. In the same way, the event provides elements for the interpretation of a local context which connects two particularly interesting moments in the development of art in the host city: since the 1970s, young artists, filmmakers, photographers and writers such as Fernell Franco, Luis Ospina and Andrés Caicedo experimented with new languages and had the courage, with a caustic sense of humour, to propose new ways of interpreting the city, before the re-emergence of independent initiatives such as Lugar a Dudas [Cause for Doubt] and the Cali Performance Festival. Therefore, one of the curatorial axis, entitled La imagen en cuestión [The Image in Question], provides a frame of reference with which to navigate through a series of works which drive the conventions of established aesthetic languages toward a point of tension where they

TALLER POPULAR DE SERIGRAFÍA Taller de camisetas, 2008. Courtesy: Salón Nacional de Artistas.

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must be reconsidered; such is the nature of the photographs by Fernell Franco of the brothels in the Buenaventura docks, entitled Prostitutas [Prostitutes] (1970). The personal commitment of the photographer in the image questions its “documentary” character. In other cases, it is the very denial of the image that conveys the need to question it as an object. A case which exemplifies the above is the work by the British artist Tino Sehgal, executed by a singer who chants the sentence “This is propaganda” every time a visitor enters the room. On the other hand, Participación y poética [Participation and Poetics] brings together a range of positions which have emerged in favour or against “relational aesthetics” as an artistic value. In some of the pieces, participation is interpreted from a “pedagogical” perspective (Nicolás Paris and Jaime Iregui, for example). In others, a performative approach on the part of the audience is presented (Marta Minujín and Paul Ramírez Jonas), and, in some cases, it is the artist who inserts him or herself into the pre-existing dynamics, in an attempt to interact with a natural or urban environment and with the social dynamics which emerge there (José Arnaud and Gabriel Sierra). Despite including excellent works, the curatorial axis around which revolves Presentación y representación [Presentation and Representation] stumbles in its attempts to justify the reason why not every work is suitable to deal with an issue which has been insistently examined since the 19th century, when representation began to be questioned as the central role of art. The presence of Pedro Manrique Figueroa in the list of artists is the exception to this. The very fact that he takes part in the show, as well as his fictional biography, give rise to a debate regarding the presented versus the represented artists. The 41 Salón Nacional de Artistas makes a significant effort to establish the historical context in which a number of artistic practices have been taking place over the last forty years, by means of three curatorial axis which deal with central issues in the emergence of these practices. However, the fragmentation of the three axis into different directions makes it difficult to conduct the necessary association to create a successful synthesis of each of them. On the other hand, the regional shows, the structures which were traditionally used to represent “the best” of each region in Colombia, were overshadowed by the international exhibitions. This may be an opportunity to question the relevance of this structure and of the mechanisms which support contemporary art that have become established in the country, and, in addition, it may be the time to reflect on the relationship between this particular Salón and the Colombian art scene, and to think about its visible benefits.

41 Salón Nacional de Artistas CALI VARIOS ESPACIOS

se ocupa de Presentación y representación, encuentra tropiezos a la hora de justiﬁcar el por qué cualquier obra no es válida para tratar una cuestión que ha sido trabajada insistentemente desde el siglo XIX, momento en el que la representación fue cuestionada como función central al arte. La presencia de Pedro Manrique Figueroa en la lista de artistas es la excepción. El acto mismo de incluirlo y su

CATALINA LOZANO

El 41 Salón Nacional de Artistas, comisariado por Wilson Díaz, José Horacio Martínez, Oscar Muñoz, Bernardo Ortiz y Victoria Noorthoorn, es excepcional: es el primero que no tiene lugar en Bogotá, y es también el primero en incluir exposiciones paralelas a las de los Salones Regionales en las que, a través de tres ejes curatoriales, se da cabida a artistas extranjeros. La escala dilatada del evento ha permitido que el Salón establezca un contexto histórico y regional. Asimismo se ofrecen elementos de lectura sobre un contexto local que conecta dos momentos particularmente interesantes del desarrollo del arte en la ciudad anﬁtriona: desde los años 70 cuando jóvenes artistas, cineastas, fotógrafos, escritores como Fernell Franco, Luis Ospina o Andrés Caicedo experimentaban con nuevos lenguajes y se atrevían, con un humor corrosivo, a proponer nuevas formas de leer la ciudad, hasta la reaparición de iniciativas independientes como Lugar a Dudas o el Festival de Performance de Cali. Así, uno de los ejes curatoriales, titulado La imagen en cuestión, proporciona un marco de referencia para navegar a través de una serie de obras que desplazan las convenciones de los lenguajes estéticos establecidos hacia un punto de tensión en los que JOHANNA CALLE éstos deben ser repensados; tal es la naturaleza de las fotografías de Fernell Franco en los burdeles del puerto de Buenaventura, Prostitutas (1970). La implicación personal del fotógrafo en la imagen misma cuestiona su carácter “documental”. En otros casos, es la negación misma de la imagen lo que resume la necesidad de cuestionarla como objeto. Un caso que ejempliﬁca lo anterior es la obra del inglés Tino Sehgal, ejecutada por una cantante que entona la frase “This is propaganda” cada vez que un visitante entra en la sala. Por otro lado, Participación y poética compendia diferentes posturas que emergen con o contra “la estética relacional” como valor artístico. En algunas propuestas la idea de participación es entendida desde un punto de vista “pedagógico” (Nicolás Paris o Jaime Iregui). En otras se plantea un aporte performartivo desde el público (Marta Minujín o Paul Ramírez Jonas) o, en otros casos, es el artista el que se inserta en dinámicas preexistentes, intentando interactuar con un entorno natural o urbano y las dinámicas sociales que allí se generan (José Arnaud o Gabriel Sierra). A pesar de incorporar obras sobresalientes, el eje curatorial que

Laconista, 2005-2007. Cortesía: Galería Casas Riegner y Salón Nacional de Artistas. Foto: Oscar Monsalve.

biografía ficticia plantean la cuestión sobre el artista presentado o representado. El 41 Salón Nacional de artistas es un notable esfuerzo por generar un contexto histórico para una serie de prácticas que se han venido desarrollando en los últimos cuarenta años a través de tres propuestas que responden a cuestiones centrales en la aparición de las mismas. Sin embargo, la fragmentación de los tres planteamientos en diferentes emplazamientos hace difícil la asociación necesaria para una síntesis exitosa de cada uno de ellos. Por otro lado, los Salones Regionales, la estructura mediante la cual se buscaba tradicionalmente representar “lo mejor” del arte de cada región de Colombia, fueron opacados por las exposiciones internacionales. Quizá esta sea la oportunidad de cuestionar la pertinencia de esta estructura y los mecanismos de apoyo al arte contemporáneo que se han implementado en el país y, también, el momento de reflexionar sobre la relación que este Salón en particular tiene con el panorama del arte colombiano en general y cuáles son los beneficios visibles. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 93

innumerable past shows. The upshot was an unheard-of chorus of actors and detractors of contemporary art. The 28th São Paulo Biennale should not have been held in 2008. Immersed in a chaos unseen for many years, the institution squandered SÃO PAULO precious time due to the shortcomings of its president, Manuel Pires PABELLÓN CICCILLO MATARAZZO da Costa, a man whose well-known incompetence is not confined to the chapter of his “perpetuation in power”. With no other options, in September, 2007, the lady director of the biennale launched into AGNALDO FARIAS Following the recent and brief São Paulo Biennale the nonsense the organisation of the 2008 edition. When the curators invited had perpetrated in the name of contemporary art has spread like a wave. declined the dubious honour of submitting proposals, on the grounds By far the biggest problem of the biennale was the lack of political that it was disastrous, the Biennale Foundation found an Ivo Mesquita vision in the project organised by Ivo Mesquita and Ana Paula Cohen, invested in his surprising willingness to embrace “the vacuum” as who bet everything on the questionable notion that the best way to theme. And it was at the height of November when what was going to handle the traditional mega-exhibition was not to hold it. Or nearly. be difficult in principle to carry out became simply unfeasible. In that After discarding some of their legitimate ideas and actions, making context “the vacuum” figured less as a theme than as an expedient; them dance to the music of good intentions, the ones the road to hell leaving aesthetics aside, the theoretical escape route was revealed as a practical way to assure the survival of one of the least edifying management records in the history of the institution. Dubbed for months the “Biennale of the Void”, the 28th edition opened its doors under the legend En vivo contacto [In live contact], in a very particular interpretation of a fragment of the introduction to the first Biennale. The text by Lourival Gomes Machado defended the show as a suitable venue for living contact with universal art. However, one must now ask: “what art?” The efforts of Ana Paula Cohen, chiefly responsible for the small exhibition concentrated on the top floor of the building, outlined an intriguing but strained idea of art that was uneven as an ensemble. Her purpose of questioning the dichotomies of reality/fiction and personal memory/collective memory dichotomy, supported by the fine works of Eija-Liisa Ahtila, João Modé, Sophie Calle and Angela Ferreira, and by a courageous expography, was weakened by such fatuous interventions as that of Carlos Navarrete, and by others that alarmingly contradicted the sense of the biennale, like that of Carsten Höller. Even so, this compilation was more worthy than the huge floor left empty: “a View of the Biennale space. Courtesy: Arquivo Histórico Wanda Svevo and 28a Bienal de São Paulo. Photo: Rogério Canella. territory [...] in which intuition and reason is paved with. Thanks to their meagre virtues the most acquiescent find a favourable atmosphere for bringing forth the potencies of remained silent. When they didn’t raise to the level of audacity the the imagination and the intervention”. In view of such monumental extemporaneity of a 27,000 m² exhibition space that was nearly empty, nonsense, it can only be concluded the by accepting that the biennale justifying the absence of art works as a need to rethink the biennale’s must go ahead at any price, instead of throwing open the doors to format. Thus they took it as something normal that the São Paulo the vacuum, it merely showed its own vacuum of ideas. A disgraceful Biennale should lack a didactic project, the hard-won cornerstone of option for all.

28th SÃO PAULO BIENNALE

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28ª BIENAL DE SÃO PAULO SÃO PAULO PABELLÓN CICCILLO MATARAZZO

AGNALDO FARIAS

Después de la reciente y breve edición de la Bienal de São Paulo la sucesión de disparates perpetrados en nombre del arte contemporáneo suponen un fenómeno en clara y vigorosa expansión. Sin duda, el mayor problema de la Bienal fue la falta de visión política del proyecto firmado por Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen al apostar todo a la discutible propuesta de que lo mejor para la tradicional mega-exposición era no realizarla. O casi, tras echar a perder algunas de sus ideas y acciones legítimas haciéndolas bailar al sol de las buenas intenciones, de las que pueblan el infierno. Gracias a sus escasas virtudes los más condescendientes callaron. Cuando no elevaron al plano de la osadía la extemporaneidad de un área expositiva de 27.000 m² casi vacía, justificando la ausencia de obras como una necesidad de pensar el modelo expositivo de la Bienal. Así, consideraron normal que la Bienal de São Paulo prescindiese de un proyecto educativo, piedra angular conquistada con dureza a lo largo de incontables ediciones. El resultado, un inédito coro de actores y detractores del arte contemporáneo. La 28ª Bienal de São Paulo no debería haberse organizado en 2008. Inmersa en un caos olvidado desde hace años, la institución perdió un tiempo precioso debido a los impedimentos de su presidente, Manuel Pires da Costa, un hombre cuya consabida incompetencia no sólo se extiende al capítulo de su “perpetuación en el poder”. Sin otra posibilidad la directora de la Bienal comenzó a organizar la edición de 2008 en septiembre de 2007. Cuando los comisarios invitados habían declinado, por desastrosa, la supuesta honra de enviar propuestas, la Fundación Bienal llegó hasta un Ivo Mesquita investido de su sorprendente disposición a adoptar el “vacío” como tema. Y a esas alturas de noviembre fue cuando lo que en principio era difícil de ejecutar se dio por inviable. En ese contexto el “vacío” figuraba menos como una cuestión y más como una solución; estética a parte, la salida teórica se revela como un modo práctico de garantizar la supervivencia de una de las gestiones menos edificantes de la institución. Después de que durante meses se la denominara como la Bienal del vacío, la 28ª edición abrió sus puertas con el lema En vivo contacto, una interpretación muy particular de un fragmento del texto de presentación de la 1ª Bienal. El texto de Lourival Gomes Machado defendía la muestra como un lugar propicio para el contacto vivo con el arte universal. Sin embargo, sería necesario preguntar ¿qué arte? La tentativa de Ana Paula Cohen, principal responsable de la pequeña exposición concentrada en la última planta del edificio, esbozó una idea intrigante pero enrarecida de obras e irregular en su conjunto. Su intención de discutir el binomio realidad y ficción, memoria personal y memoria colectiva apoyándose en obras de calidad como las de Eija-Liisa Ahtila, João Modé, Sophie Calle y Angela Ferreira o en su

LEYA MIRA BRANDER Sin titulo, 1997-2008. Cortesía: 28a Bienal de São Paulo. Foto: Amilcar Packer.

valiente expografía, se diluyó en intervenciones ridículas como la de Carlos Navarrete o alarmantemente contradictorias al sentido de la Bienal como la de Carsten Höller. Pese a todo, fue más recomendable esta recopilación que la inmensa planta dejada al vacío: “territorio [...] en el que la intuición y la razón encuentran un ambiente propicio para hacer emerger las potencias de la imaginación y la intervención”. Delante de un delirio de esta envergadura se puede concluir que al ceder a la realización de la Bienal a cualquier precio, el comisariado, en vez de abrir de par en par el vacío de la institución, presentó el vacío de sus propias ideas. Una opción miserable para todos. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 95

Yoder journey through time, searching the modern world for their descendants, as they long to ﬁnd those whose ideologies might align with their own. They encounter many kinds of dogmatists –capitalists, corporate presidents, anorexics, fetishists, media gluttons, gamers– but not the pious faithful that they had hoped. It seems to the duo that the evils of the modern world have produced new loyalties, supplanting LOS ANGELES religion with capitalism and science. Enraged at their apparent lack of HAMMER MUSEUM values and integrity, Elijah violently slays the new Yoders and Troyers whom he encounters while Enoch stands by his side tolerating, but All’s Fair in Love and War not condoning, his actions. It is revealed at the end, that it is Enoch’s unrequited love for Elijah that keeps him from leaving in protest. Cosgrove has worked for 4 years on this animation, creating an encyclopedic collage of visual, aural, and literary references. Visually there are echoes of Japanese woodblock prints, illuminated manuscripts, early American folk art, medieval drawings, Indian miniatures, as well as contemporary American cartoons such as South Park and The Simpsons. She has an astute mind for history, politics, and religion, and is careful to infuse the story with humorous details and visual puns, thus gracefully avoiding being as dogmatic as her protagonists. The soundtrack is eclectic and stunning as well. Like the story, it spans both ancient and modern, from Gregorian chants to Negro Spirituals, to contemporary rock music, and more. The literary structure and allusions include nods to the Bible, Greco-roman mythology, creation and origin myths, romance novels, radical manifestos, and others. The effect of all the stylistic inﬂuence and interlacing of past and present, is to give the impression that we are in fact the sum total of our global cultural history. Still from What Manner of Person Art Thou?, 2004 - 2008. Courtesy of the artist and Carl Berg Gallery and Hammer Museum Cosgrove fashions a meticulous and expansive web of information in her story, and in so doing, poses MICOL HEBRON Erin Cosgrove’s latest video piece, What Manner of Person Art Thou, some interesting and important questions: How do we reconcile is a 64-minute, 40-second narrative animation that offers an incisive tradition and belief within a rapidly changing world? Are we more commentary on the irreconcilable polarities of some of the world’s driven by faith or facts? What will –or won’t– we do for love? Do we oldest philosophical binaries: religion and science; peace and violence, act to serve ourselves or the larger community? Cosgrove offers the stark warning that for as modern and educated as we may think we personal and universal, tradition and modernity. A compelling storyteller, Cosgrove weaves a Homeric tale of are, emotion and compulsion will still supersede information and two men, Elijah Yoder and Enoch Troyer, who are the sole survivors experience. Her piece comes at a time in which it is indeed important of a puritanical, community of early American settlers. When their to take a good look at where we have come from, what drives us community is decimated by disease and amorality, Troyer and forward, and where we are going.

ERIN COSGROVE: What Manner of Person Art Thou

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ERIN COSGROVE: What Manner of Person Art Thou LOS ÁNGELES HAMMER MUSEUM

Todo vale en el amor como en la guerra

ha preocupado de infundir su historia con detalles cómicos y juegos visuales, para evitar, de forma elegante, ser tan dogmática como los protagonistas de su narración. La banda sonora también es ecléctica y arrebatadora. Al igual que la historia, abarca lo antiguo y lo moderno, desde los cantos gregorianos a los espirituales negros, pasando por la música rock, entre otros estilos. Encontramos una estructura literaria y una serie de alusiones que incluyen guiños a la Biblia, a la mitología greco-romana, a los mitos de creación y origen, a las novelas románticas, a los maniﬁestos radicales, etc. Al reunir tal masa de inﬂuencias estilísticas

MICOL HEBRON

La última video-creación de Erin Cosgrove What Manner of Person Art Thou [Qué tipo de persona sois vos] es una animación narrativa de 64 minutos y 40 segundos que ofrece un cáustico comentario sobre las polaridades irreconciliables de algunos de los binarios filosóficos más ancestrales: la religión y la ciencia, la paz y la violencia, lo personal y lo universal, la tradición y la modernidad. Cosgrove, una narradora irresistible, va tejiendo una aventura homérica sobre dos hombres, Elijah Yoder y Enoch Troyer, los únicos supervivientes de una comunidad puritana de colonizadores americanos. Cuando su asentamiento se ve arrasado por las epidemias y la amoralidad, Troyer y Yoder inician un viaje a través del tiempo, en busca de un mundo moderno para sus descendientes, empujados por el deseo de encontrar personas que compartan su ideología. Se tropiezan con gran variedad de dogmáticos –capitalistas, presidentes de grandes corporaciones, anoréxicos/as, fetichistas, adictos a los medios de comunicación o a los videojuegos– pero no con los fieles y piadosos que tanto anhelan encontrar. Empiezan a pensar que los males del mundo moderno han Escena de What Manner of Person Art Thou?, 2004 - 2008. Cortesía de la artista, Carl Berg Gallery y Hammer Museum. dado lugar a nuevas lealtades, que la religión se ha visto reemplazada por el capitalismo y la ciencia. Enfurecidos ante la y fundir el pasado con el presente, logra transmitir la sensación de aparente ausencia de valores e integridad, Elijah asesina brutalmente que, de hecho, somos el resultado último de nuestra historia cultural a los nuevos Yoders y Troyers que se encuentra a su paso, mientras global. que Enoch se mantiene a su lado, tolerando, pero no disculpando, sus Cosgrove teje una elaborada y amplia red de información, dando actos. Al final, se desvela que lo único que evita que Enoch abandone lugar a una serie de cuestiones importantes e interesantes: ¿Cómo a Elijah, como protesta ante su comportamiento, es el amor no corres- conciliar la tradición y la fe con un mundo en constante proceso de pondido que siente hacia él. transformación? ¿Nos movemos empujados por la fe o por los heCosgrove invirtió 4 años de trabajo en esta animación, creando chos? ¿Qué somos capaces de hacer por amor? ¿Y qué no haríamos un collage enciclopédico de referencias visuales, sonoras y literarias. por amor? ¿Actuamos en beneficio propio o para servir a la sociedad A nivel visual, encontramos ecos de grabados con sellos de madera en general? Así, la artista nos advierte, de forma clara y brutal, que, japoneses, manuscritos iluminados, arte Folk americano, dibujos me- por muy modernos y sofisticados que creamos ser, la emoción y la dievales y miniaturas indias, además de series de animación contem- compulsión siempre se impondrán a la información y la experiencia. poráneas, como South Park y Los Simpson. La artista está dotada de Su obra nos llega en un momento en que es importante observar de una perspectiva muy astuta hacia la historia, la política la religión, y se dónde venimos, qué nos empuja, y hacia dónde nos dirigimos. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 97

Re.act.feminism. Performance art of the 1960s and 70s today BERLIN AKADEMIE DER KÜNSTE

ALANNA LOCKWARD

The idiomatic and documentary recovery of performance art is present here with feline laboriousness, carefully maintaining distances, avoiding epistemological risks and occasionally causing the odd yawn. This show brings together historical recoveries which had been previously documented in similar shows which have recently taken place in other countries, as well as such recognisable repositionings that they “shine”, commodiﬁed and illustrative (Kate Gilmore, Cake Walk, 2004). But, in its ultimate feline nature, the show surprises us with ecstatic moments, such as the performance by Carolee Schneemann on the

LILIBETH CUENCA A Void, 2007. Performance. Courtesy: Kirkhoff Gallery and VG Bild-Kunst. Photo: David Høi.

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night of the opening, and with other more concealed pleasures, such as those we can see in the video-archive of 83 pieces which are on permanent display in the exhibition space. Despite having defined performance as processual, delimiting them to the very realm of (the “field of”) art, the curators Bettina Knaup and Beatrice Stammer have included the photographic translations, by Babette Mangolte (Touching, 2008), of performance icons with a clear scenic affinity, such as Yvonne Rainer, Laurie Anderson and Trisha Brown, among other shining lights of the Judson Memorial Church Theatre. In the modest rooms, photographs overshadows both the installations and the screenings and monitors. A very wide, almost exhaustive, presentation of the early work by Martha Wilson allows visitors to further understand an artist who is better known for her management of the Franklin Furnace (the most thorough contemporary archive of performance art which had started off as a space for experimentation) than for her role as performer. Her textual and iconographic personifications of conventional female roles from the early 1970s seem to function as a perfect genesis for Cindy Sherman. As the curatorial emphasis has been focused on artists from the south and east of Europe–including the German Democratic Republic in the 1980s–the early works by Esther Ferrer (Spain, 1937), Ewa Partum (Poland/Germany, 1945), Sanja Ivekovic (Croatia, 1949), Orshi Dorzdik (Hungary/ USA 1946), Verena Kyselka GDR, 1957) and Gabriele Stötzer (GDR, 1953) share an almost eucharistical connection. Stealth and watchfulness, along with the condense irruption of the body in the fissures of an “exemplary” repressive system, are some of the noticeable strategies we observe in each of their artistic practices. In Triangle (1979), Sanja Ivekovic presented a private performance on the balcony other apartment in Belgrade, taking advantage of a demonstration in favour of, and attended by, Mariscal Tito which was taking place on her street. A neighbour must have stood in as the only witness of the artist’s masturbation, which took place at the same time as she read a “subversive” book. In fact, this neighbour perfectly fulfilled his or her role in the performance. Before climaxing, the act was interrupted by the insistent knocks of the police on her apartment door. This same performance was recreated in 2005, now in a pan-European context. This time, the artist had to make quite an effort to ensure the authorities would become aware of her work. The repercussion was minimal or practically non-existent. This and other riddles without comfortable solutions, but with a great number of speculation possibilities, unfold in this documentary initiative which, to pay even more tribute to its arcane nature, (un)justly does not include a catalogue. Equally enigmatic (“Los gatos sabrán…” [Cats will Know])1are the pieces by Lorraine O�Grady (USA, 1934), which bury her in the 1980s, as if her work, like that of Ana Mendieta, Adrian Piper, Howardena Pindell and so many others, no longer questioned the yet to be established statute of white, JudeoChristian Westerness which permeates feminist practices and their canonization, from their early expressions to the present day. 1. The title of a choreographic work by Lola Lince (Mexico)

Re.act.feminism. Performance art of the 1960s and 70s today BERLÍN AKADEMIE DER KÜNSTE

ALANNA LOCKWARD

La recuperación idiomática y documental del performance acude a esta nueva cita con laboriosidad gatuna, guardando las distancias con cautela, evitando los riesgos epistemológicos y alternando aquí y allá algún bostezo. En esta muestra convergen recuperaciones históricas previamente documentadas en muestras similares y recientes en otras latitudes, y re-posicionamientos tan re-conocibles que llegan a “lucir” acomodados e ilustrativos (Kate Gilmore, Cake Walk, 2004 ). Pero felina al fin, la muestra sorprende con sus momentos extáticos, como el performance de Carolee Schneemann la noche de la inauguración, y con otros de placeres más ocultos, como los localizables en el video-archivo de 83 trabajos accesibles permanentemente en el mismo espacio expositivo. A pesar de haber definido el performance como procesual, delimitándolo al espacio mismo del (“campo del”) arte, las curadoras Bettina Knaup y Beatrice Stammer han incluido las traducciones fotográficas de Babette Mangolte (Touching, 2008) de íconos del performance de clara filiación escénica, como Yvonne Rainer, Laurie Anderson y Trisha Brown, entre otras luminarias del Judson Memorial Church Theatre. En las modestas salas, la fotografía supera en preferencia tanto a las instalaciones como a las proyecciones y monitores. Una amplísima, casi exhaustiva, presentación de los inicios de Martha Wilson permite el acercamiento a una trayectoria más visible por su gestión al frente del Franklin Furnace, (el archivo actual más completo del performance que antes fuese también espacio de experimentación) que por el de performera. Sus personificaciones textuales e iconográficas de los roles convencionales femeninos de principios de los 70 parecen la génesis misma de Cindy Sherman. Puesto que el énfasis curatorial se ha concentrado en las creadoras del sur y este de Europa, –incluyendo a la República Democrática Alemana de los 80– los trabajos fundacionales de Esther Ferrer (España, 1937), Ewa Partum (Polonia/Alemania, 1945), Sanja Iveković (Croatia, 1949), Orshi Dorzdik (Hungría/ USA 1946), Verena Kyselka (RDA, 1957) y Gabriele Stötzer (RDA, 1953) guardan entre sí un vínculo casi eucarístico. El sigilo y la vigilia, junto con la irrupción condensada del cuerpo en las fisuras de un sistema “ejemplarmente” represivo, son algunas de las estrategias palpables en sus respectivas prácticas artísticas. En Triangle (1979), Sanja Iveković realizó un performance privado en el balcón de su apartamento de Belgrado, aprovechando el paso por su calle de una manifestación a favor, y con la presencia, del Mariscal Tito. Algún vecino debió fungir como único testigo de la masturbación de la artista, llevada a cabo paralelamente a la lectura

de un libro “subversivo”. Efectivamente, el o la vecina cumplió puntillosamente con su papel performativo. Sin haber alcanzado el clímax, el acto fue interrumpido por los toques insistentes de la policía en la puerta del apartamento. El mismo performance fue re-creado en 2005, ya en un contexto pan-europeo. Esta vez la artista tuvo que insistir bastante ante las autoridades para dar a conocer la realización de su obra. La repercusión fue mínima o prácticamente nula. Éste y otros acertijos sin soluciones cómodas, pero con multitud de posibilidades especulativas, se desperezan en esta iniciativa documental que, para hacer todavía más justicia a su carácter arcano, está desprovista (in)justamente de catálogo. Otros enigmas (“Los gatos sabrán…”)1 son las ﬁchas de Lorraine O‘Grady (USA, 1934) que la sepultan en los años 80, como si su obra, al igual que la de Ana Mendieta, Adrian Piper, Howardena Pindell y tantas otras, no continuase cuestionando el estatuto (aún) no-marcado de lo blanco, judeo-cristiano y occidental que permea las praxis feministas y su canonización desde sus inicios hasta nuestros días. 1. Título de un trabajo coreográﬁco de Lola Lince (México)

MARTHA WILSON A Portfolio of Models, 1974. Serie von 7 Schwarzweiß. Cortesía: Akademie der Künste.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 99

DAMIAN ORTEGA: Champ de vision PARIS CENTRE POMPIDOU

Controller of the Universe, 2007. Courtesy of the artist, White Cube and Centre Pompidou.

Questioning the Perception of Reality SEMA D’ACOSTA

As we enter the immense Espace 315 we are plunged into confusion. Thousands of coloured balls are distributed all over the space, in a disconcerting and apparently random arrangement. The visual effect is convincing, but, considering the conceptual complexity contained in the work by Damián Ortega (Mexico FD, 1967), the installation cannot be reduced to reaching an aesthetic intention. This would be too simplistic. As we walk through the gallery, we weave around the lines of different-sized spheres which hang from the ceiling, until we arrive at a final panel, which has a small orifice in the centre. When we walk around the wall, we realize this orifice is in fact a peephole, and that, if we look through it, we will find the key to the mystery: the round particles, seen from that particular point, make up the exact shape of an eye –it is magnificent. The spectator-voyeur, like Marcel Duchamp, 100 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

finds him or herself questioning retinal perception. What we see is not what we see; it is a recreation, an illusion. Nothing is what it seems. The eye from which we gaze faces its own representation and the very process behind its workings. Visitors at Champ de Vision, an installation which has been produced especially for the Pompidou, will encounter a psychic experience which surpasses simple objects to become a hardto-define mental issue –l’arte é cosa mentale, as Leonardo da Vinci said. The show’s staging is based on a sophisticated approach which questions the way we experience and build our environment, giving rise to suspicions which reveal the difficulties in defining reality. The tangible world is no more than an intellectual matter, and we must learn how to put points of view into perspective. The information which reaches our body may be false, and we must apply a certain amount of scepticism to what we see. Damián Ortega is the first Latin American artist to show his work at Espace 315, where the most risqué projects of the centre are exhibited. One of his most emblematic pieces, and undoubtedly the one which brought him international recognition, is Cosmic Thing (2002). This work, a dismantled Volkswagen beetle, was presented at the Venice Biennial of 2003. With his ironic perspective (let us not forget that he started his career as a satirical cartoonist), he broke down an object which symbolised his country’s consumer society, in an attempt to offer a new gaze –one which is deliberate and scrupulous– on the problems which affect the complex Mexican idiosyncrasy. The piece he is now presenting in Paris is dominated by scepticism and uncertainty. He fragments globalisation (by deconstructing matter into an infinite number of molecules), in order to study each of those divisions and the relationships established between them. “Being able to understand each of the parts individually makes it possible to understand systems such as social structures and complex policies as well” according to the artist, whose ideas are founded on a photograph of an eye, from Antonioni’s film Blow Up, which is reduced to the offset weft with which images are created at any industrial printers. There are some similarities between the work of Ortega and the questioning of the day-to-day space conducted by the Argentinean artist Leandro Erlich, as they both create devices which question the meaning of the phenomena around us, sometimes resorting to subversion strategies which exposes, sometimes humorously and others ironically, the world we perceive.

DAMIAN ORTEGA: Champ de vision PARÍS CENTRE POMPIDOU

Cuestionando la percepción de la realidad SEMA D’ACOSTA

en el Espace 315, el lugar donde se muestran los proyectos más arriesgados del centro. Una de sus piezas más emblemáticas, y sin duda la que le aportó el reconocimiento internacional, es Cosmic Thing (2002). Un Wolkswagen escarabajo desensamblado que presentó en la Bienal de Venecia del 2003. Con visos irónicos (no olvidemos que en sus inicios fue un caricaturista satírico), descompone un objeto representativo de la sociedad de consumo de su país, intentando ofrecer así una nueva mirada –detenida, escrupulosa–, sobre las problemáticas que conciernen a la compleja idiosincrasia mexicana. En la pieza que presenta ahora en París predominan el escepticismo, la incertidumbre. Fragmenta la globalidad (descompone la materia en inﬁnitas moléculas) para estudiar cada una de esas divisiones y las relaciones que se establecen entre ellas. “Poder comprender individualmente cada una de las partes es entender también a los sistemas como estructuras sociales y políticas complejas” aclara el artista, cuya idea parte de la fotografía de un ojo, sacado del cartel de la película Blow Up de Antonioni, que es reducido a la trama offset con la que se crea la imagen en cualquier imprenta industrial. Existe cierto paralelismo entre el trabajo de Ortega y los cuestionamientos del espacio cotidiano que hace el argentino Leandro Erlich pues ambos crean dispositivos que ponen en duda el sentido de los fenómenos que nos rodean, recurriendo a estrategias de subversión que dejan en evidencia, unas veces con humor otras con ironía, el mundo que percibimos.

Al adentrarnos en el inmenso Espace 315 no se distingue nada. Miles de bolas de colores se distribuyen por doquier en una desconcertante disposición aparentemente aleatoria. El efecto visual es convincente, pero considerando la complejidad conceptual que contiene la obra de Damián Ortega (México DF, 1967), la instalación no puede limitarse a la consecución de una mera intención estética sin más. Resultaría demasiado elemental. Siguiendo el recorrido que marca la sala, se zigzaguea por las hileras de esferas de diversos tamaños que cuelgan del techo hasta llegar a un panel final que en el centro tiene un pequeño orificio. Al girar el muro, nos damos cuenta que es una mirilla. Si fisgamos por ella hallamos la clave del misterio: las partículas redondas, vistas desde ese punto concreto, configuran la forma exacta de un ojo. Magnífico. El espectador-voyeur, al modo de Marcel Duchamp, cuestionando la percepción retiniana. Lo que vemos no es lo que vemos, es una recreación, una ilusión. Nada es lo que aparenta ser. El ojo que mira se enfrenta a su propia representación y al proceso mismo de su funcionamiento. El visitante que penetra en Champ de Vision, la instalación realizada específicamente para el Pompidou, se encuentra con una experiencia psíquica que sobrepasa el simple objeto para convertirse en un asunto mental de difícil definición –l’arte é cosa mentale como afirmó Leonardo da Vinci. Una puesta en escena con un planteamiento sofisticado que siembra dudas sobre la manera en la que sentimos y construimos el entorno que nos rodea, sospechas que hacen patente lo problemático que resulta definir la realidad. Lo tangible no es más que una cuestión intelectual y los puntos de vista hay que saber relativizarlos. La información que llega al cerebro puede ser falsa, lo que vemos debemos planteárnoslo con una considerable dosis de incredulidad. Damián Ortega es el primer artista latinoamericano que exhibe su trabajo Cosmic thing, 2002. Cortesía del artista, Galería Kurimanzutto y Centre Pompidou.

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breathtakingly vast amount of videos, including a selection curated by Raqs Media Collective shown separately in the education room. Amongst the line-up formed by contemporary artists, we find the 93 year-old painter M. F. Husain, whose modern pictures depicting LONDON naked Hindu deities provoked deep shock when they were first shown SERPENTINE GALLERY in his home country in the 1970s. It is remarkable that this artist is still active and produced a new work in response to the recent terrorist attacks in Mumbai for this show. However, his figurative modernism KIKI MAZZUCCHELLI In 2006, the Serpentine Gallery presented a major survey of Chinese art seems to be more of a curiosity item backed by the exoticism of its as the first of three exhibitions focusing on emerging economies. This condition rather than something which stands out on its own. Indeed, this is a problem that pervades most of the artworks winter the focus is on India, and their current ambitious group show entitled Indian Highway aims to reflect the recent transformations taking in this exhibition: there is a ‘seen-before’ feeling about them, except place in a country presently undergoing a huge period of transition. they have an Indian twist. Subodh Gupta’s installation Date by Date, This sense of change and movement is evoked in the exhibition for example, where he recreates a government office with battered title, which refers to ‘issues of migration and the links between rural furniture overflowing with manila files, in order to discuss the nation’s and urban India, as well as the “information super-highway” at the heart characteristic bureaucracy, seems to combine the visual vocabulary of the nation’s economic boom. The present show brings together of Joseph Beuys and Doris Salcedo. This is not a bad thing in itself, existing works and new commissions by some 20 artists, as well as a as many artists are continuously reworking past legacies in surprising ways. However, this piece fails to update or to bring new elements into any aesthetic or conceptual discussions initiated by Beuys and Salcedo. In a similar key, Bose Krishnamachari’s installation Ghost/Transmemoir (2006-08), in which 108 mini-screens are installed inside used tiffin cans arranged over a large scaffolding, is styled as the typical contemporary artwork from an emerging country. The work addresses the city of Mumbai, seemingly suggesting through the obvious mixture of technology and precariousness that this is a place where past and future co-exist. Worse still is the content of the videos, consisting of interviews with random citizens that give us their views of Mumbai. These are as enlightening as daytime television. Of course, there are some exceptions to the rule, and the most remarkable of them is, in my opinion, Amar Kanwar’s multi-channel video installation The Lighting Testimonies (2007). This poignant work was seen at Documenta 12, in 2007, and it incorporates lyrical, beautifully shot footage along with harrowing accounts of the violence perpetrated against women in India both recently and in connection with historical events such as the Partition in 1947, when over 75,000 women were the victims of abductions, mutilations, rape and murder. It is a work that demands time, as different narratives, all very involving, are shown simultaneously in separate screens. Perhaps the main problem with Indian Highway is its departure point. The country survey is clearly an over used and mostly disappointing exhibition model, leading to arbitrary selections and a grouping of works that do not seem to gain anything from being placed side by side. When the very idea of nation has been falling apart for many decades, why keep insisting? DAYANITA SINGH Dream Villa 11, 2007- 2008. Courtesy of the artist, Serpentine Gallery and Frith Street Gallery, London.

INDIAN HIGHWAY

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INDIAN HIGHWAY LONDRES SERPENTINE GALLERY

KIKI MAZZUCCHELLI

ria] (2006-08) –en la que 108 mini-pantallas han sido instaladas en el interior de tarteras distribuidas a lo largo de un enorme andamio– aparece como una obra de arte típica de un país emergente. Centrada en la ciudad de Mumbai parece sugerir, a través de la evidente mezcla de tecnología y precariedad, que éste es un lugar en el que el pasado convive con el futuro. Peor si cabe, es el contenido de los vídeos, que consisten en entrevistas con ciudadanos elegidos al azar que ofrecen sus opiniones sobre la ciudad. Son tan informativos como los programas televisivos de la mañana. Por supuesto, encontramos excepciones a la regla, y la más notable es, en mi opinión, la video-instalación multicanal de Amar Kanwar, titulada The Lighting Testimonies [Los testimonios de la iluminación] (2007). Esta conmovedora obra fue mostrada en Documenta 12, en 2007, e incorpora imágenes líricas y de gran belleza, junto con duros testimonios sobre la violencia perpetrada contra las mujeres en India, tanto recientemente como durante eventos históricos como la Partición de 1947, cuando más de 75.000 mujeres fueron víctimas de secuestros, violaciones y asesinatos. Esta obra requiere tiempo, ya que sus diferentes narrativas son muy complejas y se ven mostradas simultáneamente en pantallas separadas. Quizás el mayor problema que encontramos en Indian Highway es su punto de partida. El análisis del país en el que se basa la muestra es indudablemente un modelo expositivo sobre-utilizado, con resultados que suelen ser decepcionantes, con obras seleccionadas y agrupadas de forma arbitraria, que no parecen verse beneﬁciadas por la forma en que han sido colocadas, lado a lado. ¿Por qué seguir insistiendo, cuando la propia idea de nación lleva décadas desmoronándose?

En 2006, la Serpentine Gallery presentó una importante muestra de arte chino, la primera de tres exposiciones dedicadas a las economías emergentes. Este invierno, la atención se centra en la India, con una ambiciosa muestra colectiva titulada Indian Highway [Autopista India] que tiene como objetivo reflejar las transformaciones que están teniendo lugar en un país sumergido en un enorme proceso de transición. Esta idea de cambio y movimiento se refleja en el título de la exposición, que nos remite a “cuestiones relativas a la migración, a los vínculos que unen la India rural con la urbana y a la superautopista de la información”, que se halla en el corazón del boom económico del país. La muestra reúne obras ya existentes y nuevas creaciones, realizadas por unos veinte artistas, además de una impresionante cantidad de vídeos, en la que se incluye una selección comisariada por Raqs Media Collective, instalada en la sala educativa. Entre los artistas que han contribuido a esta exposición, encontramos al pintor M. F. Husain, de 93 años, cuyas obras, en las que se muestran deidades indias desnudas, causaron una gran conmoción cuando fueron expuestas por primera vez en su país natal, en los años 70. Llama la atención el hecho de que este artista siga en activo pero, sobre todo, que haya creado una obra en respuesta a los recientes atentados terroristas de Mumbai. Sin embargo, su modernismo figurativo parece ser simplemente un objeto de curiosidad, como resultado de lo exótico de su naturaleza, más que una creación notable por derecho propio. De hecho, éste es un problema que puede observarse en la mayoría de las obras presentes en la exposición: dejan la sensación de haber sido “vistas antes”, pero ahora con un toque indio. Por ejemplo, la instalación de Subodh Gupta, Date by Date [Fecha a fecha], recrea una oficina gubernamental llena de muebles destartalados y rebosantes de archivos, para hablar de la singular burocracia del país. Parece combinar el vocabulario visual de Joseph Beuys y Doris Salcedo. Esto no supone en sí mismo un problema, de hecho muchos artistas suelen reinterpretan los legados del pasado, a veces de manera sorprendente. Sin embargo, esta pieza no es capaz de actualizar o contribuir con nuevos elementos a los debates conceptuales iniciados por Beuys y Salcedo. De forma similar, la instalación de Bose KrishnaRAVI AGARWAL Kite String Maker from the series Down and Out, Labouring Under Global Capitalism, 1997-2000. machari, Ghost/Transmemoir [Fantasma/TransmemoCortesía: Serpentine Gallery.

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M+M: No Education COLOGNE BAUKUNST GALERIE

UTA M. REINDL

No education is quite an eye-catching title for an art show to be held in a context where complaints about this particular social deficiency are expressed so frequently. The exhibition, however, encourages one to read fragmentary statements taken from Putin’s offensive speech, which he gave last year, during the Munich Security Conference. You may realize –as you walk through the gallery– its relevance for video scenes illustrating teacher-pupil-interactions, dominated by the archaic trial of strength. Many of Putin’s aggressive rhetoric may even be related to the video scenes showing post-pubescent youngsters taking part in a violent fight. The correlation of the citizens’ abuses of peaceful interaction with those exercised by politicians have been reflected by the Slovenian philosopher and psychoanalyst Slavoj Žižek in an essay entitled Bad manners –published last summer in the German weekly paper Die Zeit. It focuses on two currently reviving superpowers, Russia and the US, and has inspired the media artist duo

Panic Room, 2008. Room installation of the artist newspaper Putin04 (2008) and photo tableaux from the series In front (2004-2008). Courtesy: Baukunst Galerie.

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M+M (Marc Weis,1965 and Martin De Mattia,1963) for their Cologne exhibition, in which they present early and recent work, particularly their statement about the absence of education, as can be seen in the title of the exhibition. It is their second one to be held at the Baukunst Gallery, in the centre of Cologne, which was founded around the time the artists were born – in 1964 – and which, over the last few years, has developed an increasingly complex program revolving around young artists. In his essay, the Slovenian philosopher Žižek considers the risk taken by the US by forfeiting its role as global police and by Russia in its attempt to simulate the forthright US diplomacy and policy. Translated onto the school scene –as is alluded to by M+M with their show– it might be the change of roles and the non-verbal as well as verbal interaction between student and teacher in the four-channelvideo-installation Dance with me, Germany (2004-2008) which is undoubtedly disturbed and, therefore, is clearly unsuccessful. These parallels between the political and semi-private spheres are only convincing to a certain extent, as the relationship between two political powers may change, while that between an experienced teacher and his students hardly ever will. In addition, social roles are not only a question of rhetorical patterns. No Education consists of three sections: ﬁrstly, the Panic Room (2008), which is papered with pages from the M+M artist magazine with rhetorical fragments from Putin’s legendary speech as well as with photo-tableaux consisting of news clips in a metrical representation, reminiscent of Futurist serial photography. The other political implication of the large screens of Dance with me, Germany and their dialogue between teacher and student is the fact that the student is supposed to represent a migrant who dramatizes some of the dubious nature of teaching German as a foreign language. The synchronic narrative installation has been shown in a public space in Munich and is designed to lead the viewer to move freely between the scenes on the projections screens. The cynical title Happy Slapping describes the third installation, with an overdimensional cell-phone and a sketchy video-documentation on its display with kids brawling –which unfortunately has become a popular entertainment form among adolescents, predominantly in industrialised countries. Whether the artist book Pie Bible should be considered as No Education or just as an ironical reference to the ﬁlm American Pie is up to the viewer. M+M, who live and work in Munich, have assembled about 60 proposals, recommendations and statements in the form of texts and images on sexual and erotic experiences and practices by artist friends from all over the world. This very special handbook can be purchased either as a precious leather-bound volume or, at a lower cost, bound in faux leather.

M+M: No Education COLONIA BAUKUNST GALERIE

UTA M. REINDL

probable que cambie la relación entre un profesor experimentado y sus alumnos. Además, los roles sociales no se limitan a una serie de patrones retóricos. No Education consiste en tres secciones: primero, Panic Room [La habitación del pánico] (2008), empapelada con páginas de la revista de artista de M+M, junto con los fragmentos del legendario discurso de Putin, además de fotomontajes en los que imágenes de las noticias de televisión son utilizadas como una representación métrica, que nos remite a la fotografía serial de los Futuristas. Otro rasgo de implicación política en Dance with me, Germany, es el diálogo que mantienen profesor y alumno, donde el segundo asume el rol de un inmigrante, que dramatiza la idea de enseñar el alemán como lengua extranjera. La instalación narrativa y sincrónica se ha montado en un espacio público de Munich, y está diseñada para llevar al visitante por un recorrido libre a través de las escenas mostradas en las pantallas. La tercera videoinstalación lleva el cínico título de Happy Slapping [Feliz abofeteo] un documental amateur filmado con un teléfono móvil en el que se ve a unos niños peleando. Para concluir, el colectivo ha recopilado unas 60 propuestas, recomendaciones y declaraciones, en forma de textos e imágenes, relacionadas con las experiencias y prácticas sexuales o eróticas de artistas de todo el mundo publicadas a manera de guía. Depende del espectador decidir si el libro de artista Pie Bible debe considerarse parte de esta exposición o simplemente una referencia irónica a la película American Pie.

No education [Sin educación] es un título bastante llamativo para una exposición celebrada en un momento en el que las muestras de descontento ante la deficiencia social se suceden con gran frecuencia. La exposición, por otra parte, anima al visitante a leer fragmentos del ofensivo discurso pronunciado por Putin durante el Congreso de Seguridad de Munich. Uno se da cuenta, a medida que recorre la galería, de su relevancia para las escenas de vídeo que ilustran la interacción entre profesor y alumno, en la que predomina la lucha arcaica por la fuerza. Gran parte de la agresiva retórica de Putin puede vincularse con las imágenes que muestran a jóvenes adolescentes enzarzados en una violenta pelea. La relación entre los ataques contra la interacción pacífica por parte de los ciudadanos y la que llevan a cabo los políticos ha sido analizada por el filósofo y psicoanalista esloveno Slavoj Žižek, en un ensayo titulado Bad manners [Mala educación] –publicado el pasado verano en el semanario alemán Die Zeit. El ensayo se centra en dos superpotencias en proceso de renovación, Rusia y Estados Unidos, y se ha convertido en fuente de inspiración del dúo artístico M+M (Marc Weis, 1965, y Martin De Mattia, 1963) para su exposición de Colonia, en la que presentan tanto obras recientes como de su primera época, particularmente en lo que se refiere a su declaración sobre la ausencia de educación, como puede observarse en el título de la muestra. En su ensayo, el filósofo esloveno Žižek considera el riesgo que ha asumido Estados Unidos al abandonar su papel de policía global, y el de Rusia al intentar asimilar las políticas y diplomacia del país norteamericano. Traducido a la escena escolar –a la que aluden M+M en su exposición– es posible que lo que se vea alterado sea el intercambio de roles entre alumno y profesor, como vemos en la video-instalación a cuatro canales titulada Dance with me, Germany [Baila conmigo, Alemania] (2004-2008). Estos nexos de unión entre lo político y lo semi-privado sólo consiguen ser convincentes hasta cierto punto, ya que la relación entre dos fuerzas políticas puede verse transformada, mientras que es mucho menos Dance Köln, 2004-08. Cortesía: Baukunst Galerie.

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FRANCISCO TROPA: Submerged Treasures of Ancient Egypt LISBON CHIADO 8

Treasures in Lisbon FILIPA OLIVEIRA

Since March, 2006, and with the backing of Culturgest, the space Chiado 8 in Lisbon has been offering a programme focused on individual exhibitions by Portuguese artists, under the curatorship of Ricardo Nicolau. Without a position laid down by generational criteria, without preferences for speciﬁc mediums, it has tried to show artists with an exceptional body of work and little public exposure. The majority of the exhibitions were prepared speciﬁcally for the project which will be brought to a close by the present show. The exhibition Submerged treasures of Egypt has been on display at several museums in Europe to enormous popular success. However, and despite the fact that they share a title, the exhibition on show at Chiado 8 has nothing to do with the historical exhibition. We can regard its title as a response by the artist, Francisco Tropa

Sem título, 2008. Courtesy: Culturgest - Chiado 8. Photo: Pedro Tropa.

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(Lisbon, 1968) to museum programmes focused almost exclusively on receiving large numbers of visitors (something which is increasingly frequent in Europe and the United States). The passers-by in the Lisbon Chiado quarter who do not know about this space dedicated to contemporary art could easily be deceived. Submerged Treasures of Ancient Egypt is not an exhibition dealing with archaeology or Egypt, not in the literal sense, at least. Archaeology probably explains the exhibition, it permeates the works presented, in a personal rather than a metaphorical sense, establishing, perhaps visually, formal relations with the aforementioned exhibition. The objects and the way they are exhibited remind us of archaeological artefacts. On entering the showroom, the visitor finds several tables with various things on them. Strange objects that seem to come from another time and other cultures. The care with which they are presented is reminiscent of archaeological expeditions, or at least those we see in films. However, those materials are what distance the exhibition from ancient Egypt. Instead of “treasures”, sculptures created by the artist are shown. Sometimes they are just patterns designed with sand, small logs, squares of felt, wooden sculptures, inlays and gridirons also of wood. Likewise the subtitle is curious. This is not an exhibition by Francisco Tropa but presented by him. The theatricality implicit in the title ends by being one more farce. They are really works made by an artist who gives more importance to the act of presentation and his experience than to being known as the creator of what is shown. We are faced with a dense, complicated and demanding exhibition which is, at the same time, absolutely stimulating. Francisco Tropa does not facilitate a reading of his works or even an understanding of them. There is always a link to the past, works that evoke works that in their turn refer to ideas and concepts explored previously by the artist. These connections are only possible for the followers of his work. Their references are also unexpected and difficult due, in part, to their timelessness: he is interested in ancient thinkers, artists who died long ago, lost architectures. This is undoubtedly a characteristic of Tropa’s work –a system of codes which penetrate the singularity of the work to make us think. In spite of this density the strange objects that are presented to us are fascinating and the mounting of the exhibition is exemplary. By uniting all the show concepts emerge around the discipline of sculpture. Techniques and materials, like casting and the use of moulds, as well as bronze, clay, wood and sand. The works presented connect precision with chance, the timeless with the ephemeral, the contemporary with the ancestral, and the artificial with the natural.

FRANCISCO TROPA: Tesoros sumergidos del Antiguo Egipto LISBOA CHIADO 8

Tesoros en Lisboa FILIPA OLIVEIRA

hay esculturas creadas por el artista. A veces son sólo patrones diseñados con arena, pequeños troncos, cuadrados de ﬁeltro, esculturas, encajes y parrillas de madera. Del mismo modo resulta curioso el subtítulo. No es una exposición de Francisco Tropa sino presentada por él. La teatralidad implícita en el título acaba por ser una farsa más. En realidad son obras realizadas por un artista que concede mayor importancia al acto de su presentación y a su experiencia que a la autoría de lo mostrado. Estamos ante una exposición densa, complicada y exigente pero al mismo tiempo absolutamente estimulante. Francisco Tropa no facilita la lectura de sus obras, mucho menos su comprensión. Hay siempre un vínculo al pasado, obras que evocan a obras, que a su vez remiten a ideas y conceptos explorados con anterioridad por el artista. Estas conexiones sólo son posibles para los seguidores de su trabajo. También sus referencias son inesperadas y difíciles debido en parte a su intemporalidad: se interesa por pensadores antiguos, artistas desaparecidos hace tiempo, arquitecturas perdidas. Sin duda esta es una característica del trabajo de Tropa –un sistema de códigos que traspasa la singularidad de la obra para hacernos pensar. A pesar de esta densidad los extraños objetos que nos presenta son fascinantes y el montaje de la exposición ejemplar. Al unir toda la muestra surgen conceptos en torno a la disciplina de la escultura. Técnicas y materiales, como la fundición y la utilización de moldes, así como el bronce, el barro, la madera o la arena. Las obras que presentan conectan la precisión con el azar, lo intemporal con lo efímero, lo contemporáneo con lo ancestral, lo artiﬁcial con lo natural.

Desde marzo de 2006, y con el respaldo de Culturgest, el espacio Chiado 8 en Lisboa ofrece una programación centrada en exposiciones individuales de artistas portugueses bajo el comisariado de Ricardo Nicolau. Sin una orientación marcada por criterios generacionales ni preferencias por medios concretos, se ha pretendido mostrar artistas con una obra singular y una visibilidad pública escasa. La mayoría de las exposiciones fueron pensadas de manera especíﬁca para el proyecto que se clausura con la presente muestra. La exposición Tesoros Sumergidos de Egipto ha podido verse en varios museos de Europa con un enorme éxito de público. Sin embargo y a pesar de que comparten título, la muestra que se expone en Chiado 8 no se corresponde con la exposición histórica. Podemos considerar su título como una contestación del autor, Francisco Tropa (Lisboa, 1968) a las programaciones de los museos orientadas casi en exclusiva al acopio de visitantes (algo cada vez más frecuente en Europa y Estados Unidos). Los transeúntes del barrio lisboeta de Chiado que desconozcan este espacio dedicado al arte contemporáneo pueden caer fácilmente en el engaño. Tesoros sumergidos del Antiguo Egipto no es una exposición sobre arqueología ni sobre Egipto, al menos en su sentido literal. La arqueología explica con toda probabilidad la exposición, permea las obras presentadas, más en un sentido personal que metafórico, estableciendo, tal vez de manera visual, relaciones formales con la exposición mencionada. Los objetos y el modo en el que están expuestos recuerdan a los artefactos arqueológicos. Al entrar en la sala, el visitante se encuentra con varias mesas sobre las que están depositados diversos objetos. Objetos extraños que parecen provenir de otro tiempo y de otras culturas. El cuidado con el que se presentan remite a las expediciones arqueológicas, o por lo menos a las que el cine nos relata. Sin embargo, son esos materiales los que alejan la exposición del antiguo Egipto. En vez de “tesoros” expuestos Sem título, 2008. Cortesía: Culturgest - Chiado 8. Foto: Pedro Tropa.

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Italics: Italian Art between Tradition and Revolution, 1968-2008 VENICE PALAZZO GRASSI

The Difﬁculty of the Canon PEDRO MEDINA

T.S. Eliot already wondered what it is that makes a classic, but, today, when we observe new canons, we can see that we have gone from a model based on excellence to a need for reference figures which crystallise a certain identity or cultural essence, in the midst of considerations which go beyond the merely artistic. In the same way, all canons establish a set of limits; in other words, they define what is “outside”, creating a reality from their classification, management and representation. Therefore, this is an

LUCIANO FABRO L’Italia d’oro, 1971. Courtesy: ARTIS Collection and Former Collection of Mrs Margherita Stein.

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always complicated task, and even more so if we look at Italics, a show examining the last forty years of Italian art. If we compare it with the retrospective exhibition on Italian art curated by Germano Celant at the Guggenheim in New York, not everyone was happy with it, but the press was not as critical as with the exhibition curated by Francesco Bonami, and organized in partnership with the Contemporary Art Museum of Chicago. In such a wide, complex and contradictory field, it is, unsurprisingly, impossible to please everyone, and there is some justifiable criticism regarding the inclusion of artists such as Pietro Annigoni and Renato Guttuso, while others are absent, such as Jannis Kounellis, who chose not to take part, in the same way as Fausto Melotti and Mimmo Palladino. Bonami has taken a risk by going against the big names (Bonito Oliva, Celant, Fondazione Melotti and Kounellis) and has attempted to lend meaning to the exhibition by dividing it into three sections: Arte Povera and Transvanguard art, as the main two trends, and a third one made up of a constellation of hard-to-classify artists. In addition, despite beginning the journey through the exhibition with the social earthquake of 1968, ideology gradually merged into hedonism and the market; but, is this not what has happened to Italian society? In this way, the exhibition discourse is ultimately dominated by names, rather than by any concepts around which significant subgroups are built. From all of this, Maurizio Cattelan comes out best, with his All (2008), the work which welcomes visitors to the exhibition: nine bodies covered by a sheet, sculpted out of white Carrara marble. This work is joined by Fontana (2007), by Marisa Merz, perhaps a metaphor of the cyclic spirit which drives everything, where it is no longer easy to detect either fractures or generations as a sort of agglutinating force for any kind of discourse. The fact is that Italy is still its splendorous past, hence the subtle winks to classical artists such as Bernini, Caravaggio and Cellini. In the same way, Italics stays in the realm of the visual arts, despite being constantly tempted by other fields, such as cinema, and taking care to not lose sight of a “pure”, probably academic, line, whilst still paying tribute to essential figures in the visual arts, as is the case, in the history of design, of Bruno Munari. Without a doubt, within this absolute contrast, from the fragile lines of Francesco Clemente in 1974, the witness photographs produced in 1974-1977 by Tano D’Amico, and the unique experience which emerges from The cubic meter of Infinity in a mirror (1966-2007), by Michelangelo Pistoletto, to Cattelan, other artists gain protagonism , as is the case of Vanessa Beecroft and Francesco Vezzoli, as well as Alberto Burri and the splendid piece by Lucio Fontana, an installation in which visitors discover how each surface is a door to a new one. Ultimately, all that remains is a controversial constellation of names with good artworks. Perhaps it could not be any other way, once we assume the fact that fragmentation and plurality are two of the elements which make up the time we live in, which could be nothing if not dissonant.

Italics: Arte italiano entre tradición y revolución, 1968-2008 VENECIA PALAZZO GRASSI

La diﬁcultad del canon PEDRO MEDINA

T.S. Eliot ya se preguntaba qué es un clásico pero, cuando hoy observamos los nuevos cánones, comprobamos que se ha pasado del modelo basado en la excelencia a necesitar figuras de referencia que den cuerpo a una determinada identidad o esencia cultural, entrando en juego consideraciones que van más allá de lo meramente artístico. Asimismo, todo canon establece unos límites, es decir, determina un “afuera”, creando una realidad desde su clasificación, gestión y representación. Por tanto, esta es una tarea siempre complicada y más si contemplamos Italics, una muestra sobre los últimos cuarenta años de arte italiano. Si la comparamos con la retrospectiva del arte italiano que realizó Germano Celant en el Guggenheim de Nueva York, no todos quedaron contentos, pero la prensa no fue tan hiriente como con esta exposición comisariada por Francesco Bonami y organizada junto al Museo de Arte Contemporáneo de Chicago. Siendo un campo tan amplio, complejo y contradictorio, sin duda es imposible contentar a todos y son justificables ciertas críticas a las inclusiones de artistas como Pietro Annigoni o Renato Guttuso, cuando hay ausencias como Jannis Kounellis, que se autoexcluyó, igual que Fausto Melotti o Mimmo Palladino. Bonami ha arriesgado al ir contra los grandes nombres (Bonito Oliva, Celant, Fondazione Melotti o Kounellis) y ha intentado darle sentido estableciendo tres diferentes vías: el Arte Povera y la Transavanguardia, como las dos corrientes principales, y una tercera compuesta por una grupo de artistas difícilmente clasificables dentro de un movimiento. Además, a pesar de iniciar el recorrido con el terremoto social que fue 1968, la ideología se irá entregando al hedonismo y al mercado; pero ¿no es eso lo que ha ocurrido con la sociedad italiana? De esta manera, en el discurso expositivo se imponen finalmente los nombres sobre cualquier otro concepto fuerte que aglutine las obras en subgrupos significativos. De todo ello, es Maurizio Cattelan quien sale favorecido, siendo su All (2008) la obra que da la bienvenida al espectador: nueve cuerpos cubiertos por una sábana esculpidos en mármol blanco de Carrara. Esta obra es acompañada por la Fontana (2007) de Marisa Merz, quizás ya una metáfora del espíritu cíclico que mueve todo, más en esta ocasión, donde ya no se detectan netamente ni las fracturas ni las generaciones como aglutinante de algún tipo de discurso. Y es que Italia sigue siendo principalmente su esplendoroso pasado y de

ahí los velados guiños a clásicos como Bernini, Caravaggio o Cellini. Asimismo, Italics permanece dentro de las artes visuales, continuamente tentada por otros ámbitos, como el cine, pero con cuidado de no perder una línea más “pura”, probablemente académica, a pesar de reconocimientos dentro de las artes visuales de personajes esenciales, como por ejemplo, dentro de la historia del diseño, Bruno Munari. Sin duda, dentro de este contraste absoluto, desde el frágil trazo de Francesco Clemente de 1974, las fotos testimonio de 1974-1977 de Tano D’Amico o la experiencia única frente a The cubic meter of Infinity in a mirror (1966-2007) de Michelangelo Pistoletto hasta llegar a Cattelan, van cobrando protagonismo otros artistas como Vanessa Beecroft o Francesco Vezzoli, sin olvidar a Alberto Burri o la espléndida pieza de Lucio Fontana, donde con las instalaciones descubrimos cómo cada superficie es la puerta a otra diferente. En definitiva, queda solamente una polémica serie de nombres con buenas obras. Quizás no pueda ser de otro modo, una vez que asumimos que la fragmentación y la pluralidad son dos de los signos constitutivos de nuestro tiempo, necesariamente disonante.

MAURIZIO CATTELAN Bidibidobidiboo, 1995. Cortesía: Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turín.

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En cualquier lugar, en ningún lugar LLEIDA CENTRE D’ART LA PANERA VIGO MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (MARCO)

Detail of the installation. Courtesy: Centre d’Art La Panera.

EVA NAVARRO

This exhibition is conceived as a journey devoted to the figure of the traveller, that pilgrim who, unlike the conventional tourist, contemplates the journey as an initiation path in search of his identity but who finally, however much he travels, not only does not find “his place” but quite the opposite, for what he finds is uneasiness and loneliness wherever he is. It is all the same whether it is a place or “any place”, for in no place does he feel that has found what he longs for. It is on this idea that the curator José Miguel G. Cortés bases his proposal, describing a reflection on time, place and memory. Carried out as a literary tale, with a prologue, three chapters and an epilogue, it unites film, literature and photography to construct a reading on how the different urban expressions, the result of globalisation, the information revolution and the current social system, tend to the 110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

homogenization of the urban landscape, losing, in this way, spacetime continuity and producing a feeling of disorientation both “in cities and within ourselves” (Paul Auster). The prologue of the show, En Cualquier Lugar [Anywhere, Nowhere], induces us to movement, to the journey that will grant us knowledge by means of a bittersweet journey through the artist books of Edward Ruche from the 1960s/1970s, the fragments of the novel On the Road by Jack Kerouac and the film Paris, Texas by Wim Wenders. The first chapter, Escenarios Urbanos [Urban Scenes], narrated through the photographs by Sophie Calle and Alberto García Alix, the film White City by Alain Tanner, fragments of the New York Trilogy by Paul Auster and Heroes by Ray Loriga, is focused on the personal feeling of man’s perplexity and helplessness on finding himself before an unknown and adverse world. Paisajes Ciudadanos [Citizen landscapes], with photographs by Candida Höffer and Bernd & Hilla Becher, the film Play Time by Jacques Tati, fragments of Species of Spaces by Georges Perec and The Library of Babel by Borges, deals with urban unification which produces a sense of monotony and makes every place look the same. The last chapter, Mapas Inciertos [Uncertain maps], speaks about the feeling of being uprooted, the loneliness of those individuals who feel foreigners wherever they are, for whom time just passes, leading to profound depression, and it does so with photographs by Philip-Lorca di Corcia and Francesco Jodice, the film Happy Together by Wong Kar-Wai and the stories The Man of the Crowd by Poe and Cities of the Red Night by William S. Burroughs. Finally, En Ningún Lugar [Nowhere] closes this tale with two pieces by Chantal Akerman and fragments of The Ulysses Syndrome by Santiago Gamboa, dealing with the dismay produced by seeing that however much one travels, searches or dreams, there is no place of one’s own, just disappointment and loneliness. By means of this critical and gloomy journey José Miguel G. Cortés paves a path of ideas where the different pieces abandon their role as individual works to form part of a group of fragments through which he seeks to go beyond visual creation, going deeper into the world of feelings and the sensations that lie in wait for the human being throughout his life’s journey.

El cualquier lugar, en ningún lugar LLEIDA CENTRE D’ART LA PANERA VIGO MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (MARCO)

En Paisajes Ciudadanos, las fotografías de Candida Höffer y Bernd & Hilla Becher, La película Play Time de Jacques Tati, fragmentos de Especies de espacios de Georges Perec y de La Biblioteca de Babel de Borges, se aborda la uniﬁcación urbanística que produce monotonía y que todos los lugares sean idénticos unos a otros. El último capítulo, Mapas Inciertos, habla del desarraigo, de la soledad, de aquellos individuos que se sienten extranjeros allá donde estén y para quienes el tiempo tan sólo transcurre dando paso a un profundo abatimiento, y lo hace con las fotografías de Philip-Lorca di Corcia y Francesco

EVA NAVARRO

Esta exposición está concebida como un recorrido dedicado a la figura del viajero, ese peregrino que lejos del turista convencional contempla el viaje como camino iniciático a la búsqueda de su identidad pero que finalmente, y por más que viaje, no sólo no encuentra “su lugar” sino todo lo contrario, pues lo que descubre es desasosiego y soledad allí donde esté. Da igual un lugar que “cualquier lugar”, pues en ninguno siente haber encontrado aquello que anhela. Sobre esta idea cimenta su propuesta el comisario José Miguel G. Cortés, quien traza una reflexión sobre tiempo, lugar y memoria. Realizada a modo de relato literario, con prólogo, tres capítulos y epílogo, aúna cine, literatura y fotografía para construir una lectura sobre cómo las diversas manifestaciones urbanas, fruto de la globalización, la revolución informativa y el sistema social contemVista parcial de la exposición. Cortesía: Centre d’Art La Panera. poráneo, tienden a la homogenización del paisaje urbano, perdiendo así la continuidad espacio-tiempo Jodice, la película Happy Together de Wong Kar-Wai y los cuentos Un y produciendo un sentimiento de desubicación tanto “en las ciudades hombre en la multitud de Poe y Ciudades de la noche roja de William como dentro de nosotros mismos” (Paul Auster). S. Burroughs. Finalmente, En Ningún Lugar cierra este relato con dos El prólogo de la muestra, En Cualquier Lugar, induce al movi- piezas de Chantal Akerman y fragmentos de El síndrome de Ulises de miento, al viaje que nos otorgará conocimiento mediante un recorrido Santiago Gamboa, abordando el desaliento producido al ver que por dulceamargo con los libros de artista de los años 60/70 de Edward más que uno viaje, busque o sueñe, no hay un lugar propio sino tan Ruscha, los fragmentos de la novela En el camino de Jack Kerouac y sólo desilusión y aislamiento. Mediante este recorrido crítico y sombrío José Miguel G. Cortés la película París-Texas de Wim Wenders. El primer capítulo, Escenarios Urbanos, narrado a través de las fotografías de Sophie Calle y Alberto forja un trayecto de ideas donde las diferentes piezas abandonan su García-Alix, la película La ciudad blanca de Alain Tanner, fragmentos protagonismo como obra individual para formar parte de un conjunto de la Trilogía de Nueva York de Paul Auster y de Héroes de Ray Lori- de fragmentos a través de los cuales busca ir más allá de la creación ga, se centra en el sentimiento personal de perplejidad y desamparo visual, adentrándose en el mundo de los sentimientos y las sensaciodel hombre al encontrarse ante un mundo desconocido y adverso. nes que acechan al ser humano a lo largo de su viaje vital. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 111

There is no road GIJON LABORAL CENTRO DE ARTE Y CREACIÓN INDUSTRIAL

SIMON FAITHFULL 0°00 Navigation, 2008. Courtesy: Laboral Centro de Arte y Creación Industrial.

NATALIA MAYA SANTACRUZ

Hundreds of visual and literary narratives exist about the landscape, which speak of a generic idea of nature. To bring it up again as the central theme of an exhibition carries with it the risk of overstepping the fine line of the common place. With a title taken from the famous Machado verse, “wanderer, there is no road, the road is made by walking” –but translated into English to avoid associations and familiarities, according to the curator– the path is the starting point of the Laboral exhibition which brings together fourteen artists, some of whom produced works specifically for the show. Throughout the exhibition, the cliché that appears in all the pieces is that, both the path and the landscape are understood, dealt with and interpreted as mere geographic elements. Although Axel Antas with Landscape (2007) and Ergin Çavuşoğlu with Fog Walking (2007) distance themselves slightly, they are the exceptions. Both stamp a rhythm of time appropriate to what is filmed on their videos. There 112 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

exists a strange harmony between the time that passes while one is observing and the image of a single open shot that frames some still, empty, hermit’s places, filtered by milky, atmospheric mists, without this implying a romantic vision of the landscape. The possible success of the show could be found in the fact of having brought the artists together in Asturias, for it is well-known that for this region concepts like mountain and landscape are identifying determinants that cross through its social and cultural personality. This is the case of Alexander and Susan Maris with Uriel (2008) and Roberto Lorenzo with La Ruta (2008). But intention encounters its first obstacle in the aseptic settings that end by simplifying each image in a vacuum, in a kind of frame with no physical content. The complete opposite of what nature can give. However it is the British Simon Pope who manages to get closer to integration with his surroundings in Negotiating Picu Cuturruñau (2008), a sound installation which records a long hike that the artist took with a shepherd from the area. As they did not share a language they had to develop other communication tools that permitted them to negotiate the directions and the exploration of the path. Memory and the sociability of the territory are elements that Pope knows well because they are the axis on which the whole of his work turns. In spite of this, one is left with the sensation that the sound register is insufficient. Two works that achieve the most authentic approximation to the curator’s intentions are 0º00 Navigation (2008) by Simon Faithfull and The Syntactical Impossibility of Approaching with a Pure Heart (2008) by Erika Tan. The first is a video which shows an incomprehensible journey on foot, marked by a clear, one-way path that follows the imaginary line of the meridian. Meanwhile, the wanderer overcomes the obstacles he meets on his way. Highways, fences and lakes are all crossed until the sea is reached as the culminating point of the journey. The second is the installation by Tan, which starts from the absence of the real image of a landscape as popular as Mount Fuji. The great mountain is covered by a thick mist for a good part of the year which impedes thousands of tourists from seeing all of it. The artist collected together imaginary drawings and other audiovisual references to the mountain, made by different people, in order to construct a dissimilar representation which frees the landscape from being a homogeneous and unique photo for a postcard. But in fact, what the show is leading us to is to think precisely about what is lacking. At the present times, the reading of nature is slaked by the immediate journey, in the parenthesis of the daily nature of urban life. Especially, in man’s dramatic relation with his environment, which, with the passing of time, has only been dulled. The flat, urban and distant gaze is imprinted in one way or another on all the works. There is some doubt about whether it is not time to include other readings starting from that critical moment in which man retreated as the subject of his own landscape.

There is no road GIJÓN LABORAL CENTRO DE ARTE Y CREACIÓN INDUSTRIAL

las intenciones de la propuesta curatorial son 0º00 Navigation (2008) de Simon Faithfull y The Syntactical Impossibility of Approaching with a Pure Heart (2008) de Erika Tan. El primero es un vídeo que recoge un incomprensible recorrido a pie, marcado por una rotunda y única dirección que sigue la línea imaginaria del meridiano. Entre tanto, el caminante supera los obstáculos físicos que encuentra a su paso. Ca-

NATALIA MAYA SANTACRUZ

Existen cientos de narrativas, visuales o literarias, alrededor del paisaje y que hablan de una idea genérica de la naturaleza. Retomarlo como tema central de una exposición conlleva el riesgo de traspasar la delgada línea del lugar común. Titulada con el famoso verso machadiano, “caminante no hay camino, se hace camino al andar” –pero traducido al inglés, para evitar asociaciones y familiaridades, según el comisario– el camino es el punto de partida de la exposición de la Laboral que reúne a catorce artistas, de los cuales algunos producen específicamente para la ocasión. A lo largo de la exposición, el tópico que aparece en todas las piezas es que, tanto el camino como el paisaje son entendidos, tratados e interpretados como mero elemento geográfico. Si bien se desmarcan, pero sólo ligeramente, Axel Antas con Landscape (2007) o Ergin Çavuşoğlu con Fog Walking (2007). Ambos imprimen en sus vídeos un compás de tiempo acorde a lo filmado. Existe una extraña armonía entre el tiempo que pasa mientras se observa y la imagen de un sólo plano abierto que enmarca unos parajes quietos, desnudos y ermitaños, filtrados por lechosas brumas atmosféricas sin que esto implique una visión romántica del paisaje. ERIKA TAN The Syntactical Impossibility of Approaching with a Pure Heart, 2008. El posible acierto de la exposición podría encontrarse Cortesía: Laboral Centro de Arte y Creación Industrial. en el hecho de haber congregado a los artistas alrededor de la geografía asturiana, pues es sabido que para la región concep- rreteras, cercas, lagos, son atravesados hasta encontrar el mar como tos como montaña y paisaje son determinantes identitarios que atra- culmen del periplo. El segundo es la instalación de Tan, que parte de viesan su personalidad social y cultural. Caso de Alexander & Susan la ausencia de la imagen real de un paisaje tan popular como el Monte Maris con Uriel (2008) y Roberto Lorenzo con La Ruta (2008). Pero la Fuji. La gran montaña pasa buena parte del año cubierta de una esintención encuentra su primer obstáculo en los encuadres asépticos pesa niebla que impide a miles de turistas verlo en su dimensión total. que terminan por simplificar cada imagen en un vacío, en una especie La artista reunió dibujos imaginarios y otras referencias audiovisuales de marco sin contenido físico. Todo lo opuesto a lo que la naturaleza sobre la montaña, hechos por diferentes personas, para así construir puede dar. una representación disímil que libera al paisaje de ser una foto de No obstante el británico Simon Pope es quien logra acercarse postal homogénea y única. a la integración con lo local en Negotiating Picu Cuturruñau (2008), Pero de hecho, a lo que nos conduce la muestra es a pensar preuna instalación sonora que registra una larga caminata que el artista cisamente sobre lo que carece. Hoy por hoy, la lectura de la naturaleza realizó con un pastor de la zona. Al no compartir idioma se vieron en la se apaga en el viaje inmediato, en el paréntesis de las cotidianidades obligación de desarrollar otras herramientas de comunicación que les urbanas. Sobre todo, en la dramática relación del hombre con su enpermitieran negociar sobre los rumbos y la exploración del camino. La torno, que no ha hecho más que entorpecerse con el paso del tiempo. memoria y la sociabilidad del territorio son elementos que Pope cono- La mirada llana, urbana y distante queda impresa de una u otra forma ce porque son el eje sobre el cual gira el conjunto de su obra. A pesar en todas las obras. Cabe la duda de si no es hora de incluir otras lecturas a partir de ese momento crítico en el cual el hombre se retiró de ello, queda la sensación de que el registro sonoro es insuficiente. Dos trabajos que consiguen una aproximación más autentica a como sujeto de su propio paisaje. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 113

SIMON ZABELL MALAGA CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAC)

Rema, 2008. Courtesy: CAC Málaga. Photo: Antonio Navarro.

A Film Session from the Seat SEMA D’ACOSTA

The installation prepared by Simon Zabell for the CAC is a mysterious stage design that recreates, in a personal and intellectualised way, the experience of the spectator who goes to the cinema to see a ﬁlm. A common, ordinary event that the artist transforms into a hermeneutic space with many codes to decipher, codes of images that start from abstract ideas but which ﬁnally materialize in a series of paintings distributed with intention and argument in a studied setting. A meticulous staging where the faint lighting, almost darkness, is essential to create the suggestive atmosphere of a viewing-room and where the paintings, which are not screens but which reconstruct the subjective gaze of the public from the seats, are reduced to a 114 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

sort of abridged language (both in form and colour), which is hardly understandable. To understand this project by Zabell (Malaga, 1970), which substitutes his usual literary references for new allusions taken from film discourse, it is necessary to be clear about the importance of the theatre question in the thinking-out of his specific places, especially as a result of his stage studies at the Slade School of Fine Arts in London. These studies allowed him to see beyond simple visual questions and motivated him to tackle more complicated aspects that have to do with the construction of a setting. In fact, the pure style of his representations in this work alludes directly to the geometric drawings of the Bauhaus and especially to how Oskar Schlemmer applied his minimal designs to sets and costumes. So, the instants caught in the paintings, which are just stills which reflect usual and recurrent moments in classic films (the kiss, the star driving a car, a party, the hesitant character sitting on a bench in the park, the girl waiting in the rain, etc.), can be largely reduced to circles, triangles and crisscrossing lines. A process of extraction that, added to the minimal colour proposal, (the raw canvas, light grey, dark grey and black, as well as a little red in the first and last painting in the group), takes us to basic semantic units, expressions that try to communicate maximum meaning with minimal formal elements. This synthesis of linguistic values with which the artist attempts to communicate, leads us directly to the title of the exhibition, Rema, a Greek term used by Pier Paolo Pasolini in his audiovisual theories that can be ambiguous and even confusing, but which has to do with the reduction of a code to its most insignificant limits. A project which connects in a more or less veiled way with former proposals and maintains a line of continuity, for his previous works centred on the works of French Alain Robbe-Grillet, also a writer and film maker like Pasolini. An undefined and borderless narrative, a symbolic space of evocation that can travel from one artistic discipline to another (from literature to film, for example) due to the infinite possibilities for suggestion each has to construct mental images Although the works by Simon Zabell seemingly demand a lot of effort on the part of the spectator, his art does not try to be conceptual but purely aesthetic, even sensual. It is true that his tautological conceptions are difficult to understand, but once immersed in his metafictitious universe, where the borders between reality and invention are indeterminate, anything can happen. Even the most disconcerting.

SIMON ZABELL MÁLAGA CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (CAC)

Una sesión de cine desde la butaca SEMA D’ACOSTA

articulaciones que intentan comunicar los máximos significados con los mínimos elementos formales. Esta síntesis de valores lingüísticos con la que intenta transmitir el artista, nos conduce directamente al título de la exposición, Rema, un término griego usado por Pier Paolo Pasolini en sus teorías audiovisuales que puede resultar ambiguo e incluso confuso, pero que tiene que ver con la reducción de un código a sus límites más insignificantes. Un proyecto que engarza de manera más o menos velada con sus propuestas anteriores y mantiene una línea de continuidad, ya que sus obras precedentes giraban en torno a los trabajos del francés Alain Robbe-Grillet, también escritor y cineasta como Pasolini. Una narrativa indefinida y sin fronteras, un espacio simbólico de evocación que puede transitar de una disciplina artística a otra (de la literatura al cine por ejemplo) debido a las infinitas posibilidades de sugestión que tiene la expresión para construir imágenes mentales. Aunque aparentemente las obras de Simon Zabell le exigen mucho esfuerzo al espectador, su arte no pretende ser conceptual sino puramente estético, aun sensual. Es verdad que sus concepciones tautológicas son difíciles de comprender, pero una vez inmerso en su universo meta-ficticio, donde los bordes entre realidad e invención se manifiestan indeterminados, cualquier cosa puede ocurrir. Incluso las más desconcertantes.

La instalación que Simon Zabell ha preparado para el CAC es una misteriosa escenografía que recrea, de modo personal e intelectualizado, la experiencia del espectador que acude al cine a ver una película. Un hecho común y ordinario que el artista transforma en un espacio hermenéutico con muchas claves por descifrar, códigos de imágenes que parten de ideas abstractas pero que al final se concretan en una serie de cuadros, distribuidos con intención y argumento, en una estudiada ambientación. Una cuidada puesta en escena donde la iluminación baja, casi oscura, es fundamental para crear la atmósfera insinuante de una sala de visionado y donde las pinturas, que no son pantallas sino que reconstruyen la mirada subjetiva del público desde la butaca, se reducen a una suerte de lenguaje abreviado (tanto en formas como en colores) apenas entendible. Para comprender este proyecto de Zabell (Málaga, 1970), que sustituye sus referencias literarias habituales por nuevas alusiones sacadas del discurso fílmico, hay que tener clara la importancia que juega la cuestión teatral en la ideación de sus lugares específicos, sobre todo a raíz de que cursara enseñanzas escénicas en la Slade School of Fine Arts de Londres. Estos estudios le sirven para concebir más allá de simples cuestiones plásticas y le motivan para atreverse con aspectos de mayor complejidad que tienen que ver con la construcción de un escenario. De hecho, el estilo depurado de sus representaciones en este trabajo alude, de madera directa, a los dibujos geométricos de la Bauhaus y, especialmente, a cómo aplicaba Oskar Schlemmer sus diseños mínimos a decorados y vestuarios. Así, los instantes recogidos en los cuadros, que no son más que fotogramas que reflejan momentos habituales y recurrentes del cine clásico (el beso, el protagonista conduciendo un coche, una fiesta, el personaje dubitativo sentado en un banco del parque, la chica que espera bajo la lluvia…), se pueden reducir en su mayoría a círculos, triángulos, rectángulos y líneas que se cruzan. Un procedimiento extractor que, sumado a la propuesta ínfima de tonos (la tela cruda, gris claro, gris oscuro y negro, además de un poco de rojo en el cuadro inicial y final del grupo), nos lleva a unidades semánticas básicas, Rema, 2008. Cortesía: CAC Málaga. Foto: Antonio Navarro.

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Un mur, un trou, un visage HUARTE (NAVARRA) CENTRO HUARTE DE ARTE CONTEMPORÁNEO

ALEJANDRO RATIA

Un mur, un trou, un visage [A wall, a hole, a face], are the three words which appear, in that same order, in a sentence of Mille plateaux, the famous book by Gilles Deleuze and Félix Guattari. The sequence can be interpreted as a formula in which an operation with the first two terms results in the third, which, in fact, will stand between the other two. The three words set the rhythm of the sentence and live on in memory. Interpreted as a triptych, this trio of terms takes on a nature which is more musical or filmic than pictorial, giving rise to a mental remaking. The white wall and the black hole are figures of the signifier and subjectivity, and they make up the system which deciphers the face. Every possibility of a face is the product of an abstract machine: “machine abstraite de visagéité”. But the power of seduction of the text by Deleuze and Guattari resides in its hidden poetics, and is connected to the actual life of the highlighted terms, to the way they

Partial view of the exhibition. Courtesy: Centro Huarte. Photo: Raúl Goñi.

hide and reveal, on their own, the three other shadow concepts which accompany them: white, black, machine. This system has been used in order to arrange, in a series of 116 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

triptychs, an extraordinary collection of photographs. The collector herself, the Frenchwoman Madeleine Millot-Durrenberger, was the one who came cross this interpreting key by linking the sentence by Deleuze and Guattari with a photographic sequence by the Dutch artist Ton Huijbers. Regardless on this seminal piece, which is made up of four images and has been conceived as a group piece by its author, the rest of the exhibition, curated by Régis Durand, has been organised in triptychs and groups of triptychs, bringing together photographs from the collection and, therefore, by weaving discourses with existing pieces which stand apart even when they are by the same author, which happens on a number of occasions. If I am not mistaken, the exhibition features as many as 23 triptychs. A priori, it is reminiscent of a conceptual DIY project, a combination of miniaturisation and iteration on the basis of a fashionable thematic curatorial model. But the result, almost surprisingly, is a magniﬁcent exhibition, and, in parallel to it, one of the most beautiful and unusual books of photography that I have seen in quite a while. The monographic triptychs, devoted to a single artist, correspond to such diverse personalities as Dieter Appelt, who is expressionistic and introverted, and Patrick Tosani, an author of extreme inventiveness and apparent coldness The majority of the pieces date from the last three decades, but some of the classics take us back even further, as is the case of Cartier-Bresson and his child from Valencia, photographed in 1933 in front of one of the most memorable walls in history. In a way, this proves that the photographic image allows for a greater manoeuvring space and is more capable of establishing a dialogue with the future than its pictorial contemporaries. In several of the triptychs, decay and funereal themes are the protagonists, such as the one which concludes with the sweet portrait of a young woman in the morgue, by Rudolf Schäfer. Madeleine Millot-Durrenberger herself, in her prologue to the catalogue, speaks about collecting as an imaginary antidote to death. She also confesses that a collection is made up of absences, that it is a “bundle of assumed griefs”. This turns her exhibition proposal into something especially emotional, yet still realistic, because she has worked hard to conﬁgure her discourse with found, purchased or sought-after materials, in the same way that it is only possible to create a convincing poetics with assumed, welldigested words, which become one’s own language.

Un mur, un trou, un visage HUARTE (NAVARRA) CENTRO HUARTE DE ARTE CONTEMPORÁNEO

ALEJANDRO RATIA

miniaturización e iteración sobre un modelo de comisariado temático a la moda. Pero el resultado, de forma casi sorprendente, es una exposición magnífica y, en paralelo a ella, uno de los más bellos y curiosos libros de fotografía de los que he visto últimamente. Los trípticos monográficos, dedicados a un sólo artista, corresponden a personalidades tan dispares como Dieter Appelt, expresionista e introvertido, o Patrick Tosani, autor de extraordinario ingenio y aparente frialdad. La mayor parte de las piezas están fechadas en las tres últimas décadas, pero algunos clásicos nos llevan más atrás. Así, Cartier-Bresson y su niño de Valencia, fotografiado en 1933 frente a uno de los muros más memorables de la historia. En cierto modo, se demuestra con ello que la imagen fotográfica permite un mayor margen de maniobra y posee una capacidad de diálogo con el futuro superior a sus contemporáneas pictóricas. En varios trípticos, el deterioro o lo funerario son protagonistas, como en el que se cierra con el dulce retrato de una joven en la morgue, obra de Rudolf Schäfer. La propia Madeleine Millot-Durrenberger, en su prólogo para el catálogo, habla del coleccionismo como un antídoto imaginario para la muerte. También confiesa que una colección está hecha de ausencias, que se trata de un “manojo de duelos asumidos”. Esto hace de su propuesta expositiva algo especialmente emotivo

Un mur, un trou, un visage [Un muro, un agujero, un rostro] son tres palabras que aparecen, y en esa misma secuencia, dentro de una frase de Mille plateaux, el famoso libro de Gilles Deleuze y Félix Guattari. La secuencia puede leerse como una fórmula donde una operación entre sus dos primeros términos da el tercero que, en realidad, se interpondrá entre ambos. Las tres palabras marcan el ritmo de la frase y perviven en la memoria. Entendido como tríptico, este trío de términos tiene un carácter más musical o cinematográfico que pictórico, invitando a una reelaboración mental. El muro blanco y el agujero negro son figuras del significante y de la subjetividad, y forman el sistema que descifra el rostro. Cada posibilidad de un rostro sería el producto de una máquina abstracta: “machine abstraite de visagéité”. Pero el poder de seducción del texto de Deleuze y Guattari reside un su poética escondida, y tiene que ver con la vida propia de los términos enfatizados, con la forma como ocultan y explicitan ellos solos los otros tres conceptos sombra que les acompañan: blanco, negro, máquina. Este sistema se ha utilizado para ordenar en trípticos una extraordinaria colección de fotografías. La propia coleccionista, la francesa Madeleine MillotDurrenberger, fue quien se tropezó con esta clave de lectura al relacionar la frase de Deleuze y Guattari con una secuencia fotográfica del holandés Ton Huijbers. Al margen de esta pieza seminal, que está formada por cuatro imágenes y concebida como un conjunto por su autor, el resto de la exposición, comisariada por Régis Durand, se organiza en trípticos, y en grupos de trípticos, reuniendo fotografías de la colección y, por lo tanto, Vista general de la exposición. Cortesía: Centro Huarte. Foto: Raúl Goñi. tejiendo discursos con piezas ya existentes e independientes entre sí, incluso cuando las piezas al tiempo que realista, porque se ha esforzado por configurar su reunidas son del mismo autor, cosa que sucede en varios casos. Si discurso con materiales adquiridos, buscados o encontrados, del no cuento mal, la exposición suma hasta veintitrés trípticos. A priori, mismo modo que sólo se puede crear una poética convincente con parece una propuesta de bricolage conceptual, un combinado de palabras asumidas, bien digeridas, convertidas en lenguaje propio. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 117

´ SANJA IVEKOVIC: Make up - Make down VALENCIA ESPAI VISOR

JAVIER MARROQUÍ

Born in Zagreb in 1949, Sanja Iveković began her career in the 1970s in an environment which, politically, was dominated by Tito’s dictatorial socialism in the now extinct Yugoslavia; and artistically, by the predominance of geometric abstraction. In her art work, however, she devoted herself to answering both realities. This could be seen in the complete retrospective of her work shown by the Antoni Tàpies Foundation last year. In the Visor exhibition we see a limited but very coherent group of works which spans from her ﬁrst relevant pieces, dating from 1976, to some of her most recent production. The selection was made by the artist herself, who carried out a real curatorial task, since she avoided showing only her most recent pieces, –although it would have been good to see more recent works– and offered a very effective open narration, whose key concepts were women, violence and the mass media. Sanja Ivekovi� is one of the pioneers in the construction of a feminist discourse in the Balkan region. This is clearly seen in the show’s ﬁrst pieces, Paper Women (1976-1977) and Make Up –Make Down (1978). Although their formalization –images of women made by women’s magazines and using cosmetics– are reminiscent of feminist practices by other artists, better known because of their central position in the art system, it should not be forgotten that we are before a peripheral feminism. In both latitudes, this criticism of the construction of the image of women by the mass media is crucial. However, this construction is not made in the same context. We are talking about a socialist country where the relation of women with consumption was very different to that of late Paper Woman, 1976 - 1977. Photo collage. Courtesy: Visor Gallery. capitalist countries during the same period in Western Europe and North America. This is the challenge that Iveković’s work at that time (Paper Woman), intervening textually, as in the case of Gen XX and presents us with. Women’s house (Sunglasses), or by editing them (Figure & ground); From this point of view, we can easily see how her feminist practice but in this video her work is limited to the selection of various scenes. is decisively mixed up with the critical analysis of political events in her There is no editing or manipulation, it is an audiovisual readymade. region. For example, in the work General Alert (Soap Opera) (1995), The selection of works made by the artist herself puts an end to we come across a selection of cuts from a Latin American soap opera a void of almost twenty years: from 1978, the date of Make up – Make which was very popular in Croatian homes in the 1990s. In the episodes down, to1995 with General Alert. However, surprisingly enough, this that Ivekovi� recorded the message “General Alert in Zagreb” can be long chronological period shows no gaps or strong contrasts. The read, which the television canal added during the bombing of the city. extensive production of Iveković displays an astonishing consistence, Production of identity and a violent and intimate political sphere are and was as innovative in the 1970s as it is today. Let us not forget superimposed in this work. The process seems to be the culmination such up-to-date projects as Mohnfeld, made for the Documenta12, or of her usual method. Her pieces take as their basis published media Women’s House itself which is part of the Sunglasses series and which material on which she works, either by setting upon them physically can be seen in the Visor show. 118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

´ SANJA IVEKOVIC: Make up - Make down VALENCIA ESPAI VISOR

JAVIER MARROQUÍ

Nacida en Zagreb en 1949, Sanja Iveković inició su carrera en los años setenta en medio de un ambiente dominado, en lo político, por el socialismo dictatorial de Tito dentro de la extinta Yugoslavia; y en lo artístico, por el predominio de la abstracción geométrica. Con su práctica artística se dedicó, empero, a contestar ambas realidades. Así lo pudimos ver en la completísima retrospectiva que la Fundació Antoni Tàpies le dedicó el año pasado. En la exposición de Visor encontramos un conjunto de obras, reducido pero muy coherente, que va desde sus primeros trabajos relevantes, datadas en 1976, hasta alguna de las más actuales. La selección se debe a la propia artista, quien realiza un autentico trabajo curatorial ya que evita mostrar únicamente las piezas más recientes –aunque ver producciones más nuevas hubiera sido de agradecer– y ofrece una narración abierta, muy eﬁcaz y cuyos conceptos clave son: mujer, violencia y massmedia. Sanja Iveković es una de las pioneras en la elaboración de un discurso feminista en la región de los Balcanes. Lo vemos claramente en las primeras piezas de la muestra, Paper Women (1976-1977) y Make Up – Make Down (1978). Aunque su formalización –imágenes de mujeres construidas por revistas femeninas y la presencia de Paper Woman, 1976 - 1977. Foto collage. Cortesía: Galería Visor. cosméticos– no deje de recordarnos prácticas feministas de otras artistas más conocidas por su posición central en el sistema íntima y violencia política se superponen en este trabajo. El procedidel arte, no hay que olvidar que estamos ante un feminismo periférico. miento parece el culmén de su método habitual. Sus piezas toman En ambas latitudes, esta crítica a la construcción de la imagen de como base materiales mediáticos publicados y sobre ellos trabaja la mujer por parte de los mass media, es crucial. Sin embargo, esta bien agrediéndolos físicamente (Paper Woman), bien interviniéndolos construcción no se realiza en el mismo contexto. Estamos hablando textualmente, caso de Gen XX y Women’s house (Sunglasses), o bien de un país socialista en el que la relación de las mujeres con el con- montándolos (Figure & ground); pero en este vídeo su trabajo se limita sumo era muy diferente al que se daba en los países del capitalismo a la selección de varias escenas. No hay montaje ni manipulación, se tardío de estos años en Europa Occidental y Norteamérica. Este es el trata de un ready made audiovisual. La selección de obras, realizada por la propia artista, abre una reto que nos plantea la producción de Iveković en esa etapa. Bajo este prisma, podemos ver fácilmente cómo su práctica fe- vacío de casi veinte años: de 1978, en que se data Make up – Make minista se confunde decididamente con el análisis crítico de los acon- down, a 1995 con General Alert. Sin embargo, sorprende que este tecimientos politicos de su región. Por ejemplo, en la obra General gran arco cronológico no muestre desfases o fuertes contrastes. La Alert (Soap Opera) (1995), encontramos una selección de cortes de dilatada producción de Iveković ofrece una coherencia asombrosa, y un culebrón latinoamericano muy popular en los hogares croatas de siendo tan innovadora en los 70 como lo es hoy. No olvidemos prolos noventa. En las emisiones que Iveković grabó se puede leer el yectos tan actuales como Mohnfeld, realizado para la Documenta 12, mensaje “Alerta General en Zagreb” que el canal de televisión añadíó o el mismo Women’s House al que pertenece la serie Sunglasses que durante los bombardeos a la ciudad. Producción de identidad, esfera se puede ver en la muestra de Visor. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 119

Democracia: Todos sois culpables salvo yo MURCIA GALERÍA T20

Paradoxes in the Face of Terrorism PEDRO MEDINA

By the mid-18th century Edmund Burke had established that the contemplation of the physical suffering of others was one of the principles that regulated the logic of taste. Today another’s pain is a fertile source of consumption, to the point of causing the anaesthesia of our gaze. The phenomenon of terrorism acquired new spirit after the attack on the Twin Towers. Although it has a long blood history with local particularities, it is now recognised as a phenomenon which is characteristic of modern times –as Peter Sloterdijk notes in Terror from the Air– and which is translated into an obsessive search for safety. This is due to the fact that in this equation the role of the mass media is fundamental, for while it informs it also feed what the

Biktimak # 1, 2008. Escultura instalada en el Parlamento Vasco. Courtesy: T20 Gallery.

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anarchist Johann Most defined in 1884, as the “echo effect” of the communications media, with which actions are imitated incessantly. Terror is then “hyper visible”, a reality show where the screen distances paradoxically human suffering, now converted into one more fact. Recent exhibitions like Laocoonte devorado [Laocoon Devoured] or works like those of Christoph Draeger are very eloquent in this respect, displaying a critical current within art where memory and responsibility make their appearance, on many occasions in a paradoxical way. This is a territory from which the collective Democracia reflects on the status of the victim in contemporary society, given that we live in a state of generalized victimisation in the exhibition Todos sois culpables salvo yo [You are all guilty except me]. So, to that “atmoterrorism” which Sloterdijk spoke about, is added the concept of the “aristocracy of marginalisation” –commented on by Pascal Bruckner– to confirm the recognition that is owed to the victim after the cruelty shown to his person. However, that positioning necessary in the face of every moral question, can be affected by perplexity on this occasion. Before the generalized rejection and incomprehension of the phenomenon of suicide terrorism, Todos sois culpables salvo yo poses an inversion of its status by putting it on a pedestal, converting it into a monument. Thus, the kamikaze is regarded as a victim, and elevated to the category of martyr, so that he is no longer regarded as an executioner. In a western environment this piece generates a profound ambiguity, which would not be so in the context from which the terrorist springs, now also incorporated into our imagination. But, undoubtedly, another of the phenomenon which is a norm is the manipulation and instrumentalisation of another’s pain, activating thought processes about the strategies adopted by political parties. The images of Biktimak [Víctim], a sculpture dedicated to the victims of terrorism installed in the Basque Parliament in February, 2008, go beyond mere performance, now that this only has an instrumental intention, activating a process. It is in these photos where, at a time of maximum news exposure, an uncomfortable Lehendakari (head of the Basque autonomous government) appears next to the supposed victim. Thus, starting from an official task, they again play with the logic of the monument, generating a more complicated piece which, in short, returns to reality, showing its paradoxes to interrogate the spectator. There remains then an affected gaze, necessarily driven to act on its daily nature to preserve the common memory and activate an analysis of our environment. If it doesn’t do so, then in the future new catastrophes will be repeated, as was well announced by the piece extracted from the street that, a few days before the 11M (11th March, 2004, terrorist train bombings in Madrid), presaged the disaster that was coming.

Democracia: Todos sois culpables salvo yo MURCIA GALERÍA T20

Paradojas frente al terrorismo PEDRO MEDINA

su estatus al alzarlo a los altares, convirtiéndolo en monumento. El kamikaze es considerado así como víctima, siendo elevado a la categoría de mártir, por lo que deja de ser considerado como un verdugo. Dentro de un ambiente occidental esta pieza genera una profunda ambigüedad, que no sería tal en el contexto del que surge el terrorista, ahora también incorporado a nuestro imaginario. Pero, sin duda, otro de los fenómenos que están a la orden del día es el de la manipulación e instrumentalización del dolor del otro, activando procesos de pensamiento sobre las estrategias que adoptan los partidos políticos. Las imágenes de Biktimak [Víctima], una escultura dedicada a las víctimas del terrorismo instalada en el Parlamento Vasco en febrero de 2008, van más allá de la mera performance, ya que ésta no tenía más que una intención instrumental, activando un proceso. Es en estas fotografías donde aparece, en un momento de máxima exposición informativa, un incómodo Lehendakari junto a la supuesta víctima. Así, partiendo de un encargo oﬁcial, vuelven a jugar con la lógica monumental, generando una pieza más compleja que, en suma, vuelve a la realidad, exponiendo sus paradojas para interrogar al espectador. Queda entonces una mirada afectada, impelida a actuar necesariamente sobre su cotidianidad, para preservar la memoria común y activar un análisis de nuestro entorno. De no hacerlo, en el futuro se repetirán nuevas catástrofes, como bien anuncia la pieza extraída de la calle que presagiaba unos días antes del 11-M el desastre por venir.

A mediados del siglo XVIII Edmund Burke ya constataba que la contemplación del sufrimiento físico de otros era uno de los principios que regulaban la lógica del gusto. Hoy día el dolor ajeno es un fecundo manantial de consumo, hasta el punto de provocar la anestesia de nuestra mirada. El fenómeno del terrorismo adquirió nuevos bríos a raíz del ataque a las Torres Gemelas. Si bien posee una larga historia de sangre con particularidades locales, ya es reconocido como un fenómeno característico de la época moderna –como lo anota Peter Sloterdijk en Temblores de aire– que se traduce en una obsesiva búsqueda de la seguridad. Esto se debe a que en esta ecuación es fundamental el papel de los mass media, que mientras informan, también nutren aquello que el anarquista Johann Most deﬁnió, en 1884, como el “efecto de eco” de los medios de comunicación, con el que las acciones son imitadas incesantemente. El terror es entonces “hipervisible”, un reality show donde la pantalla aleja paradójicamente el sufrimiento humano, convertido ahora en un dato más. Exposiciones recientes como Laocoonte devorado u obras como las de Christoph Draeger son muy elocuentes al respecto, mostrando una corriente crítica dentro del arte donde memoria y responsabilidad entran en escena, en muchas ocasiones de forma paradójica. Éste es un territorio desde el cual el colectivo Democracia reﬂexiona sobre el estatus de la víctima en la sociedad contemporánea, puesto que vivimos en un estado de victimización generalizado. Así, a ese “atmoterrorismo” del que habla Sloterdijk, se le añade el concepto de “aristocracia de la marginalidad” –comentado por Pascal Bruckner– para constatar el reconocimiento que se le debe a la víctima tras la barbarie ejercida sobre su persona. Sin embargo, ese posicionamiento necesario frente a toda cuestión moral, puede verse afectado por la perplejidad en esta ocasión. Frente al generalizado rechazo e incomprensión del fenómeno del terrorista suicida, Todos sois culpables salvo yo plantea una inversión de Chico bomba para ti, 2008. Publicidad islamica previa al 11-M. Cortesía: Galería T20.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 121

EDUARDO NAVE SANTANDER GALERÍA JUAN SILIÓ

MARTA MANTECÓN

Landscape photography constitutes the central axis of this exhibition, which is made up of a selection of works produced by Eduardo Nave between 2003 and 2008. Loyal to testimonial photography, the Valencian photographer shows a series of spaces wounded by the human being, transition spaces which bear the scars of time, and are defined by the memory of events which, like a shadow or invisible remains, make up the traces of an identity which appears by means of contemplative action. The journey through the exhibition begins with the beautiful panoramic photographs, intimate and silent, of the series Normandie, which show the shores of the beaches which saw the historic landing of the allied troops during the Second World War. In the horizon, the vestiges of the artificial port of Mulberry lend a certain ambiguity to a set of images with minimal rhetoric, in which the efficient dialogue established with the Northern lights generates a warm and serene atmosphere, with romantic echoes, which is completed by the memory of the spectator, who perceives the immaterial sediment of the landscape, that silent witness of the thousands of deaths which took place in the legendary military operation. Facing them, two photographs from T(t)ierra callada [Silent L(l)and], a documentary piece on burnt-down forests in which, again, the author captures events transformed by the time during which they exist in space, although in this case, these landscapes of desolation and death,

M30, 2007. Courtesy: Juan Silió Gallery.

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mutilated by the devastating actions of man, are drenched in an icy and silent atmosphere, despite life’s efforts to continue its cycle. To round off the journey through the exhibition, we find three series in which the author analyses various aspects of urban identity, in a permanent state of flux, presented as cuts or pauses in the construction of landscape: the Madrid ring road, as it undergoes construction works (M30), the inside of the old Legazpi slaughterhouse (Solo. Muta Matadero [Alone. Slaughterhouse Mutates] and the lights which turn on and off on the facades of a number of buildings in Valencia (Deslunados [Unmooned]). This last piece, structured by a group of seven plasma screens arranged around a central screen, displays sequences of 365 images captured over 12 hours (between 8 pm and 8 am) for seven nights, under the invisible gaze of the moon. Eduardo Nave focuses his attention on what Georges Perec described as “infraordinary”, i.e. the trivial and the day-to-day, whose mutant poetics weaves an audiovisual symphony which is repeated day after day, yet still passes invariably unnoticed. In the face of each of these visual documents, a series of psychological and emotional implications emerge, leading to an introspective process in which memories are allied to the gaze. Each registered space is closely connected to the nature of the selected medium, as each instant, each fragment, constitutes a place where what has taken place is an absence (“photography only attains its full value when the referent is irretrievably lost”, according to Barthes), which leads to a correlation between past and present which implies a certain pulse against the fleetingness of time. Eduardo Nave photographs “crime scenes” and lends us his point of view to encourage us to carry out a listening exercise by means of our gaze, proposing, ultimately, a pact with memory, in a fight against time. His photography is an expression of death, a medium to make us be aware that we are alive.

EDUARDO NAVE SANTANDER GALERÍA JUAN SILIÓ

MARTA MANTECÓN

torno a una pantalla central, muestra secuencias de 365 imágenes capturadas durante doce horas (entre las ocho de la tarde y las ocho de la mañana) a lo largo de siete noches, bajo la luna invisible por testigo. Eduardo Nave ﬁja su atención en lo que Georges Perec caliﬁcaba de “infraordinario”, esto es, lo trivial y cotidiano, cuya poética mutante teje una sinfonía audiovisual que se repite cada día y, sin embargo, pasa invariablemente desapercibida a nuestros ojos. Ante cada uno de estos documentos visuales, surgen una serie de implicaciones psicológicas y emocionales que desatan un proceso introspectivo en el que los recuerdos se alían con la mirada. Cada espacio registrado guarda una estrecha relación con la naturaleza del medio elegido, ya que cada instante, cada fragmento, constituye un lugar donde lo acontecido es una ausencia (“la fotografía sólo adquiere su pleno valor con la desaparición irreversible del referente” soste-

La fotografía de paisaje constituye el eje vertebral de esta cita expositiva, compuesta por una selección de trabajos realizados por Eduardo Nave entre los años 2003 y 2008. Fiel a la imagen de registro, el fotógrafo valenciano muestra una serie de espacios heridos por el ser humano, lugares de transición que guardan las cicatrices del tiempo, connotados por la memoria de acontecimientos que, como una sombra o resto invisible, constituyen la huella de una identidad que se hace presente a través de la acción contemplativa. El itinerario se abre con las hermosas fotografías panorámicas, íntimas y silenciosas, de la serie Normandie, que reflejan las orillas de las playas del histórico desembarco de las tropas aliadas durante la Segunda Guerra Mundial. En el horizonte, los vestigios del puerto artificial Mulberry dotan de cierta ambigüedad a unas imágenes de retórica mínima, en las que el eficaz diálogo mantenido con la luz del norte genera una atmósfera cálida y serena, de ecos románticos, que se completa con la memoria del espectador, quien percibe el poso inmaterial del paisaje, testigo mudo de las miles de muertes acaecidas en la célebre operación militar. Frente a ellas, dos fotografías de T(t)ierra callada, un trabajo documental sobre bosques quemados en el que, de nuevo, el autor registra sucesos desplazados por el tiempo que perviven en el espacio, sólo que ahora estos paisajes de desolación y muerte, mutilados por la acción devastadora del hombre, se hallan impregnados de un aire gélido y mudo, pese a que la vida se afana por continuar su ciclo. Normandie, Vol. II, 2007. Cortesía: Galería Juan Silió. Completando el recorrido expositivo, tres series donde el fotógrafo analiza distintos fragmentos de identi- nía Barthes), generándose entonces una correlación entre pasado y dad urbana, en permanente proceso de transformación, presentados presente que implica cierta pulsión contra la huida del tiempo. Eduardo Nave fotografía los “escenarios del crimen” y nos cede como cortes o pausas en la construcción del paisaje: la vía de circunvalación madrileña en obras (M30), el interior del antiguo matadero de su punto de vista para invitarnos a realizar un ejercicio de escucha a Legazpi (Solo. Muta Matadero) o las luces que se encienden y apagan través de la mirada proponiéndonos, en última instancia, un pacto con en las fachadas de una serie de edificios de Valencia (Deslunados). la memoria en un combate al olvido. La fotografía, expresión de muerEste último trabajo, articulado por un conjunto de siete plasmas en te, como medio para tomar consciencia de que estamos vivos. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 123

PATTI SMITH: Written Portrait VITORIA MUSEU ARTIUM SANTACRUZ DE TENERIFE TENERIFE ESPACIO DE LAS ARTES (TEA)

Three Windows and a Drawing HAIZEA BARCENILLA

Three square windows are the elements that greet the visitor. Each one leads to the different fields with which the artist expresses herself: poetry, music and the visual arts. Alongside the windows, a solitary drawing presents the main figure in a way that sums up many histories, a self portrait with simple lines but full of expression shows a woman looking straight ahead: it is Patti Smith. Defining Patti Smith (Chicago, 1946) is not an easy task; in Spain she is principally known as an icon of punk rock music, a field in which she has worked at the forefront since 1975 when she presented her first album, Horses. However, drawing was a method of expression for her long before, for her first works date from 1966. Perhaps this is the least-known side of her, given that until a few years ago she exhibited almost exclusively in her gallery in New York; nevertheless, lately her art work is becoming better known, with exhibitions in places like the Cartier Foundation in Paris and the Andy Warhol Museum in Pittsburgh. On the other hand, Smith is a well-known poet in other countries, and despite the fact that only her book Babel has been published in Spanish, more than a dozen works have been published in English. That is why the Artium exhibition Peace Flag Draped, 2004. Courtesy: Robert Miller Gallery and Artium. is a suitable occasion to present a compilation of several translated poems which had not been published in Spanish until without a place the elements act as references to other ideas, other people, in the same way that abstraction does to the written word. now. A reflection of the importance that she attributes to the word is Smith’s work is both varied and eloquent. Her self portrait which welcomes us sums up what the exhibition shows us: a written portrait, the series dedicated to 9/11, in which she moves away from moralist subjective and expressionist, but which does not detach itself from what or hypernationalist readings, and reflects the Tower of Babel in ruins is around it, but rather starts from it to shape a text which sometimes is by Brueghel as symbol of the twin towers: the representation of the lack of a common understanding, of cultural difference manifest in presented in musical chords and at other times in lines of colour. The name of the show, Written Portrait, was not chosen by language. The exhibition unites all sides of the artist: drawings, photos, all chance; rather it refers to the presence of words as the guiding thread in Smith’s work. In her drawings, the lines and splashes of colour are her books of poetry and all her records, as well as the film Dream of often mixed with text, with whole or broken up words that organise Life about her life and a series of photos of her favourite objects taken and cover the empty space of the sheet of white paper. In her songs, by Steven Sebring, in this many-sided portrait which presents a Patti the words take shape with a great expressive strength, very close to Smith who is involved, conscious of the world around her, and also her poems. Even in the Polaroid photos of small objects and places very human and very alive. 124 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

PATTI SMITH: Written Portrait VITORIA MUSEU ARTIUM SANTACRUZ DE TENERIFE TENERIFE ESPACIO DE LAS ARTES (TEA)

Tres ventanas y un dibujo HAIZEA BARCENILLA

Tres ventanas cuadradas son los elementos que saludan al visitante. Cada una conduce a los diferentes campos con los que se expresa la artista: poesía, música y artes plásticas. Junto a las ventanas, un solitario dibujo presenta a la protagonista de una manera que resume muchas historias: un autorretrato de trazos simples pero llenos de expresión muestra a una mujer que mira de frente. Es Patti Smith. Definir a Patti Smith (Chicago, 1946) no es tarea fácil; en España es conocida principalmente como icono de la música punk rock, ámbito en el que lleva trabajando de manera puntera desde 1975 cuando presentó su primer álbum, Horses. Sin embargo, el dibujo ha sido para ella una fuente de expresión desde mucho antes, puesto que sus primeras obras datan de 1966. Tal vez esta es su faceta más desconocida, dado que hasta hace unos años exponía casi de manera exclusiva en su galería de Nueva York; no obstante, últimamente su obra plástica se está dando a conocer de manera más amplia, con exposiciones en lugares como la Fundación Cartier de Paris o el Museo Andy Warhol de Pittsburg. Por otra parte, Smith es una reconocida poeta en otros países, y a pesar de que en español sólo esté editado su libro Self-Portrait, 2001. Cortesía: Robert Miller Gallery y Artium. Babel, en inglés son más de una docena las obras que tiene publicadas. Por ello, esta exposición Artium es una ocasión idónea con gran fuerza expresiva, muy cercanas a sus poesías. Incluso en las para presentar una compilación de varios poemas traducidos que fotos polaroid de pequeños objetos y lugares sin lugar los elementos funcionan como referentes a otras ideas, a otras personas, de la hasta ahora eran inéditos en español. El trabajo de Smith es tan variado como elocuente. Su autorre- misma manera que lo hace la abstracción de la palabra escrita. Reflejo de la importancia que le atribuye a la palabra es la trato que da la bienvenida resume lo que la exposición nos muestra: un retrato escrito de carácter subjetivo y expresionista, pero que no serie dedicada al 11-S, en la que se aleja de lecturas moralistas o se abstrae de lo que tiene alrededor, sino que parte de ello para con- hipernacionalistas, y refleja la torre de Babel en ruinas de Brueghel figurar un texto que a veces se presenta entre acordes musicales o como símbolo de las torres gemelas: la representación de la falta de un entendimiento común, de la diferencia cultural plasmada en el idioma. entre líneas de color. La exposición aúna todas las facetas de la artista: dibujos, fotos, Y es que el nombre de la muestra, Written Portrait, no ha sido elegido al azar, sino que alude a la presencia de la palabra como todos sus libros de poesía y su discografía completa, así como la hilo conductor en la obra de Smith. En sus dibujos, las líneas y las película Dream of Life sobre su vida y una serie de fotografías de manchas de color se mezclan a menudo con texto, con palabras sus objetos preferidos realizados por Steven Sebring, en este retrato enteras o desmembradas, que organizan y recorren el espacio vacío multifacético que presenta a una Patti Smith involucrada, consciente del papel en blanco. En sus canciones, las palabras toman cuerpo del mundo que la rodea, y también muy humana y muy viva. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125

LEANDRO ERLICH BARCELONA GALERÍA NOGUERAS BLANCHARD MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS)

LEANDRO ERLICH Window and Ladder, 2008. Courtesy: Nogueras Blanchard Gallery.

MIREIA A. PUIGVENTÓS

The expression of certainties furnishes us with the pleasure of feeling that we understand our surroundings. But what are these certainties made of? 126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

The artist Leandro Erlich (Buenos Aires, 1973), is giving two shows of his work in Spain, one at the Nogueras Blanchard gallery in Barcelona and the other at the Reina museum Sofía in Madrid. Underlying both shows is the same reflection on the fragility and conformity of the perception constructed from cultural suppositions. His installations pose fictions, plays with mirrors in which nothing is found where we expect it to be. His intention is not to deceive the viewer, but to show how optical perception may be altered and the changes in significance that this can spawn. The eye follows its own logic to construe the sense of what we are examining. In his work the watching eye is indispensable, for without the viewer’s participation there can be no illusion. The Nogueras Blanchard is presenting Pequeños modelos de grandes proyectos, a total of six models of his installations, shown for the first time. They are La Torre [The Tower] (2007), Carrousel (2008) seen at the last Liverpool Biennale; Batiment (2004); Window and Ladder (2008) recently shown at the New Orleans Biennale; Escalera [Staircase] (2005) and Elevator Maze, still unbuilt. The piece belong to the artist’s creative process in which he shows the artifice on which his poetics rests: the tricks are thus revealed. Some are the sketches of ideas that have not yet been materialised, like dreams that have yet to come true. Erlich composes domestic spaces altered by impossible perspectives that modify our everyday experience. The creation of mirages contribute to a questioning of reality and a reformulation of the ways of internalising our milieu. The speculative game is a call to surprise, an invitation to see the world for the first time, as it were. Mirrors are used as a question that restores our capacity for astonishment. As an explorer of perception, Erlich seems to be inviting us to decode situations and to rename things. The site-specific La Torre installation has just been unveiled at the Reina Sofía in the new Nouvel courtyard. It is a dream come true, apparently a multi-story building that operates like a periscope 10 metres tall. The perception of what is happening inside and outside is a wary gamble with incomplete certainties. Nothing is what it seems. The viewer playfully accepts the destabilising of the laws of visual order to open to the way to the extraordinary. Via the deployment of mirrors, the people inside the installation are made to appear to outside observers to be floating in space. The mechanism is simple: the mirror as an enigmatic surface exerts a magnetic attraction on the participating public, which it then expels into the outside world, the place of the gaze. This imaginary prism, the floor that the visitor treads, and the window-balcony of the building together make up a play of impossible perspectives. The external reality is reflected upside down in the interior, altering the logic of gravity and removing us from the commonplace to offer us other ways of inhabiting the world. “My projects attempt to break utopia and make it real”, says the artist. Erlich’s work teaches us about the illusory and about confusion and necessary presuppositions for both art and life.

LEANDRO ERLICH BARCELONA GALERÍA NOGUERAS BLANCHARD MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA (MNCARS)

Erlich parece invitarnos a descifrar situaciones y a renombrar las cosas. En el Museo Reina Sofía se acaba de inaugurar La Torre, instalada en el patio de la ampliación Nouvel y producida especíﬁcamente para el Museo. Un sueño hecho realidad. Se trata de un aparente ediﬁcio de pisos que funciona como un periscopio de diez metros. La percepción de lo que sucede en el interior y el exterior es una apuesta suspicaz de certezas truncadas. Nada es lo que parece. El espectador

MIREIA A. PUIGVENTÓS

La formulación de certezas nos proporciona el placer de sentir que comprendemos aquello que nos rodea. Pero ¿de qué están hechas las certezas? El artista Leandro Erlich (Buenos Aires, 1973), ofrece en España dos muestras de su trabajo: En la galería Nogueras Blanchard de Barcelona y en el MNCARS. En ambas exposiciones subyace la misma reflexión en torno a la fragilidad y conformidad de la percepción construida a partir de supuestos culturales. Sus instalaciones proponen ficciones, juegos especulares donde nada se encuentra en el lugar que sospechamos. Su intención no es engañar al espectador, sino poner de manifiesto la alteración de la percepción óptica y los cambios de significado que ésta conlleva. El ojo piensa cómo quiere construir el sentido de aquello que contempla. En su obra es imprescindible el ojo que mira, sin la participación del público no hay ilusión. Nogueras Blanchard presenta Pequeños modelos de grandes proyectos, un total de seis maquetas inéditas de sus instalaciones. La Torre (2007), Carrousel (2008) vista LENADRO ERLICH La Torre, 2008. Vista parcial de la exposición. Cortesía: MNCARS. en la última Bienal de Liverpool; Batiment (2004); Window and Ladder (2008) recientemente expuesta en la Bie- acepta de un modo lúdico desestabilizar las leyes del orden visual nal de Nueva Orleans; Escalera (2005) y Elevador Maze, todavía sin para dar paso a lo extraordinario. Mediante un dispositivo de espejos, realizar. Las piezas forman parte del proceso creativo del artista mos- las personas situadas en el interior de la instalación parecen flotar en trando los artificios sobre los que se sustenta su poética. Así, el truco el espacio a los ojos de quienes observan desde fuera. El mecanismo queda al descubierto. Algunas son el esbozo de una idea que todavía es sencillo: El espejo como superficie enigmática, atrae como un imán al público que participa, expulsándolo luego al mundo exterior, al luno se ha materializado, como un sueño por hacerse realidad. Erlich reproduce espacios domésticos alterados por medio de gar de la mirada. Este prisma imaginario, el suelo que pisa el visitante perspectivas imposibles que modifican nuestra experiencia coti- y la ventana-mirador de la vivienda, conforma el juego de perspectidiana. La creación de espejismos contribuye a un cuestionamien- vas imposibles. La realidad exterior se refleja invertida en el interior to de la realidad y a una reformulación de los modos de interio- alterando la lógica de la gravedad y desplazándonos de los lugares rizar nuestro entorno. El juego especulativo es una llamada a la comunes para ofrecernos otras formas de habitar el mundo. “Mis proyectos intentan romper la utopía para convertirla en reasorpresa, una invitación a ver el mundo como si fuera la primera vez. Lo especular en su obra es un interrogante que nos devuelve lidad…” La obra de Leandro Erlich certifica lo ilusorio y la confusión la capacidad de asombro. Como un explorador de la percepción, como presupuestos necesarios tanto para el arte como para la vida. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 127

ERICK BELTRÁN BARCELONA GALERÍA JOAN PRATS

Botín, 2009. Courtesy: Joan Prats Gallery.

PABLO G. POLITE

It is very likely that there might be someone who is still unfamiliar with the work of Erick Beltrán. This atypical artist has become one of the emerging ﬁgures in the Latin American avant-garde, and shows great talent, as revealed by the DNA of his career, which reveals his main characteristics: his heightened sense of alert, is almost always aimed at political and social issues, his sharpness when creating and deconstructing discourses, his critical connection to History and his successful work in a range of genders. From conventional graphics (Monotype, the artist book) to intervention, to the exhibition of objects, maps and diagrams, Beltrán has spent some time proving that he knows how to extract gold from archives, museums and libraries in order to lend entity and lustre to a praiseworthy objective: to analyse, dissect and question the power communicated by different graphic media in their distribution of information, and, therefore, in their practices and values. Only a few pieces are enough to make up a show worthy of interest. This is what has happened with the exhibition organized by the Joan Prats gallery, which is entitled Serie Calculum. Calculum Series, and which, according to Beltrán himself, is “an essay on the 128 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

concentration, density and creation of value in contemporary society”, in which historic criticism and its most surprising facts, the interests of the author and some traces of his biography are combined with the sufficient flexibility to avoid displacing one another, inviting the viewer to look beyond what is on show. No one with half a brain would reject any of the works which are presented here. In all of them, even the most light-hearted and fun, can be observed a desire for perfectionism and rigour which leaves nothing to improvisation and chance. For example, in Oráculo [Oracle], the group formed by a portrait of Rasputin, his real, almost fossilised, fingernails, and a text written by him, where he prophesised the future of the Tsar of Russia and his family. Instead of encouraging passive contemplation, Beltrán stimulates active reflection. He does this by means of a series of drawings, photographs, maps, objects, newspaper cuttings, diagrams and texts extracted from different sources in order to emphasise a specific social, political or economic problem, which serves as a strategy to define, expand and decipher, with new eyes and new interpretation levels, the concept of “value”. In this way, the author highlights the leitmotif of his entire career, which can be summarised with a single aphorism: all information can change if a new way of editing or translating it is applied. Beltrán knows the rules of the game, and ends up showing us a series of realities which are little known, ore even ignored, by means of strategies and clues loaded with suggestions. If compiling and arranging the material is quite a considerable achievement, lending it meaning through a systematization or classification process requires ability, knowledge, sacrifice and a lot of imagination. Viewers will probably not be surprised at first. But, ultimately, they will not escape its powerful sense of conviction. Each group of pieces in the exhibition draws attention upon itself, but also lets us know there is something beyond it: the fact that they are not the message, but the messengers; not the solution to the enigma, but an open door to a recycled, tentacular and prismatic universe, which has been happily systematized by means of the appropriate diagrams. It is a way, ultimately, of observing the world from new, accessible, perspectives, and to discover some simple stories which form part of the other face of history.

ERICK BELTRÁN BARCELONA GALERÍA JOAN PRATS

económico concreto que sirve como estrategia para deﬁnir, ampliar y descifrar con ojos renovados y nuevos niveles de lectura el concepto de “valor”. De este modo, el autor subraya el leitmotif de toda su trayectoria que puede resumirse en un solo aforismo: toda información puede ser otra si se tiene una forma distinta de editarla y/o traducirla.

PABLO G. POLITE

Es muy probable que por aquí haya quien todavía desconozca el trabajo de Erick Beltrán. Convertido en una de las figuras emergentes de la vanguardia latinoamericana, es un artista atípico y, sin embargo, de inmensa valía tal y como demuestra el ADN de su trayectoria gracias a sus principales señas de identidad: su actitud en alerta y casi siempre atinada en cuestiones político-sociales, su agudeza a la hora de crear y deconstruir discursos, su vinculación crítica con la Historia y su cultivo con iguales méritos de diversos géneros. De la gráfica convencional (la monotipia, el libro de artista) a la intervención, pasando por la exhibición de objetos, mapas y diagramas, Beltrán viene corroborando desde hace tiempo que sabe sacar petróleo de archivos, museos y bibliotecas para dar entidad y lustre a un fin digno de elogio: analizar, diseccionar y cuestionar el poder que comunican los diferentes medios gráficos en su distribución de información y, en consecuencia, de conductas y valores. Pocas piezas bastan para componer una muestra de interés. Así ocurre con la organizada por la Galería Joan Prats y que lleva por Intereses, 2008. Cortesía: Galería Joan Prats. título Serie Calculum. Calculum Series: según el propio Beltrán, “un ensayo en torno a la concentración, la densi- Beltrán conoce las reglas del juego y nos acaba mostrando una serie dad y la creación de valor en la sociedad contemporánea”, donde la de realidades poco conocidas o directamente ignoradas a través de crónica histórica y sus más sorprendentes curiosidades, las inquietu- estrategias e indicios cargados de sugerencias. Si recoger y ordenar el material ya supone un mérito considerades del autor y un rastro de su recorrido biográfico se entremezclan con elasticidad suficiente para no desalojarse mutuamente, invitando ble, dotarlo de significado a través de un proceso de sistematización al espectador a mirar más allá de lo que se exhibe. Nadie con dos o clasificación nuevo o insólito requiere capacidad, conocimiento, sadedos de frente puede echar por tierra ninguno de los trabajos que crificio y mucha imaginación. Probablemente el observador no se soraquí se presentan. En todos, incluso en los más ligeros y divertidos, prenderá al principio. Pero, al final, seguro que no quedará al margen se percibe el afán de perfeccionismo y rigor de quien no deja nada a de su poderosa fuerza de convicción. Cada conjunto de piezas de la la improvisación o el azar. Valga como ejemplo Oráculo: el conjunto muestra enfoca la atención sobre sí misma pero también nos avisa de formado por un retrato de Rasputin, sus uñas reales casi fosilizadas y que hay algo detrás: que en realidad, ellas no son el mensaje, sino las un texto escrito por él donde profetizó con exactitud el futuro del Zar mensajeras; no la solución del enigma, sino una puerta abierta a un universo reciclado, tentacular y prismático, oportunamente sistematide Rusia y su familia. En lugar de contemplación pasiva, Beltrán estimula la reflexión zado a través de sus correspondientes diagramas. Una forma, al fin y activa. Y lo hace a través de una serie de dibujos, fotografías, ma- al cabo, de observar el mundo desde nuevas perspectivas a nuestro pas, objetos, recortes de periódicos, diagramas y textos extraídos de alcance y, de paso, descubrir algunas historias sencillas que forman distintas fuentes para poner en relieve un problema social, político o parte de la otra cara de la Historia. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129

MADRID FUNDACIÓN TELEFÓNICA

MARIANO NAVARRO

Ten years ago, María de Corral defined, succinctly and correctly, the disconcerting features of the work by the veteran Portuguese artist Helena Almeida: she uses photography to convey her images, but she does not produce photographs; they are images of her actions but she is not a performance artist; she uses her body as the main and almost unique tool in her works, but what she does has very little to do with body art; lastly, her pieces reflect her ideas, but her art is not conceptual in the strict sense of the world. To this we must add, as Corral points out in the last few paragraphs of her text, that this combination of paradigms has painting as its main object of criticism and reflection, and we find here a unique practice which simultaneously questions several of the prevailing procedures and trends from the last few decades. The work which lends its title to the retrospective show curated by Isabel Carlos and held at the Fundación Telefónica, Tela rosa para vestir [Pink Fabric to Wear] (1969), is a good example of what I mentioned above, and adds a contradictory element: the photograph, like all those produced by Almeida, is in black and white, and, as far as we can tell, the fabric worn by the artist –which is in fact a canvas with sleeves–, is white, but the inclusion of colour in the title leads us to perceive its susceptibility to serve as a medium for the essential ingredient of this discipline, which is symbolically absent here, and replaced by a reproduction of its untouched purity. Many other pieces, particularly those produced in the 1970s, but also in this century, apply paint –blue, black and red– or a hint at the line and drawing –simulated with horsehair– on both the artist’s body and her environment, or on the features of her face. However, now that this first characteristic has been examined, I think the prevalent feature of her work is the fact that, in a way, it is an action, a gesture, or sometimes even a parody –as in the case of Voar [Flying] (2001)–, which configures and gives meaning to her body in each piece. These operations, which have diversified their content over the years, to the extent that they have progressively emphasised their emotional implications, in a ritual of affections which begins its arch with a request for visibility –Ouve-me [Listen to Me]–, for the recognition of the works’ identity and genre (as can be seen in her pieces from the 1970s and 80s) and concludes, for now, with two series, one in 2006 and 2007: O abraço [The Hug] and A Conversa [The Conversation], in which she stars along with her husband, who until then had been the person responsible for the snapshots of her previous works. Since the mid-1990s, Helena Almeida has lent a sense of protocol to that ritual, by increasing its penitential features. This is what happens 130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

when she carries on her back, whilst on all fours, a small stool around her study, in Dentro de mim [Inside Me] (1995), an act of atonement which ﬁnds its co-narrative of passion and martyrdom in the video A experiencia do Lugar [The Experience of Place] (2004). Even more explicit are the appeals for a reprieve in the last pieces of Eu estou aquí [I am Here] (2005), and the luminous series of the same title, O perdao [The Pardon], from the following year. Strangely, and to conclude with yet another paradox populating this consistent body of work in its expansive development, Almeida, whether she approaches painting by using it to personify herself, or whether she travels around her workshop, or allows another to take part in her acts, only speaks to one mental space, that of emotions, which are projected from photography to the understanding of the viewer.

A Conversa, 2006. Courtesy: Fundación Telefónica.

HELENA ALMEIDA

HELENA ALMEIDA MADRID FUNDACIÓN TELEFÓNICA

MARIANO NAVARRO

Desde mediados de los años noventa hasta hoy, Helena Almeida ha protocolizado ese ritual incrementando sus rasgos penitenciales. Así ocurre mientras transporta sobre su espalda y a gatas una banqueta por el recinto de su estudio en Dentro de mim [Dentro de mí], de 1995, expiación que tendrá su correlato de pasión y calvario en el video A experiencia do Lugar [La experiencia del Lugar] de 2004. Aún más explícitas son las peticiones de perdón de las últimas piezas de Eu estou aquí [Yo estoy aquí], de 2005, y la luminosa serie del mismo título O perdao [El perdón], del año siguiente. Curiosamente, y para concluir con una paradoja más de las que constituyen este coherente trabajo en su prolijo desarrollo, Almeida, ya aborde la pintura encarnándose en ella, ya viaje por las fronteras del taller o ya dé entrada a otro en sus actos, únicamente se dirige a un espacio mental, el de las emociones, que se proyectan desde la fotografía al conocimiento del espectador.

María de Corral definió –hace ahora diez años– los desconcertantes rasgos de trabajo de la veterana artista portuguesa Helena Almeida con tanta sencillez como acierto: se sirve de la fotografía para plasmar sus imágenes, pero no hace fotografías; son imágenes de sus acciones, pero no es una artista del performance; usa su cuerpo como instrumento principal y casi único de sus obras, pero su labor apenas tiene nada que ver con el body art; por último, sus piezas son reflejo de sus ideas, pero su arte no es propiamente conceptual. Añadamos, Corral así lo apunta en los últimos párrafos de su texto, que la suma anterior de paradigmas tiene como objeto principal de crítica y reflexión la pintura, y obtendremos una práctica singular que pone en cuestión de una sola vez varios de los procedimientos y tendencias dominantes durante las últimas décadas. La obra que da título a la retrospectiva que, comisariada por Isabel Carlos, le dedica la Fundación Telefónica, Tela rosa para vestir, de 1969, es buena prueba de lo que digo, y agrega un elemento contradictorio: siendo la fotografía, como todas las suyas, en blanco y negro, y por lo que podemos ver, blanca la tela –en realidad un lienzo con mangas, que porta la propia artista–, la inclusión del color en el título nos orienta sobre su disposición favorable a ser investida, a servir de medio para el ingrediente fundamental de la disciplina, aquí simbólicamente ausente, sustituido por una reproducción de su intocada pureza. Otras muchas piezas, prioritariamente de los años setenta, pero también de este siglo, aplican la pintura –color azul, color negro, color rojo– o la sugerencia de la línea y del dibujo –simulados con pelos de crin de caballo– bien al cuerpo de la artista o su entorno, bien a los rasgos de su rostro. Pero, atendida esta primera característica, creo que lo que resulta prevaleciente en su obra es el hecho de que de algún modo es una acción, un gesto, a veces incluso si se quiere una parodia –así en Voar [Volar], de 2001–, lo que configura y da cuerpo a su cuerpo en cada pieza. Operaciones que han ido variando su contenido con el transcurso de los años, me atrevo a decir que acentuando progresivamente sus implicaciones afectivas y sentimentales, en un ritual de los afectos que inicia su arco con una petición de visibilidad –Ouve-me [Óyeme]–, de reconocimiento de su identidad y género (obras de los setenta y ochenta) y concluye, por ahora, en dos series de 2006 y 2007: O abraço [El abrazo] y A Conversa [La Conversación], protagonizadas junto a su marido, hasta entonces el autor de todas las tomas de las obras anteriores. Pintura habitada, 1976. Cortesía: Fundación Telefónica.

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A Limerence Reaction MADRID BENVENISTE CONTEMPORARY

Exploring Compulsions MÓNICA NÚÑEZ LUIS

There is some confusion regarding the implications of the term compulsion, although the theory of psychoanalysis has been clear. As Sigmund Freud pointed out in his well-known essay Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie [Three Essays on Sexual Theory] (1905), a compulsion is the response produced by our psychic, impulses, desires and our organic tensions and needs. The excitement produced by a compulsion seeks satisfaction, and, therefore, the obtaining of pleasure; pleasure thus becomes the conduit of compulsions. Four

JACOBO CASTELLANO Resto, V, 2008. Courtesy: Benveniste Gallery. Photo: Juan Cruz Ibáñez.

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examples of this can be seen at Benveniste Contemporary, which offers a view of an exacerbated form of compulsion known as limerence reaction. This term, which lends the exhibition its title, references the suppression of the ego thanks to the amorous compulsions suffered when faced with a loved one, or a loved object, which can lead to extreme infatuation, which can give rise compulsive, obsessive and anxiety disorders. Four artists from different generations show their commitment to the theme of the show. Pat Andrea (The Hague, 1942), Diango Hernández (Cuba, 1970), Jacobo Castellano (Jaén, 1976) and Geoff MacEwan (Edinburgh, 1943) examine issues which constitute visual approximations to limerence reactions. When we arrive at the exhibition we are welcomed by the only piece by Hernández, an immense aquatint and drypoint piece reaching a height of more than two metres (En mi isla, [On my Island] 2008). Here, a well-known compulsion is presented, one which most people do not accept: the suppression of the ego in favour of one’s homeland and heroic values, in this case the Che. This suppression, the consequence of the manipulation and distortion conduced by propaganda, transform, as expected, a series of systems and political concepts into option of undeniable value. The enlargement of a detail from the well-known Korda image, produced in 1960, is used by Hernández to confuse the viewer, as he faces a piece which suggest different visual ideals, whilst also stimulating a slow and distant examination. In Andrea’s three photo-engravings (Headlines, 2008) a similar contemplation mechanism is established, in which distancing becomes the best way to approach observation, the prior step to focusing on the details of these images. The faces, the objects of the artist’s compulsion, are sublimated in a series of particularly unusual and attractive works, which give rise to a limerence reaction from sexual compulsion. Evoking the perverse and the private, proposed by means of an aesthetics which is similar to that of graffiti, it is joined by the materialisation of thoughts and desires, expressed in words and lines which intervene on these suggestive faces. Castellano approaches the emotional compulsion of childhood from a poetic and lugubrious perspective. The artist reconstructs, in a series of seven photo-engravings (Resto V, [Remains V] 2008), images of meaningless and rickety objects which speak of the memory of a past and idealised time. MacEwan, for his part, renders the feared fleetingness of life a compulsion which gives rise to another eight pieces, Husks (2008), in which the transformation suffered by beauty as a result of the passing of time articulates the opposition of two extremes: life and death. His approach is defined by an intimate vision of an issue which requires, as in the case of Castellano, a calm gaze upon these delicate images. The pieces selected for A Limerence Reaction do not only reveal the treatment applied to compulsions, which could lead to compulsive and obsessive behaviour, annulling the ego, but also present two different approaches to contemplation, from the distance and close up, which, in both cases, establishes a strong and direct communication with the viewer.

A Limerence Reaction MADRID BENVENISTE CONTEMPORARY

Explorando pulsiones MÓNICA NÚÑEZ LUIS

Existen algunas confusiones en torno a las implicaciones del término pulsión, aunque la teoría psicoanalítica ha sido clara. Según apuntó Sigmund Freud en su famoso ensayo Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie [Tres ensayos sobre teoría sexual] (1905), una pulsión es la respuesta producida entre nuestros impulsos psíquicos, deseos, y nuestras tensiones orgánicas, necesidades. La excitación que produce una pulsión busca la satisfacción y por ende, la obtención de placer; convirtiéndose éste en el conductor de las pulsiones. Justamente cuatro ejemplos de ellas pueden verse en Benveniste Contemporary, o más bien un acercamiento a su forma exacerbada conocida como limerence reaction. Este término, utilizado como título de la exposición, refiere la supresión del Yo gracias a las PAT ANDREA Headlines, I, 2008. Cortesía: Benveniste Contemporary. Foto: Juan Cruz Ibáñez. pulsiones amorosas sufridas ante un ser o un objeto amado, que llevan a estados extremos de enamoramiento y que de carácter especialmente peculiar y atrayente que establecen una limerence reaction desde la pulsión sexual. La evocación de lo pueden producir desórdenes compulsivos, obsesivos o ansiosos. Cuatro artistas de diversas generaciones pero afines al argumento perverso y lo privado, propuesta a través de una estética cercana a la de la muestra, Pat Andrea (La Haya, 1942), Diango Hernández (Cuba, del graffiti, viene acompañada de la materialización de pensamientos 1970), Jacobo Castellano (Jaén, 1976) y Geoff MacEwan (Edimburgo, y deseos expresados en palabras y líneas que intervienen estos 1943) tratan temas que constituyen aproximaciones plásticas a sugerentes rostros. limerence reactions. Al entrar a la exposición nos recibe la única pieza Castellano aborda la pulsión emocional de la infancia desde una de Hernández, una inmensa aguatinta y punta seca de más de dos visión poética y lúgubre. El artista reconstruye, en una serie de siete metros, (En mi isla, 2008). En ella se presenta una pulsión conocida, fotograbados (Resto V, 2008), imágenes de objetos desvencijados y aunque poco aceptada por la mayoría, que incita la supresión del Yo anodinos que hablan de la memoria de un tiempo pasado e idealizado. ante el amor por la patria y los ideales de un héroe, en este caso el Che. MacEwan, por su parte, convierte la temida fugacidad de la vida en la Esta supresión, consecuencia de la tergiversación y la manipulación pulsión que motiva una serie de ocho piezas, (Husks, 2008), en la que propagandística convierten, como es de esperarse, a un sistema y la transformación que sufre la belleza por la transitoriedad, articula la a unos conceptos políticos en opciones de incuestionable valor. La contraposición de dos extremos: la vida y la muerte. La visión intimista ampliación de un detalle de la famosa imagen de Korda, realizada domina el acercamiento a un asunto que por su planteamiento en 1960, sirve a Hernández para confundir al espectador ante una requiere, como en el caso de Castellano, una mirada sosegada ante obra que sugiere diferentes ideas visuales pero que estimula una estas imágenes delicadas. Los trabajos seleccionados en A Limerence Reaction no sólo contemplación lenta y distante. En los tres fotograbados de Andrea (Headlines, 2008) se establece muestran el tratamiento otorgado a pulsiones que podrían llevarnos a un mecanismo de contemplación como el de Hernández, donde el una actitud compulsiva y obsesiva donde nuestro Yo quede anulado, alejamiento deviene en la vía más idónea de aproximación, previo a también, plantean dos vías diferentes de contemplación, la distante y la observación de los detalles de las imágenes. Los rostros, objetos la cercana, que establecen en ambos casos una comunicación fuerte de las pulsiones del artista, quedan sublimados en estos trabajos y directa con el espectador. CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133

KRISTOFFER ARDEÑA MADRID GALERÍA OLIVA ARAUNA

Sweat Memories (Towel), 2008. Courtesy: Oliva Arauna Gallery.

SANTIAGO B. OLMO

In recent years Kristoffer Ardeña (Philippines, 1976) has worked on numerous projects of a relational nature, in which he deals with the collision of cultural traditions and customs within the framework of globalization. To do this he uses action on everyday life as a framework of activation in the reinterpretation of meanings, both of the situations and the objects that surround us. His initiatives renew and revitalise the forms of aesthetic insertion of action in everyday life, with a very intelligent and subtle intuition, which allows him to carry out a marked anthropological and cultural reﬂection on the problematic conditions of any form of identity. Under the title of Erasé, which seems to play with the verb to erase and the Spanish verb form used to refer to the indeﬁnite past and with which Spanish children’s stories begin, the artist presents various projects and videos that form part of a reformulation of the varieties of memory. The experience of “memories” subtly confronts the tension between the subjective and the collective, and explores the ways in 134 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

which it is possible to divide the subjective memory to insert it in an idea of collective identity. Sweat Memories opens the exhibition and assembles the result of an experience carried out in a place in the Philippines where hand towels were given out, of the type that is normally used to mitigate the effect of the heat, to be collected with the sweat of each person and subsequently singled out by means of the name of the user embroidered on each one. The towels hang from hangers as if they were drying and make up a universe of names, where the invisible sweat is a metaphor for the bodies. Memory is connected with the desire to forget, that sometimes appears as a necessity in order to be able to remember other things or in another way. Once There Was a Virgin and Her Kid is perhaps the most forceful work, whose political and cultural implications are not obvious at first sight. On various sheets of black sandpaper appear whimsical white drawings traced out by the action of the sandpaper on the small soapstone statue of a Virgin and Child which display its erosions: the face of the virgin has lost its features and the baby Jesus his head. The connection between the white drawings and the religious image appears like a metaphor for the need to shed (erase) the Spanish catholic tradition that has impregnated the Philippine culture. But it also shows how forgetting constructs another identity, in the same way that the drawings spring from the action of erasing (sanding down) another image. The action of erasing as (im)possibility of forgetting appears in another very poetic piece, in which two notebooks of notes and drawings and a 2008 diary have been erased and the remains of the rubber have been collected in an urn for ashes, applying a funeral ritual to the destruction of memory. Dinner Dates which occupies the central space of the gallery, on the other hand, is the flimsiest piece. The stories of meals are spread out on several tables, suppers and meetings in bars during a whole year, written on paper napkins. The presence of bottles, glasses and ashtrays on the napkins defuses in a way the fragile poetics of the memory that the piece tries to emphasise, focusing attention on a scenography which is too literal. The videos, however, again show an important artist, still with a brief career but with an unceasing production of projects which always focus very efficiently on problems.

KRISTOFFER ARDEÑA MADRID GALERÍA OLIVA ARAUNA

SANTIAGO B. OLMO

de lija negra aparecen caprichosos dibujos blancos trazados por la acción de la lija sobre la estatuilla de una virgen y un niño de marmolina que muestra sus erosiones: el rostro de la virgen ha perdido sus rasgos y el niño Jesús la cabeza. La conexión entre los dibujos blancos y la imagen religiosa aparece como una metáfora de la necesidad de desprenderse (borrarse) de la tradición católica española que ha impregnado la cultura ﬁlipina. Pero también muestra cómo el olvido construye otra identidad, del mismo modo que los dibujos surgen de la acción de borrar (lijar) otra imagen. La acción de borrar como (im)posibilidad del olvido, aparece en otra pieza muy poética, en la que dos cuadernos de notas y dibujos y una agenda del 2008, han sido borrados y los restos de goma han sido recogidos en una urna para cenizas, aplicando a la destrucción de la memoria un ritual funerario. Dinner Dates que ocupa el espacio central de la galería, en cambio, es la pieza más endeble. Sobre varias mesas se despliegan las historias de comidas, cenas y encuentros en bares a lo largo de todo un año, escritas en servilletas de papel. La presencia de botellas, vasos o ceniceros sobre las servilletas desactivan en cierto modo la poética frágil de la memoria que la pieza intenta subrayar, centrando la atención en una escenografía demasiado literal. Los vídeos en cambio vuelven a mostrar un artista de fuste, aún con breve recorrido pero con una incesante producción de proyectos que siempre inciden de manera muy certera en los problemas.

Kristoffer Ardeña (Filipinas, 1976) ha trabajado en los últimos años en numerosos proyectos de carácter relacional, en los que aborda la colisión de tradiciones culturales y de costumbres en el marco de la globalización. Para ello utiliza la acción sobre la vida cotidiana como un marco de activación en la reinterpretación de los significados, tanto de las situaciones como de los objetos que nos rodean. Sus iniciativas renuevan y revitalizan los modos de inserción estética de la acción en la vida cotidiana, con una intuición muy fina e inteligente, que le permite desarrollar una reflexión de marcado carácter antropológico y cultural sobre las condiciones problemáticas de cualquier forma de identidad. Bajo el título de Erasé, que parece jugar con el verbo inglés to erase [borrar] y la forma verbal española que remite a un pasado indefinido y con la que se inician los cuentos infantiles, el artista nos presenta diversos proyectos y vídeos que se enmarcan en una reformulación de las variedades de la memoria. La experiencia de “las memorias” confronta sutilmente a la tensión entre lo subjetivo y lo colectivo, y explora los modos en los que es posible compartir la memoria subjetiva para insertarla en una idea de identidad colectiva. Sweat Memories [Recuerdos de sudor] abre la muestra y reúne el resultado de una experiencia realizada en una localidad filipina donde se repartieron toallas de mano, de las que se usan habitualmente para mitigar el efecto del calor, para ser recogidas con el sudor de cada persona y posteriormente singularizadas mediante el nombre bordado del usuario. Las toallas cuelgan de perchas como si estuvieran secándose y conforman un universo de nombres, donde el sudor invisible es metáfora de los cuerpos. La memoria se conecta con el deseo de olvidar, que a veces aparece como una necesidad para poder recordar otras cosas o de otra manera. Once There Was a Virgin and Her Kid [Esto era una virgen con el niño] es quizás la obra más contundente, cuyas implicaciones políticas y culturales no son evidentes en una primera mirada. Sobre diversas hojas Dinner Dates, 2008. Cortesía: Galería Oliva Arauna.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135

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