Do ramo de uma árvore \From the branch of a tree by Filipe Faria

guardas

PALHETA

FUROS. REINTERPRETAÇÃO

DA PALHETA DE JOSÉ DOS REIS (MONSANTO, 1911-1996). UM PROJECTO DE FILIPE FARIA E PEDRO CASTRO COM OS MESTRES CONSTRUTORES MÁRIO ESTANISLAU E VÍTOR FÉLIX. THE 8-HOLE PALHETA. A REINTERPRETATION OF THE INSTRUMENT OF JOSÉ DOS REIS (MONSANTO, 1911-1996). A PROJECT BY FILIPE FARIA AND PEDRO CASTRO WITH MASTER INSTRUMENT BUILDERS MÁRIO ESTANISLAU AND VÍTOR FÉLIX.

T CO L L E C T I VE

te das musa

Título: Do ramo de uma árvore. A palheta de 8 furos. Reinterpretação da palheta de José dos Reis (Monsanto, 1911-1996). Um projecto de Filipe Faria e Pedro Castro com os mestres construtores Mário Estanislau e Vítor Félix. Title: From the branch of a tree. The 8-hole palheta. A reinterpretation of the instrument of José dos Reis (Monsanto, 1911-1996). A project by Filipe Faria and Pedro Castro with master instrument builders Mário Estanislau and Vítor Félix. Um projecto A project by: Arte das Musas Design: Filipe Faria/Arte das Musas Fotografia Photo: Filipe Faria, excepto except p.29 João Soeiro de Carvalho Pós-produção imagem Image post-production p.29: Black Box Atelier Tradução Translation: Kennis Translations (Dominic Zugai) Impressão Printing: Printer Portuguesa Depósito legal Legal deposit: 448029/18 ISBN: 978-989-95983-4-8 © Arte das Musas, 2018 Todos os direitos reservados. All rights reserved. www.artedasmusas.com

Estrutura financiada por Project financed by

Um projecto A project

Em parceria com In partnership with

Paulo Longo O outro é aquele que nos traz aqui The other is what brings us here

9 11

Filipe Faria No princípio era o som In the beginning was the sound

13 17

João Soeiro de Carvalho Palheta: A música no tempo dos pastores? The palheta: Music from the age of shepherds?

23 31

Tabelas de digitação Fingering charts 40 Filme documental Documentary film 49 O som The sound 57

Conhecer, preservar, renovar, são princípios essenciais da estratégia de intervenção cultural do Município de Idanha-a-Nova. A sua aplicação é absolutamente transversal às mais diversas áreas de abordagem, visando um desenvolvimento que se quer marcado pelo diálogo entre a herança de um tempo mais ou menos longo – a tradição – e a inovação, enquanto instrumento susceptível de renovar processos de continuidade a par da introdução de novas dinâmicas. Diz-nos a experiência que semelhantes processos têm um elevado grau de exigência pois implicam uma enorme capacidade de aceitação de factores de mudança, geram tensões mais ou menos intensas e pedem, mais que tudo, resiliência, dado que, salvo raras excepções, quaisquer resultados palpáveis levam o seu tempo a aparecer. Entre nós, a música é um contexto de particular relevo, enquanto exemplo destas relações. Em cerca de duas décadas, Idanha-a-Nova conseguiu manter as referências identitárias de uma imagem de marca, construída a partir de um legado musical tremendo e, ao mesmo tempo, criou condições para novas e diferentes abordagens: daí a naturalidade com que, por cá, se encarou a perspectiva de integrar a Rede das Cidades Criativas da UNESCO na área da Música, efectivada no próprio ano de candidatura, 2015. A muitos pareceu algo de extraordinário, quase inexplicável. Para nós foi, sobretudo, o reconhecimento perante o mundo, das capacidades de um pequeno lugar do mundo rural português – reconhecimento este que abriu o horizonte a outros como nós. Ao longo deste percurso, marcado pelo crescente interesse na dimensão musical, foi inevitável perceber quão frágeis se revelaram certos processos de continuidade, como o dos instrumentos musicais tradicionais. Salvo o adufe, e apesar da extensa documentação e estudo, só recentemente se assistiu a um esforço consistente, no sentido de renovar a vida do restante instrumentário da região, com destaque para a viola beiroa. O outro é aquele que nos traz aqui, a palheta. Mais conspícua e algo misteriosa, é a razão de ser um projecto com um alcance notável. O pequeno colectivo composto por dois músicos e dois luthiers, não se contentou em recuperar o instrumento original e foi mais além, desdobrando a matriz em algo novo, filial, apto para explorar outros meandros musicais. Mas mais do que o conceito, é um gesto que se destaca aqui. Pois, se é certo que a materialidade dos instrumentos pode ser reposta, isso não chega para os trazer à vida. Para tal é necessário que sejam tocados, que a criação musical se renove e que os próprios instrumentos possam evoluir para enfrentar novos desafios. E aqui reside a grande virtude do projecto de Filipe Faria, Pedro Castro, Mário Estanislau e Vítor Félix. Que sirva de exemplo.

Essential principles of the Municipality of Idanha-a-Nova’s cultural intervention strategy include the promotion, preservation and renovation of knowledge. All areas of activity are underpinned by this strategy, which aspires to development marked by dialogue between varying degrees of heritage – tradition – and innovation, used as an instrument capable of renewing processes of preservation and of introducing new dynamics. From experience, we know that such processes can be highly demanding insofar as they require the acceptance of considerable change, generate varying degrees of tension and, above all, demand perseverance, as the achievement of tangible results almost always requires a significant investment of time. For us, music is an area of particular and exemplary significance. For around two decades, the unique identity of Idanha-a-Nova has been maintained through a brand image built upon its outstanding musical heritage, while at the same time creating the conditions for novel approaches. This was a decisive factor in the ease with which the city was inducted into the UNESCO Creative Cities Network for Music, which took place shortly after the city’s application in 2015. To many, this achievement seemed extraordinary, even inexplicable. For us, it was fundamentally a recognition of the capabilities of a small Portuguese rural town – a recognition that blazed a trail for others like us. As part of this journey of growing interest in the world of music, it inevitably became clear just how fragile certain objects of our preservation efforts are, as in the case of traditional musical instruments. Except for the adufe frame drum and despite extensive documentation and study, only recently have consistent efforts been made to revive the region’s other musical instruments, such as the viola beiroa in particular. Today, it is another of these instruments which brings us here: the palheta. More conspicuous and somewhat mysterious, this instrument forms the raison d’être for a project of remarkable scope. A small group of two musicians and two luthiers was not satisfied with merely recuperating the original instrument, but instead took the extra step of renewing its very foundations to create something new, creative and capable of uncovering new musical dimensions. But more than the concept, it is the gesture which stands out here. For if it is true that the materiality of instruments can be restored, this is not enough to bring them to life. Rather, this requires that they be played, that musical creation is renewed and that the instruments themselves are adapted to new challenges. And therein lies the great virtue of this project by Filipe Faria, Pedro Castro, Mário Estanislau and Vítor Félix. May this long serve as an example.

O instrumentário musical popular português que hoje conhecemos é o resultado da contaminação inevitável da viagem, do gosto, da experiência ou da necessidade. Deste corpus vivo destacam-se aqueles instrumentos que representam a tradição de uma comunidade ou região, encarados como elementos identitários fundamentais. A par deste existe um outro, vivido, no passado, com igual fulgor e proximidade, mais ou menos presente na experiência dos dias de hoje, mais ou menos comum a todo o território e para além dele, que é parte essencial da nossa memória sonora colectiva. Em 2012 entrei em contacto com um instrumento de origem popular da região de Idanha-a-Nova, a palheta. O instrumento chama imediatamente a atenção pelo seu desenho invulgar, com recortes entalhados para os dedos – uma característica essencialmente estética e que o diferencia da grande maioria dos instrumentos (populares e eruditos) de palheta dupla – e pela forma característica da campânula – também ela muito diferente do ponteiro da gaita, da dulçaina (um instrumento popular espanhol), etc... Os instrumentos que sobrevivem no Museu Nacional de Etnologia ou no Museu da Música Portuguesa – Casa Verdades de Faria, entre outros, são da autoria de José dos Reis (1911-1996) – ou “Ti Zé da Gaita”, como era conhecido –, um pastor de Monsanto que os construía recorrendo a métodos artesanais, tocava para si próprio ou para a sua comunidade em momentos festivos e vendia (ou oferecia) em festas e romarias, pontualmente, a viajantes e interessados. Este foi o instrumento que nos chegou e é esta a sua autoria... e foi este o instrumento que vi e ouvi em Idanha pela primeira vez. A identidade musical de Idanha-a-Nova orbita essencialmente em torno do adufe, um instrumento, também ele, peculiar. Este pandeiro quadrado é merecidamente o grande ícone musical da região mas a identidade musical do território não se resume a ele. A tradição musical desta região tem contornos muito especiais tanto ao nível performativo como do

instrumentário e dela têm surgido tanto projectos de salvaguarda como de criação a partir da tradição e do património imaterial. Foi esta última característica que a UNESCO valorizou ao receber Idanha no seio das Cidades Criativas da Música em 2015 e é neste contexto que enquadramos o nosso projecto. Do primeiro contacto ficou a semente da ideia de que a palheta de José dos Reis escondia um potencial muito interessante de afirmação da região e da sua identidade mas, também, um potencial intrinsecamente musical. A ideia de que era possível, a partir dele, criar algo novo, e levá-lo para outras dimensões. Foi em 2016 que desafiei o Pedro Castro, músico especializado em Música Antiga – flauta de bisel, oboé barroco, etc. – parceiro e cúmplice de tantos anos em vários contextos artísticos – para um projecto criativo à volta deste instrumento. Para além do seu conhecimento profundo do universo dos instrumentos de palheta dupla, como investigador e como músico, sabia que vinha de uma experiência muito interessante de realização de uma réplica de um importante oboé barroco existente no Museu Nacional da Música, construído originalmente por J. Eichentopf (1678-1769), que sabemos ter trabalhado para músicos que realizaram grande parte das Cantatas de J. S. Bach (1685-1750), repertório dourado deste instrumento. A réplica Eichentopf foi desenvolvida por Pedro Castro, com muito sucesso, em parceria com os mestres construtores Mário Estanislau e Vítor Félix. Nas primeiras reuniões do novo projecto decidimos potenciar a experiência desse trabalho de parceria e desafiámos o Mário Estanislau e o Vítor Félix para esta nova aventura. Só mais tarde soubemos que já tinham trabalhado o instrumento original de José dos Reis, em 2004, acabando por desenvolver uma versão sua e actualizada do instrumento de 5 furos. A equipa estava encontrada. Partíamos, então, do instrumento de José dos Reis para propor uma reinterpretação moderna – passando de 5 para 8 buracos, crescendo em extensão (agora cromática), crescendo ligeiramente em comprimento e trabalhando a sua construção e o voicing (ajuste tímbrico e de afinação) em pormenor tendo o cuidado de manter as suas assinaturas estética e tímbrica – alimentando o potencial de inclusão deste “novo” instrumento no instrumentário da Música Antiga e da Música do Mundo. O projecto começava a dar, finalmente, os primeiros passos e, durante um ano, trabalhámos na construção de uma série de protótipos até chegar a um instrumento que cumpria o nosso próprio desafio.

Sendo um desafio iminentemente criativo – e menos etnográfico e de salvaguarda patrimonial – este parte assumidamente da tradição e da memória colectiva e regional de Idanha-a-Nova. Como tal, esta era uma oportunidade de actualizar o estado do conhecimento sobre o instrumento e de convidar o etnomusicólogo João Soeiro de Carvalho do Instituto de Etnomusicologia - Centro de Estudos em Música e Dança (INET-md/FCSH/UNL) a fazer parte do projecto escrevendo um pequeno texto que olhasse a sua história e idiossincrasias. A par do desenvolvimento e da construção de um novo instrumento inspirado na palheta original de José dos Reis nasce este pequeno livro (um companion book) que auxilia na interpretação de todo o projecto e fixa, em papel, esta aventura. O livro é acompanhado de um filme documental (disponível online) do processo de nascimento do som melódico a partir “do ramo de uma árvore” (in Palheta: A música no tempo dos pastores?, João Soeiro de Carvalho, 2018), processo tão mágico como desconhecido do grande público. Acredito na validade estética autónoma do processo de construção, desta magia que parece apenas tirar o que está a mais. O filme procura afirmar esta validade.

Este objecto musical icónico foi o ponto de partida criativo para chegarmos a um instrumento actual cuja aparência estética e sonora esteja claramente baseada e inspirada na original, mas cujas possibilidades musicais e técnicas lhe permitam uma presença mais alargada e fácil de integrar em diversos contextos musicais. Não pretende substituir nem melhorar o instrumento tradicional, mas sim existir como um projecto criativo autónomo, resultante da colaboração entre as exigências musicais de um artista da actualidade e o refinamento e capacidade técnica dos construtores dos nossos dias. PEDRO CASTRO

O projecto só estaria completo se fosse possível ouvir e tocar este “novo” instrumento. Daí surge a ideia de um repositório vivo de registos de música e vídeo com este instrumento nos mais diferentes contextos bem como uma proposta de digitação do “novo” instrumento, a palheta de 8 furos, com a assinatura de Pedro Castro, a par de algumas sugestões pedagógicas que podem ser encontradas no final deste pequeno livro. Termino agradecendo ao Presidente da Câmara Municipal de Idanha-a-Nova, Armindo Jacinto, pela disponibilidade e interesse com que acolheu este projecto, a Paulo Longo e a Pedro Castro pela profunda cumplicidade, e a Mário Estanislau, Vítor Félix e João Soeiro de Carvalho pela generosidade com que viveram esta ideia de recriar o nascimento do som melódico a partir “do ramo de uma árvore”.

The instruments of Portuguese folk music we know today are inevitably the cumulative result of travel, taste, experience and necessity. The instruments which stand out among this living corpus are those which represent the tradition of a particular community or region as fundamental elements of their identity. Alongside this living set of instruments exists another which shone with equal brilliance and significance in the past; a body of instruments that remain more or less present today throughout their territory and beyond and which remain an essential part of our collective aural memory. In 2012, I came across a folk instrument originating from the region of Idanha-a-Nova, the palheta. The instrument is immediately noteworthy for its unusual design of flat carved finger-holes – an essentially aesthetic feature that sets it apart from the vast majority of double-reed folk instruments – and for its characteristic bell shape, which differentiates it from the bagpipe chanter, the dulzaina (a Spanish folk instrument) and others. The palhetas held in the National Museum of Ethnology and the Museum of Portuguese Music - Casa Verdades de Faria (among other institutions) were made by José dos Reis (a.k.a. ‘Ti Zé da Gaita’, 1911-1996), a shepherd from Monsanto who built the instruments according to his own artisanal methods, played them for himself and his community during festivities, and sold (or gave away) the instruments to travellers and other interested parties during celebrations and pilgrimages. This was the creator of the instrument which has been passed down to us today... and this is the instrument I saw and heard in Idanha for the first time. While the musical identity of Idanha-a-Nova revolves essentially around another unique local instrument, the adufe, a square frame drum which is deservedly the great musical icon of the region, the musical identity of the territory does not end there. The region’s musical tradition is blessed with special characteristics in terms of both performance and instruments, giving rise to projects of preservation and creation based on tradition and intangible heritage.

In 2015, this heritage was recognised by UNESCO, with the induction of Idanha into the Creative Cities Network for music, and our project was developed within this context. My first contact with the palheta of José dos Reis planted the seed for a project which I believed held not only great musical potential, but also potential to promote the region and its identity. It was an idea to take the instrument to another dimension and create something new. In 2016, I challenged Pedro Castro – a musician specialising in Early Music and instruments such as the recorder and the baroque oboe and a partner and accomplice in several artistic contexts over many years – to develop a creative project around this instrument. In addition to his deep knowledge of double-reed instruments as a researcher and musician, I knew he had recently been involved in a fascinating project to create a replica of a baroque oboe held at the National Museum of Music and originally constructed by J. Eichentopf (1678-1769), who is known to have worked for musicians who performed many of the cantatas of JS Bach (16851750), the instrument’s signature repertoire. Eichentopf’s replica was developed with great success by Pedro Castro in partnership with master instrument builders Mário Estanislau and Vítor Félix. In the initial meetings for the new project, we decided to further develop the replica partnership experience and invite Mário Estanislau and Vítor Félix to join us in this new adventure. Only later did we realise that they had already worked on the original José dos Reis instrument in 2004, developing an up-to-date version of the 5-hole palheta. Thus, the team was formed. Using the instrument of José dos Reis as a starting point, we proposed a modern version with 8 holes. This gave the instrument a chromatic capacity and a slightly extended length while also enhancing its construction and voicing (expanding its potential range of timbres and tunings). We thus took care to maintain the instrument’s characteristic aesthetic and timbre while increasing its potential for use in Early and World Music. The project was finally under way and for a year we worked on the construction of a series of prototypes before coming up with an instrument that lived up to all aspects of our challenge With less priority given to elements of ethnographic interest and heritage preservation than to purely creative concerns, this challenge was based on the tradition and collective and regional memory of Idanha-a-Nova. As such, this was an opportunity to update the level of

knowledge about the instrument and to invite the ethnomusicologist João Soeiro de Carvalho from the Institute of Ethnomusicology - Centre for Studies in Music and Dance (INET-md/ FCSH/UNL) to contribute to the project by writing a short text examining its history and particularities. Along with the development and construction of a new instrument inspired by José dos Reis’ original palheta, the idea was born for this small companion book to accompany the project and set the adventure down on paper. The book is accompanied by a documentary film (available online), which looks at the This iconic musical object was the creative starting process of creating melodic sound from ‘the branch of a tree’ (in Palheta: A música no tempo dos pastores? [The palheta: music from the age of the shepherds?], by João Soeiro de Carvalho, 2018), a process both magical and mysterious to the general public. I am a believer in the autonomous aesthetic power of the construction process, in the magic of stripping away everything unnecessary, and the film seeks to affirm this belief.

point for the development of an instrument whose

aesthetic and sonic characteristics are clearly inspired by the original, but whose musical and technical capabilities increase its potential for integration in a wide range of musical contexts. It seeks neither to replace nor improve the traditional instrument, but rather to exist as an autonomous creative project, the result of bridging the musical demands of an artist of the present

day with the refinement and technical capacity of This project would only be complete contemporary master instrument builders. with an opportunity to hear and play this ‘new’ instrument. Hence the idea PEDRO CASTRO of creating a living repository of music and videos featuring this instrument in different contexts and of Pedro Castro’s development of a system of fingering for the ‘new’ 8-hole palheta for pedagogical purposes, which can be found at the end of this little book alongside a few other tips for learners. I close by thanking the Mayor of Idanha-a-Nova, Armindo Jacinto, for the availability and interest with which he welcomed this project; Paulo Longo and Pedro Castro for their commitment to the project; and Mário Estanislau, Vítor Félix and João Soeiro de Carvalho for the generosity with which they contributed to this project to re-create the birth of melodic sound from ‘the branch of a tree’ .

The palheta. In addition to the bagpipes, there is another type of aerophone called the ‘palheta’, similar to the old reed-instrument, the ‘dulzaina’, which has been documented with relative frequency since the Middle Ages. Like the dulzaina, the palheta is composed of a tube with a variable number of finger holes along its length and with an exposed double reed at the end, like an oboe, on which the mouth is directly applied. The tube is conical like a bagpipe chanter and, like the old Spanish dulzaina, its holes are arranged along the length of the tube which ends in an open bell (figs. 252/258). Another palheta exists of which the tube, although internally also conical, is externally cylindrical, like a small bagpipe drone and with a similar bell-shaped ending (figs. 257/258). The palheta is played with both hands, placing the right index finger closest to the mouth and with the thumb below to support the instrument. After covering the first four holes with the fingers of the right hand, the index finger of the left hand is positioned next and so on until all holes are covered. Types of wood used to make the palheta include walnut, boxwood and cedar, while the finger holes are made with a hot iron according to the positions of the fingers (M. 12). Although once frequently used by shepherds in several parts of the Beira Baixa region, the palheta today is an instrument that has all but completely disappeared. The instrument can still be found in Monsanto in a form with a cylindrical external tube (though inwardly conical), about 20cm long and with five finger holes along the upper face of the tube and two in the bore for the gradation of sound, like with bagpipe chanters. Another similar instrument from Carvalhais (Covilhã) is found in the National Archaeological Museum, but with six holes along the top and four along the bore.

in Oliveira, Ernesto Veiga de (1966). Instrumentos Musicais Populares Portugueses. Lisbon, Calouste Gulbenkian Foundation (2nd ed., 1982; 3rd ed., 2000)

Palheta. Além da gaita-de-foles, conhecemos entre nós um outro tipo de aerofone, que leva mesmo o nome de palheta, e corresponde à velha «dulçaina» igualmente de palheta, que sob formas diversas se documenta com relativa frequência desde a Idade Média. A «palheta», como a dulçaina, compõe-se de um tubo sonoro com um número variável de buracos, em cuja extremidade se insere uma palheta dupla, de oboé, que fica à vista, e sobre a qual se aplica directamente a boca. O tubo sonoro é cónico como o ponteiro de uma gaita-de-foles, e, na dulçaina antiga (e espanhola), tem os buracos dispostos de modo semelhante aos desse, e, como ele, termina em campânula (figs. 252/258); entre nós, além deste tipo, de que temos notícia, existe outro, em que o tubo, embora interiormente também cónico, é exteriormente cilíndrico, como um pequeno roncão de gaita-de-foles, terminando, como este, por uma copa bulbar (figs. 257/258). A palheta toca-se com as duas mãos, a direira a seguir à boca, o polegar por baixo, a amparar o instrumento, o indicador mais perto da boca, e depois o médio e anelar; e em seguida o indicador da mão esquerda, e os demais conforme o número de buracos. As madeiras usadas são a nogueira, buxo e cedro, talhados à navalha; os furos são feitos com um ferro quente, e os buracos são marcados pela própria posição dos dedos (M. 12). De uso bastante corrente outrora como instrumento de pastores em várias regiões da Beira Baixa, a palheta é hoje uma espécie completamente desaparecida. Encontramo-la ainda em Monsanto, de tubo cilíndrico exteriormente (embora cónico interiormente), com cerca de 20 cm de comprimento, e cinco buracos melódicos na face superior do tubo, e dois, na copa, apenas para graduar o som, como do mesmo modo no ponteiro da gaita-de-foles; e existe no Museu Nacional de Arqueologia, além desse tipo, outro, semelhante, mas com seis buracos e mais quatro sonoros na copa, proveniente de Carvalhais (Covilhã).

in Oliveira, Ernesto Veiga de (1966). Instrumentos Musicais Populares Portugueses. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian (2aed., 1982; 3a ed., 2000)

A palheta é um instrumento musical único, que possui um significado particular para a história da música e da cultura das últimas cinco décadas em Portugal e, em particular, para a região raiana de Idanha-a-Nova. Trata-se de um caso em que um objecto, de carácter simples, adquire inesperadamente uma grande capacidade semântica no domínio cultural, e que requer uma observação atenta. Até 1966 a palheta era um objecto praticamente desconhecido, mesmo dos especialistas que se dedicavam ao estudo da música tradicional. A palavra “palheta” referia-se exclusivamente a uma parte componente de um tipo de instrumento musical de sopro; a parte que provoca as vibrações do ar, e que é constituída por uma, ou duas porções de cana cortadas de uma forma adequada e que ficam em contacto com os lábios do instrumentista. É uma encomenda do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian a Ernesto Veiga de Oliveira, em 1960, que transforma o significado desta palavra. Veiga de Oliveira (1910-1990) era então um conhecido investigador do Centro de Estudos de Etnologia Peninsular (fundado no Porto em 1947), e muito em breve viria a integrar o Centro de Estudos de Antropologia Cultural (fundado em Lisboa em 1962). Etnólogo, recebeu da Fundação Gulbenkian o encargo de proceder a um levantamento dos instrumentos musicais tradicionais em Portugal, tarefa que culminaria com a organização de uma colecção (1) e com a edição da obra “Instrumentos Musicais Populares Portugueses” (2) realizada em estreita colaboração com o seu amigo e colega etnólogo Benjamim Enes Pereira (n. 1928). A etnologia da época, e Veiga de Oliveira, atribuíam uma importância especial às manifestações dos habitantes das zonas do interior rural de Portugal. Referindo-se à música e aos instrumentos musicais, Oliveira afirma em 1966 que “formas regionais de herança social não são uma mera diversão pitoresca e gratuita, mas um capítulo fundamental para o conhecimento da condição humana” e “um elemento de importância primordial ... que se encontra em vias de completo desaparecimento” (1966: nota introdutória).

No seu longo périplo pelo interior do país, entre 1960 e 1966, Veiga de Oliveira depara com um universo de práticas musicais que o surpreendem e que regista com cuidado científico. Fotografa, grava, descreve e comenta não apenas instrumentos musicais como também um impressionante conjunto de práticas expressivas. O seu encontro com o tocador único de palheta, José dos Reis, humilde pastor raiano, dá-se no contexto do projecto enciclopédico que então desenvolve. Em 1963, José dos Reis (nascido em 1911 e falecido em Monsanto em 12 de Janeiro de 1996) era já um respeitável adulto que tinha a sua modesta casa no pequeno lugar do Cidral, a nordeste da aldeia de Monsanto (concelho de Idanha-a-Nova). Como muitos outros raianos, deslocava-se de romaria para romaria para cumprir os preceitos de promessas e devoção às santas que se multiplicavam na região da Beira Baixa. Numa segunda-feira do Espírito Santo (3 de Junho, cinquenta dias após a Páscoa) terá sido surpreendido por Veiga de Oliveira e Benjamim Pereira no arraial do Santuário de Nossa Senhora da Póvoa, em plena romaria. Com o seu trajo de burel, chapéu e saco de romeiro ao ombro, aí foi fotografado, decerto por Benjamim Pereira. Fazia-se acompanhar do seu instrumento, que Veiga de Oliveira então designa por “palheta” e ao qual atribui importância. De acordo com o autor, em 1966, a palheta de José dos Reis é um “instrumento de pastores” que ocorria outrora em várias regiões da Beira Baixa, mas já totalmente desaparecida, e que se aparenta com a espanhola dulçaina. As fotografias obtidas com José dos Reis são publicadas na primeira edição da obra de Veiga de Oliveira, em 1966. Duas fotografias no arraial de Nossa Senhora da Póvoa (fotografias nºs 83 e 84), e uma em Monsanto (fotografia nº 258). Percebemos que toca dois instrumentos diferentes: nas primeiras um instrumento mais longo e provavelmente em madeira de buxo, e na última um instrumento aparentemente construído em madeira de cedro. Mais tarde, numa data entre Agosto de 1968 e Outubro de 1970, o investigador Michel Giacometti fotografa e regista, por sua vez, José dos Reis com a sua palheta, em Monsanto. Embora nunca publique o registo sonoro, a fotografia é utilizada, com o nº 13, no interior do álbum nº 5 da Antologia da Música Regional Portuguesa (3) (a conhecida colecção de discos de vinil com capa de serapilheira editados pelos Arquivos Sonoros Portugueses). Com as grandes transformações ocorridas na sociedade portuguesa em resultado da Revolução de 1974 são criados grupos urbanos de recriação da música tradicional e, neste contexto, surge o Almanaque (criado no âmbito da Juventude Musical Portuguesa em 1975), impulsionado por José Alberto Sardinha, investigador que na senda de Ernesto Veiga de Oliveira e de Michel

Giacometti procura José dos Reis, o fotografa, e regista em 1981 a sua performação na palheta; mais tarde, em 1982, este registo é editado em disco de vinil (4); e em 1997 em disco compacto (5). As fotografias de Sardinha tornam José dos Reis numa figura pública, sendo utilizadas numa edição discográfica do grupo Almanaque em 1982, e na capa e interior do número especial de Outubro de 1982 da revista Arte Musical, iniciativas da Juventude Musical Portuguesa. Também Giacometti apresenta a palheta, em 1981, no seu “Cancioneiro Popular Português” (6): no “Passo quinto – A Candeia e as Horas”, surge a sua fotografia sem quaisquer comentários. “Ti Zé da Gaita”, ou “do Pífaro”, como José dos Reis era conhecido em Monsanto, era um homem de poucas palavras e longos silêncios. A sua simplicidade, os seus gestos lentos, a sua magreza e fragilidade, o seu modo de trajar, o seu olhar vetusto e pele enrugada, conferiam-lhe um carácter único e faziam dele alguém que parecia vir de um passado remoto; da sua presença resultava um profundo respeito, e provocava uma admiração que só podia emanar da sua compleição ancestral. O primitivismo e raridade do seu instrumento musical conjugavam-se com a sua personalidade, deixando assim bem expresso o grande valor da palheta e do seu tocador para uma narrativa histórica e social muito querida do pensamento da época: a narrativa do desaparecimento, até à extinção, da música tradicional portuguesa. José dos Reis e a sua palheta tornaram-se, assim, protagonistas principais do projecto cultural que em 1982 Veiga de Oliveira abraçava e caracterizava com a expressão “Em busca de um mundo perdido” (7), assente num plano de salvaguarda da música tradicional portuguesa e da sua “recolha” através do registo sonoro. Convertem-se, instrumento e tocador, num elemento icónico da investigação que se produzia em Portugal em torno da música tradicional, nas décadas de sessenta a oitenta, alimentada por Ernesto Veiga de Oliveira, Michel Giacometti e José Alberto Sardinha, entre outros, com apoios institucionais diversos. Desta investigação conservam-se registos sonoros da palheta tocada por José dos Reis, que se encontram dispersos pelas colecções destes e de outros investigadores (8). O instrumento de José dos Reis, a palheta, é um instrumento da família dos oboés populares: de palheta dupla, cónico no interior, e com campânula na extremidade inferior. Sem chaves, é utilizado em muitos países europeus e da Ásia Ocidental, e organologicamente confunde-se com o “ponteiro” de vários tipos de gaitas de foles. Em Espanha são-lhe atribuídas várias designações, destacando-se as de “chirimía” (9) e de “gaita”, herdeira da designação árabe de “alghaita” para instrumentos da mesma tipologia (10). Contudo, o exterior da palheta de José dos Reis apresenta-se cilíndrico, não torneado, o que a torna num caso particular, uma vez que os instrumentos acima referidos apresentam um perfil exterior cónico.

José dos Reis transportava consigo a última prova da existência deste instrumento em Portugal. Quando Ernesto Veiga de Oliveira se refere à “palheta”, explica que se trata de um caso extremamente raro. Tão raro que, na sua obra de 1966, apenas lhe dedica dois parágrafos, contrastando assim com a profusão de informação sobre outros instrumentos de sopro. Com a morte de José dos Reis, a prática deste instrumento extingue-se, aparentemente. A distribuição geográfica deste instrumento encontra-se claramente associada à história colonial. Encontramos iconografia na Península Ibérica já no séc. XIV; podemos especular que da Península Ibérica terá partido para a América Central e do Sul, onde ainda hoje é conhecido como chirimía. É de sublinhar que na Guatemala existem ainda em uso instrumentos idênticos, cilíndricos e não torneados (com interior cónico), em madeira, com seis e sete orifícios e campânula (11), evidentemente aparentados com a palheta de José dos Reis; numa abordagem difusionista poderíamos especular que se trata de um caso de retenção de modelos culturais em regiões periféricas. A distribuição dos cinco orifícios na palheta de José dos Reis resulta numa sequência de alturas de sons propícia à performação de um reportório modal. O pequeno registo sonoro publicado por Sardinha em 1982 não deixa dúvidas sobre este facto, mas só uma análise pormenorizada do reportório registado pelos diversos investigadores poderá produzir conclusões mais aprofundadas neste domínio. Sabemos que José dos Reis fabricava os seus instrumentos. Obtinha, a partir do ramo de uma árvore, um cilindro de madeira com cerca de vinte centímetros de comprimento e quatro de diâmetro. Com um ferro em brasa, perfurava-o entre as extremidades até obter um interior de forma cónica. A partir daí, com a sua velha navalha, trabalhava o exterior do instrumento de forma a criar a campânula e as marcas de referência entre os orifícios. Só depois, também com o ferro, perfurava os orifícios, mantendo distâncias entre eles iguais às da sua palheta de referência (12). Também as palhetas duplas eram fabricadas por si, a partir de fragmentos obtidos através do corte de cana. Neste processo passava muitas horas, sentado no chão à porta da sua casa no Cidral. Nada se sabe sobre a palheta até ao encontro entre Veiga de Oliveira e José dos Reis, na raia de Idanha em Junho de 1963. A partir daí viria a tornar-se num importante elemento para a consolidação do perfil cultural da região, numa perspectiva difusionista (13). Com o registo e observações de Veiga de Oliveira, a palheta transformou-se numa marca da música pastoril da região raiana de Idanha, numa propriedade simbólica de um espaço cultural que nos nossos dias, meio século passado, merece uma atenção particular. A sua sonoridade, evocativa de

um passado campestre, de um penoso isolamento, requer hoje uma recriação e uma escuta atentas que recoloquem nos nossos dias uma dimensão sónica da raia.

(1) Hoje depositada no Museu Nacional de Etnologia. (2) Oliveira, Ernesto Veiga de (1966). Instrumentos Musicais Populares Portugueses. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian. (2ª ed. 1982; 3ª ed. 2000) (3) Giacometti, Michel e Fernando Lopes Graça eds (1970) Antologia da Música Regional Portuguesa, 5: Beira Alta, Beira Baixa, Beira Litoral. Disco de vinil. Cascais, Arquivos Sonoros Portugueses. (4) Sardinha, José Alberto ed. (1982) “Senhora da Póvoa (Monsanto, Idanha-a-Nova)”. Recolhas Musicais da Tradição Oral Portuguesa, Vol. I, Beira Baixa. Disco de vinil. Contralto – Música Popular, Lda. (5) Sardinha, José Alberto ed. (1997) “Senhora da Póvoa (Idanha-a-Nova, 1981)”. Portugal Raízes Musicais, nº 4, Beira Baixa e Beira Transmontana. Disco compacto. Lisboa, Portugaliae Harmonia Mundi/Jornal de Notícias. (6) Giacometti, Michel (1981) Cancioneiro Popular Português. Lisboa, Círculo de Leitores. (7) Oliveira, Ernesto Veiga de (1982) “Em busca de um mundo perdido”. Arte Musical, número especial, Outubro 1982: 6-10. (8) Nos arquivos sonoros de Ernesto Veiga de Oliveira, conservados no Museu Nacional de Etnologia, existem dez gravações da palheta de José dos Reis, com os seguintes títulos: Aleluia da Festa das Rosas da Páscoa, Alvíssaras da Sra. da Póvoa, Cântico ao Menino Jesus, Cantiga da Ceifa, Carnaval, Lavrador da Arada, Santa Cruz, São João, Senhora do Almurtão, e Senhora da Póvoa. (9) Na Fundación Mauri, em La Garriga, Girona, conservam-se partes dos antigos cadeirais da Catedral de Girona, datados do séc. XIV, com representações de instrumentos musicais entre os quais se inclui a chirimia. (10) Carvalho, João Soeiro de (2010) “Gaita” in Enciclopédia da Música em Portugal no Séc. XX, dir. de Salwa Castelo-Branco. Lisboa, Círculo de Leitores. (11) Ventura, Carol (2006) “La Chirimía de los mayas-jakaltekos de Guatemala”, in Tradiciones de Guatemala, Ethnomusicología en Guatemala. Guatemala, Universidad de San Carlos. (12) Tratava-se de uma palheta em buxo, já escurecido, com sinais de muito uso, que utilizava com frequência e que conservava há várias décadas. Tratava-se de um instrumento que havia adquirido numa romaria; como o próprio José dos Reis me referiu, foi o seu primeiro instrumento. Este instrumento encontra-se hoje, infelizmente, desaparecido. (13) O difusionismo é uma teoria que sustenta que as inovações culturais e tecnológicas têm uma única origem, e a partir dela são difundidas de várias maneiras e para vários locais.

Além dos adufes que comprámos nas festas do Almurtão e da Póvoa, adquirimos ainda, em Monsanto, duas “palhetas”, essas dulçainas beiroas que já só ali se encontram; elas são da autoria de um pastor, José dos Reis, que pudemos ainda fotografar a tocar o seu instrumento, nas festas da Póvoa. (...) O pastor José dos Reis, de Monsanto da Beira, com a palheta, de que ele próprio é um último construtor. (...) In addition to the adufe tambourines we bought at the Almurtão and Póvoa festivities, in Monsanto we also acquired two ‘palhetas’, dulzainas unique to this border region with Spain. They are the work of a shepherd, José dos Reis, who we were able to photograph playing his instrument at the feasts of Póvoa. (...) The shepherd José dos Reis, from Monsanto da Beira, with his palheta, that he himself made. (...) in Oliveira, Ernesto Veiga de (1966). Instrumentos Musicais Populares Portugueses. Lisboa/Lisbon, Fundação Calouste Gulbenkian/Calouste Gulbenkian Foundation. (2a/2nd ed., 1982; 3a/3nd ed., 2000)

Imagem ao lado Image opposite: José dos Reis (Março March, 1988) Fotografia Photograph: João Soeiro de Carvalho, 1988

The palheta, a traditional Portuguese folk aerophone, is a unique musical instrument of particular significance in the last five decades of musical and cultural history in Portugal and in the border region of Idanha-a-Nova in particular. The palheta is an example of a simple object unexpectedly acquiring a considerable semantic significance in the cultural domain, and thus deserves to be analysed in detail. Until 1966, the palheta was practically unknown even to specialists dedicated to the study of traditional music. The word “palheta” originally referred exclusively to the reed of a woodwind instrument. The reed is the component made up of one or two pieces of dried reed cut in a certain way to produce vibrations of air when an instrumentalist blows through it with their lips. It was Ernesto Veiga de Oliveira’s project commissioned by the Music Department of the Calouste Gulbenkian Foundation in 1960 that transformed the meaning of this word. Veiga de Oliveira (1910-1990) was a then well-known researcher at the Centre for the Study of Peninsular Ethnology (founded in Porto in 1947), very soon to join the Centre for the Study of Cultural Anthropology (founded in Lisbon in 1962). The Gulbenkian Foundation commissioned the ethnologist to carry out a survey of traditional musical instruments in Portugal, a task that would lead to the founding of a collection (1) and to the publication of the work Instrumentos Musicais Populares Portugueses [Portuguese Folk Musical Instruments] (2), in close collaboration with his friend and fellow ethnologist Benjamim Enes Pereira (b. 1928). Ethnologists of the time, including Veiga de Oliveira, gave special importance to the anthropological manifestations of the inhabitants of rural areas in Portugal. Referring to music and musical instruments, Oliveira stated in 1966 that “regional forms of social heritage are not merely picturesque expressions of fun and entertainment, but a fundamental part

of our knowledge of the human condition” and “an element of fundamental importance... which is on the verge of disappearing completely” (1966: Introductory note to Instrumentos Musicais Populares Portugueses). In his lengthy journey through the interior of the country between 1960 and 1966, Veiga de Oliveira came into contact with a surprisingly wide range of musical practices which he recorded with scientific care. He photographed, recorded, described and commented on not only the musical instruments themselves, but also on the impressive set of expressive practices surrounding them. His meeting with the unique palheta player José dos Reis, a humble shepherd from the border region, took place in the context of the encyclopaedic project he was developing at the time. In 1963, José dos Reis (born 1911 and deceased 12 January 1996 in Monsanto) was a respectable man with a modest home in the small settlement of Cidral, northeast of the village of Monsanto (Idanha-a-Nova). Like many other people from the region, he frequently undertook pilgrimages as part of his religious devotion to the multiple saints of the BeiraBaixa region. One Whit Monday (3 June, fifty days after Easter) dos Reis was encountered by Veiga de Oliveira and Benjamim Pereira in the traditional open-air festivities related to the pilgrimage at the Shrine of Our Lady of Póvoa. He was photographed there almost certainly by Benjamim Pereira with his heavy woollen suit, hat and a pilgrim sack on his shoulder. He was accompanied by his instrument, which Veiga de Oliveira called at the time a “palheta” and to which he attached a special significance. According to the author in 1966, José dos Reis’ palheta was a “shepherds instrument” similar to a Spanish dulzaina and that had once been present in several regions of Beira Baixa, but had subsequently disappeared. The photographs taken with José dos Reis were published in the first edition of Veiga de Oliveira’s work in 1966. In two photographs from the Our Lady of Póvoa festivities (photos no. 83 and 84) and one in Monsanto (photo no. 258) it is possible to see that he is playing two different instruments: in the first, a longer instrument probably made of boxwood and, in the second, an instrument seemingly made of cedar. On a later date between August 1968 and October 1970, the researcher Michel Giacometti also photographed and recorded José dos Reis with his palheta in Monsanto. Although he never published the sound recording, the photograph was used as illustration no. 13 in the Anthology of Portuguese Regional Music album no. 5 (3) (a well-known collection of vinyl records with burlap covers published by Arquivos Sonoros Portugueses).

With the great changes that took place in Portuguese society as a result of the 1974 Revolution, groups were formed in the cities with a view to reviving traditional music. In this context, the group Almanaque was created within the Juventude Musical Portuguesa music organisation in 1975 by José Alberto Sardinha, a researcher who followed in the footsteps of Ernesto Veiga de Oliveira and Michel Giacometti in seeking out José dos Reis, photographing him and recording him performing on the palheta in 1981. In 1982, this recording would be published on vinyl record (4) and on compact disc in 1997 (5). Sardinha’s photographs made José dos Reis a public figure, with images used for an album by the Almanaque group in 1982 and on the cover and inside the special issue of the Arte Musical magazine in October 1982, both initiatives of the Juventude Musical Portuguesa. Giacometti also presented the palheta in his 1981 Cancioneiro Popular Português [Portuguese Popular Songbook] (6), with his uncaptioned photograph appearing in “Passo quinto – A Candeia e as Horas”. “Ti Zé da Gaita” or “do Pífaro”, as José dos Reis was known in Monsanto, was a man of few words and long silences. His simplicity, slow gestures, delicate thin frame, manner of dress and wizened gaze and complexion gave him the unique air of a figure from the remote past, a presence that elicited a deep respect and admiration in those around him. The combination of his personality and the primitivism and rarity of his musical instrument challenged a widespread social and historical narrative at the time regarding the disappearance or even extinction of traditional Portuguese music. José dos Reis and his palheta thus became central protagonists in a cultural project embarked upon by Veiga de Oliveira in 1982 (“In search of a lost world”, in his turn of phrase) (7), which included a plan to safeguard traditional Portuguese music through its “collection” in the form of sound recordings. José dos Reis and his palheta became iconic elements in traditional music research in Portugal from the 1960s to the 1980s at the initiative of Ernesto Veiga de Oliveira, Michel Giacometti and José Alberto Sardinha, with the support of other individuals and institutions. Though dispersed over the recordings of these and other researchers (8), the sound recordings of José dos Reis playing the palheta were preserved as part of this research. José dos Reis’ instrument, the palheta, is part of the folk oboe family, with a double-reed, a cone-shaped interior and a bell-shaped lower end. It is an instrument without keys, used in many European and West Asian countries, and is organologically similar to various types of bagpipe chanters. Such instruments are given various names in Spain, including “chirimía” (9) and “gaita”, derived from the Arabic “alghaita”, denoting instruments of the same typology (10).

However, the outside of José dos Reis’ instrument is cylindrical rather than turned, differentiating it from the above mentioned instruments which all have a conical outer profile. José dos Reis’ instrument was the last of its kind in Portugal. When Ernesto Veiga de Oliveira refers to the “palheta”, he emphasises its unique status. So unique that in his 1966 work he only devotes two paragraphs to it, in contrast with the large volumes of information given for other wind instruments. With the death of José dos Reis, the practice of this instrument seemed to be doomed to extinction. The geographical distribution of this instrument is clearly related to colonial history. Iconography relating to the instrument can be found in the Iberian Peninsula from the 14th century onwards and it is possible that the instrument arrived from the Iberian Peninsula in Central and South America, where still today it is known as chirimía. It should be noted that identical cylindrical and non-turned wooden instruments with conical interiors and six or seven holes and a bell-shaped extremity, evidently related to José dos Reis’ instrument, are still in use in Guatemala (11). This could be taken as an example of cultural diffusion, in which cultural models are retained in peripheral regions after disappearing from their place of origin. The distribution of the five holes in José dos Reis’ palheta produces a pitch sequence ideal for the performance of modal repertoire. While this is confirmed in the short sound recording published by Sardinha in 1982, a detailed analysis of the repertoire recorded by the various researchers could produce further conclusions in this area. We know that José dos Reis made his own instruments. From the branch of a tree, he produced a wooden cylinder of about twenty centimetres in length and four in diameter. He would then perforate the cylinder with a red-hot iron to form its conical interior. With his old knife, he shaped the outside of the instrument, creating the bell-shaped end and marking out the holes. Only later would he use the red-hot iron to pierce the holes, maintaining distances between them equal to those of his model palheta (12). He also made his own double-reeds from fragments obtained from cutting pieces of cane. During this process he would spend many hours sitting on the ground outside his house in Cidral. The palheta was completely unknown until Veiga de Oliveira met José dos Reis in the Idanha region in June 1963. From a diffusionist perspective, it then became an important element in the consolidation of the region’s cultural profile (13). With Veiga de Oliveira’s recordings and observations, the palheta became a hallmark of pastoral music of the region of Idanha, the

symbol of a cultural space that merits special attention in our times, half a century later. Its sonority evokes the painful isolation of rural life in the past and requires careful recreation and attention in order to revive the musical identity of the region for listeners of today.

(1) Today kept in the National Museum of Ethnology. (2) Oliveira, Ernesto Veiga de (1966). Instrumentos Musicais Populares Portugueses, Lisbon, Calouste Gulbenkian Foundation. (2nd ed., 1982; 3rd ed., 2000) (3) Giacometti, Michel and Lopes Graça, Fernando (eds.) (1970) Antologia da Música Regional Portuguesa 5: Beira Alta, Beira Baixa, Beira Litoral. Vinyl record. Cascais, Arquivos Sonoros Portugueses. (4) Sardinha, José Alberto (ed.) (1982) “Senhora da Póvoa (Monsanto, Idanha-a-Nova)”. Recolhas Musicais da Tradição Oral Portuguesa, Vol. I, Beira Baixa. Vinyl record. Contralto – Música Popular, Lda. (5) Sardinha, José Alberto (ed.) (1997) “Senhora da Póvoa (Idanha-a-Nova, 1981)”. Portugal Raízes Musicais, no. 4, Beira Baixa e Beira Transmontana. Compact disc. Lisbon, Portugaliae Harmonia Mundi/Jornal de Notícias. (6) Giacometti, Michel (1981) Cancioneiro Popular Português, Lisbon, Círculo de Leitores. (7) Oliveira, Ernesto Veiga de (1982) “Em busca de um mundo perdido”. Arte Musical, special issue, October 1982: 6-10. (8) Ten sound recordings of José dos Reis are held in the sound archives of Ernesto Veiga de Oliveira in the National Museum of Ethnography, with the following titles: Aleluia da Festa das Rosas da Páscoa, Alvíssaras da Sra. da Póvoa, Cântico ao Menino Jesus, Cantiga da Ceifa, Carnaval, Lavrador da Arada, Santa Cruz, São João, Senhora do Almurtão and Senhora da Póvoa. (9) The Fundación Mauri in La Garriga, Girona, holds remnants of the 14th-century choir stalls from the Cathedral of Girona featuring representations of musical instruments, including of the chirimia. (10) Carvalho, João Soeiro de (2010) “Gaita” in Enciclopédia da Música em Portugal no Séc. XX, coordinated by Salwa Castelo-Branco. Lisbon, Círculo de Leitores. (11) Ventura, Carol (2006) “La Chirimía de los mayas-jakaltekos de Guatemala” in Tradiciones de Guatemala, Ethnomusicología en Guatemala. Guatemala, University of San Carlos. (12) This was a boxwood palheta darkened with frequent heavy use and which José dos Reis kept for several decades. It was an instrument he had acquired on a pilgrimage and, indeed, as the musician himself told me, it was his first. The whereabouts of this instrument are, unfortunately, presently unknown. (13) Diffusionism is a theory proposing that cultural and technological innovations are spread from a single origin in various ways and to various places.

RAMO DE BUXO BOXWOOD BRANCH

PALHETA DE 5 FUROS 5-HOLE PALHETA

Modelo de Model by José dos Reis (Monsanto, 1911-1996) Colecção particular Private collection: João Soeiro de Carvalho e and Maria de São José Côrte-Real

NOVA PALHETA DE 8 FUROS (EM SIb) NEW 8-HOLE PALHETA (IN B-FLAT)

Modelo de Model by Mário Estanislau, Vítor Félix, Pedro Castro e and Filipe Faria Último protótipo 2017 Final prototype 2017

NOVA PALHETA DE 8 FUROS (EM SIb) NEW 8-HOLE PALHETA (IN B-FLAT)

Modelo de Model by Mário Estanislau, Vítor Félix, Pedro Castro e and Filipe Faria

TABELAS DE DIGITAÇÃO FINGERING CHARTS

PALHETA DE 8 FUROS 8-HOLE PALHETA NOVO INSTRUMENTO NEW INSTRUMENT SIb B-FLAT DIGITAÇÃO POR FINGERING BY PEDRO CASTRO

A palheta de 8 furos necessita que os lábios toquem e controlem a respectiva palheta para conseguir produzir todas as notas referidas na tabela de digitações e para conseguir realizar diferenças dinâmicas e de sonoridade. Mesmo assim, com um controlo básico dos lábios, é possível, sem variação de embocadura, tocar as escalas de sib Maior e menor na amplitude de uma oitava, tal como e com as mesmas dedilhações de um ponteiro de uma gaita de foles tradicional. A técnica necessária para tocar este instrumento situa-se, portanto, entre a de um ponteiro de gaita-de-foles e um oboé. Tem um potencial de aplicação prática a três níveis: como instrumento autónomo, como instrumento para dar os primeiros passos na aprendizagem de oboé ou como instrumento para dar os primeiros passos na aprendizagem da gaita de foles. Para encontrar a posição correcta dos lábios a palheta deverá estar cerca de 2/3 dentro da boca e os lábios ligeiramente enrolados sobre os dentes. A variação de registo, afinação e dinâmica deverá ser conseguida coordenando a pressão de ar produzida, os músculos dos cantos da boca e a posição da garganta e palato. The 8-hole palheta requires that the lips touch and control the reed to achieve all the notes mentioned in the fingering chart and to achieve dynamic and tonal effects. Even so, with basic lip control, it is possible to play an octave of both the major and minor B-flat scales without altering mouth position and with the same fingering as a traditional bagpipe chanter. The technique required to play this instrument therefore falls somewhere between that of a bagpipe chanter and an oboe. The instrument has three potential applications: as an autonomous instrument; as a preparatory instrument for learning the oboe; or as a preparatory instrument for learning the bagpipes. To find the correct lip position, the reed should be inserted around 2/3 inside the mouth and the lips lightly curled over the teeth. Variations in note, tuning and dynamics are achieved by coordinating the air pressure produced, the muscles of the corners of the mouth and the position of the throat and palate.

PALHETA DE 5 FUROS 5-HOLE PALHETA MODELO MODEL MÁRIO ESTANISLAU & VÍTOR FÉLIX DIGITAÇÃO POR FINGERING BY PEDRO CASTRO

A palheta de 5 furos (modelo de Mário Estanislau e Vítor Félix) tem uma amplitude de registo mais limitada e uma digitação algo peculiar em relação a outros instrumentos tradicionais. Mesmo assim, com algum ajuste de embocadura é possível tocar melodias até uma oitava de extensão. The 5-hole palheta (model by Mário Estanislau and Vítor Félix) has a more limited note range and a somewhat peculiar fingering compared to other traditional instruments. Even so, with some adjustment of embouchure it is possible to play melodies of up to one octave in range.

PALHETA DE 5 FUROS 5-HOLE PALHETA MODELO ORIGINAL ORIGINAL MODEL JOSÉ DOS REIS DIGITAÇÃO SEGUNDO FINGERING AFTER DOMINGOS MORAIS. JOÃO PEDRO CAIADO. ERNESTO VEIGA DE OLIVEIRA. BENJAMIN PEREIRA

DO RAMO DE UMA ÁRVORE

A palheta de 8 furos. Reinterpretação da palheta de José dos Reis (Monsanto, 1911-1996). Um projecto de Filipe Faria e Pedro Castro com os mestres construtores Mário Estanislau e Vítor Félix. FROM THE BRANCH OF A TREE

The 8-hole palheta. A reinterpretation of the instrument of José dos Reis (Monsanto, 1911-1996). A project by Filipe Faria and Pedro Castro with master instrument builders Mário Estanislau and Vítor Félix. REALIZAÇÃO, CÂMARA E EDIÇÃO: DIRECTED, FILMED AND EDITED BY:

Filipe Faria

DISPONÍVEL EM AVAILABLE AT:

54 54

56 56

O SOM THE SOUND

REPOSITÓRIO ONLINE SOM E IMAGEM

This project would only be complete with an opportunity to hear and play this ‘new’ instrument. Hence the idea of creating a living repository of music and videos featuring this instrument in different contexts (...) (p.19) DISPONÍVEL EM AVAILABLE AT:

www.artedasmusas.com/palheta

Filipe Faria nasceu, em Lisboa, em 1976. Pai, músico, autor, programador, produtor e investigador licenciou-se em Ciências Musicais pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas/ Universidade Nova de Lisboa em 1998. Em 2000 termina a Pós-Graduação em Musicologia pela Universidade Autónoma de Lisboa, em 2002 a Especialização do Mestrado em Ciências Documentais pela Universidade de Évora e em 2004 a Pós-Graduação do Mestrado em Arte, Património e Teoria do Restauro pela Universidade de Lisboa/Faculdade de Letras/ Instituto de História de Arte. Funda e co-coordena o projecto de licenciatura e pós-graduação em Ciências Musicais - UAL - em 1999/2001 e funda e coordena o projecto de Licenciatura em Educação Musical - ISCE - em 2008/2009. Em 2000 funda a produtora e editora Arte das Musas da qual é gestor e director artístico e de produção e com a qual desenvolve projectos originais e parcerias nacionais e internacionais nas áreas da arte, cultura e comunicação. Funda, em 2003, o Festival Terras sem Sombra de Música Sacra do Baixo Alentejo, do qual foi director artístico e de produção entre 2003 e 2010, e, em 2012, o Fora do Lugar - Festival Internacional de Músicas Antigas - em Idanha-a-Nova, do qual é director artístico e de produção. Estes projectos originais têm o apoio do Ministério da Cultura e da Direcção-Geral das Artes entre outras entidades. Foi elemento efectivo do Coro Gulbenkian entre 1998 e 2013 tendo realizado digressões em Portugal, Espanha, França, Itália, China, Estados Unidos da América, Malta, Holanda, Bélgica, Alemanha, Inglaterra, Japão, Israel, entre outros, e músico freelancer em ensembles de música antiga nacionais no mesmo período. Em 1999 funda o consort de música antiga e contemporânea Sete Lágrimas, que co-dirige, com uma discografia de 12 títulos e uma carreira de mais de 350 concertos em Festivais e Centros Culturais da Europa e Ásia como Portugal, Bulgária, Itália, Malta, Espanha, China, Suécia, França, Bélgica, Noruega, Luxemburgo e República Checa. Em 2012 funda o projecto Noa Noa com uma discografia de 4 títulos e mais de 50 concertos em Portugal, França, Bélgica e Japão. Em 2015 edita o seu primeiro livro, o poema gráfico “Um dia normal”. Em 2016 e 2017 cria os projectos multi-disciplinares “Todas as noutes passadas” (com Pedro Castro e Carla Albuquerque) e “Como dormirão meus olhos?” (com Pedro Castro), ambos sob encomenda do Centro Cultural de Belém/Fábrica das Artes em parceria com a Zonzo Compagnie (Bélgica) e com o financiamento do programa Europa Criativa da União Europeia. Em 2018 edita o CD dedicado à música original (escrita em colectivo com Pedro Castro) para “Todas as noutes passadas”. Completou o Curso Geral do Conservatório Nacional em 1992, o Curso Complementar de Violino do Conservatório Nacional de Lisboa/ FMAC em 1997, o Curso de Fotografia do Ar.Co – Centro de Arte e Comunicação Visual – com o fotógrafo Roger Meintjes, em 1995, o Curso de Pintura da Sociedade Nacional de Belas Artes entre 2001 e 2005 com os pintores Paiva Raposo e Mário Rita e, a convite, o Atelier Livre de Pintura da SNBA, com o pintor Jaime Silva, em 2005. Em 2014 é convidado para a Comissão de Candidatura de Idanha-a-Nova à Rede das Cidades Criativas da UNESCO na área da Música aprovada em 2015 por esta entidade. Desde 2015 representa Idanha-a-Nova como stakeholder em meetings internacionais UNESCO na Suécia, Japão, Polónia, etc.

Filipe Faria was born in Lisbon in 1976. A father, musician, author, programmer, producer, researcher... he graduated in Musical Sciences from the School for Social Sciences and Humanities/Universidade NOVA de Lisboa in 1998. He completed a postgraduate specialisation in Documentation Science at the History Department of the Universidade de Évora in 2002 and a postgraduate course from the master’s programme in Art, Heritage and Restoration Theory at the Institute of Art History at the Universidade de Lisboa in 2004. He established and jointly coordinated the UAL undergraduate and postgraduate programme in Musical Sciences in 1999/2001. In 2008/2009, he established and coordinated UAL’s Musical Sciences undergraduate programme. In 2002, he established the production and publishing company Arte das Musas, for which he is managing artistic director, developing original projects and national and international partnerships in the areas of art, culture, and communication. In 2003, he established the Sacred Music Festival - Terras sem Sombra - in Baixo Alentejo (Portugal), assuming the role of artistic and production director between 2003-2010, and the Fora do Lugar - International Early Music(s) Festival - in Idanha-a-Nova, for which he has been director since 2012. These original projects receive support from among other organisations, the Portuguese Ministry of Culture and the Directorate-General for the Arts. He was member of the Gulbenkian Choir between 1998-2013, participating in tours of Portugal, Spain, France, Italy, China, the United States, Malta, Holland, Belgium, Germany, England, Japan, and Israel, among others, and was a freelance musician in Portugal’s early music ensembles during the same period. In 1999, he founded the early and contemporary music consort Sete Lágrimas, of which he is co-director. Sete Lágrimas has a discography of 12 titles and has performed 350 concerts at festivals and cultural centres in Europe and Asia, including Portugal, Bulgaria, Italy, Malta, Spain, China, Sweden, France, Belgium, Norway, Luxembourg and the Czech Republic. In 2012, he established the Noa Noa project, with a discography comprising 4 titles and more than 50 concerts in Portugal, France, Belgium and Japan. In 2015, he published his first book, the graphic poem “Um dia normal” (“A normal day”). In 2016 and 2017, he created the multi-disciplinary projects “All of the nights gone by” (with Pedro Castro and Carla Albuquerque) and “How will my eyes sleep?” (with Pedro Castro), both commissioned by the Centro Cultural de Belém/Fábrica das Artes in partnership with Zonzo Compagnie (Belgium) and with funding from the European Union Creative Europe programme. In 2018, he released a CD featuring the original music of “All of the nights gone by” (written together with Pedro Castro). He completed the National Conservatory General Course in 1992, the Complementary Violin Course at the National Conservatory of Lisbon/FMAC in 1997, the Ar.Co Photography Course in 2005, the Painting Course at the Sociedade Nacional de Belas Artes between 2001-2005, and, by invitation, the SNBA Open Painting Studio in 2005. In 2014, he was invited to join the Idanha-a-Nova Candidature Committee in the area of music for the UNESCO Creative Cities Network application, which was approved in 2015. Since then Filipe has represented Idanha-a-Nova as a stakeholder in several international UNESCO meetings in Sweden, Japan, Poland and other locations.

Pedro Castro nasceu, no Porto, em 1977. Diplomado pela Escola Superior de Música de Lisboa sob a orientação de Pedro Couto Soares e pelo Conservatório Real de Haia na Holanda sob a orientação de Sebastian Marq (flauta) e Ku Ebbinge (oboé barroco). No âmbito do mestrado em artes musicais na Universidade Nova de Lisboa realizou a tese “Serenata L’Angelica – um estudo performativo”. No âmbito do doutoramento em música pela Universidade de Aveiro realizou a tese “A serenata na corte de D. Maria I e o legado de João de Sousa Carvalho (1777-1792)”. A sua actividade profissional inclui várias orquestras e agrupamentos de instrumentos históricos nos principais centros artísticos Europeus. Em Outubro de 2010 realizou a estreia moderna da Serenata “L’Angelica” de João de Sousa Carvalho, cuja gravação foi lançada em 2016 pela editora NAXOS, também sob a sua direcção artística. Em 2012 dirigiu a Ópera “Paride ed Elena” de Gluck no âmbito de um projecto do estúdio de ópera da ESML. Como solista apresentou-se com a Orquestra Capela Real, Orquestra Divino Sospiro e Orquestra Barroca da Casa da Música com concertos para oboé e orquestra de Vivaldi, Telemann, Marcello e J.S. Bach. No oboé clássico e com o Quarteto Arabesco apresentou-se com o quarteto de Mozart, ícone do repertório virtuosístico do classicismo. Colabora também com os Sete Lágrimas com o qual realizou várias gravações e tournés pela europa. É coordenador artístico do Concerto Campestre. Lecciona oboé histórico e música de câmara na ESML e na ESMAE. Pedro Castro was born in Porto in 1977. He graduated from the Escola Superior de Música de Lisboa (ESMAE) under the tutelage of Pedro Couto Soares and from the Royal Conservatoire in The Hague, Holland, under the tutelage of Sebastian Marq (flute) and Ku Ebbinge (Baroque oboe). As part of his master’s degree in musical arts from the Universidade Nova de Lisboa, he produced the thesis “Serenata L’Angelica – um estudo performativo” [“Serenata L’Angelica – a performative study”]. Similarly, as part of his doctoral studies in music at the Universidade de Aveiro, he completed the thesis “A serenata na corte de D. Maria I e o legado de João de Sousa Carvalho (1777-1792)” [“The serenade in the court of Queen Maria I and the legacy of João de Sousa Carvalho (1777-1792)”]. His professional activities include participation in numerous early instrument orchestras and groups in the principal European artistic centres. In October 2010, he performed the modern debut of João de Sousa Carvalho’s “Serenata L’Angelica”, the recording of which was launched in 2016 by the NAXOS label, also under his artistic direction. In 2012, he directed the Gluck Opera “Paride ed Elena” as part of a project for the ESML opera studio. As a soloist, he has collaborated with the orchestras Capela Real, Divino Sospiro and the Casa da Música Baroque Orchestra,performing concertos for oboe and orchestra by Vivaldi, Telemann, Marcello and J.S. Bach. On the classical oboe and with the Quarteto Arabesco, he performed the Mozart quartet, an icon of the classical repertoire. He also works with Sete Lágrimas, with whom he has produced numerous recordings and participated in several tours around Europe. He is artistic coordinator for the Concerto Campestre and teaches historical oboe and chamber music at the ESML and at the ESMAE.

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