El arte de la poda de Antonio Chemor (o lo que habrá del otro lado de la montaña)
Mi método predilecto es el de la poda, por aquello que decía Huidobro del adjetivo; que el que no da vida, mata. Hugo Padeletti 1 Antes de comenzar a hablar de la obra escultórica de Antonio Chemor, hay que decir que el trabajo de este escultor es desconocido hasta el momento de la publicación de este libro (que es un compendio de su primera exposición en la Galería Arte Hoy.) Es usual encontrarnos en la primera exposición de un artista con influencias explícitas, con búsquedas no consolidadas, con titubeos, con algunos pasos en falso, ya que el artista está en proceso de crear su propio lenguaje, su tono, su manera inconfundible de expresión, si es que llega a tenerla. Nada más alejado en esta ocasión que lo anterior ya que, con sus esculturas, nos encontramos ante una obra consolidada, madura y de una coherencia excepcional. Antonio Chemor acaba de cumplir sesenta años, y lleva siete años dedicado totalmente a la escultura en piedra. ¿Qué hizo antes de comenzar a tallar, cómo llegó a crear en este corto tiempo una obra tan consistente? Creo que todo lo que hizo antes fue una preparación espiritual-artística para poder llegar a tener una visión de lo que quería o lo que tenía que hacer. La lectura de lo mejor en poesía, en filosofía y su interés en la música contemporánea de vanguardia, han sido los maestros de Chemor, ya que éste nunca trabajó con algún escultor en un taller de piedra: todo el trabajo técnico lo ha aprendido por sí mismo y lo ha creado con sus propias manos: ningún ayudante, ningún cantero le hace su trabajo. Antonio encuentra el placer, el gozo y lo que está buscando y no sabía que encontraría, en su taller, como aconsejaba Cézanne. En la historia del arte encontramos algunas anécdotas ejemplares que nos enseñan, por una parte que “el arte sopla donde quiere y cuando quiere”, y por otra, que los caminos del artista, como la vida misma, son misteriosos. Comentaré dos de ellas: Cuenta Tápies que el monje y artista (pintor, calígrafo, poeta) japonés Hakuin, a los veinte años, “cuando ya era un monje hábil en la caligrafía convencional”, abandonó la práctica artística durante cuarenta años porque encontró que “lo que le interesaba en una caligrafía era la calidad humana del artista”, lo que no siempre se encontraba aun en reconocidos artistas. “A partir de ese entonces, Hakuin- nos dice Tápies- dejó de pensar en el arte y se concentró, más que nunca, en su preparación interior”, a partir del estudio y práctica del
budismo, sobre todo del za-zen. “Fue entonces, alrededor de los sesenta años, cuando su arte surgió con naturalidad en toda su grandeza.”
El gran poeta argentino Hugo Gola me contó esta anécdota sobre el pintor uruguayo Pedro Figari. Durante muchos años Figari se había desempeñado en Montevideo como juez de un ministerio público y en un juicio por homicidio todas las pruebas parecían inculpar a un hombre. Figari lo sentenció a veinte años de cárcel. Pasados diez años se descubrió que el hombre en realidad era inocente. Cuando Figari se enteró de lo sucedido, abandonó el cargo de juez para siempre. Desde ese momento dedicó su vida a la pintura. Figari contaba en ese entonces con alrededor de 50 años. Le comenté a Hugo que era comprensible que ante esa injusticia él hubiera abandonado el cargo, ya que era tan difícil enjuiciar a alguien porque siempre puede quedar la duda de la culpabilidad o no de una persona, y que, aun siendo culpable, las circunstancias específicas que mueven a alguien a cometer un homicidio suelen tener un trasfondo complejo de juzgar. Sin embargo, Hugo comentó: “No, no creas que es tan comprensible que un juez abandone su cargo por una injusticia. Sólo un tipo como Figari lo haría.”
Con estas dos anécdotas quiero apuntar que el Arte escoge a sus oficiantes no sabemos exactamente por qué ni cómo ni dónde, pero es indudable que los escoge.
Durante una larga conversación que sostuve con Antonio Chemor recordé, sobre todo, la anécdota de Hakuin. No estoy seguro si Antonio se ha entregado al estudio y a la práctica del budismo zen de manera fervorosa; lo que sí sé, a partir de nuestra conversación, (y de lo que se desprende de su obra), es que Chémor crea sus obras a partir de una cualidad zen que vive, se manifiesta y es un hábito continuo de todo gran artista: la práctica cotidiana de la contemplación. Chémor, de día, talla la piedra en tres etapas: primero el golpe, el desbastar con fuerza el monolito, después “quitar las excrecencias”, sugerir las formas, variarlas, concretarlas; por último, pulirlas, condensarlas, precisarlas. Estas tres etapas son su trabajo de día; pero de noche, en cada una de las etapas, para pasar del golpe a la sugerencia y variación de las formas, y a la concreción de las mismas, su trabajo consiste en contemplar, largamente, cada una de las fases de la construcción de la escultura: horas de ver, de
observar, de darle vueltas a la pieza, de verla por arriba, abajo, de lado: para ver cómo una forma proyectada hacia el frente tiene una correspondencia con otra forma del otro lado, en una misma u otra dirección, o con un hueco como contraste o complemento de la primera; para ver y llegar a configurar en una escultura el juego entre las formas, los perfiles, las sombras y los espacios a partir de ese ejercicio espiritual llamado contemplación. Se debe puntualizar que la contemplación se da en dos sentidos: por una parte, la escultura surge de la contemplación del escultor para crear la obra; por la otra, fundamental como la primera, es que la obra exige del espectador también el tiempo y la paciencia para contemplarla. La obra exige que el espectador practique algo de la paciencia que tuvo el escultor para crearla. En este punto la obra de Chemor se contrapone a mucho de lo que se hace actualmente: sus esculturas no se basan en discursos que fundamentan o pueden sustituir a la obra; al contrario: de la obra misma, de la contemplación de sus elementos materiales conformando una estructura, surgen significados diversos. Esta cita de Moore concentra lo anterior: “Cuando termino una escultura y a través de ella expreso mis ideas, emociones y sentimientos, puedo después preguntarme y filosofar sobre por qué hice esa pieza particular. Pero jamás la respuesta será exacta. ¿Quién puede decir si una experiencia que sucedió ayer o hace diez años, o hace una vida entera fue o no lo que influyó en una obra?”
2
En la obra de Chemor encontramos puentes y diálogos artísticos con obras artísticas y culturas que importa señalar. El primer puente artístico que encuentro es con la obra de Brancusi. (Quizá Brancusi es el padre de todo escultor concreto, como lo es Cézanne, según Matisse, para todo pintor planístico, figurativo o no.) Más que con la obra de Brancusi, diría, el diálogo se da con sus principios escultóricos. No recuerdo donde leí (y su obra lo confirma), que Brancusi despojó o volvió a podar todas las ramas que estaban adheridas de la escultura anterior a él que impedían observar con claridad sus partes estructurales. Aún las esculturas del gran Rodin están llenas de ramas, de moluscos, que impiden ver la relación clara y precisa entre sus formas. Sin embargo, paradójicamente, Rodin quería lo mismo, desde otra estrategia escultórica, que Brancusi. En su Testamento
escultórico, Rodin, plantea dos cuestiones fundamentales para cualquiera que deseé esculpir o aun contemplar una obra:
-Hay que indicar claramente los planos dominantes en una escultura. -Imagina las formas como dirigidas hacia ti: toda vida surge de un centro, y se expande de dentro hacia fuera.
Estos dos principios también subyacen en la obra de Brancusi, como en la de Antonio Chemor. Por otra parte, el principio de la fidelidad al material que deseaba Brancusi, Chemor lo ha suscrito: sus obras siempre toman en cuenta las cualidades de la piedra: la dureza y, paradójicamente, la fragilidad de la misma.
Henry Moore, otro puente artístico para Chemor, nos dice lo siguiente, que creo que podría trasladarse a los principios escultóricos de Antonio:
-Al modelar puedes alterar cientos de veces, puedes agregar o quitar. Al tallar sólo puedes quitar. No es que sea más difícil, sólo requiere más precisión. -La gran ventaja de una escultura es su tridimensionalidad, y ésta puede verse desde innumerables ángulos. Prefiero la escultura asimétrica a la perfectamente simétrica, porque, en un trabajo simétrico, al ser un lado idéntico al otro, sólo tiene la mitad de los distintos puntos de vista que un trabajo asimétrico.
Otros puentes artísticos o diálogos con otros artistas o culturas, serían los siguientes, (según el mismo Chemor): con las esculturas cicládicas, de la Isla de Pascua, del México antiguo y aún con los restos casi-arqueológicos industriales. En cuanto a artistas, los diálogos se dan con la obra de Jean Arp, Umberto Boccioni, Barbara Hepworth, Isamu Noguchi, Jorge Oteiza, Eduardo Chillida, Fritz Wotruba, Anish Kapoor, Ulli Gsell, Anthony Gormley, Kasimir Malevich, Mark Rothko y Pierre Soulages, Jorge Yázpik y Javier del Cueto. 3
Hablemos de algunos elementos plásticos de dos esculturas de Chemor. (Estos elementos se encuentran, evidentemente, en otras de sus obras):
En Estela-Yunque I (Homenaje a Wotruba) nos encontramos con una pieza de formato íntimo, manejable. En un fragmento de roca metamórfica, fracturado, tallado y después reensamblado, mucho más delgado que ancho, Chemor crea en la parte inferior de la pieza – según se la coloque- una serie de formas geométricas sensibles, (porque sus ángulos no son rectos ni totalmente planos), conviviendo con huecos profundos, pronunciados, irregulares también y sensibles, lo que hace que la luz entre y juegue entre ellos en contraste con las formas plenas. En la parte superior encontramos un plano largo sin incisiones (menor que el que contiene los huecos) y coronando esta forma más grande, observamos que la ‘copa’ de la escultura ha quedado sin trabajar, sugiriéndonos, quizá, que ante la escultura que estamos, fue antes ‘una piedra” encontrada, en Santa María Macúa, Tula de Allende en Hidalgo, o en cualquier otro pueblo donde Chemor recolecta sus piedras.
Al conversar con Chemor sobre mi interés en esta escultura, me dijo que construía sus piezas tomando en cuenta la escala humana. Antonio después tomó una tiza, de unos dos centímetros de altura, y la colocó en una de las formas que conforman los huecos de tal escultura. Antes de esta acción, al observar la pieza desde distintos ángulos, pensé que el carácter monumental se daba en ella, no por lo ‘grande” de la pieza, sino por sus formas concentradas, por sus huecos pronunciados, relacionándose constructivamente. Al ver la tiza sobre el hueco, pensé: “Si yo fuera esa tiza me preguntaría, ¿qué habrá del otro lado de la montaña? Tendría que entrar y recorrer esos túneles para saber que no se encuentra lo mismo de un lado que del otro: las formas son distintas, los huecos menos pronunciados, la luz que entra por estos huecos convive con formas geométricas distintas. Esta escultura, aparte de dialogar con la obra monumental de Wotruba, dialoga con las pinturas de “los cuadrados mágicos” de Paul Klee, con la Pirámide de los Nichos del Tajín (donde se encuentra el mismo contraste entre hueco y forma); otro diálogo fundamental se daría con las hachas ceremoniales totonacas; por último (aunque seguramente otras personas encontrarán otros diálogos), esta obra tiende un puente con las ruinas
arquitectónicas no sólo de culturas pasadas, sino aún con los cascarones de casas abandonadas que quedan en ciertos pueblos y ciudades de nuestros país. Recordemos, como decía Moore, que “la arquitectura, cuando ya no se la puede utilizar, es inevitable que se convierta en algo estético, en algo escultórico.”
Al conversar sobre su manera de trabajar, Antonio me dijo esta frase, que me hace pensar en su manera arquitectónica de abordar el trabajo escultórico: “Yo modelo en el aire”, dijo y después me mostró unas esculturas hechas en cartulina que cabían en la palma de la mano. El modelar en el aire significa que el escultor tiene una visión total de lo que está construyendo, de esta manera, la escultura podrá llegar a tener una relación armónica, una congruencia entre sus partes: en cualquier posición que se coloque la obra terminada tendrá un equilibrio formal. Por supuesto, el escultor siempre preferirá una a otra posición, le interesará más la revelación de una forma, un hueco, una textura, un perfil que otro.
Estela VIII (Homenaje a Giorgio Morandi 1), es una obra interesantísima, en la cual la relación o diálogo con la obra de Morandi se cumple a partir de sugerencias sutiles. Nos encontramos ante un bloque que ha sido dividido o recortado por formas delineadas: en un lado de la pieza se nos revela la yuxtaposición de cuatro formas, (diría, en cierto sentido, cubistas, aunque comprimidas), claras, precisas, manteniendo la unidad de conjunto (como decía Westheim de las hachas ceremoniales). Las botellas y los objetos de Morandi han sido condensadas-concretados a partir de diversas formas delgadas. Lo interesante de esta obra es que, vista de frente sus formas se vuelven “otra cosa” muy distinta: la sugerencia a los objetos de Morandi desaparece y nos encontramos ante formas que avanzan y retroceden ante el espectador, divididas, que dialogan, creo, con los Chac Mool mayas. Detrás de este lado, nos encontramos ante una serie de módulos lineales, cuatro, que rítmicamente se despliegan a partir de incisiones cóncavas. Por supuesto, si uno va lentamente girando alrededor de la pieza, encontrará toda una serie de fases intermedias, de formas avanzando de manera sorpresiva, que nos hablan de la gran conciencia del escultor en el manejo del espacio (desplazado por el objeto escultórico) al construir su obra.
Por todo lo dicho arriba, por lo que sus obras confirman, es preciso decir que Antonio Chemor es un escultor consolidado, que se integra, “salta”, o conquista un lugar fundamental al lado de los pocos escultores mexicanos que creen aún que el trabajo artístico directo con el material puede ofrecer (y seguirá ofreciendo) posibilidades infinitas de configuraciones formales cargadas de emoción.