Curating the normal. by Artemis Papachristou

[ ] Curating the normal. [ ]

ÂŠartemis papachristou artemis.papachristou@yahoo.com

[ ] Curating the normal. [ ] [ ] Επιμελώντας το κανονικό. [ ]

Άρτεμις Παπαχρήστου Επιβλέπων : Αριστείδης Αντονάς Ερευνητικό Θέμα Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας 2015

περίληψη Curating the normal Επιμελώντας το κανονικό Ο τίτλος CURATING THE NORMAL έχει διττό περιεχόμενο. Δανεισμένη από τον χώρο της τέχνης η λέξη curate(=επιμελώ) εδώ έχει αρχικά την μορφή της επιλογής, οργάνωσης, ανάλυσης και παρουσίασης παραδειγμάτων κάτω από από μια κοινή ματιά : της πρόκλησης παράξενων χωρικών εμπειριών. Επιπλέον όμως,η φράση Curating the normal (Επιμελώντας το κανονικό) αποκαλύπτει τον ίδιο τον μηχανισμό της τέχνης,που είναι η ανοικείωση του πραγματικού(του συνηθισμένου, του καθημερινού). Έτσι λοιπόν, στο συγκεκριμένο ερευνητικό θέμα παρουσιάζονται και αναλύονται: -παραδείγματα από την περιοχή της τέχνης που έχουν σχέση με το χώρο και παράγουν ενδιαφέρουσες χωρικές εμπειρίες(καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις) --χώροι που προορίζονται για πρακτική χρήση αλλά έχουν ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και καθιστούν την παραμονή σε αυτούς παράξενη και ιδιαίτερη και τέλος ---καθημερινοί χώροι που αν και δεν έχουν περίεργα χωρικά χαρακτηριστικά, η ανάλυσή τους μέσα από μια αποστασιοποιημένη ματιά κατασκευάζει μια νέα αφήγηση,τους ανοικειώνει και τους δίνει μια νέα ερμηνεία. 4

summary Curating the normal The title CURATING THE NORMAL has a double meaning. Borrowed from the field of art, the word curate,here,is initially a form of selection, organisation,analysis and presentation of examples under a common scope: the cause of unusual spatial experiences.Furthermore, the expression Curating the normal reveals the mechanism of art itself ,which is the defamiliarisation of the usual(the normal,the everyday). Thus, in this thesis these examples are presented and analysed : -examples of the filed of art that are spatial and cause interesting experiences (art installations) --spaces that are used for practical purposes but have unusual characteristics that make the stay in them strange and different ---everyday spaces which do not have unusual spatial characteristics but their analysis from a distant view constructs a new narrative, difamiliarises them and gives them a new interpretation.

εισαγωγή

Ο τίτλος CURATING THE NORMAL έχει διττό περιεχόμενο. Δανεισμένη από την περιοχή της τέχνης η λέξη curate(=επιμελώ) αναφέρεται στον συντονισμό και στην οργάνωση εκθέσεων. Εδώ,έχει αρχικά αυτή την μορφή της επιλογής, οργάνωσης, ταξινόμησης, ανάλυσης και έκθεσης παραδειγμάτων κάτω από μια κοινή ματιά (αυτή της πρόκλησης παράξενων χωρικών εμπειριών). Ούτως ή άλλως,μια πραγματεία στην φύση ενός ερευνητικού θέματος, πάντα ακολουθείται από μια τέτοια χειρονομία. Επιδιώκει να εμφανίσει μια κοινή στέγη που ξεπερνά την απλή καταγραφή και παρουσίαση παραδειγμάτων και οδηγεί στη δημιουργία μιας συνολικής αφήγησης. Επιπλέον αναφέρεται στην τέχνη επειδή κάποια από τα παραδείγματα που αναλύονται έρχονται από αυτόν τον χώρο(καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις). Σε ένα άλλο όμως επίπεδο η φράση Curating the normal (Επιμελώντας το κανονικό) αποκαλύπτει τον ίδιο τον μηχανισμό της τέχνης, που είναι η ανοικείωση του πραγματικού, του καθημερινού.

Σύμφωνα με τον Novalis, ο κόσμος ρομαντικοποιείται στο βαθμό που αποδίδω στο κοινότοπο ένα υψηλότερο νόημα, στο καθημερινό μια μυστηριώδη εμφάνιση, στο οικείο την αξιοπρέπεια του μη οικείου, στο πεπερασμένο, τον αέρα του άπειρου. Η δυναμική της τέχνης αντιστοιχεί σε μία διαδικασία ανοικείωσης, μια διαδικασία που δεν παράγει απλά το ανοίκειο αλλά ανοικειώνει το οικείο. Οι Ρώσοι φορμαλιστές πίστευαν ότι αυτό είναι το κύριο 6

χαρακτηριστικό της τέχνης. Τέχνη υπάρχει στον βαθμό μόνο της ανοικείωσης, στο βαθμό που δεν μιμείται την πραγματικότητα, δεν την αναπαράγει αλλά την καθιστά παράξενη και έτσι αποκαλύπτει τον βαθύτερο χαρακτήρα της.1 Έτσι λοιπόν, στο συγκεκριμένο ερευνητικό θέμα παρουσιάζονται και αναλύονται: -παραδείγματα από τον χώρο της τέχνης που έχουν σχέση με το χώρο (καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις) και παράγουν ενδιαφέρουσες χωρικές εμπειρίες --χώροι που προορίζονται για πρακτική χρήση αλλά έχουν ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και καθιστούν την παραμονή τους σε αυτούς παράξενη και ιδιαίτερη και τέλος ---καθημερινοί χώροι που αν και δεν έχουν περίεργα χωρικά χαρακτηριστικά, η ανάλυσή τους μέσα από μια αποστασιοποιημένη ματιά κατασκευάζει μια νέα αφήγηση, τους ανοικειωνεί και τους δίνει μια νέα ερμηνεία. Μετά από μια αναζήτηση “περίεργων” χώρων, τα παραδείγματα που επιλέχθηκαν ήταν αυτά που προκάλεσαν την ανάγκη μιας στιγμιαίας παύσης, μιας απομάκρυνσης για αναστοχασμό, μια ανάγκη απάντησης στον μηχανισμό που κατασκευάζουν και τελικά μια επιθυμία να μοιραστεί αυτή η εμπειρίας μέσα από την έκθεσή τους.

το ανοίκειο

Έχουν υπάρξει πολλές ερμηνείες για το ανοίκειο. Σύμφωνα με τον S.Freud το ανοίκειο είναι κάτι που ήταν οικείο και έχει απωθηθεί. O E.Jentsch πιστεύει ότι το ανοίκειο και το αλλόκοτο είναι πάντα κάτι εντός του οποίου δεν αναγνωρίζει κανείς τον εαυτό του. Η αίσθηση του ανοίκειου έγκειται στην αβεβαιότητα στο επίπεδο της λογικής. Μέσα από την ακούσια ανάκληση εμφανίζονται κρυμμένες της αλήθειας και κατ’επέκταση του εαυτού. Στην περίπτωση των έργων τέχνης, αντιλαμβάνεσαι ότι βρίσκεσαι σε ένα σκηνοθετημένο ανοίκειο και ίσως αυτή η γνώση μειώνει την έκπληξη. Η ιδιόμορφη φύση αυτού του συναισθήματος ξεδιπλώνεται εντονότερα στην καθημερινή χρονικότητα όπου η εμφάνισή του είναι απρόσμενη. Στο βιβλίο Architectural Uncanny το ανοίκειο (uncanny) περιγράφεται ως αποστασιοποίηση από την πραγματικότητα που έχει όμως προκληθεί από την ίδια την πραγματικότητα Επιπλέον, τονίζεται ότι δεν υπάρχει αυτό το οποίο ονομάζεται αρχιτεκτονικό ανοίκειο αλλά αρχιτεκτονική/χώροι που μερικές φορές και για διάφορους σκοπούς έχει ανοίκεια χαρακτηριστικά. Το ανοίκειο δεν είναι ποιότητα ενός χώρου Είναι μια αναπαράσταση μιας πνευματικής συνθήκης που αλλοιώνει τα όρια μεταξύ πραγματικού και μη πραγματικού και προκαλεί ενοχλητική αμφιβολία.2

ανοίκειο με την έννοια του ανήκειν-κατέχειν Η αίσθηση του ανοίκειου μπορεί να υπάρξει σε μια μεταβατική κατάσταση κατοίκησης όπου το άτομο δεν έχει ένας μόνιμο τόπο διαμονής αλλά μετακινείται συνεχώς και διαμένει σε πολλά δωμάτια. Η εκάστοτε διαμονή προσαρμόζει το άτομο σε μια διαφορετική κατοίκηση κάθε φορά κάνοντάς το να νιώθει οικεία σε διαφορετικούς χώρους. Αυτό όμως που καθιστά κάποιων να νιώθει οικεία σε έναν χώρο είναι επίσης τα προσωπικά του αντικείμενα. Στα γραπτά της V.Woolf αφιερώνει μια μεγάλο μέρος στην περιγραφή αντικειμένων και την εκστατική χροιά του “κατέχειν”. Οι χαρακτήρες των ιστοριών της φωτίζονται από τα αντικείμενα που κατέχουν (από καθημερινής χρήσεις αντικείμενα όπως ψαλίδια, φλιτζάνια μέχρι βιβλία και εικόνες που έχουν μεγαλύτερη συναισθηματική αξία). Πιο εύστοχα, η Woolf χρησιμοποιούσε τα αντικείμενα στα κείμενά της ως ένας τρόπο για να απεικονίζει την απουσία ενός ατόμου. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι το ανοίκειο μπορεί να προκληθεί μέσα από την μη οργάνωση των προσωπικών αντικειμένων. Για παράδειγμα κάποιος μπορεί να μην είναι πραγματικά ανέστιος αλλά λόγω αναγκαστικών συνεχών μετακινήσεων, να έχει το αίσθημα της ανοικειότητας και του αποπροσανατολισμού επειδή τα προσωπικά του αντικείμενα είναι μοιρασμένα σε διάφορους τόπους.(Το διάγραμμα που ακολουθεί είναι προσωπική καταγραφή της τοποθεσίας των αντικειμένων ανά χρονικά διαστήματα.)

Με μια επιπλέον ανάλυση θα μπορούσαμε να δούμε ότι το πιο προσωπικό αντικείμενο κάθε ατόμου που το συνδέει με την έννοια του οικείου είναι τα κλειδιά που αφορούν τον προσωπικό του χώρο. Ο D.W.Winnicott εισήγαγε τον όρο μεταβατικό αντικείμενο για να περιγράψει οποιοδήποτε αντικείμενο στο οποίο προσκολλάται το παιδί και το χρησιμοποιεί για να διευκολύνει την μετάβασή του από τον εσωτερικό κόσμο στον εξωτερικό και για να αποβάλουν σταδιακά την προσκόλληση στην μητέρα. Δεν βιώνεται ως αυτόνομο από το παιδί, αλλά ούτε και ταυτίζεται με αυτό. Βρίσκεται σε μια ενδιάμεση περιοχή της εμπειρίας μεταξύ της υποκειμενικής και αντικειμενικής αντίληψης του εαυτού και του άλλου. Είναι ένα αντικείμενο οικειότητας. Παραπέμπει στο οικείο ( την μητέρα) και χρησιμοποιείται ως “υποκατάστατο” αυτής. Για τους ενήλικες ένα αντικείμενο που μπορεί να θεωρηθεί ότι λειτουργεί αντίστοιχα με το παιδικό μεταβατικό αντικείμενο, είναι τα προσωπικά κλειδιά που αφορούν το σπίτι τους ή άλλους προσωπικούς χώρους. Πέρα από την κυριολεκτική αναλογία της μετάβασης από το μέσα στο έξω, είναι το αντικείμενο που παραπέμπει στο οικείο. Αποτελεί το αντικείμενο που παίρνει σίγουρα μαζί του το άτομο κάθε φορά που φεύγει από τον χώρο αυτό και το μόνο που αποτελεί την προϋπόθεση της επιστροφής σε αυτόν. Όταν απουσιάζει λοιπόν από τον χώρο αυτό, η ψιλάφηση του μέσα στην τσέπη δημιουργεί ασφάλεια μέσα από την σιγουριά της επιστροφής στο οικείο και η απώλειά του προκαλεί ανασφάλεια και αίσθηση ανεστιότητας. 10

Πρέπει να τονιστεί ότι σε όλο το ερευνητικό διατρέχει η σύμβαση ότι το ανοίκειο δεν είναι κάτι ξεκάθαρο και ότι οι άνθρωποι μπορούν να έχουν ποικίλα συναισθήματα ανεξαρτήτως της ποιότητας του χώρου όπου βρίσκονται.

People can inhabit anything. And they can be miserable in anything and ecstatic in anything. More and more I think that architecture has nothing to do with it. Of course, that’s both liberating and alarming… Rem Koolhaas

Ο ιδιαίτερος χαρακτήρας των καλλιτεχνικών εγκαταστάσεων Ο M.Heidegger στο βιβλίο του Η προέλευση του έργου τέχνης αναζητά από πού προέρχεται η ουσία της τέχνης και κατ’επέκταση του έργου τέχνης. Αρχικά διαχωρίζει το έργο τέχνης από το πράγμα δεχόμενος όμως ταυτόχρονα την ύπαρξη ενός πραγμοειδούς στοιχείου μέσα σε αυτό (το έργο τέχνης). Αναλύοντας την ουσία της έννοιας “πράγμα” ταξινομεί το σύνολο των πραγμάτων σε “όργανα” και ”σκέτα πράγματα”. Το οργανοειδές των οργάνων συνίσταται στην εξυπηρετικότητα τους προς στους ανθρώπους. Με μια παρόμοια μεθοδολογία, αν αναζητήσουμε μια γενική ταξινόμηση του χώρου θα βρισκόμασταν αντιμέτωποι με 2 ειδών χώρους : τον φυσικό χώρο που υπάρχει πάντα (Φύση) και τον κατασκευασμένο χώρο που δημιουργήθηκε από τον άνθρωπο (κτίρια και κατ’επέκταση πόλεις). Μέσα στην αρχιτεκτονική αναγνωρίζεται ένα συστατικό όμοιο με αυτό που καθιστά το “οργανοειδές” των οργάνων. Αν αλλάξουμε κλίμακα και περάσουμε από αυτήν των πραγμάτων σε αυτή του χώρου, θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι αρχιτεκτονικοί χώροι ανήκουν στην κατηγορία των οργάνων. Βέβαια υπάρχει πάντοτε η θεώρηση ότι η αρχιτεκτονική αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στην τέχνη και στην εξυπηρετικότητα, αλλά στην προκειμένη περίπτωση θα κρατήσουμε το χαρακτηριστικό που την κάνει να διαφέρει από την τέχνη. Ερχόμαστε, έτσι, να αναρωτηθούμε το εξής : Τι είναι οι αρχιτεκτονικοί χώροι αν τους αφαιρέσουμε το 14

πρακτικό, άρα τον σκοπό για τον οποίο έχουν δημιουργηθεί ; Ποιά είναι η ουσία, ποιο είναι το “Είναι” των χώρων αν αφαιρέσουμε την πρακτική τους αξία; Μπορούμε να θέσουμε ότι η τέχνη δεν έχει άμεση εξυπηρετικότητα-χρηστικότητα τουλάχιστον σε σχέση με την ξεκάθαρη ύπαρξη κάποιας πρακτικότητας μέσα στην αρχιτεκτονική. Βέβαια σ αυτό το σημείο μπορεί κάποιος να αντιπαρατεθεί με το επιχείρημα ότι κάθε έργο τέχνης δεν στερείται της εξυπηρετικότητας καθώς προσφέρει στους θεατές μια άλλου είδους χρήση, μια όχι αναγκαία αλλά “πολυτελής” χρήση, αυτής της απόλαυσης του “ωραίου”.

Το πιο προφανές χαρακτηριστικό ενός έργου τέχνης μπορεί να ονομαστεί μη ωφελιμότητα.. Η επιμονή της Τέχνης έγκειται να προσπαθεί να απονείμει στις μεν πρώτες ένα είδος χρησιμότητας και στις δε άλλες, ένα είδος αναγκαιότητας.3 (P.Valéry) Αποστασιοποιείται η καλλιτεχνική χρήση(Brauchen)από την κατανάλωση ( Verbrauche) και την κατάχρηση (Misbrauchen).Η καλλιτεχνική χρήση της γης σχετίζεται ετυμολογικά και νοηματικά με το ρήμα χρειάζομαι (brauche), γιατί το έργο τέχνης χρειάζεται να κατατίθεται μέσα στη γη αν είναι να σταθεροποιεί την αλήθεια.4 (M.Heidegger) Μια ιδιόμορφη περίπτωση χώρων μπορούν να θεωρηθούν οι 15

καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις. Πρόκειται για “κατασκευασμένους χώρους”, όπως και τα αρχιτεκτονικά έργα, αλλά διαφέρουν από τα αυτά καθώς τους λείπει το εξυπηρετικό στοιχείο, είναι χώροι αποδεσμευμένοι από την πρακτικότητα. Δεν αποτελούν μόνο αντικείμενα θαυμασμού, ανάλυσης και στοχασμού όπως συμβαίνει με άλλες εκφράσεις της τέχνης, αλλά εμπεριέχουν μια χρηστικότητα (διαφορετική από αυτή της πρακτικής ανάγκης)που τις κάνει να διαφοροποιούνται και να αυτονομούνται ως κατηγορία από τα άλλα μέσα. Αυτή η μορφή τέχνης λόγω της χρήσης του χώρου ως εργαλείο ξεπερνάει τις προσδοκίες της τέχνης ως καθαρά αναπαραστατική καθώς εμπλέκει ενεργά τον “θεατή” μέσω της χρήσης. Ο ιδιόμορφος χαρακτήρας των εγκαταστάσεων που συνίσταται στην φυσική ύπαρξη μέσα στο έργο δημιουργούν μια υβριδική συνθήκη, που εννοιολογικά εκτοπίζεται ταυτόχρονα από καθημερινή ζωή αλλά και από την τέχνη και έτσι,αποκυρρύσουν τους διαχωρισμούς μεταξύ πραγματικότητας και αναπαράστασης. Αυτή η υβριδική φύση των καλλιτεχνικών εγκαταστάσεων, τις κάνει να έχουν τον χαρακτήρα Ετεροτοπιών, όπως το έχει θέσει ο M.Foucault. Πρόκειται ουσιαστικά για μικρές κατασκευασμένες ουτοπίες. Ας προσπαθήσουμε να εξιχνιάσουμε όμως τι είναι αυτοί οι διαφορετικοί χώροι. Η εμφάνιση των καλλιτεχνικών εγκαταστάσεων τοποθετείται 16

περίπου στην περίοδο του 1960 και μέχρι σήμερα χρησιμοποιείται ως εργαλείο καλλιτεχνικής έκφρασης. Ο χαρακτήρας τους κυμαίνεται από 1.αυτές που αποτελούν χωρικές εκτονώσεις μιας ιδέας και έτσι χαρακτηρίζονται πιο “γλυπτικές” 2. αυτές που δημιουργήθηκαν για να έχουν έναν διάλογο με τον χώρο του μουσείου-βασίζουν δηλαδή την “ευρυχωρία “για την σύσταση και το άνοιγμα του Είναι τους με βάση τον χώρο όπου περιέχονται, δηλαδή το εσωτερικό των μουσείων και 3. αυτές που ενεργοποιούνται ως έργα μέσω της “χρήσης” τους καθώς καλούν τον θεατή να εισαχθεί μέσα τους. Στο παρόν ερευνητικό θα σχολιαστούν παραδείγματα καλλιτεχνικών εγκαταστάσεων που έχουν αυτόν τον εμπειρικό χαρακτήρα, δηλαδή την χροιά μιας κάποιας “χρήσης” από τον επισκέπτη της εκάστοτε έκθεσης.

Μηχανισμοί ανοικείωσης και ανοικειωτικές μηχανές Δύο έννοιες της τέχνης έχουν ειπωθεί που ταιριάζουν σε αυτή την διαφορετική κατηγορία καλλιτεχνικών έργων : 1.Ο Paul Valéry στο Γενική έννοια της τέχνης προσεγγίζει την έννοια της τέχνης όχι με την έννοια της αισθητικής αλλά με την έννοια της αίσθησης. 2.Ο καλλιτέχνης Robert Motherwell ισχυρίζεται ότι η τέχνη δεν είναι αντικείμενο αλλά εμπειρία. Αυτές οι απόψεις γίνονται περισσότερο εμφανείς σε καλλιτεχνικά έργα που αφορούν τις τρεις διαστάσεις του 17

χώρου, καθώς ο θεατής παύει πλέον να έχει αυτή μόνο την ιδιότητα (δηλ. του θεατή) αλλά μετατρέπεται σε χρήστης του έργου, συμμετέχει με την σωματικότητα του σε αυτό και αποκτά μια συναισθητική εμπειρία. Παράλληλα με αυτόν τον τρόπο αποτελεί την “άσκουσα δύναμη” που θα το ενεργοποιήσει ως έργο τέχνης. Το έργο, έτσι, ενεργοποιεί τον επισκέπτη αλλά και ενεργοποιείται από αυτόν. Ο P.Valéry στο ίδιο κείμενο, υποστηρίζει ότι η ποίηση είναι ουσιωδώς “in actu”. Ένα ποίημα δεν υπάρχει παρά τη στιγμή της απαγγελίας του και η πραγματική αξία του είναι η αδιαχώριστη από αυτήν την συνθήκη της άσκησης.5 Παρόμοια, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι οι χώροι των καλλιτεχνικών εγκαταστάσεων ενεργοποιούνται, γίνονται με έναν τρόπο “λειτουργικοί” και αναδεικνύουν την αξία τους μόνο μέσα από την βίωσή της χωρικής εμπειρίας που προσφέρουν. Και αυτή η αναγκαία “χρήση” τους για την ενεργοποίησή τους ως έργα (άρα και για την ενεργοποίηση του ανοίκειου) είναι που δικαιολογεί τον χαρακτηρισμό τους ως ανοικειωτικές μηχανές. Με την εισαγωγή του ο θεατής δεσμεύεται να ακολουθήσει κάποιους κανόνες κατασκευασμένους από κάποιον άλλον. Είναι κατασκευάσματα χωρικών εμπειριών με σκηνοθετημένο ανοίκειο.

“limit[…] the situation so that someone else can be a performer, but he can only do what I want him to do. I mistrust audience participation. That’s why I try to make these works as limiting as possible.” 6 (Β.Nauman) 18

Χώροι μέσα στους χώρους. Είναι κατασκευασμένοι χώροι συνήθως τοποθετημένοι μέσα στον χώρο του μουσείου.Tο μουσείο είναι πάντοτε ένα κιβώτιο που περιέχει, ένα δοχείο που περιμένει να υποδεχθεί τα έργα τέχνης. Στην περίπτωση των καλλιτεχνικών εγκαταστάσεων έχουμε εφήμερους κατασκευασμένους χώρους μέσα στο γενικό χώρο - δοχείο του μουσείου. Μετατρέπονται με αυτόν τον τρόπο σε νησίδες τόπων μέσα στο γενικότερο πλαίσιο τόπου του μουσείου-γκαλερύ. Ο χώρος του μουσείου αποτελεί ένα χωρικό ιντερμέδιο : ένα διάλειμμα. Eίναι ένας μεταβατικός χώρος από το έξω στο μέσα, σε αυτό το κάτι “άλλο” στον “άλλο” χώρο, αυτό της εγκατάστασης. Και η εγκατάσταση με τη σειρά της είναι μια ασυνέχεια στον χώρο του μουσείου, μια διακοπή της ροής και μια αλλαγή συνθήκης μέσω της εισαγωγή σε κάτι άλλο. Και αυτή η αλλαγή συνθήκης και η φυσική εισαγωγή σε κάτι άλλο είναι που προξενεί την αίσθηση του ανοίκειου. Είναι περίεργα δωμάτια αλλά και δωμάτια περιέργειας: ακόμη και αν η μορφή τους είναι συμβατική, η ίδια η ύπαρξή τους μέσα στο μουσείο είναι αυτή που τα καθιστά “παράξενα” αλλά και άξια εξερεύνησης. Μέσα από διάφορες μεθόδους λειτουργούν ως μηχανισμοί του ανοίκειου.

Ως έργα τέχνης χρησιμοποιούν τις μεθόδους ανοικείωσης που υπάρχουν στην τέχνη. Πιο συγκριμένα αναγνωρίζονται τα εξής είδη : 1. χώροι που έχουν τα ίδια μορφολογικά χαρακτηριστικά με αυτούς της καθημερινότητας αλλά έχουν διαφορετικό σκοπό από αυτόν της εξυπηρετικότητας. 2. αφαίρεση μιας χωρικής ποιότητας(π.χ. φωτός ή ήχου) και η επαύξηση αυτής της απουσίας 3. χώροι που οδηγούν την χρήστη σε διαφορετική σωματική τοποθέτηση 4. εγκαταστάσεις με την λογική της αποσπασματικής μεθόδου που οδηγεί στην ιεροποίηση αυτών των θραυσμάτων δίνοντάς τους ένα νέο νόημα, δηλαδή : απόσπαση αρχιτεκτονικών στοιχείων (πόρτα, διάδρομος, παράθυρο, δωμάτιο) ή καθημερινών χρήσεων. Τα παραδείγματα των καλλιτεχνικών εγκαταστάσεων που επιλέχθηκαν να παρουσιαστούν και να αναλυθούν, εξετάστηκαν πέρα από τα κίνητρα των δημιουργών τους στις περιπτώσεις που αυτά ξεπερνούσαν τον πειραματικό χαρακτήρα της πρόκλησης μιας ανοίκειας χωρικής εμπειρίας.

The museum is the colossal mirror in which man contemplates himself finally in all his faces, finds himself literally admirable and abandons himself in the ecstasies expressed in all the art journals.

Georges Bataille , MusĂŠe

Καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις και κατοικείν Ο M.Heidegger στο κείμενό του “Η Τέχνη και ο Χώρος” αναφέρει ότι η γλυπτική ξανοίγει εκείνες τις περιοχές που καθιστούν δυνατή την διαμονή των ανθρώπων και την παραμονή των πραγμάτων. Η γλυπτική είναι μια αναμέτρηση με τον χώρο. “Κάνει χώρο” επιφέρει εκείνο τον εντοπισμό ο οποίος προετοιμάζει μια διαμονή. Όπως αναφέραμε και νωρίτερα αυτή η ανάγκη χρήσηςεφήμερης κατοίκησης αλλά και το ότι έχουν τον χώρο ως οργανωτικό στοιχείο τους, κάνει τις καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις να πλησιάζουν την αρχιτεκτονική έκφραση. Αφού μιλάμε για χρήση με χωρικούς όρους δημιουργείται μια ιδιαίτερη μορφή εφήμερης κατοίκησης. Στο Τέχνη ως τεχνική ο V.Shklovsky αναφέρει πως η αντίληψη μέσω της συνήθειας αυτοματοποιείται. Ο ρόλος της τέχνης είναι να επιβραδύνει την αντίληψη στο χρόνο. Οι αφαιρετικές συνθήκες στις καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις και η αποδέσμευση τους από κάποια πρακτική χρήση κάνουν εμφανείς κάποιες ποιότητες που ήταν κρυμμένες μέσα στην εξυπηρετικότητα. Βρισκόμαστε, σε ένα κατοικείν που είναι αποδεσμευμένο από τη συνήθεια (habitate χωρίς το habit). Μέσα από το ανοίκειο ενεργοποιείται μια άλλου είδους αντίληψη για την κατοίκηση. Αυτό το καλλιτεχνικό κατοικείν(-μη κατοικείν) μας δίνει μια νέα (;) εμπειρία και ανοίγει αλήθειες που οδηγούν στον αναστοχασμό του κατοικείν της καθημερινής ζωής.

περιεχόμενα

10.

1. σ.36-47

3. σ.58-69

5. σ.84-97

7.σ.108-115

9.128-137 26

INSTALLATION OF EXPERIENCE

ANECHOIC CHAMBER

DOOR : 11 RUE LARREY

OBSERVATIONS

HUGE WINDOW IN THE BATHROOM

2.σ. 48-57

4.σ.70-81

6. σ.98-107

8. σ.116-127

10. σ.138-151

HOW IT IS

LIVE-TAPED VIDEO CORRIDOR

49 ROOMS

ΜΠΑΛΚΟΝΙΑ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ

ΙΑΤΡΙΚΕΣ ΚΑΡΕΚΛΕΣ ΕΞΕΤΑΣΗΣ 27

Ακολουθώντας την λογική της M.Douglas, ότι οποιαδήποτε καθαρή ταξινόμηση κρύβει κινδύνους, αποφεύχθηκε ο ξεκάθαρος διαχωρισμός των παραδειγμάτων μέσα από την δημιουργία ομάδων καθώς αυτό μπορεί να περιόριζε πιθανούς συσχετισμούς μεταξύ τους. Ο Nelson Goodman στο βιβλίο του “ Οι γλώσσες της τέχνης” αλλά και ο Arthur Danto στο “ Η μεταμόρφωση του κοινότοπου” εξηγούν ότι η αναπαράσταση (η τέχνη γενικά) δεν είναι σε καμιά περίπτωση μια αντιγραφή, μια μίμηση του πραγματικού κόσμου αλλά μια ταξινόμηση και χαρακτηρισμός των αντικειμένων που υπάρχουν σε αυτό και δεν είναι σε καμιά περίπτωση μια παθητική παρουσίαση. Η ταξινόμηση προϋποθέτει προτίμηση. Η εφαρμογή μιας ετικέτας δεν τεκμηριώνει μόνο αλλά και προκαλεί κάποια ταξινόμηση. Η κατασκευή μιας εικόνας / γλωσσικής περιγραφής συμμετέχει στην κατασκευή αυτού το οποίο απεικονίζεται / περιγράφεται. Και συγκεκριμένα αναφέρει για την ταξινόμηση: “Μια ετικέτα συνδέει τα αντικείμενα στα οποία εφαρμόζεται και συνδέεται με τις άλλες ετικέτες του ίδιου ή παρόμοιου είδους. Ανάλογα με το πώς ταξινομεί και ταξινομείται, μία αναπαράσταση ή μια περιγραφή φτιάχνει ή αναδεικνύει συνδέσεις, αναλύει αντικείμενα και οργανώνει κόσμο.” 7 Η χρήση της λέξης επιμελώ γίνεται με την σύγχρονη έννοια που προκαλεί αφηγήσεις κάτω από έναν γενικό τίτλο και με την ειλικρινή ταυτοποίηση χαρακτηριστικών δεχόμενοι όμως ότι και αυτό είναι αποτέλεσμα μιας επιλογής. Γι’αυτό επιλέχθηκε ένας πιο “χαλαρός” διαχωρισμός μέσα 28

από την τοποθέτηση κάποιων ετικετών με την μορφή συμβόλων στον τίτλο του κάθε παραδείγματος. Αυτές οι ετικέτες προήλθαν από την παρατήρηση κάποιων κοινών χαρακτηριστικών μεταξύ αυτών των χώρων. Αυτά τα φίλτρα αφορούν κυρίως την αιτία για την οποία οι χώροι αυτοί δημιουργήθηκαν(πρακτική αξία/έργα τέχνης)και την μέθοδο ανοικείωσης που εντοπίζεται σε αυτά(μεταμόρφωση χωρικού αποσπάσματος, αφαίρεση χωρικής ποιότητας, παρατήρηση εαυτού κ.α.). Έτσι, δημιουργήθηκαν οι ετικέτες που αναφέρονται στο υπόμνημα που βρίσκεται παρακάτω.

ετικέτες

INSIDE THE WHITE CUBE

OUTSIDE THE WHITE CUBE

ΜΕΤΑΤΡΟΠΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΥ ΣΤΟΙΧΕΙΟΥ 30

ΑΦΑΙΡΕΣΗ ΧΩΡΙΚΗΣ ΠΟΙΟΤΗΤΑΣ

ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ ΧΡΗΣΗΠΡΑΚΤΙΚΗ ΑΞΙΑ

ΕΚΘΕΣΗ ΕΑΥΤΟΥ

ΑΥΤΟΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗ

INSIDE THE WHITE CUBE Δανεισμένο από τον τίτλο του βιβλίου του Brian O’Doherty Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space(1976) όπου αναλύεται η φύση των μουσειακών χώρων. Αυτοί χαρακτηρίζονται ως λευκοί κύβοι για να προσδιοριστεί ο νοσοκομειακής φύσης λευκός χώρος τους που περιμένει ως άδειος καμβάς να υποδεχτεί τα έργα τέχνης. Εδώ αποτελεί μια κατηγορία για τα θέματα που είναι καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις και άρα ως έργα τέχνης βρίσκονται μέσα σε ένα μουσείο/gallery.

OUTSIDE THE WHITE CUBE Αντίστοιχα με την προηγούμενη κατηγορία, έξω από τον λευκό κύβο, είναι τα παραδείγματα που δεν είναι έργα τέχνης, άρα δεν βρίσκονται σε έκθεση κάπου, και ανήκουν στο καθημερινό.

ΜΕΤΑΤΡΟΠΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΥ ΣΤΟΙΧΕΙΟΥ Όταν στο παράδειγμα ανάλυσης συμβαίνει ανοικείωση μέσα από την αποσπασματοποίηση (και την μεταφορά-μετατροπή) ενός χωρικού-αρχιτεκτονικού στοιχείου. 32

ΑΦΑΙΡΕΣΗ ΧΩΡΙΚΗΣ ΠΟΙΟΤΗΤΑΣ

Όταν στο παράδειγμα συμβαίνει ανοικείωση μέσα από την αφαίρεση μιας χωρικής ποιότητας(π.χ. φωτός/ήχου).

ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ ΧΡΗΣΗΠΡΑΚΤΙΚΗ ΑΞΙΑ

Όταν το παράδειγμα ανήκει στην καθημερινότητα και έχει πρακτική αξία.

ΕΚΘΕΣΗ ΕΑΥΤΟΥ Όταν στο παράδειγμα ο χρήστης εκτίθεται συνειδητά ή ακούσια.

ΑΥΤΟΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗ Αυτή η ετικέτα τοποθετείται αν στο παράδειγμα ανάλυσης περιλαμβάνεται ένα είδος αυτοπαρατήρησης(πραγματική ή πνευματική). 33

INSTALLATION OF EXPERIENCE VALIA FETISOV OLGA SVARNIK

INSTALLATION OF EXPERIENCE VALIA FETISOV_ARTIST / OLGA SVARNIK_NEUROPHYSIOLOGIST 2011 / LABORATORIA ART & SCIENCE SPACE / INFUSION PROJECT / MOSCOW 2014 / PALAIS DE TOKYO / INSIDE EXHIBITION / PARIS

Η συγκεκριμένη εγκατάσταση προσφέρει μια απόλυτα προσωπική εμπειρία καθώς ο κάθε επισκέπτης δεσμεύεται να μπει μόνος του σε αυτήν. Το άτομο αφού περάσει από μια αυτόματη πόρτα βρίσκει τον εαυτό του κλεισμένο σε ένα μικρό, σχεδόν άδειο δωμάτιο, ο μόνος εξοπλισμός του οποίου είναι μία οθόνη, μία κάμερα, μία λάμπα τοποθετημένη στο δάπεδο,μία καρέκλα και ένας υπόκωφος, συνεχής, ρυθμικός ήχος. Πριν εισαχθεί σε αυτό δεν του δίνεται καμία καθοδήγηση. Η μόνη σύμβαση που έχει κάνει είναι να δεχτεί να μπει μόνος του σε ένα κλειστό χώρο ο οποίος παρακολουθείται και από τον οποίο ο ίδιος θα πρέπει βρείι τον τρόπο για να αποδράσει. Η αυτόματη πόρτα φαντάζει σε πρώτη ματιά να έχει την συνηθισμένη της λειτουργία, να ανοίγει, δηλαδή, κάθε φορά που κάποιος πλησιάζει προς αυτή. Αυτό όμως δεν συμβαίνει σε αυτήν την περίπτωση· από την στιγμή της εισόδου του χρήστη η πόρτα κλειδώνει. Εδώ η πόρτα, ως το μόνο εμφανές σημείο διαφυγής μέσα σε ένα μικρό χώρο, ισχυροποιεί την συνθήκη του εγκλεισμού μεσα από το κλείδωμα της. Όταν αυτή κλείσει, ξεκινά ένας σιωπηλός διάλογος μεταξύ του 36

ατόμου και της μηχανής. Θεωρητικά, ο επισκέπτης έχει άπειρο χρόνο στην διάθεσή του και η πόρτα δεν θα ανοίξει αν δεν ανιχνευτεί ο μηχανισμός που το κάνει αυτό. Το άτομο γνωρίζει ότι βρίσκεται μέσα σε ένα έργο τέχνης· δεσμεύεται σε έναν κανόνα και βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα πρόβλημα. Ακόμη κι αν εξαιρέσουμε την περίπτωση της κλειστοφοβίας ,η ανησυχία, η αγωνία και το άγχος είναι το πιο πιθανό να εμφανιστούν. Ο επισκέπτης βρίσκεται σε μια ασυνήθιστη κατάσταση εκούσιο εγκλεισμό όπου ο ίδιος μετατρέπεται σε ένα είδος παρατηρούμενου πειραματόζωου. Γνωρίζει ότι βρίσκεται υπό διπλή παρατήρηση: από την κάμερα καταγραφής που βρίσκεται μέσα στο δωμάτιο και δεύτερον από τους υπόλοιπους επισκέπτες που βρίσκονται έξω από αυτό και έχουν κατά διαστήματα οπτική επαφή από τη διαφάνεια της πόρτας. Το γεγονός αυτό ίσως αυξάνει την αμηχανία και οδηγεί το άτομο σε μια πιο οργανωμένησκηνοθετημένη δράση.8 Δημιουργείται επιπλέον, ένας χρονικός αποπροσανατολισμός. Μέσα από την ανησυχία για την εύρεση της λύσης, η αίσθηση του χρόνου αλλοιώνεται και αν το άτομο δεν έχει κάποια χρονική ένδειξη μαζί του, δεν αντιλαμβάνεται την διάρκεια που βρίσκεται μέσα στο δωμάτιο. Η αυστηρή περατότητα και η κενότητα του χώρου περιορίζουν τα πιθανά ενδεχόμενα διαφυγής. Ο εξοπλισμός του δωματίου αν και ελάχιστος, είναι αρκετός για να αποσπάσει την προσοχή του υποκειμένου. Πρόκειται ουσιαστικά για ένα περισπασμό και αποπροσανατολισμό στην προσπάθεια του χρήστη να 38

ανιχνεύσει κάποιο στοιχείο. Στην οθόνη εμφανίζονται φράσεις, φαινομενικά βοηθητικές, αλλά ουσιαστικά παραπλανητικές, όπως : “Παρακαλώ συνεχίστε.” Κανένα όμως,τελικά, από αυτά τα αντικείμενα δεν βοηθούν στην λύση του γρίφου. Η αγωνία και το άγχος όσο περνάει η ώρα αυξάνονται και ένα διπλό συναίσθημα ευθύνης εμφανίζεται στον χρήστη. Αρχικά, η ευθύνη απέναντι στον εαυτό του καθώς εισήλθε με την θέλησή του σε μια κατάσταση φυλάκισης την οποία ο ίδιος πρέπει να καταφέρει να αναιρέσει· και δευτερευόντως η ευθύνη για την αναμονή των υπόλοιπων επισκεπτών. Η συνθήκη της απομόνωσης εκτός από παρατηρούμενο τον καθιστά και αυτο-παρατηρούμενο νοητικά. Αναγκάζεται να στοχαστεί την κατάσταση στην οποία βρίσκεται και έρχεται αντιμέτωπος με τον εαυτό του και την σκέψη του. Καταφεύγει σε μια αναγκαστική εσωτερικότητα. Η υπερκινητικότητα μέσα από την αναζήτηση των στοιχείων ακολουθείται από αναγκαστική ακινησία. Μετά από τις όποιες προσπάθειες ανίχνευσης του μηχανισμού, το άτομο “αφήνεται στην μοίρα του”, παραιτείται και απλά κάθεται, είτε για να σκεφτεί συγκεντρωμένα μία πιθανή λύση που δεν δοκίμασε μέχρι τώρα,είτε για να ξεφύγει -νοητικά τουλάχιστον- και να ηρεμήσει από το πιθανό άγχος που προκληθηκε από αυτήν την χωρική εμπειρία. Η ηρεμία επιστρέφει στο δωμάτιο και η πόρτα ανοίγει πάλι προσφέροντας την ζητούμενη διαφυγή.Η απόλυτη ακινησία για 30 δευτερόλεπτα είναι αυτήν που ενεργοποιεί τον μηχανισμό έτσι ώστε ανοίξει η πόρτα. Το δωμάτιο εκτός από τα αντικείμενα που αναφέρθηκαν, περιέχει και έναν 42

αισθητήρα κίνησης. Ο αλγόριθμος ήταν πολύ απλός, αλλά παραήταν προφανής και η πλειοψηφία του κοινού προσπαθούσε να βρει κάποιον μηχανισμό μέσα στο δωμάτιο, είτε παρατηρούσε την οθόνη για κάποια ένδειξη. Ο χρόνος παραμονής κυμαινόταν από δέκα λεπτά έως μία ώρα. Το ελάχιστο στη απαιτούμενη ενέργεια για την λύση, συμπληρώνει την υπάρχουσα συνθήκη ελαχίστου που επικρατεί στο δωμάτιο(μικρές διαστάσεις χώρου με λίγο εξοπλισμό). Θυμίζει τους αμυντικούς μηχανισμούς των άγριων ζώων: η λύση διαφυγής από τον κίνδυνο είναι το “κρύψιμο” μέσα από την ακινησία. Η συνθήκη του ελαχίστου και η ατομική εσωτερικότητα μέσα από την απομόνωση παραπέμπουν στον χαρακτήρα ενός μοναστηριακού κελιού. Ο R.Barthes εντοπίζει ότι το κάθε κελί αποτελεί την αναπαράσταση της εσωτερικότητας του κάθε ατόμου.Όλες οι καθημερινές λειτουργίες και πρακτικές ανάγκες εξυπηρετούνται από κοινού στις άλλες κοινοβιακές δομές και έτσι το κελί αποτελεί το μέρος όπου άτομο αποσύρεται για να ηρεμήσει στους δικούς του ρυθμούς και να συγκροτήσει τον εαυτό του.9 Εδώ, η συνείδηση της πράξης και της κατάστασης μετατρέπεται σε αυτοσυνείδηση. Σε αυτό το σύντομο χρονικό διάστημα των 30 δευτερολέπτων της ακινησίας μπορεί να εμφανιστεί το σύνδρομο της Στοκχόλμης καθώς αυτή η ηρεμία, και η συγκέντρωση στον εαυτό αρχίζει να είναι ευχάριστη.10 Ο περιορισμός ελευθερίας ενεργοποιεί το άτομο να δράσει. 44

Η μηχανή όμως καταστέλλει κάθε ενέργεια και απαιτεί “φρονιμάδα”· Αναιρείται το ενεργητικό περιεχόμενο της απόδρασης και η αδράνεια μετατρέπεται στο κλειδί της διαφυγής. Πρόκειται έτσι για μια ενεργή παθητικότητα ·αυτό που πρέπει να κάνεις είναι να μην κάνεις. Η επιβράβευση τελικά επιτυγχάνεται μέσα από την παραίτηση και την άρνηση του προβλήματος. Ο επισκέπτης έρχεται αντιμέτωπος με το φόβο του εγκλεισμού και με με τον ίδιο του τον εαυτό.

the room of doing nothing αποδρώ = αδρανώ

+30’’

είσοδος ---> εγκλεισμός ---> παραίτηση- ---> συνεχή κίνηση ακινησία

απελευθέρωση

HOW IT IS MIROSLAW BALKA

HOW IT IS MIROSLAW BALKA 2009/ TRIBUNE HALL_TATE MODERN / UNILEVER SERIES / LONDON

Για την δημιουργία αυτής της εγκατάστασης με την σκοτεινή ατμόσφαιρα ο δημιουργός είχε διάφορες αναφορές όπως το ολοκαύτωμα των Εβραίων, την αλληγορία του σπηλαίου του Πλάτωνα κ.α.Ο τίτλος του έχει παρθεί από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Samuel Beckett όπου ο αφηγητής περιγράφει την πορεία του καθώς κυλιέται μέσα σε λάσπη. Στο παρόν κείμενο δεν θα σχολιαστεί περαιτέρω η ερμηνεία για το κίνητρο δημιουργίας αυτού του έργου, αλλά θα αναλυθεί η χωρική του ποιότητα και η εμπειρία μέσα σε αυτό. Πρόκειται για μια υπερμεγέθης χαλύβδινη κατασκευή η οποία κατακλύζει τον χώρο και θυμίζει container. Έχει μήκος 30 μ., πλάτος 10μ. και ύψος 13μ. Όταν ο επισκέπτης εισάγεται στην αίθουσα όπου είναι τοποθετημένο έρχεται αντιμέτωπος με την πίσω πλευρά του και καταβάλλεται από την κλίμακα και την ισχυρή του παρουσία στον χώρο. Είναι υπερυψωμένο 2μ. από το έδαφος και έτσι τα άτομα μπορούν να περιπλανηθούν κάτω και γύρω από αυτό. Μετά από αυτή την περιήγηση θα αντικρίσουν την άλλη πλευρά του η οποία είναι ανοιχτή. Το άνοιγμα έχει τοποθετηθεί προς την πλευρά του χώρου όπου υπάρχει το λιγότερο φυσικό φως. Είναι ένα ανοιχτό κενό, ένα “δοχείο” απόλυτα άδειο, αλλά γεμάτο από απουσία φωτός. Εκτός από container θυμίζει πλέον και 50

έναν μυστηριώδη ναό. Η ράμπα προσκαλεί τον επισκέπτη στο σπηλαιώδες εσωτερικό και αποτελεί το κατώφλι για την ομαλή μετάβαση από το φωτεινό και γνωστό έξω, στο σκοτεινό και άγνωστο μέσα. Η μεθοδολογία ανοικείωσης εδώ είναι η αφαίρεση μιας χωρικής ποιότητας(αυτή του φωτός) και της ταυτόχρονης επαύξησης αυτής της συνθήκης μέσα από την κλίμακα του χώρου και την ένταση του μαύρου. Η ασυνήθιστη αυτή ποιότητα του σκοταδιού, ακόμη και με μερική έκθεση του χώρου στο φως, οφείλεται στο γεγονός ότι το εσωτερικό του έχει βαφτεί σε μαύρο που είναι 10 φορές πιο σκούρο από το συνηθισμένο. Αν αποκλείσουμε οποιεσδήποτε αρχέγονες ανιμιστικές αντιλήψεις που αφορούν το σκοτάδι, θα λέγαμε ότι εδώ, το ανοίκειο έγκειται αρχικά στην αμφιβολία για το άγνωστο. Δημιουργούνται ερωτήματα σχετικά με την περατότητα του χώρου, το περιεχόμενό του, με το αν οδηγεί κάπου και με τον μηχανισμό πρόκλησης αυτής της συνθήκης. Οι περισσότεροι επισκέπτες αντικρίζοντας αμήχανα αυτήν την τεράστια “μαύρη τρύπα”, σταματούν στιγμιαία στο κατώφλι και διστάζουν να συνεχίσουν την πορεία τους στο εσωτερικό. Με την εισαγωγή τους τελικά αρχίζει να εμφανίζεται μια νέα ανησυχία. Η αδυναμία της οπτικής αίσθησης κάνει το άτομο να χρησιμοποιήσει τις υπόλοιπες αισθήσεις του για ανιχνεύσει τον χώρο και να προσανατολιστεί σε αυτόν. Έτσι, λοιπόν, πέρα από το ακουστικό ερέθισμα, την ηχώ των βημάτων στο ατσάλινο δάπεδο και τις πιθανές ομιλίες, που του γνωστοποιούν την ύπαρξη κι άλλων ανθρώπων μέσα στην εγκατάσταση, το άτομο χρησιμοποιεί την αφή. Προσπαθεί με 52

τα χέρια του να ανιχνεύσει αν είναι κάποιος δίπλα του και αναζητά τα όρια του χώρου για μια πιο ασφαλή καθοδήγηση προς το εσωτερικό. H γνώση της ύπαρξης άλλων ατόμων είναι καθησυχαστική αλλά ταυτόχρονα αγχωτική για την πιθανή τυχαία “σύγκρουση” που θα τον αποπροσανατολίσει περισσότερο και θα τον βυθίσει στο κενό. Βρίσκεται έτσι, σε μια συνεχή εγρήγορση για την προσπάθεια ελέγχου αυτής της πιθανής αποσταθεροποίησης. Τα εσωτερικά τοιχώματα έχουν επενδυθεί με ένα βελούδινο, μαλακό υλικό. Έχουμε μια αντιστροφή της υλικότητας από το εξωτερικό στο εσωτερικό. Το σκληρό, το κλειστό και περατό μετατρέπονται σε μαλακό, ανοιχτό και άπειρο. Ο R.Descartes περιγράφει την αμφιβολία που μας δημιουργείται όταν βρισκόμαστε μέσα στο μισοσκόταδο. Δεν μπορούμε να διακρίνουμε ξεκάθαρα τα αντικείμενα και γι’αυτό κάνουμε υποθέσεις για το τι είναι. Συμβαίνει έτσι μια μετάθεση των εννοιών τους στο μυαλό μας. Εδώ, δεν είναι τίποτα διακριτό στο εσωτερικό αλλά πραγματοποιείται η μετάθεση της έννοιας του ίδιου του αντικειμένου-δοχείου. Η γνώση της εξωτερικής περατής δομής αναιρείται καθώς η αίσθηση της κλίμακας διαστρεβλώνεται. Τα όρια φαντάζουν να αναιρούνται, η υλικότητα αποδομείται και έτσι ο χώρος καθίσταται ατοπικός. Η αμφιβολία της περατότητας ακολουθεί τον επισκέπτη μέχρι την ανίχνευση του τελευταίου ορίου στο τέλος της διαδρομής. Η συνθήκη συσκότισης είναι η ίδια από την αρχή μέχρι το τέλος , (εκτός φυσικά από τα πρώτα 1-2 μέτρα στην είσοδο που υπάρχει ακόμη άμεση επαφή με το έξω). 54

Δεν υπάρχει κάποια κορύφωση, ούτε κάποια αποκάλυψη στο τέλος. Αυτή η στασιμότητα της συνθήκης είναι που καθιστά την εμπείρια πιο παράξενη. Ο χώρος και ο χρόνος αρχίζουν να αλλοιώνονται και μοιάζουν να χάνονται. Υπάρχει δυσκολία στην αναγνώριση της απόστασης που έχει διανυθεί και στην διάρκεια παραμονής μέσα στο “δοχείο”.Μια παραδοξότητα υπάρχει σε σχέση με την μεγάλη κλίμακα του αντικειμένου. Αυτό το επιβλητικό κάτι είναι μια περιήγηση μέσα στο τίποτα. Το μόνο περιεχόμενο τελικά είναι οι άνθρωποι.Είναι ένας μεγάλος χώρος που μπορεί να φιλοξενήσει συλλογικότητες, αλλά τελικά προσφέρει μια αρκετά προσωπική εμπειρία μειώνοντας την διάδραση μεταξύ των μονάδων. Η μη ανίχνευση των ορίων του χώρου και η έλλειψη φωτός προκαλεί μια ανοίκεια και ενοχλητική αίσθηση η οποία ακολουθείται από τις έννοιες της εξαφάνισης και εγκλεισμού στο κενό. Το υποκείμενο νιώθει να χειραγωγείται μέσα έναν χρονικό και χωρικό αποπροσανατολισμό. Η εμπειρία τελειώνει με την επιστροφή στο έξω. Η εικόνα της εξόδου, ο καδραρισμένος γνωστός και φωτεινός χώρος, μοιάζει πλέον λυτρωτικός.Υπόσχεται την ανάκτηση του ελέγχου και την επανασυγκρότηση της χωρικής αίσθησης. διαστολή χώρου-αναίρεση ορίων

ANECHOIC CHAMBER

ANECHOIC CHAMBER ORFIELD LABORATORIES / MINEAPOLIS / MINNESOTA / USA

Το συγκεκριμένο δωμάτιο δεν είναι μια καλλιτεχνική εγκατάσταση, αλλά παρ’ολα αυτά είναι και αυτό ένας κατασκευασμένος χώρος με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Η ιδιαιτερότητά του οφείλεται στην αφαίρεση ενός από τα κύρια χωρικά στοιχεία, αυτό του ήχου. Είναι ένας ανηχωικός θάλαμος (χωρίς ηχώ) και είναι πιστοποιημένα το πιο σιωπηλό μέρος στον κόσμο. Έχει κατασκευαστεί για την δοκιμή και τον έλεγχο του θορύβου και της ποιότητας του ήχου ηλεκτρικών συσκευών και προϊόντων. Ένα ενδιαφέρον παράδειγμα αποτελεί η χρήση του δωματίου από την NASA για την εκπαίδευση αστροναυτών, καθώς οι συνθήκες που επικρατούν μέσα στον χώρο αυτό πλησιάζουν αυτές του διαστήματος. Εδώ επικρατεί η απόλυτη ησυχία. Αυτό γίνεται κατανοητό αν συγκριθεί το επίπεδο ήχου στο εσωτερικό του, που φτάνει τα -9 decibels, με αυτό ενός τυπικού ήσυχου δωματίου την νύχτα όπου καταγράφονται 30 decibels. Είναι κατασκευασμένο από μπετό και ατσάλι και οι τοίχοι πάχους 30 cm είναι επενδυμένοι με ηχοαπορροφητικές “σφήνες” από fiberglass πάχους 91 cm. Επιπλέον, υπάρχει ένα πλέγμα στο μέσο του ύψους του χώρου έτσι ώστε και το πάτωμα να είναι επενδυμένο με τα ίδια στοιχεία και να είναι και αυτό ηχοαπορροφητικό. Έτσι απορροφάται το 99.99 % του ήχου και επιτυγχάνεται μηδενική ανάκλαση αυτού 60

άρα και ανυπαρξία ηχούς. Οι υψηλής συχνότητας ήχοι απορροφώνται απευθείας από το υλικό, ενώ οι χαμηλής συχνότητας, ταλαντώνονται ανάμεσα στις σχισμές και τελικά χάνονται. Ο ιδιοκτήτης του εργαστηρίου, Steve Orfield, προκάλεσε κάποιους επισκέπτες να δοκιμάσουν να παραμείνουν στο δωμάτιο χωρίς να το χρησιμοποιήσουν για τον λόγο που κατασκευάστηκε. Έτσι, με μηδενική παραγωγή ήχου και ταυτόχρονη απορρόφηση οποιουδήποτε παραμικρού θορύβου, δημιουργείται μια διαφορετική χωρική εμπειρία. Η αρχική άνεση που προσφέρει αυτή η αθόρυβη συνθήκη, μετατρέπεται μετά από κάποια διάρκεια σε ενόχληση, ακόμη και για άτομα που προτιμούν την ησυχία. Το ανώτατο χρονικό όριο αντοχής που έχει καταγραφεί για την παραμονή μέσα σε αυτό είναι τα 45 λεπτά. Η απλή αφαίρεση μιας χωρικής ποιότητας καθιστά την διαμονή ανυπόφορη και ανοίκεια, καθώς η ατμόσφαιρα διαφέρει από την συνηθισμένη. Καθημερινά είμαστε εκτεθειμένοι στην συνεχή ύπαρξη κάποιου ηχητικού φόντου και κάποιας -έστω και μικρής-ηχούς. Αρχικά, όσον αφορά την χωρική αντίληψη του ατόμου, αυτή είναι σαφώς αλλοιωμένη και συνδέεται με μια αίσθηση αποπροσανατολισμού ( ειδικά αν συνδυαστεί με την απώλεια του φωτός). Ο προσανατολισμός και η ισορροπία του ανθρώπου συνδέονται άμεσα και εξασφαλίζονται σε έναν βαθμό, από τους ήχους που παράγονται από το περπάτημα. Με την αλλοίωση της ακουστικής αντίληψης, η ισορροπία και η κίνηση γίνονται ακατόρθωτες. 62

Έτσι προκαλείται στο άτομο ζαλάδα, ναυτία και η μείωση αυτών των συμπτωμάτων επιτυγχάνεται με το να να καθίσει κάτω. Το άτομο έχει, επιπλέον, την ψευδαίσθηση πίεσης στα αφτιά (όπως σε ένα μεγάλο υψόμετρο) επειδή δεν υπάρχει καμία ηχητική ανάκλαση. Η αίσθηση των ορίων του χώρου αλλάζει. Η ανάκλαση του ήχου συμβάλλει στην αντίληψη ύπαρξης αντικειμένων στο δωμάτιο και στην αναγνώριση της απόστασης μεταξύ των τοίχων άρα και του μέγεθος του εσωτερικού. Η έλλειψη αυτού του χαρακτηριστικού κάνει το άτομο να αντιλαμβάνεται τον χώρο τελείως άδειο και πολύ μικρότερο από ότι είναι και κάνει την διαμονή του σε αυτή κλειστοφοβική. Με την είσοδο σε αυτό διαπιστώνεται μια ασυνέχεια σε σχέση με το έξω μια απότομη μετάβαση σε ένα άλλο. Το άτομο έχει την εντύπωση ότι βρίσκεται σε ένα απόλυτα κενό,μικρό και κλειστό δωμάτιο. Υπάρχει μια αίσθηση ότι κάτι λείπει και ότι είναι στο πουθενά. Είναι ένα κλειστό, κενό, “μέσα”, αυτόνομο και τελείως αποκομμένο από το “έξω” και έτσι αυτό το δωμάτιο μετατρέπεται σε ατοπικό. Επιπλέον, μέσα από την ανησυχία και τον αποπροσανατολισμό υπάρχει και η αλλοίωση της αντίληψης του χρόνου που το άτομο διαμένει στο εσωτερικό. Παρ’ολο όμως το άγχος που μπορεί να προκληθεί το άτομο, μέσα από την απόλυτη ησυχία μπορεί να οδηγηθεί σε μια 64

αναγκαστική εσωτερικότητα, συγκέντρωση και ηρεμία. Η αφαίρεση των ακουστικών ερεθισμάτων συνοδεύεται με μια επαύξηση. Οποιοσδήποτε μικροσκοπικός ήχος που σε φυσιολογικά χωρικά δεδομένα θα γινόταν ελάχιστα ή και καθόλου αντιληπτός, εδώ φαντάζει δυνατός και έντονος. Πλέον, το άτομο ακούει ήχους που φαίνονται άγνωστοι επειδή δεν γίνονται συνήθως αντιληπτοί. Από την παραμικρή του κίνηση ακούει πλέον κάθε ηχητική λεπτομέρεια όπως το θρόισμα του υφάσματος των ρούχων του. Το άτομο μπορεί να φτάσει σε σημείο να έχει την ψευδαίσθηση του ήχου. Λόγω της συνήθειας ύπαρξης κάποιου ηχητικού ερεθίσματος, ο εγκέφαλος για να προσομοιώσει αυτήν την φυσιολογική κατάσταση και να επανέλθει στην άνετη κατάσταση, κατασκευάζει ήχους. Έτσι το άτομο νομίζει ότι ακούει κάτι που στην πραγματικότητα δεν υπάρχει. Ο M.Heidegger στο Η προέλευση του έργου Τέχνης αναφέρει για τον ήχο ότι δεν ακούμε ποτέ ακουστικά αισθήματα ή καν σκέτους ήχους, αλλά ότι οποιοδήποτε ηχητικό ερέθισμα συνδέεται πάντα με τα πράγματα. “Ακούμε την πόρτα που χτυπά, την φωτιά που τρίζει, το αυτοκίνητο που φρενάρει. Για να ακούσουμε έναν καθαρό θόρυβο πρέπει να απομακρυνθούμε ακουστικά από τα αντικείμενα, δηλαδή να ακούσουμε αφηρημένα. Στο Είναι και Χρόνος επιμένει στην βαθιά συνάφεια ανάμεσα στις αισθητηριακές εντυπώσεις και στην κατανόηση και γράφει για τον ήχο : ‘Χρειάζεται πολύ επιτηδευμένη και περίπλοκη πνευματική διαμόρφωση για να “ακούσεις” έναν “καθαρό θόρυβο”. Το εδώνα-Είναι, του 66

οποίου ουσιαστικός χαρακτήρας είναι η κατανόηση, είναι αρχικά παράπλευρα σε όσα κατανόησε.’ H κατανόηση δεν είναι για τον M.Heidegger ένα διανοητικό στοιχείο, μια νοητική ικανότητα (σε διάκριση προς την αισθητηριακή) αλλά ένα υπαρκτό χαρακτηριστικό που συγκροτεί τον διάνοικτο χαρακτήρα του ότι -είμαστε-μέσα στον-κόσμο.”11 Η μόνη ηχητική πηγή εδώ είναι το ίδιο το άτομο και η επαύξηση των εσωτερικών του ήχων σε συνδυασμό με την ελαχιστοποίηση άλλων ηχητικών ερεθισμάτων κάνει πιο έντονη την αντίληψη ότι -είναι-μέσα-στον-χώρο. Αρχίζει λοιπόν να ακούει τους σωματικούς του ήχους όπως τον χτύπο της καρδιάς του, την αναπνοή, μικρούς κρότους στα κόκαλα, άλλους “υγρούς” ήχους στα όργανα, ακόμη και την ροή του αίματος. Ενώ υπό φυσιολογικές συνθήκες αυτοί οι ήχοι περνούν απαρατήρητοι, εδώ επαυξημένοι αποκτούν νέα σημασία που ακολουθείται με μία εσωτερική αίσθηση. Παρέχεται μια συναισθητική εμπειρία : δεν ακούει απλά αλλά αισθάνεται και οπτικοποιεί την κίνηση αίματος του στο κεφάλι και τον αέρα να εισάγεται στους πνεύμονές του.Το παράδοξο είναι ότι ενώ η εμπειρία σχετίζεται με μια νεκρική συνθήκη κενού και σιωπηλού,η επαύξηση των εσωτερικών ήχων του ατόμου, κάνει, με έναν νέο τρόπο, να αντιλαμβάνεται την ζωτικότητά του. Κάθε εσωτερικός ήχος συνδέεται με την υπενθύμιση της λειτουργίας του σώματός του και την απόδειξη της ύπαρξής του. Σύμφωνα με τον S.Freud ανοίκειο είναι κάτι το οποίο ήταν οικείο και έχει απωθηθεί. Πέρα από την μη συνηθισμένη σε αυτή την κατάσταση κανενός ηχητικού ερεθίσματος, αυτό 68

που κάνει την εμπειρία πιο παράξενη είναι η επιστροφή σε μια οικεία και φυσιολογική συνθήκη που έχει “ξεχαστεί”: αυτή της εμβρυακής κατάστασης . Η ύπαρξη μέσα σε ένα κλειστό, σε ένα άλλο σώμα όπου το πιο συνηθισμένο και καθημερινό ηχητικό χαλί, ήταν οι εσωτερικοί σωματικοί ήχοι, κυρίως αυτοί του χτύπου της καρδιάς. Ένας συνεχής και ομοιόμορφος ήχος μπορεί μέσω της επανάληψής του με συγκεκριμένο ρυθμό να καταστεί το ίδιο πεζός με την απόλυτη σιωπή. Έτσι θα μπορούσαμε να πούμε ότι το άκουσμα ενός ηχητικού ομοιόμορφου κομματιού είναι κάτι πιο πεζό , ήρεμο και “σιωπηλό” από ότι η ύπαρξη μέσα σε αυτό τον αν-ηχωικό θάλαμο. Εκεί, μπορεί να μην υπάρχει κανένα εξωτερικό ηχητικό ερέθισμα αλλά η εισαγωγή σε αυτό κάνει αντιληπτή την ύπαρξη μιας συνεχής εσωτερικής “φασαρίας”.12

LIVE-TAPED VIDEO CORRIDOR BRUCE NAUMAN

LIVE-TAPED VIDEO CORRIDOR BRUCE NAUMAN 1970 / NICHOLAS WILDER GALLERY / LOS ANGELES

Η συγκεκριμένη εγκατάσταση αποτελείται από έναν διάδρομο μήκους 10 μ. και πλάτους 50 εκ., στο τέλος του οποίου είναι τοποθετημένες δύο οθόνες η μία επάνω στην άλλη. Επιπλέον, υπάρχει μία κάμερα καταγραφής στο ανώτατο ύψος, στην αρχή του διαδρόμου. Στην οθόνη που βρίσκεται ψηλότερα εμφανίζεται το περιεχόμενο της κάμερας σε πραγματικό χρόνο, ενώ στην άλλη οθόνη παρουσιάζεται ο ίδιος χώρος από όμοια γωνία καταγραφής,αλλά αυτή τη φορά κενός. Ο B.Nauman φημίζεται για τον περιορισμό των επιλογών που δίνει στους επισκέπτες των έργων του. Από τη στιγμή που θα εισαχθεί το άτομο μέσα στο διάδρομο,δεν έχει την επιλογή άρνησης της συμμετοχής στο έργο. Η ίδια η μορφολογία ενός διαδρόμου αποπνέει αυτόν τον περιορισμό : ο διάδρομος, είναι ένα στιγμιότυπο χώρου που χαρακτηρίζεται από μια στενότητα και από την απουσία πιθανών διαδρομών, είναι μία μοναδική κατεύθυνση που οδηγεί κάπου. Αυτός ο κατευθυντικός χαρακτήρας ενός διαδρόμου εμπεριέχει μια υπόσχεση, αυτή της μετάβασης σε κάποιον άλλο χώρο. Εδώ, ο διάδρομος είναι φανερά αδιέξοδος. Παρ’όλα αυτα, το στοιχείο της υπόσχεσης για μια ανακάλυψη συνεχίζει να υπάρχει, καθώς η ύπαρξη αντικειμένων στο 72

τέρμα προσκαλεί το άτομο να εισαχθεί και να πλησιάσει. Η στενότητα του, καθιστά την επίσκεψη ατομική. Ο επισκέπτης έρχεται σε μια απότομη μετάβαση από έναν ευρύ, ανοιχτό χώρο σε έναν αποκομμένο και συμπιεσμένο. Το άτομο μόλις εισαχθεί νιώθει τον χώρο πιο κοντά γύρω του και η περιφερειακή του όραση κατακλυζεται από το λευκό των τοίχων που σχεδόν τον ακουμπούν. Αυτή η συνθήκη οδηγεί το άτομο στην συνείδηση της φαινομενολογικής σχέσης του σώματός του με το περιβάλλον του. Η μεγάλη απόσταση δεν διευκολύνει την αναγνώριση του ειδώλου του από την αρχή, αλλά γίνεται γρήγορα αντιληπτό ότι πρόκειται για μια οπτικοποίηση του ίδιου χώρου. Καθώς το υποκείμενο προχωράει στον διάδρομο, πλησιάζει προς τις οθόνες,αλλά επειδή απομακρύνεται από την είσοδο, άρα και από την κάμερα, το είδωλό του μικραίνει. Μοιάζει έτσι ότι πλησιάζοντας, απομακρύνεται από τον εαυτό του. Επιπλέον, η χρήση ευρυγώνιου φακού στην κάμερα κάνει την κίνηση να φαίνεται επιταχυμένη. Έτσι προκαλείται σύγχυση η οποία αυξάνεται όταν τελικά το άτομο φτάνει στις οθόνες. Το υποκείμενο έρχεται αντιμέτωπο με την εικόνα του άδειου διαδρόμου και την εικόνα του ειδώλου του. Σύμφωνα με τον S.Freud στο ασυνείδητο είναι σαφής η κυριαρχία ενός ψυχαναγκασμού της επανάληψης. Εδώ έχουμε έναν εξαναγκασμό στην επανάληψη του βιώματος στον ίδιο χρόνο και μια αιφνίδια επάνοδο του ομοίου μέσω της απρόσμενης αυτοπαρατήρησης.

Όταν τρέχω να προφτάσω το τραμ, όταν κοιτάζω την ώρα, 74

όταν είμαι απορροφημένος στην ενατένιση ενός πορτραίτου, δεν υπάρχει Εγώ. Υπάρχει συνείδηση του τραμ-που-πρέπεινα-προλάβει-κανείς κ.λ.π και μη-θέτουσα συνείδηση της συνείδησης. Στην πραγματικότητα, τότε είμαι βυθισμένος στον κόσμο των αντικειμένων, είναι αυτά που συγκροτούν την ενότητα των συνειδήσεών μου, αυτά που παρουσιάζονται με αξίες, με απωθητικές και ελκυστικές ποιότητες, αλλά εγώ [moi], εγώ έχω χαθεί, έχω εκμηδενιστεί.13 Η εμπειρία αυτή αποβάλλει το Εγώ ενώ ταυτόχρονα το ενισχύει. Η ενέργεια της κίνησης μέσω της σωματικής εμπειρίας στο διάδρομο, οδηγεί στην προσωρινή απώλεια του Εγώ, αλλά η παρουσίασή του ειδώλου του υποκειμένου στην οθόνη κάνει το Εγώ να επανεμφανιστεί ενισχύοντάς το. Αυτή η συνθήκη θυμίζει το στάδιο του καθρέφτη όπως περιγράφηκε από τον Lacan, δηλαδή την στιγμή της πρώτης

αναγνώριση της εικόνας του εαυτού στον καθρέφτη ως αρχή της συγκρότησης του Εγώ. Αυτή η οπτικοποίηση της εμπειρίας σε πραγματικό χρόνο έχει ανασκοπικό χαρακτήρα και κάνει το υποκείμενο να σκεφτεί αυτό που βιώνει. Στην ανασκόπηση, σκέφτομαι ότι σκέφτομαι και εδώ, βλέπω τι πράττω την ώρα που το πράττω και βλέπω τον εαυτό μου που βλέπει τον εαυτό μου. Ο παρατηρούμενος και ο παρατηρητής είναι το ίδιο πρόσωπο. Στην περίπτωση του καθρέφτη το υποκείμενο βλέπει τον εαυτό του από μπροστά, όπως έχει συνηθίσει να τον βλέπει. Ο M.Foucault χαρακτηρίζει τον καθρέφτη ως μια ετεροτοπία. Βλέπει τον εαυτό του εκεί που δεν είναι σε έναν εξωπραγματικό χώρο. Ανακαλύπτει την απουσία του από την θέση όπου βρίσκεται. Παρόμοια συνθήκη υπάρχει και εδώ, αλλά το είδωλο είναι διαφορετικό: προβάλλεται το πίσω μέρος του σώματος. Βλέπει τον εαυτό του να βρίσκεται στον χώρο που γνωρίζει, αλλά διαφορετικά. Η αλλαγή της οπτικής είναι αυτή που ανοικειώνει την αυτοπαρατήρηση και την μετατρέπει σε παρατήρηση του εαυτού ως “άλλου”. Δημιουργείται έτσι μια αιφνίδια ανασυγκρότηση του εαυτού. Επιπλέον, ο διπλασιασμός(/ τριπλασιασμός) του χώρου αναμετράται την πραγματική χωρική εμπειρία. Ο ορθολογικός προσανατολισμός της ξεκάθαρης κατεύθυνσης του διαδρόμου, μετατρέπεται σε μια αμφιβολία μέσα από μια διαφορετική οπτική και την ψευδή αναπαράσταση : Η εικόνα του κενού διαδρόμου στην κάτω οθόνη συγκρούεται με την κατοικημένη εκδοχή της χωρικής εμπειρίας και η εικόνα στην πάνω οθόνη, συγκρούεται με την πραγματική εισχωρητική θέαση στον διάδρομο. Η σχισματική απεικόνιση 78

του χώρου αρνείται την κεντρικότητα του σημείου θέασης του ατόμου. Επιπλέον, η θέα του εαυτού του έρχεται σε αντίθεση με την αρχική θέαση του διαδρόμου που δεν είχε χαρακτήρα αυτοπαρατήρησης. Λόγω αυτής της διπλής σύγχυσης και αποπροσανατολισμού, αυτό που τώρα κατοικείται από το άτομο, συνεχίζει να έχει χαρακτήρα κενότητας. Όταν το άτομο αντιλαμβάνεται το πώς λειτουργεί το σύστημα δεν κατέχεται από μια αίσθηση ανακάλυψης όπως αρχικά υποσχόταν οι δύο μακρινές οθόνες, αλλά αντίθετα από μια αναστάτωση.Καθώς αντιστρέφεται και κατευθύνεται προς την έξοδο, εντοπίζει πλέον την παρουσία της κάμερας και συνειδητοποιεί ότι ο μόνος δυνατός θεατής αυτής της οπτικής του εαυτού του είναι ο ίδιος, καθώς εμποδίζει με το σώμα του την θέασή του προς τους έξω. Η αποσυντονιστική εμπειρία σε έναν σχεδόν κλειστοφοβικό χώρο εκτονώνεται με το άνοιγμα του χώρου στην έξοδο. Η εγκατάσταση αυτή αντί να εδραιώνει το βλέμμα όπως φαίνεται από την χρήση του διαδρόμου, το ακυρώνει και μαζί με αυτό αναστατώνει και την σύλληψη του εαυτού. Τελικά διαπιστώνεται ότι υπάρχει η υπόσχεση για την άφιξη σε κάτι άλλο. Κάτι άλλο όχι χωρικό. Ο διάδρομος εδώ οδηγεί στον εαυτό.Το ανοίκειο εδώ έγκειται στην ψευδή χωρική αναπαράσταση, στην αιφνίδια αυτοπαρατήρηση και στην μετάθεση του εαυτού ως ετερότητα.

μη αυτοσυνείδητό βλέμμα ( συνείδηση στην ίδια την πράξη της χωρικής εμπειρίας) -------> απρόσμενη αυτοσυνείδηση 79

πόρτες

DOOR

49 ROOMS

DOOR : 11 RUE LARREY

MARCEL DUCHAMP 1927

ROOM WITH 112 DOORS

KYU CHUL AHN 2004

DOOR : 11 RUE LARREY MARCEL DUCHAMP

DOOR

DOOR : 11 RUE LARREY

MARCEL DUCHAMP 1927 /11, RUE LARREY / PARIS // 1963/ ΕΚΤΟΣΔΙΑΜΕΡΙΣΜΑΤΟΣ, ΕΚΘΕΣΗ ΩΣ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ READYMADE ?

Από όλα τα έργα του M.Duchamp ίσως το πιο αμφιλεγόμενο θεωρείται η πόρτα που τοποθέτησε στο διαμέρισμά του στο Παρίσι το 1927. Ουσιαστικά δεν πρόκειται για ένα από τα Readymade του αν και πλησιάζει στην λογική αυτών. Πρόκειται για μια συμβατική ξύλινη πόρτα ύψους 2.20m και πλάτους 62cm. Η τοποθέτησή της όμως σε ένα στύλο που το μοιράζονται δύο ανοίγματα την κάνει να εξυπηρετεί δύο κατώφλια και τρία δωμάτια ταυτόχρονα. Δεν είναι απλώς χρήσιμη· αποπνέει λειτουργικότητα. Κάποιοι θεώρησαν αυτή την δημιουργία ως μια από τις καλλιτεχνικές του προκλήσεις.(Τα γνωστά του Readymade ήταν προγενέστερα αυτής της κατασκευής.) Ο ίδιος, απέφευγε να κατηγοριοποιεί και να ταυτολογεί τα έργα του.Εδώ, εξηγεί ότι ο λόγος κατασκευής της πόρτας ήταν καθαρά πρακτικός : το διαμέρισμά του ήταν πολύ μικρό και για να εκμεταλλευτεί πλήρως τον λιγοστό χώρο, σκέφτηκε αυτήν την λύση, της μίας πόρτας που εξυπηρετεί ταυτόχρονα δύο ανοίγματα. Αυτή η απόλυτη λειτουργικότητα αποπνέει μια δική της ποιητική. 86

Ο G.Simmel στο κείμενό του “ Η πόρτα και η γέφυρα” αναλύοντας τα χαρακτηριστικά και την λειτουργία του αντικειμένου πόρτα , εξηγεί πως αυτή δείχνει ότι ο χωρισμός και η ένωση είναι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Αν κοιτάξουμε αναλυτικά τις συνθήκες που παράγει μία πόρτα αναγνωρίζουμε ότι αυτή : με το να είναι ανοιχτή δημιουργεί μια σύνδεση μεταξύ δύο χώρων, μεταξύ του μέσα και του έξω· όντας όμως κλειστή λειτουργεί ως διαχώρισμα. Το γεγονός όμως του δυνητικού ανοίγματος κάνει αυτόν τον διαχωρισμό πιο δυνατό σε σχέση με αυτόν που παράγει ένας απλός τοίχος. Εδώ συμβαίνει όμως να υπάρχει μια ταυτόχρονη συνθήκη ανοιχτού-κλειστού και ένωσης-διαχωρισμού. Ενώ εξυπηρετεί δύο ανοίγματα υπάρχει ένα παράδοξο : το κλείσιμο ακολουθείται από ένα άνοιγμα και η ένωση από έναν διαχωρισμό. Για να συμβεί το κλείσιμο του ενός ανοίγματος προϋποθέτει να μένει ανοιχτό το άλλο και αντίστροφα. Υπάρχει μία οικονομία μια προσπάθεια μινιμαλιστικής προσέγγισης· μια προσπάθεια επίλυσης με το ελάχιστο. Επιπλέον, υπονοείται μια αφαίρεση, μια απουσία, μια εξάλλειψη : εκει που κανονικά υπηρχαν δυο πόρτες τώρα υπάρχει μόνο μία. Η μία πόρτα λειτουργεί για δύο ανοίγματα αλλά ταυτόχρονα το ένα άνοιγμα προϋποθέτει να είναι εκτεθειμένο όταν το άλλο την “χρησιμοποιεί”. Προορίζεται για να δημιουργεί μια συνθήκη όπου το κάθε δωμάτιο δεν είναι ποτέ πλήρως ανεξάρτητο από τους παρακείμενους χώρους. Έτσι, δημιουργεί ασαφείς σχέσεις ανάμεσα στο 90

ορατό και στο μη ορατό των χώρων στο διαμέρισμα. Η πόρτα αυτή ξεφεύγει από την αυστηρή ταξινόμηση παλαιωμένων ιδεών· εδώ μια πόρτα μπορεί να είναι και ανοιχτή και κλειστή ταυτόχρονα. Όσο και αν αυτό ακούγεται παράδοξο σε σχέση με τις αρχές ενός readymade, το συγκεκριμένο αντικείμενο ανοικειοποιεί το καθημερινό με έναν λιγότερο έτοιμο τρόπο. Η ανοικειωτική χρήση των αντικειμένων μέσω της χειρονομίας του readymade τα υποβάλει σε μια διαδικασία αισθητικής αποστασιοποίησης μεταμορφώνοντάς τα σε κάτι άλλο. Αλλάζει την πραγματική τους φύση, την λειτουργία-εξυπηρετικότητα τους και άρα την ερμηνεία τους διατηρώντας αναλλοίωτη την μορφή τους. Αλλά εδώ, το ενδιαφέρον επιπλέον βρίσκεται στο ότι η πόρτα δεν έχει αλλάξει ούτε την μορφή της ούτε την λειτουργία της· ο Duchamp στα περισσότερα έργα του προβάλει το συμβατικό. Η διαφορά είναι αρχικά στην ευρηματική επίλυση ενός πρακτικού προβλήματος και στο ότι επανασχεδιάζοντας ένα αντικείμενο το μετατρέπει σε ένα κωδικοποιημένο μήνυμα. Ουσιαστικά δεν πρόκειται για έναν επανασχεδιασμό αλλά για μια επανατοποθέτηση χωρίς αυτή να συνοδεύεται από αφαίρεση της λειτουργίας για την οποία έχει κατασκευαστεί αρχικά το αντικείμενο. Μοιάζει με τα συχνά λογοπαίγνια του Duchamp και μπορεί να θεωρηθεί ότι χωροποιεί την δηλωμένη του θέση: “Δεν πιστεύω στις θέσεις(εδώ θέση με την έννοια της δήλωσης) και έτσι, όταν δεσμεύομαι για μία, την εξασθενώ μέσα από ειρωνεία ή σαρκασμό.” Έτσι, δεν αναιρεί λοιπόν την λειτουργία της πόρτας· μάλιστα, 91

την κάνει εντονότερη προβάλλοντας ταυτόχρονα την διπλή φύση της : τον διαχωρισμό και την ένωση, το άνοιγμα και το κλείσιμο. Όπως και σε πολλά έργα του Duchamp παρατηρείται η συμφιλίωση των αντιθέτων (όπως η πίστη του για την ανδρόγυνη φύση των φύλων μέσα από το alter-ego του την Rrose Sélavy). Μόλις έγινε γνωστή αυτή η κατασκευή πολλοί σχολίασαν ότι η γνωστή γαλλική παροιμία “Μία πόρτα πρέπει να είναι είτε ανοιχτή είτε κλειστή” πιάστηκε επ’αυτοφώρω. Εδώ η πόρτα είναι ταυτόχρονα και κλειστή και ανοιχτή. Η πόρτα που πoυ αρχικά συλλήφθηκε στο διαμέρισμα του Duchamp είχε χρηστική αξία. Ήταν εύστοχο γιατί εκπλήρωνε οικονομικά και ευρηματικά πραγματικές απαιτήσεις. Αλλά προσπεράστηκε η πρακτική αιτία που προκάλεσε αυτή την χειρονομία και θεωρήθηκε, κυρίως λόγω του δημιουργού της, ότι πρόκειται για μια ντανταϊστική πρόκληση. Αφαιρέθηκε στη συνέχεια (το 1963)από το διαμέρισμα για να γίνει εκθεσιακό κομμάτι σε μουσείο. Η μουσειοποίηση του αντικειμένου απογυμνώνει την πόρτα από το βασικό της χαρακτηριστικό, την λειτουργία της. Στην αναπαράστασή της επικαλείται την αφήγηση για να ολοκληρώσει το νόημα της και να εκτεθεί ο ποιητικός της χαρακτήρας.

49 ROOMS KYU CHUL AHN

49 ROOMS //ROOM WITH 112 DOORS KYU CHUL AHN 2004 / RODIN GALLERY / SEOUL

Σε αυτήν την εγκατάσταση παρουσιάζεται μια διαφορετική ερμηνεία του αντικειμένου πόρτα. Όπως περιγράφεται στον τίτλο του έργου, είναι ένας χώρος με 112 πόρτες που δημιουργούν 49 υποχώρους-“δωμάτια”. Εδώ η πόρτα διατηρεί την πραγματική της λειτουργία, δηλαδή το άνοιγμα-κλείσιμο και τον διαχωρισμό-ένωση. Η ανοικείωση του αντικειμένου έρχεται μέσα από την επανάληψη του πανομοιότυπου μετά από μια μικρή σχετικά διάσταση. Η πόρτα λειτουργεί ως μετάβαση από κάτι σε κάτι άλλο, ενοποιεί και διαχωρίζει δύο χώρους. Όπως αναφέρθηκε και νωρίτερα, ο διαχωρισμός που δημιουργεί όταν είναι κλειστή, είναι πιο ισχυρός σε σχέση με αυτόν ενός τοίχου επειδή είναι δυνητικά αναιρέσιμος μέσα από το άνοιγμα. Εδώ ο τοίχος που συνήθως περιλαμβάνει την πόρτα, απουσιάζει. Έτσι ισχυροποιείται ο χαρακτηρισμός της ως όριο. Ο εκάστοτε τοίχος, το μοναδικό όριο στον κάθε χώρο είναι πλέον αυτή. Η σύνθεση αυτών των δυνητικών ορίων κάνει τον κενό χώρο μεταξύ τους, ένα κλειστό χώρο, ένα μικρό “δωμάτιο”. Η έννοια του ορίου έχει ως εξής: το όριο είναι εκείνο από όπου κάτι αρχίζει να εκδιπλώνει την ουσία του (ορισμός<όριο) ξεκινάει κάτι, είναι μια μετάβαση σε κάτι άλλο.14 Ενώ στην κανονική της χρήση η πόρτα είναι η μετάβαση από το έξω 100

101

στο μέσα ή από το ένα δωμάτιο στο άλλο, εδώ εκτός από το πρώτο επίπεδο με την εισαγωγή στην εγκατάσταση , η πόρτα οδηγεί συνεχώς στο μέσα και αναπάντεχα στο έξω. Βέβαια οι έννοιες μέσα και έξω συνοδεύουν πάντοτε η μία την άλλη : το άτομο κάθε φορά είναι ταυτόχρονα μέσα σε ένα από τα “δωμάτια”και έξω από το προηγούμενο και το επόμενο. Το κάθε δωμάτιο αποτελεί ουσιαστικά ένα κατώφλι. Ο Σ.Σταυρίδης15 περιγράφει το κατώφλι ως μετέωρο χώρο με ατοπικό και ανοικειωτικό χαρακτήρα. Είναι ένα αυτοτελές σημείο που αποτελεί διάλειμμα στη ροή ενός χώρου και που δίνει νόημα σε ένα πριν και ένα μετά. Συνδέεται με την εγκατάληψη ενός χώρου και την μετάβαση σε κάτι άλλο. Αυτή η μετάβαση εμπεριέχει την υπόσχεση της αλλαγής και την εμφάνιση του νέου. Η στάση που υπάρχει στην έννοια του κατωφλιού εδώ αυξάνεται χρονικά καθώς κάθε κατώφλι έχει πολλαπλά ενδεχόμενα(3 πόρτες για επιλογή της συνέχειας). Η υπόσχεση του διαφορετικού αναιρείται και η ελευθερία της επιλογής είναι ουσιαστικά ψευδής αφού κάθε πόρτα οδηγεί στο όμοιο. Δεν υπάρχει μια σταδιακή εξέλιξη της κατάστασης αλλά αντίθετα μια συνεχής επανάληψη της ίδιας συνθήκης. Η αγωνία για το άγνωστο αντικαθίσταται από αυτή του αναπόδραστου μέσα από την συνεχή επάνοδο του ομοίου. Σύμφωνα με τον S.Freud,16 στο ασυνείδητο είναι σαφής η κυριαρχία ενός ψυχαναγκασμού της επανάληψης. Η ακούσια επανάληψη μετατρέπει κάτι φαινομενικά ακίνδυνο σε ανοίκειο και εισάγει την ιδέα του μοιραίου και του αναπόδραστου. Τέτοιες συνθήκες εμφανίζονται συνήθως στα όνειρα. Αν και αρχικά το σύνολο και τα όρια της εγκατάστασης είναι εμφανή, η σταδιακή μετάβαση από το ένα “δωμάτιο” στο άλλο αλλοιώνει την αίσθηση της απόστασης. Ειδικά αν 104

105

το κάθε άνοιγμα μιας πόρτας ακολουθείται από το κλείσιμο της προηγούμενης, δημιουργείται ένας αποπροσανατολισμός παρόμοιος με αυτόν σε έναν λαβύρινθο. Στον λαβύρινθο (ή στους δρόμους ενός δάσους)ακολουθείς μια διαδρομή και όταν βρίσκεσαι σε κάποια διασταύρωση πρέπει να επιλέξεις· η ομοιότητα του κάθε μέρους σε κάνει να νιώθεις ότι έχεις ξαναπεράσει. Δημιουργείται έτσι μια αμφιβολία για το αν επέστρεψες στο ίδιο σημείο ή αν απλά είναι παρόμοιο. Εδώ, το κάθε τετράγωνο έχει ακριβώς τα ίδια χαρακτηριστικά και έτσι κάνει την αμφιβολία αυτή να αυξάνεται. Το υποκείμενο βρίσκεται σε ένα συνεχές πέρασμα σε έναν πανομοιότυπο χώρο. Η συνεχής επανάληψη του ομοίου δημιουργεί απόγνωση και αγωνία για την εύρεση της εξόδου.

106

107

OBSERVATIONS VALIA FETISOV

OBSERVATIONS VALIA FETISOV 2013

Ο όρος σκοποφιλία περιγράφει την απόλαυση που προέρχεται μέσω της οπτικής παρατήρησης. Η ίδια ενέργεια του βλέμματος μπορεί να είναι πηγή απόλαυσης, αλλά και αντίστροφα υπάρχει απόλαυση στο να είναι κάποιος αντικείμενο ενός βλέμματος, στο να εκθέτει, δηλαδή, τον εαυτό του στους άλλους για να βλέπεται από αυτούς. Το έργο Observations αποτελείται από δύο δωμάτια που έχουν ένα κοινό τοίχο στο μέσο του οποίου τοποθετείται γυαλί όπως αυτό που χρησιμοποιείται σε ένα ανακριτικό δωμάτιο. Το υλικό αυτό λειτουργεί ως καθρέφτης αν πίσω από αυτό το φως απουσιάζει. Όταν στο ένα δωμάτιο υπάρχει τεχνητό φως, το άλλο δωμάτιο είναι σκοτεινό. Έτσι, τα άτομα στο φωτεινό δωμάτιο (δωμάτιο Α) βλέπουν τι υπάρχει μέσα σε αυτό και επίσης βλέπουν τα είδωλά τους στον καθρέφτη που υπάρχει στον ένα τοίχο. Το λακανικό στάδιο του καθρέφτη έχει ξεπεραστεί, η εικόνα του προσωπικού ειδώλου είναι πλέον τετριμμένη. Υπάρχει η αίσθηση αναμονής καθώς τίποτα το συγκλονιστικό συμβαίνει. Μέσα από αυτή τη συνθήκη εμφανίζεται μια υπόσχεση μελλοντικού συμβάντος. Την ίδια στιγμή, στο δωμάτιο Β τα άτομα δεν μπορούν να δουν ξεκάθαρα ποιος άλλος βρίσκεται μέσα στον ίδιο χώρο, αλλά λόγω της διαφάνειας του υλικού στον ένα τοίχο, 110

111

μπορούν να παρακολουθήσουν τις συμπεριφορές του κοινού στο δωμάτιο Α. Το σκοτάδι διαχωρίζει τους θεατές μεταξύ τους, κάνει την παρακολούθηση κρυφή και της δίνει έναν ηδονοβλεπτικό χαρακτήρα. Το κοινό αντιλαμβάνεται ότι δεν είναι εμφανές στην άλλη μεριά. Αναγνωρίζοντας ότι η παρακολούθηση είναι μονομερής, αισθάνεται απόλαυση από την ίδια την παρατήρηση, αλλά και από τον έλεγχο που κατέχει ως προς τα άτομα του άλλου δωματίου. Κάθε 2-5 λεπτά η συνθήκη αντιστρέφεται: το σκοτεινό δωμάτιο γίνεται φωτεινό και το αντίστροφο. Μέσα από αυτήν την μετατροπή, πραγματοποιείται μια ετεροχρονισμένη οπτική συνομιλία μεταξύ των υποκειμένων των δύο δωματίων. Επιπλέον, συμβαίνει μια μετάθεση του ελέγχου του βλέμματος και μια αποσταθεροποίηση στην οπτική απόλαυση. Το κοινό που πριν παρακολουθούσε από το σκοτεινό δωμάτιο, τώρα συνειδητοποιεί ότι είναι αυτό το αντικείμενο παρακολούθησης. Έτσι, εμφανίζεται μια αμηχανία στην απώλεια του ελέγχου και στην μετατροπή του από παρατηρητή σε παρατηρούμενο. Υπερβαίνοντας το στάδιο της απρόσμενης θυματοποίησης,εμφανίζεται μια νέα απόλαυση: η απόλαυση της θέασης μετατρέπεται σε απόλαυση της έκθεσης του εαυτού. Το ταυτόχρονο κοίταγμα του ειδώλου συμβάλλει στην ναρκισσιστική ποιότητα της διαδικασίας. Στο δωμάτιο Α, που αρχικά ήταν φωτεινό, η στιγμή της αλλαγής ολοκληρώνει την αρχική υπόσχεση μέσα από μια επιβράβευση, αλλά και με μια αποκάλυψη. Αποκαλύπτεται στα άτομα ότι αυτοί νωρίτερα ήταν εν αγνοία τους αντικείμενο παρακολούθησης, αλλά επιβραβεύονται κερδίζοντας τον έλεγχο της παρατήρησης. 112

113

114

+ 2 έως 5 λεπτά :

115

ΜΠΑΛΚΟΝΙΑ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ

ΜΠΑΛΚΟΝΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΠΟΛΥΚΑΤΟΙΚΙΕΣ Η L.Mulvey στο κείμενό της Οπτική απόλαυση και αφηγηματικός κινηματογράφος περιγράφει το πώς η απόλαυση της παρατήρησης ενεργοποιείται μέσα από τον μηχανισμό του κινηματογράφου. Το κατασκευασμένο περιβάλλον, τα σκηνοθετημένα πλάνα, οι χαρακτήρες και η συνθήκη της σκοτεινής αίθουσας ενεργοποιούν σκοποφιλικούςηδονοβλεπτικούς μηχανισμούς και ανακατασκευάζουν το εγώ του θεατή. Αν κάνουμε μια μετάβαση στην κλίμακα της πόλης και στον κόσμο της καθημερινής ζωής θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο αρχιτεκτονικός χώρος που ενεργοποιεί με παρόμοιο τρόπο αυτήν την συνθήκη, είναι τα μπαλκόνια των πολυκατοικιών. Η χωρική, πλήρως εκτεθειμένη τους, μορφολογία αλλά και η εκτέλεση της δράσης σε πραγματικό χρόνο τα κάνει να πλησιάζουν, ωστόσο, περισσότερο στον χαρακτήρα της θεατρικής σκηνής παρά με αυτόν της οθόνης του κινηματογράφου. Αν παρατηρήσουμε καλύτερα το χωρικό αυτό απόσπασμα, θα δούμε ότι είναι κάτι παραπάνω από ένας ιδιωτικός ημιυπαίθριος. Είναι σε μεγάλο βαθμό ένα δείγμα του εσωτερικού της κάθε κατοικίας. Πρόκειται για τον μόνο ιδιωτικό χώρο που εκθέτει τον διαφορετικό τρόπο κατοίκησης του κάθε διαμερίσματος. Έτσι, η όψη κάθε πολυκατοικίας αποτελείται από την σύνθεση ετερογενειών που παρουσιάζουν μικροσενάρια κατοίκησης. Όταν συμβαίνει δράση σε αυτόν 118

119

τον χώρο τότε αυτός ενεργοποιείται με έναν θεατρικό θα λέγαμε τρόπο. Το κάθε μπαλκόνι, θυμίζει έτσι μία θεατρική σκηνή όπου εκτυλίσσονται εφήμερα γεγονότα, με το στηθαίο να παίζει το ρόλο του τέταρτου τοίχου, οι κουρτίνες των παραθύρων να κρύβουν τα παρασκήνια, το ηχοτοπίο της πόλης να αποτελεί την ορχήστρα και οι περαστικοί στο δρόμο ή οι κάτοικοι της απέναντι πολυκατοικίας να αποτελούν τους θεατές. Πέρα από την λεκτική επαφή που μπορεί να υπάρχει μεταξύ των κατοίκων-ηθοποιών, όταν βρίσκονται ταυτόχρονα στα μπαλκόνια τους, υπάρχει και μια πιο έμμεση επικοινωνία. Σκηνικά αντικείμενα ανταλλάσσονται μεταξύ των σκηνών (πετσέτες, φυτά, εσώρουχα..) και έτσι ο εκάστοτε παραλήπτης λαμβάνει συχνά, ποικίλα ίχνη της προσωπικής ζωής των γειτόνων του. Πολλές φορές μάλιστα, δέχεται και κάποιους κομπάρσους στο θεατρικό του πλατό.. Όταν για παράδειγμα το κατοικίδιο του τετάρτου ορόφου επιλέγει να κάνει μία εισβολή στο διαμέρισμα του τρίτου. Στην περίπτωση που η όψη μιας πολυκατοικίας είναι στραμμένη απέναντι σε μία άλλη, δημιουργείται μία διαφορετική συνθήκη μεταξύ των κατοίκων της κάθε μιας, καθώς αυτοί αμφιταλαντεύονται ανάμεσα στην προσωπική έκθεση και την σκοποφιλία. Ο καθένας απ’ αυτούς δίνει τη δική του παράσταση στην προσωπική του σκηνή γνωρίζοντας όμως ότι βρίσκεται σε έκθεση. Γι’αυτό, όταν βρίσκεται εκεί, σκηνοθετεί τις κινήσεις του και σκηνογραφεί κατάλληλα, αφήνοντας τα ίχνη που αυτός επιλέγει. Ταυτόχρονα όμως κατέχει και ο ίδιος ενίοτε τον ρόλο του θεατή, καθώς μπαίνει στον πειρασμό να περιεργαστεί τις απέναντι 122

θεατρικές σκηνές. Πολλές φορές μάλιστα, η αγωνία του για την επόμενη “πράξη” εκφράζεται με το να προσπαθεί να εισχωρήσει την ηδονοβλεπτική του ματιά πίσω από τις κουρτίνες, στα παρασκήνια. Μέσα σε αυτόν τον θίασο, μια ιδιαίτερη περίπτωση θεωρείται η κατοίκηση του μπαλκονιού τη νύχτα, καθώς τότε υπάρχουν κάτοικοι που λειτουργούν κυρίως ως θεατές. Είναι αυτοί που προτιμούν να κάθονται στο μπαλκόνι τους έχοντας τα φώτα σβησμένα. Μπαίνουν στον ρόλο του παρατηρητή και παρακολουθούν κρυφά (;) τις απέναντι σκηνές. Όταν πραγματοποιείται αυτή η συνθήκη, όταν δηλαδή ο ηθοποιός δεν έχει αντιληφθεί την παρουσία των θεατών (αλλά τους υποψιάζεται) ή απλά όταν οι θεατές απουσιάζουν, ο κάτοικος βρίσκεται σε μία κατάσταση ενδιάμεσης ελευθερίας. Αυτή η κατάσταση θα μπορούσε να παρομοιαστεί με την θεατρική πρόβα. Ο ηθοποιός κατανοεί ότι έχει βγει από τα παρασκήνια -και άρα εκτίθεται-αλλά ταυτόχρονα βρίσκεται σε λιγότερη αμηχανία καθώς ο παρατηρητής δεν είναι τουλάχιστον εμφανής.

123

ΜΠΑΛΚΟΝΙΑ ΕΚΔΟΧΕΣ

124

ΠΡΩΙΝΕΣ ΩΡΕΣ

ΝΥΧΤΕΡΙΝΕΣ ΩΡΕΣ

125

, . , , . ,

(

, , , ,

HUGE WINDOW IN THE BATHROOM

HUGE WINDOW IN THE BATHROOM 11 RUE DE LA SOLIDARTÉ / MONTREUIL / PARIS

Η παραπάνω συνθήκη που περιγράφηκε μπορεί να επεκταθεί και στη λογική των παραθύρων, στην περίπτωση που ένα διαμέρισμα δεν έχει μπαλκόνι. Αν και η περίπτωση αυτή σπανίζει στην ελληνική πραγματικότητα, ακόμη και τότε η έμφυτη σκοποφιλική διάθεση του κάθε κατοίκου εκτονώνεται με άλλον τρόπο: ο κάτοικος παρατηρεί έξω και επιδιώκει τα βλέμματα τραβώντας την κουρτίνα του παραθύρου του. Στη Γαλλία δεν συνηθίζεται η ύπαρξη κουρτίνας στα παράθυρα και αν αυτή υπάρχει τότε είναι συνήθως τραβηγμένη στην άκρη με αποτέλεσμα να εκτίθεται το μεγαλύτερο μέρος του εσωτερικού κάθε διαμερίσματος. Εδώ λοιπόν, θεατρική σκηνή είναι το ίδιο το διαμέρισμα και οι κάτοικοι φαίνεται να απολαμβάνουν το κοίταγμα των άλλων. Μια ιδιαίτερη περίπτωση είναι η ύπαρξη ενός μεγάλου παραθύρου σε έναν αρκετά ιδιωτικό χώρο : στο μπάνιο, ακριβώς πάνω από την μπανιέρα. Πρέπει να διευκρινιστεί, ότι στην Γαλλία η τουαλέτα τοποθετείται σε αυτόνομο χώρο, διαχωρισμένο από το υπόλοιπο λουτρό. Το συγκεκριμένο απόσπασμα χώρου βρίσκεται σε ένα διαμέρισμα στο Παρίσι και τονίζεται ότι στην συγκεκριμένη περίπτωση είχε συμφωνηθεί μεταξύ των συγκατοίκων να μην καλυφθεί το παράθυρο με κάποιο υλικό.4 130

131

Σε αυτήν την περίπτωση λοιπόν, μια από τις πιο ιδιωτικές στιγμές της ανθρώπινης καθημερινότητας βρίσκεται σε πλήρη έκθεση προς τον έξω κόσμο. Το άτομο βρίσκεται σε προσωπική στιγμή έχοντας τον εαυτό του σωματικά πλήρως εκτεθειμένο καθώς η πράξη του σωματικού καθαρισμού συνοδεύεται με την απουσία οποιουδήποτε ρουχισμού. Ακόμη και η περίπτωση του γυμνισμού σε μια παραλία, όπου συνοδεύεται με την ανέμελη διάθεση των καλοκαιρινών διακοπών, μπορεί να θεωρηθεί λιγότερο προκλητική στο κάλεσμα των βλεμμάτων σε σχέση με αυτήν την συνθήκη. Η ίδια η μορφολογία του παραθύρου είναι αυτή που καλεί το βλέμμα και μετατρέπει το μπανάλ περιεχόμενο, σε ενδιαφέρον. Το παράθυρο λειτουργεί ως ένα διάλειμμα στην ομοιομορφία του τοίχου και μέσω του καδραρίσματος και της αποσπασματοποίησης επιτυγχάνει αυτή την ιεροποίηση του περιεχομένου. Το υποκείμενο πράττει εκεί μια καθημερινή του ενέργεια αλλά ταυτόχρονα γνωρίζει ότι είναι εκτεθειμένο. Θα μπορούσαμε να συγκρίνουμε αυτήν την συνθήκη με το λακανικό στάδιο του καθρέφτη για την συγκρότηση του εγώ. Πέρα από την παρόμοια μορφολογία μεταξύ καθρέφτη και παραθύρου παρατηρείται και εδώ μια ενίσχυση του εγώ. Το γεγονός ότι το άτομο γνωρίζει ότι αποτελεί αντικείμενο παρατήρησης και έτσι η αιτία για την πρόκληση απόλαυσης για κάποιον άλλον, είναι κάτι που συμβάλλει στην τροφοδότηση του ναρκισσισμού του.Η έμφυτη επιδεικτική ανάγκη συγκαλύπτεται από την ταυτόχρονη επιτέλεση μιας καθημερινής μπανάλ πράξης.

132

133

Το υποκείμενο λοιπόν έτσι, έχει μια τριπλή απόλαυση: απόλαυση από την εκτέλεση μιας καθημερινής ανάγκης, από την δική του οπτική παρατήρηση προς τα έξω και από το να εκτίθεται και να δέχεται το βλέμμα κάποιου.

134

135

ΙΑΤΡΙΚΕΣ ΚΑΡΕΚΛΕΣ Η ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΕΞΕΤΑΣΗΣ

ΙΑΤΡΙΚΕΣ ΚΑΡΕΚΛΕΣ Η ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΕΞΕΤΑΣΗΣ Η ιατροφοβία είναι σύνηθες φαινόμενο ειδικά στις μικρότερες ηλικίες. Αν παραβλέψουμε την ειδική αυτή περίπτωση φοβίας θα παρατηρήσουμε ότι το ίδιο το γεγονός της επίσκεψης στο γιατρό παρουσιάζει ενδιαφέρον για περαιτέρω ανάλυση. Ανήκει στο καθημερινό, ωστόσο περιέχει ιδιαιτερότητες που το διαχωρίζουν από το συνηθισμένο. Οι παρατηρήσεις θα επικεντρωθούν στην συνθήκη παρεύρεσης σε μια ιατρική καρέκλα εξέτασης. Αρχικά ας δούμε το ίδιο το αντικείμενο: μια καρέκλα ιατρικής εξέτασης είναι ένα κατασκευασμένο αντικείμενο που προορίζεται για μια συγκεκριμένη χρήση που σχετίζεται με την υγεία, δηλαδή για εξέταση και θεραπεία. Παρότι είναι ένα πρακτικό αντικείμενο, μπορούμε να βρούμε ομοιότητες με τον μηχανισμό των καλλιτεχνικών εγκαταστάσεων που περιγράφηκε παραπάνω, καθώς και εδώ πρόκειται για μια συνθήκη στην οποία ο επισκέπτης-χρήστης πρέπει να δεσμευτεί σε έναν κανόνα. Προκειμένου το άτομο να εξεταστεί υποχρεούται να μείνει σχετικά ακίνητο καθ’ολη την διάρκεια της εξέτασης. Είναι αντικείμενο στην κλίμακα όλου του σώματος του ανθρώπου, δηλαδή η χρήση τους έγκειται στην προσαρμογή του σώματος σε αυτά : ο χρήστης κάθεται/ξαπλώνει πάνω τους. Λόγω της ειδικής τους εξυπηρετικότητας, όμως, προφανώς ξεφεύγουν από τον χαρακτήρα μιας απλής καρέκλας/ενός απλού κρεβατιού. 140

141

Έτσι, τοποθετούν το σώμα σε ασυνήθιστες στάσεις. Ειδικά στην περίπτωση της φυσιοθεραπείας, το υποκείμενο οφείλει να κάθεται σε ποικίλες παράξενες θέσεις. Εδώ, μπορεί να μην δεσμεύεται στην απόλυτη ακινησία συνεχώς, αλλά ακολουθεί τον κανόνα για μια συγκεκριμένη τοποθέτηση. Εκτός από τις ασυνήθιστες στάσεις η αμηχανία έγκειται και σε άλλους παράγοντες. Το άτομο γίνεται αντικείμενο παρατήρησης χωρίς να έχει κάποιον έλεγχο στην ενέργεια. Είναι υπό επιτήρηση και “διόρθωση”. Επιπλέον, πολλές φορές δεν έχει οπτική πρόσβαση στο μέρος που εξετάζεται (π.χ. δόντια) κάτι που αυξάνει την αίσθηση της ανασφάλειας. Σε αυτήν την διαδικασία συχνά υπάρχει(/προϋπάρχει) κάποιος πόνος. Αυτό οδηγεί σε μια αποδομητική αίσθηση του σώματος καθώς το άτομο επικεντρώνει την προσοχή του μόνο στο συγκεκριμένο τμήμα. Μια ενδιαφέρουσα συνθήκη που συνοδεύεται με την θεραπεία ή την εξέταση είναι η αναγκαία τοπική αναισθησία. Στην αναισθησία αυτή η αποδομητικότητα γίνεται εντονότερη. Χρησιμοποιώντας την έννοια της ετεροτοπίας του M.Foucault, θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε το σταδιακό μούδιασμα που νιώθει το άτομο,ως μια σωματική ετεροτοπία. Το τμήμα του σώματος είναι εκεί, αλλά δεν είναι. (Το βλέπει,)Γνωρίζει πως είναι εκεί αλλά δεν το νιώθει. Αυτή η κατάσταση εμπεριέχει μια αμφιβολία. Ο S.Freud στο Ανοίκειο αναφέρει την ανησυχία που προκαλεί η αμφιβολία για την ύπαρξη ζωής σε ένα εκ πρώτης όψεως έμβιο ον 146

147

και αντίστροφα την υποψία ότι ένα άψυχο αντικείμενο είναι τελικά έμψυχο. Αντίστοιχα, στην κλίμακα των τμημάτων του σώματος, το άτομο γνωρίζει πως έχει αυτά τα μέλη στο σώμα του και είναι ζωντανά, αλλά δεν τα νιώθει. Δεν έχει πλέον απόδειξη της ζωτικότητάς του. Σε ένα δεύτερο επίπεδο σχολιασμού ψυχαναλυτικής φύσης, το φροϋδικό ανοίκειο(με την έννοια της επανεμφάνισης του απωθημένου οικείου)εδώ ίσως έγκειται επιπλέον και στην ακούσια ανάκληση του λακανικού σταδίου του καθρέφτη. Σύμφωνα με τον J.Lacan το άτομο στην αρχή της ζωής του δεν διαφοροποιεί τον εαυτό του από τους άλλους και δεν έχει αίσθηση ότι το σώμα του, αποτελεί μια ενότητα. Αυτή την εμπειρία της μη επίγνωσης της συνοχής του σώματος, ο Lacan θα την ονομάσει φαντασίωση του τεμαχισμένου σώματος. Έτσι λοιπόν, ακόμη και αν παραβλέψουμε την περίπτωση της φοβίας, η επίσκεψη για ιατρική εξέταση ακολουθείται συχνά από μια αγωνία. Η τοποθέτηση σε μια ιατρική καρέκλα προκαλεί αμηχανία, αλλά εμπεριέχει και μια υπόσχεση, αυτή της θεραπείας.

148

149

150

151

152

Από τον εγκλεισμό, τον απόλυτα σκοτεινό χώρο, το ανηχωικό δωμάτιο, τον διάδρομο που οδηγεί στον εαυτό, τις παράξενες πόρτες, τις ποικίλες παρατηρήσεις και τέλος, την επίσκεψη στο γιατρό παράγεται ένα ιδιαίτερο κατοικείν χωρίς κατοικείν που μας κάνει να σκεφτούμε πάνω στην ουσία του πραγματικού και καθημερινού κατοικείν. Η αποδέσμευση της συνήθειας (habit) από το κατοικώ (habitate) μέσα από ανοικειωτικούς μηχανισμούς οδηγεί στον αναστοχασμό και στην ανασυγκρότηση αυτής της καθημερινής και τετριμμένης κατοίκησης 153

curating the normal

σημειώσεις 1. στο Μπρεχτική αποστασιοποίηση και ετερότητα: οι μετέωροι τόποι των κατωφλιών, Σταύρος Σταυρίδης 2. σελ. 6 στο The Architectural Uncanny :Essays in Modern Unhomely, Anthony, Vidler 3. στο “Γενική Έννοια της Τέχνης” , Paul Valéry 4.στο Η προέλευση του Έργου Τέχνης, Martin Heidegger 5. στο Γενική Έννοια της Τέχνης, Paul Valéry 6. σ.113 στο Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s words, Bruce Nauman 7. σ.59 στο Οι Γλώσσες της Τέχνης, Nelson Goodman 8. Πρέπει να τονιστεί ότι ορισμένοι μόνο επιτηρητές της έκθεσης επέτρεπαν κατά διαστήματα μόνο και για λίγη διάρκεια τους υπόλοιπους επισκέπτες να βλέπουν μέσα από την γυάλινη πόρτα, προφανώς για να αποφευχθεί η πιθανή αποκάλυψη της λύσης. 9. κεφ.2 στο Less is enough_on Architecture and Asceticism του P.V.Aureli αναφορά στο How To Live Together : Novelistic Simulations of some Everyday Spaces του R.Barthes 156

10. Το «Σύνδρομο της Στοκχόλμης» είναι μία παράδοξη κατάσταση κατά την οποία οι όμηροι, οι αιχμάλωτοι, οι δέσμιοι κάποιων άλλων, ταυτίζονται και τρέφουν συμπάθεια προς αυτούς που τους αιχμαλώτισαν και από τους οποίους εξαρτώνται απόλυτα για την απελευθέρωση ή και την επιβίωσή τους. 11. σ.42 στο Η προέλευση του Έργου Τέχνης αναφορά στο Είναι και Χρόνος σ.164-5, Martin Heidegger 12. Γίνεται αντιληπτό ότι η εμπειρία γίνεται εντονότερη αν συνοδευτεί με την απώλεια και του οπτικού ερεθίσματος σβήνοντας τα φώτα του δωματίου 13. σ.36-7 Η Υπερβατικότητα του Εγώ, J.P.Sartre 14. στο Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι, Martin Heidegger 15.στο κείμενό του Μπρεχτική αποστασιοποίηση και ετερότητα: οι μετέωροι τόποι των κατωφλιών 16. στο Το ανοίκειο S.Freud 17. Η συγκεκριμένη περίπτωση αποτελεί προσωπική εμπειρία της γράφουσας κατά την παραμονή της στο διαμέρισμα αυτό 157

βιβλιογραφία 1. Antonas,Aristeide,Atopic Interiors, στο Interior Wor(l)ds, Torino, 2010 2. Aureli,Pier Vittorio,Less is enough_on Architecture and Asceticism,Strelka Press, 2013 3. Bataille,Georges,Musée,Documents 2.4.trans. Annette Michelson as Museum,1930 4. Byrne,Sophie_Moran,Lisa_Niamh,Ann Kelly, What is Installation Art? , Education and Community Programmes, Irish Museum of Modern Art, IMMA 5. Danto, Arthur C., Η μεταμόρφωση του κοινότοπου, Μια φιλοσοφική θεώρηση της τέχνης μτφ. Μαριλένα Καρρά, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2004 6. Eco,Umberto,Η σημειολογία στην καθημερινή ζωή, μτφ. Αντώνης Τσομπάνογλου, Μαλλιάρης Παιδεία,Θεσσαλονίκη, 2013 7. Foucault, Michel, Άλλοι χώροι[Ετεροτοπίες] στο Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα μτφ.Τάσος Μπέτζελος,Πλέθρον,Αθήνα, 2012 8. Freud, Sigmund, Το ανοίκειο, μτφ. Έμη Βαϊκούση, Πλέθρον,Αθήνα, 2009 158

9. Goodman,Nelson, Οι Γλώσσες της Τέχνης, μτφ. Πάνος Βλαγκόπουλος, Εκκρεμές,Αθήνα, 2005 10. Heidegger,Martin, Η προέλευση του έργου Τέχνης, μτφ. Γιάννης Τζαβάρας,Δωδώνη,Αθήνα,1986 11. Heidegger,Martin, Η Τέχνη και ο Χώρος, μτφ. Γιάννης Τζαβάρας, Ίνδικτος,Αθήνα, 2006 12. Heidegger,Martin, Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι, μτφ. Γιώργος Ξηροπαΐδης, Πλέθρον, Αθήνα, 2008 13. Lacan,Jacques, The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience στο Jacques Lacan Écrits,trans. by Bruce Fink in collaboration with Héloïse Fink and Russell Grigg,W.W. Norton & Company,New York, 2002 14. Mulvey,Laura,Visual Pleasure and Narrative Cinema, στο Screen 16.3 Autumn 1975 σ. 6-18, Oxford University Press,London, 1975 15. Naegele,Dan,Duchamp’s Doors and Windows, στα πλαίσια του συνεδρίου 2006 European Studies Conference, University of Nebraska ,Omaha, 2006 159

16. Nauman,Bruce, Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s words,edited byKraynak Janet, The MIT Press,Cambridge and London, 2003 17. O’Doherty, Brian, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space(1976),The Lapis Press,San Francisco,1986 18. Rasmussen,Steen Eiler, Experiencing Architecture,The MIT Press, Cambridg, Massachussetts, 1964 19. Sartre,Jean-Paul, Η Υπερβατικότητα του Εγώ _ Σχεδίασμα μιας φαινομενολογικής περιγραφής, μτφ. Αλέξης Ζήρας, Αρμός,Αθήνα,2014 20. Serota,Nicholas, Εμπειρία ή Ερμηνεία: Το δίλημμα των μουσείων μοντέρνας τέχνης, μτφ. Ανδρέας Παππάς, Άγρα, Αθήνα,1999 21. Shklovsky,Viktor, Art as Technique, 1917 22. Simmel,Georg, Bridge and Door, στο Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory, edited by Neil Leach, NY, 1997 23.Valéry, Paul, Γενική Έννοια της Τέχνης, μτφ. Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος, Principia,Αθήνα, 2012 160

24.Vidler,Anthony, The Architectural Uncanny :Essays in Modern Unhomely,The MIT Press, Cambridge and London, 1992 25.Vidler,Anthony, Warped Space: Art,Architecture and Anxiety in Modern Culture, The MIT Press, Cambridge and London, 2000 26.Inside Oct.14-Jan.15, Guide dâ&#x20AC;&#x2122;exposition,Palais de Tokyo,Paris,2014

161

διαδικτυακές πηγές

Κουμπής ,Τάκης_Μπαχτσετζής,Σωτήρης: Κατοικείν χωρίς κατοικείν στο blog Our Living room,2008 : http://our-living-room.blogspot.gr/2008/12/blog-post_02. html Σταυρίδης, Σταύρος, Μπρεχτική αποστασιοποίηση και ετερότητα: οι μετέωροι τόποι των κατωφλιών, από το κεφάλαιο: “Ξαναδιαβάζοντας τον Μπέρτολτ Μπρεχτ: αισθητική, πολιτική, ιστορία” ,Πάνδημος-Ψηφιακή Βιβλιοθήκη,Πάντειο Πανεπιστήμιο,1999 VALIA FETISOV

INSTALLATION OF EXPERIENCE OBSERVATIONS

Valia Fetisov texts and works στο: www.valiafetisov.com/

Baldacchino , Julien Valia Fetisov “Installation of Experience” στο BAV{ART]DAGES, 2014 : http://bavartdages.com/2014/10/31/valia-fetisov-installation-of-experience/

MIROSLAW BALKA

HOW IT IS

Miroslaw Balka Installation,Tate Modern στο : http://www. ramboll.com/projects/ruk/miroslaw%20balka%20installation%20%20tate%20modern 162

Jones,Jonathan Tate Modern’s Turbine Hall is wasted on the public στο : http://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2009/oct/15/miroslaw-balka-turbine-hall ANECHOIC CHAMBER -ORFIELD LABS

http://www.atlasobscura.com/places/worlds-quietest-place BRUCE NAUMAN

LIVE TAPED VIDEO CORRIDOR

Bruce Nauman «Live-Taped Video Corridor» στο http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/3153 https://elcampovisual.wordpress.com/2011/06/13/brucenauman-live-taped-video-corridor/ http://linneawest.com/re-experiencing-bruce-naumans-live-taped-video-corridor-1970/ MARCEL DUCHAMP

DOOR,11 RUE LARREY

Door, 11 rue Larrey στο : http://www.toutfait.com/unmaking_the_museum/Door,%2011%20rue%20Larrey.html KYU CHUL AHN

49 ROOMS

Kyuchul ,49 Rooms στο Gallery Skape : http://www.skape. co.kr/wp/artists/kyuchul-ahn/ 163

Distorted realities have always been my cup of tea. Virginia Woolf