AP Revista No1 by Arte Pancarta

PANCAR A

LA CALILOGÍA DE J. LIMESTONE

(RAZONES PARA ODIAR A PICASSO)

ANAÍ MARTÍNEZ-MONT

FORMAS DE DESCOMPONER LA FORMA

RODRIGO ARIAS LÚDICOS URBANOS

editorial

dirección CRISTIAN COJULUN Diseño: Estudio Arty-Co Producción Estudio Arty-Co Diagramación: Estudio Arty-Co www.aprevista.wordpress.com artepancarta01@gmail.com

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PANCAR A

desconstruir y transformar las visiones. De romper paradigmas o darnos en la cara con nuestra propia testarudez. Invitando e incluyendo durante el desarrollo de las distintas ediciones, artistas, artículos y análisis que recreen ese gusto por buscar las distintas facetas de la contemplación. No la contemplación de la obra, sino la contemplación de la existencia. Esa que nos permite transformar los pensamientos y esos paradigmas tediosos. Esos tumores mentales que aVuelve de nuevo este proyecto de Arte Pan- lienan y amalgaman constantemente la accarta esperando reiniciar el camino hacia una tividad única que nos diferencia de todo lo contemplación de la actividad creativa usan- demás: La capacidad de pensar y pensar que do otra sintonía de las miles que conforman pensamos. el espectro de percepción del ser humano. Las conciencias colectivas peligran cons¡Sea pues la transformación! tantemente pues crean involuntariamente paradigmas que se enquistan en cualquier Gracias a todos los que han y siguen apotipo de disciplina emprendida por el ser huyando este proyecto mano. A raíz de ello, la percepción y creación artística sufre como cualquier otra disciplina convirtiéndose en un paradigma alienante incluso para aquel que se suponga innovador o revolucionario. Es por esto que la intención constante de trasformar los pensamientos y revolverlos para crear nuevas arcillas para modelar la percepción, resulta en un ejercicio necesario. Sobre todo en una de las disciplinas mas trilladas de la humanidad como puede ser el quehacer creativo. Empezamos así una nueva era en la revista y esperamos mantener esa posición de

EDITORIAL

La pregunta eterna acerca del arte es el destino real que conlleva en si misma la actividad creativa. A lo largo existirá en el aire esa constante universal relacionada al paralelismo entre la actividad creativa y la actividad contemplativa del objeto creado. Ambas forman la polaridad del arte y siendo uno y el otro un extremo, se funden constantemente en la idea fundamental, es decir, “su existencia en si misma”.

EDITORIAL Volvemos de nuevo con este proyecto de Arte Pancarta esperando reiniciar el camino hacia una visión alternativa de la contemplación de la actividad creativa.

VIDA UTIL DEL ARTE

El Arte es quizás no

La existencia misma puede percibirse a partir de arquetipos universales

I R D

ARTE OBSE

AS I R

LA CALILOGIA DE J. LIMESTONE

Un pasaje lúdico. Imposible de sobrevivir. Aún así la fantasía se pierde dentro de la cruda realidad entre personajes y personajes. Todos casi humanoss

La Calilogía de Limestone busca, primero que nada, establecer un método científico para la medición y ponderación de la belleza más allá del mundo puramente abstracto, conjetural y poético.

E-OBRAERVADOR

s una voluntad humana. Pero todos lo harán y no todos lo comprenderán.

MARGARITA AZURDIA Iluminaciones, poemario ilustrado de Margarita. Espiritualidad y viaje interior. Conexión y Universalidad.

ANAI MARTINEZ-MONT

A partir de un expresionismo explosivo, enérgico y lleno de movimientos estáticos, la obra de Anaí Martínez-Mont permite comunicar remembranzas de mundos-reflejos de esta realidad.

arte pancarta

VIDA ÚTIL DEL ARTE

La existencia misma puede percibirse a partir de arquetipos universales. Y el arte los conjuga. Los utiliza y a partir de ahí su comunicación trasciende a la universalidad.

nte el derrumbe emocional que implica la percepción y apreciación de la obra de arte, el arte trasciende hacia una universalidad que lo impone sobre cualquier tipo de humanidad, colectivo e individualidad, persistiendo en su existencia a pesar de nuestra propia existencia. En una aceptación que implica el conformismo, la admiración o en el caso opuesto su repulsión. El arte se fija por tanto como un ente autónomo que inicia su nacimiento con la desvinculación de él mismo con su autor y mas allá del autor, de la humanidad. Resulta de ello que aquellas obras que logran permanecer en los anales del tiempo, son más que el autor que las ha creado. Son más que el tiempo en que fueron creadas e incluso, representan una verdad que trasciende cualquier

historia, época y contexto. ¿Cuál resulta entonces la intensión del arte? ¿Cuál resulta ser su verdadera utilidad? La existencia misma puede percibirse a partir de arquetipos universales. El arte se representa tal cual como uno de los arquetipos más primitivos o básicos: La transformación. Siendo así se manifiesta a través de la materia y manifiesta su eterna existencia a partir de ésta. Por eso la propia inutilidad funcional de la obra de arte significa su principal esencia de ser. El arte no sirve para nada. Cualquier tipo de obra de arte ubicada en algún paraje natural nunca antes habitado (a excepción del momento en que el autor de la obra la coloca) no representa nada más allá que una anomalía en el supuesto orden que el ecosistema ya logró a lo

largo de siglos. Un orden que solo nosotros los humanos percibimos como tal. Que lo limitamos según nuestros parámetros y en base a esos parámetros lo rompemos colocando la obra. Asumiendo que este acto, el de colocar la obra donde las condiciones “naturales” o el orden propio del mismo ecosistema jamás lo hubiera hecho, implica una anomalía. Y surge ahí, como resultado de esta conciencia de orden y desorden, la concepción del significado de la obra en sí misma. Entonces el Arte se manifiesta como arquetipo de transformación al ser ente de construcción y desconstrucción. Y claro, se le llama arte porque el ser humano así lo ha nombrado. He ahí el punto a analizar. ¿Depende el arte del humano? ¿Es el arte por si mismo?

vida útil del arte

Hanna Hoch, El cuchillo de cocina dadá saja el vientre cervecero de la última época cultural Weimar de Alemania, Berlín Neue Nationalgalerie, Primera feria internacional Dadá 1920

Todo tiende al caos. Este finito entorno en el que vivimos y desarrollamos la experiencia de la existencia se caracteriza como una constante interacción con un aparente caos en el cual a partir de un principio de “orden”, que quizás inició en el momento en que derivó el primer prototipo de proteína autónoma que pudiera replicarse y dar lugar a lo que conocemos como vida, tratamos de transformar orientándolo hacia supuestos patrones y lineamientos propios de nuestras nuevas características físicas.

or tanto, dentro del orden que la misma existencia ha creado y que representa el entorno actual dentro del cual experimentamos la percepción, desordenamos ese mismo orden para crear opciones alter

nativas del mismo. Es decir, si a lo largo de un proceso evolutivo somos como resultado el tipo de especie viviente que somos, ser este tipo de especie implica entre una de sus tantas capacidades, la de crear, desordenar y desconstruir el mismo orden que le dio lugar. Como un examen de auto-conocimiento de la singularidad que dio lugar a lo que hoy existe (si nos regimos temporalmente a la idea de una singularidad como origen de todo) el Arte resulta ser un reflejo de esta singularidad al ser capaz de representarse como la capacidad

de transformación constante, destrucción y reconstrucción. Emulación y perfección. Sin tener necesidad de justificar su existencia a partir de necesidades funcionales, se manifiesta intrínseco. Y nosotros los humanos lo vivimos y sufrimos. Como una verdad a la que tenderá la humanidad sea o no sea conciente del mismo. Si no hay humano no hay arte. Sin embargo al visualizar el Arte como una representación arquetípica de esta regla singular que dio el origen de todo, la misma

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Constantin Brancusi, El Beso, Inicios del siglo XX Cracovia

que dio lugar a la existencia podríamos visualizar que el arte solamente le debe al ser humano el nombre. Su etimología. Existiese o no existiese el ser humano el arte seguiría siendo dentro de todos los niveles de transformación, lo que su esencia implica.

ntonces imaginemos que dentro del caos que dio origen a la existencia, finalmente tras millones de años se alcanzó un equilibrio que permitió la realidad que hoy percibimos. Este equilibrio que percibimos como tal debido a que es el que rige nuestra existencia,

realmente consiste en un desorden del verdadero orden que rigió la singularidad inicial. Si existió un momento en el que todo pudo equilibrarse para dar lugar a este pequeño instante de la existencia, ese orden consiste en un gasto de energía descomunal que busca perpetuarse a través de nuestra propia humanidad (al menos eso es lo que creemos o aparentamos querer hacer) Sin embargo, este principio de por si implica que somos nosotros el verdadero desorden dentro del gran orden que representa al caos. Y dentro de este mismo desorden volvemos a crear otro desorden por medio de la actividad creativa. Ya que una pintura, una

escultura, o cualquier manifestación creativa, trastorna la ley primigenia que rige este orden-desorden: la funcionalidad. Funcionalidad para mantener el equilibrio que conserva la existencia tal cual la conocemos. En cualquiera de sus variantes pero siempre en equilibrio. En este sentido el Arte se vuelve inútil. No resulta, por ejemplo, como consecuencia de la actividad creativa (al menos de forma directa) la replicación de proteínas o la alteración del ADN en pos de una evolución sistemática que implique una transformación de carácter biológico que altere el status quo que hoy reina en este ecosistema. La actividad creativa no es por ende una actividad de carácter biológico-funcional. Sin embargo, dentro de su accionar, sí transforma de una manera totalmente alterna al orden físico y puede transformar la existencia y el rumbo

vida útil del arte

Albert Oehlen, C.C. 2003 Colección Privada

de este supuesto orden-desorden que mantiene nuestra realidad. Es ahí donde sintetizando la actividad creativa y de ella la obra resultante, ésta únicamente puede encajar como un arquetipo que replica universalmente una ley primigenia que ha dado lugar a la existencia tal cual la conocemos ahora: La transformación. Y es ahí el arte una representación de la capacidad de transformación que puede tener la existencia misma. Es por esto que exista o no exista el ser humano, el arte seguirá manteniendo su esencia y su manifestación

pasaría a ser percibida por cualquier otro tipo de conciencia (aunque esto último de la conciencia es una suposición puramente humana) Lo que puede existir es la constante transformación. Las infinitas conjugaciones que pueden derivar de la singularidad. Y el ser humano, al ser capaz de interpretar símbolos, códigos y permutarlos, ha encontrado las forma de manifestar tener conciencia de esta capacidad infinita de transformación. Entonces el humano empieza a mezclar lo que todo el infinito jamás mezclaría. Rompe piedras,

talla los árboles, destruye su propio cuerpo, conquista reinos, historias, dioses y maldiciones. El humano se vuelve dios en su propio micro entorno. Porque se sabe con la capacidad de no limitarse a su entorno físico. Algo que va mas allá de su físico, le comunica acerca de las miles de permutaciones que puede tener la realidad. Algo tiene el ser humano que le permite definir al arte. Pero el arte siempre estará ahí. Cada quien viéndolo según la forma como le permita su conciencia. Aunque de entrada, no se sepa para qué le sirve.

RODRIGO ARIAS Un pasaje lúdico. Imposible de sobrevivir. Aun así la fantasía se pierde dentro de la cruda realidad entre personajes y personajes. Casi humanos.

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odrigo Arias es fotógrafo y ha recorrido calles, momentos y acciones que se encierran en la constante urbana que significa esta ciudad. Una ciudad tierna y salvaje según la describe. Pero tierno y salvaje implican las dos caras de un mismo escenario donde se esconde el miedo con mascaras de lucidez lúdica. A veces protagonizando en carne propia esa realidad de la que se quiere escapar. Aún así el infierno aún no es parte del paisaje. Y cada momento captado es un fragmento o una pupila de miles que deja un recuerdo, una

imagen o un olvido. omo fotógrafo Rodrigo ha trabajado para distintos medios de comunicación y sus fotos han recorrido distintos lugares del mundo a través de medios informativos internacionales como el New York Times o el China Post. Aquí dejamos algunas imágenes de esos fragmentos tiernos y salvajes que puede ser una ciudad como miles que existen y existirán, y de la que muchas veces nosotros formamos parte como actores que la protagonizan en cualquiera de sus variantes.

rodrigo arias

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La Calilogía de J. Limestone (Razones para odiar a Picasso) The abstract is not life and everywhere draws out its contradictions. William Butler Yeats Sus ojos negros alimentando la noche negra: raíces de un mismo árbol de estrellas, belleza única, canon de todas las cosas. Manolo Valencia

engo a la vista un Compendio de la obra de Picasso de la Editorial Millet y la edición de 1897 de la Luna Nueva en Samarcanda (Voyage à l’Infini en la lamentable traducción francesa de Musset) de J. Limestone. En sus laberintos quizá haya encontrado alguna vez consuelo a la intolerable existencia; pero es posible también que su lectura la haya hecho acaso más insoportable. De sus más de mil páginas, pocas han acechado más mis noches de insomnio como las del capítulo diecisiete. Sirva su mención en esta madrugada para conjurar su memoria.

l remoto nombre que J. Limestone escogió para su obra no sólo nos habla de su pretendida vinculación (al menos eso daba a entender) con ciertas sociedades secre-

tas del Asia Central si no que (menos especulativamente) nos sugiere que tuvo alguna noticia (decir que Byrne lo influyó tampoco es exagerado) de la filosofía de Eufonos de Corinto. Byrne menciona en el capítulo cuarto de The Sphere un misterioso libro, compendio de doctrinas y filosofías antiguas del Asia indostánica llamado Las Nueve Lunas. No se moleste el lector en buscarlo. Yo, tras haber agotado toda posibilidad de procurarlo (pues nadie parece conocerlo o mencionarlo) me debo conformar a las noticias que de segunda mano recibo de él. Byrne afirma haber poseído un ejemplar facsímile que compró a un mercader de libros de Viena (sic). Que esto sea verdad o una falsificación de Byrne para encubrir sus propios pensamientos, poco importa. Importa en cambio

William Molina uno de los pasajes de Las Nueve Lunas que, primero Byrne, ahora yo, (quien sabe si Limestone también)referimos. Eufonos de Corinto, refiriéndose a cierta doctrina indostana antigua, sostenía que “...la belleza de un objeto o fenómeno (es decir, cualquier manifestación del universo, sea ésta una idea, un suceso, objeto, etc.) no era una apreciación subjetiva del observador; no era siquiera una mera opinión individual. La belleza era una realidad tangible, una medida o calidad descriptiva tan mesurable como la longitud o el peso: Es intrínseca al objeto o fenómeno y no puede ser desechada” (Byrne, The Sphere, IV). Ignoro si esta doctrina llegó a Limestone por vía de Byrne (aunque es lo más verosímil) o es una pura casualidad que en Luna Nueva en Samarcanda Limestone

La Calilogía de J. Limestone

acuñe y postule a la Calilogía como ciencia de la belleza. En plena efervescencia de su período esteticista surge esta propuesta, pseudocientífica para algunos, absurda para sus detractores, pero que en mi opinión merece una revisión, aunque sea ésta de unas pocas líneas. La Calilogía de Limestone busca, primero que nada, establecer un método científico para la medición y ponderación de la belleza más allá del mundo puramente abstracto, conjetural y poético. En esta verificación científica se diferencia y aventaja a los temblorosos sofismas de la estética (aunque se sirve de términos y consideraciones de ésta). Y por ello, entre otras cosas, se propuso, como parte de la herramientas al método científico, encontrar las uni-

dades en que la belleza pudiera ser medida (esto es, lo que equivaldría a los gramos del peso o los centímetros de la distancia en nuestras medidas comunes), así como su estructura, sus límites y la interacción con los otros atributos del fenómeno estudiado. Para refutar la subjetividad de los que asignan un valor relativo a la experiencia estética, Limestone afirma que lo que llamamos “pesado” o “largo” y por lo tanto “tangible y no subjetivo” (esto es, todo lo que judiciariamente puede ser demostrado sin refutación) lo es solamente en función de una unidad externa y sobre todo subjetiva y antojadiza al objeto observado. Y como el hombre es la medida universal de las cosas, un elefante es “tangiblemente pesado” porque se le compara al hombre y se le contabiliza en kilos.

Pero el “Kilo” es una unidad circunstancial inventada, sin que haya una relación irrefutable con el peso. Otro tanto sucede con el tiempo y la distancia. De hecho, con todo (verbigracia: un decímetro cúbico de agua es a la vez una unidad de capacidad y una de peso: el kilogramo). De acuerdo a este razonamiento, decir que algo es pesado o largo o pequeño es una conjetura tan descabellada y subjetiva como lo es, para los que descreen de la objetividad de la belleza, que algo es objetivamente bello (o no). La belleza no es subjetiva, simplemente carecemos de una unidad convencional para medirla. Por eso, hasta este punto de la historia, la belleza es tratada como un experiencia sensorial (o de juicio) subjetiva porque la medida con que se evalúa es siempre individual

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(aunque Kant anunciaba un principio de universalidad en el juicio estético: como me gusta a mí, le gustará a todos, como me gusta ahora, me gustará siempre). Es el mismo problema que tendríamos si no tuviéramos una unidad de peso y al preguntar por los quilates de un diamante se nos respondiera: “muchos”, y al insistir en cuánto es “muchos” nos respondieran con un “demasiados”. Por el contrario, encontramos sentido y validez si en vez de decir “ el diamante tiene muchos quilates” decimos “el diamante pesa quince quilates”, de manera que nuestra mente pueda conmensurar con una unidad conocida lo que representa para nosotros “quince quilates”. En este caso (y esto es muy importante) lo subjetivo no está en uno de los atributos del objeto si no en la significación de ese atributo tangible en nuestra mente y circunstancias (en este caso: que el diamante cuesta tanto y tanto, o me es inaccesible o no lo suficiente para lo que

quiero, etc.), lo que es muy distinto a decir que una característica no existe o es subjetiva, como sucede con la belleza. Lo mismo ocurriría, según Limestone, si tuviéramos una unidad universal para medir lo bello. Podemos imaginar el remoto día en que el hombre necesito contabilizar sus haberes y, tomando la primera piedra que encontró a mano, creó un patrón que hoy es “kilo”, la cáscara vacía de una nuez de coco nos dio quizá el vaso o el litro; tantas medidas vendrían al hombre por casualidad. Pudieron también estas antiguas medidas obedecer a una matemática sagrada o como el pie y el codo a una proporción humana; pero, en cada caso, subjetiva y abstracta -diríamos ajena- a los objetos que miden. Esto, no obstante, encuentra su justificación en el problema a resolver: debían ser universales y por lo tanto ajenas. El kilo, el segundo, el centímetro no existen en sí mismos, no tienen esencia; son, como los números,

creaciones abstractas, esto es, equiparaciones: no existe en ningún lado del universo un “mil” como existe un árbol o un sol, existe “mil de algo”, mil casas, mil estrellas. Los números son (como la poesía) los adjetivos del universo, no sus sustantivos. La matemática (por insólito que parezca) es una forma de la poesía, por cuanto ambas construyen objetos ficticios: un número, como un poema, no existe, es una representación de un algo cuya inmensidad se nos escapa. Lo mismo va para el lenguaje en general. Una flor no es una “flor” (porque también es flower, fleur, fiore, Blumen, Hana, etc.), la palabra es una equiparación, osea, un signo y por lo tanto una representación que no la contiene. No obstante, el uso de unidades lingüisticas que llamamos “palabras” forman en su conjunto oraciones que dan sentido y son de significado universal, así como un numero de kilos –juntos- forman una tonelada. Vemos pues que lo intangible toma sentido

La Calilogía de J. Limestone y se vuelve operante para la mente en cuanto adquiere una unidad de medida estandarizada y universalmente aceptada. J. Limestone acuñó el término Esteticón para la unidad con que se debía medir la belleza. Puesto que su interés era filosófico y precursor en cuanto a la definición de la Calilogía, no se interesó en la definición exacta de un Esteticón, dejando esa labor a los seguidores de su doctrina. No obstante, es perfectamente válido usar un objeto cualquiera como Esteticon Patrón (como sucede con el Kilogramo Patrón). Sería un simple convencionalismo y no tiene por que perderse en discusiones de estetas. La luz del sol al atardecer (por universal y no por romántica) es un perfecto candidato; sólo habría, como en cualquier unidad, determinar sus especificaciones: un atardecer ¿dónde?, ¿a qué temperatura?, ¿en qué época del año? etc. de la misma manera que el metro es un x número específico de ondas de un determinado elemento y el kilo es...etc. Una vez definido el Esteticón, podríamos medir (y asignar un precio más justo a las obras de arte, lo cual no es poco)los objetos y los fenómenos del universo. Una escultura de diez Esteticones crearía en la mente una imagen mucho más acertada (una vez estandarizada la medida en la sociedad) que adjetivos como “bella” u “horrorosa”. Se acabarían,

quizá, las horrendas discusiones esteticistas y los argumentos pseudofilosóficos de los críticos de arte: la Piettà mide cien esteticones y punto. Su valor histórico, clásico, etc. sería un valor aparte, no necesariamente incluido en su belleza, que no obstante, a partir de los principios de la Calilogía, también podrían ser medidos. Así, un Da Vinci, dentro de su consabida información técnica al pie (óleo sobre lienzo, longitud 50 cm y altura 48 cm), incluiría su tamaño en Esteticones, Historiones, Clásicones etc. A este punto no podemos culpar a los detractores de Limestone. Su teoría pasa del asombro a la comedia, quizá. No sabemos hasta que punto Limestone hablaba en serio o su teoría es un sarcasmo sangriento contra los subjetivistas que odiaba tanto. Una cosa parece cierta: la certitud íntima del hombre de que lo que aprecia es bello y su deseo por él. Por eso cabría plantear, desde el punto de vista calilogista, si el patrón de medida de la belleza podría ser creado a partir del deseo inherente que la belleza provoca en el hombre. Platón unía la belleza con la aparición del deseo, que sólo podía satisfacerse con la comprensión de la belleza en sí. Tal vez un Esteticón debería ser la medida en que un objeto o un fenómeno provoca deseo en el corazón del hombre. En ese caso nuestro problema se desdobla (como la mayoría de

los problemas filosóficos) en infinitas variantes que apartan a la Calilogía del rigor científico que buscaba Limestone. No obstante, para conjurar la avalancha de sofismas y objeciones, y siguiendo un cierto rigor científico, el método, si se quiere, puede ser sencillo: se obtiene una media de las emociones (medidas en reacciones corporales) que produce en un determinado grupo de individuos una obra, un objeto o un fenómeno específico. Dicha media, compuesta de emociones(los miligramos del gramo), sería el hipotético Esteticón. El velo que divide a la Calilogía con la Estética es demasiado tenue, y Limestone no abunda tanto (como quisieramos) en su teoría y en qué tanto se diferencian –aparte del método científico, que también puede aplicarse a la estética- las dos ramas. En cuanto a mí, se decir que sea cual sea la medida que los Calilogistas escojan para el Esteticón, tiemblo en pensar que Picasso, en cualquiera de sus obras, mida más de dos.

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ANAÍ MARTíNEZ-MONT

A partir de un expresionismo explosivo, enérgico y lleno de movimientos estáticos, la obra de Anaí Martínez-Mont permite comunicar remembranzas de mundosreflejos de esta realidad. Formas sutiles que quedan atrapadas en la vorágine de entornos matéricos. En muchos sentidos, resulta de su obra, mensajes que parecieran quedar petrificados y que han sido expuestos desde mucho tiempo atrás en algúna forma de subconsciente colectivo. AP. La abstracción en tu obra se refiere en muchos momentos a escenas que parecen rememorar mundos y paisajes de otra realidad. Aun así hay un punto de unión entre todos esos mundos ¿Como encuentras esa unión o vínculo? ¿O ambos son lo mismo? AM. Los mundos que ves en mi obra, no son más que el mundo real filtrado por emociones, experiencias, circunstancias y dentro de un contexto personal. En cada obra, lo real se vuelve pura expresión y la forma como tal deja de tener un significado real para darle espacio al simbolismo. AP. El lenguaje de tu obra parece apoyarse en muchos aspectos en el valor del color. Es decir, el color como detonante en la psicología del espectador. ¿Existe alguna predisposición en este sentido? ¿O ambos color y forma son resultado

de una relación simbiótica? AM. Color y forma nacen simultáneamente. Sin embargo, el color no está directamente ligado al objeto, sino a la emoción que este objeto representa. AP. ¿Que importancia tiene en tu obra el paisaje urbano? Muchas veces parece fundirse lo urbano con el paisaje natural. ¿Resulta ello de una analogía inconciente entre ambos espacios? AM. No es una analogía entre los espacios sino la necesidad de encontrar los elementos que la obra va pidiendo. En mi obra muchas veces hay paisajes, pero en realidad lo que pretendo es expresar sentimientos, experiencias, emociones. Puedo encontrar lo que necesito en la imagen de un puente, o talvez en el movimiento del mar. Es su contenido poético lo que me interesa. El paisaje en mi obra es una herramienta pero no es el fin.

AP. Las formas orgánicas muchas veces son resultado del valor abstracto en tu obra. ¿Existe alguna conexión característica entre tu obra y la vida? AM. Existe una conexión con la vida, sin embargo, el uso de formas orgánicas muchas veces es inconsciente. No estoy representando la naturaleza y sus formas como tales sino de una manera subjetiva. Los trazos simplemente fluyen de esa manera como parte de mi lenguaje. AP. A veces utilizas objetos físicos dentro del entorno de tu obra. ¿Qué significado buscas con este contraste? ¿Cuál es la intensión matérica en este sentido? AM. Mas que una intensión es una necesidad. Algunas veces, para conectarse con la obra, uno debe encontrar en ella algo que resulte familiar . Al integrar materiales y

anaĂ martinez-mont

Palafito

Oro y Malva

TelefĂŠrico Artesanal

pequeños objetos cotidianos en la obra esta se transforma en algo amigable. El lenguaje se vuelve reconocible y podemos identificarnos con la obra. AP En la serie prisioneros pareciera ser que utilizas la imagen del pájaro (el zanate para ser mas exacto) casi como una proyección del mismo ser humano vinculado a una realidad de cautiverio. ¿Cuál es el mensaje intrínseco en esta serie? AM. Precisamente es el cautiverio. No físico, en realidad, sino tener la mente presa y los sentimientos amarrados por diferentes razones. Ser prisioneros por decisión propia. Olvidar que la libertad no solo la pierde quien está en una cárcel, sino quien le entrega el poder de su vida a los demás.

cado. Aún así su significado lejos de perderse termina recalcándose en el contexto en que se representa. ¿Cuál es tu posición con respecto a la forma en tu obra? AM. Para mí, la forma, o el objeto tiene un valor puramente simbólico. Raras veces, lo que ves es lo que ves. Generalmente juego con las formas como si fueran palabras en una canción. Las abstraigo, las integro a su entorno, las uso para darle sentido a la obra completa pero no representan más que una parte de ella.

AP. Háblanos un poco de la serie Palafitos AM. Esta serie nació a partir del último viaje que hice con mi papá. Los palafitos son construcciones, a veces muy antiguas, que soportan a diaAP En tu obra la forma rio el desgaste causado por el pasa a ser únicamente un agua salada y el movimiento espectro sutil de su signifi- de las mareas. Al principio,

solamente pensaba en la belleza de estas construcciones, y empecé a crear mis obras con las memorias de ese viaje sin darme cuenta de que cada vez le iba dando un sentido mas poético a cada una. Mi papá enfermó de cáncer, y la fortaleza que siempre vi en él, se reflejaba en mis palafitos, en pie contra viento y marea. AP Si tomaras tu obra como una novela, cual sería su valor literario. Entiéndase su lenguaje y su código AM. Mas que una novela, diría que mi obra es un cuento en el que se mezcla la realidad de las situaciones de la vida con la fantasía, la búsqueda interior, mucho simbolismo y la esencia mas pura de las emociones. Viajes, vivencias, memorias, imaginación, una bitácora de navegación a través de la vida, por decirlo así.

El Refugio (Página anterior) Mañana de pesca

Elefantes

(Esta página) Trío

Habitat

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MARGARITA AZURDIA En 1993 se presentó la edición limitada del libro “Iluminaciones”, un poemario ilustrado de Margarita Azurdia. Como una profunda interiorización de su viaje espiritual, Margarita representó en este poemario su identificación con la unidad, la universalidad y la existencia como totalidad de la conciencia. A continuación se presentan unos extractos e ilustraciones de esta obra.

Todo es Una Una es el principio y Una es la eternidad Una es la energía primordial todo cuanto existe mi cuerpo - objetos pensamientos - sentimientos hasta el cielo estrellado que mis ojos contemplan maravillados todo es Una Una es el principio y Una es la eternidad.

margarita azurdia

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Tengo todo el tiempo del mundo para pensar y recoger voy a timbrar mi cuerpo a cambiarle la entonaci贸n para vivir una nueva canci贸n de amor con rosas tulipanes y jazmines en flor.

margarita azurdia

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Esa Tarde era un domingo de cielo azul y la Pensamienta invitó a jugar a Una Soledad: “Ven a jugar el juego de la cajita café no tengas prisa toma en tus manos esta cajita que adentro ella contiene el secreto de la felicidad”. Una Soledad se acercó a la cajita y la tomó luego sobre la cama la colocó y con sus dos manos despacio la abrió Una Soledad vió dentro un espacio libre sin nada y su mano que lo tenía lo detenía solito el espacio solo y nadita más

margarita azurdia

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Así fue como yo volé. Empecé por estirar mi cuerpo y a sentir debajo la tierra dura segura los pies los dejé libres sin calcetines los dedos marcaron el arco de mi invención luego moví las manos para saber cual dirección y con los dos brazos alzados abrazando el espacio me mantuve quieta hasta el momento que me tocó volar.

margarita azurdia

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ARTE-OBRAOBSERVADOR El Arte es una voluntad humana. Pero quizás no todos lo harán y no todos lo comprenderán.

Qué es y qué no es Arte?, mos todos capaces de juz- social, temporal y personal

¿Quién es y quién no es gar lo que es y lo que no es que

artista?, ¿Qué puede y no arte?

le afectan. Aunque se

piense todo lo contrario. Si

puede ser expuesto? La am- Todos tenemos derecho y po- bien la obra puede verse inbigüedad sobre el valor estéti- testad para definir el valor de fluenciada de los elementos co, conceptual y cultural de la la obra creada y no permitir- anteriormente mencionados, obra de arte, deja profundos nos ese derecho nos convierte el resultado final es una mavacíos acerca de lo que ha en seres alienados, insensibles terialización cuyo valor apresido considerado y será con- y subyugados a pensamien- ciativo depende finalmente de siderado como obra de arte tos que quizás víricamente su apreciación por parte del y referencia histórica de las forman parte del mass-media observador. Este observador etapas expresivas del ser hu- general.

será el punto final de la obra

mano como ente individual y Toda obra es individual e in- creada. Todo ser humano por social. ¿Somos todos capaces trínseca. Su valor es propio y principio y a raíz de su natude hacer arte?, ¿Somos todos no se supedita a los agentes raleza emocional, está dotado capaces de entenderlo?, ¿So- externos de carácter cultural, de una sensibilidad que puede

(Página opuesta) Joseph Beuys Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta Galería Schemela Düsseldorf (Alemania) 26 nov 1965

entenderse como una forma que somos parte integral.

del acto creativo es saber que

de codificar y dejarse afectar La sensibilización es la pri- aún no se ha creado nada. por la experiencia de la ex- mer condición del ser humano La obra creada es por tanto istencia. Y esta existencia se para expresar y esta se pierde el método para comunicar, estructura de todo aquello que cuando se aliena a estructuras de aquellos que afectados nuestras capacidades físicas rígidas generalmente creadas por esta sensibilidad, buscan son capaces de percibir. Inclu- como normas de equilibrio compartir el resultado causal so de aquellas que aún no per- cuyo único fin es mantener que su experiencia les concibimos pero intuimos que ex- un status-quo temporal pero cluye como una forma más de isten. El quehacer creativo es necesario en la busqueda que las cosas sean. por tanto un acto que permite, colectiva de una armonía so- El Arte es una voluntad hupor medio de la creación y la cial. Entonces siempre en el mana. Pero quizás no toobservación, materializar esta quehacer creativo existirá una dos lo harán y no todos lo sensibilidad y mostrarla como necesidad de romper con estas comprenderán. Cada quien un grito permitiendo que por estructuras ya que las mismas construye sus cuentos de hamedio de la observación y su estan pasando ante los ojos das. Le pone color a sus casposterior interpretación indi- del expresador como normas tillos y enaltece sus luchas a vidual otros puedan participar incongruentes a su percep- su manera. Así tambien, cada de la sensibilidad que dio lu- cion según sea su sensibili- quien escucha a solas una argar al resultado final.

dad. Y existe por alguna razón monía que solamente él en-

Es así como por medio de la (razón que hace la diferencia) tiende y así, entre la nada y el expresión se puede permitir el una voluntad imperativa por todo que la encierra, percibe ser humano despertar distin- expresar esa percepción sea algo que nadie mas está tas variables de sensibilidad cual sea el precio que ello guro de percibir. cuya consecuencia se traduce implique. Una característica en una evolución sistematica única de la inteligencia hude nuestra capacidad para en- mana es saber que aún no se tender la propia realidad de la sabe todo. Una característica

se-

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