Taller de Curaduría

VICTOR

ZAMUDIO

- TAYLOR

BERNARDO

ORTIZ

C.

VICTOR

ZAMUDIO

- TAYLOR

,

Victor Zamudio Taylor (México.EE.UU.): Curador, asesor e investigador independiente de Arte Contemporáneo Comisario Project Rooms Arco' 04, Jurado Salón Nacional de Artistas, Bogotá

BERNARDO

ORTIZ

C.

PRACTICAS CONCEPTOS, ~SC~ANCi~~TOS

CURATORIALES ~

CONFERENCIA

Dibujante y escritor. Bogotá, Julio 4, 1972.

Estudios: Artes Plásticas: Universidad de los Andes 1996.

Maestría en Filosofía Universidad del Valle (Actualmente grado).

TALLER

"LOGORREA"

escribiendo tesis de

Director Técnico Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero (Actualmente) y Profesor de Cátedra Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle.

Co-editor de la revista Valdez (1995-Hoy). Expone individual y colectivamente desde 1996.

~

VICTOR 1. INTRODUCCiÓN

IX. FERIAS DE ARTE 1. Art Basel, basilea & Miami 2. ARCO, Madrid 3. Frieze, Londres

IV. GÉNEROS CURATORIALES V. LA PRACTICA CURATORIAL CONTEMPORÁNEA: PREMISAS & DESAFíos.

X. FUNDACIONES

XI. RESIDENCIAS 1. Art Pace, San Antonio XII. PRACTICUM 1. Exposiciones a.Vick Muñiz b.Elina Brotherus c.Esteban Pastorino d.Beatriz Milhazes e.Dlego Teo 2. Arte "controverslal" 3. Visitas a exposiciones XIII. MAS ALLÁ DE CUBO BLANCO 1.Nuevos medios & nuevos espacios 2.La ciudad como laboratorio 3.1ntervenciones a.temas / zonas de transporte (metros, camiones, aeropuertos, b.hoteles C.espacios híbridos

VII. NUEVOS MODELOS DE PROYECTOS EXPOSITIVOS & INSTITUCIONALES 1.Public Art Fund, Nueva York 2.lnova, Milwaukee 3.Fondazione Nicola Trussardi, Milán 4.Palais de Tokio, Paris

XIV. RECURSOS: INVESTIGACIONES & PRACTICAS CURATORIALES

VIII. PREMIOS, BIENALES, FESTIVALES & SALONES. 1.Turner Prize, Tate Modern Londres 2.Whitney Bienal, WMMA, Nueva York 3.Bienal de Venecia 4.Bienal de Sao paulo

CONCEPTOS, ESPACIOS Y CONTEXTOS

1. JUMEX, México 2. La Caixa, España

VI. EXPOSICIONES: CASOS DE ESTUDIO 1. Ultra barroco: aspectos de arte postlatinoamericano (MCA: San dlego, 2000) 2. ·Cool Pasajes: modernismo tardío & arte post-latino en EEUU" ,Políticas de la diferencia, arte iberoamericano al fin del milenio(Comunidad de valencia: Recife, Buenos aires: 2001).

3. Girls Night Out (OCMA: Newport Beach, 2003).

4.Marcos López, sub-realismo criollo (Sala Rivadía: Cádiz, 2004).

5.Transformaciones de lo mismo: Magdalena Atria y Livia Marín (Sala Gabriela mistral: Santiago, 2004) 6.Cristian Silva-Avaria, Nueva Pintura Abstracta Chilena (Galería Animal: Santiago)

- TAYLOR

5.Documenta de Kassel 6.ln/Site Tijuana, San Diego 7.Salón Nacional, Bogotá

11. DEFINICIONES BÁSICAS 111. BREVE HISTORIA DEL MUSEO & DE SU CRíTICA; PRACTICAS CURATORIALES; NUEVAS ESFERAS PÚBLICAS & GLOBALlZACIÓN.

ZAMUDIO

l.1nternet 2.Bibliografía 3.Programas XV. Conclusiones

'JI

Básica de Profesionalización

etc.)

~

, .Cln!el.n.,eJ f.aCl'~ P R A C TIC A S C U_R A T O R I A L E S CONCEPTOS, ~SC~ANCTI~iTOS

VICTOR CONCEPTOS, ESPACIOS Y CONTEXTOS

1 "En el taller se va a dialogar sobre aspectos clave de las nuevas tendencias Curatoriales.

Básicamente, lo primero que haremos es cubrir diversos temas y aspectos de la profesión del curador, que funcionan a grosso modo a nivel internacional desde algunos índices contemporáneos de la situación y de las perspectivas del curador, que frente al uso, se articulan a niveles regional y local de manera diferente.

Veremos, algunos casos en particular de diversas propuestas expositivas. Y por exigencia de este taller, abordaremos un par de exposiciones que yo he comisariado y que he asesorado para poder indagar en el concepto de "curaduría" desde: la investigación, inquietudes temáticas o entorno a una exposición.

Así mismo, abordaremos algunas propuestas de interés de artistas que recién conozco y que yo mismo he formulado e introducido.

La segunda parte del taller tiene un énfasis práctico, para ver a través de una lectura más rápida, formal, temática un grupo de imágenes de obras de artistas contemporáneos, algunos de los cuales ustedes conocen, ustedes conocerán, otros de los cuales yo mismo conozco poco. Con ayuda de los participantes de este taller, proponemos armar un guión museográfico, una aproximación curatorial, conceptual y ver de qué manera podemos organizar y articular aspectos curatoriales claves. Habrá cuatro o cinco catálogos a los cuales me estoy refiriendo, de los cuales pueden aprovechar este material, para que puedan fotocopiar algunos de sus textos.

~

ZAMUDIO

- TAYLOR

Entre las definiciones básicas, un aspecto interesante en cuanto a la descripción, es la del curador como "medio'. Este es un concepto interesante que difiere con la descripción que todos tenemos de quien "cura'. Empezamos a ver que el termino curador entra a la profesión museográfica y define una función de trabajo, pero que hay varios términos que son intercambiables entre territorios. La dinámica lingüística de algunos de estos términos nos da una idea clara o completa del curador.

1. El curador esta semánticamente relacionado con el curar, pero, anteriormente el concepto del curador proviene del termino del conservador, es decir, el conservador es aquel profesional que conserva unas obras de una colección, que físicamente cuida de las obras o si las obras requieren intervención o conservación. Para decirlo como en el lenguaje médico, sí requieren intervención médica, las obras se restauran. También este oficio del conservador esta ligado a la investigación, exposición, promoción de una colección. A medida en que se va especializando el museo y a medida que se va desarrollando este concepto del complejo expositivo, hay múltiples actividades, y de acuerdo al museo, hay múltiples personajes o incluso múltiples departamentos: conservación, investigación, exposición, registro.

CONCEPTOS. ESPACIOS Y CONTEXTOS

A muchos de los profesionales no les satisfacía, no les gustaba el término de conservación, tal vez por lo que conlleva lingüísticamente el hecho de conservar: esta ligado con estado, esta ligado con un estatus quo, esta ligado con la economía. En ciertos países y contextos un conservador es otra cosa. De ahí que, el término del curador se rota, es un latinismo o tomado del latín, como suele ocurrir cuando uno no entiende como definir algo. Sí uno va a la historia de la lingüística, de la lengua castellana o española, cada vez que hay un latinismo es emblemático de que la sociedad o el pensamiento necesitaba describir lingüísticamente alguna de las palabras. En ingles todos los latinismos entran en el siglo XVII y XVIII, Y de ahí, todos los prestamos lingüísticos que se producen en la historia de los latinismos. Estamos en lo que es el curador-conservador, que proviene del verbo "Curare'. Incluso hay un grupo curatorial en México de investigaciones que se llama "curare'. Ahí nos sirve esta relación con otra descripción, la del curandero, que es imaginable simbólicamente.

En la profesión, el curador tenia la función de curar una fortuna y administrarla. Era como el tutor, el guardián legal. Luego llega el curador como aquel personaje que esta conservando, manejando algo de valor. O sea que, la primera posición es de una profesión de un cuidador. De hecho hay ahora curadores de educación, curadores de programas, curadores de diferentes índoles. O sea que el término ya se esta filtrando a circunstancias y contextos en los cuales hay un cuidado de alguna manera de algo. Hay una organización, pero con una vista estratégica.

2. Otra expresión en castellano, que proviene de un mundo cultural europeo, ligado a unas políticas, esta expresado en la palabra "comisario'. Yo cuando pienso en comisario, pienso en comisario de policía, comisarios políticos, pienso inmediatamente en autoridad, relacionado con algo jurídico. Es importante ver que esta referencia repercute notablemente en la idea del comisario de arte. En España un curador es un comisario, en Francia un curador es un comisario y quizá no tenga esas referencias tan directas a mis parámetros culturales. Pero entonces, lo que sí implica, creo yo, es que el término

Este es un trabajo de campo, procesual, que sucede el día de la celebración de los veteranos Rusos de la guerra en Chenia, el artista se Involucra con la esta comunidad para generar la propuesta.

D

CONCEPTOS, ESPACIOS Y CONTEXTOS

comisario está relacionado a un autor y a modos de organización, como también a modos de difusión y producción. Y allí esta clarísimo que hay una función meta-artística, es decir, una función que va mas allá del arte, hasta una función ética, moral y política.

De hecho a raíz de la revolución rusa los ministros profesionales que tenían cargos ministeriales de cultura se les llamaba comisarios. En la unión soviética, a sus inicios no habían ministros de cultura y el ministro de cultura era como si fuera el comisario, y los delegados de él, los coordinadores de él, o aquellos personajes que tenían funciones relacionadas con la cultura eran comisarios. También los comisarios comisionan lo que se produce. O sea que, comisario es un término que esta cargado de semántica administrativa, productiva, de autoridad y de límites.

3.Entonces tenemos curador, conservador, comisario. Y hay otra expresión, que es muy interesante y de la cual hablaremos después que proviene del conservador en el lenguaje germánico del Ausstellung exposición y Macher hacedor productor. A mi me gusta traducirlo como "hacedor", porque me recuerda a Borges, Allí implica la producción de una exposición, pero también un poco el aspecto creativo. El "Ausstellungsmacher" es más un promotor. Suele hacer exposiciones que no están tan ligadas a un proyecto de investigación. Produce un género de exposiciones que son mas asequibles. A veces también ocurre lo siguiente: cuando un curador o un conservador o un comisario recibe una exposición que ya es producto de investigación, una exposición que esta itinerando, ese curador esta desempeñando la función de Ausstellungsmacher. Está produciendo una exposición en su lugar, está buscando de acuerdo al espacio que tiene, hacer un montaje museográñco que mejor articule la curaduría de la exposición de un montaje previo, pero él no 'está rehaciendo la investigación, no esta haciéndole cambios a la exposición.

Probablemente puede vetar obras por que no caben en una exposición, o puede constituir obras por ser obras accesibles, pero no está cambiando el concepto o la premisa curatorial.

Esta jugando un papel mas de controlador, de Ausstellungsmacherque de curador.

2-3-4

En esta pieza al artista le Interesa formas y temas de arquitectura, es una Instalación con doble pantalla. El artista se representa como un limpiador de vidrios yen el Interior hay una chica que esta haciendo un mlx de música con audífonos.

En la Instalación

los que se puede

escuchar

se encuentran

unos audífonos

la mix que esta

escuchando

en esa

persona. Es una propuesta procesual y poética sobre las posibilidades utópicas del arte en la arquitectura modernista y las Implicaciones que tuvo por contextos políticos

Entonces tenemos, como por genealogía: conservador, que va a curador, que por otro lado va a comisario y que estas definiciones se entrecruzan en algunos momentos, y luego otra figura mas de promotor. Y aquí hay algo mas importante en la descripción de la profesión, es que esta ligado a la dimensión y a la densidad del espacio. Los Ausstellungsmacher están ligados a lo que se llaman en alemán los Kunsthaber, los centros expositivos. Es decir un Kunsthaber no colecciona, por definición básica. Por lo tanto, al no coleccionar no necesitan restaurador, no necesitan conservador. Hay, evidentemente, todo un proceso por el cual, un Kunsthaber se toma la condición de la obra para que, cuando la obra llegue, se dé un reporte de condición de la obra y entregar la obra tal como la recibió. Pero no es la función del Kunsthaber conservar, ni tampoco colecciona. Entonces el Ausstellungsmacher esta ligado a centros expositivos que no coleccionan.

El conservador, está mas ligado, por definición con una institución museística que sí colecciona, que por lo tanto, tener un conservador, es crucial para el desarrollo de ese tipo de entidad. El comisario esta relacionado con misiones y actividades meta-artísticas o meta-museísticas, porque conlleva una resonancia ética-política, que es interesante.

El curador viene siendo entonces, el concepto que se desliza, se expande, se reduce dentro de estos conceptos que les he señalado. Encontramos algo que es importante, que ahora se trata de conservar, no tanto, la materialidad del estado físico de la obra, si no de conservar y cuidar el discurso e interpretación alrededor de una obra. Hay un cambio técnico. En un principio, el paradigma era conservar la obra en su estado físico, material intacto y de un tiempo para acá, el cambio se centra, mas bien, en conservar las ideas que circulan alrededor de la obra y ya veremos como hay una serie de practicas artísticas que están ligadas precisamente a eso.

Las practicas artísticas han entendido que el proceso y la función curatorial, o el coleccionismo y la conservación de esas curadurías, genera cánones artísticos, genera juicios y prejuicios de valor y produce cultura. Al destacar algunos aspectos de la definición del curador en la forma antigua, vemos que el concepto ya se está trasladando fuera, se está expandiendo en un ámbito social y ahora abarca mas aspectos que el investigar o rea liza r y prod uci r una exposición.

Resulta interesante pensar que esto se esté expandiendo a definir diferentes descripciones y que todas ellas están, de alguna manera relacionadas a elección, conservación y medios. Que estamos en una profesión cuya descripción, entre nosotros mismos, a nivel profesional esta expandiéndose, están en flujo y entrecruzándose, esto equivale a decir que estamos en un momento de transición del flujo del movimiento ordinal.

Hasta hace poco no había carrera que titulaban con el grado de licenciatura y menos doctorado a un curador. No entiendo como es posible que un stuffprofesional y un grado profesional tan importante no tenga futuro.

En los últimos 20 a 10 años ya hay programas para profesionalización de un curador.

y sociales

ese proyecto.

5-6 Es un grupo que trabaja el performance.teatro-múslca, tiene como fuentes el manga, la animación japonesa, el pop japonés, ellos dicen que el dadá, el teatro kabuky. Osea que es una propuesta híbrida, mestiza. Es una Imagen de promoción. Es una arte que esta ligado a artes decorativas. al POPo la apropiación. Y que mejor que presentar la propuesta en un entorno visual, por que es la cultura visual la que está Informando la propuesta de performance, música

CONCEPTOS. ESPACIOS Y CONTEXTOS

teatro. Ellos tienen un número o una serie de piezas en la que los Integrantes se visten de peces, son muy Irreverentes y a la vez manejan todos esos géneros tradicionales del teatro kabukl.

y

Empezó un programa en Estados unidos, cerca de Nueva York que ofrece especializaciones de curador y posteriormente en tres o cuatro universidades hay programas a un buen nivel. Hay un par en Inglaterra que son interesantes por que están ligados a facultades de artes Plásticas. Los programas estadounidenses son interesantes por que están ligados a universidades con múltiples programas académicos. Y también está un programa que es netamente curatorial en Ámsterdam , así como en Amberes y en Barcelona.

Entonces están proliferando los programas por que cada vez más, la figura del curador en la complejidad de nuestras sociedades, evidentemente con todas sus diversidades, tiene la necesidad de crear cuadros de profesionales.

En estos momentos estoy indagando como en algunos lugares hay una frustración en torno a la falta de medios o contextos para profesionalizarse como curador. Y esto es bueno poder valorizar qué le hace falta a uno, desear profesionalizarse. Pero por otro lado, no hay mal que por bien no venga. Para mi es una situación muy interesante el reconocer que se quiere y lo que requiere una profesión sobre el curador. Que no hay los medios para hacerla; entonces que es lo que vamos a hacer. Cuando se usa estas expresiones vemos que estamos en una situación en Colombia que hay que redefinir y rastrear contextos y situaciones paralelos al centro expositivo, eso es muy interesante.

Ahora ya hay programas Curatoriales que varían en su énfasis y en la formación de sus profesionales. A lo que voy con eso es que, el curador y su importancia como profesión y funciones en la sociedad contemporánea, cada vez se va expandiendo como función de trabajo y se va ampliando el campo de actividades, creando especializaciones y se va, en términos de una misión, aplicando a actividades de otras disciplinas.

Con el auge principalmente del mercado de arte y con los circuitos de la llamada globalización, también se ha hecho increíblemente glamuroso. Esta profesión tiene un cachet social, cachet intelectual. Eso tiene que ver con esta amplitud o expansión y también por que es algo que está relacionado con el arte y con valores del arte, y cabría preguntarse, como es que se va exigiendo ese estatus. Lo curioso es que se reconoce el valor y la importancia del arte contemporáneo, pero no se relaciona y no se enfoca la importancia hacia el objeto artístico o hacia el artista, si no que, se quiere desplazar hacia el curador. Es cuando muchos se preguntan si el curador es mas importante que la exposición, como si el curador fuera el único que pudiera figurar o si fuera mas importante que la obra de arte. Me parece de interés el punto, pero me parece una pregunta mal planteada. Creo yo que esto debe estar mas relacionado con la importancia que tiene hoy el arte contemporáneo y que gran parte de esta importancia son meta-artísticas, mas allá del arte.

Este flujo de la profesión, las definiciones y las especializaciones, permite que adquieran la profesión personas que no tienen formación. Entonces hay un dicho en México que dice que "el que no corre vuela". Una vez di una conferencia en México a los estudiantes de una facultad de artes Plásticas, esta era una conferencia muy informal que se titulaba, "el que no vuela cura" por que ya todos podemos ser curadores, por que se esta proliferando las condiciones de la profesión y las auto adjudicaciones. De ahí que, yo soy

7-8-9 Un grupo pop rockque utilizaba Imágenes dentro de su performance

Este tipo de obra que se ubica

y que su trabajo

medios

tiene

como

tema

la cultura

urbana

visual.

Una

cantante que le Interesa trabajar temas feministas, pero también muy Irreverente Irónicos, entorno a la construcción del género y a la sexualidad de la mujer, a la mujer. Además con s los Jueves y viernes por la noche, Invitando a drs profesionales y amateur ínclusc se Invita también a artistas, a que mezclen música.

dr

muy

para

cerca

promiscuidad

'i

el arte, disciplinas curador

Investigar

del

entre

cómo

dentro

propuestas

entretenimiento.

el entretenimiento,

el arte

y sectores

está Incluido

de la cultura

de los cursos

de indole Hablamos la

política de esa

de los nuevos

y

cultura juvenil,

e Informado

atractiva,

y

o divertida,

seductora,

o

estimule

y

museográflco

la moda

con todas

visual y del estilo de vida

debe saber cual es la competencia.

obra grande

que están

hibridación

lecturas

y

pero

sí hablo

con ritmo, diálogos

y

de hacer una curaduría

que seduzca

al público,

eso se hace a través

que

del guión

del montaje.

estas que el

Y no hablo de hacer una

un poco conservador, y defiendo el territorio y las premisas de la profesión. Yo entiendo que se requiere una formación, un rigor profesional, una disciplina periódica de una actualización de uno, igual que un médico, y ahí, si que soy un conservador de algo indefinido en expansión, no de una descripción fija. Ahora creo que es muy importante que uno como un profesional o como una persona interesada en curaduría, vea la gama que hay en el ejercicio de curar, O sea, estoy en una profesión, pero también, dentro de mi descripción profesional yo acepto, tolero e incluso estimulo que hayan curadurías por personas que no tengan la formación profesional que yo tengo. Pero, estas curadurías tienen una función y descripciones muy particulares. Por ejemplo, esta el artista como curador. El artista como curador no me va a reemplazar a mí, ni a otros conservadores, ni a otros curadores, ni a otros profeslonales.

El artista esta ejerciendo la figura del curador de acuerdo a su lugar de iniciación y posición como artista. Y ese artista probablemente hará curadurías que yo nunca haré, precisamente por mi bagaje profesional y por mi formación. Pero la propuesta del artista, mas que con una función tradicional del curador, tiene que ver con la curaduría como lenguaje, como un pretexto, como un vehículo para desarrollar una investigación formal o temática que el quiere hacer como artista. Que puede haber personas de otras disciplinas o de otras áreas que quieran hacer curadurías, una selección, una investigación o una producción de un determinado evento artístico o expostcíón, creo que eso esta bien y creo que es parte de los intereses y las inquietudes que hay en las sociedades contemporáneas. Conservo y enfatizo la profesión, pero por otro lado, estoy totalmente abierto, creo que uno debe estar muy abierto a otras posiciones y lugares de iniciación. Es decir, es fantástico que un grupo de jóvenes hagan una serie de eventos en los cuales utilizan el arte contemporáneo. Son propuestas creativas dentro de espacios que son alternos o que son complementos de discusión, y me parece que esa actividad va a generar otro discurso, y va a tener otra aproximación al objeto artístico del evento, pero ya en otros términos desde que hay géneros Curatoriales y géneros de exposición de la misma manera que el Ausstellungsmacher, esta ligado al Kunsthaber, el hacedor de exposiciones esta ligado a un centro expositivo, y el conservador esta ligado a un museo que tiene un acerbo.

Entonces hay géneros Curatoriales que tienen ciertas descripciones, que no están fijos.

Tienen unas categorías y criterios que uno le llama géneros precisamente para poder ubicarlos: salón regional, salón nacional, retrospectiva, lndlvldual, proyectos o project, exposiciones temáticas, exposiciones de índole mas formal, trabajos con la colección permanente. Todos estos géneros expositivos tienen criterios Curatoriales diferentes, Me gustaría abarcar rápidamente para poder entendernos a la "exposición". El curador investiga determinado tema que le interese y así, como producto de una investigación se va generando paralelamente una lista de artistas, de temas, lista de subtemas y unida a la investigación se va pensando en artistas, objetos, temas y articulaciones que de esa investigación, y que resulte en una exposición. Una exposición producida desde el lugar del curador profesional es una investigación y ésta tiene un guión rnuseográñco o guión curatorial, ese guión, que es la presentación visual del argumento del conservador,

CONCEPTOS, ESPACIOS Y CONTEXTOS

10 y agradable, delante del RockefeUer Center, que se relaciona con lo decorativo, la animación y la manga. Esta hecho de material deslnflable y partes vaciadas. La plataforma es de madera.

Hay espacios para ciertas obras y espacios para otras y esta obra atrajo muchísimo público.

La produjo el New York Publlc Found Art. es decir, Un proyecto

produjo

IIght,

el marco

ligero

discursivo

de la obra a través

de prensa,

hojas

de apoyo

y programas públicos. Esta concepción de arte público es una concepción nueva de los últimos 35 años, pero que ya se configuró en debates ycontenos, en lo que se llama Marte público de nuevos géneros" no como un arte en lugares autoritarios, sino un arte preformatlvo, procesual,lnterpretattvo, partlclpativo, etc.

CONCEPTOS. ESPACIOS y CONTEXTOS

11

12

Esta pieza de Paul Me Carthy producida con fondos del Publlc Fond art co la colaboración de la bienal de Wltney tiene un titulo muy pomposo: ~La cabeza de papaclto".

Una pieza muy evocadora y provocadora, pero no género ninguna respuesta conflictiva.

Referencias a un falocentrismo, al machismo y a la culturasexuallzada.

Cruzando el puente de la calle 19 que conecta Manhattan con Queens se esta haciendo una pieza por la reubicación del museo de arte moderno a Queens, el museo se traslada a un espacio temporal y este artista Belga· Mexicano hace esta obra. en la cual llevan coplas de ·obras maestras" del MAM y las llevan desde el museo de la calle 53 a Queens. en una peregrinación o pasión de semana santa, en una especie de caravana, un arte procesual y preformatlvo producido porFranzSalís.

Es una presentación visual que aclara los objetos y obras de arte que arma en el guión curatorial y que esta determinado por el espacio expositivo en el cual trabaja el curador.

Entonces se puede decir que el guión curatorial es la labor en las exposiciones, el lenguaje que va a articular la investigación que se ha hecho. Y los objetos y obras de arte son a la vez, partículas de ese lenguaje. O sea piensen ustedes en el lenguaje hablado.

Algunas obras son sustantivos, otras adjetivos y otras preposiciones. Van armando el lenguaje y también a la vez, por ser obras de arte, por ser objetos, son lenguaje en sí. Todo esta configurado y diseñado por las condiciones espaciales que uno tenga. Por recursos que uno tenga, tanto privados, laborales, dineros. Todo esto va a configurar la exposición.

Quiero dejar lo mas vago y general para seguir hablando de ello cuando analicemos algún caso en particular.

La exposición si bien es un argumento visual del concepto y creo yo, que a raíz del arte contemporáneo es una experiencia visual. Entonces es por el carácter interdisciplinario que yo digo que es un argumento visual de un concepto que existe. Pero ahora hay arte y ha habido siempre arte que estimula otros sentidos, sonoros, olfato, tacto, ambientación.

Entonces quizá habría que pensar que una exposición tiene una argumentación sensorial del concepto y digo sensorial porque esta activando los múltiples sentidos y entonces muy difícil comprender esta exposición, requiere apoyo del lenguaje verbal y escrito. Requiere apoyo de conferencias, de visitas guiadas, que este dándole apoyo a la exposición y este es el apoyo verbal. También requiere del lenguaje escrito que este fundamentando aspectos claves de la exposición. A veces depende de que recursos tenga uno, pero en un mundo ideal se trata de un catalogo o un brochoure. Si no tenemos eso, que pena pero si hay que entender lo siguiente, en un espacio expositivo X, y aquí también ya depende de la actividad curatorial , la actitud curatorial, la importancia del concepto de la exposición. Pero grosso modo, se refiere a algún texto introductorio para la exposición, ya sea en la obra de sala, ya sea una presentación o también un texto en la pared yeso se va a producir de acuerdo a la gestión curatorial ya lo que se esta trabajando.

Un proyecto que yo he hecho y que no tengo ningún problema con la mezcla de técnicas como la fotografía, la pintura, el dibujo. Allí he elaborado una ficha técnica para la obra.

En otras situaciones yo no quiero que esta ficha técnica actúe como una mosca en mi museografía. Entonces las pongo cerca de las obras pero no aliado. Una vez trabaje con Robert Sto re, uno de los curadores mas importantes de Estados unidos, estaba haciéndole una curaduría y museografía de una retrospectiva del pintor Robert Rayler que es un pintor abstracto, minimalista, matérico, pero que trabaja muchísimo en diversos soportes, pero mas que nada en una gran gama de blanco y grises y si hubiera una ficha técnica aliado la mata, por que todo su trabajo tiene que ver con la apertura visual que su pintura produce y tal vez gran parte de su labor se relaciona con ir ampliando parámetros de visión o de visualidad, y también de crear situaciones muy intensas entre el espectador o visitador de la obra de carácter fenomenológico. Ahí nos remite a Malevich y a los constructivistas Rusos, es decir, que lo importante es la relación, inmanente, profunda y dinámica del espectador, del objeto y creación de una

13 Esta pieza de Marlka Una especie comer.

Morl en un lobby

de nave espacial

Esta obra es producida

de una empresa

futurista,

manga.

por Publlc

Como

en la Avenida

Madlson.

una spá para

la hora de

art Found.

Este arte público es muy Importante para nosotros, por que plantea que el espacio

social

sexualidad, Muchos

es un espacio

profesiones,

de estos

Investigación

proyectos

ecología, fuera

de esos espacios,

de las referencias

dinámico

y resonancias

relacionado

temas del cubo

de actualidad blanco

con géneros,

subcultura,

referencias

culturales.

es una nueva

del público

asistente,

que pueda

tener.

oportunidad

de la ubicación

Lo Importante acá es como se forma una entidad, un fidecomlso que tiene Interés de presentar arte contemporáneo en espacios y contextos urbanos donde no se ha presentado y se da un apoyo técnico, logístico y formal.

de

del lugar,

experiencia. De ahí se trabaja en la no representación. En esa exposición no había ni una sola ficha, habían guías de sala, habían mapas de sala, los cuadros numerados y la descripción de unas fichas técnicas en la otra sala. De manera que tiene que haber una concordancia entre el apoyo verbal escrito y la curaduría. Esto es fundamental, como también creo que es fundamental yahí varia de acuerdo a la propuesta de los espacios expositivos y son los que se llaman: programas públicos, que para mi son fundamentales.

Si yo no estuviese interesado en los programas públicos, probablemente seria un conservador o estaría en otra posición. Los programas públicos son espacios discursivos y vehículos que uno genera a través de programas para adultos o lo que se llama público general: estudiantes, niños. Estas son actividades que uno desarrolla paralelamente. Yo cuando curo una exposición como curador independiente pongo sobre la mesa lo que quiero hacer con los programas públicos. En una situación ideal trabajo con artistas, o cuando estoy trabajando en espacios con pocos recursos, espacios alternativos, lo que siempre pido que se ponga sobre la mesa es un programa público.

Yo no estoy pensando en programas públicos como un apéndice de mi actividad curatorial, sino que yo lo necesito como parte intrínseca de mi labor, así que cuando estoy investigando y pensando en una exposición, de una vez estoy pensando en lo que voy ha hacer para atraer publicos diversos. Para mí los públicos activan una exposición.

14 Esta obra "sln tltulo" de Maurlclo Catalán considerada un escándalo del artista Milanes en la plaza de catorce de mayo. Tres meses duró la exposición. El artista tiene la fama de ser el niño maldito Italiano, que se le conoce como provocador, que no es su primer escándalo con el arte. Son maniquí que corresponde a ciertos momentos de su Infancia y estos maniquí están vestidos de diferentes Indumentarias y los colgó y ahorcó, como era habitual cuando se convocó a la conferencia de prensa se formó el escándalo. la obra habla sobre el proceso d Identidad Individual, personal que es un proceso doloroso. Ya no es una fantasía de la niñez sino que el resto de la vida esta llena de desafíos. Pero a la vez hay otro comentarlo sobre la ambigüedad de las imágenes, es decir el escándalo trata al artista como un Inmoral, promocionando suicidios y dominación de Infantes cuando el artista sostiene que la pieza está de otro lado. En si viene siendo sobre la ambigüedad de las lecturas.

El objetivo es que estos talleres sean ágiles y dinámicos, compartir experiencias y comunicación de proyectos. Sería muy interesante que todos los participantes al taller entraran con un proyecto y paralelo al desarrollo del taller, ver como las experiencias compartidas, teorías, los datos que se analizaran fueran configurando y matizando el proyecto. Además ustedes están en una situación muy interesante muy dinámica precisamente por que esta todo en el flujo de formación.

Este taller trata de desmitificar la practica curatorial y señalar diferentes tipos de practicas Curatoriales de acuerdo a diversas inquietudes y enfatizar la dedicación en la profesión. También entender la relación que hay entre una idea, su investigación y su realización, así como lo importante que es todo el componente educacional con públicos.

Es una pieza de un equipo de nórdicos. Ese coche con su caravana, tras hacer un viaje por el meollo o el núcleo terráqueo aparece allí. Viene de hacer un viaje del centro de la tierra. Los artistas escriben poéticamente de la obra, que está relacionada con el nomadismo, el transito y la globalización y cómo la cultura produce el nomadismo, movimientos y vtejes. Es una pieza muy elegante hecha para ese lugar.

CONCEPTOS. ESPACIOS Y CONTEXTOS

1f

PfOs.nteA_n ti. J. C.nt.fOncA. "LOGORREA"

BERNARDO

CONCEPTOS, ESPACIOS Y CONTEXTOS

'lfl ntrod ucción togorrea.

Carácter inagotable del flujo verbal observado en el curso de la fase maniaca de la psicosis depresiva (menos en la esquizofasia) y en la hipomanía casi permanente en ciertos individuos y que, asociada con la impresión de un ritmo acelerado, evoca la logorrea del inicio de evolución de diversas formas de afasia de Wernicke. La logorrea del maniaco-depresivo se distingue sin embargo por la variación lexical, la abundancia de juego de palabras y la riqueza de asociaciones libres. Los neologismos son menos nombrados. En la hipomanía se observa la preservación de la estructura loglcogramatlcal del discurso y la identificación fácil del sentido y de la coherencia. En la fase maníaca, el discurso es sin ilación, inconcluso (frases frustradas, fuga de ideas, contrariamente a la anomia), interrumpido por gritos o risas.

El punto de partida de esta conferencia es la pregunta ¿desde dónde hablan las artes? La pregunta explica el título de la conferencia: logorrea, que es un desorden del habla. ¿Porqué introduzco un desorden en el habla como punto de partida para dar respuesta a esa pregunta? Hablar del arte, o el habla del arte encierra una cantidad de problemas o, más bien, cuestiones teóricas que son de suyo muy interesantes de explorar y que trato de tocar aquí hoy. Dicho escuetamente, ubico ese lugar desde el cuál hablan las artes en la universidad.

Aclarando eso sí que no me refiero al habla de las obras de arte, si no al discurso del arte. El asunto que abordo aquí es entonces el discurso artístico y su puesta en escena en la universidad.

ORTIZ

C.

1f

¿Cómo voy a responder la pregunta? La voy a responder en dos partes: una primera parte voy a cobijar el análisis de la ontología de la obra de arte, o de su carácter dual (más adelante explicaré a que me refiero con eso), con la figura de la alegoría. Para mostrar como le es inherente a la obra de arte una estructura compleja que cuestiona profundamente la idea de una separación limpia entre el dispositivo lnvestlgatlvo y el objeto estudiado. En buena medida porque esa estructura compleja y dual no permite considerar una obra de arte como objeto sin que al hacerlo se erosione. Eso es algo que no se puede perder de vista. En la segunda parte quiero hacer una exploración crítica de la entrada de las artes a la universidad moderna. Pienso que ese es un evento bastante significativo y que no muchas veces se tiene en cuenta. Si pensamos en el contexto colombiano específicamente esa entrada de las artes a la universidad es relativamente reciente. De hecho en muchas partes del país se mantiene la estructura de las academias de bellas artes. Es solamente a partir de los años setenta que empiezan a aparecer facultades de arte en las universidades. Eso supone un cambio importante.

En términos mundiales ese cambio coincide, y esa coincidencia no es gratuita, con el final de la segunda guerra mundial cuando las vanguardias se trasladan de París a Nueva York.

2. ALEGORíA CO~§~f¿P¿;s CONTEXTOS Para hablar de la alegoría voy a empezar por hablar de una figura central en el discurso artístico contemporáneo: el curador. La palabra "curador" tiene una historia que vale la pena recordar: viene del derecho romano. Un curador era una persona nombrada para cuidar de los bienes o negocios de un menor o de alguien incapaz de administrarlos por si mismo(a).

El curador.

y

Sugiero pensar un rato en esa definición. ¿Por qué traigo esta figura aquí? Es una figura que al poner en escena una investigación esta haciendo hablar (o esta hablando por) el arte. Se le ha conferido ese poder. Me parece que la etimología de la palabra encierra una relación que es bastante complicada. Emerge de una relación bastante complicada con su objeto de estudio. Si el curator romano era nombrado para cuidar los bienes o negocios de un menor, es porque el menor no puede cuidar de si mismo o no tiene su propia voz ante la ley.

El traductor.

Paralelamente a esto sugiero pensar en otra figura que es muy importante en nuestro medio. Mucho más de lo que se podría pensar. Se trata del traductor. Todos los que damos clases en una facultad de artes estamos involucrados directa o indirectamente con la traducción. Porque prestamos (y recalco la palabra prestar) nuestra voz para hablar de otros. El flujo de información se ha convertido en uno de los paradigmas fundamentales del arte contemporáneo. Sin embargo sería muy ingenuo considerar que ese flujo se da a través de canales neutros.

Es mucho más útil conceptualmente considerar ese flujo como un aparato de continuas traducciones.

Parecido de familia.

CONCEPTOS. ESPACIOS Y CONTEXTOS

Siguiendo (ligeramente) a Wittgenstein if uno podría decir que hay un cierto parecido de familia entre la figura del curador y la figura del traductor. El traductor tiene que impostar la voz. Repite con su voz, casi como si estuviera declamando, lo que otra persona ya dijo. No tanto como una imitación. Si no más como una impostación.

Al hacerlo tiene que tener muchísimo cuidado. Tiene que cuidar esa voz que habla a través de su voz. Lo dicho sobre estas dos figuras deja flotando dos cosas en el aire.

Una es una idea tal vez ingenuamente benigna del cuidado: el cuidado de la voz del otro, que es arropada por la voz del traductor o por el discurso exegético (y por extensión la voz) del curador. Pero ese acto, y esa es la otra cosa que queda flotando, ese acto que parece casi amoroso (el arropar) descansa sobre la invalidez (la incapacidad) del otro para usarsu propia voz.

Al/o agoreuei En un corto ensayo titulado Frenhofer y su doble Glorglo Agarnben mwc dice: "Que la obra de arte sea otra cosa distinta de lo que es simple en ella es algo casi demasiado obvio. Esto es lo que los griegos expresaron con el concepto de alegoría: la obra de arte al/o agoreuei comunica otra cosa, es algo distinto del material que la contiene". Al/o agoreuei quiere decir literalmente que habla (agoreuei) de otra cosa (al/o), o que toma el lugar de otra cosa al hablar. El punto de traer la figura del curador y la figura del traductor es que de alguna manera esa cuestión de las voces que suplantan está presente no solamente en el discurso que rodea la obra de arte, dado por el curador o por el traductor sino que es inherente a la estructura metafísica de la obra de arte. ¿Qué quiero decir con eso? Heidegger lo había dicho antes en su Origen de la obra de arte de 1935:

Seguramente resulta superfluo y equívoco preguntarlo, porque la obra de arte consiste en algo más que en ese carácter de cosa.~ La pregunta que se había hecho Heidegger era ¿es la obra de arte una cosa?

Ese algo más que está en ella es lo que hace que sea arte. Es verdad que la obra de arte es una cosa acabada, pero dice algo más que la mera cosa: al/o egoreuet.

La obra nos da a conocer públicamente otro asunto, es algo distinto: es alegoría.

Resulta significativo que Heidegger use la palabra "públicamente", porque la palabra agoreuei se refiere al ágora. El espació público, que es un espacio político en el sentido que es un espacio de la ciudad, el espacio donde se habla. Donde habla el animal que vive en la ciudad, el zoon politikon de Aristóteles.

Además de ser una cosa acabada, la obra de arte tiene un carácter añadido llevar algo consigo es lo que en griego se dice sumbal/ein. La obra es símbolo.

La alegoría y el símbolo nos proporcionan el marco dentro del que se mueve desde hace tiempo la caracterización de la obra de arte. Pero ese algo de la obra que nos revela otro asunto, ese algo añadido, es el carácter de cosa de la obra de arte.

[Oa)

3. Existe traducción

española en Valdez no. 5, Bogotá, 2003.

Plusvalía.

Lo que estoy trazando aquí es una estructura que se repite polifónica mente en cada rincón de esa compleja construcción cultural que se denomina "arte". Una estructura que es inherente a la "obra", pero que está también presente a lo largo de su exposlclón exegética en el discurso curatorial (toma el lugar de otra cosa al hablar), en la cadena de traducciones de ese discurso cuando circula por un contexto como el nuestro y, por supuesto, en su circulación como mercancía. A lo largo de todas las instancias de lo que llamamos arte, se está repitiendo de múltiples maneras esa misma estructura de una cosa que habla en lugar de otra.

Es esta estructura precisamente la que complica cualquier certeza ontológica acerca del arte. Esto tiene que implicar una cierta diferenciación en la investigación alrededor del arte respecto a otras disciplinas. No es materia pura ni símbolo puro. Fue precisamente esa ambigüedad ontológica la que obsesionó a muchos artistas a lo largo del siglo XX. Una cierta insatisfacción con esa ambigüedad ontológica que fue tan característica del siglo XX. En el ensayo citado [mwc], Agamben nombra dos estrategias para sobreponerse a esa dualidad, por un lado la estrategia retórica, que "disuelve todo significado en la forma" y la estrategia terrorista en la que "el signo se consumiría totalmente" y se quedaría frente al Absoluto (de allí su condición terrorista). En esta última se instala una suerte de soberanía del arte. Esta ha sido la premisa de las vanguardias artísticas. El arte como teleología de la emancipación.

Frenhofer.

El ejemplo al que recurre Agarnben, para hablar de la estrategia terrorista, no es un artista real. Ni siquiera es un artista del siglo XX. Es un personaje sacado de una corta novela de Balzac, (La obra de arte desconocida que está contenida en la Comedia humana: el pintor Frenhofer. Este pintor llevaba años trabajando en su obra maestra sin mostrársela a nadie. Creía haber logrado una creación absoluta, es decir que disuelve esa estructura alegórica. No una representación de un cuerpo femenino si no ese cuerpo mismo (con toda la carga que ello supone). Después de muchos ruegos accede a mostrarle su obra maestra a Porbus otro pintor imaginario y a Poussin que en la novela es apenas un aprendiz. Cuando los otros dos ven la pintura, dicen no ver nada. Pero ¿qué significa en este caso no ver nada? Significa ver la obra de arte como cosa. Significa ver la pintura como lienzo. Es otra vez ver disuelta esa estructura alegórica, pero ya no como lo veía Frenhofer, en el sentido de haberla trascendido creando un objeto nuevo. Aquí se disuelve esa estructura alegórica en la negatividad pura. Es decir en la sustracción absoluta de eso que habla en el lugar de otra cosa. Es darse cuenta que en el fondo una pintura es un poco de tierra mezclada con aceite de linaza y esparcida sobre una tela.

El viejo lansquenete se burla de nosotros digo Poussin, regresando ante el presunto cuadro. Yo no veo allí más que colores confusamente amontonados y contenidos por una multitud de líneas extrañas que forman una muralla de pintura. load] Aunque de repente la muralla de pintura que era opaca se vuelve súbitamente transparente: CONCEPTOS, ESPACIOS Y CONTEXTOS

Estamos equivocados, dijo Porbus.

¡mire

esto!

Al acercarse, percibieron en una esquina del lienzo la punta de un pie desnudo que salía de ese caos de colores, de tonos, de matices indecisos, de esa especie de niebla sin forma; ¡pero un pie encantador, un pie vivo!

Permanecieron petrificados [terror] de admiración ante ese fragmento escapado de una increíble, de una lenta y progresiva destrucción. Aquel pie aparecía allí como el torso de una Venus de mármol de Paros, surgiendo entre los escombros de una ciudad incendiada. ¡Hay una mujer debajo! exclamó Porbus, haciendo notar a Poussin las capas de colores que el anciano pintor había superpuesto sucesivamente, creyendo perfeccionar su pintura.

[Oad] Leída después de Pollock, la descripción que hace Poussin de la obra maestra desconocida no deja de lntrigarme cuál es el mecanismo que logra en últimas reinscriben los chorriones de Pollock en la estructura alegórica.

"Se todo ojos" Antes de ese momento dramático, Frenhofer había aconsejado a Poussin, le había dicho precisamente eso: que fuera todo ojos [oad]. En 1981 el artista norteamericano Dan Graham instala en un bosque a las afueras de Kassel Dos pabellones adyacentes (Two Adjacent Pavillions). Las paredes de ambos pabellones son (y esta es una traducción literal) espejos de "doble vía" (two-way mirrors). Graham lo describe así El espejo de doble vía usado en los edificios de oficina es siempre reflectivo en el exterior, reflejando la luz del sol y totalmente transparente para los oficinistas. El poder de la vigilancia le es otorgado a la torre corporativa.

En los Dos pabellones adyacentes y en otros pabellones [los pabellones constituyen toda una serie de trabajos de Graham] la vista interna y externa es al mismo tiempo cuasireflectiva y cuasi transparente, y superimponen imágenes lntersubjetlvas de los cuerpos de los espectadores que están dentro y fuera con el paisaje.

Uno de los dos pabellones, el que tiene un techo opaco, es más reflectivo afuera y transparente adentro. El otro pabellón es inundado con una luz interna cambiante, dependiendo del sol y de las nubes, oscilando entre ser más reflectivo o más transparente.

[Twmp] La sencilla operación de Graham logra develar lo que esconde la racionalidad de la arquitectura moderna, que finalmente es un juego de espejos. Pero lo interesante es que Graham no rompe el vidrio, si no que saca a flote el carácter de juego de espejos, lo hace público (lo instala en un parque) y al hacerlo se desinfla el edificio corporativo.

3 Cátedra.

Lección inaugural En su lección introductoria al curso de verano de 1927 en Marburgo, Heidegger pff, se enfrenta a una dificultad que parece poca cosa. En esa lección introductoria Heidegger se plantea un reto bastante difícil: hacer filosofía mientras la enseña. Es decir, no estamos hablando de exponer una teoría. Por ejemplo la fenomenología, sino hacer fenomenología mientras enseña qué es la fenomenología. La dificultad es ¿cómo introducir una problemática filosófica en un curso? el cómo se refiere específicamente a cuál es la mejor manera de hacerlo.

No tratamos de la fenomenología, sino de aquello de lo que ella misma trata. [pff) Dicho de otro modo, no queremos solamente ponernos al corriente para poder entonces informar: la fenomenología se ocupa de esto y de aquello y ustedes deben ocuparse de ello o aprender a ocuparse de ello. No se trata de aprender filosofía, sino de poder filosofar. Una introducción a los problemas fundamentales quizá pueda conducir a ese objetivo. [pff] No directamente, sino a través del rodeo consistente en la explicación de determinados problemas particulares [pff] En estas tres citas queda condensada la dificultad.

Heidegger pretende hacer filosofía mientras la enseña.

[Recordar a Frenhofer, el tipo del terrorista]. ¿Cómo disolver esa estructura representacional del discurso? .

El verbo "enseñar" me permite, sin embargo, hacer una cadena de relaciones interesantes. Si es un profesor el que habla, si está hablando desde su cathedra, su palabra "enseña" pero su enseñanza es "instruir" "instrucción". Heidegger pretende que su palabr~ "enseñe" pero en un sentido distinto. La segunda acepción de "enseñar" nos abre ese sentido: "enseñar" es, también "mostrar". [Pensar en alguien que señala algo con el dedo.] Hay una insatisfacción con la gramática usual de la enseñanza. Que en últimas es una insatisfacción con la relación que tiene la disciplina (la filosofía) con la universidad.

Lección inaugural (bis) Pero, ¿cómo negarlo?

Hay cosas que no se pueden decir en la universidad [...]. Hay ciertas maneras de decir ciertas cosas, que ni son legítimas ni están autorizadas. [lif] Uno podría verlo desde otro lado. Se podría pasar al otro pabellón. Si bien parecería que el profesor de filosofía [Heidegger] está diciendo "¡Mírenme yo no estoy hablándoles de filosofía, estoy haciendo filosofía! aquí desde aquí frente a ustedes:'. Y al hacer esta afirmación parecería que el signo, como dice Agamben [mwc], se consume por completo, es decir no hay referencia. Y al hacerlo el ideal de la universidad como estructura transparente se viene abajo. Ya no hay signo sino acto. Una cuestión puramente performativa.

Pero paradójicamente su afirmación reposa sobre una estructura que sigue siendo alegórica. Es decir no puede escapar al espejo doble de la representación.

No hay (la) filosofía, no hay filósofo, dice, en suma, Kant. Está la idea de la filosofía, no hay filósofo, está el filosofar, hay sujetos que pueden aprender a filosofar, a aprenderlo de otros, a enseñárselo a otros, hay maestros, hay discípulos, hay instituciones, derechos, deberes, y poderes para ello, pero filósofo no hay, ni filosofía. [lif] Es necesario poner en contexto el párrafo. Derrida intenta mostrar cómo la censura que hizo el rey Federico Guillermo 11 de un texto de Kant, La religión dentro de los límites de la mera razón, y el texto que esto suscitó, El conflicto de las facultades evidencian el lugar que toma la filosofía en la universidad moderna.

CONCEPTOS, ESPACIOS Y CONTEXTOS

En el siglo XVIII aparece un tipo de filósofo distinto: el filósofo "enseñante, profesor y funcionario'" [Iif]. A este nuevo funcionario estatal se le encarga la enseñanza de la filosofía. Para Derrida es apenas lógico que esta nueva situación tenga un impacto sobre el "discurso filosófico, [...] sus procedimientos y [...] su contenido" [Iif]. Es así como la censura, "una crítica que dispone de la fuerza" [lif] se instala en el discurso filosófico, es uno de esos procedimientos. ¿Puede ser censurada la razón? ¿Debe serlo? ¿Puede, a su vez, censurar o autocensurarse? ¿Puede encontrarse buenas o malas razones para la censura? En suma, ¿qué es la censura como cuestión de la razón? [lif] Esta anotación de Derrida no se puede pasar por alto. No es una anotación valorativa o moral. No añora nostálgica mente una época previa a la secularización de la filosofía en la universidad, antes de ese conflicto de las facultades que describe. Es al contrario una explicitación de la problemática que ello entraña. No es una observación moral. Implica otro tipo de relaciones distintas.

Según Derrida, las críticas kantianas son una "empresa política que tiende a levantar acta y a delimitar" [lif]. El sistema kantiano quiere llegar a la semilla que da forma al mundo de la vida. A medida que el racionalismo ilustrado le confiere al sujeto (ilustrado) un poder cada vez más grande sobre el mundo, su subjetividad empieza a minar las mismas condiciones objetivas de su preeminencia. He aquí una paradoja, una paradoja que es al mismo tiempo la tragedia del sujeto moderno: el sujeto necesita saberse valioso [y se repite otra vez el doblez de la estructura alegórica], pero no puede serlo si su solipsismo ha disuelto toda escala de valores. Se dan entonces las condiciones necesarias para plantear las 3 crítica kantianas. Es necesario delimitar y

entender como opera la razón. En esta nueva configuración la censura es "inevitable", pues se trata de un "campo finito y a la vez agonístico" [lif], un campo donde entran en conflicto distintas configuraciones. Por un lado la subjetividad absoluta y por el otro lado el problema del valor. Eso se puede ver en la tercera crítica de Kant. Cuando Derrida dice "Está la idea de la filosofía, no hay filósofo, está el filosofar, [...] pero filósofo no hay, ni filosofía" [lif] está mostrando cómo la institucionalización de la filosofía, tal como la describe Kant, establece ideales, principios reguladores que localizan un lugar ideal y un papel ideal para la filosofía: la universidad.

La configuración de la filosofía como sistema le exige ir "más allá de lo agregado, de la rapsodia". No puede depender de las contingencias de la vida, porque estas contingencias desdibujarían la forma (bild, eidos), e imposibilitarían la formación (bildung). Derrida cita a Kant: El todo es, pues un sistema orgánico (articulatio) y no un conjunto desordenado (coacervatio); puede, en verdad, crecer interiormente (innerlich) (per intussusceptionem), pero no exteriormente (per oppositionem) de modo semejante al cuerpo animal (wie ein tierischer Kórper) al que el crecimiento no añade ningún miembro, aunque haga a todos ellos, sin modificar en nada sus proporciones, más fuertes y más apropiados a sus fines. [Iif] Es una cita muy importante, porque de alguna manera se sintetiza el pensamiento occidental sobre el trabajo científico. Hay un todo que está ya completo. La investigación va a fortalecer más los miembros. Pero la finalidad ya está dada. Se trata de conocer mejor como funciona ese todo para poder usarlo. las cinco patas del gato.

La palabra "fin" tiene una resonancia especial en este caso. "Más apropiado a sus fines", dice Kant queriendo decir que bajo el caótico mundo de la vida subyace una estructura, que lo mantiene a raya, y que denomina principio de finalidad Este principio de finalidad garantiza que a un gato no le salgan, por ejemplo, cinco patas. Si no que a medida que crece esas patas se van fortaleciendo perfeccionando su forma (eidos) hasta que llega a la plenitud. Garantiza la correcta formación. [un dejo irónico]

CONCEPTOS. ESPACIOS Y CONTEXTOS

La configuración de ese espacio institucional de la filosofía, tal como lo describe Derrida, destierra (censura) las posibilidades y, además, la pertinencia (filosófica) de considerar un texto filosófico como narración. El filósofo emerge del caótico mundo de la vida como un ideal, una forma (bild) perfectamente definida, delimitada, que no admite cambio, está por fuera del tiempo. El filósofo es, entonces, un principio regulador y como tal regula y regulariza la realidad. La hace constante, manipulable y fija. Un fondo apropiado, de donde puede emerger sin peligro la figura del sujeto. La filosofía no agrega nada al mundo [el cuadro de Frenhofer se vió por un instante como una cosa agregada al mundo], lo "totaliza según un principio interno" [lif]. Es por esto que el filósofo es un legislador, un magistrado antes que un artista. Derrida le confiere un título: maestro (/eherer), legislador de la razón. Lo opone categóricamente a un artista (kunst/er). Este punto tan crucial que esta definiendo Derrida es el punto de quiebre: el nacimiento de la universidad moderna. Nos dice cuál es la finalidad de la universidad. El sitio donde no se le agrega nada nuevo al animal, si no que se fortalece a través del conocer cómo funciona. Es a esa universidad entendida así que desde los años cincuenta entraron las facultades de arte. Esto implica unos cambios fundamentales para el arte que los hemos ido viendo en los últimos 50 años.

Para Derrida es apenas lógico que esta nueva situación tenga un impacto sobre el discurso, sus procedimientos y su contenido. Esa entrada de las artes a la universidad cómo no va a tener un impacto sobre el discurso de las artes, sobre el habla de las artes. Se está cambiando el lugar desde donde están hablando. Hay un cambio radical en los procedimientos del arte. En la manera como se enseña el arte pasando de una

relación profesor/alumno que mantenía todavía rasgos de la relación maestro/aprendiz a una relación profesor alumno que es muchísimo más "profesional" e "industrial".

CONCEPTOS, ~s¿'o"NciriTOS

No se puede subestimar el peso que tienen los medios de producción de discurso sobre el contenido, y el discurso mismo. No se puede desconocer el peso que tiene hoy la universidad como medio de producción de discurso artístico, por lo tanto la universidad no se puede ver como una estructura neutra. Como un pabellón transparente. Todo lo contrario participa activamente en el juego de poder de la reflexión y la transparencia. A veces tiene mucha luz que lo hace más transparente hacia el exterior, pero a veces la luz le incide de tal manera que quien este dentro solo se ve reflejado hasta el infinito.EI problema potencial con el discurso académico es que puede reprimir y ocultar sus estrategias retóricas. Y de hecho tiende a hacerlo. Eso no le da espacio al humor, por ejemplo o a una gama amplísima de estrategias marginales (en el sentido literal del término) que destaparían los mecanismos ocultos en eljuego,

Referencias

Agamben1999mwc Agamben, Giorgio. 1999. The Man Without Content.1 ed. Stanford: Stanford University Press. de Balzac19990ad de Balzac, Honoré. 1999. desconocida.1ed.

Bogotá: Norma

La obra de arte

Derrida1995lif Derrida, Jaques. 1995.

El lenguaje y las instituciones filosóficas. 1 ed. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica.

Graham1999twmp Graham, Dan. 1999. Two Way Mirror Power. 1 ed. Cambridge: MIT Press.

Heidegger19950a Heidegger, Martin. 1995. Caminos de bosque. 1 ed. Madrid: Alianza Editorial chapter El origen de la obra de arte, pp.

1163.

Heidegger2000pff Heidegger, Martin. 2000. Los problemas fundamentales de la fenomenología. 1 ed. Madrid: Editorial Trotta S.A. Wittgenstein1968if Wittgenstein, Ludwig. 1968. Philosophical Investigations. 3 ed. NewYork: Macmillan PublishingCo.

®

~~ BELLAS ARTES Entidad Universitaria

aJ

Alliancefrancai e

<fj' ~

~~ MUSEO DE ARTE MODERNO LATERTUUA

CONCEPTOS, ESPACIOS Y CONTEXTOS

~~ ~

cent~ltural Comfandi ----

---

~\¡l@§f§ @\¡l@§§

~ Universidad del Valle

TRASCRIPCiÓN

DETEXTOS

Juan Fernando Toro Extraldos del Taller Curatorlal Zamudlo- Iaylor Biblioteca

Departamental

2004-2005 COLABORACiÓN

ARQUETIPO lTDA. 2005

de Vlctor

de Call-Colombla

de octubre