., .,
9
.. • f ,. •
"
rn
~ lO
o
~~¡¡~~Presiden~·
wdelaBepóbIica Miui8t.ra de 0Iiliura VU:.Miui8t.ra de Oulmra
SecmariaGeneral DireckIra deArte8 AsesordeArte8VlBUales
OrupodeArte8VlB1l&les GrupodeArte8VlBUales GrupodeArte8 Visuales
OOBElUfACIÓNDELAGUAJlRA
JooeLuia Gons&1esCrespo Beynaldo Melo Guerrero MiIlerSierra
FONDO MIXTO DE LA GUA.JJB.A RoprBermudesDirecWr
PROYECTOAGENCIAMIENTOCREATIVO Víctor Laignelet Javier Gil Eusebio Siosi
DISEÑO: @Ll.SJluetaEdiciones VloIorLaignelet IMPRESIÓN
PRESENTACIÓN
Agenciamiento Creativo, segunda fase del laboratorio de investigación-creación en La Guajira, llega a su segunda fase. Confiamos que la tercera fase marque una definitiva fusión con las acciones de la Escuela de Artes que empezará a operar próximamente irradiando a toda La Guajira con la poética de la danza, literatura, música, artes visuales y escénicas. Con ello se cumpliría uno de los grandes objetivos de los laboratorios: sentar las condiciones para que las regiones paulatinamente desarrollen dinámicas propias y sostenibles. Tras dos fases completas nos resulta cada vez más claro que a las regiones hay que llegar dejándose sorprender y con una clara voluntad de escucha, incluso con el ánimo de escucharse a sí mismo interpelado por los asombrosos mundos que se encuentran lo largo del país. Progresivamente comprendemos que la actitud de lo laboratorios debe ser tan alegre como humilde, despojada de seguridades y certezas. El laboratorio ha de transformar por igual a quien aparentemente lo recibe como a aquel que aparentemente lo dirige. Uno y otro, en su encuentro, se ven invitados a desplazarse. Asistimos a esta segunda fase con esa voluntad de escucha, con la convicciÓn que el laboratorio no es, deviene, con la fe en que algo desea decirse en cada región, con la convicción que allí ocurren cosas que desconocemos y que van alimentando el propio programa de laboratorios de investigación-creación y su posible futura cristalización en escuela locales. De alguna manera los laboratorios encajan en lo que Nicolás Bourriaud ha denominado "estéticas relacionales" las cuales tienden a configurar un "territorio existencial" singular, propicio para establecer una relación intensificada y por tanto capaz de afectar las referencias y maneras de interactuar con el mundo por parte de todos los participantes.
15.
PRESENTACIÓN
En ese orden de cosas, Agenciamiento Creativo II y el presente cuaderno más que mostrar un catálogo de resultados se interesó por señalar la metodología y su traducción en ciertas prácticas y ejercicios. La publicación consigna algunos trazos metodológicos que puedan servir tanto a los asistentes como a otros lectores atentos a la educación artística. En consecuencia, en ella se entremezclan distintos momentos del laboratorio, opiniones de los participantes y textos de los que operamos como facilitadores. Más que un catálogo centrado en la relación autor-obra nos interesó mostrar un proceso de construcción conjunta, sin autores definidos ni obras terminadas. Una vez más queremos agradecer al interés y constante colaboración por parte de la Dirección Operativa de Cultura y Juventud de La Guajira, en particular a su Director, Reynaldo Melo y sus colaboradores, al Fondo Mixto de La Guajira, a Víctor Laignelet, profesor titular de la Universidad Nacional de Colombia y Director del laboratorio, a Eusebio Siosi, coordinador local. Y naturalmente a todos los participantes por su empeño y entusiasmo: Shirley Cabanas, Wilmer Ibarra, Maria Teresa Solano, Luis Gutiérrez, Esdras Zára, Misael Sierra, Eduardo Tapias, Vespasiano Ruíz, Carmen C. Arrieta, Anibal Epinayu, Edinson Pinto, Edita Rojas, Carmen Rodríguez, Humberto Toro, Bélgica Quintana, Tony Márquez, Elión Peñalver, Edwin Ramírez, Susana Basto, Eusebio Siosi, Francisco Iguarán, José Luis Palmar, Obeis Serpa, Frank Ramos y Wilson Jiménez. JAV LER
CIL
ARTts v ISUALtS MINISTtJt10 DE CULTURA
16.
PRESENTACIÓN
.,
LABORATOJUOS'
y
AGENCIAMIENTOS
FASE
LABORATORIOS'
Y
2
AGENCIAMIENTOS
Los Laboratorios de Creación en artes realizados en diferentes regiones del país configuran espacios de diálogo, no excepto de riesgos y contaminaciones, entre educación formal y no formal, alta y baja cultura, centralidad y periferia, en los cuales la diversidad cultural moviliza y enriquece las identidades. Las prácticas en torno a la naturaleza de los procesos creativos nos permite vislumbrar campos propicios para redescubrir lo heterogéneo y lo común simultáneamente, restablecer vínculos y construir nociones más fluidas y dinámicas de comunidad. Las prácticas creativas de la alta cultura; artes plásticas, nuevos medios, artes del tiempo, literatura, artes escénicas, música y danza comparten en ocasiones un umbral difuso con las dinámicas de la cultura popular, asimismo, con incontables prácticas culturales relacionadas con diversos modos de producción estética y simbólica, incluyendo medios de comunicación, sectores creativos de la moda, el diseño y la publicidad. Sin embargo, las prácticas artísticas se ocupan no sólo de la producción de objetos o experiencias estéticas desde una perspectiva formal o productiva, abordan simultáneamente las estrategias y formas creativas de producción de sentido en profundidad. A diferencia de tradiciones populares, expresiones del folclore o productos culturales, en general, reiterativos de la identidad ya que buscan ante todo preservarla, el ejercicio del arte implica un desplazamiento conciente y profundo de la mirada ordinaria, convencional o
21.
FABE2
histórica acerca de la realidad. Gracias a diversas estrategias el arte intenta penetrar lo evidente para develar relaciones ocultas de orden sensible, cognitivo, afectivo o espiritual, a través de operaciones estéticas encaminadas a configurar sensiblemente lo invisible al intelecto, por medio de un camino poético y ficcional. Proceso que usualmente pone en jaque la pretensión de la razón de establecer verdades definitivas y de dar cuenta de la totalidad de lo real. El modelo pedagógico Agenciamiento Creativo aplicado en el Departamento de la Guajira, inscrito en el proyecto de Laboratorios de Creación, se orienta a la exploración, práctica y comprensión de los procesos de creación y construcción de sentido en artes plásticas. El modelo parte de un concepto amplio de interacciones del arte con otras disciplinas y prácticas, sin por ello renunciar a situarse en lo específico del arte. Por una parte, busca complementar la formación académica orientándose al sector de la educación no formal, y por otra, abrir posibilidades a una acción pedagógica des acartonada, apasionada y recursiva, procurando el encuentro entre un saber especializado en el campo de las artes y múltiples expresiones locales de sensibilidad estética basadas en experiencias particulares a nivel individual y cultural. Las políticas culturales basadas en repertorios folclóricos se enfrentan a cambios de hábitos, gustos, y a la movilización de sus purismos debido a la contaminación e intercambio con otras culturas. Mestizaje propiciado en parte por las nuevas tecnologías de comunicación, y en parte, también, por desplazamientos forzosos de población por razones económicas o por el conflicto armado. En el juego forzoso de penetración e intercambio cultural, los vectores no sólo se movilizan de las centralidades hacia la periferia, se produce igualmente la penetración en el sentido contrario. Gracias a los mismos canales tecnológicos de comunicación y, en algunos casos, a la voracidad de empresas culturales y de
22·
FASE 2
entretenimiento, se genera una dislocalización de la producción cultural. Elocuente ejemplo de ello es la expansión nacional e internacional de la música vallenata. Es necesario comprender la noción de identidad, anteriormente asociada a un territorio, desde el factor de cambio y mutabilidad derivado de los diversos procesos de migración y desplazamiento. Lo anterior nos lleva a reconocer la necesidad de matizar la asociación natural de la identidad cultural a un territorio físico, sin desconocer que este mantiene una presencia de fondo y una afectación sutil sobre los diversos flujos mencionados. La mutación del concepto tradicional de identidad asignada a un territorio, se rearticula, por otra parte, a partir del creciente reconocimiento de las diversas formas de diferencia que lo habitan, algunas tradicionalmente marginadas relacionadas con etnia, género, creencias religiosas, diferencias ideológicas y múltiples tipos de subjetividad que conviven y se interpelan socialmente. Ante semejante movilidad y reestructuración, el modelo de Agenciamiento Creativo ha procurado desarrollar formas de apropiación del concepto de identidad más hondas y fluidas, intentando inquietar los estereotipos de identidad desde el reconocimiento de las particularidades, contradicciones y flujos de diversidad cultural que conforman la región caribe. Frente a la escasez de recursos humanos, tecnológicos y económicos destinados a la formación y al fomento de la producción artística en las regiones, hecho particularmente notorio en territorios de frontera, y ante el reiterado señalamiento de la precariedad de medios para la producción y circulación de obras, el modelo pedagógico Agenciamiento Creativo ha intentado señalar la necesidad de abordar procesos de autogesción en los artistas de la región que hagan posible tanto la producción, como la circulación y recepción de las experiencias estéticas propuestas. Por otra parte pretende modificar la relación con lo "precario",
'2 il.
FASE 2
otorgándole un valor estético y simbólico, haciendo de su utilización una práctica de resistencia frente a situaciones de marginalidad. Transforma el vínculo con lo precario al convertirlo en un enunciado estético generador de sentido. Agenciamiento Creativo es un proyecto pedagógico comprometido igualmente con la necesidad de apoyar en las regiones la formación de formadores, con el objeto de extender los procesos de creación a otros ámbitos de la producción cultural y de la vida en general. Para ello explora, reflexiona y propone estrategias pedagógicas orientadas a la exploración no sólo de los procesos creativos en el ámbito de proyectos de creación, sino también aplicados a proyectos pedagógicos susceptibles de ser llevados a diversas comunidades. El modelo aborda los laboratorios desde modos de exploración propios de las prácticas artísticas, a diferencia de otras formas de investigación y producción de conocimiento. Un proceso de creación en arte implica una cierta noción de investigación, pero en sus propios términos. Un proceso de creación estética se mueve valorando la incertidumbre y oscuridad, procura desplazar tanto la percepción como cualquier supuesto y certeza. Dudar de todo, del propio proceso y sus criterios, es una buena premisa.
24·
FABE2
UN
MODELO
PARA
EL
DESEO
Un proceso de creación debe ahondar en la experiencia subjetiva, no asume la existencia de una realidad objetiva aparte del sujeto que la configura e interpreta, ni un corte radical ente signos y cosas, o entre la dimensión narrativa o ficcional y la realidad, puesto que cualquier concepto acerca de la realidad es una construcción del lenguaje, aún las matemáticas. Einstein mismo afirmó: "En la medida en que las leyes de las matemáticas se refieren a la realidad no son ciertas, y en la medida en que son ciertas, no se refieren a la realidad". Por tanto, un proyecto de creación en arte no puede acartonarse fijándose a criterios de "claridad", "objetivos", "metodologías", "resultados esperados" y demás conceptos derivados de la investigación tradicional que han contaminado, desde la academia y las instituciones, los procesos artísticos en las últimas décadas. Preferimos hablar, a lo sumo, de estrategias y tácticas siempre de orden poético. El modelo indaga la génesis de los procesos creativos abordando inicialmente la naturaleza del deseo, procurando liberarlo de las categorías propias del lenguaje y de los discursos donde se encuentra atrapado. La tesis de nuestro modelo considera al deseo como detonador y motor de toda la operación creativa. Por su mediación se realiza la pulsión emancipadora que subyace en el espíritu del ser humano frente a cualquier factor limitante, natural, social, cultural o mental. El entusiasmo, asociado al deseo, es indispensable para convocar la participación de otras facultades del ser humano. Percepción, emoción, memoria, el inconsciente, la imaginación, la reflexión, la intuición y el hacer se despliegan orquestadamente cuando el deseo las despierta a la acción creativa. El concepto central de Agenciamiento Creativo apunta a agenciar el deseo: apoyar su reconocimiento, construcción y expresión a través de un proceso de creación estética. Esto implica desmontar el edificio de las certezas con respecto a los
'27·
UN MODELO PARA EL DESEO
propios discursos, a la identidad y hábitos perceptivos. A partir de este tránsito deconstructivo se favorece la emergencia de diversas y fluidas nociones de identidad, territorio, temporalidad y socialidad. Ellas se transforman, desde esta óptica renovada, en espacios enriquecidos y propicios para la generación de nuevos vínculos en el orden de lo estético, es decir, de los sensible, en situaciones específicas de la vida la vida interior, cotidiana y social. El modelo presupone que el artista es quien esta llamado a establecer los límites y alcances de su práctica artística, más allá de un concepto hegemónico de "arte". Para ello ha de consolidar estrategias y procesos con suficiente movilidad táctica y fluidez. Dentro de ellos se incluye un desplazamiento de la identidad del artista de los lugares comunes o meramente auto referenciales con los cuales usualmente se asocia en tanto autor. Desde la pretendida "muerte del autor", el lugar de autor no ha dejado de problematizarse en el arte contemporáneo. El artista ha oscilado desde una subjetividad autista a su polaridad contraria; casi hasta desaparecer en una nueva identidad burocrática. En ese contexto podemos reconocer la emergencia de nuevas formas de subjetividad y acción artística. El reciente concepto de "micropolítica" concibe lo personal y lo político dándose una cita antes impensable. Esa cercanía reconoce, la propia dimensión subjetiva y la del otro en el ámbito de la vida cotidiana y en el de las interrelaciones humanas próximas, siendo estos lugares propicios para la invención creativa, a través de diversas formas de proponer emancipación de límites y transformación de fronteras. Es en este proceso de autoconstrucción creativa como el edificio social se va tejiendo y erigiendo, de tal modo que la política también se hace desde y en la poética.
'2 Q.
UN MODELO PARA EL DESEO
EL iHNTIDO DE LAS NUEVAS oprR.AcIONES
OPER.ACIONES DE srNT IDO
O
LAS
El arte contemporáneo ha sido una historia de rupturas y contradicciones. En la década de los setenta, cuando se inició la crisis de la modernidad, las estrategias principales se orientaron a la construcción de imágenes críticas que denunciaban el ejercicio del poder y los abusos de la autoridad. Posteriormente, con la deconstrucción se desplazaron los significados centrales de un discurso o de un sistema de creencias para destacar sus oposiciones y sus márgenes excluidas. Se introduce de esta forma el virus de la ambigüedad de sentido; ni el sentido asumido ni el excluido se pueden afirmar o negar definitivamente. En esta estrategia el autor se retira del lugar desde el cual pretende comunicar alguna verdad con el objetivo de invocar en el observador su propia experiencia e invitarlo a tomar más activa participación en la construcción y definición del sentido. Las operaciones de construcción de sentido se han multiplicado considerablemente desde entonces. En diversos momentos se recurre al humor y a la ironía como estrategia de ambigüedad, en otros procedimientos la "apropiación" desplaza los conceptos de "autor", "originalidad" e "innovación", característicos de la modernidad. Ello reconociendo que se trabaja partir de materiales preexistentes en la cultura, a condición de resignificarlos, interferirlos o editarlos de diversos modos; en ocasiones a través de alteraciones mínimas o aún clandestinas. Estas operaciones parecen opciones menos autoritarias y grandilocuentes, por parte del artista, que aquellas realizadas en el arte de denuncia. Las prácticas contemporáneas ofrecen otros ejemplos de construcción de sentido; algunas están orientadas a restablecer el vínculo con lo común, entendiendo el arte como un factor de sociabilidad que apoya la construcción de nuevas nociones de identidad y comunidad. En ocasiones procurando
'29.
UN MODELO PARA EL DESEO
reestablecer vínculos a través del agenciamiento de deseos en común o por medio de imágenes en las que el componente estético implica un poder vinculante. Tampoco el arte renuncia totalmente, a pesar de la fuerte influencia de corrientes racionalistas en las últimas décadas, a señalar el misterio mismo, convocándonos a habitar lo paradójico a través de operaciones del lenguaje de orden metafórico y poético. Sólo muy recientemente el deseo y los sueños comienzan a dejar de ser estigmatizados en ciertas corrientes del arte contemporáneo, al comprender que la única opción válida políticamente no es sólo la crítica, sino que puede ser complementada provechosamente por el juego metafórico movilizado por la imaginación como puerta constructora de realidades posibles. Todas estas estrategias demandan mayor reconocimiento creativo, no sólo de parte del autor, también del observador, en tanto sujeto capaz de construir sentido y ser creativo en el uso y la forma de apropiarse de una propuesta estética, y hacerlo a partir de sus propias experiencias y situaciones vitales. Para uno y otro se trata de un derecho inalienable a establecer su experiencia estética y su experiencia de la realidad, sin circunscribirlas a discursos de poder hegemónicos, y por tanto, dicotómicos, donde la realidad se ve en blanco y negro, buenos y malos, correctos e incorrectos. En esa dirección, procurando abrir el mundo de la experiencia y el pensamiento artístico, se encaminó Agenciamiento Creativo.
30·
UN MODELO PARA EL DESEO
"Muchas de las pencas del cardón presentan heridas y cicatrices ocasionadas por circunstancias propias de la misma naturaleza, otras, la mayoría, por la intervención humana. La capacidad que tiene el cardón para sanar sus heridas es digna de admirar.por lo relativamente rápido y por aislar la parte afectada desde adentro, desde su corazón. El cardón es la base fundamental de esta propuesta artística que consta de cinco franjas (significando los sentidos) cada unaasu vez compuesta por dos módulos. Llegar a este resu ltado no fue gratuito. surgió de consignar las ideas y ordenarlas, de decantar propuestas conservando un hilo principal, de saber escoger las posibilidades más acordes con lo buscado, pero sin dejar olvidadas las otras que afloraron como caminos que se entrecruzan en un mapa, pero que conducen al mismo punto, y a otros. Posibilidades estas que seguramente investigaré en detalle, y trabajaré para seguir siendo consecuente con una causa artística ': (frase para poner con las imágenes de cactus, varias fotos de proceso de una obra con, introducción, podría ir al final de la introducción o separando la introducción de los textos de los cuatro módulos Vi.SPAS'LANO ItUIZ
PICHÓN
MOMENTOS' í
Y
ENLACES'
La segunda fase del Laboratorio de Creación del modelo de Agenciamiento Creativo se planteó en cuatro módulos que fueron continuidad y profundización de los cinco módulos de la primera fase de aplicación. Comprendieron un doble énfasis de actividades; por un lado, la profundización en la construcción de estrategias de creación en torno al desarrollo de un proyecto artístico personal y, por otra parte, la iniciación de una propuesta de modelo pedagógico con el objetivo posterior de multiplicar los Laboratorios de Creación, apropiándose del modelo, enriqueciéndolo y adecuándolo a diversas comunidades de la región. El modelo pedagógico propuesto por Agenciarniento Creativo tiene por columna vertebral y fundamento de sus prácticas pedagógicas, la articulación concertada de las principales funciones del ser humano propias de su capacidad creadora: Las pulsiones inconcientes, el deseo, la emoción, la percepción, la memoria, la razón, la intuición y el hacer. La metodología pedagógica del laboratorio es blanda, próxima a una lógica difusa, en el sentido de resignificarse progresivamente a partir del mismo proceso. El Modelo aplicado articula de manera no lineal y en espirales progresivas, las distintas facultades mencionadas anteriormente. Todo ello destinado al fortalecimiento de la capacidad de construir estrategias de creación artísticas personales o grupales, enlazando tradición y valores vernáculos, con apertura a prácticas artísticas contemporáneas. En la segunda fase, además de los funciones mencionadas, se abordaron transversalmente los siguientes conceptos básicos: I.
Arquelogías de la identidad y del territorio. Con el objetivo de ahondar en la identidad de manera no literal ni obvia,
3 5.
MOMENTOS Y ENLACES
tratando de captarla más mediadas por la experiencia del sujeto. 2. La noción de precariedad en relación con materiales, medios y procesos, en tanto recurso plástico significativo extraído del propio contexto y eventual gesto de resistencia. 3. El lugar de autor, ampliando la noción de "artista" e inquietando la idea del artista asociada a conceptos como "originalidad", abriéndose a operaciones como la "apropiación". Por otra parte, extendiendo la idea de "artista" al observador o lector de la obra, en tanto sujeto igualmente participe en la construcción de sentido. 4. Las Formas de circulación del arte. Desde la utilización y resignificación de los espacios institucionales y sus discursos, hasta múltiples formas de difusión y recepción de la obra, sirviéndose en muchos casos de diversas prácticas de circulación de imágenes en la cultura, intervención en lugares específicos, y el seguimiento en distintos ámbitos de múltiples formas de circulación de información simbólica o de producción de bienes y de servicios. 5. Las operaciones estéticas constructoras de sentido. Se hizo un planteamiento inicial de algunas operaciones artísticas contemporáneas: la imagen crítica, la ambigüedad y el juego de sentidos, las taxonomías, las estrategias relacionadas con la reparación de vínculos sociales y, finalmente, operaciones donde la reparación del vínculo se ejerce desde lo simbólico.
36.
MOMENTOS
Y ENLACES
PRIMER
MÓDULO
El primer módulo se centró inicialmente en las pulsiones y el deseo, consideradas fuentes del desenvolvimiento de un proceso creativo. Posteriormente en la necesidad de desarrollar y movilizar la percepción sensorial para iniciar una exploración sensible y una lectura del territorio a partir de ese vínculo pasionaL Finalmente, en la conveniencia de organizar taxonórnicamente la información sensible. Los participantes iniciaron el módulo con una proyecto escrito donde señalaban su intención creativa. La primera práctica se orientó rápidamente a la movilización de los textos con el objetivo de permitir la emergencia de la dimensión pulsional y del deseo. La fuerza impulsora del deseo, en su relación compleja con el lenguaje y el orden discursivo de la razón, usualmente se esconde y bloquea. Se llevaron a cabo prácticas de deconstrucción de los textos, donde se desjerarquizaban los temas que aparecían como centrales e inmediatos. Se extraían palabras y se las movilizaba a través de series metafóricas de palabras, que se constituían, "Las fotografías se realizaron gracias a este con cámara digital, sin flash, procedimiento, en empleando las rutas mejores indicadores de perceptivas y sobre todo los focos del deseo. basándome en detalles ocultos Los deseos se de las herramientas, en la encuentran usualmente multiplicación depuntos de atrapados en el lenguaje, vistas, ángulos contrapicados , y por tanto frontal, lateral y los contrastes: condicionados y cerca, lejos, grande, pequeño, colonizados por la repitiendo varias veces la cultura. A través de las misma herramienta como prácticas deconstructivas forma de estudio para captar los se intentaba desarticular
secretos de los detalles " ",.
mLnLmOS
S'tlSANA BASTO
la manera como se nombra el deseo, generalmente señalado equívocamente por el lenguaje, para proceder a señalar cosas tangibles, sensaciones, imágenes, lugares y situaciones vitales, más cercanas al deseo y sus problemáticas. Por otra parte, la constelación de palabras, liberadas de la retórica del lenguaje articulado, sirvieron de puntos de enfoque para indagar contextos o territorios señalados por el deseo emergente. De esta forma se posibilitó la definición de las nociones de territorio, no necesariamente reducidas a territorios físicoespaciales. Esta operación, que daría paso a la aventura exploratoria de los sentidos la denominamos arqueologías del territorio. Cuando la arqueología del territorio parte del deseo, problematiza rápidamente las nociones de identidad fijas en estereotipos y supuestos roles que poco tienen que ver con las experiencias reales del individuo o de su entorno "Inicié a recopilar imágenes en contextos específicos de ~ sobre las lenguas tales como, su vida. De esta forma, se carteleras de Ciencias ubica al sujeto y su Naturales, ilustraciones en expenencIa en pnmer diccionarios donde me plano. El proceso percate que la lengua tiene pedagógico, a través de una parte que se llama diversos ejercicios, frenillo y me pregunte ¿ será proponía indagar la que los Sanjuaneros no identidad y el deseo en tenemos esa parte de la lugares donde era factible lengua? que se proyectara con La respuesta es si. mayor especificidad, Cuando ya tenia ese material complejidad y riqueza. empecé a intervenir las Finalmente, la imágenes en la cartografía aproximación perceptiva aplicando métodos como ya ligada a territorios de borrar, sumar, reemplazary identidad particulares, dar escalas todas estas pasaba por distintas fases
I
aplicadas a la lengua en particular. W ILSON J IMENEZ
de profundización; indagación, familiarización, exploración y recolección de información sensible, y otro tipos de información pertinentes, que debían registrarse acompañando el proceso con bitácoras y diarios de trabajo. La arqueología inicial fue de orden perceptivo, sin embargo, también se desdoblaba en diversos focos de atención que ayudaban a integrar distintas aproximaciones al objeto de exploración. Algunos de estos focos eran de orden afectivo, otros conceptuales, o la aproximación podía realizarse apelando a la memoria, todo ello sin descuidar referentes y prácticas culturales o formas de conocimiento especializados que usualmente acompañan o complementan las diversas exploraciones. Se invitaba, en primera instancia a generar una aproximación que rompiese las rutinas perceptivas destacando, de este modo, que la creatividad se produce desde el desplazamiento de la percepción. Para ello el modelo propuso diversas prácticas con el objeto de modificar los modos ordinarios de percibir, destacando la importancia de la intensidad y la concentración, la observación de fragmentos, multiplicación de puntos de vista, los tiempos en la percepción,
Empezamos a organizar y recolectar materiales de vasijas de un grupo indígena. Con estos fragmentos formamos varios • tipos de configuración de la obra, romptamos esquemas, no siempre nos quedábamos con laprimera imagen e idea, siempre buscábamos algo diferente para el ojohumano, lo oculto, lo desconocido". lUS'AEL S'IERItA. TAPIAS'
EDUARDO
el observar el objeto de atención en relación con el contexto, o por contraposición, la indagación del objeto descontextualizándolo. Otras prácticas de percepción se dirigían al reconocimiento de bordes, fronteras, intersticios, marginalidades. Asimismo, se practicaron diversas nociones de trayecto. También se destacó de manera partícular en la región la importancia de reconocer la presencia de lo ausente a través del reconocimiento de huellas, gestos, indicios, o de establecer una mirada que procurara establecer nexos poco evidentes u ocultos. Finalmente se invitó a.generar estados donde lo sensorial se acoplará con modos de percepción profunda o contemplativa. El módulo finalizó con la realización de cartografías, con ellas se pretendía cruzar la información proveniente de los textos reconstruidos con las imágenes o materiales resultantes de la primera recolección de información a partir de las distintas rutas perceptivas. Lo importante de las cartografías es que despliegan la información en modos no lineales, permitiendo saltos asociativos o, por decirlo así, hipervínculos. La cartografía opera en sí misma en tanto práctica de archivo. El archivo puede ser parte importante del proceso creativo si se lo concibe de manera dinámica. Las cartografías "Esta propuesta nace de puede acompañar el experiencias realizadas en proceso y, por tanto, ritos y/O ceremonias mantenerse en un estado Wayúu, donde se utilizan de movilidad favoreciendo elementos u objetos como constantemente nuevas la tela, el hilo, el palashi, asociaciones y saltos de elementos que sirven como sentido. conectores de energía y Desde la perspectiva de barrera para la los proyectos pedagógicos, realización de un fin, se plantearon, para los cuatro módulos, un protección, un sueño, proceso de adaptación alejar cosas, prevenir,
crear barreras para las malas influencias". EUSEBIO
SlOSS'l
continuo de la prácticas creativas a los diversos casos propuestos. Este trabajo apenas quedo esbozado y reclama una dedicación mayor. No obstante se dieron los primeros pasos invitando a las persona que optaron por las prácticas pedagógicas a definir un perfil socio-lógico y cultural del grupo con el que trabajaron, problemáticas específicas, gestión institucional, accesibilidad, nivel de aceptación del proyecto en la comunidad, recursos disponibles, y recursos necesarios económicos, locativos, humanos y logísticos. Finalmente, las propuestas pedagógicas debían definir su área de aplicación, objetivos, estrategias pedagógicas y un perfil de resultados esperados.
"opté de por fusionar el baloncesto, como recuerdo deseado, con la producción económica de mi entorno, esa relación además se soportaba en la estrecha similitud entre los materiales de estas dos actividades. Fue iniciada la recolección del material precario (retazos de malla), después de procesada la malla fue sometida a diferentes p'rue?,as de creación: contextualizacwn, descontextualización, "velocidad" en posición y yuxtaposición, formatos, tamaño de formatos y juegos con la imaginación. HUMBtRTO
FERNANDO TORO
~ ~~~
~
~~.
-
SECUNDO
MÓDULO
El segundo módulo se planteó en tres frentes: Por un lado, se desarrolló de manera más profunda la estructuración creativa de archivos móviles o cartografías de trabajo. Por otro, se reflexionó acerca del valor de materiales precarios. Finalmente, se iniciaron las primeras movilizaciones plásticas, de forma exploratoria, sin objetivos muy definidos, liberando procesos de improvisación y deconstrucción, permitiendo, de tal manera, el concurso proyectivo del inconsciente y la apertura a nuevos niveles de sentido. Se establecieron diálogos en torno a las difíciles condiciones económicas de la región y la carencia de materiales y recursos para las prácticas artísticas. Se replanteó el valor que usualmente se otorga a los materiales tradicionales del arte o a los requerimientos y exigencias de las nuevas tecnologías, señalando de paso- un campo extenso de materiales y medios marginales que pueden ser apropiados creativa mente para prácticas artísticas. Se propuso que la precariedad de materiales podía transformarse en algunos casos en recurso plástico válido y una oportunidad de significación y de resistencia a las condiciones de marginalidad y ausencia de recursos. En otros casos, de valor identitario. A través del azar utilice el valor Para ello se de palabras e imágenes, pedí procedió a establecer el favor a uno de los prácticas encaminadas a la compañeros del diplomado identificación de que eliminara una palabra de materiales precarios en el mi cartografía él eligiá la entorno domestico, palabra "húmedo': otro urbano, o procedentes de compañero le agregó color la naturaleza. A partir de azul, en algunas partes de los ello se señalaron bocetos de las herramientas cualidades y propiedades
jugué con las colocaciones para desplazar losposibles sentidos" . S'USANA
BASTO
del material, niveles de significación cultural, y se procedió a explorarlos plásticamente con el objeto de apropiárselos para el proceso creativo o para resignificarlos críticamente. Tales materiales se sometieron a procesos de reorganización dándoles otra forma, uso o sentido. Se iniciaron los procesos de movilización plástica a partir de prácticas de improvisación, en las cuales fluidez y entrega son imprescindibles, para ello se realizaron prácticas de ritmo en el espacio y el tiempo. La improvisación implica el ejercicio de la espontaneidad yla fluidez, dando paso al encuentro de elementos inconscientes, aspectos corporales y emocionales que difícilmente aparecen por las barreras fijadas por la razón. Sin embargo, la improvisación requiere para su plena efectividad de la noción de límites libremente escogidos, al interior de los cuales se realiza la práctica de improvisación. Estas prácticas constituyeron el núcleo del segundo módulo, explorando y movilizando plásticamente el material "Comoprimer paso, recolectado. experimenté más sobre el Los ejercicios de material utilizado. Hice una improvisación gravitaron pruebapegandocabuyasobre en torno a dejar fluir madera, cabuya tinturada libremente forma, uso, con un pigmento natural significaciones. Las (Diuidiui); siempre utilizando variaciones de forma las figuras geométricas del tomaron como punto de tejido Wayúu. partida nociones de escala, Como tercerpaso, se logró formato, cantidad, o un unir las cabuyas utilizando conjunto amplio de pegante para unir sobre la contrastes basados en misma cabuya: En lapresente polaridades binarias. Las obra, logré varios metros de variaciones de uso giraron cabuya, trabajando el círculo en torno al uso de material o espiral como el inicio de una o de las herramientas, mochila, simbolizando así el procesos y medios de
inicio de la vida, desde el nacimiento hasta la muerte" ILION P~ALVIR
URlANA.
trabajo, o del uso habitual o simbólico de la imagen. La movilidad libre, generada por las prácticas de improvisación, alteraban necesariamente los niveles de sentido de la materia prima inicial, prestándose al reconocimiento de diversas proyecciones subjetivas significativas. Fue igualmente importante el reconocimiento del azar y eventualmente de accidentes y errores como mecanismos que ayudan a superar el control racional y el orden discursivo, al menos en algunas fases del proceso creativo. De este modo, el azar-ofrece nuevos nuevas posibilidades plásticas y niveles de sentido que emancipan el proceso de los condicionamientos rígidos de los discursos imperantes y de los propios discursos del autor. Las operaciones deconstructivas, aplicadas inicialmente al texto, fueron llevadas al campo plástico, en alguna medida, apoyándose en prácticas U¿ qué hago con estepedazo de de improvisación, y de lámina?, para no forma más deliberada, a desperdiciarlo. Hasta que través de operaciones inesperadamente tracé un como fragmentar, aislar, triángulo con dospartes descomponer, suprimir y iguales y una desigual y vi que alterar cualidades, en tenía forma de aves procedimientos que geométricas. Más adelante conducían a romper apareció la idea de aumentar jerarquías de sentido, de mayor a menor reversándolas y ensamblándolas unas con rearticulándolas en otras. Seguidamente comencé diversos modos. Los a repujarla o a darles relieve procesos de por detrás creándose en ellas deconstrucción implican una tridimensionalidad y necesariamente liberar el movimiento. Yasí, de esta sentido abriéndolo en forma azarosa, y sin tener muchas direcciones. En nada determinado, fueron esta fase temprana se
apareciendo figuras y formas con láminas '. JOSE
LUIS
PALMAR
DIAl.
consideró pertinente someter el proyecto, en sus propuesta plástica y de sentido, a tal deconstrucción. Las prácticas de improvisación, a partir de ciertos limites preestablecidos, estimularon una actitud más fluida y espontánea, necesaria en todo verdadero proceso de creación.
"Se tomaron como rutas perceptivas: la contemplación buscando elementos ocultos de la naturaleza identificando ritmos, contrastes, altura; también se movilizó lapercepción desde la captación de tiempos, ejecutando pictórica y musicalmente ese acontecer. Se relacionó elementos como ritmo, melodía, armonía, intensidad, duración, unos y otros extensivos al campo pictórico y musical" CARMEN ARRIETA
'Teniendo como base las rutas perceptivas trabajo primero las imágenes pequeñas)' sueltas, luego las hago en conjunto no teniendo en cuenta elementos predeterminados, pero si buscando mantener buen diálogo entre las imágenes representadas. Las imágenes de las que hablo son las ae un grupo de máscaras, las que llegan a mi por medio de recortes de los compañeros del agenciamiento. Los recortes de las mascaras me ayudaron a profundizar en el tema de ritos y máscaras. Comienzo con elproceso de recolecciónde materiales, bocetosy siguiendo mi cartografía selecciono los materiales para trabajar las mascaras. Esta nueva máscara habla de una problemática como lacaza indiscriminada de animales de la fauna de nuestro territorio Guajiro. W ILMtR
I!lARRA
.
•
TERCER
MÓDULO
El tercer módulo se orientó principalmente a la exploración de la imaginación, reconociendo en ella el corazón de las facultades creativas. La práctica consistió en la generación de alternativas frente a problemas plásticos y de construcción de sentido. La imaginación opera para mediar entre el mundo de los sentidos y la memoria con todo su depósito de datos sensibles, experiencias y reflexiones. La memoria, fundamento de los procesos inconscientes, es la base de datos no sólo para el ejercicio del pensamiento reflexivo, "En una de las calles del centro sino para combinar la de Riohacha se me apareció información en nuevos otra imagen que me condujo ya arreglos que pueden ser no a empapelar la estatua sino aplicados en distintos a construir perros en papel campos de la actividad reciclable, vestidos con humana. chaquetas y pañoletas de tela La imaginación de color verde militar posibilita, por una parte, la (camuflado). Se trataba de transformación de la una imagen encontrada al ver materia prima inicial en un funcionario de Telecom., nuevas combinaciones y con el uniforme y logo de la permutaciones, y por otra empresa ya su lado- un perro parte, permite establecer echado en el andén. En ese saltos y nuevos nexos momento la imaginaciónjuntó analógicos que son la base los dos elementos y aparecía la del pensamiento nueva imagen.perros metafórico y de nuevas uniformados, vestidos de ideaciones. Finalmente, es la matriz y la puerta a militar, infundiendo terror, través de la cual lo virtual vigilancia, acecho. Allí se Allí puede manifestarse en el se abría otro espacio mundo concreto, en ella se metafórico. EDITA ROSA ROJAS MISAEL SIERRA. EDUARDO TAPIAS.
forjan los mu_ndosposibles antes de que puedan ver su nacimiento en el mundo fenomenológico. Las operaciones de la imaginación se basaron en la práctica de alternativas. Estrategia creativa que requiere y presupone posponer cualquier juicio de valor o crítico para no impedir la libre fluidez de asociaciones y soluciones creativas. Por lo tanto, supone relegar juicios teóricos y discursivos. La provocación de alternativas convocan el juego de la imaginación, la asociación y la memoria, encadenando imágenes tras imágenes, procesos tras procesos, e idea tras ideas, libremente. En el desarrollo de la series de alternativas operan todas las leyes de asociación: semejanza, oposición, contigüidad y aleatoriedad. Se fundamenta en que nuestra forma de pensar procede no sólo de manera lineal (lógica) sino analógica, lo que equivale a procesos mentales de asociación, esto implica relaciones de tipo "arborescente," "constelacionista", "nebular" y "rizornático". Generar alternativas tiene por principio "Metal picisis , martillar, práctico proponer flamencos, camuflagaviotas, ejercicios con un número resinar alcatraces, acicalar, amplio de posibilidades. El volar, guerrear, aparear, punto relevante es la cortar, triangular, tijera, capacidad de generar martillo, repujar, doblar, muchas variantes trazar. diferentes y no tanto Después de decidir que la profundizar en ellas o en manera de representarlas iba su calidad y viabilidad ( a ser en láminas esto vendrá después )
galvanizadas, al diseñar sus formas, percibí que además semejaban naves aéreas, de guerra, como también al pintarlas en fragmentos en forma de camuflaje daban la impresión de ser fragmento de flora en vuelo JOSÉ
LUIS
PALMAR
DIAZ
Las alternativas formales tuvieron un lugar central en este módulo. La provocación de alternativas se realizó inicialmente a
partir de los diferentes contrastes formales referidos a formato, escala, materiales, técnicas, tiempos de realización y procesos, asimismo, según distintos enfoques y atributos del objeto desde su estructura, funcionamiento y uso o de su relación con el espacio o con el contexto. Cada problemática particular fue abordada desde la práctica de generación de alternativas que operaron como una" caja de herramientas» abriendo el espectro de soluciones y transformando el material en nuevas posibilidades. La imaginación no sólo configura nuevas opciones formales, es la facultad que posibilita combinar y permutar ideas y formas de construir sentido. Tal fusión pude asociar mundos afines u opuestos y auto excluyentes. La fusión se puede dar por apropiación de cualidades, usos, conceptos. Al contrario, la imaginación también opera por divergencia, en esta caso, a través de diferenciar, contrastar, contraponer, yuxtaponer, sobreponer lo diferente. Una vez abierto suficientemente el campo de posibilidades, se invocó el pensamiento crítico y la reflex:ión para desafiar supuestos y establecer con mayor claridad criterios de evaluación del proceso y sus resultados parciales.
"Estableci una relación entre la palabra Juyaa (lluvia), su imagen alargada, con varios objetos, como alambre, plástico, ramas de árboles, palmas,pitas,plurr¿as, terminando con elyotojoro (corazón del cap t us). Se hicieron varias prácticas con los diferentes materiales, dando un resultado muy simple, arrojando un tiempo muy largo y casi laro ANlBAL
JOSE
EPINAYU
UlUANA
"Apropiación "comenzó con la inquietud del dominio de las llantas y lafuerza ron que se manifestaron en la Región de la Guajira. Nace del por qué nopueden ser "Kanasu'Tas figuras de estas si al ieual que los "hanosu'íindigenas uiayúú terminan teniendo la mi mas formas: zigzag. rombos, lineas, triángulos, De esta manera visiono la con cepción personal de q ue a diferencia de un sign ificado agregado o un significado étnico, sea cual fuese el origen cierto del tejido vVayúu o del "Kanasii'Toavúu, la fuerza de su raza está trazada como la huella de una llanta sobre la arena del desierto ypor mucho que la borre el tiempoy cambien su ~sign ificados, jamás dejará de tener la
esencia d»l Wa.yúu. FRANCISCO leUARAN.
CUARTO
MÓDULO
El último módulo abordó el lugar del pensamiento crítico en la construcción de sentido. Se revisaron algunos de los principales modos de construcción de sentido en el arte contemporáneo en relación con el lugar del autor. Finalmente, se llevaron a cabo prácticas relacionadas con la espacialización, circulación y recepción de la obra. Referente a la espacialización se introdujo la noción de "ritmo" propuesta por el modelo de Ritmos Formativos, un modelo pedagógico que propone cuatro principios fundamentales del ritmo en relación con la forma y el espaclO: Ritmo Ordenador da cuenta de una voluntad de la forma de orden constructivo y equilibrador. 2. Ritmo Expansivo expresa una voluntad barroca y dinámica generadora de complejidad. El 3. Ritmo Disipativo, opuesto al ritmo equilibrador, refleja una "Fue entonces cuando voluntad comienzo por buscar una cinta deconstructiva, aleatoria de demarcación, esas y caótica. amarillas que dicen peligro y 4. Ritmo Reductivo las intervine con un método destaca una voluntad de tan sencillo como tedioso, con la forma esencial, un esténcil que yo fabrique con alejada de todo lo una radiografía la cual superfluo. Los Ritmos completaba la frase de Peligro Formativos son formas zona de y una imagen de una de expresión formal que lenguazizagueante como están al servicio de la culebra brava. Luego comienzo construcción de a intervenir esos submundos sentido. l.
con la cinta, así desde luego socializaba mi propósito con las personas"
WILSON
JIMENEZ ..
Desde una perspectiva diferente, el arte en sus propuestas de movilizar el sentido, propone usualmente quebrantar la lógica, lo evidente, los estereotipos, habitar la paradoja y construir metáforas que destejen la trama del orden discursivo del lenguaje, para formar sentidos más amplios y destacar aquellos que sean relevantes significativamente, gracias a su capacidad de ampliar la percepción, la experiencia y conocimiento, y así posibilitar el despliegue no sólo de diversos sentidos acerca de la experiencia, sino de mundos deseables y posibles. Otra zona de reflexión giró en torno al artista contemporáneo en su ejercicio crítico de las instituciones (museos y galerías), particularmente en la formas en que estas presentan y construyen discursos acerca de la obra de arte. El artista, mediante una reflexión de los mecanismos de distribución y circulación, ha asumido roles que involucran la circulación y "Se trataba de despertar cuestionamientos al colocar la recepción de la obra de arte. figura en diferentes sitios de También se hizo énfasis la ciudad (Botellas, fotos de en cómo el arte niños recortes deperiódicos contemporáneo evita fijar papeles reciclables pintura y un significado unívoco otros). proponiendo una apertura Las experiencias reales fueron plural de sentidos. Esta mal interpretadas por varias característica se opone al personas por el concepto lenguaje discursivo y se fuerte el cual llevó a diferencia de la pensamientos muy oscuros metodología científica y de ligados a chamanismo, su comprensible énfasis en brujería y amenazas . la claridad y búsqueda de La aprobación del proceso certezas. La generación de desde mi punto de vista fue varios niveles de sentido se distancia de la pretensión muy satisfactorio, incluso por
la reacción de rechazo de algunas personas" ANTON 10 MÁRQUIZ
QU lNTANA
de un significado objetivo por fuera del sujeto, ta! creencia en última instancia sólo corresponde a un acuerdo cultural dominante y homogenizador. Los procesos analógicos y poéticos, propios del arte, se abren a varias asociaciones y sentidos posibles en la lectura de una obra de arte y de la realidad, favoreciendo, de este modo, el derecho y capacidad de cada persona para darle sentido a la experiencia estética y a! mundo desde su propia subjetividad. El módulo abordó el estudio de a!gunas operaciones de construcción de sentido desde diferentes estrategias propuestas por el arte contemporáneo: l. El régimen dialéctico, en el cual la imagen propone choques de situaciones heterogéneas con el fin de asumir una postura crítica. 2. El régimen del juego de sentidos, donde prevalece una simultaneidad de lenguajes mediante la Ubico la bandera en zonas apropiación, la ironía o donde hay calma, pero esta la ambigüedad de marca una zona, la dominay significados. la desaloja; existe un contraste s- El régimen taxonómico, interesante, no se ve el peligro, a través de operaciones la bandera crea el diálogo; algo de clasificación sucede, lo cual motiva a las alrededor de una noción murmuraciones. o temática común. Después de observar y analizar 4. El régimen vinculante, por semanas, introduzco un motivado por una nuevo elemento en el muelle; al vocación socia! y inicio de este, ubico la bandera comunitaria, que busca de color rojo. A medida que restablecer vínculos, avanzan las horas, las persoabordando posibilidades nas van desalojando el muelle terapeúticas del arte o y otras no suben; las personas construyendo que acostumbran a tirase, no lo comunidad. hacen; se siente la barrera, a 5. El régimen simbólico o
pesar de que no hay explicación para ello" EUSEBIO SIOSSI
del misterio, donde la reparación el orden simbólico, confíando en orden poético sobre la realidad y imágenes que despierten empatía en el espectador
de vínculos se establece en el potencial movilizador del en la capacidad de construir y reparen la falta de sentido
Para evitar la homogenización de significados y la caída en estereotipos y lugares comunes, los cuatro módulos destacaron la necesidad de formar artistas no sólo centrados en la producción de obras, sino también muy atentos a participar creativamente en la construcción de sus propias estrategias de creación, circulación y producción de sentido.
v teTOR
LAICNELtT
Profesor titular Universidad Nacional de Colombia
6 '2.
CUARTO MODULO
.
I)IE SIl (:I~EE y ยก\(:TUI\
"La situacion de los ni iios en diferentes sitios de recolección y subsistiendo de una manera infrahumana, siempre atormenta mi uida.y que se convierte en unabúsqueda por recuperarmeyapartar obstáculos no importando cuan du ras eran laspruebas. Fue muy dificil reencontrarme ami mismo, y poder interpretar elpor qué' plasmaba muy consecu tivamente este tema. En el fondo estaba tocando mi propia cido' LU 15' CUT ItR.R.EI. AR,ACON
"Nace como una idea de mi trabajo, comopintor de mantas guajiras. observeparte del retazo como alternativa para iniciar la obra recogiendo este material de desecho. Este elemento, la tela, es una materia prima que se usa para confeccionar todo tipo de vestimenta, formas y tejidos de distintas marcas. Recortes y reĂšlZoslostransforme artĂsticamente recortando , pegando y armando': OBtYS SERPA