La Catástrofe del Presente parte I

12 La catástrofe del presente François Bucher

Claudia Salamanca

Ministerio de Cultura de Colombia Programa Nacional de Estímulos 2014 Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos

Juan Manuel Santos Calderón Presidente de la República Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario General - Viceministro (E) Guiomar Acevedo Gómez Directora de Artes Carolina Ponce de León Nieto Asesora Artes Visuales Laura Sofía Arbeláez Vargas María Victoria Benedetti Naar Diana Andrea Camacho Salgado Angela María Montoya Rodríguez Juan Sebastián Suanca Sierra Área de Artes Visuales-Dirección de Artes

COLECCIÓN ARTISTAS COLOMBIANOS La catástrofe del presente François Bucher

© Claudia Salamanca, 2016 © Ministerio de Cultura, República de Colombia, 2016 ISBN: 978-958-753-224-1 Coordinación editorial: María Bárbara Gómez Diseño: Diseño p576 Fotografías: Archivo personal de François Bucher y Santiago Forero Diagramación y armada electrónica: Precolombi EU-David Reyes Impresión: Imprenta Nacional de Colombia Impreso en Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.

ÂŤ

Logos en La duraciĂłn del presente. Notas sobre la frecuencia, CICUS, Sevilla, 2014. Francois Bucher.

Contenido

Agradecimientos

9

I La catástrofe del presente

12

Claudia Salamanca

II Introducción: El grado cero de las cosas

28

Por Claudia Salamanca

En el grado cero de las cosas

32

Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

TV (Un discurso)

72

Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

El caso de K. Gun (2007)

82

Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

La raíz de la raíz

91

Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

Sujetos de la luna americana: del estudio como realidad a la realidad como estudio

108

Por François Bucher

Twin Murders (a Mystical Diagram) 1999

124

Por Claudia Salamanca

Television (An Address)

136

Por François Bucher

Severa vigilancia

149

Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

Crónica de una película

156

Por François Bucher

Soy tu fan Un juego de espejos que se desplazan Por François Bucher

169

III Introducción: De arriba a abajo sin norte, ni sur y de occiriente a odente

182

Por Claudia Salamanca

Un movimiento en el misterio

204

Por François Bucher

Diálogo entre François Bucher y Lina López

222

Por François Bucher y Lina López

El hombre que desapareció

240

Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

Correspondencias entre ciencia y arte Conversaciones entre François Bucher y Rupert Sheldrake

246

Por François Bucher y Rupert Sheldrake

Experimentos en laboratorio

278

Por Walterio Guerra Ospino

La nuit de l’homme

285

Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

La duración del presente. Notas sobre la frecuencia Proyecto de exposición de François Bucher y Lina López

301

Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

Propuesta para un taller en el Anthropocene Campus en hkw, Berlín

318

Por François Bucher

IV Introducción: Mezclas de un mundo con otro que es el reflejo del primero

326

Por Claudia Salamanca

El mundo era plano; ahora es redondo y pronto será holográfico: una expedición a la meseta fotográfica

334

Por François Bucher

La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

6

347

Contenido

Tótems de acceso fractal

370

Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

Holograma

388

Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

V Introducción: Caminando con la palabra

406

Por Claudia Salamanca

En una película de ciencia ficción

415

Por François Bucher

El testigo del siglo. François Bucher y el uso del lenguaje

418

Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

Radio Amazonas

433

Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

VI Introducción: Entrevistas a François Bucher

454

Por Laura Escobar

Entrevista en dos partes

458

Por Mariángela Méndez

Primera parte: Television (An Address)

458

Traducción por Claudia Salamanca

Segunda parte: La nuit de l’homme

473

VII Valdez como objeto

518

VIII Bibliografía

568

7

Agradecimientos

Este libro les pertenece a muchas manos, manos que escriben, que pintan la pinta, que se unen, que se tocan, que exhortan, que admiran, que saludan y agradecen.

Quisiera agradecer la generosidad de François Bucher, Cecilia Balcázar de Bucher y Lina López, quienes abrieron sus casas, sus mentes y sus brazos para acoger este proyecto. A Laura Escobar y Santiago Forero, que hicieron suyo este proyecto y sin reparos siempre acudieron a mi llamado; sin dudarlo, prestaron todos sus conocimientos y corazón para la realización de este libro.

A Mariángela Méndez le estoy muy agradecida por su colaboración en este libro; su larga trayectoria y conocimiento del trabajo de François es un aporte invaluable para esta monografía. A Malcolm Smith, gracias por ese lugar llamado home. A Carolina, gracias por ser ese doble refractado y telepático.

En la lista de instituciones que hicieron posible este libro están el Ministerio de Cultura, por intermedio de Carolina Ponce de León, María Victoria Benedetti y Diana Camacho. A la Universidad de Antioquia, lugar donde empecé a desarrollar la idea sobre pareidolia, y que permitió la reproducción parcial en este libro de la ponencia Imágenes de ruido, presentada en el marco del Seminario Académico de Ecologías Digitales, 2012. Quisiera agradecer a la Pontificia Universidad Javeriana, mis colegas y amigos, quienes siempre me han brindado su apoyo; especialmente a Carlos Mery, Óscar Hernández, Diego Benavides y Daniel Tolmos, por posibilitar recursos y tiempo para esta investigación.

9

A mi mamá.

Por último, quisiera señalar aquello que permanece oculto detrás de la labor de la escritura. La escritora labora y al lado de ella hay una red que la sostiene y que ella sostiene. Esta monografía es múltiple pues hay más de dos manos escribiendo. Como escritores invitados están Carolina Luján y el artista François Bucher; él con su obra son sujetos y objetos de la escritura. Tenemos hijos que hemos alimentado mientras escribíamos. Hemos jugado con ellos y les hemos pedido paciencia mientras mirábamos la pantalla de nuestros computadores. Este libro no se hizo en medio de un silencio ilustrado. Por el contrario, se hizo entre gritos, canciones, regaños, helados, juegos y comidas.

Los escritores, como los artistas, tienen vida y deudas en esa vida, y quisiera reconocer aquí a Uma, Emiliano, Sol, Lia y Joseph. Gracias.

10

I

11

La catástrofe del presente Claudia Salamanca

En 1985, yo tenía once años y estaba convaleciente en mi casa, aislada, con paperas. Limitada a la cama, en un estado febril, mi mamá llevó a mi habitación un televisor, la radio y un tocadiscos para distraerme mientras ella trabajaba como enfermera en el Hospital San Juan de Dios. En esa semana de noviembre en 1985 ocurrieron dos hechos que marcaron la historia de Colombia y que tuvieron despliegue mediático, aunque censurado. Estos hechos fueron la toma del Palacio de Justicia, ocurrida el miércoles 6 de noviembre, y la tragedia de Armero, el miércoles 13 de noviembre. La guerra en directo ocurriendo en mi misma ciudad y la imagen de Omayra Sánchez muriendo ante la cámara, mientras que yo inmóvil la miraba en la pantalla, marcaron mi idea acerca de la enfermedad. Esas imágenes me enfermaban y a la vez acompañaban una enfermedad que les era ajena. Me enfermaba el hecho de saber que existía una cercanía entre las imágenes y mi cama: estábamos en la misma ciudad, muy cerca por la calle 26, y aun así no tenía la certeza de saber si estas eran verdaderas. Esas eran las imágenes. Pero también estaba el sonido. Entre los acetatos que podía poner en el tocadiscos estaba la serie completa de historias de «Heidi, la niña de la pradera» y la música de Enrique y Ana. De estos últimos recuerdo una de las canciones de su lp, «Mambrú se fue a la guerra, / chiquitín, chibirim chin-chin. / Mambrú se fue a la guerra, / quizá cuándo vendrá, / ja ja ja, ja ja ja. / Quizá cuándo vendrá. […] / Mambrú se ha muerto en guerra, / lo llevan a enterrar, / ah ja ja, ah ja ja, lo llevan a enterrar…». Por otro lado, al inicio de cada episodio, en

12

I La catástrofe del presente

«Heidi, la niña de la pradera» oía su canción, que decía: «Abuelito, dime tu: ¿qué sonidos son los que oigo yo?». En ese momento ni las imágenes ni los sonidos eran reales. El estado tenso de la enfermedad se había tomado también el televisor, así como el tocadiscos. En realidad, yo no sabía que oía: una mezcla de Bogotá y los Alpes, de la violencia de mi ciudad y la de la imagen, de mi delirio febril y del partido de Millonarios vs. Unión Magdalena. Estas dos series de eventos/imágenes capturaron mi imaginación sobre el dolor y la catástrofe. El mismo dolor se replicó años después cuando, en el 2005, llegaron a mis manos las imágenes de la masacre de Chengue. Se replicaba mi misma inmovilidad, haciendo eco a la misma sensación corporal que despertaba el recuerdo de la enfermedad, la reclusión y la inmovilidad debida a las paperas cuando tenía once años. Esa sensación en mi cuerpo ha guiado mi obra artística y la investigación que he desarrollado desde el año 2005. Y aquí estoy.

Desde esa fecha he investigado los procesos de representación del hecho violento. Mis motivaciones intelectuales nunca han dejado de lado la impotencia que sentía una niña de once años que ve la guerra de su ciudad a través de la pantalla y la catástrofe de su país en el cuerpo de Omayra Sánchez, a quien veía morir por televisión. Esto me ha llevado a preguntarme por los límites de la imagen, los límites de la representación, la ficción y la realidad, por aquello que el medio le exige a su espectador y por la insistencia de los medios en habitar el lugar común que enuncia que una imagen vale más que mil palabras.

George Marcus y Michael Fischer acuñaron la frase «la crisis de la representación». Ellos, hablando desde la antropología, sentaron esta afirmación como el señalamiento del carácter interpretativo de la realidad frente a la confianza ciega en el empirismo científico-burgués. Al mismo tiempo que ciencias como la antropología, acompañadas por el giro lingüístico, proclamaban la necesidad de estudiar la opacidad del lenguaje, hemos visto la gran proclamación, como lugar común, de la transparencia de la imagen. Esta transparencia, anunciada con vehemencia por los medios de comunicación, ha rebasado el marco de medio de comunicación para

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abocar a una sociedad entera al consumo de la imagen por la imagen.

En este sentido, el arte se localiza como un lugar privilegiado desde el cual la imagen se cuestiona como materia, medio y fin en sí mismos.

Evidentemente, esta generalización deja de lado los lazos del arte con el mercado y del arte con un academicismo histórico. Pero es en este lugar —desde el cuestionamiento de la imagen por la imagen— donde la obra se levanta como un cuestionamiento del hacer imagen, y de una imagen en particular que me interesa tratar en este libro: la imagen de la catástrofe.

Maurice Blanchot y su libro La escritura del desastre,1 y Paul Virilio con su texto El accidente original 2 piensan la catástrofe. Virilio ve la ciencia como la gran fábrica de catástrofes donde el accidente no es lo contingente, sino el resultado de la normalización de la velocidad en un mundo de tecnociencia. Por el contrario, Blanchot nos lleva a pensar el desastre dentro del espacio de la literatura y el pensamiento, encarnado en el horror histórico del siglo xx. Para Blanchot, el desastre figura como una interrupción del pensamiento, que aunque permite ser escrito, requiere otros modos de pensar, de textualidad y de sujeto. Me interesa situar a Blanchot, pues ve en la escritura del desastre algo que no nos pertenece, que es ajeno y, aun así, apela a nuestra enunciación y quita de nuestra vista toda identidad entre las palabras y las cosas. La escritura del desastre es lo único que nos une a él, a lo no pensable, lo único que le sobrevive. El desastre puede ser entonces expresado en los límites de lo decible, puesto que carece de referente, pues toda relación referencial está destruida. Frente a ese límite, yo quisiera preguntar: ¿cómo aparece la imagen? O ¿es la destrucción del referente visible? ¿Cómo desaparece, para luego reaparecer en una indefinida repetición de imágenes de muerte? ¿Qué es y cómo sería una imagen de la desaparición? ¿Cómo hacer memoria de un hecho inimaginable si

1

Maurice Blanchot,

la imagen es tan solo una insuficiencia? Aunque el autor escribe sobre la

The Writing of the Disaster

escritura, su discurso está permeado constantemente por imágenes. Si

(L’ecriture du désastre) (Lin-

bien Blanchot es un filósofo de la negatividad, Didi-Huberman nos dice

coln: University of Nebraska Press, 1986).

que paradójicamente él enunció, entre otras cosas, que los campos de concentración nazis serían ese lugar donde lo invisible sería para siempre hecho visible. Didi-Huberman, con su libro titulado Imágenes a pesar de

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2

Paul Virilio, The Ori-

ginal Accident (Cambridge, Malden: Polity, 2007).

I La catástrofe del presente

todo,3 plantea que es precisamente en la insuficiencia de la imagen, por representar el todo de la catástrofe, donde se encuentra su poder, y que lo innombrable e inimaginable debe enunciarse aun en su parcialidad; la imagen debe aparecer, y su aparición no banaliza el desastre.

3 Georges Didi-Huberman y Shane B. Lillis, Images in Spite of All (Chicago: University of Chicago Press, 2008).

Intervención de Claudia Salamanca en el libro Plantas de los dioses: las fuerzas mágicas de las plantas alucinógenas, de Richard Evans Schultes y Albert Hofmann.

Fotografía: Santiago Forero, 2015.

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Intervención de Claudia Salamanca en el libro Plantas de los dioses: las fuerzas mágicas de las plantas alucinógenas, de Richard Evans Schultes y Albert Hofmann.

Fotografía: Santiago Forero, 2015.

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I La catástrofe del presente

Intervención de Claudia Salamanca en el libro Plantas de los dioses: las fuerzas mágicas de las plantas alucinógenas, de Richard Evans Schultes y Albert Hofmann.

Fotografía: Santiago Forero, 2015.

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A partir de esta preocupación que empezó a permear cada uno de mis pensamientos y mi mirada, apareció ante mí una historia de Franz Kafka titulada La madriguera. En ella, una criatura construye una madriguera de la cual se siente muy orgullosa. Su construcción es su mundo, solo vive por ella; pero paradójicamente pasa más tiempo observándola desde afuera que dentro de ella. Desde afuera puede cuidar que ninguna amenaza se acerque a ella. Pero una noche en la que decide entrar a su creación, oye un silbido suave, pero lo suficientemente fuerte para perturbarlo. ¿Cuál es la fuente de su perturbación? ¿Algún enemigo viene a destruir su creación o a apropiarse de ella? La criatura decide encontrar a la bestia que posiblemente está cavando paralelamente a la madriguera para destruirla. La criatura despedaza su creación —su mundo— en busca de la fuente de ese ruido perturbador, pero no la encuentra. (Así es el desastre: está en todos lados y en ninguno.) Así que la criatura decide que la amenaza no es una bestia, sino muchas minúsculas bestias, una red, que vienen de todos lados. Es una atmosfera que penetra, pero no sabemos dónde está o de dónde viene. (No es posible decir que se ha vivido el desastre.) Esta criatura, de la que podríamos decir que sufre una paranoia exacerbada, busca el origen de la amenaza y le da diferentes formas. Sin embargo, ante la imposibilidad de localizar la amenaza, la criatura decide vivir con «ella», hacer silencio para entrar en un juego inexistente de diálogos que le permita entender eso a lo que no tiene acceso. La criatura supone que cuando hay silencio, cuando ese silbido mengua, la bestia (o las bestias) también ejerce un acto de escucha e intenta oír a la criatura. Esa historia me interesó por las fabulaciones que la criatura hace para intentar llegar a la imagen de su amenaza, y cómo al final decide vivir con ella en un diálogo silencioso. En el intento de definir lo que la criatura hace encontré la apofenia y la pareidolia.

La apofenia es definida por Klaus Conrad como la acción de encontrar conexiones o patrones en fenómenos que no tienen relación alguna. La pareidolia ocurre cuando un estímulo vago, e indiferente, ya sea visual o sónico, es percibido como significativo e importante, en la medida en que produce significado. La pareidolia es reconocida como un fenómeno de

18

I La catástrofe del presente

percepción errada, y se dice que los esquizofrénicos sufren de pareidolia aguda debido a que constantemente reconocen en su entorno señales amenazantes que emergen de estímulos insignificantes. Esta aproximación a la pareidolia define las imágenes resultantes de este fenómeno como alucinaciones. Es así como ver lo que no existe en lo real es resultado de una percepción errada que es incapaz de estratificar el cúmulo de señales que recibe. La pareidolia, como síndrome, define como anormal la percepción que sanciona un estímulo vago como significativo y, por lo tanto, lo interpreta como alucinación. Las ciencias que enmarcan la pareidolia como síndrome se sirven de categorías de lo normal y lo real para descalificar, a partir de su poder-conocimiento, en el sentido foucaultiano, a los sujetos y las imágenes. Sin embargo, la apofenia y la pareidolia son claros usos de la creatividad, y nos sirven como modelos de articulación de heterogeneidades que surgen a partir de estímulos vagos, indiferentes, apenas reconocibles; una especie de ruido desde el cual emergen segmentaciones que se entrelazan con lo reconocible y lo irreconocible. En un momento en el que el mercado de consumo de imágenes es saturado y en el que la mejor categoría para denominar esta inagotable oferta de espectáculo es ruido, debemos preguntarnos cómo en ese mar de inagotables opciones, muchas de ellas banales —vagas e insignificantes—, aparece y es posible la singularización y la colectivización.

Especular que la criatura de la historia de Kafka sufre de apofenia y pareidolia me ayuda a explicar esa transición que se da, desde la paranoia inicial de la criatura, al momento en que su comportamiento perturbado y defensivo cesa, al final de la historia, para darle espacio a un otro irreconocible y hasta atemorizante en su mundo, un mundo que antes era absolutamente idealizado. Esta transformación me permite entender dos tipos de apofenia y pareidolia. La primera será entendida como síndrome, y la segunda, como fenómeno. Tanto en la primera como en la segunda ocurre la catástrofe. En la primera modalidad tenemos una pareidolia usada como mecanismo de control y programación de comportamientos.

En ese caso el sujeto vive en constante miedo, y cualquier señal puede interpretarla como un signo de amenaza. Esta es una pareidolia al servicio

19

de regímenes en los que el miedo forma parte estructural de la programación del sujeto y la supervivencia del Estado y su violencia. Tomemos como ejemplo la guerra contra el terrorismo, específicamente, las guías de seguridad y autoprotección que las Fuerzas Militares de Colombia entregan en las carreteras y terminales de transporte de todo el país. La guía de autoprotección señala que la mejor herramienta/arma para protegerse es la observación, pero una observación mediante una mirada que previamente ha sido predispuesta. Uno de esos volantes describe las señales con las que cualquiera puede identificar a un sospechoso. Una de ellas pide denunciar a aquel que abandone su maleta o, por el contrario, la cuide demasiado. Este ejemplo establece que la acción de cuidar o no la propia maleta, cualquiera sea el caso, hace a alguien sospechoso de un actividad delictiva. Cualquier señal, por pequeña e insignificante que sea, puede significar que se es, en este caso, terrorista. Cuando el gobierno de la política de seguridad democrática hace circular un afiche que dice que «El terrorismo tiene muchas caras»,4 apela a la pareidolia. La cara no tiene una identidad específica: puede ser cualquiera, y esos cualquieras, además, son muchos. La cara del terrorismo se constituye a partir de cualquier gesto irrelevante, y a su vez es constituyente, en la medida en que es predeterminado en un sistema que codifica estrictamente lo que no es normal. En este caso, la pareidolia asume un significado cerrado, único, que ve en el otro una amenaza y que opta por responder mediante la exclusión del exterior y la oclusión del interior. Esta es una catástrofe perceptiva. Esta es una percepción unidimensional en la que los límites son constantemente impuestos por medio del miedo. Así, las coordenadas se cierran para evitar la inclusión de otros mundos y el espectro de la amenaza siempre está presente.

Por otro lado, varios científicos reconocen la apofenia y la pareidolia como rasgos evolutivos que nos han permitido sobrevivir mediante la creación de conexiones que aparentemente no existen. Este uso es altamente crea-

4

tivo, y correspondería a la pareidolia y la apofenia como fenómenos. En la

el siguiente link: https://

historia de Kafka, la criatura al final decide abrirse, y abre su mundo. La criatura decide escuchar a ese de otro sin rostro que cambia su mundo.

20

Véase esta imagen en

w w w. d r o p b o x . c o m / s / m17g9wumbchu7kj/CarasTerrorismo.jpg?dl=0.

I La catástrofe del presente

No puede determinar que está al otro lado de la pared; reconoce en el silbido perturbador un puente entre el allá y el acá.

En la segunda aproximación a la pareidolia, esta es, entonces, un fenómeno de nuestra contemporaneidad que hace posible que nos abramos al mundo, gracias al cual, a partir de un estímulo vago, la materialidad de ese mundo se integra en nosotros. La pareidolia es, pues, el lugar donde pueden existir resonancias en la diferencia, generadas a partir de ecos contingentes que surgen de la colisión o construcción de madrigueras, que crea, así, nuevos espacios intersubjetivos en redes sociales, fanzines, plazas públicas y, en sí, en la creación de una red que surge más allá de nexos preestablecidos. Pero a la pareidolia, como fenómeno, dada la oferta sin límites de imágenes y sonidos para el consumo, también se le ha impuesto de antemano una estrategia de codificación en la que no existe la articulación de la diferencia. El ejemplo que presenté en el contexto de la guerra contra el terrorismo es un ejemplo de dicha codificación. Para nuestro momento, en el que a nuestra percepción se la acusa de estar errada, saturada y hasta narcotizada, me parece importante resaltar que en el marco de lo vago e indiferente, de la distracción y el multitask puede existir la apertura a la heterogeneidad. El silencio que la criatura adopta al final de la historia de Kafka no la convierte en el sujeto soberano, concentrado en sus propios asuntos, sino en uno que es forzado a distraerse de sí mismo a partir del exterior que se constituye en su interior. Este silencio se da en intervalos de ruido y silencio.

Esta discusión que enfrenta síndrome y fenómeno hace eco de la aproximación que François Bucher establece con respecto al cine, la televisión y, finalmente, lo digital, código y holograma. En estas tres divisiones existe un problema de medio, percepción y espectador. La obra de François Bucher entró al espectro de mi mirada a través del video ensayo White Balance y me hirió con la película La nuit de l’homme. Si el primero moviliza ideas de medio, percepción y espectador, la segunda es médium, percepción y cuerpo. En esta última, el cuerpo hace tambalear los dos primeros, no porque el arte de Bucher trabaje el sentido carnal del cuerpo, sino porque

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el artista se vuelve un ser de tránsito, no solo afectado por los discursos que lo atraviesan, sino por la conciencia de sí mismo. Esta conciencia tiene que ver con las imágenes: imágenes de sí mismo, del tiempo y del espacio, y es cuerpo en la medida en que es habitado por otros, por su lenguaje, por la duración del evento; y, asimismo, habita la historia y las historias. En los tres conceptos que asoció a White Balance existe una preocupación ética que los cruza en una intención del artista por hallar ese grado cero de las cosas, en La nuit de l’homme existe esa misma preocupación, pero en un cuerpo que es reversible, que mira hacia adentro y hacia fuera, que tiene los ojos puestos en la duración del presente y que ve en las imágenes la posibilidad de una nueva mitología que narre el conflicto de fuerzas amplias que disputan por ese llamado cuerpo.

El caso de una no monografía: la obra de François Bucher

François Bucher es un artista de eventos. Mi interés en su obra radica en el cruce que sus obras realizadas entre 1999 y el 2014 exhiben entre historia y evento, y entre percepción, imagen y medio. Su obra está marcada por lo que yo llamo punciones de tiempo. En obras como Crónica de una película, White Balance, Año cero, El caso de K.Gun, Totems de acceso fractal o La nuit de l’homme, el evento marca un cambio de régimen, un momento en el que la historia pudo y puede ser otra. En esa medida, la obra dota de posibilidades a un evento que aparentemente está cerrado, y lo hace mediante una actividad pareidólica. La narración que nos ofrece Bucher, ya sea del 9 de abril de 1948 o de la caída de las Torres Gemelas en el 2001, del inicio de la guerra en Irak en el 2003, de la masacre de Tlatelolco o del cataclismo anunciado por diferentes culturas y marcado por la procesión de los equinoccios del 2012, se ramifica desde diferentes modos de enunciación, de lectura, desde diferentes espacios sobre los cuales el evento se despliega. Y es así como esta monografía asume el estudio de la obra de Bucher, en sus lazos entre la ficción, la realidad, la historia, la mitología, la probabilidad, lo fortuito y la propuesta de relectura que el arte le ofrece al evento.

22

I La catástrofe del presente

Escribir una monografía sobre el artista François Bucher implica escribir un guion de eventos. Es por esto que me sirvo de esta introducción para presentar un texto atípico. Lo que el lector tiene en sus manos no obedece a la construcción monográfica. Considero que este formato no podría dar cuenta de las complejidades de la obra de Bucher. Imponer un formato de monografía simplemente por presentar continuidades de forma, seriales y de colección implica acotar unos límites que precisamente el artista ha tratado de cuestionar. Categorías como objeto de estudio, artista y obra, distancia crítica y de análisis son constantemente cuestionadas por Bucher.

En su obra, el espectador es obligado a situarse en diferentes posiciones de sujeto con diferentes acciones de pensamiento, que van desde observador y científico, hasta alquimista y escéptico, posiciones encontradas que cuestionan la idea de distanciamiento.

Este trabajo está diseñado para que su forma refleje el contenido del texto.

En otras palabras, si la obra de Bucher es una competencia de discursos sobre un evento específico, y sobre la que el artista construye una narración de narraciones, esta monografía busca reflejar ese modo de hacer y pensar. En esta medida, esta monografía es un texto que a través de sí busca exponer formas de narrar en las que el medio no escape al evento narrado. Es por eso que lo que el lector va a encontrar es una serie de cartas, postales, fotografías, anécdotas, ensayos visuales, ilustraciones y trabajos de otros autores, además de quien les escribe. Igualmente, encontrarán trabajos realizados por otros artistas que disputan con su trabajo la narración de narraciones y crean otras puestas en escena que se presentan tangencialmente a lo expuesto a lo largo de la obra de Bucher.

Este texto no solo agrupa varios formatos de escritura, sino que también presenta varios autores. Este texto está hecho a más de ocho manos.

Carolina Luján, Laura Escobar, Santiago Forero y Luis Morán fueron los colaboradores más cercanos. Luján es coescritora de este texto. La obra de François Bucher ofrece tal complejidad, que la forma más adecuada que encontré para penetrarla fue el diálogo. Carolina y yo decidimos escribir cartas, lanzarnos preguntas y no ocultar nuestra emoción, frustración

23

y delirio. Por ello, el texto ofrece al lector diferentes interlocutores que hablan e intervienen en diferentes momentos.

La obra de Bucher exhibe cruces entre la narración de la historia y su construcción mediática y mitológica como un hecho contestable de discursos, y que desde el arte aparece como un territorio en disputa dislocado en múltiples posibles historias. Mi aproximación al arte de Bucher se podría resumir como un problema de la puesta en escena de una realidad alrededor de la cual se da una movilización de lo político, la construcción de un percepto, lo afectivo, y en general la creación de multiplicidades alrededor de una imagen. Bucher pone en escena los mecanismos de la puesta en escena de una realidad contestable, variable y a la vez fascinante. Por eso mismo este texto es la puesta en escena de una narración de narraciones.

Escribir una monografía sobre un artista implica la creación de sentido bajo un contexto específico de lugar y tiempo en el que se localiza el producto artístico de dicho artista. Por el contrario, esta no monografía busca desarrollar una metodología en la que esta creación de sentido describa un tiempo que no es diferente del que la misma obra propone.

Es decir, la lectura de la obra de Bucher se organiza no en términos de la linealidad temporal histórica, ni de periodos externos a la obra, sino del cruce existente entre la noción de evento y su puesta en escena. Si la obra de Bucher está marcada por la deconstrucción del hecho histórico, esta monografía busca crear una puesta en escena del tiempo, de tal manera que en el presente, el texto sea una reanimación de historias. Evidentemente, el lector encontrará obras que responden al mismo momento, y que se encuentran aquí agrupadas. Esta agrupación no corresponde a un problema temporal, es decir, no se realiza bajo el rubro de obras realizadas el mismo año, sino a un problema de creación de sentido.

Escribir este libro ha implicado la creación de un nuevo tiempo, tanto para la obra como para quien les escribe. Y es así como quisiera cerrar este texto: ofreciéndolo al lector, para así desaparecer entre las líneas.

24

I La catĂĄstrofe del presente

Tactic of Disappearance.

FotografĂ­a digital: Santiago Forero, 2015.

25

II

27

Introducción: El grado cero de las cosas Por Claudia Salamanca

Speaking is not seeing. Speaking frees thought from the optical imperative that in the Western tradition, for thousands of years, has subjugated our approach to things, and induced us to think under the guaranty of light or the threat of its absence.

Maurice Blanchot1

Maurice Blanchot habla de un imperativo que subyace al pensamiento occidental. Ese imperativo es óptico, mas no visual, que nos promete, no solo metafóricamente, sino como base de todo conocimiento, la luz; y tal como ella, nos da su presencia como prerrequisito de toda ilustración

1

(enlightenment); ella también nos amenaza con su desaparición, con su

Infinite Conversation (Min-

ausencia y la oscuridad y toda la implosión de la ausencia de significado que aparentemente ella trae.

Maurice Blanchot,

neapolis: University of Minnesota Press, 1992), 27. «Hablar no es ver. El habla libera el pensamiento del imperativo óptico

Este imperativo óptico nos estructura y estructura nuestro mundo, y

que por miles de años, en

sin embargo, Blanchot nos dice que existe la posibilidad de liberarse.

la tradición occidental, ha

Un pensamiento liberado del imperativo de la luz es aquel que, aun en un escenario apocalíptico —en el ocaso de la estrella, en la implosión del Big Crunch, en el choque inminente de un asteroide, en el desastre nuclear, en el gran accidente—, en sí, en el escenario de la catástrofe,

28

subyugado nuestra aproximación a las cosas, y nos ha inducido a pensar bajo la garantía de la luz o la amenaza de su ausencia».

(Traducción de la autora).

II Introducción: El grado cero de las cosas

es capaz de hablar de/con/sobre la luz sin caer en las tinieblas, en su Esta idea del playback

ausencia maligna, en la sombra del fin, o en la imposibilidad de la acción

se la debo a Nathali Buena-

y de la acción ética. Así, en el escenario de la catástrofe, la fabulación

2

ventura. Dice Nathali: «La entidad espiritual se traslu-

aparece, y con ella se recupera la posibilidad del pensamiento ético; la

ce a través de la entidad lin-

invocación de otras imágenes en un pensamiento pareidólico permite

güística, siendo la segunda,

que la catástrofe se piense en un sistema de transitividad. En otras pa-

expresión inmediata de la primera. Clásica idea benja-

labras, no pensamos la catástrofe, que en palabras de Blanchot es im-

miniana sobre la naturaleza

pensable, sino que a través de otra imagen llegamos a ella, en este caso,

del lenguaje, que arroja una paradoja espacio-temporal:

a través del arte.

si las entidades espirituales no son idénticas (nótese que la expresión ‘trasluce’

La paradoja está en que esa liberación, esa posibilidad de salir del esce-

supone que el lenguaje

nario del imperativo óptico se da en el habla (speaking). Pero ¿será que

apenas capta una parte de

Blanchot habla del hablar? ¿Será que este hablar corresponde a aquella voz

la entidad que se manifiesta), podemos detectar una

como manifestación de un sujeto, y que establece una correspondencia

noción de distancia o espa-

entre un sujeto soberano y su pensamiento, casi como en una extensión

cio entre las dos potencias.

Pero si una es expresión

cartesiana del cogito, ergo sum: pienso, luego existo, luego hablo? ¿No

in-mediata de la otra, es

es acaso esta manifestación del habla y de la voz precisamente la que

decir, sin medio temporal,

Blanchot denuncia frente al imperativo óptico en la que la mudez es una

detectamos una ausencia de tiempo entre las dos.

discapacidad anclada también en la ausencia de luz? ¿Será que podemos

Existe, pues, espacio, mas

pensar otras formas de la voz, del habla, formadas en la liberación del

no tiempo. El nervio que esta paradoja roza se ma-

imperativo óptico?

nifiesta, por ejemplo, en el doloroso nudo en la garganta que nos acontece

Otra forma de la voz y del habla fuera del imperativo óptico podría ser la

cuando no nos es posible

posibilidad de hablar una segunda lengua en la cual la mudez sea parte

expresar en el lenguaje,

de su ejecución; otras serían el titubeo, la tartamudez, el canto, y en esta,

precisamente, aquello que necesitaríamos expresar. El

por qué no, el playback, aquel que canta solo con el gesto, siguiendo una

espacio entre el lenguaje y

pista; recordemos esa escena de Muholland Drive en el Club Silencio.2

el espíritu que le precede —concreto— no arroja me-

Estas son voces en el exilio, voces que deben parar, traducir, recomponer

dida alguna: no sabemos

y deslizarse en la realidad del otro: son parte de un habla ciega, nóma-

cuánto mide; tanto puede

da, sin certezas en un mundo que no le pertenece: «Neither expose nor

ser un nanomilímetro (tenerlo en la punta de la len-

conceal but gives a sign».

gua), como puede ser un abismo (experimentar que entre el nudo en la garganta y la boca hay una distancia

Bucher, en su correspondencia con el científico Rupert Sheldrake, incluida en este volumen, escribe: «Soy un artista y escritor colombiano

29

que enseña en Suecia, vive en Berlín, de apellido francés». Aparte de la referencia biográfica, lo que enuncia es un desplazamiento continuo sin centro; aunque el centro siempre aparece: «soy». ¿Quién habla en medio del desplazamiento? No solo es el sujeto, sino los lenguajes, que como

insondable, aterradora). El agujero temporal —inconcreto— dado entre uno y otro resguarda una carencia de sentido acerca de lo

avatares lo cubren, habitan y abandonan. Este es un desplazamiento re-

que el lenguaje nos hace,

al: es geopolítico, corporal, pero que paradójicamente siempre, y dentro

lo que el lenguaje es y lo que le hacemos al lengua-

de todo lenguaje, exige posición. «—¿Dónde estás? —¿Cuándo? —¿En

je. Cuando Rebecca del Río

qué coordenadas?». En medio de un plano cartesiano ([x, y] [0, 0]), estas

ejecuta su canto ante las

preguntas son tanto de localización física como también de posición ética. Estar en una localización (x, y) permite unas coordenadas de observación en la que un lenguaje es invitado a hablar, y otro, no; alguien

dos mujeres rubias que asisten al Club Silencio, experimentamos esa profunda cercanía entre el lenguaje y el espíritu. El canto

enmudece, y otro habla. Es así como podría definir lo que sucede en el

de Rebecca funde todas y

trabajo de François Bucher en las obras que se presentan en este capítu-

cada una de las palabras

lo. Quien hace aquí, es un pensamiento en el exilio; un pensamiento que está en constante movimiento, y que por lo tanto enmudece, titubea, se traduce y está; está anclado a una posición ética que es una búsqueda

cantadas con la experiencia de la pareja de féminas; es tan fuerte la juntura, que el espacio entre Rebecca y las mujeres desaparece

del grado cero de las cosas. Esa palabra soy, se mueve entre los bordes y

por completo; hay, inclu-

le permite, por ejemplo, mirar los hechos alrededor del 11 de septiembre

so, una superación de la

como quien mira detrás de la cámara, consciente de que la cámara es una interrupción en el horizonte que contiene un interior y un exterior, que es tan dispositivo político y ético como lo es la bandera de un país izada o quemada. En el caso de la obra KGun, Katherine Gun, traductora en medio de la guerra entre lenguajes, posiciones geopolíticas, religio-

noción benjaminiana de «luz que trasluce», puesto que si bien el espacio desaparece, el tiempo se magnifica, dándose una explosión temporal que parece resolver la incógnita espacio-temporal de la idea

nes, imperios, e imágenes, ese soy se mueve por las preguntas: ¿Y quién

de Benjamin. Sin embargo,

es ese otro que habla otro lenguaje? ¿Y cómo ese sujeto que pertenece

catastróficamente, Rebec-

a otra lengua es objetivado en el mundo de la legalidad e ilegalidad de la violencia de Estado? ¿Cuándo su lenguaje es legítimo o ilegitimo? ¿Es su lenguaje expropiado? Aquí las imágenes que nos ofrece el artista le

ca se desploma mientras el canto sigue su curso. El colapso de la experiencia magnificada de las dos hermosas rubias manifiesta,

permiten fabular identidades que, como la de Ernesto Samper, en otro de

pues, el venaje oscuro del

sus trabajos, o la de Britney Spears, exceden su propio cuerpo, exceden su

lenguaje. La condena de la

propio lenguaje, y ese soy diagrama los límites extensos de estas figuras en los encuentros con los discursos, con la literatura, con la televisión, o con la lectura que los medios hacen de ellas.

representación, el eterno playback que ejecutamos, la insoportable distancia entre el corazón, los ganglios y la boca. Cuando se revela la impostura, si bien

30

II Introducción: El grado cero de las cosas

cae y estalla la imagen de

En las obras presentadas a continuación hay un interés tanto por la imagen

la plenitud lingüística, por

televisiva como por la cinematográfica. Cada régimen de las imágenes,

otro lado se nos revela un

en sus paradigmas, es una fuerza actuante. La imagen televisiva con

fenómeno extraordinario: las medidas espaciales

su retórica de la neutralidad, en el paradigma de la información, es una

se hacen más legibles; el

fuerza actuante que Bucher confronta en obras como Attaining the Body,

desfase del que canta en

y White Balance. La televisión y el cine aparecen no solo como medios,

playback rompe el corazón de quien contempla la ima-

sino como lenguajes a los que Bucher interpela desde dentro, y doblán-

gen, pero al mismo tiempo,

dolos sobre sí mismos.

restaura una relación con el tiempo basada hasta ahora únicamente en las facultades narrativas que se le han adjudicado. Si concebimos

Por último, François Bucher es un escritor. En el presente capítulo se han traducido los textos «Del estudio como realidad a la realidad como estu-

el lenguaje como algo más

dio: sujetos de la luna americana», «Television (An Address)», «Crónica de

que expresión inmediata de

una película» y «Soy tu fan». El texto «Television (An Address)» apareció

una entidad espiritual, podríamos llegar a reclamar

por primera vez en español en el n.º 4 de la revista Estudios Visuales, y es

ese tiempo perdido entre

reeditado en este volumen.

uno y otro. Cuando el que canta yerra, trastabilla, se suelta de su matriz rítmica, se desenlaza un tiempo furtivo, imperfecto, pero nuevo. ¡Tiempo! La posibilidad de fabricar tiempo es aquello que los que yerran en su canto nos ofrecen.

Probablemente la paradoja benjaminiana tenga por fin demostrarnos que nos es dado el don de crear tiempo. De allí que tras el error del que usa playback, el cuerpo entre en un estado de silencio/ausencia absoluto, previo a la recuperación. Pues seguramente descubrir la potencia de fabricación de cadenas temporales nos conduzca a demoler el lenguaje tal y como lo conocemos hasta hoy. Entonces las tesis de Wittgenstein se revelarán por completo».

31

En el grado cero de las cosas Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

—¿Cuál es la diferencia entre usted y yo?

—pregunta el terrorista colombiano al bombero estadounidense que busca hacer justicia por su propia mano, y este último responde:

—La diferencia es que yo lo voy a matar.

Diálogo de la película Daño colateral (2002)

El video ensayo White Balance (To Think Is to Forget Differences)3 inicia con una explicación acerca de la percepción del color por el cerebro. Nos dice que el cerebro realiza un trabajo fisiológico que busca compensar los cambios en los matices creados por la luz sobre el color percibido de los objetos. El blanco, entonces, se construye obviando las diferencias generadas por las diferentes fuentes de luz, ya sea la luz del sol o una lámpara de tungsteno. La cámara de video copia este proceso. En el proceso llamado balance de blancos, la cámara de video emula la percepción del color por el cerebro. El balance de blancos en la cámara es un proceso que regula que no exista predominancia de ningún color en los tonos neutros como el blanco, independientemente de la fuente de luz que esté presente en el momento de la captura de la imagen. Esto hace que el blanco aparezca «de manera correcta» en las imágenes de video. Esta operación se

32

3

«Balance del blanco

(pensar es olvidar diferencias)».

II En el grado cero de las cosas

replica también en el lenguaje. Friedrich Nietzsche, en su texto Verdad y mentira en el sentido extramoral, nos dice que la construcción de conceptos depende en gran medida de nuestra capacidad de olvidar. Tenemos una experiencia con el mundo, con el color, con la piedra, con la tierra; esta experiencia es singular. Sin embargo, esa singularidad se borra en primera instancia en el lenguaje. La palabra blanco sería, entonces, una convención, el resultado de una arbitrariedad de la que se ha olvidado su origen en la particularidad. Así, el concepto blancura, tal como nos lo dice Nietzsche, aparece petrificado, reificado; es el resultado de una generalización. Mientras en White Balance se nos explican estos procesos de corrección de color, la imagen que vemos en el video es la de una fotografía de las Torres Gemelas envueltas en llamas y humo. Esta foto está en las manos de un hombre afroamericano. El proceso de balance de blancos es un ajuste, una compensación y una corrección; ante esta mezcla de discursos a los que nos introduce la obra, vale la pena preguntar: ¿Qué desviación debe ser corregida? ¿Sobre qué parámetros se afirma lo correcto? White Balance despliega una cadena de resonancias entre los procesos de construcción de la percepción, la erradicación de las diferencias en lo tecnológico y aparentemente neutro, para así terminar en la arbitrariedad del lenguaje: arbitrariedad de las palabras blanco, negro, ellos, nosotros, amigos y enemigos. Frente a la corrección del blanco como blanco, en la obra de Bucher White Balance, la palabra se escurre; pasa del ojo al visor de la cámara, y desde allí, a la construcción social, en una cadena de significantes en la que se exhibe que la palabra blanco, igual que negro, se extiende a más asociaciones arbitrarias, al bien y al mal, al esclavo, al opresor y al liberador. El inicio de White Balance me recuerda un pasaje de Nietzsche que dice

Todo concepto se forma por equiparación de casos no iguales. Del mismo modo que es cierto que una hoja no es igual a otra, también es cierto que el concepto hoja se ha formado al abandonar de manera arbitraria esas diferencias individuales, al olvidar las notas distintivas, con lo cual se suscita entonces la representación, como si en la naturaleza hubiese algo separado de las hojas que fuese la «hoja», una especie de arquetipo

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primigenio a partir del cual todas las hojas habrían sido tejidas, diseñadas, calibradas, coloreadas, onduladas, pintadas, pero por manos tan torpes, que ningún ejemplar resulta ser correcto y fidedigno como copia fiel del arquetipo. Decimos que un hombre es «honesto». ¿Por qué ha obrado hoy tan honestamente?, preguntamos. Nuestra respuesta suele ser así: a causa de su honestidad. ¡La honestidad! Esto significa a su vez: la hoja es la causa de las hojas. Ciertamente no sabemos nada en absoluto de una cualidad esencial, denominada «honestidad», pero sí de una serie numerosa de acciones individuales, por lo tanto desemejantes, que igualamos olvidando las desemejanzas, y, entonces, las denominamos acciones honestas; al final formulamos a partir de ellas una qualitas occulta [cualidad oculta, esencia] con el nombre de «honestidad».4

Fotograma de White Balance (To Think Is to Forget Differences).

François Bucher, 2002.

La palabra blanco caprichosamente significa blanco, una generalidad que sin embargo debe ser balanceada desde el dispositivo tecnológico hasta en el lenguaje. Bucher presenta estos procesos de «balance» en un momento de desbalance: inmediatamente posterior al 11 de septiembre del 2001. Las imágenes y los discursos, en la polarización de un discurso guerrerista y de seguridad, insisten en definir quiénes son ellos y quienes 4 Friedrich Wilhelm

somos nosotros. Nietzsche, en su crítica al platonismo, y con su inser-

Nietzsche, L. M Valdés, Te-

ción del olvido en la creación de conceptos, nos deja ver un lenguaje que

resa Orduña y Hans Vaihin-

no es neutro; la designación de las cosas por los conceptos establece bordes morales de lo que es y no es posible. Por ejemplo, un mentiroso

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ger, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral (Madrid: Tecnos, 1998), 23.

II En el grado cero de las cosas

les cambia el nombre a las cosas, juega con las generalizaciones para su propio beneficio. Sin embargo, en este esquema, quien decide no olvidar lo particular y habitar el mundo de la experiencia también se hace sujeto de castigo y segregación social. Este sujeto decide escapar a la generalización del lenguaje y habitar un mundo que a cada paso es nuevo y se revela como tal, y en esta construcción lingüística y moral este sería el mundo de la locura, de lo anormal.

Las palabras, como vectores que apuntan a las cosas, son cuestionadas en White Balance. Este cuestionamiento se hace en el espacio de la representación. Bucher nos pone esas imágenes frente a la cara, las arranca de su supuesto sentido único y del mundo donde el evento es tan solo imagen. En White Balance vemos la imagen de una valla publicitaria en la que se encuentra un hombre en una plantación. La imagen es el cartel promocional de la serie Smallville. Y con las palabras «Toda historia tiene un comienzo», el cartel presenta a un hombre blanco con una S grabada directamente en su pecho. ¿Cuál es la historia que de allí emerge? Un texto en el video nos interpela como espectadores y nos pregunta ¿qué factor genera la irrealidad de esta imagen? Y ante esa pregunta inicial, las preguntas se multiplican: ¿Qué resuena irregularmente en este cartel? ¿Cuál historia clama por ser oída y sin embargo solo murmura detrás de esta imagen? ¿Qué oculta la imagen? ¿Qué desbalance presenta? ¿Dónde se localiza: en el color, en la correspondencia entre el ojo y la mano, en la cámara o en los cuerpos? ¿Qué arbitrariedad se construye entre el ojo y la cámara que hace de este balance de blanco, el dedo que señala los colores de los cuerpos y de las imágenes?

Bucher nos presenta un segmento de la película Daño colateral, cuyo estreno fue aplazado debido a los eventos del 11 de septiembre. En un segmento bastante revelador, Claudio «the Wolf» Perrini, terrorista colombiano, le pregunta al héroe de la película, interpretado por Arnold Schwarzenegger, en su papel de bombero, «¿Cuál es la diferencia entre usted y yo?», a lo que el héroe norteamericano, que busca hacer justicia por su propia mano, le responde «La diferencia es que yo lo voy a matar». La diferencia

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entre ellos, entre el protagonista y su antagonista, que evidentemente es racial y aparece dibujada en una geopolítica de amigos y enemigos, no es el tipo de violencia que ejercen —la violencia es la misma—, sino que existe un sentido de justicia basado en la aniquilación de una vida que no merece ser vivida. La cadena de resonancias que exhibe White Balance se desplaza desde la percepción a lo tecnológico y aparentemente neutro, hacia el campo de batalla del lenguaje, no sin antes dejarnos en claro que estos encadenamientos de similitudes y diferencias son altamente violentos. Imágenes como las de Daño colateral o Smallville salen de la pantalla y se reaniman como zombis. Ellas se inscriben en los cuerpos y ocultan, de la manera más visible, una historia de racismo. La geopolítica posterior al 11 de septiembre reorientó la representación de los cuerpos y las coordenadas globales de la guerra. En este orden, los terroristas son también colombianos; los colores de alerta en los aeropuertos cambian constantemente entre naranja y rojo, colores que también se traducen en filas de seguridad llenas de palestinos, hindúes, pakistaníes, libaneses, colombianos y, en sí, todas aquellas nacionalidades que caen por fuera de un balance de blanco, y sin embargo White Balance nos muestra una imagen de una alcantarilla de la ciudad de Nueva York hecha en la India por mano de obra de Asia del Sur. Así, una ciudad del norte, paradigma de Occidente, que desde su herida en ground zero grita «¡América para los americanos!», se construye desde abajo con mano de obra del Sur, del Oriente. Así vemos un orden geopolítico en el que la vida vale menos allá que acá, interdependencias de sangre, materia prima, obra de mano y, por supuesto, de imágenes que viajan a la velocidad de la luz.

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Fotograma de White Balance (To Think Is to Forget Differences).

François Bucher, 2002.

II En el grado cero de las cosas

El 11 de septiembre fue un momento de reorientación de fuerzas globales a costa de un desbalance. Esta reorientación de fuerzas se observa en las imágenes. White Balance nos presenta una entrevista del 24 de septiembre de 2001 al director de la película Daño colateral, Andrew Davis. Él habla de la importancia que la historia y la política han cobrado en el negocio del entretenimiento como mecanismos de vínculo entre la gente y lo que está viendo. Esta frase conspicuamente revela cómo la política y la historia han sido incorporadas en el mundo del espectáculo; así, la política no se hace, sino que se ve, y al verla creamos un vínculo de otro orden: no de ejecución, sino de identificación con algo que se exhibe fuera del sujeto, que se revela como un episodio con principio, conflicto y desenlace. Así también la historia se hace ante nuestros ojos, pareciera ser una alucinación medicada. En un régimen de la imagen política, la veracidad emerge desde la imagen: «Si es imagen, así debió haber sido», y sin embargo, no es la estética del realismo. La imagen del atentado a las torres gemelas que se transmitió en vivo, aunque pertenece al orden de lo real, no escapa de la fabulación; pero una fabulación controlada. La estética de Bush, como lo señala Bucher en su texto «Un movimiento en el misterio», programa las imágenes y no los eventos: ya no hay necesidad de recrear el evento, puesto que el evento ya es imagen. White Balance nos presenta un artículo del New York Times que habla de los rumores que circulan por Internet acerca de una imagen en la que se ven las Torres Gemelas en llamas con una nube de humo desde la que parece emerger la imagen de Satanás. En este nuevo orden, nada es lo que parece: su vecino puede ser parte de una célula terrorista de Al-Qaeda, una carta puede tener ántrax, alguien de piel oscura y barba y que tenga un nombre común, como John, puede ser un terrorista. Sin embargo, «ese nada es lo que parece» es programado en la estética de Bush. Una maleta abandonada puede ser una bomba. Una imagen en Internet puede tener los códigos secretos de un plan de ataque terrorista. Aquí una imagen siempre es algo más. Este efecto es la pareidolia exacerbada. La pareidolia es un fenómeno en el que un estímulo insignificante, visual o auditivo, toma vital importancia. Pareidolia viene del griego para (παρά), que quiere decir fuera de o más allá, y eidolon (εἴδωλον), forma o imagen. Conocidos

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ejemplos de paredoila son las imágenes religiosas que algunos reconocen en un árbol, la imagen de Jesucristo en un pan tostado, o Satán saliendo del humo de las Torres Gemelas. Carl Sagan propuso que reconocer rostros es un fenómeno innato de nuestro cerebro, derivado de miles de años de evolución.5 Sagan escribió que aquellos incapaces de reconocer los rostros de sus padres tenían menos probabilidad de sobrevivir. La identificación con sus padres creaba un vínculo de seguridad entre las dos partes; responder con una sonrisa garantizaba que el vínculo estaba hecho. Igualmente, un cazador puede ver de reojo los ojos, nariz y boca de un tigre escondido y huir de inmediato. Esto le permitirá, aunque la señal sea incorrecta, identificar posibles depredadores a su alrededor. En White Balance oímos a Clint van Saint, del fbi, hablando de las muchas maneras de detectar a un sospechoso. Van Saint nos dice que alguien

5 Ca r l S a g a n , T h e Demon-Haunted World: Science as a Candle in the

de piel morena que esté usando zapatos y ropa que no sea made in usa

Dark (Nueva York: Random

puede ser un terrorista. Sin embargo, el agente nos dice que no quiere

House, 1995).

hablar mucho de esas señales en los medios, puesto que podrían llegar a ser publicadas y difundidas en los círculos de Osama Bin Laden. En la pareidolia exacerbada, cualquier signo es absolutamente significante: ropa made in usa en el cuerpo incorrecto, los zapatos nuevos, la maleta abandonada por un minuto, el correo sin recoger en una casa. Estas señales no se descubren, sino que sobresignifican con miedo la vida cotidiana. Van Saint oculta y a la vez hace visibles las señales para identificar a un sospechoso, pero entre ocultar y revelar todo lo que queda hay un estado exacerbado de pareidolia: el uso de la pareidolia como síndrome para un estado del miedo.

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Fotograma de White Balance (To Think Is to Forget Differences).

François Bucher, 2002.

II En el grado cero de las cosas

Tanto en el proceso de balance de blancos como en el reconocimiento de rostros hay algo igualmente curioso. Por ejemplo, los científicos han descubierto que el software de reconocimiento de rostros sufre, al igual que los humanos, de pareidolia. Así, lo que Sagan describió como una cualidad innata, una herramienta de supervivencia a la que hoy los científicos le están dando bases fisiológicas, la pareidolia, la estética de Bush la utiliza como una herramienta de terror de Estado. No nos reconocemos en la imagen: ella está codificada para significar otra cosa, pero el poder de decodificación se encuentra en aquellos que paralelamente también tienen el monopolio de la violencia. Así, el Estado, en la estética de Bush, quiere definirse como el decodificador maestro de sentido. Una maleta es una bomba; un árabe, un terrorista; un negro, una amenaza salvaje.

Podríamos crear una ecuación política de la siguiente forma:

([Color + pareidolia] / violencia de Estado)* El mundo del entretenimiento = un Estado racista.

Fotograma de White Balance (To Think Is to Forget Differences). François Bucher, 2002.

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En White Balance oímos a Bernard Weintraub del New York Times preguntar ¿Cómo afectará el ataque del 11 de septiembre la forma en que Hollywood hace negocios?, y la respuesta es de carácter histórico. Al caer el muro de Berlín, todos los villanos dejaron de ser de nacionalidad rusa o europeos del Este para convertirse en árabes; quien responde especula que, después del 11 de septiembre, por un tiempo, los villanos dejarán de ser árabes. Tener un villano árabe en una película de Hollywood después del 11 de septiembre significaría que el entretenimiento está muy cerca de la realidad. Daño colateral emerge como la película más cercana a los hechos reales del 11 de septiembre: daños colaterales en casa y con un terrorista colombiano. White Balance es una obra que constantemente nos reorienta en un espacio geomediatizado donde el compás es el color de las imágenes, el color de los cuerpos, el balance del color que cambia según los matices de la luz, y llámese luz todo aquello que orienta la mirada en una hegemonía del sentido del miedo.

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Instalación de White Balance (To Think Is to Forget Differences) de François Bucher en Location One, Nueva York, 2002.

II En el grado cero de las cosas

White Balance es un ejercicio visual que toma por espacio aquel que delimita la noción de nosotros; hecho en ee. uu. Es un espacio: es el espacio del cuadro de la imagen; es el espacio mediático construido en un momento en el que la noción de amigo y enemigo se moviliza globalmente, y es en el marco del 11 de septiembre. ¿Qué somos nosotros? ¿Podemos dejar de pensar en ellos cuando nos referimos a nosotros? ¿Es la oposición la construcción de la diferencia? ¿Cómo se presenta esa oposición en el campo de las imágenes, y específicamente en el marco de la guerra contra el terrorismo? Estas son algunas de las preguntas a las que nos dirige White Balance. El campo de las imágenes no escapa al campo de la tecnología, como tampoco lo hace la guerra. Si la cámara emula la codificación del color que hace el cerebro, ¿qué emula el mundo cuando la cámara captura la realidad? ¿Qué es lo que se emula? Y si el campo de las imágenes alrededor del terror debe capturarlos a ellos y a nosotros, ¿qué operación de representación se ejecuta allí? ¿A quién se emula? ¿A ellos o a nosotros?

La absolutización de la dupla nosotros-ellos nos hace revisar la definición de lo político planteada por el controversial Carl Schmitt. En su libro El concepto de lo político, Schmmitt busca definir lo político como una noción que si bien se relaciona con el Estado en el concepto, lo sobrepasa. Para Schmitt, una definición de lo político puede ser rastreada en los criterios que ella invoca y las distinciones que emergen como resultado de ella.

Otras esferas crean distinciones. Por ejemplo, la moralidad se basa en la distinción del bien y del mal, la estética identifica entre la belleza y la fealdad, entre otras. Schmitt identifica el criterio de lo político como la oposición entre el enemigo y el amigo. Esta distinción no se puede derivar del contenido de ninguna otra esfera: esta es autónoma. Cualquier relación entre los criterios, es decir, por ejemplo, un acoplamiento entre la fealdad y el enemigo, no es el resultado de una relación necesaria: el enemigo no es necesariamente feo. Cuando Schmitt dice: «La distinción de amigo y enemigo denota el máximo grado de intensidad de una unión y separación, de una asociación o disociación», así, está afirmando que la política es una cuestión de grado y de niveles de intensidad. El crite-

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rio político es la distinción más fuerte que puede reverberar en otras esferas. Por ejemplo, se dan duplas del orden de enemigos y además feos, pero aun así, el criterio político es absolutamente autónomo. La distinción de amigo enemigo es una cuestión de medición; no es una cuestión de contenido. La distinción de amigo y enemigo solo se hace política cuando se alcanza cierto nivel de intensidad, un umbral político que se manifiesta como la amenaza a la forma de vida de nosotros, y por lo tanto se da la posibilidad de un conflicto existencial en el que los participantes de la comunidad bajo amenaza están dispuestos a morir. ¿Cómo esos conflictos con grados de intensidad se ponen en escena en las imágenes?

Violencia

Lo político es el marco en el que la violencia se justifica como el campo que el Estado monopoliza, y aun así el Estado busca justificarse. Tenemos el discurso de los fines y los medios, en cuya perversidad actual se justifica la guerra en defensa de los derechos humanos; una cruzada global de una guerra moralmente justificada en torno a un eje de amigos y enemigos. Este discurso de violencia legal no es menos violento que una violencia ilegítima.

Attaining the Body es una pieza de video realizada por François Bucher en el mismo marco de urgencia que presenta White Balance: el marco político de la invasión a Iraq por los Estados Unidos, la legitimidad o ilegitimidad de su violencia y el nuevo frente de estado de guerra global en el que las viejas guerras se reinventaron como guerras en contra del terrorismo. Attaining the Body se dirige específicamente a un evento: una operación militar del ejército israelí contra la ciudad de Ramala. El 29 de marzo del 2002, el ejército israelí invadió la población de Ramala y aseguró a Yasir Arafat en su complejo, ya en ruinas, sin agua ni comida.

La administración de G. W. Bush aprobó la invasión y culpó a Arafat de su situación: «Creo que él pudo haber hecho mucho más para prevenir

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II En el grado cero de las cosas

el ataque». Y continuó: «Entiendo perfectamente la necesidad de Israel de defenderse». En el segundo día de la invasión, tras decretar el toque de queda, soldados israelíes tomaron las tres estaciones de televisión de la ciudad, interrumpieron la señal e iniciaron la transmisión de pornografía. Attaining the Body utiliza el ruido de televisión, imágenes de pornografía, el texto que dividido en frases cortas nos relata el hecho de la invasión y posterior manipulación de la transmisión, la lectura de una sección de la segunda parte del libro La naranja mecánica y música de Ludwig van Beethoven. En esta economía textual, el video introduce, por un lado, el poder de las imágenes, y por otro, interroga el discurso entre fines y medios.

En Attaining the Body, después de ver las imágenes de pornografía que como flashes saltan desde la televisión a los ojos, oímos, junto con la imagen y el ruido de televisión, a Alex, el protagonista de La naranja mecánica, y «nuestro humilde narrador», relatarnos su transferencia de la prisión a las instalaciones del Programa Ludovico, donde será rehabilitado de su gusto por la «ultraviolencia»:

A puñetazos y puntapiés me llevaron al nuevo edificio blanco que se levantaba después del patio donde hacíamos ejercicio. Era una construcción muy nueva y tenía un olor nuevo, pegajoso y frío que lo estremecía a uno.

Me quedé de pie en el horrible y bolche vestíbulo desnudo y mi sensible cluvo olfateó otros vonos nuevos. Eran como vonos de hospital, y el cheloveco a quien me entregaron los chasos tenía puesta una chaqueta blanca, como un empleado de hospital. Firmó el recibo por mí, y uno de los chasos brutales que me habían llevado dijo:

—Cuidado con éste, señor. Un bruto bastardo ha sido y será, pese a todos los halagos y lisonjas al capellán de la prisión y la lectura de la Biblia.6 6

Anthony Burgess, La

naranja mecánica (Barcelona: Booket, 2012), 184.

43

Fotograma de Attaining the Body. François Bucher, 2003.

Luego en un cuadro rojo tenemos el siguiente texto, acompañado por la Novena sinfonía de Beethoven:

On Saturday morning the army Stormed the town of Ramallah7

Si bien los relatos giran en esferas discursivas diferentes, hay un gesto que señala que el contenido no es el foco del lenguaje. El texto descansa en pantalla más tiempo del necesario para su lectura. Descansamos en él. Ya lo leímos, y aun así sigue presente en la pantalla. Estamos invitados a habitar en la imagen que estas letras nos producen. En La naranja mecánica, Alex se deleita en la música de Beethoven hasta que el Programa Ludovico decide usarla para acompañar una película de archivo del régimen nazi. Allí Alex denuncia que tal hecho es un pecado. La música es un acompañamiento, y para Alex, Beethoven no merece estar al lado de fusilamientos y gente con la piel pegada a las costillas. Ahora bien, en Attaining the Body se nos niega la imagen de la operación ejecutada por los soldados israelíes; ni siquiera en el relato se nos revela qué ejército ejecutó la operación; solo sabemos el lugar: Ramala. La música no acompaña imágenes de «ultraviolencia», como en La naranja mecánica. Aquí, el lenguaje emerge y, sin embargo, hay imágenes. No sentimos el rechazo

44

7

«El sábado en la ma-

ñana el ejercito entró sin aviso a la población de Ramala».

II En el grado cero de las cosas

que para Alex emerge de la erudición y simbolización que se le atribuye a la música de Beethoven mezclado con la crueldad de las imágenes. Aquí el lenguaje y la música se mezclan con una naturalidad que progresivamente se rompe. En la siguiente secuencia de Attaining the Body, la voz de Alex y el ruido de la televisión nos introducen al nuevo show en un siny8 como ningún otro: parlantes, pantalla y una silla como de dentista; un espacio creado para un solo espectador, vigilado, con un vidrio opaco tras el cual Alex alcanza a ver las sombras y a oír la tos de alguien que está del otro lado de ese dispositivo, desde donde un espectador oculto mira un show de doble imagen: él mira a Alex mirar imágenes de ultraviolencia.9 Inmediatamente después, en el cuadro rojo aparece este texto: «They placed the town under curfew».10 Otro espacio es creado. Un toque de queda controla la circulación del lugar y crea una vigilancia en torno de la prohibición: las calles están vigiladas y los habitantes de la ciudad de Ramala, encerrados en sus casas. Estamos llamados otra vez a admirar el texto a través de la música que lo acompaña. Si para Alex «el hermoso Ludwig» no merecía acompañar esas imágenes, ¿cómo describir la relación entre la música y el lenguaje? ¿Y este lenguaje? El lenguaje es descriptivo.

Aquí no hay un juicio moral: él aparece en la pantalla como quien lee un reporte, una descripción de los hechos, aunque fragmentada. Y sin embargo la música empuja el lenguaje al límite. No construimos el evento en una lectura continua. Ella se rompe entre el ruido y el relato de Alex.

Sin embargo, los discursos se relacionan. Tanto Alex como los habitantes de Ramala han entrado a un espacio confinado, rodeado por otros que los miran. Las similitudes entre las imágenes y la operación militar se tejen por analogías. Ellas no buscan crear equivalencias; finalmente, La naranja mecánica es ficción, y sin embargo, no podemos negar el carácter 8 Cine.

de fabricación de las operaciones militares. Ellas crean su propio teatro de operaciones a partir de la diagramación de un espacio que delimita el

9 Burgess, La naranja mecanica, 191.

10 Ellos pusieron la ciudad en toque de queda.

11 Cabeza.

tipo de acciones e interacciones posibles. En ambos, tanto en la ficción literaria como en el teatro de operaciones, son las dinámicas que se dan en el interior del espacio creado las que cuentan. Alex ve cómo los hombres con chaquetas blancas lo atan, fijan su golová11 a la silla, y estiran sus párpados hacia la frente, de tal manera que Alex no puede cerrar los ojos.

45

—Tiene que ser una película realmente joroschó12 si tanto les preocupa que la vea. —Y riéndose, dijo uno de los vecos13 de chaqueta blanca:

—Joroschó es la palabra, amigo. Una joroschó de horrores.14

Fotograma de Attaining the Body. François Bucher, 2003.

Ruido. Ruido blanco. Ruido blanco es lo que vemos mientras Alex nos relata su historia: una imagen altamente pareidólica. No es casualidad que varias veces la televisión y su ruido blanco hayan sido usados como canales de comunicación con lo paranormal y que, debido a su ser in-

12 Bueno.

descifrable, se la tome como la habitación del horror, «una joroshó de horrores». The Ring, Polteirgeist y White Noise son algunos ejemplos de esta imaginación hollywoodense de la que no escapa ninguna operación militar —¿o es al contrario?—. El miedo se toma lo indescifrable; la perei-

13 Individuos.

14 Burgess, La naranja mecanica, 194.

dolia —una vez más como síndrome—, esta vez en la dimensión paralela

15 La pareidolia como

de lo paranormal, en el género del horror, sirve para definir lo indesci-

síndrome ve con miedo

frable como pura amenaza.15 Aquí la escogencia del ruido blanco invoca todas las combinatorias posibles. Como imagen, es una señal azarosa que contiene todas las frecuencias: el azar y el todo. Así es la pareidolia; así es el ruido blanco. Imágenes de televisión programadas para ser al

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aquello a lo que no le puede dar una forma que correlacione, como un vector, la palabra con la cosa. Aquí, todo parece una amenaza, todo genera miedo.

II En el grado cero de las cosas

mismo tiempo una ecuación de todo y el azar matemático. Ese ruido nos persigue; el ruido de la televisión como miedo.

«The offices of three local television and radio stations were occupied by soldiers»,16 otra vez, leemos y vemos el lenguaje a través de Beethoven y la Novena sinfonía. Aquí ya se ha diagramado el territorio. Lo que sigue es la ocupación de los cuerpos. Leemos que los militares han entrado en ese territorio diagramado. Entran a las estaciones y se disponen a usarlas, se disponen a crear las dinámicas posibles de ese territorio tomado. Luego, Alex nos cuenta que el show va empezar. Allí, sin que él pueda cerrar los ojos, una música discordante y poderosa inicia. El show ha empezado, y allí mismo los soldados han iniciado la transmisión de pornografía en los canales de Al-Watan, Amnwaj y Al-sharaq. No sabemos qué soldados, pero sabemos dónde están, cuál es la ciudad y el nombre de las estaciones.

Allí mismo, como con Alex, la transmisión inicia.

Se slusaban bien los gritos y los gemidos del veco, con mucho realismo, y también la respiración pesada y el jadeo de los dos málchicos que lo tolchocaban […] Es raro que los colores del mundo real parezcan reales de verdad sólo cuando se los ve en la pantalla.17

Alex, seducido por el realismo de la pantalla, y por el adentro y afuera de la violación, asegura que lo que está viendo es real, y muy real, y sin embargo, tiene un momento de duda:

… todo era real, muy real, aunque si uno pensaba bien en el asunto, no se podía imaginar que una liuda aceptara que le hiciesen eso en una pelí16 Las oficinas de tres estaciones locales de radio y

cula, y si esto lo filmaban en nombre de la moral o el Estado no se podía

televisión fueron ocupadas

imaginar que lo permitiesen sin intervenir. De modo que tenía que ser un

por los soldados.

trabajo muy hábil, lo que llaman armar, o montar, o cualquier otra vesche

17 Burgess, La naranja

por el estilo. Porque era muy real.18

mecanica, 195.

18 Burgess, La naranja mecanica, 197.

En Attaining the Body oímos a Alex, un joven con instintos de ultraviolencia, preguntarse por el lugar del Estado en la producción y distribución de

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las imágenes; nuestro protagonista, en camino a su «curación», hace una pausa para dudar y preguntarse cómo es posible que el Estado participe en la creación de estas imágenes. Alex cuestiona: si las imágenes son reales, ¿cómo pudieron ser producidas y usadas por el Estado que busca precisamente el no uso de la violencia? ¿Cómo puede usar el Estado el mismo mal que condena para defenderse o para reeducar a su enemigo, en este caso, el espectador, para que no haga aquello que está forzado a ver? ¿Cuál es el objetivo de esta pedagogía? ¿Y acaso es pedagogía? Entonces, concluye Alex, las imágenes deben ser hábilmente irreales. Cuando leemos en estos cuadros rojos acerca de unos soldados —el brazo armado del Estado, cualquiera que este sea— que transmiten pornografía a toda una ciudad en toque de queda, y que fuerzan a los hombres, mujeres y niños a permanecer en sus casas, percibimos una doble estrategia espacial articulada a través de la reclusión en el hogar y la imagen que alcanza este lugar privado. La televisión era la única ventana que podía mostrar lo que estaba sucediendo afuera de sus hogares, y a través de ella las mujeres, los niños y hombres vieron pornografía. ¿Por qué estas imágenes? ¿Qué tipo de violencia se estaba ejerciendo?

Fotograma de Attaining the Body. François Bucher, 2003.

En el libro Information Bomb, Paul Virilio habla del paisaje global delocalizado, y de cómo la deportación es un proceso en el que una persona o

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II En el grado cero de las cosas

poblaciones enteras no son expulsadas de su territorio, pues lo que se deporta es su total espacio de vida.19 Intuyo que Virilio extiende el concepto de deportación a procesos en los que no es necesario cruzar fronteras políticas, pues es posible estar deportado dentro del propio país, dentro de la propia casa y dentro de la propia habitación. Esta lectura me invita a pensar en la operación que Attaining the Body denuncia como un proceso de deportación a partir de la televisión misma. Los habitantes de Ramala recluidos en sus casas fueron deportados de su forma de vida y fueron por un día violentamente incluidos en una economía de los cuerpos, en un consumo de ojo-cuerpo, de otros ojos y de otros cuerpos. Eso es deportación e incorporación al mismo tiempo, pues el espacio doméstico fue también incorporado a una gran óptica mundial. La sobreexposición dirige la bomba informática, y en ese sentido el poder militar entra en su teatro de operaciones como un usurpador de la mirada. Attaining the Body nos niega la imagen y nos da el ruido blanco y el lenguaje que lucha por ser leído y escuchado. Leemos de la pornografía una imagen bastante compleja y a la vez simple que se traduce en la célebre frase de «no sé qué es pornografía, pero sé cuándo la estoy viendo».20 Pero aquí lo importante no es el contenido. Virilio dice que todo régimen totalitario lucha por conseguir la imagen total, hacer lo invisible visible. Aquí la pornografía actúa como una imagen fática. Una imagen fática es aquella que actúa como un blanco de mira que fuerza la mirada y centra la atención en ella. Así actúa la pornografía en esta operación militar. Ella dirige la mirada, y con ella condensa la luz que dice que nada puede mantenerse en la oscuridad; todo es visible en la óptica global; nada es privado; todo 19 Paul Virilio, The Information Bomb (Londres,

está sobreexpuesto.

Nueva York: Verso, 2006), 12.

Cuando vemos la obra Spiritual Stills (2002) de François Bucher, vemos

20 «The Origins of Justice

cómo la imagen responde a su propia exposición. Esta obra muestra

Stewart’s ‘I Know It When

imágenes de Britney Spears en el metro de la ciudad de Nueva York, jus-

I See It,» WSJ Blogs - Law Blog, 27 de septiembre de

to después de los ataques del 11 de septiembre. En ellas se anuncia su

2007, http://blogs.wsj.

concierto en Las Vegas. Esta obra es el resultado de un tercer llamado de

com/law/2007/09/27/theorigins-of-justice-stewartsi-know-it-when-i-see-it/.

urgencia. La imagen llama. Las imágenes forzadas en el protagonista de La naranja mecánica, la pornografía transmitida por los soldados israelíes

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a toda una ciudad palestina y la publicidad en el metro de Nueva York son imágenes que no solo son importantes por lo que dicen, es decir, por su contenido, sino por sus formas de circulación. Puede ser que ver estas imágenes sea el resultado de que ellas nos hayan sido impuestas o que seamos expuestos a su influencia por un encuentro accidental o por su consumo en el marco de la ideología de la libre escogencia de las imágenes en el mercado, todas estas aparecen para ser también proyección de una imagen exterior a ellas. Ellas son imágenes y espejos al mismo tiempo que, en sus procesos de circulación, son expuestas a ser lugares donde colisionan los imaginarios.

There’s a girl in the mirror I wonder who she is

Spiritual Still. François Bucher, 2002.

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II En el grado cero de las cosas

Las imágenes, que nos presenta François Bucher, son fotografías de los afiches de Britney Spears en el metro de Nueva York que han sido objeto de transformación y están desfiguradas. El ídolo pop es profanado, y ella también profana. En una de las fotografías, leemos un adhesivo que dice «This ad exploits Elvis».21 Spears está vestida con una copia del famoso jumpsuit blanco de Elvis. Ella se viste de Elvis sin disfrazarse. Spears puede incorporar la imagen de otro ídolo sobre sí misma y seguir siendo Spears.

Spears como Elvis es una imagen que contiene a otra y que a su vez revelará una tercera. Las más de treinta fotografías profanadas de Spears que Bucher nos presenta y que publicitan su concierto en Las Vegas en el metro de Nueva York, exhiben esa tercera imagen que decide revelarse en la primera. Bucher lo llama «un retrato de la gente de la ciudad en un instante crucial de su historia». Estas imágenes son una revelación que funciona como una especie de espejo. No se trata de vernos reflejados en la imagen del ídolo. Allí se ve una imagen —la imagen de Spears—, pero sobre todo se es consciente de la superficie reflectora que nos separa de esa imagen. En otras palabras, esta superficie es de lo que carece Narciso cuando se mira en el agua. Narciso muere ahogado por la permeabilidad de su espejo: él se sumerge en su propia imagen. Por el contrario, en esta imagen somos conscientes de que el espejo es una barrera. Como quien trata de besar su propia imagen frente al espejo y lo único que encuentra es el frio de la superficie, y este lo despierta del sueño. Es en la imposibilidad de cruzar el espejo, de penetrar la imagen, en este lugar, en esa separación, que surge toda la intervención como revelación. Esa superficie permite todo tipo de intervenciones. Vemos a Spears sin ojos, con cachos, barba, anteojos y penes dibujados sobre sus labios; frases obscenas y adhesivos de wet paint cubriendo su rostro; un tercer ojo y una esvástica dibujada en su frente; ella es etiquetada; se ve escrito sobre su cuerpo la palabra pedófila; sobre su rostro es pintado un velo que cubre su nariz y boca; escritas sobre su cuerpo leemos preguntas por lo real y falso de la imagen; otras señalan que su nariz es falsa, al igual que su boca, ojos y pechos; «poor white trash»; hay rayones en su rostro; en 21 Esta publicidad explota a Elvis.

algunos casos el afiche está desgarrado, y deja ver capas de papel que se integran a su imagen. En fin, se trata de una serie de intervenciones que

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muestran la ansiedad, no por romper la superficie dura del espejo, sino por revelar que ella existe.

Esa revelación resiste todo proceso de identificación. En las más de treinta fotografías de Bucher no hay un esfuerzo taxonómico por catalogar el tipo y contenido de la profanación de la imagen. Allí, en la repetición se exhibe la dureza de la superficie que refleja y refracta. Esa imagen que Bucher llama el retrato de una ciudad muestra a un Narciso desesperado.

El ensueño de seducción consigo mismo que lo llevaba en caída libre a sumergirse dentro de su propia imagen, de repente se acaba al chocarse con la superficie que sostenía su imagen. El espejo no lo dejó morir y, sin embargo, el dolor no fue poco. Tenemos a un Narciso separado de su propia imagen, y esto ha sido peor que la muerte: es dolor, angustia y rabia. Rabia ante la separación que se dio entre sujeto e imagen, ciudad e imagen, Narciso y su reflejo.

De la serie de collages titulada Cover tomamos un collage de Bucher. Este collage es el resultado de manipular la portada de African Visions: The Diary of an African Photographer, de Mirella Ricciardi. Esta portada muestra a Ricciardi, una mujer africana blanca, de ascendencia ítalo-francesa, que posa con uno de los sujetos de sus imágenes, una mujer negra, en el recorrido que hace por Kenia. Ella, con una mano sostiene la cámara y con la otra toca a su modelo. La fotografía exhibe a la fotógrafa manipulando la pose del sujeto que va a fotografiar. Vemos como esta fotografía manifiesta lo erótico que se da en la manipulación de la pose. Por otro lado, en esta portada, el contacto de la mano y el rostro continúa también en la dirección de la mirada; el sujeto que se va a fotografiar mira hacia abajo, en dirección de la cámara, mientras que la fotógrafa mira el rostro. Bucher, en el collage, invierte los sujetos y su seducción. Con un corte interviene la fotografía, de tal manera que los rostros son mitad negro y mitad blanco. Cada sujeto, la modelo negra y la fotógrafa son el resultado de la mezcla de sus rostros. Así tenemos la parte superior de la modelo con la parte inferior –boca blanca– de la fotógrafa. Y ahora al lado del sujeto de la pose está la cámara, y esa mano blanca que antes

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II En el grado cero de las cosas

se extendía a la modelo ahora se extiende hacia la fotógrafa, hacia sí misma. Este gesto revela un proceso de autoerotización emprendido por la fotógrafa; las visiones de África son las visiones de sí misma. En este caso, el problema de Narciso y su espejo es su imposibilidad de ver al otro. Narciso solo puede verse reflejado a sí mismo; le es imposible ver al otro. Lo único que ve, si es que mira, es su reflejo en los ojos del otro.

La mano que antes se extendía hacia el sujeto que se va a fotografiar se devuelve, y ahora va en dirección al espacio del sujeto de mirada blanca y boca negra. La mano es una refracción en la que la imagen cambia de medio y de ángulo, y que intenta penetrar con toda su fuerza ese segundo medio. Sin embargo, en este caso a la mano, como ese vector al que le es imposible atravesar el medio, se devuelve en un ángulo opuesto, total reflexión, total negatividad.

Love, Colony of. François Bucher, 2004.

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El cuadro de la cacería del zorro en la sabana. François Bucher. Instalación en la exposición Displaced: Contemporary Art from Colombia. Glynn Vivian Art Gallery. Swansea (Gales). Curada por María Clara Bernal, 2007.

El cuadro de la cacería del zorro en la sabana es una totalidad armada por fragmentos que solo al reunirse forman el retrato completo. Cada fragmento es un cuadro: la pintura de un cacería; todos juntos son la síntesis de una sociedad definida a través de su posición frente al otro. Bucher nació en Cali, Colombia; no en Bogotá, donde los cuadros de cacerías de zorros empapelaban las paredes de las clases altas bogotanas. En Cali no se encontraban esas escenas pintorescas; el clima es cálido y la ciudad está más cerca de corresponder a la descripción del trópico que Bogotá.

Bucher lo notó desde la primera vez que viajó de su ciudad natal a la ca-

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II En el grado cero de las cosas

pital. Los bogotanos habían situado la ciudad en una ubicación diferente a la geográfica, más cerca de Greenwich que del Ecuador. Por lo demás, esta ubicación era privilegio de unos pocos, exclusiva de aquellos que podían costear un traje de moda europea. Aquellos retratos de la cacería del zorro no correspondían a una práctica deportiva nacional ni local; su exhibición correspondía a la necesidad de garantizarse la pertenencia a latitudes más altas, que en nuestro mundo significan más poderosas, más ricas y mejores: es el zorro jugando al jinete, y el jinete legitimando su superioridad al cazar al zorro. Perseguirlo y destruirlo, para lo cual hay que observarlo sin perderlo de vista, nombrarlo, y describirlo. François Bucher nos presenta una colección de imágenes ensambladas en una instalación realizada por una mirada cuidadosa que pudo leer en las partes aisladas de un discurso revelador de la totalidad del encuentro entre dos geografías imaginadas.

Michael Taussig, en su libro Chamanismo, colonialismo y el hombre salvaje, plantea que el otro es definido como salvaje para que lo uno pueda establecerse, y dice:

El salvajismo es reclutado incesantemente por las necesidades del orden […] Subsiste el hecho de que al tratar de domesticar de esta manera al salvaje, de tal manera que le pueda servir al orden como una contraimagen, el salvajismo forzosamente tiene que conservar su diferencia. Si al salvajismo per se no se le acredita con su fuerza, realidad y autonomía propias, entonces no puede funcionar como sirviente del orden. Las implicaciones plenas de esta paradoja están sumergidas en un acto violento de domesticación.22

La colonización instaura una mirada particular sobre lo que se define 22 M. T. Taussig, Cha-

como hombre, que corresponde a los límites trazados por lo masculino,

manismo, colonialismo, y el

blanco, civilizado y cristiano. Todo lo demás se encuentra fuera de él. Al

hombre salvaje: un estudio

salvaje le corresponde, entonces, el desorden, la violencia, el pecado y

sobre el terror y la curación (Popayán: Editorial Universidad del Cauca, 2002).

la culpa. Todo lo que pueda entrar bajo la puerta de las estructuras fortificadas y las calles perpendiculares de la ciudad colonial debe poder

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ser incorporado a este sistema cartesiano. El acto de domesticación por medio del lenguaje y sus categorías señala una estructura de poder.

Esta obedece a la creación de la contraimagen. En el caso de la cacería del zorro, esta relación de imagen y contraimagen garantizará el lugar del jinete sobre el caballo y el del zorro bajo el hocico de los sabuesos.

Curiosamente, en las pinturas que Bucher recoge para esta exposición, el zorro figura pocas veces. Casi siempre vemos los paisajes de campo ingleses con los sabuesos a la cabeza y detrás de ellos los jinetes sobre sus caballos saltando cercas, esquivando obstáculos, siempre afanados por alcanzar algo que se escapa al encuadre de la imagen. Sin embargo, la presencia ausente del zorro hace parte del universo diegético de la imagen y justifica su existencia. Los jinetes civilizados se lanzan a la búsqueda desenfrenada con el ánimo de poseer, de conquistar, pero a la vez sucumben a la pulsión salvaje que los motiva. Esto desemboca en el ritual de untar unos a otros la sangre del zorro en la cara cuando se lleva a cabo la primera faena de un nuevo integrante. La suciedad en este caso es una infracción permitida, un bautismo que ratifica el legado de la muerte, del dominio. Es entonces la reivindicación de la superioridad, uno de los actos que más acercan al hombre civilizado con el salvaje. Las imágenes de la cacería trascienden el episodio anecdótico y mutan en relato para señalar un punto de confluencia en el que se evidencian todos los estratos del poder, pero las jerarquías se confunden. Los ingleses se encuentran a sí mismos sobre sus caballos, lejanos del animal salvaje; en plena capacidad de domesticar al caballo y al perro para que sirvan a sus fines y de dominar al zorro para someterlo a su divertimiento. Toman distancia de todas las características que atribuyeron a lo salvaje, situándose arriba y atrás del zorro; sujetos de la persecución. Sin embargo, se entregan a la tibieza de la sangre fresca, a la barbaridad del asesinato para reivindicar su superioridad. Habría que preguntarse si ese acto de domesticación del que nos habla Taussig no es el acto más salvaje de la raza humana. E inmediatamente el jinete se sitúa debajo del caballo, y tal vez entre las fauces del sabueso hambriento, e incluso del zorro. Pero este discurso escapa al marco de los retratos, pasa «fuera de cuadro». Lo que vemos en las escenas de cacería es la figura estilizada de los jinetes

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II En el grado cero de las cosas

uniformados que elegantemente avanzan con firmeza sobre los obstáculos del camino, impecables tras sus sabuesos, aunque algunos pierdan el sombrero; incluso la velocidad de la persecución parece no afectarlos.

Lo inalcanzable no es el zorro: es el jinete, y esto es lo que el bogotano observa. Si el inglés persigue al zorro en el afán de poseerlo, el bogotano persigue al jinete en la necesidad de alcanzarlo. La colección desprevenida, pero extendida, de estas imágenes en Bogotá quiere mimetizarse entre los atardeceres de la sabana y las fotografías familiares para cobrar efectivamente el estatus de retrato. Es la pintura como una forma de identificación, un lente a través del cual el bogotano se mira y quiere reconocerse. Sin embargo, en ese lugar entre el querer ser y el no poder emerge un nuevo dispositivo de colonización. Los retratos de cacería se edifican sobre lo inalcanzable para recordarle al salvaje que su identificación corresponde con el lugar del zorro, y no el del jinete. Otra vuelta del espejo que nos arroja el retrato.

Nuevamente debemos observar fuera de cuadro, buscando el lugar donde se encuentra el zorro. En las pinturas que recoge Bucher, el zorro no es un motivo recurrente. Su presencia obedece al eco de un sonido emitido más allá del marco. Recordemos dónde se encuentra lo salvaje en la ciudad colonial; dónde se encuentra el tercer mundo con relación al primero. La geopolítica de la domesticación se presenta de forma recurrente y polifacética en la Historia y lo hace estableciendo quiénes deben habitar los extramuros de cada sociedad. El zorro ha sido desplazado del centro. La mirada que los cuadros de cacería le ofrecen al bogotano sobre sí mismo señala el lugar del otro: lugar que existe para definir todo lo que lo uno no es. Cuando Bucher titula esta exposición El Cuadro de la Cacería del Zorro o un Atardecer Boca Arriba, está aludiendo al jinete que cae del caballo, quien, tendido en el suelo, se ve obligado a observar el cielo al revés. Una vez más el jinete se desploma, pero esta vez desde la perspectiva del bogotano que anhela el lugar del inglés. El anhelo del bogotano permanece inalcanzable mientras él yace tendido recuperándose de la caída y observando la realidad del orden al que no puede dejar de pertenecer. De la unión de los retratos emerge el orden evidente atribuido

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al mundo, que aparece como un constante sabotaje entre las partes por obtener el poder de domesticar al otro.

The Kill avenida Circunvalar, Bogotรก. Franรงois Bucher, 2007.

The Kill Tenjo. Franรงois Bucher, 2007.

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II En el grado cero de las cosas

Tanto en La cacería del zorro en la sabana de Bogotá como en Ready-Mades with a Fold, Bucher invita al espectador a confrontar la imagen que aparece ante sus ojos con las fuerzas que operan y movilizan esas imágenes. En el ejercicio de tejer una nueva lectura que habita en el cruce de imágenes producidas desde diferentes centros, Bucher genera dobleces entre páginas de diferentes revistas para invitar al observador a activar un discurso subyacente. Así en Ready-Mades with a Fold nos enfrentamos a imágenes que se movilizan en un circuito mediático. Bucher nos muestra que una aproximación desprevenida del lector a estas imágenes no permite la distancia necesaria para apartarse del referente del que son mensajeras.

Es necesario detenerse y generar un doblez que enfrente los mecanismos institucionales, culturales y sociales que entran en juego cuando se produce una imagen. Bucher efectúa el oficio del maestro de origami, quien a partir del pliegue alza el papel a una forma posible, latente en la superficie bidimensional. La imagen que resulta da forma a un discurso político que se teje entre las potencias de cada representación impresa en las páginas.

En una entrevista con Ricardo Moncada para la revista Gazeta, Bucher, al hablar de las imágenes, las llama «una constelación de fuerzas».23 En Ready-Mades with a Fold presenciamos la metáfora de un universo plegable en el que, a través de un hoyo de gusano, se conecta una constelación con otra. Allí donde parecía haber una distancia enorme de años luz aparece un «túnel» que acerca dos lugares apartados en el espacio.

Observamos diferentes revistas que Bucher ha intervenido doblando páginas particulares para acercar una imagen a otra, un evento a otro. Se trata del montaje de una película que, aunque fragmentado, toma lugar en un mismo cuadro. Presenciamos un ejercicio similar al que Lev Kuleshov realizó en la década de los años veinte, cuando intercaló un primer plano del rostro neutro del actor Iván Mozzhujin con un plato de sopa, luego con una niña en un ataúd y después con una mujer en un diván.

Cuando Kuleshov exhibía este ejercicio, los espectadores aseguraban 23 Ricardo Moncada, «Entrevista con François Bucher». Revista Gazeta, El País (febrero de 2009).

que el rostro de Mozzhujin sufría diferentes cambios de expresión. Así, Mozzhujin era un hombre hambriento cuando se encontraba al lado de un plato de sopa, y un hombre triste cuando el plato era reemplazado

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por el ataúd. Kuleshov encontró entonces que el montaje era artífice de mundos que no existían en el material registrado por la cámara, sino en la posibilidad de yuxtaponer secuencias. La yuxtaposición revelaba una geografía adscrita a la potencia de las imágenes, pero inexplorada en la imagen única. Bucher recrea el ejercicio de Kuleshov en las páginas de las revistas, pero el medio que escoge nos permite observar no solo el resultado del montaje (la película), sino también el mecanismo con el que se efectúa. Percibo el ejercicio de Bucher como un plano-secuencia que registra a un mismo tiempo la forma en que se lleva a cabo el montaje de la película y la película misma. Bucher escoge mostrarnos no solo la imagen que surge de ligar la fotografía de un hombre arrodillado junto a una fosa de cuerpos muertos mientras un soldado apunta a su cabeza con una pistola, con la publicidad de una mujer desnuda que lleva una metralleta colgando de su mano, como si fuera una prenda que acabara de quitarse seductoramente, sino también nos muestra las páginas dobladas de la revista, e incluso los clips que las mantienen en esa posición.

La comprensión semántica de las publicaciones es alterada frente a un truco de montaje.

¿Cómo se lee una imagen? ¿De izquierda a derecha? ¿De derecha a izquierda? Ready-Mades with a Fold nos presenta la potencia de la imagen como un vehículo que avanza a través de vías hacia el espectador, desde el espectador y entre imágenes, simultáneamente. En Lo abierto, una pieza de esta serie, una boca abierta en medio de una gran carcajada aparece en un primer plano; contrapuesta a ella observamos el perfil entrecortado del cuerpo de un hombre cargando un arma grande junto con sus municiones; en la siguiente página nos recibe el seno descubierto de una mujer que porta grandes collares de perlas. En esta geografía creativa, como llamó Kuleshov a su descubrimiento, podemos vagar sin rumbo de las perlas a las balas, del brillo del labio al uniforme del soldado, luego al guante que sostiene los collares, después a los dientes descubiertos y blancos.

Los dientes del color de la perla y la perla organizada como las balas. Del blanco y negro al color, y al blanco y negro otra vez. La boca abierta como una mueca macabra de la violencia que ratifica el poder.

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II En el grado cero de las cosas

De la serie Ready-Mades with a Fold. Franรงois Bucher, 2006.

De la serie Ready-Mades with a Fold. Franรงois Bucher, 2006.

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Una imagen: la de un hombre que no es un hombre, sino su pueblo, y que acompaña desde el año 2005 los billetes de mil pesos en Colombia.

Esta imagen es la del caudillo, una figura pública en el pico de su carrera política. Aquí, con el puño levantado, él alienta a un pueblo a no perder la esperanza en sí mismo. Bucher nos presenta un cuerpo en transformación: es el cuerpo de un evento, de una ciudad y de una nación que se negocia constantemente en el presente. Jorge Eliécer Gaitán como sujeto histórico se convierte en un cuerpo orgánico que se actualiza.

La figura del caudillo es para los bogotanos la imagen inmortal, sólida, de un momento histórico. Bucher quiere traer otra vez esta imagen para removerla, hacerla entrar en crisis, para exhibir que el devenir de esta

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Ready-Mades with a Fold.

François Bucher, 2006.

II En el grado cero de las cosas

imagen nunca ha cesado, puesto que siempre ha estado expuesta, como imagen, a las propiedades de la luz. Así, la imagen sólida del billete de mil, de los libros de historia, no es suficiente para evaluar el temblor social y político que significó, y aún, significa el bogotazo. Como en Ready-Mades with a Fold, Bucher hace un acercamiento a la imagen ya construida para examinar las potencias que se cruzan en ella, para darle forma en el presente, pero también en el gran círculo de tiempo de la violencia.

En el año 2000, Paul Wolff activista político estadounidense, le exigió a la cia que hiciera públicos los archivos relacionados con la muerte de Jorge

Eliécer Gaitán. Wolff hizo esta solicitud tras encontrar en la biblioteca de la Universidad de Carolina del Norte, cartas entre la Embajada de Estados Unidos en Bogotá y el Departamento de Estado de Estados Unidos alusivas al asesinato de Gaitán. Bucher tomó las cartas como punto de partida para el proyecto Año cero. Los tachones emulan la historia de un país contada a pedazos, indiscernible de los manchones de tinta que la completan y la ocultan. Bucher hace uso de estas cartas por la información que contienen, pero también por su calidad de imágenes. Esas imágenescuerpo están surcadas por las heridas, las cicatrices de los lugares vetados a la luz. Surge entonces la posibilidad de plantearse el evento histórico como un cuerpo que se replica en el cuerpo de la ciudad y en el cuerpo del pueblo, los marca como una cicatriz y actúa en respuesta a su naturaleza cambiante. Esta premisa se inclina a señalar que Bucher plantea el acontecimiento como un hecho móvil que se transforma con el tiempo, y la imagen del acontecimiento como un vehículo para la movilización de esa transformación. En una entrevista realizada por el periódico El Espectador sobre la instalación Año cero (2005) en la Galería Valenzuela y Klenner, Bucher afirma que la política siempre se plantea en un campo de batalla partidario en el que la persona debe encontrarse a favor o en contra del político de turno. «Yo, como persona incluida en la batalla de la representación (como la llama Stuart Hall), me entiendo como alguien que quiere ofrecer canales para exceder esas dicotomías limitantes de lo partidario. Mi política es la de ofrecer contenedores de un pensamiento original. El pensamiento, si la operación funciona, le corresponde al que

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ve; a mí me corresponde crear el temblor de tierra que mueve las placas tectónicas, aunque sea un milímetro».24

En Año cero Bucher presenta las fotografías de un banano que sufre una lenta transformación. En las primeras imágenes el banano parece en-

United del proyecto Año cero.

François Bucher, 2004.

contrarse intacto, maduro, en perfectas condiciones para su consumo.

Conforme pasan las fotografías, discurre el tiempo y el banano empieza a mostrar unos cortes sobre su cáscara. Los cortes corresponden a un nombre que, debido al proceso de oxidación de la fruta, emergen como letras negras sobre el amarillo del banano. En una serie de fotografías se lee United, en otra, Chiquita, que corresponden respectivamente a United Fruit Company y a su sucesor Chiquita Brands International.

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24 Beatriz Dávila Reyes, «Año cero siempre es ahora: Bucher», El Espectador, 2005, sec. Arte.

II En el grado cero de las cosas

Yo no soy un hombre del proyecto Año cero. François Bucher, 2004.

Yo no soy un hombre del proyecto Año cero. François Bucher, 2004.

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La United Fruit se fundó en 1899. Desde el comienzo controlaba el ochenta por ciento de la producción internacional de banano y se encargaba de exportarlo desde diferentes países latinoamericanos. En 1929 Colombia ocupaba el tercer puesto entre los abastecedores mundiales de banano, y las plantaciones contaban con más de veinticinco mil empleados. Sin embargo, la United Fruit diseñó una evasiva forma de contratación en la que contratistas colombianos se encargaban de conseguir a los trabajadores y estipular sus condiciones laborales, pero la compañía sostenía que ni el contratista ni sus empleados eran empleados de la United Fruit Company.

Bajo esta argucia, la compañía perpetró increíbles abusos laborales que se traducían en malas condiciones salariales, de salubridad y de vivienda. Los trabajadores entraron en huelga el 12 de noviembre de 1928. La noche del 5 al 6 de diciembre el Ejército, bajo órdenes del Gobierno nacional colombiano, que actuaba presionado por la United Fruit Company, abrió fuego contra los huelguistas concentrados en el municipio de Ciénaga, Magdalena. A la mañana siguiente, en la plaza cercana al ferrocarril solo se encontraban nueve muertos, cuando la noche anterior se habían congregado entre 2000 y 4000 personas. La gente de la región aseguraba que decenas o cientos habían muerto, y el ejército se había encargado de deshacerse de los cuerpos botándolos al mar y enterrándolos en fosas comunes de terrenos baldíos.

En 1929 Jorge Eliécer Gaitán fue elegido por primera vez a la Cámara de Representantes. Tras una investigación en la zona bananera, Gaitán denunció al general Carlos Cortés Vargas, quien dio la orden de efectuar la masacre, y al gobierno que lo respaldó. Señalaba que el Estado había cometido un crimen contra su gente en favor de una empresa extranjera que había construido un Estado dentro del Estado, haciendo caso omiso de las leyes laborales que empezaban a formularse en la república de Colombia. Gaitán estaba trayendo la luz sobre la verdad escondida que subyacía a la masacre de las bananeras, como quien revela una fotografía.

Con este acto político su imagen empezaba a cobrar forma.

Por otro lado, tras sufrir serias pérdidas económicas debido a una mala administración, las acciones de la United Fruit Company fueron compra-

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II En el grado cero de las cosas

das en la década de 1970 por el American Financial Group. El nombre de la empresa cambió a Chiquita Brands International. Es posible que esta decisión directiva hubiera estado encaminada, en parte, a hacer «desaparecer» todos los actos atroces cometidos por la ufco. Bucher quiere hacer evidente esta desaparición. Un nombre que se esconde en la fruta fresca, pero que en la fruta que se oxida, emerge como cicatriz con todo el peso histórico que representa.

La metáfora que opera a través de los bananos de United y Chiquita obedece al proceso de revelado de las fotografías, en el que la imagen solo se hace visible a medida que se expone a la luz. La relación de luz y tiempo sobre los bananos genera una imagen de putrefacción. Si bien en un momento el nombre emerge y se impone sobre la fruta, no puede resistirse a perecer junto al material orgánico del que hace parte. United/Chiquita se revelan como la imagen de la muerte. Una muerte que está implícita, a la vez, en dos procesos: el de las víctimas de la masacre de 1928 y el del hombre que denunció la verdad del acontecimiento, el que se atrevió a nombrar lo que había ocurrido, una verdad que yacía frente a los ojos de todos, pero solo podía ser revelada cuando la luz cayera sobre ella. Esta verdad sellaría el comienzo de la carrera política de Gaitán.

En Año cero, Bucher utiliza el símbolo de la cicatriz como una forma de acercamiento al acontecimiento. Herbert Braun, en su libro Mataron a Gaitán, narra cómo desde el comienzo, el pueblo se empecinó en que quienes ejercían el poder habían sido los artífices del asesinato del 9 de abril.

Esa verdad la vivían por dentro. Les pertenecía… Ese día, miles de colombianos actuaron convencidos de que sabían la verdad. Al volcarse contra la casa del caudillo conservador y contra el periódico conservador, contra los edificios públicos, contra el Ministerio de Justicia, contra el Arzobispado, ellos convirtieron su verdad subjetiva en una realidad histórica.25 25 Herbert Braun, Mataron a Gaitán (Bogotá: Aguilar, 2008), 11-12.

Este acto violento empoderó al pueblo, que llevaba muchos años sometido a la oligarquía colombiana y al orden social que imponían los con-

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servadores. El hecho de poseer una verdad y llevarla hasta sus últimas consecuencias les permitía por fin volver a tener el destino de su vida en sus manos. La metáfora de la cicatriz surge aquí como umbral de cambio. Gaitán y su muerte emergieron como límite y potencia de ruptura del orden social imperante. La imagen del caudillo resultó ser el lugar en el que los bogotanos decidieron quebrar el tiempo para abrirse un nuevo futuro. La época de la Violencia que empezaba a surgir antes del bogotazo, y se fortaleció tras él, enseñó la cicatrices de un pueblo que se rehusaba a continuar impotente.

Ese momento histórico dejó el cuerpo de los colombianos sumamente herido. Bucher nos hace notar que en Bogotá los rieles del tranvía emergen como una cicatriz queloide. Aunque la ciudad se transformó arquitectónicamente a raíz de los disturbios de 1948, y en 1951 el alcalde Fernando Mazuera decidió por su cuenta tapar los rieles con asfalto, aún hoy, en algunos sectores, los rieles surgen para atravesar la nueva geografía del centro de Bogotá, como llamados desde lo profundo de un pasado que se niega a dejar de pertenecer al presente.

«No negamos, ni afirmamos la existencia o inexistencia…», fue la respuesta legal de la cia ante la demanda de Wolf, que requería hacer públicos los documentos del asesinato de Gaitán. Allí donde se exige claridad, se responde con pistas del tesoro escondido. La ley, en su intricado sistema de amparo a sí misma, se revela para el ciudadano común como un espejismo. Bucher quiso traducir estas palabras a una nueva forma de cicatriz urbana que opera en la actualidad. El graffiti que emerge flotante de los muros internos de la galería funciona como un holograma. Observamos la imagen resultante, pero no la fuente que lo produce. Con el graffiti no podemos ir más allá del muro: su origen, como su procedencia, queda vedado. Lo mismo pasa con la respuesta de la cia: es un holograma de la verdad que reclama Wolf. Allí parece estar la respuesta: ha sido dada.

Sin embargo, carece de peso, flota en su universo absurdo.

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II En el grado cero de las cosas

Proyecto Año cero, Galería Valenzuela y Klenner. François Bucher, 2004.

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Detalle del proyecto Año cero.

François Bucher, 2004.

¿Qué es identidad? Para Bucher, es la frontera misma. No es lo que se encuentra definido por una suerte de límite político, sino el límite mismo, ese lugar lo suficientemente delgado para estar completo únicamente en la unión de al menos dos territorios. Se entiende como una multiplicidad de la que siempre hace parte un opuesto, lo que no soy yo, lo que es el otro. ¿Cuál es el territorio de una frontera? Ninguno. La frontera es un concepto que se edifica hasta el espacio, sin abandonar la mente humana. Solo existe para los criterios políticos, económicos de la hegemonía, pero para el hombre común que habita en la frontera, los del otro lado no son diferentes a él mismo. La frontera, además, nunca es una línea recta. Está llena de sobresaltos, interrupciones, desvíos. Bucher construye estas obras en ese terreno escarpado. Recordando el texto de Nietzsche citado en los primeros párrafos de este capítulo, la identidad parece un arquetipo que ninguna mano lo suficientemente hábil ha podido imitar.

Sin embargo, Bucher se embarca rumbo al mar abierto de la definición cada vez más inaccesible, para examinar esos símbolos que de alguna forma hacen parte de «lo nacional» «lo propio», ese arquetipo primigenio que termina siendo fundador de «lo nuestro» o del yo. Lo importante no es encontrar una definición, sino arrojar luz sobre lo que esa definición

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II En el grado cero de las cosas

de identidad pone en marcha. En esa búsqueda, lo que siempre se está negociando es el lugar de la imagen: sus circuitos de circulación, el lugar desde donde se produce, el mensaje del que es portadora, las alianzas que entabla con otras imágenes que ya circulan. La imagen que sirve al control geopolítico, que pasa inadvertida entre las fronteras, es utilizada por Bucher como un prisma para replantear la noción de identidad.

Proyecto Año cero. François Bucher, 2004.

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TV (Un discurso) Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

En nada de tiempo hemos pasado de Irak, las grúas, el aniversario de la liberación de París, al ballet.

Esto es la televisión. Pasar de lo más sensibilizado a lo más cursi.

Carles Guerra, TV (Un discurso)

TV (Un discurso) es un proyecto que se extiende desde el año 2002 hasta el 2007. Sin embargo, su temporalidad es aquella que provee la televisión.

Su tiempo es ese presente continuo, infinito, sobre el que no se puede volver ni avanzar, pero que tiene la facultad de integrarse a otros presentes que conviven con él, en la acción de zapear pasando de un canal a otro.

El televidente que habita este presente obtiene un poder supremo por medio del control remoto, con el cual aparentemente puede decidir sobre la forma en que confluyen las capas de realidad, y a la vez se somete al instante eterno que no puede ser modificado. François Bucher nos presenta una forma de alterar ese tiempo a través de un televidente que integra su discurso a la acción de zapear. Aquel que observa las imágenes es invitado a intervenir en ellas, y ese tiempo que corre inatajable se confunde con la narración oral que va al pasado y al futuro de las imágenes y a las posibles formas que esas imágenes (las de la televisión) han cobrado en su vida cotidiana, en la comprensión del mundo que habita. En la trans-

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II TV (Un discurso)

misión en la que participa el exalcalde de la ciudad de Bogotá, Antanas Mockus, vemos sus manos que se mueven expresivamente frente a un televisor que transmite un noticiero nacional colombiano. Mockus cuenta que hubo una época en la que le decía a su esposa que parte de su oficio era ver televisión, porque corría el riesgo de encontrarse al otro día con un cuestionamiento sobre situaciones de las que no estaba enterado. El flujo de la información determinaba su realidad inmediata. El ejercicio de Bucher nos presenta una imagen reflejo de una forma de mirar. Presenciamos la transmisión en vivo del montaje de una secuencia audiovisual en tiempo real. Si en la realidad de Mockus las imágenes afectaban el curso de su oficio, en TV (Un discurso) el discurso del interlocutor es una fuerza que afecta e interviene las imágenes, modifica su curso aparentemente imparable y solo cesa al presionar off en el control remoto.

La cámara de Bucher se entromete en un espacio privado para develar lo común que habita en ese momento, no como la imagen a la que todos los espectadores pueden tener acceso, sino como aquella que se crea en la experiencia de ver televisión, en la comunión del sujeto y las imágenes.

Algunas de las transmisiones de TV (Un discurso), como las de Mockus y del expresidente de Colombia, Ernesto Samper, muestran una suerte de intimidad que se desprende del hecho de ver televisión y comentarla con las personas que comparten el sofá. Las personas que nos acompañan a ver televisión son aquellas con las que nos sentimos en confianza para compartir pensamientos espontáneos y para romper el silencio de la observación casi mística de las imágenes. Aunque se desprende un efecto sedante de la pantalla, la intimidad compartida da lugar a discursos espontáneos derivados de sentirse en compañía de personas cercanas que permiten un flujo en vivo de la creación del discurso. En el caso de Ernesto Samper, asistimos al momento privado en que el expresidente observa en televisión el discurso de posesión del Presidente George W. Bush en Estados Unidos, pero ese encuentro en directo de dos fuerzas políticas no podemos dejar de percibirlo como un momento público. Samper observa el comienzo de la transmisión y pregunta si alguien puede intervenir, a lo que Bucher responde que cualquiera puede hacerlo. TV (Un discurso/

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Samper) empieza mostrando la pantalla del televisor, en la que vemos a George W. Bush. Solo eso. No sabemos quiénes están viendo la pantalla; aparte de Samper, podemos intuir, por las voces que ocasionalmente participan, que el expresidente no está solo. Bucher nos presenta una imagen que nos permite simultáneamente ver a quien observa y lo observado. En el mismo cuadro, y dividido en dos, aparece, por un lado, Ernesto Samper y, por el otro, vemos la pantalla. «Todos los discursos de posesión son hermosos», dice Samper. ¿Se referirá a ese momento de ingenuidad que abraza a los hombres cuando en el cambio de gobierno (el «borrón y cuenta nueva») crece el anhelo y la expectativa de que las cosas sean por fin distintas? Vemos en el televisor que «el régimen del terror» se instaura por segunda vez rodeado de guardaespaldas, carros blindados y la presencia masiva de agentes de seguridad. Ante esto, Samper se asombra y comenta en tono jocoso que Bush está más preso que los presos de Guantánamo, y concluye: «Eso no es un gobierno democrático». El canal cambia varias veces, hasta detenerse sobre un programa animado. Samper se remonta a los años de su mandato, recuerda que después de perseguir a narcotraficantes y matones llegaba a ver «muñequitos» y programas de Discovery Channel. Aquel que maneja el control remoto, controla el poder. El zapping resulta uno de los pocos actos de empoderamiento sobre la vida propia. De los muñequitos al tenis, a los peces, a Nueva York, lo que hace a Samper anhelar sus visitas a Estados Unidos, nunca más posibles debido a la cancelación de la visa estadounidense, producto de los escándalos que rodearon su gobierno. Luego pasa a un talk show en el que una mujer ataviada con la indumentaria de juez compone un psicodrama con los relatos de sus interlocutores invitados, a quienes juzga y castiga por sus acciones. Samper dice que esto le encanta; tal vez es la nostalgia de una justicia rápida que en el formato de una hora consigue aclarar los hechos y descubrir a sus responsables. Y volvemos a la posesión de Bush. Samper, inmutable, observa y comenta las imágenes. «La gente le tiene miedo a Bush», dice después de mencionar cómo, con tan solo unos pocos minutos de transmisión de la posesión de un presidente, el rumbo de un país puede ser ya otro. Samper habla del instante como determinador del curso de acontecimientos futuros en ese tiempo pre-

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II TV (Un discurso)

sente que contiene innombrables tiempos, fruto de la probabilidad, como el zapping de la televisión, capas superpuestas de tiempo y de discurso.

La transmisión sigue, de un canal a otro, de los recuerdos privados del expresidente a sus vaticinios sobre lo que le hace falta al mundo, lo que le sobra al país, lo que trae Bush, lo que se lleva el tiempo.

TV (An Address). François Bucher, 2002-2007.

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Televisiรณn: Ernesto Samper se dirige a Washington.

Franรงois Bucher.

Fusebox Gallery, Washington D. C., 2005.

Televisiรณn: Antanas Mockus se dirige a la televisiรณn.

Franรงois Bucher.

Documenta 12 Magazines Project, 2007.

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II TV (Un discurso)

Cuando Bucher realiza este ejercicio con la artista y teórica de arte mexicana Mónica Mayer, ella menciona que al revisar otras transmisiones de TV (Un discurso) notó que los latinoamericanos nos veíamos en la necesidad de dar explicaciones sobre quiénes eran las personas que aparecían en televisión; sin embargo, los europeos o estadounidenses simplemente asumían que todo el mundo debía saber de quién estaban hablando. Este comentario dirige la atención sobre el acto de ver televisión en relación con el hábito propio de una determinada cultura. Si bien la televisión es una de las manifestaciones culturales de la sociedad, Bucher quiere llamar nuestra atención sobre la forma en que vemos lo que vemos, y qué se puede leer culturalmente de ese ejercicio. ¿Por qué el estadounidense considera que Jon Stewart no necesita presentación y el colombiano piensa lo contrario de Jorge Barón? Aquí la mirada no debe divagar sobre el problema de saber quién es quién en la pantalla, sino quién es quién en el observador que construye el discurso. Bucher observaba:

Vi The Amazing Spider-Man 2 en el Upper West Side, en la isla de Manhattan, en Nueva York. En esta película la ciudad de Nueva York está en peligro por la amenaza en que la Oscorp la ha puesto. Ver la película allí colapsó tres diferentes lugares y a la vez el mismo: ny como el lugar que es parte central del contenido de la película,

ny

como la locación en la

grabación y ny, en ese momento, como el lugar desde donde yo, como espectador, me situaba. Esta experiencia reveló una mezcla de intimidad fantástica. La gente gritaba, señalaba su lugar de trabajo, su casa, su vida.

Lo global de una película como Spider-Man, cuyo contenido excede sus orígenes o cualquier tipo de deuda que ella pueda tener con un lugar, y como película que se muestra en todos los cines del mundo con gran éxito, quedó reducida a lo local, si es que dicha experiencia se puede llamar una reducción. En ese teatro, The Amazing Spider-Man 2 era la expresión de la industria del entretenimiento localizada en la vida de aquellos que viven donde se filma. Allí otros vectores de la imagen la amarraban de manera distinta a los ojos, al cuerpo y a sus hogares.

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El espectador actúa como enunciador de una identidad que se construye en su relación con las imágenes.

En TV (Un discurso) participamos del ejercicio de revisión de la mirada, y a la vez, de la revisión de las imágenes que circulan en el medio de la televisión. Lo que estos discursos tienen en común plantea una identidad que trasciende las fronteras geográficas. Cada interlocutor es un catalizador de las potencias que habita la imagen televisiva, y el ejercicio de Bucher se torna en una revisión sobre los lugares de emisión de esas imágenes. En la transmisión en la que participa la artista Martha Rosler, observamos un canal que realiza biografías promocionales de noventa segundos de actores y actrices famosos. Su función parece ser una suerte de propaganda de los canales a los que se accede al suscribirse a ese servicio de televisión por cable. Rosler plantea que en el momento en que el televidente se cansa de zapear, puede detenerse sobre este canal y tomar un respiro, sin abandonar nunca ese mundo. Esta afirmación nos lleva otra vez a la reflexión sobre ese

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Televisión: Ernesto Samper se dirige a Washington.

François Bucher, 2005.

II TV (Un discurso)

tiempo continuo, inagotable, que parece ser también una forma del espacio sobre el que se extiende la televisión, un mundo sin límites que parece abarcarlo todo, infinito. El espectador reposa entonces sobre ese espaciotiempo sin abandonarlo, en conjunto con otros millones de espectadores que quizá no hablan su mismo idioma ni comparten su territorio, pero que empiezan a generar una forma de identificación con lo que están viendo.

La televisión se presenta como una plataforma sobre la que se redefine lo local. Marie Gillespie, en su libro Television, Ethnicity and Cultural Change, examina la posibilidad ampliamente mencionada de la creación de una cultura global fomentada por las corporaciones transnacionales, que hacen que formas culturales se propaguen hacia un consumo masivo mediante la aceleración de los medios de comunicación.26 Gillespie observa que esta alteración de la identidad obedece a una experiencia diferente del tiempo y el espacio, que según Stuart Hall corresponde a la dislocación de lo que Edward Said llamó «geografías imaginarias», que ligadas a «tradiciones inventadas», le dan una coherencia temporal a las experiencias individuales, y las unen a períodos largos de tiempo (históricos o nacionales).

En el mundo globalizado, estas coordenadas se confunden para dar paso a la creación de una cultura homogénea. Visto por Joshua Meyrowitz, lo que hasta ahora hemos entendido como local está siendo destruido por los medios de comunicación. Gillespie encuentra este argumento muy determinista, y afirma que Meyrowitz no tiene en cuenta que la posibilidad de acceder a los medios no es completamente uniforme, y esto influye necesariamente en la creación de una identidad completamente global y homogénea. Gillespie rescata, entonces, lo que plantea Paul Gilroy como una «doble conciencia».

The sense of dual identity which comes from being «in but not of the 26 Marie Gillespie, Televi-

west» and from the «unhappy symbiosis» between «racial» nationalistic

sion, Ethnicity and Cultural

and diasporic modes of thinking, being and seeing.27

Change (Londres, Nueva York: Routledge, 1995).

Lo local y la identidad se convierten en partes de una negociación perma27 Gillespie, Television, Ethnicity and Cultural Change, 17.

nente. Se recontextualizan bajo la «geografía imaginaria» de la televisión.

En su ejercicio de observación, Rosler se detiene ocasionalmente sobre

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un canal en español que no tiene un centro geográfico de emisión claro.

Escuchamos una canción en español y lo que parece ser un video musical se convierte en un comercial de automóviles Chevrolet, seguido de la publicidad de una faja para la reducción de grasa. Rosler se pregunta si solo será un canal de publicidad. Pero ¿para quién está pensada esta publicidad? ¿Mexicanos? ¿Puertorriqueños? ¿Venezolanos? El comercial de Chevrolet utiliza la canción de un músico colombiano para vender un vehículo de una marca estadounidense, creada por un suizo-francés que desde la primera década del siglo xxi buscaba posesionarse en el mercado asiático, europeo y sudamericano con la misma fuerza que tiene en Estados Unidos. Esa doble conciencia es más que eso: es una conciencia múltiple que en Suramérica y Centroamérica ha servido para agrupar a los países bajo el nombre de «países de habla hispana». Así, el «enlatado» producido para ser consumido en estos países es una suerte de collage de diferentes atributos típicos exacerbados. La población consumidora deviene masa esquizofrénica.

TV (Un discurso) nos muestra una de las facetas del mundo globalizado en la que la noción de cultura aparece como un organismo vivo que a un mismo tiempo, y permanentemente, recibe insumos de lo local y lo global. La televisión se nos muestra como un dispositivo que funciona como espejo de esa globalización imparable, bajo el cual no hay ninguna plataforma ética que sostenga la imagen. El juego en el que nos sumerge Bucher es el del espectador que reta las imágenes para evidenciar el carácter desapegado de la cámara de televisión, que actúa únicamente como presentadora de los hechos. Se hace evidente que frente a la pantalla del televisor asistimos a una realidad que nos empuja fuera del mundo. Tras la pantalla se quieren esconder las diferentes formas de mirar, los lugares de enunciación, la construcción de posiciones éticas y políticas sobre la imagen. Ella está ahí inerte, haciéndonos creer que desnuda la realidad mediante su en vivo, cuando en verdad lo que estamos presenciando es la muerte de la realidad como forma de percepción. Allí donde el cine levanta andamiajes, monta un tiempo con otro, invade el espacio con la cámara y evidencia la presencia de esta misma para confirmarnos que la forma de

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II TV (Un discurso)

enfrentarse a la materia es de por sí pensamiento, idea, forma de mirar, allí la televisión emerge como una vitrina en la que «todo está expuesto».

Todo es imagen, desde los electrones que vibran en el televisor de los narradores de TV (Un discurso), pasando por las transmisiones de estos narradores y sus televisores en las galerías y museos en los que se presentó la obra, hasta los hechos históricos que quedan plasmados en la geografía de las ciudades. La pregunta indaga por el lugar de emisión de la imagen y la forma de percepción del mundo que se deriva de su sistema de producción. En la televisión, el centro de emisión es el mercado que se presta como una forma de control en el mundo globalizado. François Bucher, en su texto Sujetos de la luna americana, publicado también en este libro, nos habla del verdadero destino de la televisión, encarnado actualmente en las cámaras de vigilancia 24 horas y el reality show: ser un dispositivo de vigilancia. Y Bucher nos dice,

Vigilancia, en este contexto, quiere decir que la televisión finalmente llegó hasta la médula del hueso, y se puso a chuparla. Es la expresión de lo que la televisión se propuso ser desde un principio: una mirilla de largo alcance para espiar el mundo, la promesa de la visión periscópica. En pocas palabras: la promesa de un medio transparente —la fabricación más compleja imaginable del lenguaje—.

TV (Un discurso) quiere abrir la posibilidad al televidente de romper con el lenguaje que le ha dado la pantalla, y lo reta a interpelarla como si fuera la primera vez que se enfrentara a ella. En la transmisión del curador y crítico de arte Carles Guerra, él nos habla de un canal español que busca imitar lo que hace

cnn.

Consiste en transmitir la información de 24

horas repitiendo siempre la misma selección de imágenes, de noticias, de comentarios, una y otra vez durante el día y la noche, produciendo la falsa idea de que se están presenciando los eventos en el mismo instante en el que ocurren. A eso Bucher lo llama la promesa de la transparencia.

Desmentir esa promesa mediante el mismo dispositivo es uno de los alcances de TV (Un discurso).

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El caso de K. Gun (2007) Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

Una mujer a contraluz aparece frente a un gran ventanal, sentada dando la espalda a la cámara y mirando la ciudad desde un piso alto. Sostiene un teléfono. Bebe de su taza ocasionalmente, mientras escucha por el auricular. No es una conversación. A través de la ventana se ve una ciudad frente al mar. En la imagen sobresale un gran edificio de concreto, imponente; son las Naciones Unidas en la isla de Manhattan, Nueva York. Allí, esta construcción se levanta solitaria, sin que ninguna otra la iguale en tamaño ni amenace el poder visual que ejerce sobre la línea del horizonte. Frente a la imponente vista que emerge de esta altura, la mujer sentada contempla lo que la ventana le ofrece; una visión de la ciudad comandada por esta construcción de poder mundial. La vista de las ciudades contemporáneas dada por la altura de sus rascacielos ofrece un nuevo horizonte comandado por el dinero. Paralelamente a la vista dada por el poder adquisitivo que en una isla con límites en el eje x paga por espacio en eje y, se levanta una construcción que manifiesta el poder de orden mundial, la ley más allá de la ley. Anterior a la creación de las Naciones Unidas como un cuerpo, las Naciones Unidas fue la forma de llamar a los aliados en la Segunda Guerra Mundial. Esta alianza para la guerra resultó en la creación de una alianza de poder que se afirma en una construcción que se levanta hegemónica en el paisaje de la ciudad de Nueva York. De una forma de nombrar –Las Naciones Unidas– emerge la institución, y de ella, su cuerpo arquitectónico, que debe, en este sentido, reflejar todo su poder. Aquí, entre las palabras y cómo ellas nombran las cosas pareciera que se ha dado la materialización

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II El caso de K. Gun (2007)

del poder. La imagen de esta obra nos presenta el mirar, el oír, la imagen y el lenguaje encarnado en un cuerpo quieto, capturado por la vista del poder, por la altura que compra el dinero.

En la obra tenemos a una mujer en Nueva York, y al otro lado del teléfono a Katharine Gun, en algún lugar de Inglaterra. Gun se desempeñó como traductora oficial de la oficina de inteligencia Británica, y fue quien reveló información confidencial acerca de la interferencia que los Estados Unidos querían ejercer durante la resolución en las Naciones Unidas que definiría si Irak sería o no invadido. En el año 2003, durante su trabajo en Government Communications Headquarters (gchq), llegó accidentalmente a sus manos un correo de Frank Koza (jefe de Personal de los objetivos regionales de la Agencia Americana de Inteligencia) en el que solicitaba ayuda para adquirir de manera secreta e ilegal información valiosa que pudiera influir la votación que se llevaría a cabo en las Naciones Unidas. Específicamente, el correo solicitaba ayuda para adelantar labores de espionaje contra seis países: Angola, Bulgaria, Camerún, Chile, Guinea y Pakistán. Estas naciones habían manifestado su indecisión en el Consejo de Seguridad de la onu, y su voto determinaría el resultado de la votación para la aprobación

o el rechazo de la invasión de Irak. Gun filtró este mensaje en los medios de comunicación y fue acusada de revelar información oficial que podía poner en riesgo la seguridad nacional. Sin embargo, cuando sus abogados le solicitaron al Gobierno información sobre la legalidad de la guerra, el caso fue abandonado, porque la fiscalía se negó a ofrecer pruebas. La fiscalía anticipaba que la defensa de Gun haría que el caso se centrara en la legalidad o ilegalidad de la invasión a Irak, y no en la persona de Gun.

La obra El caso de K. Gun nos introduce en este contexto mediante una serie de titulares de diferentes periódicos que presentan algunos de los hechos de su caso. Escuchamos el tono de una línea telefónica y el sonido de marcación. Bucher le ha entregado a Gun un texto que no le es familiar: Ante la ley, de Franz Kafka. El texto entregado está en chino. Bucher le pide que lo traduzca en tiempo real y a través de la línea telefónica. Lo que escuchamos, es a Gun traduciéndolo, con sus pausas, desvíos y dudas,

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mientras vemos a una mujer que mira el horizonte de la ciudad de Nueva York comandado por la imponente torre de las Naciones Unidas. El texto, inicialmente escrito en alemán, aparece en este video de manera muda en chino, y reaparece el texto en su tercera versión, en inglés. El texto se multiplica, y a través de cada traducción pierde el horizonte de su referente original. ¿Qué referente tiene la ley, si toda ella es una convención basada en otra arbitrariedad, el lenguaje?

Fotograma de Forever Live: The Case of K. Gun. François Bucher, 2006.

El relato de Kafka Ante la ley narra la historia de un hombre del campo que se presenta ante las puertas de la ley. Allí se encuentra con un guardia que le prohíbe la entrada. La puerta está abierta. El hombre se acerca y mira hacia adentro, sin cruzar. El guardia lo reta a que entre, a pesar de su veto, pero le previene de los guardianes que va a encontrar a medida que avance; «ellos son cada vez más fuertes y poderosos». Así que el hombre pasa su vida frente a la puerta, mientras intenta de diferentes maneras que el guardia le permita entrar. A lo largo de los años este hombre les habla a las pulgas que viven en el collar del guardia para que intercedan por él, trata de sobornarlo, y sin embargo no consigue su autorización. Cuando este hombre se hace viejo y está a punto de morir, le pregunta al guardia: ¿Por qué, si todos se esfuerzan por llegar a la Ley, durante todos estos años yo he sido el único que ha pretendido entrar? El guardia, sabiendo que el hombre está en sus últimos momentos, se le acerca y le responde

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II El caso de K. Gun (2007)

que nadie más habría podido entrar por esa puerta, porque ella era solo para él, y ahora que él muera, la cerrará.

Forever Live: The Case of K. Gun en In the poem about love you don’t write the word love.

François Bucher.

Artist Space, Nueva York, 2006.

La traducción de este relato, tercera en esta cadena del lenguaje, es escuchada pacientemente por la mujer a través del teléfono. Gun traduce pausadamente, en ocasiones corrige lo que ha dicho, se detiene, piensa cada palabra. De pronto dice que tiene que describir la palabra otra vez, se ríe suavemente de lo que encuentra en el relato. Menciona que perdió el lugar donde iba. A veces suspira y recupera el aire para volver a empezar. Aquí emerge el sujeto lector, el sujeto de la traducción, el que traduce y es traducido por ella, por el relato, por la ley y por el lenguaje.

La mujer permanece casi inmóvil. Toma su taza y bebe. Inclina la cabeza hacia un lado, gira levemente la posición de la silla. Cuando falta poco para que termine la traducción, la voz de Gun se hace lejana y la llamada se corta. Distancias. Las distancias de un mundo global se manifiestan en estos intervalos que sutilmente aparecen en nuestras mediaciones.

Estos intervalos quieren desaparecer, hacerse invisibles, pretender que las alianzas globales son alianzas globalmente morales con una ley que

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quiere ser global. La mujer vuelve a marcar. Escuchamos el tono de espera en el teléfono. Gun contesta nuevamente y ella le recuerda dónde iban. Gun se demora un poco en retomar el relato, y continúa. Traduce las últimas palabras muy lentamente. Luego, silencio. La enorme torre y su ciudad se imponen.

En esta obra, Bucher nos sitúa en un umbral. Estamos frente a una puerta (¿abierta?), y como cualquier puerta, tiende a ser cruzada. Sin embargo, el lugar espacial en el que está situada la cámara parece estar demasiado lejos de la puerta como para acceder a ella: ¿es la puerta de la justicia un espejismo? ¿Para quién se encuentra abierta?

Katharine Gun se confronta con ese lugar político cuando ella decide hacer lo que considera correcto. Gun reconoce que existe un ejercicio ético, y efectivamente lo ejerció. Sabía que lo que solicitaba el correo electrónico era ilegal y que actuar prontamente podría detener el abuso de poder que resultaría en la muerte de miles o millones. Esta acción deliberada la llevó ante la ley, y sin embargo, esta acción ética apelaba a la supuesta cordura que la ley impone. Gun actuó en el marco de un actuar ético para así confrontar el espacio que les permite a los poderosos obrar fuera de la ley. Dos momentos diferentes; pero en ambos Gun estuvo ante la ley.

En la primera, Gun se posiciona frente a la acción ilegal de otros —un plan para espiar a las naciones indecisas en la votación de la resolución sobre la invasión a Irak—, y lo hace respondiendo con una actuación ética, pero fuera de la ley; de hecho, ella cometió un crimen. El segundo: Gun es llevada ante la ley, arrestada por violar la Ley de Secretos Oficiales y llevada a juicio. En la historia de Kafka hay una puerta que ni siquiera tiene cerradura. No hay en ella código alguno que nos impida acceder.

La figura del guardia es tan solo la de un emisario que permite o impide entrar; él encarna la autoridad bajo la cual se determinan unas directrices que segregan sujetos, como también sus tiempos —«Usted no puede entrar; él, sí», o «Mañana de dos a seis estará abierta; hoy está cerrada»—. Él encarna el capricho de una autoridad que se para frente a la ley para defenderla sin explicaciones. Allí no existen los argumentos: solo existe

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II El caso de K. Gun (2007)

permitido o no permitido. Frente a la puerta de la ley no sirve el lenguaje.

Pero ¿qué es la ley, sino el lenguaje que nos interpela en lo más profundo?

La puerta parece ser un espejismo. Una suerte de ilusión óptica inalcanzable. La mujer mira la torre de las Naciones Unidas como quien mira algo que no es real, y sin embargo, está allí. Es inalcanzable; es un símbolo y a la vez es un actuar político. Entre esos dos polos, su presencia es espejismo. Un espejismo es un fenómeno que ocurre cuando se observan objetos lejanos reflejados en una superficie lisa, como si existiera un espejo líquido que en realidad no se encuentra allí. Ocurre cuando el suelo, que se encuentra muy caliente, hace variar la densidad del aire y genera que el aire calentado por la radiación del suelo permanezca debajo del aire frío, contrario de lo que ocurre generalmente. Las diferencias de densidad del aire generan diferentes índices de refracción. De esta manera, el rayo de luz reflejado por un objeto lejano viaja en una trayectoria convexa primero, hacia el suelo, y luego hacia el ojo del espectador, atravesando múltiples índices de refracción. El objeto lejano parece tener a sus pies un espejo líquido que lo refleja.

Tengamos en cuenta que la refracción no se da en nuestro ojo28 como una ilusión óptica, es decir no es un producto de ver mal: es un fenómeno que le ocurre a la imagen como materia. La refracción se debe a los cambios de velocidad de la luz y su ángulo al viajar de un medio a otro; en ese sentido la imagen es una construcción dada en la materia. Llevemos este argumento a la ley y el espejismo. Es decir, la puerta de la ley, siendo un espejismo, proviene de un lugar que realmente existe, no es una ilusión.

Estar dentro o fuera de la ley es un estado real que se traduce en la acción de la fuerza de la ley. Estar dentro o fuera de la ley tiene consecuencias en los cuerpos: se castiga a quien ha decidido no estar dentro de los márgenes de la ley y ese castigo puede significar la muerte. Entonces, ¿por qué 28 Sobre refracción ver

no podemos cruzarla? ¿Cuál es el problema ético al que se enfrenta Gun

Totems de acceso fractal de

al ser develada la ley como un espejismo a través del video?

François Bucher, http:// www.vdrome.org/bucher. html.

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Este es un gesto que, podríamos decir, predomina en el trabajo de François Bucher. Es la relación entre la imagen y su materialización en el grado cero de los eventos. ¿Cuál es el papel de la imagen en la producción de la historia, en sus relatos? La imagen que nos ofrece K. Gun deviene un detonante destructor de la puesta en escena de lo real. El caso de K. Gun nos sitúa en una época específica, la del terrorismo global, la de la ley del Acto Patriotico en Estados Unidos, la de las imágenes en tiempo real y distribuidas globalmente, y de la vigilancia informática. Sin embargo, nos presenta esta situación no como el resultado de un proceso de exacerbación de la paranoia del enemigo entre nosotros, sino de una relación inestable entre la ética y la ley. Volviendo a la idea de espejismo, la relación entre la ética y la ley desestabiliza la relación en la que el sujeto es a la vez interpelado y constituido por la ley. Es por eso que la puerta en la historia de Kafka es solo para ese hombre. La puerta y el hombre son uno. La puerta lo individualiza a la vez que lo sitúa en una situación de igualdad con otros y otras puertas. La ley define al individuo, y sin embargo aparece externa a él, aunque no lo sea. Esta relación entre interior y exterior se manifiesta en el deseo que este hombre manifiesta de acceder a la ley.

Un deseo que nos sitúa ante ella, y no dentro de ella, aunque en verdad es esa interiorización la que nos permite tener nuestra propia puerta: una relación inconsciente. Así, el hombre frente a la puerta acepta incondicionalmente la voluntad del guardia; se somete a él y al posible castigo que provendría de la autoridad que le exige una posición de obediencia.

Cuando el hombre intenta sobornar al guardia, no lo hace para que lo deje entrar, sino para que registre su entrada como un momento en el que la autoridad consagra su aprobación.

Bucher presenta una imagen en la que la historia de Kafka se disloca.

Toma voz en un cuerpo, se individualiza y a la vez prolifera a través de la mirada frente al horizonte de la isla de Manhattan.

88

II El caso de K. Gun (2007)

Forever Live: The Case of K. Gun. Franรงois Bucher, 2006.

89

Publicidad de la pelĂ­cula The Interpreter, basada en la historia de K. Gun. ParĂ­s, 2005.

90

II La raíz de la raíz

La raíz de la raíz Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

El peso mismo de la roca hacia la cumbre basta para llenar el corazón de un hombre. 29

¡Lo que me ha costado esa audacia!

Ernesto Samper

29 Albert Camus, El mito de Sísifo (Madrid: Alianza, 1981).

La raíz de la raíz. Todo pueblo tiene su historia.

François Bucher, 2008.

91

Bucher nos presenta un evento que se desenvuelve en tres momentos: 1978, 1994 y el momento de creación de la obra, 2008. Este evento tiene cuerpo: el de un joven político promesa nacional que en 1978 pronunciaba, en el simposio de la anif, un discurso sobre los modos de producción de la marihuana en Colombia, su lugar en el mercado mundial, y la interacción entre productores, distribuidores y consumidores. En 1978 este joven político, Ernesto Samper Pizano, concluía su intervención afirmando que del mercado ilegal de la marihuana —un negocio explotado a escala mundial—, lo único que recibía Colombia era el 20 % de las ganancias totales, una guerra de alto costo contra las drogas y una mala imagen. Con este discurso, la joven promesa de la política nacional, valiéndose de argumentos de orden económico, abogaba por la legalización de la planta. Dieciséis años después, en 1994, Ernesto Samper ganaba las elecciones presidenciales. Su opositor viajó a los Estados Unidos llevando consigo la evidencia que relacionaba la campaña electoral de Samper con el cartel del narcotráfico de la ciudad de Cali. La evidencia señalaba que la campaña presidencial del presidente Samper fue financiada con dineros ilícitos del narcotráfico. François Bucher, en Raíz de la raíz, nos dice que esas pruebas hicieron un viaje circular. El texto del video explica que esta evidencia volvía como un bumerang a su lugar de origen: las pruebas habían sido inicialmente preparadas por el cuerpo secreto de los Estados Unidos. En el año 2008, de nuevo Ernesto Samper, ahora expresidente, más viejo y pesado, se presenta ante la cámara de Bucher.

Allí, Samper vuelve a leer su intervención de 1978 en el simposio de la anif.

En el tejido de temporalidades que esta nueva aparición del político en el ocaso nos presenta, Bucher introduce a la esfinge, cabeza de mujer y cuerpo de león, como el motivo alegórico de este nuevo discurso. En el presente de la imagen resuenan retazos de verdad y mentira; por un lado, la intervención de Samper ante la anif exhibe una lógica económica que casi funciona como sentido común para tratar el tema de la legalización de la marihuana. Por otro lado, su rostro cansado y la frase con la que introduce su discurso —«¡Lo que me ha costado esa audacia!»—, pone a tambalear la natural correspondencia que existe entre las palabras y las cosas, las ganancias y las pérdidas. La esfinge propone acertijos, y la

92

II La raíz de la raíz

incapacidad de resolverlos se castiga con pena de muerte. En el caso del expresidente Samper, se trató de una muerte ética y política.

El reino de Tebas, sin rey, es asediado por la esfinge y su castigo mortal.

Ante esta circunstancia, aquel que resolviera el acertijo sería rey de Tebas y tomaría como esposa a Yocasta. Edipo logró solucionar el acertijo y salvó a Tebas, pero su proeza lo condujo a su destino fatal. En el 2008, Samper hacía de esfinge y de Edipo a la vez. Llegó a ser rey, pero solo fue para encontrar su fatal destino, uno que se empezó a tejer cuando se posicionó como una joven promesa de la política nacional, partidario de la legalización de las drogas, y que como presidente se perfiló como un riesgo para la política mundial de la guerra contra las drogas.

Claudia:

Cuando el gobierno de Ernesto Samper empezó, yo tenía seis años. Son pocas cosas las que recuerdo. Sé que toda mi familia votó por él porque conocía sus inclinaciones políticas y confiaba en su trayectoria. Cuando el elefante empezó a aparecer en las caricaturas del periódico, yo lo relacionaba con él, pero no sabía claramente lo que significaba. De ese período quedaron palabras y personas en mi memoria sin ningún hilo conductor claro: droga, elefante, narcotráfico, gringos, Pastrana, Botero, espalda… Mi mamá me decía que estaban queriendo culpar a Ernesto de algo que no había hecho.

Sí, Ernesto. Ernesto, y no Samper, porque mi mamá lo conocía bien desde hacía muchos años. Ella fue su primera esposa. Tras varios años de noviazgo y no sé cuántos de matrimonio, más o menos por la misma época en que él empezó a trabajar en la anif, decidieron separarse porque sus caminos iban hacia destinos distintos. En el libro Querido Ernesto hay un capítulo dedicado a mi mamá que relata su vida en pareja, el nacimiento 30 Juan Mosca y Fernan-

de mi hermano y el final de la relación.30 Ese trabajo en la

do Garavito, Querido Er-

ese mismo discurso sobre la legalización de la marihuana, revelaba el

nesto: esbozo sobre Ernesto Samper (Bogotá: Lerner, 1994).

anif,

tal vez

pensamiento del que mi mamá se enamoró en su momento, y a su vez el estilo de vida que la llevó a tomar la decisión de separarse.

93

94

II La raíz de la raíz

Querido Ernesto: esbozo sobre Ernesto Samper, por Juan Mosca y Fernando Garavito (Bogotá: Lerner, 1994). Fotografía: Santiago Forero, 2015.

95

96

II La raíz de la raíz

Querido Ernesto: esbozo sobre Ernesto Samper, por Juan Mosca y Fernando Garavito (Bogotá: Lerner, 1994). Fotografía: Santiago Forero, 2015.

97

A él lo he visto muchas veces. No puedo decir que lo conozco bien, porque son demasiadas las caras de una figura pública. Pero lo conozco en su entorno familiar. Sé cómo es con sus nietos, y con su hijo mayor.

Sé que para su familia queda un legado difícil de cargar, pero que los Samper parecen tener la estructura necesaria propia de una «familia de tradición» para sobrellevar las manchas del apellido sin dejarse apabullar.

De hecho, aquella audacia de la que él habla me ha hecho preguntarme por la calidad de pellejo que hay que tener para levantarse todos los días sabiendo que el mundo entero tiene los ojos puestos en uno, desaprobando cada movimiento.

Él y yo nunca hemos tenido una relación cercana, pero él siempre ha sido especial conmigo. Sé que no entiende muy bien mis decisiones personales y que su estructura y forma de pensar se han estremecido un poco cuando me escucha hablando de lo que quiero hacer con mi vida. Sé que su forma de pensar difiere de mis decisiones de vida, pero aun así, cuando conoció a las parteras del Chocó, decidió mandarme las postales que le regalaron, porque su labor le hizo pensar en mí.

En realidad no sé quién es, y cada vez lo sé menos, pero cada vez que veo Raíz de la raíz no me siento nada objetiva para analizar la situación.

Estas palabras a modo de confesión, no encuentro qué relación tienen con el texto que debería escribir, pero necesitaba vomitarlas para poder continuar… ¿Y ahora qué?

Carolina

98

II La raíz de la raíz

Carolina:

La objetividad no hace parte de este texto; ni siquiera el distanciamiento que nos es solicitado como escritoras de una monografía de artista. Alguien me preguntó si François se creía su propio cuento, a lo que respondí que esa no era la pregunta. Esa pregunta surge asumiendo que debe existir una distancia entre el creador y su obra, entre el que observa y el objeto observado, entre el lector y el texto, entre la ciencia y el arte, entre la magia y la ciencia, entre las palabras y las cosas. Si algo he aprendido de escribir este texto, es precisamente que las cosas les huyen a las palabras, que el mundo se hace invisible ante nosotros y que hay que asirlo con toda la fuerza posible; sostenerlo pegado al pecho, sin distancia para que las palabras no se les asignen a los objetos, sino que vibren con aquello de lo que supuestamente nos servimos. Esa posición en la que el mundo me sirve, en la que la obra sirve como medio para que una subjetividad se exprese, no tiene lugar aquí, ni tampoco discutir si el investigador carece de distancia con su objeto investigado.

Tu escritura, como la mía es, evento. Un evento que resuena entre la obra de François y aquello otro que surge de ver sin distancia. C. P. Snow escribió de la división de dos culturas; dicha división no sirvió más que para crear, no solo distancias entre conocimientos, sino entre relaciones. Si el marxismo puso sobre la mesa la disolución de las relaciones entre los sujetos a partir de la simbolización de los objetos, que produce en una instancia lo que Karl Marx llamó la fetichización de la mercancía, C. P. Snow extendió la labor del capitalismo al conocimiento. Su término dos culturas reificó y volvió natural la distancia entre dos epistemologías. En la obra de François, como en esta monografía, busco que esas distancias que vinieron a autorizar disciplinas, jerarquías y presupuestos diferentes entre las artes y las humanidades y las ciencias duras, entre otros, se acorten.

Carolina, lo que me parece más interesante de tu relato es cómo Ernesto te regala las postales de las parteras del Chocó. Allí la imagen viene a su-

99

perar las distancias que se han establecido en el discurso, en no entender lo que estás haciendo. ¿Puedo ver las postales?

Claudia

Postales de la Asociación de Parteras Unidas del Pacífico (Asoparupa).

Fotografía: Santiago Forero.

100

II La raíz de la raíz

La raíz de la raíz nos plantea un ciclo de orígenes sin fin. Nos introduce al símbolo del analema. Un analema es el recorrido que describe el sol cuando se le observa desde un mismo lugar y a una misma hora todos los días durante un año. La figura descrita por el recorrido de la estrella se parece al número ocho, al símbolo del infinito o a la lemniscata. La raíz de la raíz nos presenta este símbolo desde el comienzo en el 8 que aparece en dos de las fechas relevantes en la historia de Samper. El rojo resalta el número y la figura se inclina horizontalmente para señalarnos sus otros significados (el infinito, la lemniscata, el analema). Un constante ir y volver al origen que deviene principio y fin a la vez. Esta historia, la de Samper como la de Colombia, se engendra a sí misma una y otra vez. La narración no se escribe de manera lineal: se alimenta permanentemente del pasado y del futuro para continuar sinuosamente su camino. El sujeto que atraviesa los hechos tiene un lugar central en la imagen, pero es el camino que toma su trayectoria, la forma en la que se articulan los eventos, la que inquieta a Bucher, y así, indica un nuevo cuestionamiento sobre el recorrido de la Historia. En La raíz de la raíz observamos al sol, pero es la forma completa de su trayectoria la que estamos registrando en nuestra observación. Seguimos la trayectoria de un discurso. El origen del evento se convierte en una fuente que transforma permanentemente la narración y que actualiza constantemente las acciones del sujeto. En la semilla de la planta ya se encuentra dada la forma del tallo, las hojas y la raíz. Seguimos la trayectoria de un discurso y observamos la forma de un relato.

En el 2013 Samper publicó su libro Drogas, prohibición o legalización. 31 En él, señala que la prohibición obedece desde hace mucho tiempo a 31 Ernesto Samper Pizano, Drogas: prohibición

intereses políticos. Los permisos de consumo ya no responden a la de-

o legalización. Una nueva

fensa de la salud pública derivada del examen cuidadoso de las propie-

propuesta (Bogotá: Debate,

dades de las sustancias. Estamos ante un problema mundial en el que

2013).

32 Samper Pizano, Drogas: prohibición o legalización. Una nueva propuesta, 22.

la política y la moral deciden sobre la legalidad, y consolidan, mediante esta acción, algunas posiciones hegemónicas territoriales.32 Este texto arroja luces sobre una alternativa que se instala a medio camino entre la prohibición y la legalización absoluta, y agrupa múltiples opciones que

101

se prestan como vehículo paulatino de transición. Samper habla de la descriminalización:

En la aplicación de la descriminalización, la conducta de quien consume, produce o vende drogas sigue siendo sancionada socialmente, pero no lleva de forma automática, a la aplicación de penas, castigos o encarcelamientos. La punición se reemplaza por la regulación, la prevención y la imposición tributaria como partes integrales de una nueva política.33

[…] como política alternativa, sigue considerando comportamientos socialmente nocivos las conductas de producción, distribución y posesión de drogas ilícitas, pero las tolera bajo ciertas regulaciones estatales que incluyen impuestos y controles al consumo y el desarrollo de políticas de prevención y educación que aminoren el daño producido.34

Samper ofrece un abanico de alternativas que responden a esta política y que han sido implementadas en algunos países. Entre ellas menciona como ejemplo el estado de California, en Estados Unidos, donde se llevó a cabo la regulación estatal de la producción, la distribución y el consumo de la marihuana. El debate que planteó más de treinta años antes, cuando era presidente de la anif, sobre la legalización de la marihuana y sus mecanismos de producción, se amplía cuando revisa detenidamente este caso particular y los de otras sustancias.

El discurso de la

anif

hace eco en todo el libro. En el primer capítulo,

Samper evalúa en dónde estaría el país en este momento si la propuesta legalizadora de la marihuana se hubiera llevado a término desde 1978.

Establece que en ese momento ya era claro que la represión aumentaría

33 Samper Pizano, Dro-

el precio en el mercado, lo cual enriquecería a los grandes traficantes,

gas: prohibición o legaliza-

quienes podrían blindarse con estas ganancias ante cualquier oponente.

ción. Una nueva propuesta,

También era inminente la réplica de los cultivos en todo el país. Dando respuesta a un ejercicio de revisión de probabilidades, Samper observa los beneficios que habría traído la legalización temprana de la marihuana.

242.

34 Samper Pizano, Drogas: prohibición o legalización. Una nueva propuesta, 243.

102

II La raíz de la raíz

… el Estado colombiano habría recibido en impuestos a su producción una suma por lo menos igual a la que gastaba en su represión […] con este recaudo habría podido neutralizar las utilidades de los narcotraficantes con las que financiaron el estrepitoso ingreso de Colombia al mundo internacional de las drogas ilícitas.35

Esta revisión nos plantea un panorama que se extiende desde el pasado de las posibles vías de acción hasta el presente de las decisiones tomadas, donde resuena permanentemente la necesidad de preguntarse por lo que pudo haber sido. ¿Qué habría sido de Colombia si se hubiera legalizado la marihuana, como lo propuso la anif a finales de la década de los setenta? Para Samper, la necesidad de volver sobre este punto de partida es apremiante, ya sea porque su hipótesis sobre el bienestar económico del país y una verdadera disminución de la violencia ocasionada por el narcotráfico podrían ser ahora una realidad, o porque su historia personal definitivamente sería otra. La necesidad de empujar este discurso loma arriba a lo largo de los años para verlo rodar de vuelta hacia el pie de la montaña ante cada imposibilidad presentada en la cima (por ejemplo, los dineros del narcotráfico que marcaron y limitaron las acciones durantesu periodo presidencial), resultan en la historia de un país y la historia de un hombre que necesariamente recuerdan el mito de Sísifo, que el mismo expresidente menciona en el prólogo de su libro, haciendo referencia 35 Samper Pizano, Dro-

a la guerra contra las drogas que los países andinos parecen ganar y

gas: prohibición o legaliza-

perder todos los días.36 Samper, como Sísifo, escalando la montaña con

ción. Una nueva propuesta,

una paradoja entre manos: la causa pérdida que se revela como lucha

49.

política y condena.

36 Samper Pizano, Drogas: prohibición o legalización. Una nueva propuesta, 26.

Karl Kerényi en su Introducción a la esencia de la mitología, dice que aquel que narra sus mitos una y otra vez se reencuentra con lo primitivo. «Reconoce así su propio origen como el de un ser orgánico desarrollado, a

37 Karl Kerenyi y C. G. Jung, Introduccion a la

través de una identidad similar, como si fuera un tono mil veces multi-

esencia de la mitologia/In-

plicado que sigue sonando y está en el origen de su primer sonido».37 El

troduction to the Essence of Mythodology (Madrid: Siruela, 2004), 23.

mito es una categoría de pensamiento. No es una forma de explicación, sino de fundamentación; obedece a la necesidad de atajar el origen. En

103

culturas ancestrales, el mito está plasmado en la necesidad de recrear el mundo que rodeaba a los hombres y mujeres en paredes de roca. Es una forma de percepción del origen; la forma en que nacen los animales; donde se origina el rayo; la fuente primordial del agua. El mito es un régimen de visualización que persiste en la actualidad. Al construir mitos construimos discursos, formas del mundo. Bucher nos presenta un mito político que se construyó a múltiples voces y que en esta obra toma la palabra para indicar una trayectoria, un origen. En el mito, el origen no es un hecho que se queda en el pasado, sino que pervive a lo largo del tiempo, acompañando al hombre para reencontrarse con él múltiples veces en su recorrido; es un factor determinante del fin. En el mito, el destino es la cinta de lemniscata que une origen con fin. Bucher exhibe este encuentro entre tiempos en la historia de Ernesto Samper presentándonoslo como el héroe de la narración mítica que se caracteriza por la carga trágica que se le ha adjudicado como personaje. Ante todo, el personaje trágico no puede escapar a su destino, no puede librarse del entretejido acaecer de los acontecimientos diseñados para él. La tragedia lo acompañará siempre como una marca de nacimiento que define su existencia. Pero Samper será el héroe absurdo de Albert Camus, y no el héroe de la narración clásica.

La raíz de la raíz: todo pueblo tiene su historia.

François Bucher, 2008.

104

II La raíz de la raíz

Se ha comprendido ya que Sísifo es el héroe absurdo. Lo es tanto por sus pasiones como por sus tormentos. Su desprecio de los dioses, su odio a la muerte y su pasión por la vida, le han valido este suplicio indecible en donde todo el ser se emplea en no acabar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra. No se nos dice nada sobre Sísifo en los infiernos. Los mitos están hechos para animar la imaginación.38

La raíz de la raíz es el analema mismo. Mitos de origen y de finales. Ernesto Samper se sitúa en un periodo en el que se pensó que Colombia colapsaría.

Se pensó que la ilegitimidad llevaría al presidente a juicio. Y sin embargo, el Congreso lo declaró inocente. Cuando leo sobre este momento y reviso la historia del país, mi conocimiento se fractura. Aquí no hay verdadero ni falso. Carezco del conocimiento que otorga el poder. Cuántas veces no se ha hablado de la mano negra, un fantasma que se dice estaría detrás de las grandes decisiones de este país. Una mano sin cuerpo; una mano sin color, porque su color no es negro, y no puede serlo en un país donde las diferencias del color de la piel siguen marcando límites en lo que se puede hacer y decir; mano negra; negra por cuanto al verla solo se produce una oscuridad infinita. No sé cómo rastrear los eventos del Proceso 8000.

Podría hacer un cronograma, pero la intriga crea esos héroes absurdos con frases absurdas, en países de hechos absurdos.

38 Camus, El mito de Sísifo, 24.

105

La raíz de la raíz: todo pueblo tiene su historia.

François Bucher, 2008.

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II La raíz de la raíz

La raíz de la raíz: todo pueblo tiene su historia.

François Bucher, 2008.

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Sujetos de la luna americana: del estudio como realidad a la realidad como estudio39 Por François Bucher Traducción de Claudia Salamanca

Por ello, esta historia del antiguo Egipto, después de miles de años, puede provocar aún sorpresa

39 Este texto fue inicial-

y reflexión. Se asemeja a las semillas de grano

mente publicado en in-

que, encerradas en las milenarias cámaras de las

glés en la plataforma para

pirámides, impermeables al aire, han conservado su capacidad germinativa hasta nuestros días.

publicación y archivo en línea E-Flux, octubre de 2009, http://www.e-flux. com/journal/subjects-ofthe-american-moon-from-

Walter Benjamin, El narrador

40

studio-as-reality-to-realityas-studio/.

La información no es la memoria. No acumula para provecho de la memoria, solo trabaja en beneficio propio. Y su beneficio está en que todo se olvide

40 Walter Benjamin, «The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov». En Illuminations: Es-

de inmediato, abriéndole camino a la verdad única

says and Reflections (Nueva

y abstracta del presente, para afirmarse luego ella

York: Schocken, 1969), 90.

misma en su poder y para cimentar su pretensión de ser lo único adecuado a esa verdad.

41 Jacques Rancière, Film Fables (Oxford: Berg, 2006),157.

Jaques Rancière, La fábula cinematográfica 41

42 Gilles Deleuze, «Optimisme, pessimisme et voyage. Lettre à Serge Daney». En Serge Daney, Ci-

Desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta el aterrizaje en la luna, el cine ya no pudo ser vinculado «a un pensamiento triunfante y colectivo, sino a un pensamiento arriesgado y singular».42

108

né Journal, vol. 1: 1981-1982 (París: Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 1998).

II Sujetos de la luna americana: del estudio como realidad a la realidad como estudio

Después de la guerra se produjo una especie de pedagogía de la percepción, ofrecida en la articulación formal y moral del neorrealismo y su énfasis en el plano de la secuencia. Al espectador se le abría el horizonte para vagar dentro de la realidad fenomenológica de la película, en sus propios términos —solo, como individuo—. La Segunda Guerra Mundial y su uso de la propaganda habían hecho que toda «proyección colectiva» se tornara en algo imposible de digerir. El espectáculo, como esa orquestación acabada y monolítica, era visceralmente alienante por su naturaleza intrínsecamente fascista y manipuladora. Ese mismo espectáculo, basado en el montaje, se desarrolló simultáneamente en Hollywood y Núremberg, tal como lo señala Paul Virilio.

Deleuze escribió que

… el montaje se convierte en algo secundario frente al célebre «plano secuencia» y sus nuevas formas de composición y asociación. Se denuncia la profundidad como un cebo engañoso, que lleva necesariamente a los montajes de la propaganda de Estado, y por ello la imagen asume su carácter plano; se convierte en «superficie sin profundidad».43

Sin embargo, este estado de cosas solo duró hasta que el recurso retórico más sofisticado de nuestro tiempo apareciera, en silencio, lo que permitió que, una vez más, una nueva narrativa «triunfante, colectiva» 43 Deleuze, «Optimisme,

tomara forma otra vez, completamente articulada. Esta nueva narrativa

pessimisme et voyage.

tenía la particularidad de ser totalmente invisible —no se declaró como

Lettre à Serge Daney».

44 Véase Thomas Levin, «Rhetoric of the Temporal Index: Surveillant Narration

la proyección de una u otra ideología, sino como una simple mirilla, un telescopio a las estrellas—. Como Tom Levin señala, el aparato retórico de en vivo [live] es análogo a la tradicional fuerza retórica de la imagen

and the Cinema of Real

indexical-icónica fotográfica.44 En otras palabras, una fotografía dice «lo

Time». En Thomas Levin,

demuestro, esto es la prueba», y lo en vivo [live] fue el heredero de este

Ursula Frohne, and Peter Space:

poder inconmensurable. Hoy en día es claro que en vivo [live] es también

Rhetorics of Surveillance

una forma sujeta a la posproducción: en vivo [live] es un filtro que se puede

Weibel (eds.),

ctrl

from Bentham to Big Brother (Karlsruhe: Center for Art and Media, 2002), 578-593.

aplicar a una imagen de una manera muy similar al modo como se aplica una pátina falsa a una superficie de cobre para obtener el efecto inverso.

109

Love, affair

¿Qué es el cine? Es la descripción del romance, en la oscuridad, con la imagen en movimiento, una experiencia de «visión obstruida» en la que el cuerpo acepta su quietud con el fin de permitir que el truco de la magia del movimiento se despliegue frente a ella, o más bien en el interior de la pantalla de la mente. El cine es un ser que solo puede mostrar su verdadero rostro en el momento en el que está muriendo prematuramente. Es un verbo más que una cosa. Autores tales como Dominique Paini han tratado este asunto; una historia que se inició con las vitrinas iluminadas en los museos de historia natural del siglo xix: una sucesión de imágenes, una tras otra, en la oscuridad. Un verbo que entró en un bucle, se tornó en cliché, se detuvo cuando caminó distraídamente a través de un umbral invisible que conducía a otro aparato, la televisión, que rompió la continuidad de su propia historia. Este nuevo aparato puso la imagen en un no-lugar, divorciada del cuerpo, donde la imagen ya no afirma o niega algo, más allá de su eterna presencia: la máquina de lo en vivo [live]: la emisión de la televisión y sus veinticuatro horas de continuo, envasadas al vacío.

La transición del cine a la televisión es una transición del reino de la ética/estética a un ámbito de lo puramente técnico (lo uno a uno, lo que no tiene suplemento). Como paradigma, el cine proyecta y pronuncia que es un lenguaje, mientras que los medios de comunicación, o la televisión, se constituyen como un acto de desaparición —se presentan como nada más que aquello «que sólo muestra lo que ya está ahí»—. Los negocios y la publicidad lubrican las ruedas de esta máquina; hay una palabra que cristaliza cada una de sus facetas: la palabra «infomercial». Algo se está vendiendo o negociando mientras que es presentado como información pura. De esta manera, la imagen entra en una cinta de Möbius. ¿Qué es un cliché, sino lo que ya no se puede mover hacia adelante? Una historia que ha llegado a su fin y crea un bucle sobre sí misma en un estado de parálisis.

110

II Sujetos de la luna americana: del estudio como realidad a la realidad como estudio

El periodista francés Serge Daney, a una edad muy temprana, tiene una revelación al leer un artículo de Jacques Rivette sobre el travelling shot de la película Kapò, de Gillo Pontecorvo.45 Rivette habla de la cámara que viaja hacia un cuerpo colgado de una cerca de alambre de púas en un campo de concentración. Kapò es una de las primeras películas sobre el Holocausto, y Daney, siguiendo a Rivette, sentenciosamente identificó este travelling shot como una imagen pornográfica. Algo cambió para Rivette y Daney acerca de los campos de concentración, algo relacionado con la imagen. Este travelling shot de una película que nunca vio, fue para Daney la clave, el punto de no retorno: su propio paradigma como escritor para el resto de su vida. El travelling shot de Kapò representaba lo que ya no se podía mostrar —el verdadero horror se había vuelto imposible de describir—. La primera muerte del cine tuvo lugar en un desierto, en las ruinas de Berlín, si se quiere, en un mundo silencioso cuyas coordenadas se habían derrumbado. Ya no había un camino claro desde la barbarie salvaje original del hombre a las luces brillantes de la racionalidad. Luego vino la segunda muerte del cine, y esa tiene otro nombre: televisión.

Fotograma de A Trip to the Moon (Le voyage dans la Lune), Georges Méliès, 1902.

45 Véase Serge Daney, «The Tracking Shot in Kapo» (1992). Senses of Cinema n.° 30 (enero-marzo de 2004).

Desde los albores de la televisión, todas las imágenes han sido conspirativas. La televisión es una especie de cruce entre Méliès y El mago de

111

Oz —un medio de control de la sociedad a través de la figura retórica del en vivo [live]—. La televisión y el cine son, en última instancia, dos metáforas epistemológicas que pueden ser hiladas y tejidas en una historia, y esta historia siempre termina siendo la nuestra. Somos seres de doble hélice: la cosa y su representación siempre se están enrollando, la una alrededor de la otra.

Spin

Aquí vamos a ver dos teorías de la conspiración, pero no por el interés de jugar al detective en un juego de confirmación o denuncia, sino más bien con el fin de acercarnos a una historia de la imagen con la premisa de que pudiera ser verdad. Primero vamos a hacer una distinción entre nosotros y aquellos que son los «expertos» —renegados de las teorías de conspiración—, gente como Bart Sibrel, que se han dedicado a desenmascarar el aterrizaje falso en la luna de 1969, o los muchos otros que tratan de probar que el vuelo 77 no chocó contra el Pentágono. Seamos antiexpertos que especulamos solo con nuestras capacidades retóricas disponibles, y sin valorar la verdad o falsedad de nuestras afirmaciones. Vamos a abstenernos de entrar en el laberinto donde la lógica y lo oculto se enredan más y más. En su lugar, simplemente tomaremos las imágenes sobre las que se basa nuestra percepción histórica y alteraremos su curso, proyectándolas en una dirección diferente —hacia atrás, por ejemplo—, a partir de una premisa ética que pone en marcha el pasado desde el presente como un dron silencioso. Todo esto sin buscar la historia que hace justicia a la verdad, sino todo lo contrario, la verdad que le hace justicia a la historia.

Los dioses

La historia comienza con Richard Nixon. Nixon, como es bien sabido, era de mente abierta y receptiva, lo suficiente para entender las ambigüedades de la realidad y la ficción. Era, después de todo, el presidente estadouni-

112

II Sujetos de la luna americana: del estudio como realidad a la realidad como estudio

dense que en 1971 rompió la relación que existía entre el papel moneda y el oro sólido encerrado en las bóvedas del Banco de la Reserva Federal.

Así que cuando llegó el momento de darle un sentido al destino —algo muy necesario para el pueblo norteamericano en medio de las dificultades del año 1969—, Nixon entendió de una vez por todas que el tal destino era una simple cuestión de imagen, y nada más.

Nixon era un productor, de la misma clase que Jeremy Prokosh, una figura de El desprecio, de Jean-Luc Godard. Prokosh, es un personaje basado en el famoso productor de Hollywood Joe Levine (uno de los productores por los que Godard se sentía torturado). A partir de su trabajo en la adaptación cinematográfica de la Odisea de Homero, Prokosh —interpretado por Jack Palance— dice su famosa frase «Me gustan los dioses […] sé exactamente cómo se sienten».46

Para ser más concreto: supongamos que el viaje a la luna fue una producción cinematográfica. Por el bien del argumento, vamos a dar esto por hecho, y nos abstendremos de discutir sobre lo que es posible o imposible, verdadero o falso, viable o inviable; no vamos a ocuparnos de 46 Entonces hay un 2001: una Odisea del espacio (1968), de cuyo autor,

la disparidad de las sombras de las rocas lunares que apuntan en direcciones diferentes, aunque solo debería haber una fuente de luz, que es el

Stanley Kubrick, se dice que

sol. No vamos a tomar nota de la ausencia de las estrellas detrás de las

es el director de la película

cabezas de los astronautas y no vamos a preguntar por qué razón están

del engaño del aterrizaje en la luna, leyenda urba-

iluminados desde adelante y atrás al mismo tiempo; ni por qué el polvo

na que lleva el nombre de

debajo del módulo lunar no muestra rastro alguno del aterrizaje, y así

«Área 51». Todo corresponde aquí, ya que la película

sucesivamente. Más bien, podemos simplemente tomar esta teoría de la

se hace el año anterior al

conspiración como verdadera y procederemos a embarcarnos, con esta

aterrizaje en la luna, y el enlace con el año 2001 es

premisa en mente, en un breve recorrido por el siglo xx: un viaje diferente

vital para nuestro argumen-

a aquel que señalan ciertos eventos ya sancionados como ciertos, y como

to. El pseudodocumental

fundamentales en el curso de la historia del siglo xx, que asumimos como

de William Karrel El lado oscuro de la luna es una

cierta. Sin embargo, se mantiene la posibilidad de que esta digresión sea

bella elaboración de este

realmente nuestra verdadera historia. O, más bien, podemos suponer que

mito, tiene entrevistas con Donald Rumsfeld y se filmó en 2002.

esto puede ser nuestra realidad, como una propuesta o una proyección desde el presente hacia el pasado.

113

El argumento general también requiere la aceptación de una segunda teoría de conspiración aún más reciente, acerca de lo que ocurrió en el 2001: la denuncia de que el vuelo 77 de American Airlines no fue lo que se estrelló contra el Pentágono el 11 de septiembre del 2001; que no fue en realidad un avión, sino un misil, o un avión de combate. Según esta teoría, el lunático de Donald Rumsfeld vincularía estas dos mentiras históricas monumentales: en 1969, él era asistente de alto rango en la administración de Nixon, y en el 2001 manejó la crisis del Pentágono en su función de secretario de Defensa. En este caso, Rumsfeld no sería la figura del guerrero implacable, sino más bien, el verdadero heredero del legado de Georges Méliès: el artista de los trucos que entiende perfectamente la posición de la imagen en un determinado momento histórico. ¿Qué astucia requiere la ilusión dentro de un nuevo paradigma histórico? ¿No fue este el hombre que formuló la intrincada pregunta filosófica sobre hechos «que se conoce que se desconocen y otros que se desconoce que se desconocen» en previsión de una posible insurrección en Irak? ¿Alguien podría argumentar en contra de este tipo de genialidad?

Al oír esta voz, podemos imaginar fácilmente a Rumsfeld exclamando durante una reunión en la Casa Blanca —cuando, de repente, entiende de qué se trata el cine—: «¡El evento de la llegada a la luna es la imagen de un evento, no un hecho real!». Y el hombre perfecto para batear esa pelota de béisbol, que viene con efecto, estaba sentado en la silla del presidente de los Estados Unidos. Hay que recordar la urgencia con la que se necesitaba la luna en ese momento: la maraña de la jungla de Vietnam ya iba colándose por todas partes, y para contrarrestar la imagen de un pueblo asfixiándose en su propio napalm era crucial presentar la imagen de la ciudad brillante en la cima de la montaña, un pueblo dotado de una misión. De esta manera, «la realidad como imaginación» y otras prescripciones utópicas de mayo del 68 encontraron su aplicación real en el escritorio de Nixon.

114

II Sujetos de la luna americana: del estudio como realidad a la realidad como estudio

Richard Nixon y Jackie Gleason, 1973. Fotografía: Dirck Halstead, ut Center for American History.

Scanlines

La función del Gobierno es la de inspirar a sus ciudadanos a creer que pueden hacer cosas grandes.

Neil Armstrong, conversación privada

En 1961, un imprudente John F. Kennedy proyectó la luna sobre la pantalla abstracta de 1969 —«antes de finales de la década», tal como lo afirmó audazmente—. Cuando esta imagen de caballero de Camelot se convirtió en la del mártir de Dallas, la profecía se tornó irrevocable, un destino sellado. En 1968, la

nasa

afirmó que solo existía un uno por ciento de

probabilidad de que el hombre llegara a la luna, y sin embargo, todo se llevó a cabo tan solo un año después, y sin errores de cálculo. Aquí está el paso de la realidad logocéntrica terrestre a la noche de Walpurgis, cuando las sombras se vuelven indistinguibles de las cosas y todo se convierte en el sueño de un lunático.

En cualquier caso, la pregunta es ética: Estados Unidos no debe ser visto como quien hace trampa con el único fin de llegar a la cima de la montaña antes que la urss. En vez de esto, se debe pensar en esa idea proyectiva de lo que un gobierno puede ser (véase arriba el epígrafe de Armstrong):

115

algo relacionado con el cumplimiento de un destino, algo que tiene que ver con la creación de una teleología afirmativa, una nueva medida para el hombre. Y esta teleología no es más que una imagen, en el sentido más amplio del término —y no es diferente de la capacidad de proyectar escenas sobre el mundo, cosa que se hizo con gran éxito desde los grandes estudios de Hollywood, y en su momento, en la Alemania Nazi de los años treinta—. Una bandera en la luna aquí; una raza superior allá.

Y en ambos casos, la idea de una bandera soviética ondeando sobre la luna o el Reichstag era el mayor desastre imaginable.

El senador John F. Kennedy jugando peeka-boo con su hija Caroline.

Fotografía: Ed Clarck, Life Magazine, 1958.

47 Giorgio Agamben, «Le cinéma de Guy Debord».

En Image et mémoire (Paris: Éditions Hoëbeke, 1998).

48 Creer en esta historia

Lost

conlleva también creer que cierto productor de cine de Australia, que había presta-

Deleuze dice que todo acto de creación es un acto

do algo de su filmación en

de resistencia, pero un acto solo puede resistir

1979 para una película de

si puede de-crear los hechos. De lo contrario

Pink Floyd, El lado oscuro

la resistencia no es posible, los hechos son siempre más fuertes.

de la luna, llegó a considerarse el salvador por azar de uno de los documentos más importantes de la historia de la humanidad. Pe-

Giorgio Agamben, Le cinéma de Guy Debord 47

ro esa historia nunca tuvo seguimiento. Véase Carmel Engan, «Un pequeño paso

Recientemente, la nasa descubrió que se le habían perdido todas las cintas originales del aterrizaje en la luna.48 Las únicas disponibles para su inspección son las grabaciones de las imágenes en vivo que la nasa transmitió

116

en la caza del film de la luna que el mundo no vio», The Sydney Morning Herald, 20 de agosto de 2006.

II Sujetos de la luna americana: del estudio como realidad a la realidad como estudio

en las cadenas de televisión en 1969. Supuestamente, la resolución de las imágenes del vídeo original, enviado desde la luna, era demasiado alta para la televisión pública. Así que la solución improvisada —que dio como resultado el material de archivo que hoy asociamos con el aterrizaje en la luna— provenía de una cámara que grababa directamente de un monitor. Mientras que la claridad del original es diáfana, el video de segunda generación (una copia de una copia) es granulada, borrosa, y con exceso de contraste; y esta es la forma como estamos acostumbrados ahora a ver el aterrizaje en la luna: una decisión estilística y elegante tomada por la nasa, que optó por una especie de surrealismo impresionista, el cual se impuso sobre el hiperrealismo. Es fascinante pensar que la llegada a la luna sufrió el mismo destino que la Odisea: todo lo que queda es un texto secundario de un trovador que olvida sus líneas —líneas de barrido [scan lines]— de la historia inicial; alguien que lo escuchó de alguien que lo escuchó de Homero.

Volvamos a la producción Aterrizaje en la luna: en 1969, la televisión estaba consolidando su poder en todo el mundo. La fábrica hollywoodense de la imagen había alcanzado su pico y estaba siendo dejada de lado por un nuevo aparato de imagen en movimiento, definido por un paradigma totalmente diferente —uno que nos hizo entendernos a los humanos como animales superdotados con capacidad de ver más allá del horizonte.

La tele-visión —el dispositivo ideológico cuyo nombre en clave secreta es «control social»— que oculta la representación y presume de una transparencia sin mediación, mientras que, al mismo tiempo, se hace llamar los medios [the media]. Para 1969, la telaraña de la televisión se había tomado el mundo desarrollado, justo a tiempo para que el mundo pudiera ser el testigo privilegiado de la llegada a la luna desde el sofá de la sala.

La luna ofrece la parábola más perfecta del cine: en sus inicios, en 1902, se abre el telón con el Viaje a la luna de Méliès, y en 1969 se cierra con la llegada a la luna de Rumsfeldt.49 Sin embargo, el aterrizaje de 1969 está 49 Le voyage dans la lune, dirigida por Georges Méliès (1902).

contaminado por un mortal y extraño virus del que nunca se recuperará el cine. En un sentido, la llegada a la luna es el epítome de lo cinemáti-

117

co: un destino colectivo proyectado hacia un fin; pero en su otra cara, el aterrizaje en la luna también es, ipso facto, lugar donde el origen de una imagen, en cuanto imagen, se oculta para siempre; esto sucede con el advenimiento de la televisión.

La televisión y el cine son dos parábolas paralelas, una ascendente y otra descendente. La descendente es la función del cine como una proyección literal y metafórica —un destino colectivo que se proyecta hacia el futuro—. La imagen revela su origen en la luz que el proyector emite, un creador proyecta su visión autoral y también está presente la idea, antes mencionada, de un fin. El cine abre un discurso en el que el mundo emerge a partir de la imagen, así como Jean-Luc Godard lo dice en su video Soft and Hard: «nuestro sueño colectivo de crecer y transformarnos en sujetos».50 La segunda parábola, la curva ascendente, es la presencia de un monstruo que se aproxima: la televisión. La palabra clave aquí es, de nuevo, control: si el cine es una proyección, entonces la televisión es esencialmente un dispositivo de control. Pero en sus albores, la televisión seguía siendo influida por el perfil de su antecesor, el cine. Y en este sentido, la producción de la llegada a la luna tiene dos caras: una que oscurece, mientras que la otra se torna más luminosa a medida que la noche desciende sobre la imagen.

La luna marca para el cine un punto de no retorno —un momento de transformación, de autolucidez—; la luz azulada del televisor invade la sala, por así decirlo, y nos revela a todos. El cine se entiende a sí mismo a la luz del poder de un nuevo dispositivo que ofrece la promesa de que lo que se muestra es la realidad, y no una proyección —una retórica que en sí misma marca el monopolio de lo real—. La televisión es el lugar desde el cual el cine se puede percibir a sí mismo, como un planeta visto desde el satélite que lo orbita. La vigilia insomne del medio electrónico fue quizás el primer vistazo de una cultura hacia su vieja relación con la imagen en la oscuridad.

50 Soft and Hard (una conversación entre dos amigos sobre un tema duro), dirigida por Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville (1985).

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II Sujetos de la luna americana: del estudio como realidad a la realidad como estudio

Peter Clifton con las películas perdidas del aterrizaje en la luna. Fotografía: Tranya Lake.

Poesía

¿Qué es la luna, sino la última ilusión, la proyección original en la oscuridad? ¿Qué es la luna en oposición al sol? El haz de luz blanca aislada en el teatro de la oscuridad, no la luz del día que aplana lo real, sino lo artificial, fantasmático y fotomático, que atrae a los demonios y a los ángeles y que hace que las pesadillas galopen sobre las nubes. La luna es truculenta como la brujería, y, como el cine, una ilusión cuyo mito fundacional en el siglo xx fue la puesta en escena animada de Méliès, su célebre trompel’œil El viaje a la luna, de 1902. ¿Acaso alguna otra historia ha sido más perfecta y coherente?

En 1969, la luna era el epítome de una imagen, ya fuera del sueño cinematográfico o del poema que la humanidad ha escrito a lo largo de los siglos. Cuando nos enseñaron a diferenciar un símil de una metáfora, en el colegio se nos explicó que en el terreno de lo metafórico la luna no es «como el queso», sino que «es queso». Misión cumplida: somos sujetos de la luna americana. Esa luna americana que tornó universal al pueblo de los Estados Unidos, justo antes de que su eco volara en la interminable cueva de las veinticuatro horas de la transmisión en vivo y en directo.

49 Le voyage dans la lune, dirigida por Georges Méliès (1902).

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Pentágono y círculo total

Es hora de volver a mi vida.

Paris Hilton, Paris Hilton’s My New bff

Ahora viene la parte sobre el Pentágono. Si la producción Aterrizaje en la luna es la cumbre de la cámara de Hollywood, entonces el Pentágono es el cilindro de otra lente —una lente a la que el mundo está adicto hoy en día—. Si se quería fingir un evento en el 69, entonces esa ilusión se crearía con la técnica de la gran tradición de los estudios de Hollywood.

Pero si se quiere fingir un evento en el año 2001, se tiene que hacer delante de una cámara de vigilancia. Esta es la odisea del espacio que hemos recorrido durante los últimos treinta años. De todo se sospecha, excepto de lo que está frente a esa cámara de vigilancia, cuyo poder reside en su retórica de la transparencia, en su traje espectacular de lentejuelas. El verdadero destino de la tele-visión —como ya estaba dado en su nombre— era la cámara de vigilancia de circuito cerrado, o el reality tv, que le seguía lógicamente: estas son las mil caras de la misma bola de cristal.

Vigilancia, en este contexto, quiere decir que la televisión finalmente llegó hasta la médula del hueso, y se puso a chuparla. Es la expresión de lo que la televisión se propuso ser desde un principio: una mirilla de largo alcance para espiar el mundo, la promesa de la visión periscópica. En pocas palabras: la promesa de un medio transparente —la fabricación más compleja imaginable del lenguaje—. Televisión quiere decir que el mundo está haciendo su propio cine sin la ayuda de nadie. Y como los lotófagos de la Odisea, cuyo nombre proviene de lo que comen, este lotófago-televidente solo puede hacer preguntas a la pantalla utilizando el vocabulario que la pantalla le ha ofrecido previamente. Todo se juega como una reformulación.

Volviendo al punto: en el laboratorio de ideas del Pentágono la expresión de este momento debe haber sido: «No importa que todo el planeta vea

120

II Sujetos de la luna americana: del estudio como realidad a la realidad como estudio

x

imagen. Las imágenes ya no significan; ellas se pueden movilizar [spin]

en cualquier dirección». En términos metafóricos, ya no es la imagen de un evento lo que cuenta, sino el evento de la imagen —es menos una pregunta por lo que sucede en la imagen y más por lo que ocurre con el destino de una imagen—. La tal realidad se fabrica, entonces, con veinte cámaras que apuntan a un sujeto que va andando por su vida «real». El sujeto no es un actor, y ese es precisamente el punto. El sujeto es la cosa real: ella está sosteniendo una conversación real en una oficina real en un día común y corriente durante su pasantía en Teen Vogue en Los Ángeles.

Al igual que una pintura neofuturista, neocubista, el contraplano de su cara, mientras reacciona a las palabras de su nuevo jefe, está compuesto en una sala de edición. En cada segundo, hay tantas tomas y tantos ángulos de su cara que, literalmente, cualquier expresión puede ser fabricada al empalmar los fragmentos en un orden determinado. Ella no es una actriz y no está en un estudio, pero esa diferencia ya no tiene ningún sentido real. Ella es materia prima movilizada en la etapa de posproducción (al igual que el efecto en vivo [live] puede ser posproducido).51 Imagínese una historieta inspirada en ella, y observe cómo prácticamente no habría mucha diferencia entre la presencia de su cuerpo y un dibujo animado del mismo —siendo que ella de por sí ya es la animación—. Estamos en el momento mismo en el que la realidad virtual no puede distinguirse de su doble; a una imagen, para que sea creíble, hay que agregarle adrede algún imperfecto, o de lo contrario será poco convincente como real.

Nuestro alejamiento del paradigma de la imagen como prueba nos ha llevado a rebotar tan alto en el aire, que ninguna red de seguridad podrá jamás recogernos en nuestra caída.

51 Esto es similar a la

No se necesita decir mucho acerca del avión fantasma que impactó en

manera como un debate

el Pentágono. El avión no se puede ver en la cinta, a pesar de que pasó

presidencial podría ser re-

frente a unas ochenta y cinco cámaras de vigilancia cuyas cintas fueron

troactivamente moderado en un sitio muy oscuro lla-

confiscadas por el fbi tan solo unos minutos después del impacto. Los

mado «corredor del spin»,

tres videos que el fbi dio a conocer —después de una demanda legal—

a la altura de la aturdidora segunda campaña presi-

todavía se pueden ver en YouTube, una y otra vez; un YouTube que a su

dencial de Bush.

121

vez está matando la televisión, al igual que la televisión hizo con el cine.52 Solo se trata de un tipo diferente de muerte. De la misma manera como un parásito consume un animal desde el interior, esta muerte ocurre desde dentro. Sin embargo, todavía no es claro exactamente lo que es YouTube, aunque ya se puede divisar un pequeño atisbo de su perfil. Mientras que el paradigma de la Web 2.0 es, desde cierto ángulo, un hermoso medio para que el usuario tome el control sobre los contenidos, esto sucede en el momento en que una máquina similar a la de La colonia penitenciaria de Kafka ha escrito su frase tan profundamente en el cuerpo de la cultura, que no puede hacer otra cosa más que repetir la frase impresa en su piel. Así que el usuario invoca la historia de la televisión como si fuera su propia historia. Esto es claro con la digitalización de los anuncios publicitarios de los años ochenta, que invocaban la memoria afectiva de una generación, y sus lazos comunes. A pesar de toda la libertad de YouTube, MySpace, iChat, este nuevo usuario valiente ha consumido tanta televisión desde su nacimiento, que la televisión ya se ha instalado en su conciencia y es plenamente operativa. Al igual que un loro criado en cautiverio, aquí no hay ningún canal de salida para la libertad, incluso cuando ese canal es de código abierto.

Dibujemos un círculo completo aquí: una nueva fabricación megahistórica —una llegada contemporánea a la luna— sería grabada y publicada por un usuario de YouTube. La cinta original se perdería, y la pixelación sería correlativa al grano del video del aterrizaje en la luna, lo que Seurat es a Monet, lo que el video grabado en night vision de la erótica Paris Hilton es a la aterradora night vision grabada desde el Hotel Hilton de Bagdad en 1992, cuando la

cnn

vio su oportunidad de oro de transmitir veinti-

cuatro horas en vivo. Por el momento no está claro si YouTube se puede considerar, junto al cine y la televisión, una tercera fuerza en la cadena de acontecimientos cataclísmicos dentro de la ecología de la imagen en movimiento. Así como Mao, cuando se le preguntó acerca de lo que pensaba sobre la Revolución francesa, respondió «Es demasiado pronto para decirlo». Sin embargo, tampoco hay necesidad de ser pesimistas

52 Aquí no hablamos de una nueva cámara; aun así, la dimensión cambia literal y metafóricamente, y puede ser tan radical como la que va del cine a la televisión.

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II Sujetos de la luna americana: del estudio como realidad a la realidad como estudio

sobre las posibilidades de un dispositivo que le haga mella al discurso monolítico de los medios de comunicación. Quizás YouTube esté todavía a la altura de la promesa de un you que signifique algo.

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Twin Murders (a Mystical Diagram) 1999 Por Claudia Salamanca

A mon fils François, cet autre de moi même.

Fotograma de Twin Murders (a Mystical Diagram).

François Bucher, 1999.

Twin Murders nos introduce a la historia de dos gemelas: Sunny y Jeena Han. En 1998, su historia era un evento mediático: Jeena Han intentó asesinar a su hermana Sunny. Los medios de comunicación estadounidenses explotaron esta historia alimentando el mito del evil twin (gemelo

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II Twin Murders (a Mystical Diagram) 1999

malvado) en contra del good twin (gemelo bondadoso). Antes que la juez de la Corte Superior del condado de Orange, Eileen C. Moore, profiriera la condena, Jeen Han, «la gemela malvada», se dirigió al público y dijo: «Estoy profundamente apenada por todo lo que pasó […] Lo siento de verdad. […] a pesar de las circunstancias, no tenía ninguna intención de matar a mi hermana gemela. Sunny es mi carne y sangre».53

Esas relaciones que asumimos como naturales, las de carne y sangre, presentan un alto grado de extrañeza; yo las enmarcaría en lo que Sigmund Freud llama lo ominoso, y que desarrolla en 1919 en un ensayo del mismo nombre. Twin Murders nos lleva a través de la historia de estas dos gemelas para sumergirnos en el problema del otro, y de esos otros idénticos y diferentes, de aquel que quiere ser otro y hace todo para pasar por él (un impostor), de un padre y su hijo, de lo que no se puede separar y que, a la vez, y con todas sus fuerzas, exige la separación.

Empecemos por la gemelaridad, tal como lo hace Twin Murders. La gemelaridad es un vínculo de parentesco, es un lazo que no se puede negar: no hay parecido ni similitud, es visualmente idéntico y extraño. Sin embargo, Jeena y Sunnny son tan diferentes como iguales. Tan diferentes que Jeena trató de matar a Sunny para apropiarse de la vida que Jeena no tenía. Carne y sangre. Cada una de ellas se mira en los ojos de la otra y ve la imagen de sí misma. En mi caso, yo bailo y aplaudo tal como lo hace mi padre. Al menos eso me han dicho. Nunca lo he visto hacer tal cosa.

Son aquellos que conocen a mi padre los que identifican sus rastros en mí; son ellos los únicos capaces de reconocer esa imagen reflejo a la que no le puedo dar referente. Esta no es una cuestión de mimesis. Yo no lo imito. Yo me miro al espejo y no lo veo, y sin embargo está encarnado 53 Greg Hernández,

en mí. Este fantasma es una memoria encarnada en mi forma, en mis

«Woman Gets 26 Years to

movimientos; sin embargo, esta imagen no es mía y, no obstante, está

Life in Plot to Kill Identical Twin», Los Angeles Times,

en mí. En el caso de Sunny y Jeena, el vínculo de carne y sangre es una

9 de mayo de 1998, http://

imagen reflejo inmediata. En ellas la forma es la misma: una habita la otra

articles.latimes.com/1998/ may/09/news/mn-47914 (mi traducción).

y viceversa. No existe esa relación tal como existe con mi padre. Esta se asume como herencia, un legado de carne y sangre, de forma, de cadenas

125

de adn que renacen en otra forma, que soy yo. Jeena y Sunny no tienen gestos que puedan reconocer del pasado; ellas son pura imagen reflejo en el presente. Frente a esa relación tan extraña que se establece en la carne y la sangre siempre me he preguntado: ¿Acaso hay un fantasma dentro de mí? ¿Soy la habitación de otro? ¿Cuántos más habitan en mí? ¿Es la humanidad entera? ¿Soy él y soy yo? Y lo que detesto de él, ¿también está en mí? ¿Qué se supone que debo hacer con esa sombra, o es ella quien debe hacer algo conmigo? ¿Qué soy yo con él a cuestas? ¿Sus sueños, sus pesadillas o los míos? Twin Murders me atraviesa con este conjunto de preguntas, me arrastra a los pies de esa extrañeza.

En esta obra, Jorge Luis Borges y Jean Luc Godard aparecen constantemente. Sin embargo, lo que se despliega en la obra, su presencia, no es tan solo un referente. Si traemos a este texto el ensayo de François Bucher «Soy tu fan», veremos que el interés del artista por Borges y Godard puede explicarse con dos imágenes. La primera es de Godard, y es en la que el director nos muestra la cámara apuntando hacia nosotros, los espectadores de su película, que es una película de una película. En Borges, la imagen es la del escritor argentino que se da a la tarea de escribir un texto acerca de un texto que no existe. En estas dos imágenes la acción de citar no se reduce al hecho de poner comillas; el lenguaje ya es citación —aún de lo no dicho, de una película o de un texto que no existe—. El lenguaje no es una transmisión de la experiencia a algo que se pueda enunciar; él siempre es la transmisión de algo ya oído. En este sentido, y tal como lo dicen Gilles Deleuze y Felix Guattari, todo el lenguaje es discurso indirecto libre; no hay declaraciones individuales. Para Deleuze y Guattari no es suficiente decir que el lenguaje es social, puesto que esta afirmación supone que el lenguaje tiene un exterior y un interior; por el contrario, la lengua es un agenciamiento colectivo. Por consiguiente, el lenguaje no es la transmisión de información o comunicación; él solo disemina. Nadie ha visto su origen; el lenguaje disemina lo que nadie ha visto o escuchado de primera mano. Así podemos entender una de las cita de Borges en Twin Murders. Borges nos habla de un hombre que pasó su vida tratando de ser alguien, y cuya decisión de ser actor le permitió ser muchos:

126

II Twin Murders (a Mystical Diagram) 1999

La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: «Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo». La voz de Dios le contestó desde un torbellino: «Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie».54

En esa medida, todos somos actores de algo ya escrito, y aun así, ese texto es nuestro invento por ser uno. Este es el gesto de querer ser uno, diferenciable, y de querer ser todos y uno con el mundo. Toda la similitud y toda la diferencia.

Ahora pensemos en la fotografía. Dándome la libertad que me permite el lenguaje de hacer saltos entre objetos, campos y capas de realidad, me pregunto: ¿hay gemeralidad entre el negativo y el positivo de una fotografía? ¿Y qué de la relación entre una copia y otra?

Fotograma de Twin Murders (a Mystical Diagram).

François Bucher, 1999.

54 Jorge Luis Borges, El hacedor (Nueva York: Vintage, 2013), 57.

La explicación dominante entiende la fotografía como un medio que permite capturar el mundo. Al disparar la cámara, el fotógrafo se sitúa una

127

vez más como centro y centro del mundo. Se ha impugnado tal explicación mediante la indexicalidad de la imagen: la fotografía como huella de la luz.

Aquí la cámara testifica de su referente, y el referente testifica de su pasado; él aparece como huella y como evidencia de un tiempo pasado en el presente. Sin embargo, Kaja Silverman, en su libro The Miracle of Analogy: Or the History of Photography, maravillosamente rastrea una concepción de la fotografía en la que el mundo se revela a sí mismo a nosotros como una vasta red de similitudes en la que este adquiere ontológicamente el mismo peso. Silverman inicia con Walter Benjamin y su «Pequeña historia de la fotografía» para luego caminar hacia atrás entre los textos de los precursores del arte de la luz. En esta concepción, en la que la fotografía se nos da —ella, como regalo, aparece a nuestros ojos—, no hay espacio para centros de configuración del mundo; aquí el mundo es una red de analogías en las que la similitud no gobierna desde un origen. En otras palabras, esta similitud no parte de un original desde el cual se compare en términos de grado cuán similar o diferente se es con respecto del original. No se trata de unas identidades establecidas desde las cuales su otro se separa a partir de la diferencia. Para Silverman, la fotografía será el lugar desde donde aprendemos a pensar analógicamente.

[Photography] is able to disclose the world, show us that it is structured by analogy, and help us assume our place within it because it, too, is analogical. A negative analogizes its referent, the positive prints that are generated from it, and all of its digital offspring, and it moves through time in search of other kin.55

Twin Murders (a Mystical Diagram) inicia con una cita de Ludwig Wittgenstein del Tractatus logico-philosophicus, que dice «2.161 En la figura y en lo

55 Kaja Silverman, The

figurado debe haber algo idéntico para que una pueda ser figura de lo otro

Miracle of Analogy: Or The

completamente».56 El pasaje de Wittgenstein en el que sugiere que entre

History of Photography, Part

la representación, o mejor, la figuración y su referente debe haber algo

1 (Stanford: Stanford University Press, 2015), 259.

idéntico, desplaza hábilmente la metafísica de la representación hacia la analogía. Allí cualquier imagen —y como termina el pasaje de Silverman, cualquier pariente— lleva un algo de su otro consigo. Silverman habla

128

56 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (Madrid: Alianza, 2012).

II Twin Murders (a Mystical Diagram) 1999

de analogías milagrosas (miraculous analogies). Estas analogías saltan de campos y capas de realidad, y para mostrárnoslas, Silverman trae a su texto un pasaje del El tiempo recobrado de Marcel Proust. Este autor dice que las reminiscencias que despierta una magdalena mojada con té o el ruido de una cuchara le son dadas, sin libertad para escogerlas. La más famosa de estas milagrosas analogías sucede cuando conecta la magdalena y el té que le trae su madre en París con el té y la magdalena de Combray.

Sin embargo, esta no es la analogía; Proust recuerda entonces no el té, sino la casa, los techos, sus jardines y flores como un escenario, la puesta en escena de su mundo. La analogía no se da entre el sabor del té de su madre y el té de su tía, sino en una cadena de revelaciones en la que él es diferentes sujetos en diferentes momentos. En este pasaje vemos la complejidad de la similitud y diferencia del pensamiento analógico. Aquí la diferencia se bifurca hacia todas las posibles analogías que me pueden habitar, tal como soy habitada por mi padre, y una de esas habitaciones puede darse dentro de un complejo de Edipo; también puedo encontrarme en el agua y las montañas, pero también en la piedra.

Fotograma de Twin Murders (a Mystical Diagram).

François Bucher, 1999.

129

Fotograma de Twin Murders (a Mystical Diagram).

François Bucher, 1999.

Si bien Twin Murders gira alrededor del caso de Sunny y Jeena, para adentrarnos en la idea del parentesco este concepto migra, salta inestablemente al parentesco de las imágenes, del cine y el video, entre el padre y el hijo, entre copias y más copias de originales inexistentes, entre los espacios, entre continentes, colonizadores y colonizados, y así, los asesinatos son múltiples. Jeena y Sunny son solo uno de tantos asesinatos que surgen entre aquellos que son de los mismos queriendo ser otros. Todos somos edipos que en busca de nuestro propio destino terminamos asesinando a ese que miramos desde abajo, al padre. Estos ecos de parentesco que he presentado aquí en sus múltiples formas de parricidios simbólicos buscan ejemplificar los diversos niveles por los que Twin Murders camina.

Estos parentescos que piensan esa extrañeza de la carne y de la sangre se desarrollan en diferentes niveles. Uno de ellos es el del cine.

130

II Twin Murders (a Mystical Diagram) 1999

El desprecio (Les mepris, 1963) es una película de Jean Luc Godard que figura prominentemente en Twin Murders. Vale la pena decir una vez más que esto no es un problema de referencias. Aquí El desprecio no solo es citada, sino repetida y escenificada. En una cadena de signos que llevan a otros signos, Twin Murders incluye escenas de una película sobre una película que a su vez se basa en un libro.57 En El desprecio, el conflicto se da en la pregunta ¿cómo traducir el libro a imágenes? Fritz Lang, el director de la película dentro de la película, encarna el viejo orden; su traducción de la Odisea expone la lucha entre el hombre y sus circunstancias en busca de su destino. Por otro lado, el productor americano de la película, Jerry Prokosch, quiere ver una Odisea en la que el conflicto sea la infidelidad de Penélope, «algo que el público entienda». En la cabina de proyección, Lang muestra unos rollos de película a Jerry. Este, furioso, demanda que las imágenes sean guiadas por el texto y asegura que lo que ve en pantalla no se encuentra en el guión. Después de revisar el guión, Prokosch acepta que efectivamente el texto aparece en el guión, pero insiste en que las imágenes no son lo que refleja el lenguaje. Lang le responde que obviamente así debe ser. Lo escrito, escrito está, y lo que aparece en la pantalla son imágenes. Con esta afirmación, Lang deja por sentado la distancia entre lo escrito y su aparición en las imágenes en movimiento. Frente a esta disputa el guionista pregunta ingenuamente «¿Acaso no es la misma cosa lo escrito que lo filmado?». Lo que gobierna a Prokosch y a su guionista contratado para reescribir el guión de Lang, es un lenguaje transparente que controla aquello que representa. Así, el dilema en Twin Murders también se extiende hacia el régimen de producción de las imágenes. Por un lado, se le exige al lenguaje y a las imágenes una correspondencia dada por el control, por la accesibilidad de un único sentido, y por otro, hay fugaces bifurcaciones y negaciones a dicha derivación, en las que se reconoce no una lucha por el original, sino una multiplicidad de reflejos y refracciones que despliegan la realidad hacia ese pensamiento analógico del que habla Silverman. En Les mepris, los cuerpos afrontan un cambio: los personajes 57 Véase el texto de François Bucher «Soy tu fan», traducido y publicado en este volumen.

de la película, el ingenuo guionista y su esposa se transforman en Ulises y Penélope, otro movimiento del pensamiento analógico. Ellos son los personajes de la película sobre la película sobre un libro. Así, el lenguaje

131

de la representación se disuelve frente a la materia que se enfrenta a la cámara. Y entonces ¿qué hace Twin Murders con la película?

Twin Murders se piensa como la creación de un mundo de analogías. Aquí El desprecio, en la puesta en escena de dos mundos que se desenvuelven en la creación de una analogía de sí misma, es refractada dentro de Twin Murders para analogizar la analogía. Otro nodo de sentidos bifurcados.

Cuando Kaja Silverman nos habla de analogías dice:

When I say «analogy», I do not mean sameness, symbolic equivalence, logical adequation, or even rhetorical relationship –like a metaphor or a simile– in which one term functions as the provisional placeholder for another. I am talking about authorless and untrascendable similarities that structure Being, or what I will be calling «the world», and that give everything the same ontological weight.58

En Twin Murders oímos un diálogo que aparece en El desprecio. El diálogo corresponde a la escena cuando el guionista ingenuo, Paul, deja ir a su esposa con el productor americano en su convertible, no sin antes prometerles que se les unirá lo antes posible para tomar una copa. Tras un largo rato, el guionista aparece y oímos a Prokosch, en Twin Murders, decir que lo estaban esperando y que pensaban que nunca llegaría. Lo que acompaña a este diálogo, es la copia del travelling de Godard alrededor de las

58 Silverman, The Miracle of Analogy, 246 Cuando

estatuas de los dioses. Pero estos han cambiado. La imagen de Neptuno

digo «analogía,» no me re-

como enemigo de Ulises, y Minerva como su protectora, han desapareci-

fiero a igualdad, equivalen-

do, y Bucher los ha reemplazado con Janus, dios del tiempo, del pasado y el futuro, de los inicios y los finales, y de las transiciones. Ahora Janus, dios de dos caras opuestas, viene a sustituir a esos otros dos dioses, en

cia simbólica, adecuación lógica, o aún a una relación retórica -como una metáfora o un símil¬– en la que un término funciona como

una nueva analogía que pasa de los afectos entre amigos y enemigos a

un comodín provisional de

un problema de temporalidades. El pasado y futuro de la identidad, del

otro. De lo que estoy ha-

parentesco, de la gemeralidad, están siempre dialogando con aquello que se abandonó, con su muerte, y aquello que prosigue en el camino del tiempo. En Twin Murders vemos la imagen de un hombre con sus manos levantadas en un separador de una autopista. Lo vemos de espaldas, en-

132

blando es de similitudes sin autor e intrascendentes que estructuran el Ser, o lo que yo llamaré «el mundo», y que dan a todo el mismo peso ontológico.

II Twin Murders (a Mystical Diagram) 1999

frentado un mar de automóviles que se mueven en una inercia fatal, sin percatarse en lo mínimo del gesto de este personaje, que no es más sino Ulises. Esta toma en Twin Murders es una copia de la última secuencia de El desprecio, en la que Fritz Lang está rodando la escena en la que Ulises ve, desde la distancia, su tierra natal, Ítaca. Pero claro, desde donde se hace la toma no es posible ver tierra, sino solo mar. Aquí el héroe está a punto de llegar, y sin embargo no hay atisbo de ella, de la tierra, de Penélope, del fin.

Igualmente, en la secuencia de Twin Murders, Ítaca no existe. Solo hay un mar de fuerzas frente a las que las manos levantadas —signo de victoria o rendición— señalan una vulnerabilidad que deja ver la posibilidad de un héroe que ha sido también un impostor en su propia búsqueda.

Yo quisiera interpretar el discurso de François Bucher en Twin Murders como la búsqueda imposible de su lugar en medio de ese discurso indirecto libre del que habla Deleuze y Guattari. Si soy un sujeto de lenguaje, y si este solo disemina lo ya dicho, ¿cuál es mi tiempo cuando me enuncio como uno siempre en diferencia a un otro? ¿Soy pasado, su presente o su futuro, o soy todos en los que los fantasmas de otros tiempos habitan? ¿Cabe aún mantener las diferencias entre uno y otro en un pensamiento analógico? Y ¿qué de las imágenes y de sus productores? Bucher nos dice:

… a conjugation: the Columbus complex and the Oedipus complex I am the illusion of an outside in the inside I am the negative and the falsification I am better than you at being you It is my turn to kill It is my time to conquer I am poor because you are rich You have no name for me You are my image I am your image I come back in the ships of your queen I discover the new world in the reflected city

133

This is the victim, my father, I found him in myself.59

Afuera y adentro, la falsificación y el origen, rico y pobre, yo y usted, la vigilia y el sueño, el acusado y el acusador, son duplas que se desbaratan en este discurso. José Roca, en su columna de Arena, recoge una afirmación de Bucher con respecto a ser uno y otro, un impostor, un doble y dice:

Llevo este seudónimo de nombre que me ha hecho por siempre extranjero, colonizador y colonizado. Descubrirse de color cuando la pregunta es «Where are you from?», y blanco cuando la pregunta es «What is your name?», le va dando a uno las pautas. Larry Holmes, el boxeador, dijo «When I was black», y de un golpe resumió toda la teoría sobre política racial y postcolonialismo. Descubrir qué se esconde en el concepto de lo blanco es tenebroso.60

Y sin embargo, ese blanco recae sobre él, pero como impostor. Él no es lo que su nombre enuncia, ni tampoco del color de la tinta que lo escribe.

Un hombre negro deja de ser negro. Las palabras y las cosas se disputan el lugar de la designación. Su padre es su herencia, y sin embargo es presencia impostora y presencia del amor. Podríamos decir que Twin Murders

59 … una conjugación el complejo de Colón y el complejo de Edipo Yo soy la ilusión de un afuera en el interior Soy el negativo y la falsi-

se constituye en el lugar de tensión de las identidades mediante el uso de

ficación

la idea de parentesco. La relación del artista con su padre no es un gesto

Soy mejor que usted en ser usted mismo

de rebeldía, sino que se expande en analogías milagrosas de separación

Es mi turno de matar

y distancia entre los hombres y los dioses, los mortales e inmortales, las

Es mi turno de conquistar

imágenes y sus centros de producción y de la actualización en el presente de esa imagen fantasmagórica que habla en mí. A esa imagen se la mira de frente, no buscando la simple repetición automática o la actualización de un complejo edípico, sino la expansión y disolución de las imágenes en

Soy pobre porque usted es rico Usted no tiene un nombre para mí usted es mi imagen yo soy su imagen.

sus reflejos inversos y sus refracciones deformadas, rotas, fragmentadas, listas para ser armadas en otras formas. Cuando Bucher decide copiar el travelling de Godard alrededor de las estatuas de los dioses, el suyo es un gesto que reconoce las voces que se alojan en él, como también confronta la tiranía de las imágenes en nosotros, sus herederos.

134

60 José Roca, «Columna de Arena, No. 32: François Bucher/Twin Murders», 20 de febrero de 2001, http:// universes-in-universe.de/ columna/col32/col32.htm.

II Twin Murders (a Mystical Diagram) 1999

El lenguaje no está fuera de los cuerpos, y estos a su vez están mediados por el hambre, la codicia, las relaciones de parentesco, jerarquías, instituciones, el ideal del amor, la muerte y la inmortalidad, etc. Así, Twin Murders va más allá de la muerte del autor, de esa relación de identidad entre el que hace la imagen y la imagen misma. Este film/tape, como lo llama Bucher, señala la muerte de un régimen de identidades, es el fin de los límites entre el texto y la acción, escritor y lector, sujeto y objeto, el sueño y el soñador. Es el fin por medio de un parricidio simbólico.

Estatua del dios Jano. Casa de Pilatos, Sevilla.

135

Television (An Address)61 Por François Bucher

61 Este texto fue inicial-

El hombre es el animal que va al cine. 62

mente publicado en el n.º 4 de la revista Estudios Visuales (enero de 2007),

Giorgio Agamben

http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num4/ bucher-4-completo.pdf.

Seguimos una narrativa tomada de Jean-Luc Godard, Serge Daney y Gilles Deleuze. Una trama que cuenta las dos muertes del cine: la primera

62 Giorgio Agamben, «Le Cinéma de Guy Debord».

En Image et mémoire (París:

a manos del fascismo, la segunda a manos de la televisión. Una historia

Hoëbeke, 1998), Consulta-

de muerte y resurrección; puede que fuera esto a lo que se refería ya la

do el 6 de septiembre de

misteriosa frase de san Pablo: «La imagen sólo vendrá en el tiempo de la resurrección». Giorgio Agamben interpreta la Histoire(s) du Cinéma de 63

Godard y La sociedad del espectáculo de Guy Debord como obras mesiáni-

2015. http://perso.wanadoo.fr/espace.freud/topos/ psycha/psysem/cinedebo. htm.

cas, en la medida en que llevan la imagen a su extremo, a su apocalipsis

63 Jean Luc Godard,

(a su momento sadomasoquista, de catástrofe y jouissance, en palabras

«Editing Loneliness and Liberty», 26 de abril de

de Serge Daney). La imagen adquiere la dimensión de una «comunica-

1989. Consultado el 6 de

ción de la comunicabilidad»; el movimiento sutil, pero claro, en el que

septiembre de 2015. http://

64

una posibilidad positiva del espectáculo puede utilizarse en su contra; el instante de la «revelación» que solo puede coincidir con su fin. Aunque este «fin» no puede entenderse de forma cronológica, cada momento de la historia, cada imagen, posee una puerta secreta hacia él.

www.directors.0catch. com/s/Godard/conference_Godard.htm 64 Giorgio Agamben, «Notes on Gesture». En Means without Ends: Notes

Este artículo presenta el cine y la televisión como dos paradigmas, al margen de sus cronologías, al margen de la película y del monitor, dos

136

on Politics (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000), 59.

II Television (An Address)

paradigmas que van más allá de la sala de proyección a oscuras y de la luz azulada del cuarto de estar; que van más allá del siglo xx. En esencia, el cine es una posibilidad silenciosa de pensamiento, una «aventura de la percepción»,65 una «descreación de lo real».66 La televisión, en cambio, representa nuestra realidad contemporánea de no-pensamiento y amnesia. El primero produce y muestra un mundo, la segunda programa y transmite un vacío; el primero invoca la política por medio de su gesto indecible, la segunda es puro control social que invoca al ojo tecnológico de nuestros tiempos.

Puntuación de la guerra 65 Deleuze, «Optimisme, pessimisme et voyage.

1945. Sería casi imposible hablar sin la guerra, la frase histórica sería

Lettre à Serge Daney».

demasiado larga. Es necesario decir «después de la guerra» o «antes de

66 Jean-Luc Godard, «En

la guerra». Cuando Rossellini se pone a trabajar sobre la tabula rasa que

cuanto a la publicidad de

han dejado las bombas, de una vez comprende la nueva frase que segui-

corte en la televisión». En

remos escribiendo hasta nuestros días. Como cultura mundial, estamos

Jean-Luc Godard par JeanLuc Godard (París: Cahiers

situados exactamente en la última y desesperada escena de Alemania, año

du Cinéma, 1998).

cero, habría que ser ciego para no darse cuenta (las cámaras de televisión

67 André Bazin, ed., «The

siempre se instalan sobre los escombros para mostrar el desastre de una

Evolution of the Language

bomba que acaba de explotar —y todavía recurrimos a la misteriosa mi-

of Cinema». En What Is Ci-

rada del niño como la única perspectiva que puede salvarnos del caos de

nema? (Berkeley: University of California Press, 1967).

fulcros explosionados en el que vivimos—). Pero a diferencia de Rossellini, que presentaba la desesperación del niño entre las ruinas de su cultura

68 Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power

con una intención ética/estética (como dijo Bazin, para «preservar su

and Bare Life (Stanford:

misterio»),67 los medios de comunicación nos presentan un tumulto de

Stanford University Press, 1998).

hechos acontecidos y no-intencionados, frente a los que permanecemos impotentes: «a la dictadura de los medios de comunicación le gustan los

69 Roberto Rossellini, «The Intelligence of the

ciudadanos horrorizados, pero impotentes».68

Present». En The War Triology: Open City, Paisan - Germany -Year Zero (New York: Garland Publishing, 1985), xvi.

En la introducción a la colección de sus guiones para la Triología de la guerra, escribe que como cineasta había querido «observar, contemplar la realidad moralmente»,69 así que ofreció una propuesta del mundo tras la

137

destrucción. Propuesta es la palabra clave. Rossellini no pretendía transmitir lo que estaba sucediendo, sino que se entendió a sí mismo como alguien que le ofrecería una imagen a una cultura que la necesitaba. Hablando en los mismos términos que utiliza Deleuze, esta propuesta es justo aquello que podríamos llamar un suplemento, algo que va más allá de la ilusión de una relación técnica de uno-a-uno entre el mundo y la imagen. Es interesante llamar la atención sobre el concepto de moralidad utilizado como adverbio del acto de observar. Se trata de una moralidad que se dedica, precisamente, a resaltar la posición de la cámara en el mundo, la posición de la obra en la historia, la posición de la historia en la trama, la posición de la imagen en movimiento en y de la historia. «Observar la realidad moralmente» es incluirse uno mismo en el problema, en lugar de ignorar el suelo que se pisa. Rossellini no está en una zona tres, dos o uno: está pensando, filmando y enfrentándose a un Berlín sobre cero (ground zero).

Esta es una observación ética (moral): se trata de una propuesta sobre cómo pensar una nación después de la desmembración radical de todo aquello en lo que se apoyaba. Al final queda un ofrecimiento, una construcción, un acto de amor (una promesa y una proyección). Si pensamos en la diferencia entre la cámara documental del neorrealismo y la de los medios de comunicación occidentales, podremos discernir en qué se distinguen. A cada paso, los medios de comunicación afirman tácitamente que solo presentan las noticias de lo que ha sucedido, que la cámara solo está ahí para registrar lo acontecido: «es el consenso por excelencia, es lo inmediatamente social, lo técnico, que no ofrece ninguna disyunción posible de lo social, es lo socio-técnico en estado puro».70 «Observar la realidad moralmente» es la tarea del cine —observar una realidad moral, en el sentido en que uno observa una regla— es lo que hacen los medios de comunicación. Siguiendo a Daney, Deleuze puntualizó esta idea remarcando que la televisión es el escenario donde el mundo hace su propio cine, por sí solo. Es una especie de guardián paradójico del vacío: un instrumento para diferir incesantemente el pensamiento. «El cine acompañó al mundo, pero la televisión nos aparta y nos sitúa en una lista de espera».71 Establece una verdad incuestionable que sugiere que las cosas son simplemente así; como si no conllevaran ninguna de-

138

70 Deleuze, «Optimisme, pessimisme et voyage. Lettre à Serge Daney», 18.

71 Agamben, «Le Cinéma de Guy Debord».

II Television (An Address)

cisión, ninguna idea ulterior, travelling, ni cortes, ni zooms, ni estudio, ni micrófono unidireccional, ni voces en off, ni operario de cámara, ni ideas.

Al ignorar su propia historia(s), la imagen de la televisión actúa como si la sintaxis de la imagen en movimiento no tuviera un desarrollo, como si su propio sentido común siempre se hubiera presupuesto, como si la historia del montaje no hubiera sido la de una profesión que hubiera emergido de forma progresiva, de la A, a la B, a la C, y de vuelta a la A; como si todo fuera externo a la televisión, a nosotros, como si ni ella ni nosotros estuviéramos incluidos en el problema ético de la imagen que transmite continuamente. A esto se refiere Daney cuando dice que el paradigma de la programación ha sustituido al paradigma de la producción: un mecanismo según el cual no se ofrece nada, pero todo está en oferta.

Podríamos decir, deformando la célebre frase de Bazin sobre el cine, que la televisión sustituye al mundo, un mundo que se corresponde con la falsa imagen de un deseo que ya no es nuestro deseo, que ya ni siquiera puede llamarse deseo y que solo está ahí para vendernos mercancía que previamente se ha negociado a nuestras espaldas. Tomando en cuenta que la transmisión se esconde en la apariencia, ¿cómo podemos revelar lo obvio, lo que existe como una constante des-aparición? Quizás ofreciendo lo que no ofrece nada; transmitiendo una transmisión, introduciendo la televisión en el campo de la proyección.

1948. Un «salto onírico» hacia otra ciudad en otro momento. Pier Paolo Pasolini utiliza la expresión «salto onírico», en su guión San Paolo, para describir su inesperada sustitución de la ss alemana por la policía norteamericana.72 San Paolo es un guión nunca filmado que sitúa la vida de san Pablo en el contexto de la II Guerra Mundial, en el que el apóstol pasa a formar parte de la resistance después de ser un oficial de Vichy (al final lo matan en el mismo motel de Memphis donde asesinaron a Martin Luther King). 1947 es el año cero de la

cia,

que tomó el bastón

de relevo tras la guerra, como alguien que ocupa una casa porque sus habitantes han muerto. Hay una fotografía de Bogotá en la que el póster 72 Pier Paolo Pasolini, San Paolo (Turín: Giulio Einaudi Editore, 1977).

de Roma, ciudad abierta se ve entre las ruinas de la ciudad, destruida por una muchedumbre desesperada tras el asesinato de su líder Jorge

139

Eliécer Gaitán. 1948 es el año cero de Colombia. En los últimos años la cia

ha sido demandada repetidamente para que permita el acceso a do-

cumentos relativos a un hecho que sucedió hace más de 56 años. Pero siguen utilizando la respuesta Glomar:73 «ni negamos ni afirmamos la existencia o inexistencia de tales documentos». Se justifican aludiendo a la seguridad nacional: «el estado de excepción en el que vivimos».74 Una imagen Glomar encaja con nuestra época: una imagen que no afirma ni niega nada más que el hecho de que está vigente y exenta de significado, la imagen de la televisión.

1945. Syberberg ha llevado algunas frases de Walter Benjamin muy lejos: tenemos que juzgar a Hitler como cineasta… Usted mismo señala que

73 La expresión «respuesta Glomar» debe su nombre al navío Glomar,

… la gran puesta en escena política, la propaganda de estado convertida en tableaux vivants, los primeros aprisionamientos en masa» se hicieron

construido por la cia como parte del secreto proyecto Jennifer, que pretendía

cargo del sueño cinematográfico en condiciones en las que el horror lo

rescatar los restos de un

penetraba todo, donde tras la imagen no se podía encontrar otra cosa

submarino nuclear soviético hundido. Cuando una

que no fueran los campos, y donde el cuerpo no tenía otro vínculo que

periodista de Los Angeles

no fueran sus aflicciones.

Times reveló la historia

75

en 1975, la

cia

decidió «ni

confirmar ni negar» los hechos. (N. del T.).

74 Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life.

75 Deleuze, «Optimisme, pessimisme et voyage. Lettre à Serge Daney», 10.

Foto de pantalla en el Deutsches Historisches Museum.

140

II Television (An Address)

Al enfrentarse a este cisma entre hombre y mundo, Rossellini presenta una ficción en el escenario de la devastación de una guerra real. No hace falta puesta en escena, ya que la escena ya está ahí y no es posible eludirla.

«Alemania, año cero fue didáctica, porque estaba haciendo un esfuerzo, de esto estoy seguro, por entender unos acontecimientos que habían excedido mi entendimiento».76

Berlín iba a ser la sede de una de las más grandes puestas en escena de Hitler. «Habías dicho que la vieja profesión de director [matteur-en-scène] ya nunca volvería a ser inocente».77 Ahora Berlín era como una película experimental: rayada y agujereada de forma aleatoria por las bombas, del mismo modo que el ácido se come el celuloide de las películas Kodak en la escuela experimental militante de la costa este norteamericana. El destino de Berlín era el de haber sido un «Estudio Universal» de perfección clásica. Hitler había pronunciado la famosa frase «dadme solo diez años y no reconoceréis vuestras ciudades»; ahora Berlín era solo material, no un escenario, no un todo, sino un fragmento, no una sede declarada, sino «un lugar cualquiera» listo para ser documentado como otro, desnudado de su historia, crudo como una película virgen. El teatro de la guerra tiene la asombrosa capacidad de convertir cualquier sede en una región. En la topografía de la ciudad contemporánea, lo que iba a fijar el ojo en el monumental montaje del Tercer Reich que nunca fue, no es el palacio del Führer planeado por Hitler, sino la enorme antena de televisión soviética de Alexander Platz.

Cambio de escena. París, una ciudad de enfoque profundo, una narrativa perfecta de planos y contraplanos, flashbacks limpios y panteones, exposiciones correctas, una gramática prebélica de grandes avenidas y monumentos.

76 Rossellini, «The Intelligence of the Present», xvi.

1944. París estaba a un paso de ser Berlín. El 22 de agosto Hitler dio la orden de destruirlo, y alguien desobedeció. He escuchado relatos de primera mano de cómo los soldados alemanes recorrieron París con minas

77 Deleuze, «Optimisme, pessimisme et voyage. Lettre à Serge Daney», 11.

escondidas en maletines de estilo ejecutivo, que situaron en cada monumento, puente y museo. Esos maletines quizá no fueran muy diferentes

141

de los que llevaban los ejecutivos de Halliburton cuando hacían lobby, antes de la guerra de Irak, para conseguir un Bagdad año cero, donde se pudiera reconstruir la industria petrolera a imagen y semejanza de la economía estadounidense. Eso es, si hemos de creerle a Robert Fisk (2003), lo que nos cuenta en su artículo «Año cero»: «¿Por qué? ¿Quién envió a los saqueadores? ¿Quién envió a los pirómanos? ¿Les pagaron? ¿Quién quiere destruir la identidad de este país?».

1945. De vuelta al principio de la frase en la que aún nos encontramos. En Ciudad abierta se presenta una nueva dimensión del futuro de la imagen de la forma más directa posible, como una visión. Bergman, el oficial nazi de las ss, muestra la cuadrícula sobre el mapa de la ciudad y explica que Roma, al igual que otras ciudades europeas, ha quedado dividida en zonas «que nos permiten vigilar científicamente a grandes masas de personas, con el mínimo esfuerzo». Tiene que interrumpir su pensamiento para mandar callar a un catedrático que grita en el cuarto contiguo en el que está siendo torturado, y sigue contándole a su interlocutor, «cada tarde doy un largo paseo a través de las calles de Roma, pero sin salir de mi oficina». Entonces le revela el enigma de esa frase, mostrándole unas fotografías de la calle romana de las que cada noche recibe copias: una sucesión de imágenes, de parejas, de personas que caminan desprevenidas por la ciudad, a partir de las cuales reúne los rostros de sus sospechosos.

«Me encanta este tipo de fotografías».

La imagen ha aterrizado en la era de control.

La enciclopedia del mundo y la pedagogía de la percepción se desplomaron y fueron sustituidas por una formación profesional del ojo, un mundo de controladores y controlados que se comunican dentro de lo técnico, nada más sino lo técnico… El ojo socio-técnico a través del cual se invita al espectador mismo a que mire, dando lugar a una perfección, plena e inmediata, instantáneamente controlable y controlada.78 78 Deleuze, «Optimisme, pessimisme et voyage. Let-

2004. Aterrizando en América

142

tre à Serge Daney»,.19.

II Television (An Address)

Cuando se entra en un aeropuerto en América, se lee la frase «tierra de los libres» demasiadas veces.

capss ii

está a punto de ser implementado en todos los aeropuertos de

Estados Unidos. La segunda versión del Sistema de Control de Pasajeros Asistido por Ordenador ha aparecido de forma silenciosa. Es mucho más siniestro que el Patriot Act II, pero ha pasado por delante de nuestros ojos sin que apenas nos demos cuenta. Si uno viaja a Colombia unas cuantas veces al año, es sospechoso. Pero la historia no será contada así. Varios viajes al año a Colombia para visitar a su madre se llama, en el mundo de los datos, un «patrón sospechoso de viajes». ¿Cómo se puede rebatir eso? «capps

ii

tomará datos de diversas fuentes, de su información de

crédito y financiera, de los registros públicos (como los impuestos sobre la propiedad o su censo electoral), de los antecedentes criminales y de la información de los servicios de inteligencia (¿alguna vez ha asistido a una manifestación política?). Toda esta información será introducida en una base de datos que después evaluará el riesgo que usted supone».79 La experiencia kafkiana se completa y perfecciona por medio de la excepción de la Seguridad Nacional, el mismo procedimiento de no afirmar ni negar nada: dado que nunca podrá ver la información que se utilizó para construir el perfil o valorar el riesgo, si se lo incluye en una lista negra o en una lista de los que «no pueden volar», no existe, por lo que sé, ninguna forma efectiva de salir de ella.80

Si quiere entender lo que podría ser una imagen como «superficie sin 79 Deborah Pierce, «Law

profundidad»,81 considere el hecho de que el más sofisticado sistema de

and Technology: Capps II».

vigilancia del mundo ha llegado a un nuevo nivel en el que la imagen que

The Seattle Press, 2004, http://www.seattlepress. com/article- 10116.html.

80 Pierce, «Law and Technology: Capps II».

produce esta máquina de visión se construye, entre otras cosas, a partir de los números de una tarjeta de crédito. Si usted está en el mapa como consumidor, entonces la máquina se puede dirigir a usted; si no, usted es anónimo, no hay imagen que le corresponda, es sospechoso de por sí, no puede volar; no se trata de estar frente a la cámara: se trata de ofre-

81 Deleuze, «Optimisme, pessimisme et voyage. Lettre à Serge Daney», 11.

cer las coordenadas a partir de las cuales se lo puede configurar a usted como imagen. La combinación de instrumentos militares y del mundo

143

digital (o la producción del uno por el otro y viceversa) ha llegado a su conclusión lógica: una imagen es producto de datos, data. Los humanos ya no participan de la creación de las imágenes (el mundo hace sus propias imágenes). La transformación extrema a la que nos hemos sometido (por citar a uno de los reality shows más notorios del momento)82 no es meramente cosmética; se esconde en el hecho de que nuestra imagen se construye ahora a partir de dígitos, entes que nuestros propios diez dígitos no sabrían tocar. El otro día escuché por la radio que los números son rectos, pero why (y) es una letra torcida.83

Cuando la vigilancia se vuelve omnipresente y las demandas de un grado imposible de seguridad absoluta se vuelven cada vez más insistentes, la perspectiva sobre la realidad se invierte, haciendo que cada lugar se convierta en una escena del crimen y cada persona en una víctima o delincuente virtual, de modo que el anonimato se vuelva un delito contra

82 Extreme Makeover es un programa del canal estadounidense abc en el que los invitados se someten a una transformación física radical mediante cirugía estética (N. del T.).

la seguridad pública.84

83 En inglés, why, que

La vigilancia de Estado y la reality tv son dos caras de la misma moneda.

Pensemos en el placer que despiertan en Bergman, el oficial nazi de las ss

significa «por qué» comparte pronunciación con la letra y (N. del T.).

en Ciudad abierta, esas fotografías que cogen a la gente por sorpresa.

Hoy, como cultura, parece que hemos hecho nuestro ese placer, después

84 U r s u l a

Fr o h n e ,

«Screen Texts: Media Nar-

de haber olvidado cualquier aventura de la percepción en nombre del ojo

cissim, Theatricality and

profesional. Como dice Ursula Frohne, la amenaza «está siendo vigilado»

the Internalized Observer».

En Thomas Y. Levin, Ursu-

se ha convertido en el consuelo metafísico de «usted no está solo», de

la Frohne y Peter Weibel

modo que el vacío se hace más profundo, hasta tal punto que el otro día

(eds.). CTRL Space: Rhe-

vi una imagen de un reality show en la que los participantes examinaban con instrumental médico especializado las orejas y boca de los demás, buscando desesperadamente el último orificio de la imagen.85 Este tipo

torics of Surveillance from Bentham to Big Brother (Cambridge: ZKM/The MIT Press, 2002), 269.

de auscultación del vacío también ha llevado a una búsqueda frenética de

85 Frohne, «Screen Texts:

todos aquellos programas de televisión que han sido cancelados, lo que

Media Narcissim, Theatri-

se suponía que usted no debía ver. Como ha dicho Serge Daney, «a los

cality and the Internalized Observer».

humanos ya no les sucede nada, sólo le suceden cosas a la imagen». La 86

ansiedad de la desconexión va siempre en aumento, la reality tv descubre siempre que el sujeto virgen que busca desesperadamente ya ha sido

144

86 Deleuze, «Optimisme, pessimisme et voyage. Lettre à Serge Daney», 20.

II Television (An Address)

producido por la televisión, que ninguno de sus gestos son pretelevisuales, ni siquiera si él o ella provienen del más recóndito pantano de New Jersey. Al final, a la televisión siempre le llega la horrible estridencia del feedback, incluso cuando sitúa a sus sujetos en medio de la selva africana.

Desde aquí

En 1998, Godard escribió unas notas sobre una secuencia de fotogramas de los campos de concentración tomadas de un canal de televisión: «¿Era realmente indispensable para un canal nacional imprimir su logotipo sobre estas pobres imágenes de la noche?».87 La última foto fija de la secuencia es un primer plano del número asignado a un prisionero del campo… No hay nada más que añadir.

Hay aquí una fácil definición del ojo técnico de la televisión: el ojo técnico es el ojo que no ve ese logotipo. También es el ojo que no puede ver el corte de comerciales. Godard ha sugerido una forma de dirigirse también a este problema: en un artículo publicado en Le Monde propuso que el canal M6 incluyera seis intervalos publicitarios cuando transmitieran Al final de la escapada (Breathless), en lugar del único intervalo para el que habían solicitado tímidamente su autorización. Godard sugirió que entre la última imagen de Jean Seberg y la palabra «fin» se insertara un anuncio de insecticida o detergente.

Dice Agamben que ningún acto de resistencia es posible sin un acto de des-creación de los hechos; de otro modo, los hechos son demasiado poderosos.88 ¿Cómo resistir la imagen del reportero embedded (encamado) con las tropas invasoras de Irak? Si alguna vez fue posible resistir directamente 87 Agamben, «Le Cinéma de Guy Debord», 160.

la supresión de los hechos en los días más oscuros del Gulag estalinista, no hay resistencia posible ante la imagen pixelada que este periodista nos trae desde el desierto. En el primer caso, la imagen que haría sentido no

88 Agamben, «Face au cinema et à l’histoire, à propos de Jean-Luc Godard».

está disponible; en el segundo, la imagen está totalmente disponible, pero también absolutamente privada de sentido alguno (piense en el tipo de

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imágenes que la actual Administración de los ee. uu. ha logrado «rearticular para la opinión pública» —spin, como ellos mismos dicen—). Detrás de cada una de esas imágenes siempre hay otra imagen. Si posponemos la tarea de resurgir en este vértigo, estamos jodidos. «Cuidado con el sueño del otro —dice Deleuze a sus alumnos—, porque si se deja atrapar por el sueño del otro, usted está jodido».89 La televisión es el sueño del otro en el que estamos atrapados. Si el cine se convirtió en un órgano de nuestro cuerpo, la televisión quiere decir «atrofia».

¿Cuál es la dimensión mesiánica de obras como Histoire(s) du cinéma o La sociedad del espectáculo? El hecho de que ambas nos demuestran que al detenernos en la imagen en sí, después de arrollarla, podemos librarla del hechizo del poder de lo narrativo y exponerla como imagen, una imagen de la nada, que no llega a ningún sitio. Imágenes de imágenes que vuelven a la luz desde la(s) historia(s) del cine, desde el espectáculo del siglo xx.90 Imágenes que han adquirido la capacidad de «mostrarse a sí mismas como imágenes».91 «La verdadera dimensión mesiánica es la de arrojar la imagen de vuelta a su no-imagen, que, como dice Benjamin, es el refugio de todas las imágenes».92

Television (An Address) 89 Deleuze, «Optimisme, pessimisme et voyage. Let-

El streaming es un nuevo medio para transmitir imágenes en movimiento.

tre à Serge Daney», 138.

¿Pero qué sucede cuando una webcam no enfoca el mundo sino que — 90 En el original, 20 th

siguiendo la lección de la Histoire(s) de cinéma de Godard— proyecta la

Century (Fox), haciendo

imagen de la televisión misma? No importa qué comentario se produzca,

un juego de palabras con

la operación ya está teniendo lugar cuando se siente una presencia frente

el nombre de los estudios de Hollywood (N. del T.).

a la pantalla… aunque solo sea la respiración de alguien… en vivo. Una retransmisión en directo de lo que nos llega bajo el signo de lo en vivo, una imagen jadeante en su paradójico ir y venir. Como si se tratara de

91 Agamben, «Face au cinema et à l’histoire, à propos de Jean-Luc Godard».

una nueva revolución luterana, la jerarquía de la imagen queda invertida simbólicamente cuando la recepción de un solo espectador se resalta por encima de la de millones, unificados y anónimos. La imagen que ya ha

146

92 Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life.

II Television (An Address)

sido plegada mil veces, se pliega de nuevo; la imagen que no se dirige a nadie es, de pronto, dirigida, se le da una dirección.

Todas las imágenes están dormidas, a la expectativa del momento de su despertar. El nihilismo plenamente realizado del espectáculo de nuestro tiempo no puede ser deshecho; no hay forma de desentrañar su presuposición siempre ya presente. Después de la «enciclopedia del mundo» del cine de la preguerra y de la posterior aventura pedagógica del neorrealismo y la nouvelle vague,93 no hay duda de que el cine pospublicitario ha triunfado en la cultura en general. Las películas han heredado el cliché que la televisión heredó de los anuncios publicitarios (un retazo congelado de la historia del cine), y después este bucle ha sido puesto en bucle de nuevo, como diría Daney.94 Esto lo lleva a insistir en que en la profundidad de cada imagen siempre existe ya una imagen. Pero este diagnóstico no implica un anhelo de volver a una conexión prelapsaria con el mundo sustancial del primer cine, sino una llamada a llevar el proceso, que ya está en curso, aún más lejos.

El pensamiento está «definido por la propia capacidad de descrear lo real»; la memoria es el poder paradójico que convierte «lo irrrealizado 93 Deleuze, «Optimisme, pessimisme et voyage. Lettre à Serge Daney», 15.

94 Serge Daney, «Du dé-

en realizado y lo realizado en lo irrealizado». Ahí es donde se encuentra su potencial para la resistencia; de forma muy parecida el cine, «proyecta poder y posibilidad hacia el lugar que por definición es imposible, hacia

filement au defile». En La

el pasado».95 Ahí es donde se encuentra su fuerza mesiánica. En su libro

Recherche Photographique

sobre San Pablo, El tiempo que resta,96 Agamben dice que Pablo no se

7 (París: Paris Audiovisuel, Presses Universitaires de

opone a la antigua ley judía introduciendo un nuevo principio universal

Vincennes, 1989).

que se enfrente a ella. Hace otra cosa: divide la división y crea un suple-

95 Agamben, Homo Sa-

mento, un resto, y con esta sutil operación anula la división original de

cer: Sovereign Power and

la ley. Aquí la ley se considera en su nivel más elemental, precisamente

Bare Life, 84.

como «aquello que divide». Pablo le da jaque mate a la ley de su tiempo

96 Giorgio Agamben y

planteando que si la ley divide entre el judío y el no-judío, él ofrecerá otra

Judith Revel, Le temps qui

división de esa línea divisoria: entre el judío por herencia y el judío por el

reste : Un commentaire de l’Epître aux Romains (París: Payot & Rivages, 2004).

soplo del espíritu. De este modo crea los no-no judíos. Pablo no busca una sustancia o un nuevo orden universal con el que sustituir al antiguo, sino

147

una separación de la separación. Cada estatus jurídico queda radicalmente transformado o indefinidamente suspendido: tras el llamado cristiano, un esclavo sigue siendo un esclavo como si no fuera esclavo, un hombre no circunciso sigue siendo no circunciso como si no fuera no circunciso.

La tradición cristiana que inicia Pablo plantea la novedosa idea de que el Mesías ya ha llegado y el tiempo mesiánico ya está aquí; una imagen que está aquí pero no puede ser vista (en lugar de ello, una transformación «que sucede en su no suceder», algo que tiene lugar al mismo tiempo que no tiene lugar). En el tiempo mesiánico todo el mundo permanece exactamente donde estaba antes de su llamado, pero todo es diferente (esto es la nada de la revelación). ¿Cómo invocar esta dimensión? No con una izquierda que trata de fulminar las imágenes de la derecha en favor de sus propias imágenes, dentro del juego del lenguaje de la información, que convierte los dos discursos en equivalentes, sino en un escenario en el que esas divisiones entre la derecha y la izquierda son puestas en duda de forma constante y radical. No se trata de algo parecido a los postulados de los grupos progresistas de pensadores liberales que luchan, con las mejores intenciones, por una televisión mejor (más moral, más interactiva, más progresista, más preocupada por los problemas sociales) en nombre de un espectador desposeído y abstracto, sino que se trata de buscar el nacimiento de un espectador/lector que se haya emancipado finalmente del juicio de Dios (del autor supremo de sentido) y pueda enfrentarse a la imagen, proyectarse en ella y verla en el ahora. Daney (en Deleuze)97 tenía algo muy claro que decir sobre esto: que había que enfrentarse a la televisión a nivel de su perfección, no de su imperfección. La perfección de la televisión no contiene ni suplemento, ni espacio para el pensamiento ni resto. Al transmitir la transmisión (lo que equivale a dividir la división entre mundo e imagen) existe la oportunidad de crearlos: se puede ofrecer la imagen como tal «sin permitir que aquello que se revela quede velado en la nada que revela, sino llevando al propio lenguaje al seno del lenguaje mismo».

97 Deleuze, «Optimisme, pessimisme et voyage. Lettre à Serge Daney».

98

98 Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, 85.

148

II Severa vigilancia

Severa vigilancia Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

Haute Surveillance (Severa vigilancia) establece como problema la reconstrucción de los hechos que sucedieron cuando un grupo de jóvenes de la Universidad de Antioquia decidió representar, para una sesión de clase, una situación de violencia armada sin que nadie estuviera enterado de la puesta en escena que habían construido. Y sí, la reconstrucción es el problema; sin embargo, no por localizar la unidad de los testimonios o la verdad en la simulación de un acto violento: la reconstrucción es lo que no se puede unir entre la representación y el acto, el adentro y el afuera, el testigo y su testimonio.

Los «hechos» se desarrollaron de la siguiente manera: para una sesión de clase, dos estudiantes a cargo de la presentación de la obra del autor francés Jean Genet decidieron cambiar el formato expositivo. Para ello hicieron del performance su forma de exposición. Siguiendo la manifestación misma, el ethos, de la obra de Genet, buscaron un gesto que colapsara el interior y exterior del salón de clase para abrir así el aula a un contexto mucho más amplio, al de la Universidad de Antioquia a finales de los años noventa.

Allí, jóvenes de las comunas de Medellín se entrenaban para la guerra en el mismo campus de la Universidad, para enfrentar luego la verdadera guerra en la ciudad abierta. En el video, Joche, uno de los estudiantes encargados de la presentación de Genet, nos cuenta que solo días antes de la puesta en escena habían sido asesinados dos líderes estudiantiles en el campus, y aun así, todas las actividades académicas continuaron sin

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interrupción. Frente a la indiferencia de la comunidad académica, como también a la disociación entre lo que se enseña en una facultad de arte y la situación del país que denuncia Joche, él ve en la simulación de un acto violento la oportunidad de colapsar estos mundos tan cercanos y lejanos a la vez: la creación de un teatro trágico que cambie la vida, que exceda los límites del escenario. Así, la muerte de las dos personas en el campus dio a la puesta en escena un halo de realidad. Al iniciar la clase se oyeron disparos fuera del salón de clase, en el campus, lo que al parecer no era nada grave, puesto que había ocurrido con regular frecuencia ese semestre; esos disparos retornaron a la memoria de cada uno de los presentes cuando en el interior del salón se les exigía confrontar la supuesta muerte de un herido.

En el inicio de esta pieza de video, Joche, el creador de la puesta en escena en un aula de clase, relata cómo terminó el simulacro de un secuestro por unos supuestos subversivos de algún grupo insurgente; el carismático estudiante nos cuenta que, al revelar que todo era una farsa, los presentes, aterrorizados, paradójicamente aplaudieron. Joche finaliza esta primera intervención en el video diciéndonos «¿Y qué sucedió después…?». Con esta introducción, Severa vigilancia no se define como un problema de la memoria que habita el pasado e intenta reconstruirlo paso a paso, sino que habita cada uno de los actos del presente, dislocada, mediada por el hoy, por la cámara, por la memoria de unas imágenes y voces que rebasan la experiencia. ¿Qué paso después? Pasa frente a nuestros ojos. Sucede en la obra de Bucher, en la pantalla.

Un joven mira fijamente a la cámara, y luego de un largo silencio dice: «A ver, ¿quién me dice unas palabras de Bolívar aquí? […] ¿Nadie me va a decir, pues, unas palabras de Bolívar? […] ¿No es que son estudiantes, pues? Unas palabras de Bolívar, el Libertador…». Este joven barre con su mirada el cuadro de la cámara, mientras pronuncia estas palabras; él nos interpela. En este momento del video no sabemos si él fue uno de los actores que interpretaron el simulacro. Después de una breve pausa, su tono cambia y nos dice: «Luego se fue caminado hacia el herido…».

150

II Severa vigilancia

Sabemos, entonces, que estamos viendo la interpretación de la interpretación cruzada por el relato. Este joven actúa en su testimonio, nos trae no solo el recuerdo, sino la acción: acción de simulacro del simulacro, una representación de una representación. Severa vigilancia recoge los testimonios de aquellos que planearon la simulación del hecho violento como de aquellos que lo vivieron como una realidad. Sin embargo, no aparecen los actores. Pero no es necesario. En el testimonio se filtra su imagen. Ellos aparecen y desaparecen articulados en las palabras de los otros, los que los vieron. Estos testimonios se dan en el mismo salón de clase. Allí literalmente el testimonio tiene lugar. Cuando este joven mira a la cámara y recorre con sus ojos el cuadro de video, nos preguntamos: ¿Está mirando a los otros, hoy ausentes, pero que ese día estuvieron sentados allí? ¿Está mirándose a sí mismo tal como él fue mirado por el terror?

Cuando leemos la introducción que ofrece Bucher, en la que nos dice «Este es el contexto de la representación que presentaremos a continuación», nos ofrece una cadena infinita de sentido. Entonces nos preguntamos: ¿Contexto de cuál representación: del simulacro o del video? En esa cadena de sentido tenemos primero la violencia como simulacro; su referente no existe como tal; la violencia está en todas partes, puede emerger de la nada: el sonido de un disparo, un grito, la policía entrando al campus, encapuchados entrando a los laboratorios y pidiéndoles a los docentes y estudiantes que abandonen el recinto para así poder preparar sus bombas; esta es la violencia atmosférica de la que hablaba Frantz Fanon en Los condenados de la tierra. Violencia sin forma, y sin embargo, da forma. Casi un fantasma, un cambiaformas que habita el campus de la Universidad para desplegarse al escenario de guerra de la ciudad de Medellín; en la Universidad se entrena en la violencia, y sin embargo ese entrenamiento es ya violencia; la pedagogía no es simulacro. No existe simulacro entre el aprendizaje de la violencia y ejercerla: es una y la misma cosa; solo cambia el campo de batalla. Segunda instancia en la cadena infinita de sentido: el simulacro como medio expositivo. El terror que sacudió a cada uno de aquellos que estaban presentes para la presentación de clase

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de Jean Genet solo es posible porque el simulacro habita esa violencia atmosférica. Tercero, el testimonio; cuarto, el testimonio para la cámara; y quinto, el montaje. Esta cadena es el reflejo infinito dado entre espejos.

Bucher, en Severa vigilancia, crea un «mise en abyme».

Severa vigilancia nos confronta con la fragilidad del relato frente al terror que despertó un hecho violento que fue solo una simulación. La autoridad de los testimonios está dada por el lugar privilegiado de haber estado allí en presencia de aquello que, como testigo, se va relatar; sin embargo, en Severa vigilancia los testigos y sus testimonios lo son de una violencia simulada. Ellos fueron testigos de una simulación. El evento se bifurca en sus miedos y fabulaciones que emergen del terror, que de manera completamente inesperada atravesó la puerta del salón de clase y los confrontó. Haya sido o no simulado el secuestro en el aula de clase, el terror fue real. El testimonio sobre el mismo no es un problema netamente de la memoria. Las fabulaciones emergen de la construcción narrativa a la que el evento se somete. Oímos cómo la reconstrucción del evento por

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Fotograma de Severa vigilancia.

François Bucher, 2007.

II Severa vigilancia

los testigos emerge como guion: acto uno, acto dos, evento uno, evento dos, y así sucesivamente. Esta narración es posible por la manera como se tejen los diferentes acontecimientos que tienen lugar en diferentes planos y a diferentes distancias: dentro y fuera del aula, la violencia lejana y la cercana. La narración hace posible un sentido en el plano de la violencia atmosférica. Todo es lineal, y se explica como quien lee el inicio, conflicto y desarrollo de una obra de teatro. Aquí no solo estamos ante el intento del artista por articular lo que sucedió: cada uno de los testigos explica para sí cómo fue posible el terror en el simulacro. Dado por la experiencia mediada del miedo expuesta con el video que Joche decide presentar, todo aquello atraviesa la vida de cada uno de quienes estuvieron allí, y emerge casi en un formato cinematográfico. Una mujer nos dice: «Y debe ser que me asustó aterradoramente [así como suena, con toda su redundancia] esa obligación de la toma de conciencia, como si eso fuera un libreto que usted se aprende».

Mediante la reconstrucción de ese guion del evento sabemos que cuando Joche y su compañero inician su presentación sobre el autor francés con actitud despistada y olvidadiza, mientras proyectan un video con un montaje de imágenes sin aparente relación narrativa, y tras escuchar los disparos fuera del salón, alguien toca la puerta. Sonido fuera, acción dentro. Las dos cosas se intersecan, crean un solo guion que encadena la Universidad de Antioquia a la ciudad, la verdadera violencia —como lo anuncia el hombre encapuchado con su discurso libertario— y la representación teatral. Ellos vivieron la verdadera violencia por medio de un simulacro. Este hombre y esta mujer encapuchados con una papa bomba en la mano y un hombre herido tirado en el piso interpelan a los presentes, y les preguntan: ¿A ver, quién me dice unas palabras de Bolívar? El video se sigue reproduciendo mientras el hombre habla y este contribuye a la elaboración de su discurso. El clímax llega cuando el hombre encapuchado les ordena a todos ubicarse contra la pared. En ese momento todos los presentes presienten la muerte. Una mujer dice a la cámara: «Cuando nos dijo eso de contra la pared, ahí parada, yo miraba hacia fuera y me parecía como irónico morirme ahí». Una vez más, dentro y fuera, su mi-

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rada se dirige a la verdadera violencia que sin permiso entra en el aula de clase. El hombre le dispara al hombre herido. Joche y Mora cierran la representación diciendo que es un simulacro.

Esta es la historia que a grandes rasgos se desprende de los testimonios que recoge Bucher. Sin embargo, el montaje de los testimonios no es completamente lineal, y la narración oral se permite ir y volver sobre cosas que ya fueron mencionadas, lo que hace más compleja la comprensión del acontecimiento. Sumado a esto, las memorias son múltiples, igual que los individuos, y cada uno recuerda lo ocurrido con matices diferentes. La historia recogida al final por Bucher es ficcionada, tanto por su carácter de puesta en escena como por su condición de construcción colectiva, de realidad múltiple.

Bucher intercala en el discurso de los personajes, títulos provenientes de la obra de Genet y un video con imágenes que a veces son violentas, de muertos y golpizas; otras veces muestra el campus de la Universidad desde una ventana. Varias veces, cuando las palabras de los entrevistados empiezan a generar una reacción emocional en el espectador, Bucher interviene con música de tambores y las palabras de Genet. Joche menciona al final del video que después de la representación se sintió como Genet: «feliz metiendo terror, un jodido feliz». El título de Bucher con las palabras del autor francés dice:

Every creator has to carry evil with himself, make it his, to the point where it turns into de substance of his soul, that flows in his veins. Then his must offer it to his characters and wait for them to choose it freely.

Es la obra de Genet, ligada a la realidad violenta la que permite generar este acto que Joche recuerda en su testimonio de manera alegre y jocosa.

Sus palabras suenan irónicas y parece reconfortado por el recuerdo. Las personas que también vivieron esta situación, pero no la planearon, la recuerdan con angustia, terror, odio. Genet también dice:

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II Severa vigilancia

You can’t evoque a creation that doesn’t come from love. How could someone place something as strong as himself in front of himself, something he will later have to despise or hate.

Allí donde se cruzan los relatos, las imagines del video, los textos de Genet, se recrea la situación que ocurrió y se construye la obra de Bucher. Es una representación que en su origen parte de la realidad, pero se plantea como una ficción, una puesta en escena que desborda su carácter y permanece en la memoria como un acontecimiento perturbador de la realidad. Bucher reconoce este tejido de ficción y realidad y lo utiliza como lenguaje en la construcción de su obra.

Fotograma de Severa vigilancia. François Bucher, 2007.

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Crónica de una película Proyecto de Rene Gabri, Edgar Morin, Ayreen Anastas, y François Bucher Productora: Emilie Bujes. Editor: Jeremie Jean.

Texto de François Bucher Traducción y notas de Claudia Salamanca

Decisiones 1)

Decidimos seguir la llamada retórica que Edgar Morin hace en una entrevista: encontrar el material en bruto del rodaje de Chronique d’un été, que lleva cincuenta años perdido en el laberinto del Archivo de Cine Francés. Morin anima a alguien a que haga un nuevo montaje, una vez encuentre el material, para redimir esa oportunidad perdida que fue desperdiciada debido a las restricciones de formato en los años sesenta, entre otras cosas.99

99 ¿Cómo debe ser vista la vida? ¿Cómo podría verme en la pantalla? Las imágenes y sus formatos: ¿qué fue primero? Esas restricciones de formato no permitían que la película sobre la vida fuera de más de noventa minutos, y aun así, debía ser película y a la vez tenía el deber de diferenciarse de la sombra de la televisión. ¿Qué formato podría recibir a la vida?

Esta película se estaba buscando a sí misma; se estaba escribiendo en su investigación de la vida diaria, para ser ese camera-pen (cámara-lápiz) de la que hablaba Morin: un dispositivo que dibuja su propio devenir. Morin dice: «Esta película es investigación. El contexto de esta investigación es París. No es una película de ficción. Esta investigación es de la vida diaria.

No es un documental. El objetivo de esta investigación no es describir; es un experimento vivido por sus autores y actores.* Estrictamente hablando, esta película no es sociológica. Una película sociológica investiga la sociedad. Esta es una película etnográfica en el sentido más fuerte del término: estudia la humanidad» («This film is research. The context of this research is Paris. It is not a fictional film. This research concerns real life. This is not a documentary film. This research does not aim to describe; it is an experiment lived by its authors and its actors. This is not, strictly speaking, a sociological film. Sociological film researches society.

It is an ethnological film in the strong sense of the term: it studies mankind») Jean Rouch y Steven Feld, Cine-Ethnography (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003), 232. No era documental, no era ficción, pero en ella todos estos elementos se combinaban en un modo reflexivo cinematográfico. Edgar Morin y Jean Rouch lo describen como un sociodrama o

156

II Crónica de una película

2)

Decidimos buscar ese material fílmico y también buscar a Edgar Morin. Finalmente encontramos las veinte horas de material perdido. Las palabras mágicas, nuestro «ábrete sésamo» fue «¿Cómo vives?». Este es el título original del rodaje —con el que se habían archivado los rollos—, y no el título final de la película finalizada, que no lo referenciaba. Un año de llamadas telefónicas dio su fruto.100

3)

Decidimos entrevistar a los participantes de la película, al asistente de producción, a aquellos que participaron en el montaje, y también a personas al azar en las calles de París. Les hicimos la misma

sicodrama en el que los autores, como los actores, lo desarrollan colectivamente al ver sus roles frente a la pantalla. * Actores, en este contexto, no significa que los hombres y mujeres que participan en este experimento fueran contratados para ejercer otros roles diferentes a los de su vida diaria.

Cuando Morin habla de actores se refiere a la máscara que todos tenemos y que el experimento cinematográfico se supone que revelará.

100 ¿Cómo vives?, es la pregunta que Edgar Morin dispuso en el verano de 1960 para encontrar en estudiantes, trabajadores, secretarias, personas al azar en las calles de París, la apertura que los llevara a una hermandad en un experimento cinematográfico. La pregunta era dirigida a los sujetos, pero las respuestas no eran puntos de llegada de realización individual, sino de realización colectiva. Para la pregunta ¿Cómo vive usted?, en la forma de tal experimento, no había nombre; se le llamaba sociodrama, sicodrama, y no era documental, ni ficción, y sin embargo era una mezcla de todos ellos. Rouch y Morin veían en la intervención del cine en la vida una confrontación «de la epistemología de la intersubjetividad». Y esa misma pregunta, Bucher, Gabri y Anastas se la formulan al material encontrado. ¿Cómo vive usted? es la pregunta y el código de apertura de estas imágenes del pasado, pero de un pasado que tiene una carga simbólica inmensa; un pasado al cual continuamente retornamos. Esas imágenes corresponden a un París que entraba en la década de los sesenta. Esa década impregnada de las fuerzas que llevarían al devenir de mayo del 68 se abren en este material en bruto a partir de la pregunta, que actúa como una fuerza mágica en el libro de la historia. Morin nos dice que la película no podía limitarse a ser una crónica del verano, sino que desde el montaje debía transformar el ¿Cómo vive usted? en ¿Cómo se puede vivir?, para terminar en un último nivel de acción: ¿Qué se puede hacer? Todas estas preguntas se le arrojan al espectador en el montaje; un montaje del cual ni Morin ni Rouch pudieron participar, pero que en su actualización, en su montaje, en el hoy, en Crónica de una película, también se vuelven a reformular. Cuando Bucher, Gabri y Anastas nos dicen que la pregunta es la toma, y no el título de una película, oigo el eco de Dziga Vértov cuando dice: «cualquier film del cine-ojo está en el montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la película definitiva, es decir, que está en montaje durante todo el proceso de fabricación del film» Cine-ojo: [textos y manifiestos] (Madrid: Fundamentos, 1974), 34.

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pregunta, pero en un mundo que ha cambiado: «Cómo vives?».101 Invitamos a famosos directores de cine, filósofos y críticos, quienes están ansiosos de ver este tesoro desenterrado.102 Nada de esto ha sido usado.103 4)

Florence Dauman, la hija del productor de Argos Films, toma una decisión por nosotros: no podremos usar ninguna imagen de la película original; ella nos ha pedido un precio exorbitante por el uso de cada minuto de la película original.104 Casi perdemos la posibilidad de usar el material en bruto también —aquel que nosotros había-

101 Esta decisión busca reactualizar la pregunta. Su sintaxis no cambia, pero el mundo es otro, y sin embargo en ese paso del tiempo hay trazos y huellas de ese pasado, que son removidos en esas entrevistas. Las entrevistas realizadas en las calles de París no buscan un sujeto en particular, sino que indagan por ese espíritu de la época, por ese caminante que a su paso se piensa en un mundo que le exige moverse.

102 Las entrevistas a esos sujetos externos a la película, más allá de sus actores y autores, como los llaman Morin y Rouch, evocan otro tiempo y lugar. Estas entrevistas llaman a un espectador ilustrado que reconoce en el material bruto una ampliación de la construcción histórica, como también una dislocación de la misma en el presente.

103 La reflexividad de este texto, «Rouch, Brault, Marilou, Landry, Nadine, y Catherine toman el avión Caravelle. Rouch presenta a Catherine, de quien dice que es una mujer feliz: no tiene problemas (por desgracia ella tendrá algunos problemas en Saint-Tropez). En el avión, Rouch filma una conversación entre Catherine y Landry, quienes fingen que se acaban de conocer. Él filma a Marilou y Landry. En el tren de Niza a Saint-Raphaël filma de nuevo. (Nada de esto quedará en la película). «Rouch, Brault, Marilou, Landry, Nadine, and Catherine take the‘Caravelle’ airliner. Rouch introduces Catherine, who is a happy woman: she has no problems, he says (unfortunately she will have some problems in Saint Tropez). In the plane, Rouch films a conversation between Catherine and Landry, who pretend they are just meeting. He films Marilou and Landry. In the train from Nice to Saint Raphaël, he films again. [Nothing of all of this is preserved in the film.]». Rouch y Feld, Cine-Ethnography, 241-242..

104 Esto me recuerda la película El desprecio de Jean Luc Godard. El desprecio es una película dentro de otra película. Allí vemos al productor norteamericano Jerry Provosh queriendo hacer una película distinta a la que su director Fritz Lang realiza. Esta polaridad no solo es un problema de intereses económicos, sino de órdenes de sentido, de configuración del lenguaje (véase Twin Murders en este volumen). Al cobrar Florence Dauman un alto precio por el uso de secuencias de la película original Crónica de un verano, les cerró a Bucher, Gabri y Anastas la posibilidad de usar la película original como punto de partida, apropiación o comparación.

Ella y su decisión encarnan un orden de transparencia entre el autor y el valor de su discurso, en el que el discurso se le ha escapado a su autor, tal como Crónica de un verano se les escapó a Morin y a Rouch y ha entrado en la escala de valores de la imagen.

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II Crónica de una película

mos encontrado con la ayuda invaluable de François Foucault, del Comité de Cine Etnográfico en Trocadero. Pero luego tuvimos éxito.

La película se corta usando solo el material desechado.

5)

Decidimos cortar la película en episodios. Creemos que esto podría reflejar los reality shows de la televisión, y así revelar «lo que pasó con la cultura europea», ya que estos dos productos son muy similares en su naturaleza. Es decir, Chronique d’un été es idéntica a cualquier reality en cuanto a su forma; sin embargo, hay una diferencia drástica en las intenciones éticas y estéticas de Rouch y Morin en 1961 y las de los productores de televisión de la actualidad. Decidimos hacer episodios de cuarenta minutos, y tantos como fuera necesario.105

6)

Decidimos grabar a Morin para la voz en off de la película. Se usan fragmentos de un texto que Morin escribió en 1961 —Crónica de una película—, que contiene una explicación detallada de lo que sucede en cada escena que filmaron, y está narrada cronológicamente. El texto tiene algunas notas a pie de página, que son las respuestas de Rouch al texto de Morin. Ellas también son incluidas en la voz en off de Morin. Decidimos cortar todas las otras secciones del texto que

105 Aparece un nuevo formato: el reality show. Cada semana, el reality serializa la vida y, con una nueva disposición ética guiada por el entretenimiento, invita a la observación de unas formas de interacción que de antemano han sido preformadas. Crónica de un verano establece como su núcleo la reflexividad, tal como lo haría el reality tv muchos años después. Mediante el dispositivo cinematográfico, los actores y autores, recurriendo a la posibilidad de observarse en el teatro de la vida, pueden analizarse con la distancia que les da el ser espectadores de sí mismos. Morin y Rouch invitan a los actores a verse; aquí son una vez más capturados por la cámara mientras hablan de lo que ven de sí mismos y de los otros. Luego vuelven a ser grabados, pero en sus nuevas grabaciones han internalizado su actividad en el teatro de la vida diaria, como también la afectación que surge de la presencia del dispositivo cinematográfico a su producción como personas. Este experimento cinematográfico no tuvo formato en el cine; sus modos de creación y producción anticiparon el formato televisivo. Morin nos dice que Argos Films decidió el título Crónica de un verano, puesto que la pregunta ¿Cómo vive usted? como título era demasiado televisiva. En el mundo de las conjeturas, qué habría pasado si Crónica de un verano hubiera sido hecha para televisión? ¿Acaso habría podido crear su propio formato en un nuevo medio?

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son teóricas o filosóficas para aferrarnos a las descripciones más literales de lo que ocurrió durante el rodaje.106

7)

Decidimos grabar a Morin leyendo su texto de 1961 en un estudio en París en el 2011, y filmarlo también en la cabina de sonido. Queremos que, al tiempo que se ven las imágenes del material descartado, se cree una experiencia metacinematográfica con el Morin del presente leyendo su propio texto del pasado, para que el espectador sea constantemente sacado del texto de la película y llevado al metatexto del momento del rodaje de la película.107

106 El texto de Edgar Morin Crónica de una película describe cada una de las tomas realizadas, aun aquellas que no fueron incluidas en la película final o que aparecieron parcialmente. El gesto de lo literal me recuerda a Crazy Clown Time de David Lynch. La canción describe las acciones de unos sujetos que, juntos, viven lo que Lynch llama crazy clown time. La letra describe sus acciones e interacción: «Molly rasgó su camisa», «Él regó la cerveza sobre Sally», «Buddy gritó fortísimo y escupió», «Todos corrían alrededor del patio»: estos son algunos ejemplos de lo que oímos. Lo que vemos es exactamente lo que recita la voz. Sin embargo, la relación entre la imagen y las palabras que oímos es de una compleja literalidad. Si, compleja. El texto está en pasado, mientras que la imagen trae un presente en el que la acción se realiza ante nuestros ojos incorporando el ritmo de la canción. También vemos a Lynch cantando desde un televisor que comparte la escena con los sujetos. La voz que emana de la pantalla pareciera que programara desde el más allá, en el tiempo pasado de la luz de los electrones, el presente.

Así, en la misma dislocación temporal —aunque la comparación me parece contrahecha— me presento ante Crónica de una película. La literalidad de la descripción a la que Bucher, Gabri y Anastas se aferran disloca la temporalidad de lo que vemos. Ese lenguaje que aparentemente liga un objeto con el dedo que lo señala (vemos a Marilou llorar, oímos que Rouch describe el silencio que se asentó sobre el lugar cuando Marilou habló del suicidio), esa literalidad que describe, que habla en tiempo pasado de una imagen que se manifiesta en el presente y que, sin embargo, es de hace más de cincuenta años, se presenta con la voz de un hombre que en el hoy vuelve sobre sí mismo, sobre sus palabras, sobre su experiencia.

107 Las palabras tienen referente, y es la imagen que vemos. Sin embargo, tienen un doble momento referencial. Sí, hacen referencia a la imagen, pero hoy las palabras tienen como referente las mismas palabras escritas hace más de cincuenta años. La voz en off que oímos es la de Morin, y vemos su doble imagen. Por un lado, en el material en bruto, Morin aparece como uno de los autores que interactúan con los actores. Por otro, en la actualidad Morin aparece leyéndose en un acto extendido de la reflexividad, la misma que Rouch y Morin proponían en su cinema-verité. Él, hoy vuelve sobre las palabras que escribió hace cincuenta años acerca de unas imágenes que emergen del pasado en un nuevo hoy, destruyendo su sombra, esa película que ganó Cannes, Crónica de un verano. En la actualidad, Morin vuelve sobre sí mismo, de la misma manera que sus actores volvían sobre su imagen cuando se miraban proyectados.

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II Crónica de una película

8)

Decidimos reconstituir el orden cronológico, sin elipsis temporales, salvo pequeños reordenamientos microcronológicos dentro de la misma toma, en favor del ritmo y de la claridad, y muy ligeras yuxtaposiciones de significado.108 El montaje no debe ser impulsado por lo que pudiéramos llamar talento, ni por la habilidad del montador. La experiencia multidimensional de la nueva película es lo que necesita ser expuesta. El montaje debe aparentar no ser un montaje (aun sí el reordenamiento cronológico del material ha sido, de por sí, una labor quijotesca), para que se pueda resaltar lo que es un montaje.

Ese el punto. Es decir, un montaje que se esconde, no para crear el

108 Crónica de una película mantiene la linealidad temporal con la que se realizó el proyecto de Crónica de un verano. Si bien se mantiene un orden en una línea de tiempo, el punto inicial y el punto de partida son diferentes. Podríamos decir que Crónica de una película es una línea paralela que corre en un nivel superior a la línea que trazó la película inicial, y en un nivel inferior de las veinte horas del material en bruto encontrado por Bucher, Gabri y Anastas. A través de estas tres líneas se pueden trazar secantes que las cruzan en puntos en los que la imagen coincide, y sin embargo, la distancia entre los segmentos de cruce es diferente.

Más allá de dejarnos ver aquello que nunca vimos en Crónica de un verano, Crónica de una película nos permite entrar al tiempo que un sujeto tarda en enunciarse. En otras palabras, allí hay una relación con el lenguaje que se le ha escapado a la formalización de formatos para la pantalla y sus correspondientes espectadores. Morin nos dice, refiriéndose a Marilou: «Lo que sucedió esa noche fue un salto inesperado y angustioso, del cual la cámara, evidentemente, solo registró lo que emergió en el lenguaje y en la cara de Marilou». Rouch y Feld, Cine-Ethnography, 235 «What happened that evening was an unforeseen and distressing plunge, of which the camera evidently only recorded that which emerged in the language and on the face of Marilou». Si bien esto parece ser obvio, lo que nos deja ver el material en bruto es otra dimensión de ese mismo lenguaje: es su dilatación en la enunciación, es el silencio del que habla Rouch después de que Marilou hablara del suicidio. Sí, es su cara, pero no: a la vez es la mente dormida que se filtra despertando a través de la máscara; es afectividad en pantalla, y como tal, puede ser explotada; pero aquí va más allá de ser definida como la mente turbada de una inmigrante italiana que le habla a la cámara, para ser la expresión de un momento que se da en un colectivo que construye una experiencia cinematográfica, que quiere descubrir las resonancias colectivas de dicha afirmación.

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efecto de la suspensión de la incredulidad, sino más bien con el fin de «mostrar lo que hace un montaje».109 9)

Decidimos dejar las claquetas, los aparatos, los gritos de «acción», el gris, los errores, las discusiones técnicas, los rollos B, los cuadros sobreexpuestos, todo tal cual es. El hecho es usar un estilo que denote que el material en bruto no ha sido tocado, como un tesoro recién desenterrado, aun si trece horas de material han sido sustraídas. Una edición «hábil», a nuestros ojos, mataría la calidad archivística del proyecto. Crónica de una película necesita un montaje que se centre en zonas muy amplias de significado, y que siempre esté en una relación elíptica con la película original. Si bien el montaje original de Chronque d’un été es «magistral» —en la medida en que logra articular una película narrativa a partir de un material que no estaba hecho para ello—, esta versión, por el contrario, es una película sobre una película; una película sobre el hecho del montaje en sí.

Por ello debe matar al monstruo de Frankenstein que ganó el premio de crítica en Cannes, allá por 1961. Crónica de una película está siempre en relación con una ausencia; es la sombra de una película que habita en la Historia del cine, un experimento cinematográfico

109 Jean Luc Godard, en un pequeño texto publicado en Cahiers du Cinema, da el siguiente ejemplo, a propósito del montaje: Hay un hombre atraído por una mujer. Él duda un cuarto de segundo si seguirla o no. La pregunta ¿Cómo abordarla? será respondida por la puesta en escena, mientras que la que el montaje responderá es ¿Y la amaré? En el caso del montaje, la pregunta que debe formularse se ubica en un problema de ver el pasado en el presente y pensar en ese futuro que no será, o que tal vez está por verse. No es un problema retroactivo.

En otras palabras, no se trata de montar pistas del pasado, una tras otra, alineadas de tal manera que hagan el futuro plausible, sino de hacer aparecer una figuración del mundo en el presente. La duración de un futuro condensado en la pregunta ¿La amaré? se refleja en el manejo que se le da a ese cuarto de segundo, a esa duda. El problema de duración en Crónica de una película no está en que se deban o no cortar las tomas largas: radica en mostrar la duración de una generación que soñó un futuro para el tiempo en que vivimos hoy, como una imagen posible ya en esa época. ¿Qué vieron? ¿Cómo vivían? ¿Y de esa forma de vivir, qué permitió que mayo del 68 emergiera? El problema es la duración de una generación que con sus frustraciones en el pasado, vivió y quería vivir; esa generación es anhelada en el presente.

La mezcla que se realiza en Crónica de una película entre la linealidad del texto de Morin leída hoy con las palabras que se escribieron hace cincuenta años, con la secuencia de los planos, deja entrever que ese futuro sin hacer en el presente puede ser rastreado. ¿Cómo se rastrea?

Creando una experiencia hiperdimensional, de salto entre líneas.

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II Crónica de una película

inaugural tan determinante que definió la naturaleza misma de las imágenes que tenemos hoy delante de nuestros ojos.110 10) El nuevo film es una película sobre una película en una relación multiangular, elíptica, con una macrohistoria y una microhistoria.111 110 Esta decisión de Bucher, Gabri y Anastas de mantener tanto los errores como las discusiones técnicas recuerda una cita de Rouch, que lee Morin (sección 2 de Crónica de una película) a propósito de la conversación entre Jacques Mothet, trabajador en la fábrica de Renault, y el electricista de la película, Moineau, que por descuido nunca se grabó. Y la cita dice: «Este es uno de los principales obstáculos para este cine basado en la completa improvisación. Cuando no filmamos una escena como resultado de la falta de cuidado, o cuando la filmación falla por razones técnicas, la siguiente toma nunca es tan buena como el original. Todas ellas las eliminamos en la edición final. (En La pyramide humaine también sufrí terriblemente por esta dificultad: ciertas escenas rehechas debían mantenerse, y ellas son las peores de la película)» Rouch y Feld, Cine-Ethnography, 264 «This is one of the major obstacles in this cinema based on complete improvisation. When we do not film a scene as a result of carelessness, or when the filming fails for technical reasons, the new takes are never as good as the original. We eliminated all of them in the final editing. (In La pyramide humaineI also suffered terribly from this difficulty; certain remade scenes had to be kept, and these are the worst in the film.)».

Si bien la improvisación también necesitó su puesta en escena, los errores y las discusiones técnicas se insertan en el desarrollo de este experimento cinematográfico que se extiende en el tiempo no solo como el archivo de un tesoro cinematográfico, sino también de nuestra historia, historia de archivo y archivo de historia: el cine. Crónica de una película es una película de una película, pero es como un hongo, un parásito que se come la Historia del cine —una historia con mayúscula— desde adentro. Crónica de una película es parásita de sí misma, y a la vez de su huésped, de su origen, de su referente, que es Crónica de un verano. La repite sin repetirla. Recordemos la imposibilidad a la que se enfrentan Bucher, Gabri y Anastas si no pueden usar el material original; sin la película original, pero con uno de sus autores, que la cita, Crónica de una película destruye por dentro a Crónica de un verano.

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Twin Murders (a Mystical Diagram). François Bucher, 1999

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11) Decidimos no utilizar un dispositivo conceptual rígido en el que la nueva película y su sombra se habrían revelado abiertamente de una manera estructuralista. La nueva película también tiene que funcionar para una persona que no tiene ninguna relación con la película original. Tiene que funcionar en ambos niveles simultáneamente, es decir, conceptualmente, y como una articulación de eventos que le suceden a gente real. Tiene que ser multidiegética. Hay un orden en la cronología que mostrará algo, que expondrá el hecho de que los personajes y las situaciones efectivamente se desarrollaron, que los propios autores también se transformaron en relación con la película que ellos estaban rodando. También debe evidenciarse que la cámara estaba mutando, que el sonido sincronizado aparecía, y que el uso de la cámara en mano estaba siendo inventado sobre la marcha… todos estos elementos son los «personajes» mismos de la nueva película.112 12) Pensamos que la idea de los «episodios» no iba a funcionar, porque el texto de la voz en off no es lo suficientemente homogéneo; los capítulos no serían equilibrados. Decidimos hacer de la nueva pieza una película unitaria. Intuitivamente consideramos que debíamos aspirar a seis horas, algo que el cuerpo humano (apenas) puede soportar. Entonces, de repente, recordamos la entrevista de Morin, esto es, exactamente lo que él había pedido en su llamado retórico. Pedía que alguien encontrara ese material en bruto y editara la 112 Crónica de una película, por ser una película en sí misma, sin necesitar el original, no es copia, por lo cual es imposible situarla en este binarismo. Ella escapa a su referente y lo cita a la vez; es por eso que son tres líneas paralelas, y no círculos concéntricos. Lo más interesante es que esto solo es posible mediante el ejercicio de reflexividad que exhibe Crónica de una película. Esta rompe el contexto de Crónica de un verano, específicamente su construcción como narración, puesto que realiza el mismo ejercicio que Morin y Rouch les invitó a hacer a sus actores, pero con sus autores. Ellos recorren una vez más su historia en la película, y con ello transforman ese fracaso que Morin consideró que fue Crónica de un verano. En el ejercicio reflexivo al que Morin es invitado a realizar, Crónica de una película se abre a otros personajes que figuran por igual, que se incluyen a sí mismos, como también se incluye la técnica que les permitió producir ese material; sin embargo, el problema no radica solo en la ampliación de la mirada de sus actores y autores, sino en un experimento cinematográfico que se documenta a sí mismo y así muestra sus límites y alcances.

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II Crónica de una película

película una vez más, que alguien fuera hacia atrás en el tiempo y recuperara esa oportunidad perdida que lo había obsesionado durante cincuenta años. Tomamos la decisión de hacer una película de seis horas de duración.113 13) Decidimos que este montaje no puede jugar un solo juego. Los intereses son demasiado amplios, las imágenes han adquirido textura, de la misma forma como un vino se añeja. Cualquier plano azaroso de París es ahora un plano histórico, los años sesenta son visibles entre las líneas, a través de las imágenes; las semillas de mayo de 1968 están allí. Hay una analogía evidente entre la Europa impotente de entonces y la de ahora, enfrentándose a un mundo que se le escapaba y se le escapa. Y está la relación con la Historia del cine, las bases de la nouvelle vague; las discusiones acerca de la realidad y la ficción, entre el cine como un medio transparente o como dispositivo que crea refracciones en la realidad. También está la reconstrucción de la Europa de posguerra, el primer testimonio del Holocausto en medio de la ficción y la dramaturgia; la película como psicoterapia; el momento inaugural de nuevas técnicas y estilos de filmación; preguntas acerca de la resistencia y preguntas acerca de la reinvención de formas de vida frente a la máquina del progreso. Por último, están los perfiles de dos grandes autores: Jean Rouch y Edgar Morin; la naturaleza de su colaboración, que cambió los paradigmas en el cine mundial...114 113 El problema del formato en Crónica de un verano consiste no solo en que en su momento este gran experimento cinematográfico fuera cerrado a los noventa minutos del cine, y que sus largas tomas y su pregunta eje fueran demasiado televisivas. El problema del formato también apunta a los cuerpos, a los espectadores que consumirían las imágenes. En este sentido, cualquier formato interpela a un cuerpo, ya sea el couch potato de la televisión o el que Crónica de una película busca llamar. Este llamado hace eco al que Morin hizo al pedir un nuevo corte con las veinte horas de material en bruto, y que generó Crónica de una película. Quisiera pensar que ese llamado también se hacía con el propósito de solicitar un nuevo espectador, o tal vez porque se pensaba en uno que alguna vez existió. No solo es la transformación de la Historia del cine —Historia con mayúscula—, sino la de sus espectadores.

114 ¿Qué les hace el tiempo a las imágenes? ¿Es el tiempo o el archivo? ¿O es el archivo montado en un nuevo tiempo? Bucher, Gabri y Anastas nos dicen que «Cualquier plano aza-

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14) Esta aventura nos hizo pensar una cosa bastante extraña: cada individuo es como un montaje en la duración infinita del tiempo, un tiempo que vive en el contenedor lineal del cuerpo. Ese cuerpo a su vez reproduce el infinito, de nuevo en su interior. No hay ningún límite para la forma natural en que el infinito está siempre ya en juego en todos los rincones del universo. Oímos a Marilou —una de las participantes del proyecto de 1961, ya anciana— repetir las mismas palabras que había dicho en ese entonces acerca del suicidio que acabábamos de oírle decir en 1961 (vértigo de la imagen, que conserva lo que no tiene). Esta vez sus motivos eran otros: estábamos en Piacenza, ella estaba confinada a una silla de ruedas en un hospital, y se sentía sola una vez más.115

Fotograma de Chronique d’un film. François Bucher, 1961, 2007, 2011.

roso de París es ahora un plano histórico». Ahora. Ese ahora es un nuevo tiempo. Ese ahora no son solo hoy con los cincuenta años que han pasado desde Crónica de un verano. Es el tiempo cinematográfico que ensambla una época en una imagen y en la multiplicidad refractada que aparece en el ejercicio de lectura de sí mismo por parte del único autor vivo, Morin.

La imagen, como flash de una época, por un lado, y la refracción en el hoy que produce ver a Morin leyendo hoy lo que escribió hace cincuenta años, dejándonos ver su mirada sobre los eventos que dieron lugar a esas imágenes.

115 Las imágenes que solicitan cuerpos, los cuerpos que solicitan tiempo, y el tiempo que nos habita desde adentro y desde afuera. Véase https://dl.dropboxusercontent.com/u/110694881/ marilou.tif.

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II Crónica de una película

Fotogramas de Chronique d’un film. François Bucher, 1961, 2007, 2011.

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Fotogramas de Chronique d’un film. François Bucher, 1961, 2007, 2011.

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II Soy tu fan.

Un juego de espejos que se desplazan

Soy tu fan116 Un juego de espejos que se desplazan Por François Bucher Traducción de Claudia Salamanca

Fotograma de Le mepris. JeanLuc Godard (1963).

I

En 1934, dos años después de haberlo publicado, un hombre llamado Mir Bahadur Alí reedita su libro original El acercamiento a Almotásim. El gran reconocimiento de la prensa local lo ha llevado a ello. La conversación con el hombre llamado Al Mutasim es el título de la segunda edición, «que subtituló hermosamente» con las palabras Un juego de espejos que se desplazan.

Uso las comillas para este epíteto banal solo para señalar que las palabras no son mías. Pero de aquí en adelante voy a abstenerme de utilizarlas (para tal fin), ya que el mensaje de este texto es, a saber, su inevitable desaparición. El epíteto es, de hecho, de un cuento de Jorge Luis Borges en el que 116 Este texto fue originalmente publicado en inglés en Kuvataideakatemia/Finnish Academy of Fine Arts, 2015.

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se limita a describir un libro preexistente.117 El libro, como el lector puede haber deducido, también es inexistente. El cuento de Borges se conoce con el título de la primera edición de ese libro ficticio —El acercamiento a Almotásim—, y fue escrito en 1935 en Buenos Aires; se dice que el libro y su segunda edición fueron escritos en Bombay. La tarea fijada por sí mismo y para sí mismo por el escritor argentino es comparar las ediciones y «revisar los comentarios» que el libro ha merecido; un ejercicio estimulante, aunque el libro no exista, ni tampoco sus múltiples críticos.

Él nos informa que dos de esos críticos coinciden en señalar el género de novela policíaca del libro, y su trasfondo místico.118 También afirma que, aunque sin tenerla en sus manos, intuitivamente sabe que la versión de 1932 es superior a su reedición. Esto tiene que ver con un apéndice de la segunda versión, en el que se afirma que en la versión de 1932 del La conversación con el hombre llamado Al Mutasim es algo así como un símbolo, pero que no le faltan rasgos personales, idiosincrásicos. Desa-

117 En el prólogo de El jardín de los senderos que se bifurcan se nos dice, en una audaz afirmación, que componer vastos libros es delirante, laborioso y empobrecedor. El argumento es que las quinientas tristes páginas necesarias para desarrollar una idea pueden perfectamente ser resumidas en una exposición oral de cinco minutos. Como un mejor procedimiento se nos sugiere simular que esos libros ya existen y ofrecer una opinión, un comentario sobre ellos.

118 Laura Mulvey afirma que Edipo puede ser visto como el primer detective. Ella a la vez asume la interpretación freudiana del mito griego y la utiliza como un decodificador del cine; se convierte en detective, por derecho propio, usando una especie de manual, un «hilo» que la lleva a través del laberinto del «orden simbólico», para revelar, en varios de los casos, cuestiones que tienen que ver con una perspectiva feminista. Hablando de laberintos, en su libro sobre el Ciudadano Kane, Mulvey cita la muy temprana reseña de la película que escribiera Borges el mismo año de su estreno. El artículo se titulaba Una película asombrosa (revista Sur, n.º 83, agosto de 1941). Allí Borges dice que la película es un «laberinto sin centro». Al igual que la historia de la historia del acercamiento a «un hombre llamado Almotásim», que en última instancia, nunca se alcanza. Cuando escribió esta pieza, Borges acababa de ver la película. Él llegó a la conclusión de que no era una película inteligente, sino más bien una película genial, «en el sentido más nocturno y más alemán de esa mala palabra». Como una especie de nota de pie a página, permítanme mencionar aquí el ataque de Borges a Bahadur Alí, el autor ficticio de El acercamiento a Almotásim. Borges afirma objetivamente que Bahadur es incapaz de soslayar la más burda de las tentaciones del arte: la de ser un genio. Como fan de Borges, yo acuso a Borges de lo mismo.

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II Soy tu fan.

Un juego de espejos que se desplazan

fortunadamente, nos dice que este buen hábito literario no persiste y la edición de 1934 decae en la alegoría.

Aquí nos es necesario describir la historia que, según el cuento describe, el libro relata. La mejor manera de empezar es quizás hacer otro viaje al prólogo del El jardín de los senderos que se bifurcan, en el que Borges hace una sinopsis corta de la trama.119 Para presentar su nueva explicación, nos describe la síntesis matemática de otra trama en la que el narrador busca conocer si A o C han influenciado a B. El acercamiento a Almotásim —dice— tiene análoga estructura, ya que presiente o adivina a través de B la remota existencia de Z, a quien B no ha conocido.

En términos menos abstractos, la historia trata de un estudiante que termina viviendo entre la gente más detestable. Descubre, de repente, en uno de esos personajes odiosos, la mitigación de la infamia, una ternura, una exaltación, un silencio. Es como si un tercer orador hubiera terciado en el diálogo. El estudiante llega a la conclusión de que esta expresión de decoro no le pertenece al hombre que tiene frente a él, y que tiene que ser el reflejo de un amigo suyo, o de un amigo de un amigo.120 Pensando el problema de nuevo, pronto llega a una convicción misteriosa: «En algún punto de la tierra hay un hombre [o mujer] de quien procede esa claridad; en algún punto de la tierra está el hombre [o mujer] que es igual a esa claridad». El estudiante decide dedicar su vida a la búsqueda de esa persona. El argumento general ya es perceptible: la insaciable búsqueda de un 119 Borges siempre inventa fabulosos enriquecimientos de sus historias, que se ofrecen (como los postres) a las afueras de sus textos, en prólogos y epílogos que hacen estallar el globo de su trama redondeada. En este prólogo en particular, afirma que su propio cuento es de 1935, como para sugerir que en realidad es la tercera edición del texto al que ha hecho referencia, e insinúa que él es ese otro autor de Bombay. «Hablar acerca de» es de hecho una reedición, un volver a escribir; significa acercarse al otro autor. Al igual que el personaje de la historia que se acerca a Almotásim. Pero no estamos allí todavía. ¿Acaso algún día llegaremos?

120 Dicho en términos de Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes, El acercamiento a Almotásim es la expresión de atopos, uno de los temas del libro de Barthes: «… pero en dos o tres ocasiones me había sido posible leer en sus ojos una expresión de tal inocencia (no hay otra palabra), que me obstinaba, sucediera lo que sucediese, en ponerlo, de algún modo, aparte de sí mismo, fuera de su propio carácter».

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alma a través de las reflexiones delicadas que quedan en los demás: para empezar, la huella tenue de una sonrisa o una palabra, al final, diversos y crecientes esplendores de la razón, imaginación y bondad.

Borges aborda al autor de esta trama detectivesca y mística y le señala sus obligaciones. Para la buena ejecución de tal argumento, afirma que el escritor tiene que darle a la historia un conjunto de rasgos proféticos, sin embargo, el héroe prefigurado por estos rasgos no debe ser un mero fantasma o convención. El personaje no nos debe dar la impresión de ser una suma de superlativos insípidos y desorganizados.

Puesto que el libro no existe, lo que tenemos enfrente de nosotros, cuando leemos estas palabras, es un conjunto de instrucciones que un autor se da a sí mismo para el tratamiento de una historia, a su «yo» como el autor del libro. Un «yo» que es un «otro».

II

En 1963 Godard hace una película sobre una película, que a su vez, es sobre un libro, y todo ello ya está narrado en otro libro de Alberto Moravia.

El nombre de la película es El desprecio, y trata sobre un texto maestro prominente de la cultura occidental: la Odisea. Una discusión se lleva a cabo entre el director diegético121 Fritz Lang, interpretado por él mismo, y un productor gringo de los bien rudos, interpretado por Jack Palance. En medio de la discusión está un escritor pusilánime francés (interpretado por Michel Piccoli), que ha sido contratado para reescribir el guion, y su muy hermosa esposa, Brigitte Bardot. La discusión trata sobre la traduc121 Del libro de Deleuze La imagen-tiempo. La palabra se refiere a lo que está dentro de la narración, dentro de la ficción construida. Está lejos de ser la única vez que Godard utiliza este procedimiento. Pasión es otro ejemplo muy bueno: Jerzy Radziwilowicz actúa como sustituto de Godard, jugando con la obsesión de Godard con la luz y la narración —o la deconstrucción de la misma—; un director que no puede encontrar su historia cuando la historia es todo lo que lo rodea; un artista vinculado con la Historia del Arte que se esfuerza por encontrar la luz perfecta para su tableaux vivant.

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II Soy tu fan.

Un juego de espejos que se desplazan

ción: ¿cómo puede traducirse el texto en película? ¿Qué versión será la que prevalecerá? ¿La versión de Lang centrada en la lucha del individuo y su destino, o el énfasis más frívolo de Palance, centrado en la infidelidad de Penélope? Tal como Borges lo hace con su escritor inventado de Bombay, Godard, en su lugar, pone un director, de tal manera que la trama de la Odisea queda separada de nosotros un paso más allá (un texto de un bardo griego traducido por un escritor popular francés de obras de teatro, y dirigido por un director alemán). Al igual que con el libro sobre el estudiante que se acerca sin cesar a Almotásim (y su segunda edición defectuosa), aquí el problema, o asunto, por así decirlo, es una trama que contiene el texto en sí como su personaje principal; una trama que tiene otra trama como protagonista. Hay un impulso análogo en la operación de Borges: mostrar la cámara, como Godard lo hace en El desprecio, es equivalente a tener una historia dentro de otro libro. Esto establece los límites de una diégesis de tal manera que es posible referirse de nuevo a ella. La historia, tal como Godard ha insistido a lo largo de toda su carrera, es lo menos importante; es lo que en últimas puede suprimirse; es solo una excusa para empezar a hablar sobre cine. Esto refleja el deseo de Borges de simular que el libro ya ha sido escrito con el fin de hacer que la historia se ocupe de un texto anterior (o inexistente), con el acto de narrar, con la ficción (y su doble). En este sentido, el hermoso giro que se da en El desprecio es que el texto se revela a medida que el desprecio se «traduce» a través de los personajes que están en busca de él.122 Piccoli y Bardot se convierten en la traducción de Ulises y Penélope; los antiguos dioses se ponen de nuevo en escena.123 Así se revela que el texto siempre estuvo presente; que las actuaciones del hombre y la mujer ya

122 Uno de estos niveles es la traducción «defectuosa» de la intérprete, Francesca. Ella a veces cambia completamente el significado de lo que se ha dicho, y a veces traduce lo que no se ha dicho todavía. La copia produce el original. Esto está muy bien señalado por Kaja Silverman y Harun Farocki en el libro In Search of Homer.

123 Godard indica esto a partir de la idea de pintar las estatuas de los dioses con los colores primarios, y hace travellings alrededor de ellos, literalmente, haciéndolos entrar en kinesis, en el cine.

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habían sido dictadas por el texto de la cultura, que ambos básicamente provienen de él.

Dado que la película sobre la Odisea no existe, lo que tenemos frente a nosotros, cuando somos testigos de la discusión de los personajes dentro de la diégesis, es la conversación de Godard con Hollywood acerca del tratamiento de un texto maestro en una película.124 La discusión trata sobre el lenguaje y se lleva a cabo en diferentes niveles. Jerry Prokosch (Palance) se ve a sí mismo como el Zeus del siglo xx, tal como Kaja Silverman lo señala, y con esto apunta hacia la idea de Hollywood de dominar la producción de las imágenes. Esta noción implica un metalenguaje, la idea de predeterminar completamente la película en un libreto. Tiene que ver con la producción de un lenguaje altamente referencial que sobredetermina, define, y que supuestamente pone en claro los términos del asunto, que ofrece la ilusión de una dirección unilateral. Es, al fin y al cabo, la idea de una correspondencia entre el significante y el significado, la noción de un control absoluto sobre la dirección discursiva de una imagen o de un texto.

III

Los puntos de contacto, repetidos pero insignificantes, entre el Ulises de James Joyce y la Odisea siguen recibiendo —según Borges— la admiración de todo tipo de críticos. Él asegura no entender el porqué. Borges hace esta desestimación para referirse a que El acercamiento a Almotásim; el libro del autor de Bombay ha sido también el foco de ese tipo de análisis crítico. Él hace una lista de los críticos que han conjeturado lo que podría ser el libro detrás del libro, su mayor influencia. Luego ofrece su propia (humilde, dice) hipótesis de un posible precursor: un cabalista

124 Borges ofrece una cantidad de estrategias de este tipo. El hecho de apuntar a los bordes de la ficción, la revelación de la contingencia del autor, hacen que el texto exista en un estado de flujo constante, entre la suspensión de la incredulidad y la topografía de esa suspensión.

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II Soy tu fan.

Un juego de espejos que se desplazan

del siglo xvi que profesaba que el alma de un antepasado podía entrar en el alma de una persona sufriente para consolarlo. Esta atmosfera tardía de la historia —su autoanálisis a la luz de otros textos— nos conduce a un sentido más amplio de la metáfora: estamos frente a un texto que deja huellas en otros textos. Dicho texto anterior está siempre presente de una forma indistinguible, como sucede en la película de Godard. Esto es análogo al estudiante que se acerca a su maestro, Almotásim, a través de las reflexiones de su alma en otros. Es también la expresión recurrente de una idea borgiana: la de la existencia de un único autor, lo que implica la muerte de todos los autores o, para decirlo de otra manera, de su paternidad y autoridad sobre el texto. En el planeta ficticio Tlön Uqbar Orbis Tertius ningún texto es firmado; solo hay un autor, lo que es lo mismo que decir ningún autor. La muerte del autor es, como Roland Barthes lo diría mucho más tarde, el nacimiento del lector. Y el lector no puede sustraerse de la responsabilidad de una lectura de sí mismo; ser el sujeto que ha de ser leído, estar, por así decirlo, siendo escrito por el libro. En la historia de Almotásim, la posible identidad de aquel que busca y de aquel que está siendo buscado (otra conjetura de la historia que Borges nos lanza en una nota casual a pie de página) es otra expresión de esta relación texto-lector.

Es aquí también donde el detective y el místico se fusionan: la búsqueda termina revelando, más que nada, la fe del que busca o su deseo. Aquí ocurre una gran paradoja: los autores que visitan este lugar de misterio en el que buscan anularse a sí mismos, terminan teniendo que tornarse hacia su «sí mismo como autor», como el sujeto de su investigación: «Borges y yo» por Borges, jlg/jlg (Godard por Godard), Roland Barthes por Roland Barthes. Los ejemplos de esto son, por supuesto, innumerables.125 Es solo el giro que ciertas ideas dan. Por ejemplo, el proyecto de Homi Bhabha es averiguar, en su propia biografía como farsi en la India, qué lo condujo inevitablemente a participar en una reflexión sobre la

125 Yvonne Rainer trajo esta idea a la danza cuando en 1999 realizó Trio A, su famosa coreografía de 1972, pero incluyendo a un observador en escena. Un joven que la ve actuar, ve a Yvonne Rainer, la icónica bailarina experimental, realizando variaciones, treinta años más tarde, en su danza icónica.

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hibridez cultural. Godard hace la misma pregunta en jlg/jlg: ¿qué lo ha llevado a hacer películas? Borges, por otro lado, revisita un yo más joven y contempla sus propias posibilidades y carencias a través de los libros que había leído en ese momento, y los que todavía tenía por leer.126 Esto no tiene nada de narcisismo (tal vez un poco); es simplemente la vuelta inevitable de una reflexión que establece que «todo debe ser considerado como si hubiera sido dicho por un personaje de una novela», así Raymond Bellour cita a Roland Barthes en un texto que está en el cd de Chris Marker, Immemory. Marker también llega a la misma conclusión: «Todo lo que puedo ofrecer es a mí mismo». Considerar el mundo como escritura, y al escritor como texto: esa es la cuestión.

IV

También se puede decir que la conversación sobre el lenguaje que Godard sostiene con Hollywood refleja lo que Borges tiene como objetivo cuando habla de esos libros parasitarios que sitúan a Cristo en un bulevar, a Hamlet en el Cannebière o a Don Quijote en Wall Street.127 Aun si Godard reemplaza los galeones griegos del mar Egeo por convertibles rojos en la Italia contemporánea, no creo que merezca el mismo desdeño de Borges.

Porque Godard en realidad está introduciendo la misma pregunta de cómo esta «traducción» puede darse de forma que la metáfora tome vuelo, en vez de simplemente repetir su forma en otro contexto.

126 Bob Dylan tiene una canción hilarante en la que un personaje ingenuo, que está retratado a menudo en sus canciones, se involucra en la cacería de comunistas, en su propia casa, completamente absorbido por la paranoia macartista. Después de que no puede encontrar ninguno (o se le escapan, como él dice), decide investigarse a sí mismo.

127 Esto está escrito en Pierre Menard, autor del Quijote (Borges, El jardín de senderos que se bifurcan), que es la historia de un hombre que se educa a sí mismo para escribir de nuevo un par de capítulos del Quijote, línea por línea. Los mensajes de este texto monumental de la cultura hispana adoptan un significado completamente diferente, basado en el nuevo contexto del autor. No es posible «hablar acerca de algo»: Menard tiene que convertirse en Cervantes, al igual que Godard tiene que convertirse en Homero. El nuevo contexto debe actualizar la metáfora, no solo considerarla como un valor de intercambio.

176

II Soy tu fan.

Un juego de espejos que se desplazan

V

Una corriente que nos ofrece una fácil navegación está ayudando al texto aquí. Se adentra en otra historia de Borges y así tiene un nuevo encuentro con Homero. En El inmortal tenemos que creer que la historia ha sido escrita por Joseph Cartaphilus, quien bebe agua del río que da inmortalidad. Luego pasa años yaciendo junto a un grupo de trogloditas letárgicos. Un día, cuando todos se despiertan de su languidez por una lluvia de verano, se entera de que en realidad ellos son los inmortales que ha buscado durante tanto tiempo. Uno de ellos —a quien le ha tratado de enseñar a hablar y al que llamó Argos pensando en el perro de Ulises— era de hecho el mismo Homero. Cuando Cartaphilus le preguntó por la Odisea, él le dice que lo que puede recordar es menos de lo que el más pobre rapsoda podría.

Esta historia, hemos de creer, está escrita por un coleccionista de antigüedades del siglo

xx,

quien al analizar su propio texto encuentra que

algo está mal. Concluye que él no puede haber sido el autor de esas palabras; ellas claramente le pertenecen a otro hombre. Es así como descubre que el texto de El Inmortal fue escrito por Homero, y no por él. «Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron símbolos de la suerte de quien me acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto».128 El inmortal metafóricamente sugiere la idea de un solo y único autor. La inmortalidad de Homero está precisamente en los textos que todos los demás citan sin cesar; incluso este texto.

128 Jorge Luis Borges, «El inmortal». En Ficciones (Madrid: Espasa-Calpe, 1999).

177

VI

En Alphaville, Godard cita a Borges:

El tiempo es la sustancia de que estoy hecho.

El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego.

Luego, en Alemania año 90 nueve cero, cita su propio pasado (el mismo pasado del cine), mediante la nueva puesta en escena de Lemmy Caution, el personaje de su propia película de pseudo ciencia ficción, como visitante de un nuevo mundo. Lemmy Caution curiosamente va a convertirse en la nota al pie del personaje que había sido antes. Con Caution visitamos la nación a través de los textos que la han construido. El texto se convierte en arquitectura; cuando Godard se refiere al muro de Berlín, observa que cuando una idea se vuelve prevalente en las masas, pronto adquiere una forma material.

VII

El hábito de citar, apoyarse en otro texto, la repetición de un gesto, son todos actos que tal vez reflejan el mismo impulso que tiene un adolescente cuando trata de reproducir los movimientos de su ídolo. Es un impulso que en realidad no se limita a querer reproducir el gesto del otro, sino que busca ser o incorporar el otro, de tal manera que el gesto se produzca de forma natural. El juego puede llegar a ser un poco barroco aquí: ¿qué pasa si uno es un seguidor precisamente de aquellos que son a su vez seguidores apasionados de otros? Los que al final giran la cara del espejo hacia sí mismos cuando se han convertido en otro capítulo de ese libro colosal de la cultura?

178

II Soy tu fan.

Un juego de espejos que se desplazan

Sobre este asunto, Borges tiene un breve texto en el que hace una distinción entre él y Borges. Señala que sus gustos personales son tranquilos y sin pretensiones cuando los experimenta, pero se convierten en tema de pedantería y vanidad cuando pertenecen a Borges.

Fotograma de Le mepris. JeanLuc Godard (1963).

179

III

181

Introducción: de arriba a abajo sin norte, ni sur y de occiriente a odente Por Claudia Salamanca

Este capítulo está dedicado a los ensayos audiovisuales La nuit de l’homme y El hombre que desapareció, así como a un proyecto de investigación que se ha materializado en diferentes exposiciones en distintos lugares, llamado La duración del presente. Presentamos La nuit de l’homme como un acento desde el cual la obra de François Bucher se bifurca; El hombre que desapareció obedece a esta búsqueda, específicamente desde la posibilidad de acercarse a otras formas de percepción; La duración del presente, por otro lado, emerge como un desarrollo de algunas ideas movilizadas en La nuit de l’homme. No utilizamos la palabra quiebre, pues consideramos que la búsqueda por el grado cero de las cosas continúa. Simplemente los temarios varían, aunque es imposible hablar de temas —palabras que designan cosas—; más bien, Bucher se orienta hacia búsquedas más amplias que se hallan en la percepción, el tiempo, y en la pregunta por la razón y constitución del acontecimiento. Debido a la complejidad de las obras, el capítulo está constituido por una serie de discursos que resuenan entre sí. Para poder ofrecer un mapa que oriente al lector y espectador de La nuit de l’homme y El hombre que desapareció en su relato, y de La duración del presente en su recorrido, consideramos que las formas de hacer y de presentar la narración nos permiten entrar en aquello que nos huye permanentemente en estos trabajos, y que a su vez es su propio centro.

Si bien el interés de François por la naturaleza de la imagen permanece, esta vez se centra en la figuración del mundo y del tiempo, sin dejar de

182

III Introducción: de arriba a abajo sin norte, ni sur y de occiriente a odente

considerar su dimensión ética. Por eso para entrar en el relato consideramos que el trabajo de Gilles Deleuze ofrece un contexto que puede fabricar las paredes de un cubo en el que estas obras se pueden alojar, mas no contener. Empezaremos con sus estudios de cine para así ofrecer unas tangentes a las obras que nos permitirán asumirlas como objetos de nuestro lenguaje.

Gilles Deleuze, en sus estudios sobre cine, se aleja de la forma tradicional de abordar las imágenes en movimiento. Su trabajo no se basa en la fenomenología o en el psicoanálisis. Deleuze ve que los enfoques fenomenológicos todavía mantienen la percepción natural como un modelo en el que el sujeto se conserva como su centro. Por el contrario, Deleuze ve que la percepción cinematográfica no tiene un centro subjetivo y no comienza con la mirada humana. Deleuze quiere pensar el cine considerando las imágenes en sí y, por lo tanto, produciendo en su elaboración la imagen-movimiento y la imagen-tiempo.1 Estas elaboraciones corresponden a articulaciones internas de cine mismo. El cine, para Deleuze, no representa el mundo en imágenes. Deleuze, influido por Materia y memoria de Bergson, describe el movimiento y las imágenes, en sí mismas, como materia.2 Ellas no son representaciones, sino percepción pura. Bergson identifica que el problema empieza cuando imaginamos la percepción como una fotografía que ha sido tomada del mundo por medio del aparato fotográfico y que ha sido revelada en el cerebro. Bergson propone que esa fotografía podría ser más bien, ya tomada y revelada, el mismo corazón de las cosas. La luz como materia fotográfica emana, Gilles Deleuze, La ima-

entonces, de las cosas mismas, y son ellas, y no una fuente exterior, lo

gen-tiempo: Estudios sobre

que les permite un lugar en la figuración del mundo. Esto me recuerda el

1

cine II (Barcelona: Paidós, 1987); Gilles Deleuze, La

analema que se forma en el piso del Centro de Iniciativas Culturales de

imagen-movimiento: Estu-

la Universidad de Sevilla, España (Cicus), cuando François Bucher y Lina

dios sobre cine I(Barcelona:

López, su colaboradora en el proyecto La duración del presente, registran

Paidós, 1984).

2

Henri Bergson, Mat-

ter and Memory (Londres, Nueva York: Cosimo Classics, 2007).

la trayectoria de un rayo de sol que entra a través de la ventana y marca el punto en el que se proyecta todos los días a la misma hora durante un año. Esta forma, que parece el símbolo del infinito y que se conoce como analema, evidencia una imagen que yace dentro de la misma luz.

183

La afirmación de Bergson acerca de la relación entre la fotografía y las cosas también tiene una profunda conexión con la obra de Bucher, y especialmente con la experiencia que se da en la meseta de Marcahuasi. Allí la fotografía no recoge lo real mediante un proceso fotoquímico, sino que, en sí, la visión de las figuras en la meseta es una experiencia foto-gráfica.

Allí la luz y las formas escriben su propia naturaleza. Aquí el sujeto no emerge como el intérprete central del mundo.3 Recordemos que es La nuit de l’homme la que lleva a François por primera vez a Marcahuasi, y es desde este lugar que se desprenderá el trabajo de La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica, que terminará por arrojarlo sin compasión a México y por incitarlo a seguir los pasos de Jacobo Grinberg, con El hombre que desapareció, y quien inspirará varias de las reflexiones relativas a la noción de tiempo en La duración del presente.

En México, en su búsqueda por imágenes de tiempo, a François se le sugiere observar durante muchas horas el calendario solar de los aztecas, tal como él nos lo dice en Tótems de acceso fractal. Así, las revelaciones emergen desde los encuentros que el artista tiene con varias voces externas, con sus otros lenguajes y que, como médiums y desde la observación que el mismo Bucher realiza, guían la mirada de cada una de las piezas presentadas en este capítulo. Por ejemplo, el calendario solar de los aztecas es una imagen de tiempo desde el punto de vista del sol. En la correspondencia que Bucher sostiene con Rupert Sheldrake, y que se reproduce en este capítulo, François le propone a Sheldrake que la conciencia elevada del sol, ve a la tierra en el tiempo como nosotros vemos un tronco de árbol partido, como una imagen que contiene muchos tiempos: una imagen holográfica. En este sentido, el disco solar resuena cuando Deleuze habla sobre las imágenes no como representaciones, sino como percepción pura. En La duración del presente, Bucher se permite explorar esta idea entendiendo el disco solar como una percepción pura del tiempo, y la extiende a otros objetos, como la sección de un tronco,

3

los rollos de película o la forma que se crea sobre la superficie de metal

el capítulo «Mezclas

producto de la cimática. Allí asistimos a la experiencia de un tiempo expandido que rebasa nuestra percepción temporal, determinada por los

184

Véase en este volumen

de un mundo con otro mundo que es el reflejo del primero».

III Introducción: de arriba a abajo sin norte, ni sur y de occiriente a odente

dispositivos mecánicos que nos sitúan a los hombres y mujeres como dictadores todopoderosos del mismo. Bucher quiere mostrarnos que el tiempo sucede sin nosotros en una dimensión mucho más amplia que la que hemos diseñado para delimitarlo y asegurar nuestra posesión sobre él.

Para Bergson, asumir el cerebro como centro de proyección del mundo, creador de imágenes mentales, es un absurdo. El cuerpo y el cerebro son imágenes que existen fuera de toda representación. Estas imágenes se influyen entre sí a partir de la acción de recibir y generar de nuevo movimiento.4 Sin embargo, el cuerpo presenta una diferencia: «mi cuerpo parece elegir, dentro de ciertos límites, la forma en que se restituirá lo que recibe […] Mi cuerpo, un objeto destinado a mover otros objetos, es, pues, un centro de acción; no puede dar a luz una representación».5 Bergson describe este conjunto de imágenes como materia, y como materia, entre ellas interactúan para desatar una acción eventual de mi cuerpo, que será la percepción de la materia.6 Ante la dificultad de explicar la cuestión de cómo podemos imaginar el todo sin haberlo experimentado, Bergson afirma que el cerebro no crea imágenes, pero es capaz de anticiparse a los movimientos. El cerebro, el sistema nervioso, no puede considerarse fuera del sistema que lo nutre. Su organismo solo puede anticipar y traducir los movimientos al estar integrado con el mundo. Por lo tanto, la percepción no depende de la masa cerebral, sino, por el contrario, varía con el mundo material, como cualquier otra imagen que genera movimiento en su interacción con las otras imágenes del sistema. Ahora, siguiendo a Deleuze, el cine entra a la percepción como percepción en sí misma. Las imágenes cinematográficas son percepción, y no representación. En La nuit de l’homme la experiencia que lleva a François Bucher a emprender un viaje que lo llevará cuatro veces a Egipto, cuatro veces a Polonia, y tres 4 Bergson, Matter and

veces al Perú, es una experiencia de imágenes que rebotan entre sí. Inicia

Memory, 5.

con un ejercicio pareidólico, y nos lo ofrece. Parece un ejercicio simple,

5 Bergson, Matter and

pero nos introduce a otras formas de ver. El humo que emerge del fuego

Memory, 5.

en una ceremonia genera una figura. Bucher se detiene y nos la muestra.

6 Bergson, Matter and Memory, 8.

Allí no nos está invitando a ver lo que él ve, sino que nos ofrece el mismo ejercicio perceptivo que es apofénico. En El hombre que desapareció, el

185

ejercicio pareidólico no surge de una imagen, sino de un evento. Surge precisamente de la imposibilidad de acceder a una imagen, la imagen de Grinberg en el momento en que desaparece. Las diferentes percepciones que Bucher recoge en el ensayo audiovisual entran en comunión con una imagen anterior de Grinberg que vibra en la pantalla de un televisor, como un mensaje cifrado de otra dimensión. El cuerpo de Bucher se nos presta como un vehículo de reconocimiento, un canal que nos permite construir las imágenes de lo impermanente.

En Bergson, la percepción no sería la aglomeración de las distintas percepciones recogidas por cada uno de los sentidos en una imagen completa, sino que estas permanecerían separadas por intervalos. En este mundo sin centro, la percepción consciente emerge de las imágenes mismas, del movimiento de unas y otras, entre reacción y acción.

Las imágenes interactúan unas a otras. Percibimos aislando, cortando y pegando imágenes, y nuestro cuerpo es una imagen más del mundo, la imagen viviente. Pero esta imagen viviente no solo selecciona, sino que también curva el universo a su alrededor y da un horizonte al mundo, lo que Deleuze llamaría subjetividad sustractiva. Pero esto no solo se refiere al hombre: una partícula también se percibe a sí misma, y percibe dependiendo de sus necesidades. Aquí no hay distinción entre la imagen y el movimiento, o entre lo extenso e inextenso. La nuit de l’homme aísla, corta y pega las imágenes de un presente histórico, una narrativa de catástrofe y un tiempo mítico. El ejercicio de lectura de ellas no se centra en un solo sujeto, en este caso, Bucher. Él evidentemente figura como un punto de contacto. Lo vemos interactuar con los participantes del Proyecto Keops, con Severiano y su padre, y otros en el camino. Vemos apartes en el video en los que Bucher aparece de manera familiar, en poses que resuenan a fotografías de celebraciones. Allí embarazosamente reconocemos su pose —y la nuestra—, ajeno a cualquier gesto cínico o irónico. Es paradójico cómo en obras como La nuit de l’homme no existe una separación entre el artista y su obra. Por un lado, hemos argumentado que el sujeto que habita esta obra es un sujeto descentrado, que no se rige por los niveles de coherencia que exige el concepto de autor y su obra, en el sentido de

186

III Introducción: de arriba a abajo sin norte, ni sur y de occiriente a odente

reflejo y cuerpo que explica Michel Foucault en su ensayo ¿Qué es un autor?7 A este tipo de autor que señala Foucault se le exige una coherencia entre su intención y el cuerpo de su obra, de tal manera que genere la estructura de un discurso en el que se puedan reconocer unas características que permitan decir que esto o aquello es un Rembrandt, un Rice, o que sus derivados son marxistas o freudianos. Estas características crean un hilo entre el artista y su obra marcado por una distancia crítica. Esta última garantiza que el artista no se involucre con el sujeto o tema de su obra, de tal manera que la estructura del discurso no se desplome. En la obra de François Bucher, y específicamente en La nuit de l’homme, esta noción ni siquiera existe. En un juego de subjetividad sustractiva, caminamos a través de —y con— Bucher, y sin embargo lo hacemos sin intención.

Aquí hay deseo, mas no intención. Esta última emana desde un centro, y se constituye como centro de coherencia entre el autor y su obra. Por el contrario, el deseo exhibe fuerza, y colisiona con sus propios encuentros, se desprende de ellos y recoge otros en la marcha. La coherencia de la obra y el sujeto que la crea no son una preocupación. El discurso que se genera es la expresión del pensamiento en acción. La obra se crea en la colisión de imágenes en las que el sujeto explora su propia constitución sin preocuparse de generar una imagen de sí mismo como unidad. En sus obras vemos a Bucher y sus búsquedas motivadas por entender el tiempo en el cuerpo y el espacio en la marcha. En El hombre que desapareció, si bien las certezas siguen tambaleándose, el camino que hay que recorrer se ha estipulado, y los pasos se dan con firmeza, aunque el vacío se despliegue unos centímetros después del pie. Bucher aparece recurrentemente como una imagen más dentro de las imágenes del video, y su presencia es a la vez un catalizador de dimensiones refractadas y un enunciador del evento como lugar de choque entre fuerzas contrarias, que no son otra cosa que aspectos posibles de lo real. El autor de El hombre que desapareció asiste a la disolución de lo que en él se constituía hasta hace muy poco como la materialidad de la verdad, el anclaje que nos une al mundo real. Ante él, 7

Michel Foucault, The

Foucault Reader (Nueva York: Pantheon Books,

esa materialidad se diluye, pero lo vemos navegar sereno a través de la corriente que lo guía hacia nuevas formas del lenguaje y de la percepción.

1984), 101.

187

En La duración del presente, por otro lado, encontramos un autor que se expande a dos cuerpos. François Bucher y Lina López construyen este proyecto mano a mano, asociando las reflexiones que provienen de los campos de estudio individuales. Más que un colectivo, se forma un autor ampliado que ubica su lugar de observación y creación en una extensión mayor de territorio. Esta dupla fortalece la investigación, no porque antes existiera una carencia en la acción de Bucher, sino porque el interlocutor permite que el pensamiento esté en movimiento constante de la experiencia de un cuerpo a la del otro, y le otorgue la posibilidad de encaminarse hacia horizontes que permanecen escondidos desde un solo punto de vista. En este caso, la integración de dos percepciones produce una imagen viviente que se alimenta de dos cuerpos, dos mentes, dos espíritus, dos lugares en el mundo. En La duración del presente, el autor de La nuit de l’homme muta porque se multiplica como sujeto, pero continúa siendo un cuerpo que habita las imágenes, un cuerpo que habita el tiempo. La distancia continúa abolida, pero el autor ya no se encuentra a tientas entre las fuerzas del deseo. Bucher y López han construido un terreno firme sobre el que es posible establecer un discurso desde el interior de la imagen. En la versión de La duración del presente que se expuso en Sevilla, el espectador era invitado a habitar un corredor que se dispuso como un observatorio solar; un cuerpo solar que registraba un tiempo cíclico marcado por la luz del sol. Esta percepción del tiempo está relacionada con el arquetipo de lo femenino, que entre sus cualidades cuenta con la concepción de la vida como un ciclo constante que se renueva una y otra vez. Por oposición, el arquetipo masculino concibe el tiempo como una forma lineal e inalterable. Esta disputa se diluye en un autor multiplicado que integra lo antagónico a través de un solo cuerpo, testigo del tiempo mítico.

Deleuze ve en la cámara su movimiento, y en el montaje, una serie de imágenes descentradas como movimientos entre los movimientos del mundo, que se unen a las imágenes del tiempo y las imágenes del pensamiento. Si para Bergson la percepción era la acción, para Deleuze «las imágenes son capaces de todo tipo de movimiento y son afectadas por

188

III Introducción: de arriba a abajo sin norte, ni sur y de occiriente a odente

todas las dimensiones del tiempo».8 En La duración del presente, una bobina de dieciséis milímetros reposa junto a otros discos de tiempo para recordarnos esa potencia de las imágenes en movimiento que se asienta en su capacidad de cobrar forma en el tiempo. Entonces, en este sentido el cine es capaz de devolver la percepción a la materia, de vuelta a las cosas. Dziga Vértov, en El hombre de la cámara, desplaza el ojo, no con el propósito de establecer el ojo de la cámara, sino de crear una visión desde y en las cosas. No es la reproducción de lo visible, sino hacer visible las fuerzas de afectación de la imagen. La nuit de l’homme es compleja, por cuanto el momento presente, se reorienta a otros tiempos posibles, al 2012, el fin de una era e inicio de la siguiente, la precesión de los equinoccios, y cada uno de esos tiempos que se nombran están marcados por una imagen que está por hacerse: la imagen del fin que se quiere evitar. Si bien las imágenes son entendidas emergiendo de las cosas mismas, ese punto de emergencia se disloca y complejiza en esta obra. Este evento es similar al que vive Grinberg cuando conoce las operaciones de la famosa curandera mexicana Pachita. Esta curandera que materializaba órganos y llevaba a cabo operaciones con un cuchillo de carnicería como único implemento, dislocó el mundo en el que habitaba el científico, y lo obligó a preguntarse por las imágenes de la realidad. Al seguir a Grinberg como cuerpo —cuerpo desmaterializado— en El hombre que desapareció, Bucher sigue también los pasos de la teoría sintérgica y las preguntas sobre la percepción y la conciencia que en ella se encarnan. En este andar, sus pies lo llevan por un camino dado en la posibilidad de percibir desde las imágenes del mundo y no a través de ellas. Allí, es la percepción desde la imagen la que nos entrega el mundo depurado de nuestra experiencia como sujetos. La imagen es, al mismo tiempo, lo que se observa y el lugar de observación; ella permite que sujeto y realidad se habiten mutuamente sin diferenciación, sin distancia objetiva, sin jerarquías de la verdad. En la imagen, mundo y observador se funden en la ficción que les 8

Paola Marrati, Gilles

dio origen.

Deleuze: Cinema and Philosophy (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2008), 4.

El cine no es la copia —el espejo tecnológico— de una condición ontológica en un universo que es en sí mismo el resultado de un ensamblaje

189

de imágenes-movimiento. Lejos de ser una copia de la realidad exterior de las cosas, las imágenes cinematográficas son imágenes entre otras imágenes. El cine, en uno de sus mejores momentos, es capaz de deshacer hábitos arraigados en un entendimiento natural de la experiencia que el ojo no puede ver. La nuit de l’homme es un ensamblaje de fuerzas alrededor de un evento. Un evento del futuro es inalcanzable para el ojo, y aun así está marcado por imágenes definibles de catástrofe, que a su vez seducen en el presente. Vemos cómo el 2012 funciona como un imán, atrae imágenes de cataclismos, tsunamis y todo tipo de catástrofes en las que la fuerza de la naturaleza toma una revancha desmedida; el año 2012, en las pantallas del entretenimiento, equivale a historias de desastres como posibles escenarios del fin del mundo. Bucher cita esas imágenes; nos trae fragmentos de una imaginación hollywoodense, y en medio de su búsqueda y de la estructura de la pieza, la banalidad de esas imágenes discute la idea del tiempo futuro y su configuración. El año 2012, es una imagen transformada en un signo vacío de tiempo gracias a la industria de la imagen: la industria del tiempo apocalíptico. La nuit de l’homme detiene ese tiempo solo para hacernos pensar en su consumo. En La duración del presente el evento es el tiempo, un evento que supera nuestro nivel de conciencia y nos demanda abarcar extensiones que rebasan la idea de pasado, presente y futuro. Ni siquiera se puede pensar (aún) en un dispositivo que replique sus condiciones. La duración del presente se comporta como una alegoría del cine, en la medida en que le permite al observador apreciar las imágenes del tiempo, no sus representaciones, ni los dispositivos que permiten cuantificarlo, sino su imagen, las imágenes del universo-tiempo.

En el mundo que habitamos, cuando hablamos de tiempo, usamos una serie de referencias que aluden a una economía de gasto: ¿En qué gastas tu tiempo? ¿Gastar? ¿Se está gastando algo que se agota? ¿Mi tiempo? ¿Por qué hablamos del tiempo como si fuera un recurso que se tiene en el banco y que nos disponemos a derrochar sin ninguna posibilidad de ahorro? Bucher se enfrenta con un tiempo mecánico y se pregunta por otras formas y narraciones de tiempo, por ejemplo, por el significado del

190

III Introducción: de arriba a abajo sin norte, ni sur y de occiriente a odente

año 2012 con todas sus connotaciones apocalípticas, como también por el tiempo mesiánico.

En este capítulo presentamos una serie de textos que deseamos funcionen como resonancias con las obras François Bucher, para así abrir la posibilidad de una mutua afectación entre ellos. Igualmente, las imágenes que se presentan al final de esta introducción quieren invitar a pensar la idea de «montaje» como un lugar donde se disputa la figuración del mundo, y no como la creación de lo real mediante la fabricación de la mentira.

No se trata de reanimar un debate entre lo que es verdadero o falso, o de dirimir entre versiones. Invitamos a la creación de un espacio de fuerzas y a examinar sus alcances éticos en la figuración del mundo.

Igualmente, en este capítulo, hay textos en los que François Bucher participa como interlocutor. Uno de ellos es el diálogo que Lina López entabla con Bucher sobre la investigación abordada en La duración del presente.

El otro es la correspondencia, vía correo electrónico, entre François Bucher y el científico Rupert Sheldrake. En este capítulo también incluimos los resultados de tres experimentos que llevamos a cabo, guiados por el ingeniero Walterio Guerra, en el Laboratorio de Física de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en Bogotá. Finalmente, cerramos el capítulo con la propuesta de taller que François Bucher escribe para el Campus Antropoceno para el Haus der Kulturen der Welt, en Berlín.

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Revista Semana.

FotografĂ­a: Santiago Forero.

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Revista Semana.

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Revista Semana.

FotografĂ­a: Santiago Forero.

203

Un movimiento en el misterio9 Por François Bucher Traducción de Claudia Salamanca

The dark side of exposure is over exposure.

(El lado oscuro de la exposición es la sobreexposición).

Thomas Keenan, Mobilizing Shame

9

Este texto fue inicial-

mente publicado en inglés

«La estética a la Bush», no sé si oí el término o si lo inventé. Tom Keenan dice que estamos en una época en la que «la estética se encuentra en una

en In the Poem about Love you don’t Write the Love, curaduría de Tanya Leighton,

extrema proximidad a lo ético-político»;10 pero es cierto también que, en

16 de noviembre-22 de di-

el siglo pasado, pasamos por Goebbels y Speer; pasamos por un perío-

ciembre de 2006.

do en el que la propaganda no era para nada solo un suplemento, sino

10 Thomas Keenan, «Mo-

la esencia misma del proyecto nacionalsocialista. Sea lo que sea, nos

bilizing Shame», The South

11

puede servir una breve definición para aclarar lo que se entiende aquí por «la estética a la Bush», puesto que no se trata simplemente del aspecto teatral de dicha administración. Pongámoslo de esta manera: cuando el

Atlantic Quarterly, vol. 103, n.º 2/3 (primavera-verano de 2004):435-444. Las citas posteriores de Keenan se refieren a este artículo.

presidente de Colombia Álvaro Uribe Vélez, un día de 2002, designó con un solo nombre todos los grupos armados, tanto los que llevaban más de cuarenta años de lucha, como los maoístas, leninistas, trotskistas, así como los nuevos grupos armados de extrema derecha, llamándolos a todos con la única rúbrica de «terroristas», se estaba suscribiendo a esa estética… Un análisis de la nueva campaña de publicidad de Coca-

204

11 Este es el argumento principal del corto libro que Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy escribieron en colaboración, Le mythe nazi (La Tour d’Aigues: Editions de l’Aube, 1991).

III Un movimiento en el misterio

Cola podría también servirnos como una buena definición, pero vamos a volver a esto más adelante.

Hay algo que surgió en medio de las cenizas de Ground Zero, una construcción que se levanta sobre la base de preceptos de una arquitectura muy inteligente. Un edificio sólido —incluso indestructible— que ha incorporado la más sorprendente invención de todas: el hecho de que no tiene ninguna fundamentación. Digamos que es inteligente de la misma manera que es un sinsentido. La noción de una «zona cero», y si se quiere también la de «año cero», en el sentido de un profundo desconocimiento de la historia, impregna todo el proyecto, de la A a la Z. El mundo a la Bush es como una novela de James Joyce: la palabra nombra la realidad que la palabra nombra de nuevo. Así que el edificio es indestructible, verdaderamente fluido, de la misma manera que la «guerra contra el terrorismo» no se puede perder, como tampoco se puede ganar. Cualquier terapeuta dedicado a tratar trastornos de pánico se da cuenta de que la lucha contra el pánico es la misma fórmula que le permite al pánico florecer. Y esto no es una analogía descabellada.

Escriba esta dirección en su navegador y podrá ver un segmento de la cena de la Asociación de Corresponsales de la Casa Blanca del 2006: http://video. google.com/videoplay?docid=-869183917758574879 (24 min)

Aquí se pueden ver los golpes magistrales de Stephen Colbert, bufón de la corte; vemos un intrincado y sofisticado ataque a todas las bases del gobierno de Bush y lo que este significa. Pero luego también vemos —ya entonces, ojalá en total fascinación— la apoteosis final, la celebración jubilosa del presidente. Elogios al camarógrafo de

cspan

que enfoca la

expresión de Karl Rove cuando el momento llega, cuando toda la prensa se pone de pie en una ovación de júbilo para George W. Bush. Y quisiera llamar su atención sobre el hecho de que esto sucede precisamente después, no solo de la intervención de Colbert, sino también de que el propio Bush ha expuesto públicamente todo aquello que está podrido hasta la médula. No llaman a Rove el «arquitecto» por nada, y estoy de

205

acuerdo con el camarógrafo: todo tenía que haber venido de ese genio posmoderno.

Ron Suskind, autor y periodista residente en Washington, pudo, de manera sucinta, entenderlo todo. Dos semanas antes de la reelección de Bush, Suskind identificó muy acertadamente la forma cuasi-laberíntica y al mismo tiempo absolutamente banal de cómo puede llegar a ser imposible de superar, o incluso de interpelar, una «administración basada en la fe».12 A continuación la cita que lo resume todo. En el momento en el que el artículo de Suskind fue publicado, yo lo reenvié a todos mis conocidos. Ahora puedo ver cómo se convirtió en una especie de plataforma conceptual para los críticos de la administración (para mí es claro que la sátira de Colbert también tiene sus raíces en este lugar):

El asesor [de la administración de Bush] dijo que los tipos como yo hacíamos parte de «lo que llamamos la comunidad basada en la realidad», que definió como la de la gente que «cree que las soluciones emergen del

12 Vamos a dejar algo

estudio juicioso de la realidad que se percibe». Asentí y murmuré algo

muy en claro: es un fracaso lanzar un simple epíte-

acerca de los principios de la Ilustración y del empirismo. Él me inte-

to de caracterización de la

rrumpió. «El mundo ya no funciona de esa forma», continuó. «Nosotros

Administración. Esto es

somos un imperio, y cuando actuamos, creamos nuestra propia realidad.

Y mientras usted estudia juiciosamente esa realidad, como sé que lo hace, actuamos de nuevo, para crear otras nuevas realidades, que también

precisamente lo que Colbert estaba haciendo. De una manera brillante, si se quiere, pero aun así, un fracaso. ¿Por qué? Porque,

podrá estudiar, y así es como las cosas se organizan. Somos actores de

otra vez, no hay ninguna

la historia… y a ustedes, a todos ustedes, solo se les deja estudiar lo que

vergüenza en la exposición,

nosotros hacemos.13

no en este orden mundial, y pequeñas definiciones de ese tipo buscan «revelar»,

Escriba esta dirección en su navegador y podrá ver un episodio de «Crossfire» de cnn en el que «Crossfire» es, en sí, daño colateral: http://video.google. com/videoplay?docid=889968848656043401&q=crossfire+stewart (14 min)

nombrando, lo que todavía es innombrable, ridiculizándolo.

13 R o n

Suskind,

«Without a Doubt», The

Por mucho que aprecie los golpes que otro comediante —Jon Stewart— les asesta a Paul Begala y a Tucker Carlson, anfitriones ambos del programa «Crossfire», creo que fueron sus carencias, y no la virtud de Stewart —de

206

New York Times Magazine, 17 de octubre de 2004, http://www.ronsuskind. com/articles/000106.html.

III Un movimiento en el misterio

la que no dudo—, las que los hizo quedar en el piso. La cosa sucedió así: Stewart estaba enfatizando el hecho de que «Crossfire», como espectáculo, se basaba en esa palabra, «spinning» que se había convertido en una obsesión en la lengua vernácula estadounidense —el acto de torcer los hechos con sofismas—. Él aspiraba a una «no spin zone» —término que desde entonces es de marca registrada de Fox Noticias. Stewart los castigaba por su tránsito diario por el «carril del engaño», como él caracterizó lo que todos llamaban «spin alley» [callejón del Spin], el lugar donde los expertos luchan con sus interpretaciones sobre los debates presidenciales, mientras que los hechos aún están frescos y maleables.

«Spin alley» [callejón del spin] es la famosa idea de Nietzsche de que, en este caso en la política norteamericana contemporánea, «no hay hechos: solo interpretaciones». Stewart buscaba establecer una base sólida, una política consistente, con principios firmes, que se ocupará de una realidad sólida. Stewart venció a los anfitriones de «Crossfire» mediante el uso de recursos retóricos inventivos que estaban al servicio de un viejo paradigma […] que, no obstante, le sirvieron para asestarles unos buenos golpes.

Escriba esta dirección en su navegador y podrá ver un segmento de la cena de la Asociación de Corresponsales para la Casa Blanca 2006: http://video. google.com/videoplay?docid=-1921276117304287501 (11 min)

Cuando el bufón de Carlos I, Thomas Killigrew, afirmó que podía hacer un juego de palabras sobre cualquier tema, el rey le dijo: «haz uno sobre mí». Killigrew respondió que no podía, porque «El rey no es sujeto». Con esta anécdota llegamos a la última parte de la noche de la cena de la Asociación de Corresponsales para la Casa Blanca. Colbert sale de escena y entra un doble de George W. que se para junto al presidente. Este doble de Bush es un ser medio inconsciente, que dice lo que piensa como si estuviera en un trance introspectivo. Lo que está en escena es una farsa poco elaborada, pero, por supuesto, dadas las circunstancias, es hilarante. Bush y su sí mismo rebasan el registro de la irreverencia, que «hace morir de la risa», como proclamaría la vieja campaña de Guiness de los

207

ochenta. Es doloroso ver al verdadero Bush repetir la palabra «nukelar» después de que el actor dice «nuclear». En la cena de corresponsales del año anterior, Laura Bush ya se había burlado de su marido con respecto al mismo problema de pronunciación. Como escribe Félix Guattari, el papel de los medios de comunicación es la producción de subjetividades, y aquí somos testigos de la producción desplegada y desnuda de la subjetividad del presidente Bush: un significante vacío, ahuecado de los medios de comunicación, una ficción, una caparazón sin cuerpo (le président mis à nu par ses media même). Pero no pasa nada: Bush no necesita relleno ni reparación. ¿Dónde está el ingenuo? Usted pensó que había visto una imagen doble, pero la imagen doble que vio, cuando se desató el aplauso final, no era la que usted pensaba que había visto. Porque en medio de la embriaguez de la risa triunfante del que confirma lo absurdo que siempre ha intuido, el presidente pronuncia con gran claridad las palabras que sellan el evento «… les doy las gracias por haberme dado la oportunidad de reír esta noche. Tengo una cosa más que quiero compartir con ustedes, algo que siempre está en mi mente: Dios bendiga a nuestras tropas, Dios bendiga la causa de la libertad, y que Dios bendiga a los Estados Unidos de América».

Cualquier cosa que se haya dicho antes queda instantáneamente anulada y sin efecto. El espectáculo de contingencia ridícula es parte de una larga preparación para un momento absolutamente trascendente: la aparición triunfal del final de la noche, de la más grande de las vorágines, de las ruinas de todo, de la fractura absoluta de todos los valores sobre los que Estados Unidos y Occidente se erigieron. De las cenizas, Bush sale ileso como un mago. La realidad del absurdo sobre el que dicho Poder Ejecutivo está montado se sostiene en su nada, sin que se tenga que buscar ni siquiera un argumento que lo justifique. Leyendo de nuevo la cita de Suskind —los detractores de Bush, aun antes de comenzar a hablar, ya han perdido la batalla—, hay una verdad irrevocable que escapa a cualquier duda, y se expone con toda su fuerza, y sin lugar a dudas, al final; y lo enmarcará todo. Al otro lado del mundo hay criminales de guerra, gobernantes corruptos juzgados por esto y aquello; y a este lado del

208

III Un movimiento en el misterio

mundo, el gobierno soberano de Bush («soberano de los soberanos:» la definición de ser «la única superpotencia» en el mundo inefable del derecho internacional). En Homo sacer, el poder soberano y la nuda vida, Giorgio Agamben repite varias veces durante toda su teorización del estado de excepción, la máxima de la paradoja soberana: «Yo, el soberano, que estoy fuera de la ley, declaro que no hay un afuera de la ley».14 Cuanto vi la cena de la Asociación de Corresponsales para la Casa Blanca en Video-Google —lo más sorprendente de la Internet es su función como un embalse reflexivo del vertiginoso flujo de los medios—, recordé un pasaje de ese mismo libro en el que Agamben cita el libro de Ernst Kantorowicz, The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology, en el que presenta la noción de un «cuerpo místico o político», «como si el emperador tuviera en sí no dos cuerpos, sino dos vidas en un solo cuerpo: una vida natural y una vida sagrada».15 La increíble hazaña de la puesta en escena de Bush y su doble consiste en una intrincada, y aun así impecable, operación para restituir la separación entre Bush, el ciudadano, el tipo de la fraternidad Gin and Tonic, y algo más. ¿Qué es ese algo más? ¿Quién o qué entra en escena triunfalmente en el último segundo, poniendo fin a todo el sonido y la furia? La «vida sagrada» del soberano.

Al otro lado del espectro hay un «combatiente enemigo», quien comparte la misma condición del soberano: la ley no se aplica a alguien que no es «… ni hombre ni bestia feroz, que paradójicamente habita en ambos mundos sin pertenecer a ninguno».16

14 Giorgio Agamben, Ho-

El telón que debe caer

mo Sacer: el poder soberano y la nuda vida (Valencia: Pre-Textos, 1998), 27.

Volviendo a una dimensión más pedestre, no hay gran diferencia entre la sandez de definirse a uno mismo como un «teórico de la conspiración»

15 Agamben, Homo Sacer: el poder soberano y la nuda vida, 130.

y la estupidez de cada uno de nosotros que no puede dejar de esperar que algún tipo de telón caiga, que algo sea descubierto. En esta caracterización que estoy haciendo podría definir a un sujeto liberal como

16 Agamben, Homo Sacer: el poder soberano y la nuda vida, 137.

«alguien que espera que el telón caiga», y a un neoconservador como «alguien que sabe que no importa». Usted tiene un tiro seguro (un

209

slam dunk) cuando reescenifica el mundo una y otra vez, y está siempre listo para presentar la imagen documental veraz de lo que se había reescenificado.17

La teoría de la conspiración es análoga a la famosa noción de Baudrillard a propósito de Disneylandia: no hay nada que no sea parte de una conspiración, nada acaba de suceder. Así que cuando se señala que algo es una conspiración, automáticamente se le asigna transparencia a todo lo demás. El bienintencionado entusiasta de veinte y tantos años que hace un documental como Loose Change18 con sus ahorros está en realidad trabajando para su enemigo. Ideológicamente, a medida que el documentalista expone más el misterio, y cuanto más su delirio/lucidez lo acerca a un descubrimiento real de las contradicciones reales de la historia oficial, se hunde más profundamente en el barro, al igual que todos los detectives del género noir de Hollywood, que lo han perdido todo en la locura frenética de su investigación. Y por tener una esperanza inconsciente y constante en el público, específicamente en temas de rendición de cuentas y transparencia, Hollywood —también ideológicamente— los rescata una vez han caído en el abismo del alcoholismo. Así que, cuando todo se descubre, sin ninguna sombra de duda, estos personajes siempre experimentan una epifanía. No es así de este lado del arcoíris, no así con el misil que impactó en el Pentágono.

Precisamente hoy 17 Tomo prestado este

Volviendo al artículo de Keenan, aunque sus argumentos son impecables, él mantiene una idea algo limitada de la noción de imagen. La primera

término de Pierre Huyghe.

Véase su entrevista con George Baker, «Entrevista

pregunta de su artículo se refiere al momento de la toma de una foto-

con Pierre Huyghe», vol.

grafía (photo op). En otras palabras, su noción de imagen cambiaría si

110, n.º 1 (octubre-noviem-

se asumiera el hecho de que la imagen no es hoy en día materia prima, sino que a veces existe para la cámara, del mismo modo que una historia ha sido manufacturada para su cubrimiento. Al tiempo que leía esa reflexión vi un anuncio de la

210

cnn

para un programa de corresponsales

bre de 2004):81-106.

18 http://video.google. com/videoplay?docid=7218920724339766288&q= loose+change&hl=en.

III Un movimiento en el misterio

internacionales, en el que el eslogan era «Cuando el cubrimiento es la historia». Esto para señalar que los medios de comunicación están muy bien conectados con esa dimensión introspectiva, específicamente sobre el tipo de cosas que Keenan aclara muy bien en el contexto de Somalia y Kosovo, casos en los que la imagen del evento y el evento mismo no son entes separados. Pero realmente lo que trato de articular es a que imagen es un término que tiene un alcance que excede con mucho el significado de la expresión foto op. La oposición muy inteligente que Serge Daney propuso a finales de los años ochenta entre producción y programación puede ser muy útil en este caso, y me voy a permitir usarla. Photo op es una expresión que pertenece a la idea de que una imagen tiene una fuerza intrínseca, y que esa fuerza se produce, cuando en realidad una imagen no puede seguir siendo considerada de esta manera. Una imagen se programa: tiene una dirección, se revela en un momento determinado, en una página determinada de una revista determinada; es decir, hay una fuerza detrás de este emplazamiento que arrastra cualquier vigor intrínseco de la imagen al vacío.19 «El movimiento ya no está en las imágenes, en su fuerza metafórica o en nuestra capacidad de editarlas; es en el enigma de 19 Sobre la continuación

la fuerza que las ha programado (y aquí la referencia a la televisión —el

de este argumento véase

triunfo de la programación sobre la producción— es inevitable)».20 Una

Jean-Luc Godard, «En cuanto a la publicidad de

imagen es una constelación de fuerzas en juego. Tal vez esto también se

corte en la televisión». En

puede decir por medio de uno de los aforismos clásicos de Godard: «Ce

Jean-Luc Godard par Jean-

n’est pas une image juste c’est juste une image» («no es la imagen justa,

Luc Godard (París: Cahiers du Cinéma, 1998).

es solo una imagen»). El término producción apunta a la fabricación de la imagen justa, la imagen que tiene poder, aquella que tiene un núcleo

20 Serge Daney, «Du défilement au defile» La Re-

sólido, que está bien expuesta y se para frente al mundo; del otro lado

cherche Photographique 7

está la programación: la activación de la fuerza de cualquier imagen (para

(París: Paris Audiovisuel, Presses Universitaires de

volver a ese término, el spin que se le pone a una imagen).

Vincennes, 1989).

21 «Filtrado» es también

Retornemos a lo que es ideológicamente caracterizado como conspira-

una manera genial de apa-

ciones de «Internet» de izquierda: cosas escritas por locos, sin ánimo

centar la percepción de una

de lucro, no dignas del horario estelar, sino para ser difundidas en una

imagen: usted está supuestamente viendo lo que ellos no quieren que usted vea.

Internet de poca credibilidad, periféricas, el bajo vientre de la cultura, cosas sin fuentes fidedignas, que no vienen de expertos, por lo tanto, sospecho-

211

sas, frívolas y poco confiables. A este respecto algo muy revelador tuvo lugar recientemente: filtraron21 cinco cuadros de video, desde el punto privilegiado de una de las propias cámaras de seguridad del Pentágono, en los que se muestra el avión que chocó contra esta edificación en el 9 de septiembre. Estas imágenes estaban por todo la Internet. A partir de estos cuadros de video, físicos y matemáticos de los que actúan como llaneros solitarios de las conspiraciones hicieron mediciones de todo tipo, y de manera bastante convincente demostraron que un avión no pudo ser el objeto blanco que aparece en el cuadro antes del impacto. Pero ese no es el punto. Judicial Watch, un grupo de interés público que investiga y procesa la corrupción del gobierno, y cuyo lema es «Porque nadie está por encima de la ley», fue a la corte para obtener imágenes de las cámaras de vigilancia de la estación de gasolina de Citgo, el Hotel Sheraton y el Departamento de Transporte del Estado de Virginia, entre otros. Esas cintas, que habrían contenido imágenes del vuelo 77 que chocó contra el Pentágono, habían sido confiscadas solo unos minutos después del impacto, por el fbi, que había actuado de forma asombrosamente diligente.

El Pentágono dijo que no podía sacar a la luz ninguna de estas imágenes hasta que no hubiera terminado el juicio contra Zacarias Moussaoui, puesto que estas imágenes se estaban utilizando como evidencia. Así, la expectativa creció, y en el verano del 2006 llegó el momento en el que el Pentágono debía liberar las cintas. Todos moríamos por ver las nuevas imágenes; en todo el mundo la curiosidad estaba en su punto más alto, más aún porque además era supuestamente un caso exitoso del Freedom of Information Act (foia), utilizado efectivamente contra el Pentágono. ¡Pero qué sorpresa!: sacaron las mismas imágenes que ya estaban circulando en Internet. Pero inmediatamente cada agencia de noticias importante mostró titulares que señalaban que las teorías de la conspiración habían sido disipadas de una vez por todas gracias al nuevo video. Se anunció que las sospechas del público se habían resuelto, y se continuó con el siguiente titular. Lo más extraño de todo esto es que Judicial Watch parece no haberse quejado por no conseguir lo que había pedido. Es el truco perfecto de naipes: básicamente se hace subir la expectativa del público con el fin de que este interés luego caiga, y que se aplanche del todo en

212

III Un movimiento en el misterio

un puro desinterés. El pequeño porcentaje de personas que estaban al tanto de lo que estaba en juego se quedó sin palabras.

Mi punto es que hoy en día la batalla de las imágenes se gana sin photo ops; lo que juega es el tempo, el emplazamiento, la repetición; es psicología de la escuela primaria, el tipo de operación que desarma de forma permanente cualquier mente analítica. Cuando no hay un argumento contra una afirmación razonablemente válida, y cuando el no-argumento gana sin siquiera dar la batalla, entonces el análisis en sí se torna un esfuerzo perdido. Si usted tiene que generar explicaciones, entonces usted ya está perdiendo, literalmente está perdiendo el tiempo, porque mientras tanto alguien está repicando la campana que llama a la mente colectiva —en su desorden de déficit de atención— a orientar la atención a otro lugar. Y su argumento, aunque pueda ser irrefutable, permanecerá sin ser visto ni leído.

Un nuevo tipo de jugador

Según el periodista británico Robert Fisk, Hizbulá estaba tan preparado para el último gran conflicto con Israel que su propio canal de televisión, Al-Manar, tenía lista una estación de emisión oculta en un búnker, lista para empezar a transmitir en caso de que su estación principal fuera destruida. Desde el principio, sus cámaras estaban dirigidas a la nave de guerra israelí que se encontraba justo a las afueras de la costa de Beirut, la cual sería el primer objetivo de los cohetes de Hizbulá. Todo salió como estaba previsto, y cuando el ejército israelí pensó que había logrado destruir la capacidad de Al-Manar para transmitir en vivo, la imagen de la nave de guerra destruida por los cohetes de Hizbulá reapareció en los aparatos de tv —el mayor premio para Hizbulá, la imagen del golpe en la cara de su Goliat—. Ellos lo habían programado. Incluso se podría pensar que Hizbulá estaba tan atento a este paradigma de la programación, tan acomodado bien dentro del aparato televisual, por así decirlo, que incluso esperó que la Copa Mundial de la fifa terminara, antes de cruzar

213

la línea del tabú tácito que desencadenaría la reacción desproporcionada, salvaje de Israel, con la que sabían que podían contar. De nuevo, esto recuerda lo que Daney ya había notado como un cambio de paradigma del cine al de la televisión. Deleuze tiene una segunda opinión sobre el mismo argumento cuando dice que la historia del cine fue una historia de la ética y la estética, una aventura de la percepción, y que la historia había terminado cuando la imagen entró en la dimensión de «control», la dimensión de la televisión.

Hizbulá entendió que no era suficiente producir la imagen de un buque de guerra israelí en llamas, sino que además tenía que ser transmitido en vivo. La imagen tuvo que ser programada para una hora determinada en una semana específica de un determinado mes. Nunca Israel había sido visto con la guardia más baja; Hizbulá se había convertido en un tipo diferente de jugador, guiado por un nuevo paradigma.

Volvamos a la cena de la Asociación de Corresponsales para la Casa Blanca. Colbert, en su intervención, mencionó a Frank Rich y le preguntó al presidente si le hubiera gustado «sacarlo». Repitió dos veces la palabra, por lo que era claro que lo que Colbert quería decir era «eliminarlo» («Sabes, conozco a alguien para ese trabajo…»). ¿Quién era este hombre que supuestamente le estaba haciendo daño a la administración de George W. Bush? Un hombre al que solían llamar el Carnicero de Broadway, y al que los medios de comunicación de derecha llamaban ahora el Carnicero del Corredor —lo que quiere decir el «corredor de la Biblia» [the Bible beltway], los sectores de creyentes fanáticos en la suburbia americana). Rich pasó de reseñar obras de teatro para el New York Times a escribir devastadores editoriales [Op. Eds.], y luego a «lanzar» un libro llamado La historia más grande jamás vendida: la decadencia y caída de la verdad, desde el 9-11 a Katrina. No es una simple coincidencia que un escritor que entiende de teatro pueda ser el mejor dotado para apreciar la verdadera dimensión de la estética de Bush. Admiro su capacidad para describir y exponer los dispositivos, maquinaciones y escenografías de la administración Bush; lo encuentro muy lúcido, excepto por sus conclusiones. La portada de

214

III Un movimiento en el misterio

su libro muestra al presidente en la famosa fotografía como Tom Cruise en Top Gun, en el

uss

Lincoln, imagen tomada en el 2003 como gran

guerrero. En una entrevista para npr, Rich explica cómo dicho evento fue específicamente planeado para que la foto fuera tomada a esa hora de la tarde que Hollywood llama «la hora mágica», y cómo fue hábilmente compuesto el encuadre para que la ciudad de San Diego quedara al margen y que pareciera como un triunfo en alta mar o en el golfo. En seguida Rich presenta la intrincada diplomacia que la administración Bush ejecutó para tratar de desconocer el pendón de «misión cumplida» que colgaba detrás del presidente cuando pronunció su discurso de victoria y cómo más tarde Karl Rove admitió que todo había sido un error de «relaciones públicas». Yo realmente no lo creo. El propio Rich está dispuesto a creer que el Gobierno de los Estados Unidos fue a Irak a sabiendas de que no iban a encontrar armas de destrucción masiva. En ambos casos, la campaña de relaciones públicas fue un éxito absoluto. ¿Qué importa si el análisis «juicioso» demuestra que se habían equivocado? ¿Qué importa si se juegan bien las cartas en el momento, cuando más interesa, cuando se es el centro de atención, y se termina donde se quería estar? Rich se mantiene en la idea de una «vergüenza por exposición», siguiendo el paradigma del artículo de Keenan en el que la imagen, con su fuerza intrínseca, es afirmativa o negativa para alguien. Pero allí no está el juego de quien programa la fuerza de impacto de una imagen en la coyuntura del presente, sin importarle cuán absurdo se vea desde el futuro.

Tomemos un caso similar. El procurador general, John Ashcroft, súbitamente convoca a una conferencia de prensa durante un viaje a Moscú para anunciar la detención de José Padilla, un puertorriqueño que se suponía había orquestado la detonación de una bomba sucia —aunque hasta la fecha de hoy no ha sido acusado oficialmente de nada—. Rich descubre que Padilla había sido detenido un mes antes de la conferencia de prensa de Ashcroft. Así que nada estaba ocurriendo en esa conferencia de prensa que no fuera una manipulación deliberada de la opinión pública. O mejor hablemos de «gestión de la opinión pública», para borrar cualquier tono moral.

215

Hay que darse cuenta de la genialidad que hay detrás de anunciar una «amenaza nuclear» a todos los norteamericanos después del 9 de septiembre, en una conferencia de prensa dictada en Moscú y no desde cualquier otro lugar. La revelación de los engaños sigue y sigue: las redes de información transmiten la propaganda prefabricada por la Casa Blanca para que sea noticia. Pero al final, todo lo que Rich puede hacer con su catálogo de descubrimientos lúcidos acerca de «los maestros del spin y la manipulación de los medios», es decir que él sería menos cínico si la Administración tuviera un mejor record de decir la verdad, si no pusiera «la política por encima de todo». Aquí es donde tomo distancia de Rich: o se juega el juego a partir de la estructuración de una nueva ética, que aprenda a nadar en el infotainment, en el infomercial pospublicitario, o se está atrapado en una trampa; atrapado en el sueño nostálgico de un mundo menos mediatizado. Por supuesto, no hay transparencia, ni un campo de juego justo, así que la pregunta es ¿cómo ofrecer algo otro dentro de la cancha desigual en la cual se está jugando, más allá de descubrir una y otra vez la conspiración que está en juego? ¿Cómo hacer para que ese algo otro no se quede simplemente en señalar la injusticia del todo; no se quede en tratar de avergonzar al otro, forzándolo a un recital de mea culpa que poco importa una vez se han movido las fichas del destino?

Ayer Amnistía Internacional estaba sancionando a Hizbulá por atentar contra la población civil.22 No a Israel, sino a Hizbulá, para sorpresa de todos. Israel se inventa una imagen de sí como un ejecutante ético, lleno de gracia, que realiza ataques quirúrgicos nunca dirigidos a la población civil.

Estos famosos «civiles inocentes» son los peones de un juego estratégico.

En realidad son bombardeados, no solo literalmente, sino también en el sentido de que son vaciados de carne, como se hace al devorar un crustá-

22 Amnesty Interna-

ceo. Ahora, el concepto de civiles inocentes significa algo muy restringido

tional, «Israel/Lebanon:

en los parámetros estratégicos cuasi matemáticos de la máquina mediática de los militares. No vemos sangre cuando escuchamos esa palabra, solo cálculos y números. Como alguien escribió el otro día en Le Monde Diplomatique, el sentido común subyacente es que decapitar es bárbaro,

216

Hizbullah’s Attacks on Northern Israel», 13 de septiembre de 2006, h t t p : / / w w w. a m n e s t y. org/en/documents/ MDE02/025/2006/en/.

III Un movimiento en el misterio

pero matar masivamente en el llamado golpe quirúrgico, es civilizado. Note las palabras: clínico, científico, adecuado. Y sobre todo, cubierto por un sentido de legalidad. Aquí volvemos al principio: los crímenes de Israel en la última guerra son invisibles porque están a la vista. Y me voy a arriesgar, voy a ponerme la soga al cuello al hacer una comparación tabú, una que casi ningún alemán quiere hacer, porque libera la complejidad de lo que los alemanes quieren desesperadamente mantener en un vacío hermético como el horror de todos los horrores, aislado en el pasado. Debo aclarar que se trata de una analogía entre corchetes, solamente en el aspecto de la invisibilidad de un delito: nadie está equiparando Israel al nazismo; y digo esto para evitar la zancadilla habitual que se les pone a este tipo de analogías. Hace sesenta años, en la ciudad donde vivo, la gente estaba empezando a darse cuenta de algo que ya venía sucediendo delante de sus ojos, de tal manera que parecía que no estaba sucediendo. A las personas que vivieron en aquellos tiempos, este es un misterio que los visita obsesivamente: ¿qué se sabía acerca de los campos de concentración?

La imagen del exterminio nazi se hacía bajo la perspectiva de la ciencia, la economía, la salud, el derecho, muy lejos de cualquier barbarie. Esto hacía de ese exterminio una imagen de sangre que podía ser vista y no vista al mismo tiempo. El desarrollo sistemático, a lo largo de los años, de las leyes de Núremberg había creado una imagen de los judíos como 23 «Sería más honesto

externos a la ciudad de los hombres, completamente animalizados. Así

y, sobre todo, más útil in-

que su exterminio no fue un asesinato, no podía ser visto como tal, o tal

vestigar cuidadosamente los procedimientos y los

vez solo en destellos, cuando se salía del trance mediático nazi,23 que ha

despliegues del poder por

de ser uno de los pases hipnóticos más fuertes que haya visto la historia.

el cual los seres humanos pueden ser tan comple-

Los muertos en el Líbano durante la guerra que Israel libró contra ese

tamente privados de sus

país, fueron también una excepción a una regla, una regla según la cual

derechos y prerrogativas jurídicas que ningún ac-

esos cohetes no eran para ellos, por lo que el delito no cae sobre nadie;

to cometido contra ellos

es, de nuevo, invisible. Amnistía Internacional y sus buenas intenciones

podría aparecer por más

enmarcadas en la defensa de los derechos humanos no puede confron-

tiempo como un delito (en este punto, de hecho, todo

tarlos; todas las convenciones han sido honradas. Y sin embargo, esos

se había vuelto verdadera-

«civiles inocentes» fueron asesinados.

mente posible)». Agamben, Homo Sacer: el poder soberano y la nuda vida, 171.

217

Metatexto y retazos

24 Douglas Jehl, «Offi-

Lo mejor al final será empatar al azar con otros retazos de película sueltos.

cials Told to Avoid Calling Rwanda Killings ‘Genocide’», The New York Times, 10 de junio de 1994, sec.

Hoy el meteorólogo de cnn se vio obligado a decir, con cara seria, que

World, http://www.nytimes.com/1994/06/10/

había un tifón que se dirigía a Hiroshima y Nagasaki (creo que su nombre

world/officials-told-to-

era Shanshan). Hoy

avoid-calling-rwanda-ki-

cnn

incluyó entre sus titulares que el Gobierno de

los Estados Unidos de América atribuyó oficialmente el nombre de genocidio a lo que estaba ocurriendo en Darfur —evitando, así, el oxímoron «actos de genocidio» usado con respecto a Ruanda en la década de los

llings-genocide.html.

25 El clip de televisión que se encuentra en el sitio web alemán tiene una

noventa—.24 En Berlín fue lanzada hoy una nueva campaña publicitaria

banda sonora diferente a la

de Coca-Cola, con el lema «Vive en el lado Coca-Cola de la vida» (http://

de los clips que se muestran

www.cokesideoflife.de/html/flash.html).25 En el metro vi su cartel con

en el resto del mundo. El clip alemán es el único que

unos helicópteros simpáticos que volaban en un cielo psicodélico tipo

tiene una banda sonora de

Sergeant Pepper, lanzando juguetonamente bolas de fuego aquí y allá, y

tambores marciales, lo que le da una lectura completa-

debajo de ellos, un desierto rojo. El sitio web también reveló que había

mente distinta a la benigna

una tierna estética militar con soldados tambor de hojalata desfilando y

tipo Charlie y la fábrica de

con todo lo demás —por alguna razón soplan sus instrumentos de viento

chocolate —por lo que pude ver, aparte de la varia-

por la nariz en lugar de la boca—. Esta imagen parecía ser una especie

ción alemana, solo el clip

de escena actualizada del juicio final del siglo xxi, con un estilo de dibujo

de Rusia tiene una banda

animado de los años cincuenta, y un hermoso paisaje onírico de la Tora Bora de los talibanes como telón de fondo. El clip de la tv sugiere algo muy complicado, un detrás de cámara de la cadena de producción de la

sonora diferente, pero el cambio es insustancial: se agregan algunos sonidos peculiares para hacer del anuncio algo de tono más

guerra de la que emerge una gran botella de Coca-Cola —¿una historia

circense—. Hablando una

metafórica del complejo militar-industrial?—. Se parece a una imagen de

vez más desde la platafor-

una guerra sin fin; una guerra sin fin que valdría mejor disfrutar… como un tarado, como un esquiador acuático del Corazón de las tinieblas en el río Mekong, en Vietnam, o bien relajándose en una Bagdad caliente y

ma de las intuiciones de Daney, el quid de esta discusión se encuentra aquí: las imágenes no cuentan por sí mismas. Su poder

apocalíptica, junto a una de las piscinas olímpicas de Uday. Siento tener

metafórico ya no está allí,

que decir que «Vive en el lado Coca-Cola de la vida» no es la letra de

sino más bien «en el enig-

una canción de Louis Armstrong. Como tampoco lo es «nos odian por

ma de la fuerza que las ha programado». ¿Cómo

nuestras libertades»; color aquí, oscurantista allá, y no le dé más vueltas.

decide Coca-Cola que los

Esta es la nueva estética de la que estamos hablando, y no hay una forma

alemanes, entre todos los

sencilla de resolver el problema.

218

perfiles culturales, preferirían una banda sonora de

III Un movimiento en el misterio

marcha militar al carrusel, tipo fábrica de la felicidad? ¿Utilizan un grupo de enfoque? Tengo varias hipótesis, que realmente no tienen importancia. Lo que importa es el lugar de ese misterio.

En el sitio web aparece el mismo helicóptero de peluche, cuyo nombre es Chinoink, tatuado y perforado como un marine rebelde, y se lista Apocalypse Now como su película favorita.

Hay otro personaje llamado Hombre Mortero, entre otros, y una banda sonora de tambores nostálgica y marcial, como se mencionó. La nostalgia que se moviliza es una especie tutti frutti de añoranzas que van desde la evocación de When Johnny comes marching home —también se veían algunas estrellas confederadas en algún lugar— hasta el Hollywood psicodélico de las películas de Vietnam de Coppola y Hamburger Hill. El pedazo donde se muestra un desfile militar es una reminiscencia de la publicidad de los cigarrillos que marchan de Lucky Strike de 1948 (http://www. archive.org/details/LuckyStr1948), o «Aluminum on the march» de 1956 (http:// www.archive.org/detalles/ Aluminum1956), pero con el look neofascista ordenado, ahora totalmente desabrochado.

Collages con publicidad de Coca-Cola. François Bucher.

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220

III Un movimiento en el misterio

Collages con publicidad de Coca-Cola. Franรงois Bucher.

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Diálogo entre François Bucher y Lina López

François Bucher (en adelante f. b.). El mes pasado, cuando salíamos de México, y al cabo de tantos encuentros que hemos tenido en ese país, escribí este texto corto en un correo, para nombrar de alguna forma lo que nos había sucedido.

Los números de la ciencia mágica no cierran el misterio son capaces, como los espejos, de nombrar la región transparente abren una versión del infinito holograma del orden, la parte que expresa el todo, logos la ciencia mágica inscribe el desfase irreducible entre lo concreto y lo absoluto entre lo civil y lo sagrado phi, pi apuntan a un orden cuya superposición con el nomos de la tierra revela un restante eterno en el tiempo e infinito en el espacio el área incognoscible para quien está encarnado el tiempo incognoscible para la conciencia de las tres dimensiones este conocimiento no puede encarnar de no haber un encuentro la alquimia del yo encarnado y el yo desencarnado

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III Diálogo entre François Bucher y Lina López

encuentro irreducible, singularidad hay un concepto ultramatemático a partir del concepto matemático y este ultraconcepto no lo puede sostener la mente hasta que no se trasciende a sí misma es un eje que dibuja la espiral del infinito el eje vivo de la tierra, su ángulo inteligente brilla el ápice de la pirámide se lanza al vuelo el vórtice de su adn milenario al corazón lo habita el misterio que la mente no puede inteligir y el caminar del humano se torna como el andar de los astros caminata ritual en el planeta no voy a ningún sitio, no necesito llegar a tiempo estoy en el centro si estoy a la altura, la cita es ahora, como siempre cadencia, ritmo, entrega se experimenta un silencio lleno de todo lo que es nada tiene un valor humano pero todo puede encarnar en lo humano a la altura del corazón

Lina López (en

adelante l. l.).

La «ciencia mágica» que mencionas es

una expresión aparentemente paradójica, puesto que reúne dos nociones que para nuestro entendimiento contemporáneo son opuestas y no se mezclan. Pero esto no siempre fue así: en el pasado, estas dos nociones formaban una pareja alquímica. Podríamos decir algo parecido de los conceptos —también aparentemente irreconciliables— de «duración» y «presente» en el título de la exposición.

f. b.

Pongamos de frente dos citas de Daniel Ruzo, un autor que fue la

inspiración para una instalación que se tituló La segunda y media dimensión: una expedición a la meseta fotográfica:

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I La medida es humana y la proporción, divina. Proviene de Dios, es para el hombre, y de él va a la obra de arte, y de esa obra de arte vuelve a Dios a través del alma de los hombres.

II … todo esto da testimonio de una cultura cuya ciencia y concepción del universo eran diferentes de la actual. Se trata de dos ciencias que no pueden encontrarse nunca. La actual exige la experimentación, la repetición del fenómeno a voluntad en idénticas condiciones y la deducción de leyes generales. No se interesa por la realidad del fenómeno, a la que cree que no se puede llegar por ningún camino. Es una ciencia de «relaciones de relaciones». Lo más interesante y necesario es para ella una técnica para el aprovechamiento de cada serie de experiencias. La ciencia mágica, en cambio, solo se interesa por la realidad arquetípica del fenómeno.

Espera, de esa realidad superior al hombre, el milagro de su realización en nuestro mundo.

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Experimento de cimática.

Fotografía: Santiago Forero, 2015.

III Diálogo entre François Bucher y Lina López

Se me ocurre poner acá de frente un experimento sencillo, el que produce el efecto de la cimática. Se trata del simple acto de echar arena o sal en una superficie plana, como una plancha de aluminio delgado, conectada a una bocina que a su vez está conectada a un generador de frecuencias.

Al producirse ciertas frecuencias específicas, cada partícula de sal o de arena se moviliza como por acto de magia, creando con las demás unos patrones sorprendentes. El resultado es que una frecuencia auditiva se cifra directamente en su imagen correspondiente, en un mandala autogenerado de la nada; sin intermediación humana se obtiene una figura armónica, como si fuera la firma de una frecuencia auditiva en un plano bidimensional; una flor asombrosa frente a la cual es difícil aceptar que no hubo una intención creativa. Se trata de un experimento que revela un orden invisible en el que se expresa la misma cosa en dos dimensiones distintas: imagen y sonido. La cimática es un ejemplo clarísimo del hecho que habitamos un universo multidimensional: cada evento tiene otras expresiones de sí mismo; esto implica una combinatoria extensa, cada elemento del universo está en relación con otros que son su sí mismo en otra dimensión.

Del mismo modo, se puede decir que cada nivel de percepción, o de conciencia, abre un universo acorde a ese estado; no hay un solo cuerpo que percibe, no se trata de una definición del cuerpo como un ente mecánico.

Esto de plano apunta a que no hay una sola realidad. El orden de los órdenes es incognoscible, pero la experiencia que hoy llamamos mística, que también se puede llamar poética, o experiencia expandida, refleja este orden de órdenes. El que tiene una epifanía, una percepción de la luz blanca que abarca todos los colores, se torna de inmediato absolutamente humilde: todas sus opiniones y posiciones se vuelven como hojas al viento en un orden de infinitas complejidades que nunca es aprehensible, que solo produce reflejos. Esta es la realidad arquetípica —o sea que no se aprehende de ningún modo final, aunque sí se manifiesta—. La relación del cuadrado y del círculo es una antigua metáfora sobre la naturaleza del conocimiento humano: aunque la forma angular desarrolle mil y un ángulos, nunca llega a ser círculo. La aproximación es infinita.

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La ciencia mágica, por ponerle un nombre, el logos de astrólogos, astrología, busca las líneas sutiles que interconectan las dimensiones inmateriales y materiales. Hay una percepción de órdenes diversos del universo que no podrían ser descubiertos por un cuerpo que estuviera consciente exclusivamente del orden material, en el sentido que lo percibe la ciencia materialista. Entonces se requiere del desarrollo de otros cuerpos, cuerpos multidimensionales que puedan ver las líneas transparentes de un orden que solo se expresa como reflejo.

Maintenant (ahora), es una palabra interesante del francés. Teniéndolo en la mano (main-tenant): ese es el concepto del tiempo presente para esa lengua milenaria. Y en esa palabra está toda la paradoja: cuando se atrapa la verdad, esta ya no está en la mano, o sea que no se puede reificar; es como el agua que se cuela entre los dedos. La conciencia de la civilización contemporánea cree en una única ciencia, unívoca, materialista, y de ahí la enfermedad mortal del dogma, una especie de psicosis: el trauma falseado de estar en lo eterno, lo inaprensible, lo infinito, lo irreducible, y de no poder tener algo en la mano —algo que se pueda apretar para siempre—. La ciencia mágica entiende lo insondable del orden, busca los diagramas que expresan, en la parte el todo de un orden mayor —siempre mayor— siempre en una dinámica espiral. l. l.

La ciencia mágica apunta a un presente inaprehensible, que excede

los límites racionales de nuestra conciencia moderna. Esto me hace pensar —lo mencionas también en ese poema con el que empezamos este diálogo— en el número pi.

En matemáticas, pi es el número que denota la relación entre la longitud de una circunferencia y su diámetro, valor infinito e indeterminado, por lo cual es denominado número irracional. Un número irracional dentro de la ciencia de lo racional o, por decirlo de otra manera, la magia que se encuentra en la ciencia.

Por otro lado, pi es notado gráficamente con el símbolo proveniente de la letra griega (π), un símbolo que se asemeja a una puerta, a un portal.

226

III Diálogo entre François Bucher y Lina López

Coincidencialmente, encontramos esa misma forma en los círculos de megalitos de Stonehenge o Avebury, por ejemplo, construcciones circulares que probablemente servían para medir los movimientos de las estrellas, la luna y el sol, movimientos de los astros que darían paso a la medida del tiempo en la tierra. De esta analogía —de pi dentro de lo circular—, sea como símbolo en la construcción neolítica o como número en la medida de una circunferencia (implícito, entonces, en cualquier cálculo de la rotación de la tierra), nace una relación directa o indirecta con el tiempo.

Una de las claves de esta exposición se encuentra exactamente en la relación existente entre un tiempo moderno y un tiempo arcaico. ¿Puedes explicar un poco esta relación?

Dibujo de la circunferencia y el numero pi πr2.

Dibujo del analema solar sobre el globo terráqueo.

227

f. b.

Fijémonos en el emblema de Sevilla: puede ser un buen lugar para

especular sobre la idea de dos tiempos, una idea que está inscrita en la forma del analema que fabricamos en la exposición.

Cuando Alfonso X el Sabio deja ese nodo emblemático impreso en la conciencia de la ciudad de Sevilla,

no8do,

hay un nivel de conciencia

que lee ahí solamente el jeroglífico civil —de la conciencia militar de un rey guerrero— en el que se alude a la ciudad heroica: «no me ha dejado»: No-madeja-Do. Pero más allá de esto tenemos, además, a un sabio astrólogo, recuperador del saber milenario del astrolabio, del saber de los musulmanes, entre otros, un rey de conciencia mestiza, es decir, universal. La palabra de un sabio es multidimensional, cifra varias dimensiones al tiempo, alude a la totalidad, a la coherencia del quehacer microscópico humano y del universo, al tiempo. El analema es la madeja-nodo; es el número 8; es también el astrolabio en una dimen-

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La duración del presente.

Notas sobre la frecuencia.

François Buches y Lina López.

Sevilla, 2014.

III Diálogo entre François Bucher y Lina López

sión alterna y plana; y es, no obstante, la descripción de un evento civil humano, de una guerra heroica en la que el corazón colectivo se alzó al infinito, se tornó legendario, arquetípico: estableció una comunión con su destino universal. Antes de seguir con qué es un analema, ya aquí se podrían descubrir dos tiempos en el emblema, el siempre del ahora, y el ahora del siempre. Decir que lo anecdótico puede llevar la cifra de lo universal es el punto de todo esto, y que lo universal se expresa de forma misteriosa en cada anécdota. El nodo sevillano habla de la aproximación infinita al misterio del corazón de la humanidad, en todo caso. ¿Qué es el analema como tal? Es la expresión de la brecha irreducible entre el conocimiento humano y el logos, el orden de los órdenes, el sinfín del camino del pensamiento humano, y su poesía esencial. Es la forma del tiempo, que nace del hecho de que existe la percepción humana. Sin el aparato humano que busca capturar el tiempo, no se dibujaría la forma del infinito. El hombre es el punto fijo; luego hay que añadirle otro punto fijo, un punto por donde penetre el sol a un recinto y se enfoque en el suelo; luego, el tercer punto fijo, la hora del tiempo civil. Con los tres se dibuja en el suelo ese ocho asimétrico, en cualquier lugar del planeta, al cabo de una vuelta de la tierra al sol. La forma se dibuja por el solo hecho de hacer marcas donde cae el punto fijo del sol, a la misma hora, en intervalos regulares a lo largo de un año. El analema existe porque existe la conciencia del hombre que busca medir el tiempo, es el punto fijo de frente al infinito, de frente a lo que no tiene medida.

El analema es como un cristal que tiene toda una información multidimensional del destino humano en la tierra. El hombre busca el infinito con sus nominaciones, nomos, ley, la ley científica, y en este diálogo aparece su conciencia. Este es el estado liminal de quien percibe lo infinito y en cada momento se enfrenta a que no hay fórmula que lo pueda contener, porque toda fórmula es humana. La ley aplicada a la naturaleza es una metáfora de la ciencia, una transposición de la ley jurídica, pero pronto se nos olvida que es una metáfora y la vivimos como una realidad inapelable.

El infinito se traza porque hay un buscador del punto fijo, ese buscador, si es consecuente, termina por tener un encuentro con el misterio. Las

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leyes son mecanismos, son ecuaciones, «esto como esto», la palabra misma ecuación habla de hacer equivaler. Luego la equivalencia se vuelve operativa (ha tocado un aspecto del orden), hay un sistema que empieza a funcionar, su lógica es interna, es un orden dentro del orden que se torna en un estado de la conciencia, la cual parece haber descubierto cómo funciona el todo. ¿No ha sido este nuestro destino en la era de la física newtoniana, para dar solo un ejemplo? ¿No es la cuántica como un diluvio para la conciencia newtoniana? Como un feto en su matriz, todo se estabiliza en un orden coherente para la vida, se flota en el líquido amniótico y ya nos parece que ese mundo del útero es para siempre. Pero luego se abren las compuertas del caos hacia otro universo, en medio de unas contracciones que son la agonía misma. Si antes la ley de la gravedad para el feto era una, luego del nacimiento es otra. Muere el feto, nace una criatura, ya sin cordón umbilical, que terminará de pie en la tierra seca; si antes lo que circundaba a esa conciencia era un medio acuático, ahora es un reino terrestre, ambos con su domo infinito, inalcanzable.

En nuestro caminar de la tierra, en nuestra historia entramos en esas matrices: hay herramientas físicas, conceptuales, espirituales, discursivas que nos forman, y luego, al cabo de una gestación, y tal como lo dice la máxima de la alquimia —solve coagula— nos deshacemos enteros, quedamos como polvo en el viento, antes de que coagule otra realidad en la que habremos de vivir como si nuestro orden fuera para siempre.

Tal vez el mito del diluvio alude a este ciclo, de la vida a la muerte, que es otra vida, y la amnesia del paso de una realidad a la otra, donde hay que llevar las semillas de lo que conocíamos para plantarlas en el nuevo horizonte… porque lo habremos olvidado todo. Cuando el astrónomo dice que una estrella muere, podría ser que ella esté naciendo a otra dimensión que a él no le es dado aún percibir, ya que cada dimensión es tan distinta de la anterior que no hay mapa ni coordenada anterior que sirva para abordarla.

230

III Diálogo entre François Bucher y Lina López

La duración del presente.

Notas sobre la frecuencia.

François Bucher y Lina López.

Sevilla, 2014.

231

l. l.

La duración del presente es una noción debatida en filosofía por si-

glos. Henri Bergson plantea que las matemáticas no pueden acercarse a esa noción, ya que, como lo hemos afirmado, no es aprehensible en el campo de una ciencia exacta ¿Puede ser el arte el lugar indicado para esta investigación?

f. b.

Hay un problema fundamental cuando se habla de la palabra arte.

Alguien pertenece al arte, es nominado artista por inscribirse en una serie de parámetros o ecuaciones que hacen que entienda que lo que hace es del ámbito del arte contemporáneo. Pero los problemas de esta práctica legislada así, de esa manera, son inconmensurables, y muy discutidos; el problema sigue y seguirá allí. Los problemas comienzan con el nombre, porque se firma, porque se nomina lo que se hace. El hacedor de íconos, por ejemplo, se desdibuja como autor, porque está expresando algo que no es suyo. Esa es una ética profunda, una teo-sofía, un re-ligare (etimología de religión) una concepción de qué es arte —y esa es la pregunta que cada pieza de arte trae consigo, si está a la altura de su llamado—. Como el diagrama de un viajero astral que busca, a través de la belleza inefable de su experiencia, expresar de nuevo lo que no podría expresar desde su conciencia vigilante. No se trata de una ecuación, no es un «esto como esto», sino una recanalización, algo que no se representa, sino que se presenta de nuevo en una relación extratemporal con su origen. Digamos que la forma vuelve a tener ese algo irreducible que estaba expresándose en el evento original. Lo ceremonial, lo ritual, que siempre está de algún modo relacionado con lo solar, con lo lunar, con lo femenino y lo masculino, son la expresión de un camino que busca la conexión, la relación, con el universo circundante. En el ritual se le resta énfasis al individuo separado, y esa deconstrucción es profunda, inalcanzable del todo, aunque se pueda ver y entender que hay un camino coherente allí. Lo que hay que saber es que solo la acción de caminarlo conduce, y no conduce, a un producto final, conduce al pensamiento y al asombro.

En una sociedad ceremonial no se insiste en la imaginación ni en la originalidad. Se insiste, por así decirlo, en que somos ya de por sí una

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III Diálogo entre François Bucher y Lina López

imaginación, llevados a percibir por lo libidinal; somos seres psicosexuales, y también somos estereoscópicos, y somos holográficos —el hombre zodiacal del siglo xii es una expresión de esto: en él cada parte del cuerpo tiene un correlativo en las constelaciones del Zodíaco—, somos caminadores erectos, tenemos miembros hechos para establecer relaciones con nuestro entorno —los brazos y las manos—; y no nos es dado saltar sobre nuestra sombra, estamos de alguna forma siempre encarnados y encarnando. El arte es como una encarnación, no una representación. También la matemática, a la luz del arte, es eso mismo: una encarnación; los números están cargados de la indeterminación que los hace parte de un misterio mayor. La matemática es un arte, un tejido de hilos etéreos en el tiempo y en el espacio, pero la matemática es todo lo que puede ser cuando se revela como arte, y así con toda otra actividad humana.

Volviendo al arte: se entiende el producto del arte como una cosa que incorpora metáforas, que es inteligente, que provoca, que juega, que incita a pensar. Pero el arte puede ser el hogar de todas las demás actividades humanas. Sin nominación, ni lugar ni tiempo, sin materia. No basta citar a Hölderlin con su idea de un habitar poético del mundo, porque en realidad se puede invertir todo, el universo entero, cuando se entiende al hombre no como un ser hacedor de símbolos que le pertenecen, sino como un ser tocado por la luz de la conciencia: un caminador del jardín de la conciencia, un ser simbólico. ¿Qué es un ser simbólico? El que vive en un orden y que lo expresa de nuevo. Pero el orden se gesta a sí mismo en formas infinitas, el orden no tiene ningún límite, el orden es la encarnación, se expresa en todas las formas posibles e imposibles, racionales e irracionales, y su fin no es medible. Es un tabú hoy en día entendernos en un orden que excede el orden que el humano le aplica al mundo, aunque todo nos lo exprese. Es un tabú hablar de una matriz, aunque nuestra física cuántica la experimente. Hoy en día vivimos en un tiempo civil, mecánico, y en esa función nos tornamos en meros funcionarios de ese mundo, que se basa en la ilusión de una separación y que niega la evolución creativa en la que estamos inmersos. Se niega la pertenencia al universo, se usa

233

una bata blanca para mirar por los telescopios a las estrellas, como si fueran solo un espectáculo que no nos concierne.

Acá, en este espacio, por ejemplo, estamos en un edificio que fuera escuela de comercio, el lugar donde verdaderamente se coaguló un tiempo estilo Truman show, en el que se creó una maquinaria que nos fue haciendo mirar de menos en menos el sol y la luna, aunque en la base ahí estaba la matriz del tiempo, del año, de los 12/13 meses. Nos podemos relacionar aún menos con ciclos largos, transcivilizaciones, como el de la precesión de los equinoccios, que nos lleva en una vuelta de unos 26 000 años con sus estaciones, llamadas edades, de 8000 años. Al abandonar este diálogo con los ciclos y sus escalas se cierra el diálogo con el infinito de las posibilidades, con las escalas relativas del tiempo, con la duración del presente. El arte es la invención de una duración del presente, es lo que hacen las manos y el pensamiento en un espacio irreducible, por fuera de la «ecuación del tiempo».

l. l. Centrémonos en la exposición La duración del presente. Ese es el título

que tú les has dado a varias de tus instalaciones anteriores, y es el título que hemos decidido darle esta vez a este proyecto de exposición. Como lo hemos discutido antes, las instalaciones anteriores funcionan como un sistema. Cuéntanos respecto a ese sistema y la diferencia entre una instalación y la otra, o entre esta exposición y ellas.

f. b.

«La duración del presente investiga el umbral diminuto, y a la vez

infinito, que llamamos presente, un portal donde coexiste lo material y lo inmaterial, según el sujeto que experimenta; donde se fija la imagen foto-gráfica en un baño de paro, o bien donde se abren las compuertas del establo, que hacen desbocar la corriente inmaterial de las formas del caleidoscopio, cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia no está en ninguna parte. Es lo que oscila de lo denso a lo sutil, según la matemática del péndulo; de lo pasajero a lo eterno, de lo circunscrito a lo mutante; el portal que traza la sombra ciega y sorda de la memoria horizontal, al tiempo que abre la claraboya del cenit, la que le da el paso

234

III Diálogo entre François Bucher y Lina López

a la memoria vertical. La duración del presente es el nombre, tomado en préstamo, de uno de los múltiples experimentos en neurofisiología realizados por el científico mexicano de la Universidad Autónoma de México, Jacobo Grinberg-Zylberbaum. Grinberg fundó y dirigió durante años un laboratorio de vanguardia a nivel mundial, en psicofisiología, un laboratorio dedicado al estudio de la conciencia. Jacobo Grinberg-Zylberbaum desapareció, sin dejar rastro, en 1994».

La forma de Venus en La duración del presente.

Notas sobre la frecuencia.

François Bucher, 2013.

La duración del presente.

Notas sobre la frecuencia.

François Bucher, 2013.

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Así he descrito una instalación que se ha llevado de una exposición a otra, como si se tratara de una cebolla en la que cada vez aparece una nueva capa que le va dando una nueva dimensión a la reflexión. Los temas de la duración y de la frecuencia resuenan en diversas escalas: desde una reflexión sobre la imagen cinematográfica hasta la observación de la frecuencia de los puntos del entramado que forma una imagen para el ojo; hasta un instrumento del siglo xix que mide la percepción del tono en el aparato auditivo humano; hasta el dibujo que forman la Tierra y Venus en un plano virtual cada ocho años; hasta preceptos revolucionarios que aparecieron en la biología en el siglo pasado.

Esta exposición amplía esas consideraciones en otras direcciones múltiples, y ahora, aún más que antes, se torna parte de un diálogo entre una conciencia femenina y una conciencia masculina, que son complementarias y se potencian en su conversación.

l. l. La exposición La duración del presente. Notas sobre la frecuencia es, de

cierta manera, una invitación a una experiencia en la que el espectador atraviesa piezas o notas sobre la frecuencia para experimentar La duración del presente. Hablemos del corredor cósmico que hemos hecho, por ejemplo: las siete piezas presentadas apuntan a redefinir nociones de tiempo (hora, día, meses, año, etc.) en un espacio específico. Cada pieza está íntimamente ligada al espacio y está pautada por el sol. Aquí podríamos hablar de un land art, del espacio cerrado, donde el lugar arquitectónico es parte fundamental de la obra, pero es el sol, en su juego con el espacio, el que define las obras. El corredor solar se activa en las horas en las que el sol entra en el recinto, y queda desactivado sin su presencia. Así se revelan ciertos instantes y se perpetúan, puesto que las obras, observadas bajo luz artificial, conservan su relación con el sol, con el instante solar que les dio su forma. Así surge la transformación que permite a esta experiencia artística recuperar valores ancestrales, comunicarlos, por el solo hecho de observar el sol. El espectador, inmerso dentro del espacio, crea una nueva relación con el sol, una nueva conciencia del tiempo.

236

III Diálogo entre François Bucher y Lina López

f. b.

El corredor solar que hemos creado aquí es un lugar en el que se

establece una relación. En este caso, con el sol, pero podría ser con la luna, o con alguna constelación. El edificio se convierte en un «cuerpo» que establece una relación con lo cósmico. Ese era uno de los sentidos de un templo: un templo es un lugar en el que se está en diálogo con el universo. También las danzas del sol y de la luna de los pueblos nativos de Norteamérica se hacen en templos provisorios. Hay un eje central y una zona virtual donde se moviliza el espejo del cielo.

El temazcal, sauna de los indios lakotas, también es un templo. Los lakotas rezan, en su temazcal, al final de cada alocución «por todas mis relaciones». Esas relaciones incluyen el sol, por ejemplo, o el pasado.

En el temazcal se está en un domo hecho de pieles, que trae al presente la experiencia de estar en la matriz del cuerpo de la madre, y más allá, en la matriz del universo, el domo estrellado de la noche, el nacimiento de los nacimientos. «Por todas mis relaciones» implica la relación con el origen de todas las formas del caleidoscopio, del mundo sensible. El sol, visto desde la tierra —el sol que el cuerpo experimenta como calor y como luz—, es el origen y el nacimiento de cada día en la tierra; en otra escala de tiempo, el sol renace, para ese mismo cuerpo carcomido por el hielo, luego del solsticio de invierno, en el hemisferio norte: la luz se devuelve, milagrosamente, de su marcha en apariencia inexorable hacia la muerte y el frío, hacia la tumba y lo subterráneo. Desde el cuerpo se experimenta esa claridad diáfana: el sol resucita. La arqueoastronomía no cesa de señalar que este principio es parte de lo que está cifrado en la vida del Cristo. La conciencia crística sería una conciencia universal que empieza por una conciencia del sol y su sistema de siete planetas, o nueve, o doce. Más allá está el sol de la siguiente escala, del año largo de Platón, el que marca las eras del zodíaco en su ciclo de 26 000 años.

Allí también hay nacimientos y muertes de civilizaciones —otra escala—, edades de primavera y edades de invierno; pero en esa escala nos parecemos a las hormigas que crean patrones que nunca podrían percibir, a menos que encarnaran en otra conciencia, en un grado más alto de la espiral de panorámicas. «Por todas mis relaciones» implica la relación

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con el sol… Y para dejarlo como el enigma que es: se trata del sol como conciencia. Se dice que el calendario azteca sería la perspectiva alucinada del sol sobre la tierra en una cuarta dimensión en la que la duración no es sucesiva, sino fractal.

La duración del presente.

Notas sobre la frecuencia.

François Bucher y Lina López.

Sevilla, 2014.

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III Diálogo entre François Bucher y Lina López

La duración del presente.

Notas sobre la frecuencia.

François Bucher y Lina López.

Sevilla, 2014.

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El hombre que desapareció Por Claudia Salamanca y Carolina Luján

El agua es el comienzo. El movimiento de las ondas, la oscuridad del fluido, el reflejo. Esta es la imagen inicial que nos ofrece El hombre que desapareció. El agua en su ondulación y movimiento modifica su superficie, y con ella, el reflejo. Del movimiento de la materia, en este caso, de un fluido, se modifica aquello que es nuestro espejo, la imagen de la realidad. Del agua emerge la imagen distorsionada que da inicio al video.

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Fotograma de El hombre que desapareció.

François Bucher, 2011.

III El hombre que desapareció

Del agua emerge la imagen distorsionada que da inicio al video y a la pregunta por la forma en que nos relacionamos con el mundo que nos rodea; las formas ambiguas de las luces y sombras en movimiento sobre el líquido inmediatamente nos sitúan frente a un ejercicio pareidólico; un problema de percepción.

Vemos parcialmente la imagen de un hombre que está siendo entrevistado en televisión. La cámara no apunta a su imagen, sino a la imagen de una imagen: el registro televisivo en el que Jacobo Grinberg, psicofisiólogo, explica su teoría sintérgica. Vemos las líneas del video, su vibración, los electrones en movimiento. Jacobo Grinberg desapareció. Nadie lo vio desaparecer. ¿Lo secuestraron? ¿Lo asesinaron? ¿Se lo llevó la cia? ¿Huyó o se sumergió en alguna comunidad indígena? El video nos ofrece otro marco de sentido para poder entender su desaparición. Si concebimos la realidad —la imagen que se nos presenta en nuestra mente— como vibración, es decir, partículas siempre en movimiento a diferentes frecuencias, entonces el incremento de dicha frecuencia puede significar un cambio de un nivel de la realidad a otro. François Bucher se sirve de este evento inexplicable, la desaparición de Jacobo Grinberg, para acceder a testimonios que guardan en su centro la pregunta por la concepción de la realidad. Jacobo Grinberg ofrece una respuesta a la pregunta por lo que vemos; nos dice que esa imagen del mundo es el resultado de un proceso de relación entre la conciencia y la actividad del cerebro. Esa imagen de la realidad a la que tenemos acceso aparece como el inicio de la percepción cuando en realidad es el resultado de un proceso altamente complejo en el que nuestra mente distorsiona la información que viene de la lattice, la red espacio temporal.

La teoría sintérgica, que es el campo de acción en el que Grinberg sitúa estos conceptos, busca entender cómo funciona la experiencia.

En el video la presencia del agua es recurrente. Cierra y abre capítulos entre uno y otro personaje, a la vez que enlaza discursos y preguntas. El agua aparece una y otra vez entre las voces a las que interpela Bucher, que componen el cuerpo fundamental de la obra. Bucher navega entre las palabras de distintas personas que conocieron a Grinberg para cons-

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truir una imagen de su posible desaparición. Sin embargo, en la obra no sabemos quién habla; solo conocemos a Grinberg a partir de la imagen espectral que aparece al inicio del video: una imagen frágil que se expone ante nosotros al dejarnos ver las líneas impares y pares del video. Bucher no recurre al texto para presentarnos la identidad del personaje que se va a entrevistar; para él, la autoridad de quien habla no es relevante. Lo importante es la imagen que se crea al navegar entre la duda, que emerge no como un resultado final, sino como un proceso de encadenamiento.

Decidir si creemos o no en la historia, no es un objetivo de esta obra. Podríamos decir que el proceso de reconstruir al hombre que desapareció, al hombre que se desmaterializó, nos lleva a un viaje por el camino de la materialización de la imagen. En el video, Grinberg habla de los indios yaquis del estado de Sonora, en México, y de su teoría acerca de cómo aparecen las imágenes, los sonidos: una teoría de la percepción.

En el intento de resolver la pregunta sobre cómo percibimos la realidad, nos encontramos con la idea de una realidad que nos rebasa; somos nosotros los que debemos abrirle campo a esa realidad. En esta medida, no podemos acceder a algunos niveles de realidad, mientras que a otros, sí.

Así lo explica en el video un hombre que nos describe cómo el encuentro entre Jacobo Grinberg y Pachita, la curandera, rebasó la percepción del científico. Esta experiencia es lo que hace que Grinberg se vea obligado a buscar un marco de sentido dentro del cual Pachita y sus operaciones aparezcan como una realidad. La obra plantea abiertamente una pregunta por la conciencia. Descubrimos que la teoría sintérgica de Grinberg enmarca una búsqueda de la explicación de cómo se construye la experiencia por medio de la relación que se da entre la conciencia y la actividad cerebral.

Esta relación es analizada en tres aspectos: uno neurofisiológico, de laboratorio; otro chamánico, que se enfoca en el trabajo de campo; el último es el estudio de las escuelas místicas. De la relación bidireccional entre la conciencia y la actividad cerebral, la teoría sintérgica de Grinberg plantea que el universo se puede ver alterado en varios niveles; estos niveles de afectación que exhibe la teoría sintérgica establecen una porosidad entre el sujeto y la realidad. En el nivel físico, esta porosidad podría manifes-

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III El hombre que desapareció

tarse en la materialización o desmaterialización de los objetos. Si bien la obra nos ofrece un marco de contenido para entender el contexto del evento el hombre que desapareció, que es necesario explicar, existe otro de carácter performativo que se da en el nivel del video. Es la forma en la que se construye el evento, el ensamblaje de las imágenes y su contenido la que precisamente nos permite ver la imagen como pura construcción en constante materialización y desmaterialización.

Por medio del contenido de la obra —los diferentes discursos que se entrecruzan en el video— vemos cómo Grinberg se convirtió en el último experimento y en el resultado de su ciencia. Un ser material que se desmaterializó, siendo su historia el resultado subsecuente de su investigación.

Tanto Grinberg como aquellos que han seguido sus estudios plantean en estas entrevistas que la alteración dada sobre el cerebro reconoce una organización esencial del espacio tiempo, un enrejado o matriz compuesto por elementos complejos. Esto es la realidad perceptual. Comúnmente percibimos la imagen como el inicio de la relación entre el sujeto con la realidad, mientras que la teoría sintérgica sitúa la observación como un proceso complejo de intercambio y mutua afectación, en el que la imagen no es el inicio de la percepción, sino el resultado de un proceso altamente complejo que modifica esa matriz: observar ya indica una modificación de ese enrejado. Así, un cambio de conciencia profundo permitiría trascender ese enrejado, la realidad que afirmamos como el único mundo posible. ¿Es la imagen del agua, del reflejo y las ondas, una metáfora de la forma en que percibimos esta realidad? ¿O ese reflejo alterado es una metáfora de un universo más amplio que el de la realidad que hemos construido? ¿Es la imagen del agua un portal entre mundos y un mundo de video?

La concepción chamánica de la realidad de la que habló Grinberg entra en el video cuando se entrevista a un hombre que cuenta cómo Ce Ácatl Topiltzin Quetzalcóalt pudo transformar su materia, hacerla más ligera para poder volar transformado en águila. Una vez más, quién es este hombre, no nos interesa como fuente, como voz cargada de autoridad.

Aquí, en la imagen del video, se interrelacionan diferentes campos de

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experiencia. Sin embargo, hay una diferencia, y es la noción de presente.

Este hombre nos habla de un evento, un evento de cambio en el cual todos podemos ser Quetzalcóalt: un cambio de apertura general. El discurso que nos plantea el hombre del video se refiere a lo posible y factual de esa transformación de la materia. En su discurso, el mito rebasa la historia y se sitúa en un lugar específico. En el video, él nos muestra una puerta, un lugar de peregrinación de diversos grupos indígenas, no todos mexicanos.

Allí guía a Bucher, en un lugar ceremonial en medio de un bosque en el que él, asegura, hay un portal a otro mundo. En medio de la naturaleza frondosa observamos una apertura entre dos enormes rocas. El hombre la observa con respeto y asegura que es una puerta por la que entra todo lo bueno para la tierra.

El video tejido por los testimonios de la desaparición de Grinberg se articula sobre un material difícil de asir: el agua. El agua, el portal, la unión de diferentes estadios de la realidad, emergen de la pregunta por lo real y lo peceptible. Hacia este punto, la unión parece confluir en el individuo. El portal de conexión parece encontrarse dentro de los seres que habitamos esta realidad. Jacobo Grinberg es el canal a través del cual Bucher explora la relación entre conciencia, percepción y realidad en la imagen y en el observador.

Fotograma de El hombre que desapareció.

François Bucher, 2011.

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III El hombre que desapareció

Fotogramas de El hombre que desapareció.

François Bucher, 2011.

El hombre que desapareció.

François Bucher.

Instalación en Proyectos Monclova. México, 2012.

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Correspondencias entre ciencia y arte Conversaciones entre François Bucher y Rupert Sheldrake Traducción de Cecilia Balcázar

Mis diálogos con Rupert Sheldrake se desarrollaron entre los años 2012 y 2014. Queda claro aquí que más que buscar respuestas de parte de él, el hecho de corresponder con Sheldrake era una forma de movilizar ciertas ideas y de poder afinarlas al exponérselas. Dichas ideas venían de mis propias experiencias con lo que Sheldrake llama en sus términos los «campos morfogenéticos». También hubo encuentros filmados que aún no han sido publicados.

Estos diálogos, editados para los propósitos de esta publicación, permiten exponer ciertas ideas que han constituido la base de mi experiencia en aspectos que ponen en juego la relación entre arte y ciencia.

François Bucher

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Apreciado Rupert:

Trataré de ser muy breve, como lo has sugerido.

Soy un artista y escritor colombiano que enseña en Suecia, vive en Berlín, de apellido francés.

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III Correspondencias entre ciencia y arte Conversaciones entre François Bucher y Rupert Sheldrake

He llegado al mismo campo de tu pensamiento a través de canales diferentes y te considero como un héroe por haberte separado del gran paradigma en el que estuviste durante tantos años. Y entiendo perfectamente la razón de los ataques que te han asestado en este camino los lugartenientes de la ciencia materialista.

Hace un par de años hice un video sobre Jacobo Grinberg, un colega tuyo de pensamiento, que desapareció en 1994. Grinberg conocía tu teoría. Él hizo uno de los más logrados experimentos en neurofisiología en el campo de la paradoja epr (Einstein-Podolsky-Rosen). Lo llamó potencial transferido, y mediante ese experimento fue capaz de probar lo que coloquialmente llamamos telepatía. Tú, con seguridad lo conoces.

Me encantaría crear el año entrante una exposición y una conferencia entre tú y otros participantes, en la línea de una réplica transoceánica del experimento de Grinberg…

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Querido François:

Gracias por esto. Voy a estar de viaje por la mayor parte de noviembre y agradecería si me resumes tus ideas. No voy a poder comunicarme por teléfono por un tiempo. Las conferencias son tan difíciles de organizar y también me va a ser difícil asistir. Me llegan muchas invitaciones y simplemente no tengo el tiempo de ir a muchas. Además, soy muy pesimista sobre lo que se pueda lograr en ellas. ¡Siento no ser más optimista!

Saludos,

Rupert Sheldrake

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Querido Rupert:

… en cuanto a mí, por el momento no estoy limitado a pensar en el ámbito de una conferencia, pero tengo la posibilidad de tejer una red entre gentes de ángulos tan diferentes, que pienso que se podría articular algo semejante a lo que sucedió en los «triálogos», entre Terence Mckennah, Ralph Abrahams y tú, con el mismo espíritu de invención y libertad…

La verdadera pregunta que me planteo tiene que ver con una especie de movimiento entre el interior y el exterior de una zona. Cuando estoy fuera de esa zona puedo decir que entiendo intelectualmente el profundo cambio ontológico que trae el contacto con lo hiperdimensional; pero este entendimiento intelectual no es más que un pálido reflejo de los eventos que lo produjeron. Porque precisamente lo que quiero decir es que solo cuando yo mismo me reavivo en mi propio contacto con las «sincronías» —para decirlo de manera simple—, cuando me abro de nuevo a la experiencia de otras dimensiones, entonces es cuando todo tiene lugar; la sobria comprensión intelectual nunca es suficiente. Es como una zona a la que se llega en diálogo o «multílogo» con el misterio, y es ante todo una experiencia del cuerpo.

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Querido François:

Mil gracias. He estado muy ocupado en los ee. uu. y con muy poco tiempo para ver el material. Este mensaje solo es para decir que las ideas y los correos han sido recibidos

Mil gracias.

Rupert

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III Correspondencias entre ciencia y arte Conversaciones entre François Bucher y Rupert Sheldrake

Querido Rupert:

Me estaba cuestionando sobre tus «10 dogmas de la ciencia materialista».

Actuando como el fantasma de Terence Mckenna, quiero preguntarte: ¿por qué no incluiste el dogma ubicuo de que el tiempo es homogéneo, estable y amorfo? Tantos experimentos de la que llamas «ciencia materialista» se basan en este dogma; casi todos, de cierta manera.

Con ese cuestionamiento también estoy haciendo alusión a la pregunta base sobre qué es la astrología, la ciencia que fue apagada y silenciada.

Me refiero a la astrología del ciclo largo, la de la precesión de los equinoccios…, la astrología que se fija en el llamado año largo de Platón. En esa astrología está clara la idea de que el tiempo tiene una forma y que una era no es del todo igual a otra, del mismo modo que no es igual pasar por el verano que pasar por el invierno, si se hace la analogía con el año terrestre. Y eso no tiene cabida en los parámetros que aplica la ciencia materialista a cualquier experimento, donde el dogma es que el tiempo no tiene ninguna cualidad.

En estos días hablé con un amigo que conociste en Berlín y que quería, hace algunos años, que le dirigieras su tesis de doctorado. Es un biólogo que trabaja con monos. Él me cuenta que tus teorías sobre los campos morfogenéticos son rechazadas en su contexto con el argumento de que son demasiado subjetivas, de que no hay pruebas irrefutables al respecto.

En tanto que a mí me confrontan con el dogma contemporáneo anticiencia de la Academia de Artes y Humanidades, por el solo hecho de orientarme hacia la experimentación —«Por qué buscas pruebas?», se me reclama—.

Pensé que es bastante diciente esta esquizofrenia.

Saludos,

François

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Querido François:

Yo sí trato lo del tiempo en el libro, pero hay tantos sentidos para el tiempo en las ciencias, que no creo que se reduzca a un dogma. En la física cuántica hay tiempos reversibles; en la cosmología, la flecha del tiempo de la expansión universal; el tiempo de la termodinámica; la reversibilidad de la física clásica; el tiempo biológico, como en el desarrollo de los organismos. Creo que la ciencia se ha movido mucho más allá del tiempo absoluto de Newton. Entonces, esto no me pareció ser un dogma especialmente simple, o directo o irreflexivo. Por supuesto que hay muchos otros dogmas posibles que habría podido añadir, pero quise permanecer en las premisas centrales del materialismo.

Saludos,

Rupert

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Apreciado Rupert:

No soy científico, como bien lo sabes. Entonces, permíteme hablar como un no científico, o como un científico mágico. Hay un autor, Daniel Ruzo, que distinguía dos ciencias: la mágica y la materialista; a partir de esta oposición te planteo lo siguiente: cuando miro el disco solar o calendario de los aztecas, veo un calendario de la conciencia. Se dice por parte de los guardianes del conocimiento antiguo de México que ese calendario es una imagen de la tierra vista desde la perspectiva de una conciencia elevada, vista desde la perspectiva del sol. Algo similar dices en los triálogos con Mckennah y Abrahams: la idea de que el sol podría ser entendido como un organismo vivo, o como una conciencia —aún desde la perspectiva de un biólogo—. Desde la perspectiva del sol, nuestro tiempo

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