Proyecto Transmisiones 12 Salones Regionales de Artistas Zona Centro-Colombia

Proyecto Transmisiones - 12 Salones Regionales de Artistas - Zona Centro

retire cuidadosamente de las pestañas e inserte su disco en el lector

Carátula: dibujo realizado por Humberto Junca basado en la fotografía de Luigi Russolo y Ugo Piatti con el “intonarumori” (1914)

Proyecto Transmisiones - 12 Salones Regionales de Artistas - Zona Centro

Proyecto Transmisiones María Clara Bernal, Fernando Escobar, Juan Andrés Gaitán

En 1933 el poeta futurista Marinetti definió la RADIA como: “Un arte sin tiempo ni espacio sin ayer ni mañana. La posibilidad de sintonizar estaciones emisoras situadas en diversas frecuencias horarias y la pérdida de la luz destruirá las horas el día y la noche. La recepción y la amplificación destruirán el tiempo con las válvulas termodinámicas de la luz y de las voces del pasado.”

3

A partir de la segunda mitad del siglo XX, las aperturas más importantes –y a la postre, definitivas– dentro y desde el campo del arte europeo, norteamericano y latinoamericano se encaminaron a hacer evidentes al menos dos dimensiones y prácticas que habían permanecido ocultas en la producción y legitimación del arte: por un lado, estaba el trabajo real llevado a cabo por el artista, condición de posibilidad de toda obra de arte, pero que había sido invisibilizado o mistificado por los estereotipos que sobre el artista y la obra se habían venido afirmando en el imaginario social y cultural y que los mantenían en una dimensión sublime y casi mágica, situados en un limbo de autonomía. Por otro lado, está la constatación de las complejas relaciones con la audiencia y las dinámicas del campo general de la cultura, que a partir del estallido del objeto de arte unitario y universal, problematizan la relación ya naturalizada entre arte y cultura.

Estas preocupaciones llevaron a la conclusión, aparentemente simple, de que la obra de arte existe, su sentido aparece o se produce en el encuentro con la audiencia. Singularizada en el marco del modernismo, la audiencia tenía apenas un carácter incidental y pasivo en el sistema del arte, de ahí la idea de la interpretación como descubrimiento de la verdad de la obra. Hoy en día, la obra de arte contemporáneo ocupa un lugar radicalmente distinto; sujeta a una serie de contingencias, la obra es ahora producto de un encuentro, un rendez-vous, en un sistema que simula la estructura de la comunicación pero que a la vez produce una ambigüedad intencionada en el “contenido”. Es en este punto, en esta relación análoga y divergente con los medios de comunicación, donde el arte contemporáneo se encuentra con la radio y la prensa, cuyo funcionamiento tiende a resistir las ficciones de la imagen, sea esta sonora o visual.

La idea inicial La inquietud de los artistas por recuperar el presente de sus prácticas y de sus contextos, obligó a un reacomodamiento y a una renovada representación del artista mismo y de las prácticas artísticas que, en efecto, estaban cada vez más en poder de un número creciente de agentes y de instituciones. Uno de los logros más importantes es la implementación de tácticas que han logrado emplear recursos sociales, tecnológicos, ideológicos, políticos y culturales a manera de caja de resonancia de las prácticas artísticas, pero no sólo para el campo del arte, sino para el campo ampliado de la cultura. El otro logro ha sido la contradictoria e inacabada horizontalización de ciertas relaciones dentro del campo cultural, como la existente entre los practicantes de la “alta cultura” y los practicantes de las “culturas populares”: diálogo de saberes aún por descubrir y asumir.

Todo lo anterior es un intento por describir –sintéticamente, claro– la necesidad apremiante de cuestionar ciertos esquemas de análisis, circulación y legitimación de reflexiones provenientes del campo del arte, por un lado, y por otro, la de desestructurar las certezas desde las cuales se dialoga con la práctica y producción artísticas, con lo cual se obliga de paso a revisitar los esquemas de periodización y clasificación de la actividad artística.

En este marco, nos pareció urgente configurar en Transmisiones un espacio institucional posible para que prácticas sociales dominadas y silenciadas históricamente en el lenguaje, lograran hacerse visibles en una iniciativa curatorial que articuló prácticas culturales en un sentido amplio –que incluía a las artísticas– y prácticas y dispositivos de comunicación masiva en la región central del país, para así, cuestionar propositivamente los esquemas de valoración aceptados y sobre todo, aproximarse con herramientas y tácticas renovadas a otras narraciones de grupos o comunidades presentes en la región.

Transmisiones es un proyecto en el que se busca explorar las posibilidades de la radio y los impre-

sos tradicionales como medio artístico contemporáneo a partir de la recopilación de obras ya existentes y de la comisión de obras nuevas. Con el proyecto se buscó establecer relaciones con artistas y tradiciones de la Región Centro que comprende Cundinamarca, Boyacá y Bogotá D.C. así como abrir un espacio de socialización para obras de arte sonoro y composición no convencional.

Se partió de proponer nuevas dinámicas de exhibición que den visibilidad a varias iniciativas de arte público y de arte que funciona en los linderos del campo. De esta manera tienen cabida el proyecto comunitario de recopilación oral en torno a la siembra y el alimento así como piezas de arte radial.

Se trata de un proyecto que surge de la región designada pero que carece de un lugar específico a la hora de mostrarlo. Esto genera una serie de preguntas sobre la naturaleza de la región, pero también sobre la naturaleza del arte. Creemos que estas preguntas son, en este momento, urgentes, pues la desestabilización crítica de la relación entre mensaje, contenido y audiencia que el experimentalismo produjo durante los años 60 y 70 se ha venido erosionando bajo la presión de un sistema que tiende a inscribir todo objeto dentro de una lógica “economizante.” En varias medidas, este proyecto intenta abrir nuevos espacios para el potencial de la experimentación y participación activa de sus usuarios.

Al aire: desarrollo de una idea Todo el trabajo realizado hasta este momento, ha arrojado una conclusión que suena a lugar común, pero que ha sido el asunto central: en el caso específico de este contexto, para producir, circular, enseñar, investigar, “discursar” o generar una labor crítica en el campo del arte, hemos tenido que contar con variadas y disímiles situaciones de lo artístico en particular y de lo cultural en general, pues las diferencias irreconciliables en la manera como en las regiones se recepciona la producción artística, las evidentes limitaciones en espacios y recursos para la gestión e impulso de la actividad artística profesional, el rechazo casi sistemático a ciertas formas artísticas por parte de la “opinión pública”, entre otras situaciones, se pueden expli-

car desde Transmisiones, sólo las condiciones históricas de desigualdad e inequidad, condiciones de posibilidad que se han tornado más dramáticas en las geografías por donde los procesos de modernización nunca pasaron –y no van a pasar–, ya que en estos lugares tales procesos, por lo general, no han estado en manos de todas y todos sus ciudadanos y ciudadanas; han estado en manos de sus dirigentes y de su élite sociocultural que han convertido esta anómala situación en la piedra angular de su poder y legitimidad.

Las piezas que fueron comisionadas a los artistas se desarrollaron en dos plataformas: medios impresos (carteles populares, pasquines e impresos insertos en publicaciones periódicas) y emisiones radiales (radios campesinas y comunitarias, radios universitarias y radios experimentales). Como era de esperarse, muchas veces las obras desbordaron los medios que en un principio eran la única condición para participar en el proyecto. Un ejemplo de esto es PPP de Fernando Uhía, en el que apropiaba los discursos del líder político Jorge Eliécer Gaitán para trasmitirlos por medio del popular “perifoneo” en distintos recorridos en las ciudades de Tunja y Bogotá. O, el evento TxRx Pong realizado por el compositor Juan Reyes, en el que hace visible la colonización del espacio aéreo de Bogotá que se supone público, al poner en el aire su obra Las Meninas.

Por medio de dos residencias artísticas que ofrecimos, una en Ubalá y otra en la región del Valle de Tenza, se materializaron las propuestas de Esteban García, Juan David Obando y Alejandro Araque. En la primera, titulada Stereo Eventos, los artistas realizaron talleres de producción de webradio con los alumnos del Colegio Departamental Nacionalizado de Ubalá, cuyo resultado fueron una serie de programas que fueron transmitidos por Ubalá Stereo. En la segunda residencia, Araque en su propuesta Radio Victoria hizo un recorrido por la tradición oral de la región, acompañado entre otros, por sus estudiantes del Centro Regional del Valle de Tenza de la Universidad Pedagógica Nacional. Dos experiencias más se refieren a este mismo espacio geográfico. En Aventurando se puede Vol. 2, el artista bogotano Humberto Junca trabajó junto al coplero de Hipaquíra, Héctor “El

4

Cachano” Herrera, en torno al interés por rescatar y conservar los ritmos musicales tradicionales que se ven amenazados por la maquinaria cultural de los grandes sellos disqueros que imponen géneros como el Tropi-pop. Manuel Romero y Eduardo Martínez trabajaron en Semillas, sabores y saberes del Valle de Tenza, investigando la tradición culinaria de la región, entendida como una forma fundamental de patrimonio, con claros visos de resistencia cultural. En este proyecto, se hacen evidentes las historias de familias completas que pasan de padres a hijos, no solamente las recetas, sino la posesión de las semillas y sus técnicas ancestrales de cultivo y preparación de alimentos.

5

Multi-TK, una emisora portátil con apariencia de rockola, que hace posible la itinerancia del proyecto a una escala distinta a la de las emisoras tradicionales.

De una forma más sutil, pero quizá más subversiva, todas las propuestas que apropiaron los medios impresos hicieron presencia en diversos circuitos urbanos. François Bucher insertó su trabajo HOY en puntos estratégicos de Bogotá, movilizando la idea de temporalidad con una imagen que desaparece casi al tiempo que es construida.

Margarita García se apropia de carteles de residuo y de prueba de distintas imprentas e interviene algunos muros de la ciudad, fijando por un instanEn un proyecto menos referido a la zona rural de la te un mensaje de anti-consumo y anti-propaganda: región, Mauricio Bejarano hace énfasis en el poder es negación de la función social de estos impresos. evocador del sonido en su obra Postal Densa No. 2. En la dirección contraria, Giovanni Vargas inserta en la que Bejarano propone un viaje entre Madrid carteles que contienen mensajes alusivos a la amy Bogotá, recurriendo a las imágenes mentales que bigüedad del progreso y el desarrollo que, al final, pueden ser creadas a partir de estímulos sonoros. nunca se establecieron en este territorio; así hace Dentro del mismo orden de ideas, es decir, de la evidente que una cosa es levantar edificios y otra ciudad y el viaje, funcionan las audio guías del muy distinta es construir vida urbana. Explorando Museo fuera de lugar de Jaime Iregui, en las cuales circuitos alternativos, el Periódico Ardilla y Este invita a Manuel Hernández a narrar la historia de árbol no es nativo de Gabriel Sierra aparecen de lugares cargados de memorias de la vida en Bogo- forma casi clandestina para proponer preguntas tá. Este proyecto cuenta con la particularidad de sobre la circulación de ideas en medios inestables poder transportarse con el oyente, quien previaque tienden a desaparecer. mente las habrá descargado a su reproductor de mp3 desde el sitio web de Transmisiones.

Beatriz González y Pedro Manrique Figueroa son artistas que han trabajado habitualmente desde A partir de su creación y primera socialización, los las imágenes mediáticas que circulan en las publiproyectos se han liberado de la atadura regional y caciones periódicas, y que han indagado en el tipo han transitado por las diferentes regiones del país de Historia que se fija en el imaginario colectivo y fuera de este a través de Internet. La nostalgia sobre su propia condición. Ondas de mi rancho por el medio radial y el descubrir que éste, como grande de González, apropia y actualiza la imagen los carteles que llenan la ciudad, son de alguna de Yolanda Izquierdo, líder campesina que por ser manera piezas claves de resistencia en la comunila cabeza visible de un proceso legal para la resticación hoy en día, fueron el motor, el medio y el fin tución de las tierras suyas y de otros campesinos de esta iniciativa que aún no termina. de la región de Córdoba perdidas a manos de los paramilitares, fue asesinada por esas mismas fuerDos proyectos establecen un diálogo más directo zas armadas al margen de la ley, en pleno proceso con el usuario de la radio: Carlos Bonil participa de desmovilización. De Manrique Figueroa Transcon dos piezas radiales, una de ellas -Intervención misiones incluye un trabajo que no había sido eléctrica a distancia- propone un manual bastante exhibido anteriormente. Consiste en un facsímile desfachatado para la construcción de un instrude la traducción libre del catálogo de la exposición mento musical a partir de un radio transistor. El “Arte Degenerado”, que circula de una manera trabajo de Gabriel Zea y Camilo Martínez abarca bastante peculiar: fue ubicado en varios centros la totalidad de propuestas antes descritas en la de fotocopiado en diferentes universidades del

centro de Bogotá, y también como un archivo PDF que se puede descargar de la página del proyecto.

Por otro lado, Lucas Ospina hace una charla sobre Pedro Manrique Figueroa para estudiantes de arte de la Universidad de los Andes, invitado por Carmen María Jaramillo. Esta charla fue documentada en audio y fue montada en la página www. transmisiones.org.

inclusive imaginar el espacio construido por el sonido. Los saberes locales se convierten en referentes para estos lugares imaginados.

Las instancias y agentes involucrados y articulados en Transmisiones, como los productores culturales, los curadores, los gestores culturales, los periodistas y comentaristas culturales, los profesores y estudiantes de arte, los profesores de colegios públicos, los directores de medios La crónica sobre Radio Sutatenza, el referente de comunicación, los funcionarios públicos, las principal de toda esta investigación curatorial, es- personas participantes en los distintas iniciatituvo a cargo de la escritora Piedad Bonnett, quien vas artísticas, entre otros, han hecho visible su después de una larga investigación reconstruye deseo y sus prejuicios de lo que “en verdad” es un de manera descomplicada –pero no por esto poco hecho artístico y la manera como se debe hablar comprometida– la historia de Monseñor Salcedo y de tal hecho y, en su participación, han pugnado su programa de radios campesinas. y chocado constantemente. Esta situación, más que detener al proyecto mismo, nos ha permitido Las transmisiones de los programas y la presencia comprender las condiciones de posibilidad de de los carteles se hizo durante los meses de diunas prácticas artísticas críticas y atentas a su ciembre 2007 – enero de 2008 en las emisoras: 106.6 acontecer y lugar al interior de las sociedades FM Santa Bárbara Stereo (Garagoa), 107.8 FM Ubaactuales, dado que Transmisiones se concibió lá Stereo (Ubalá), 104.1 FM UPTC Radio (Tunja), 98.5 como un proyecto interdisciplinario en el que se FM UN Radio, 1430 AM Emisora Kennedy (Bogotá) y considera importante resaltar el trabajo en cola Multi-TK (dispositivo portátil de transmisión de laboración, en colectivo, entre quienes producen corto alcance en FM que continúa itinerando por artefactos culturales y quienes “discursan” acerca diferentes puntos de la Zona Centro). Sin embargo, de ellos. Esto ha venido ocurriendo gracias a la el proyecto tiene una continuidad en la red (www. apropiación de medios masivos de comunicación transmisiones.org) y en la Emisora Kennedy, en como la radio y los medios impresos, generando al donde el proyecto fue invitado a hacer parte de final O.C.N.I.S. (Objetos Culturales No Identificados, la parrilla habitual de programación por tiempo in- término bastante preciso introducido por Néstor definido, en la franja de 7:00 pm a 8:00 pm todos los García-Canclini). Cada propuesta participante se jueves. Desde enero de 2008, Transmisiones forma desarrolló en los espacios de negociación entre el parte de “La Sonora. Red de radios comunitarias y arte y las comunidades. Tales negociaciones fueexperimentales y prácticas artísticas con sonido” ron posibles en tanto las nociones de artista, arte, que funciona en Colombia. obra y también región, identidad, ciudadanía, se desdibujaron, dando paso a un diálogo más fluido con los lectores-espectadores-consumidores, de Si el arte se presenta como espacio de conversaforma tal que se han interrumpido, o al menos se ciones dentro de la comunidad es necesario que han puesto en entredicho, los significados estereolas voces de esta comunidad, se oigan. El proyecto típicos sobre los productos, agentes y espacios de invitó tanto a artistas y participantes en general a lo artístico, de cara a la situación de la circulación imaginar lugares y concretar puntos de encuentro de la producción cultural hoy: masiva, rápida, y posibles: la creación de los programas propició digamos, “democrática” e inclusiva. el intercambio de ideas no solamente acerca del lugar sino acerca del medio de expresión y sus posibilidades más allá de las que ya conocemos.

Consideraciones finales

No hay una imagen dada; el sonido permite al oyente imaginar el lugar del que se está hablando,

6

Radio Sutatenza: el fin de un sue単o Piedad Bonnett

En la entrada de Sutatenza el viajero se encuentra con un letrero de bienvenida que le anuncia, con orgullo, que en este municipio boyacense se originaron las escuelas radiofónicas. Estas, como muchos colombianos recuerdan todavía, hicieron parte de un proyecto mucho más amplio, el de Acción Cultural Popular (ACPO), que desde mediados del siglo XX se empeñó en un proceso de capacitación campesina a distancia que llegó a tener cobertura nacional, y que no sólo se valió de la radio sino de cartillas, prensa, instructores, libros publicados por su propia editorial y capacitación de más de 10.000 líderes. En 1968, fecha de la visita del Papa Paulo VI a Colombia, en pleno apogeo de la organización, ACPO llegó a tener más de mil empleados, a hacer tirajes de 120.000 ejemplares del periódico El Campesino, y a transmitir programación durante 19 horas diarias a través de una cadena de cinco emisoras que, con un total de 750 kilovatios y modernísimos equipos, fueron la envidia de la radio comercial.

Hoy en día Sutatenza, la pequeña aldea que fue protagonista de esa aventura pionera que atrajo como visitantes a presidentes, ministros y embajadores extranjeros que querían aprender de esta empresa o apoyarla, no tiene emisora. Y de esa experiencia transformadora sólo quedan vestigios, que nuestro guía va señalando: un enorme monumento, creado por el maestro Luis Alberto Acuña; una casa con una placa que nos cuenta que ahí comenzaron las actividades de Radio Sutatenza; otra, contigua a la iglesia, en la que podemos ver el logo de ACPO, que nos remite, aunque de modo impreciso, a la masonería, y dos enormes edificios gemelos en los que alguna vez funcionaron dos internados de capacitación de jóvenes. Uno de ellos es, desde hace muy poco, sede de la Universidad Pedagógica. El otro –que fue alguna vez residencia de niñas campesinas– pareciera un doloroso emblema del gran fracaso en que terminó ACPO: su estructura de tres pisos está atravesada por una amenazante grieta, la hierba crece en forma desordenada a su alrededor, y en su interior fantasmal, recorrido tan sólo por ratas y alimañas, se ven todavía, sobre amplios fogones –como abandonadas repentinamente en vista de algún desastre– las descomunales marmitas donde alguna vez un ejército de muchachas campesinas cocinó para las

demás internas. En el primer piso, llenándose de moho, reposan miles de cartillas y de documentos de la institución, celosamente custodiadas por antiguos empleados de ACPO que se empeñan, en forma conmovedora, en no dejar desaparecer ese último residuo de un sueño colectivo del que todavía la población se enorgullece.

El comienzo de esta historia tiene ribetes románticos que la memoria colectiva ha sabido convertir en un mito, reforzado por algunos de sus cronistas.

Comienza en 1947, cuando llega al pueblo, nombrado como coadjutor de la parroquia, un cura llamado José Joaquín Salcedo, de apenas 26 años. Como José Arcadio Buendía, el primer patriarca que hubo en Macondo, ese joven boyacense capaz de soñar con “empresas delirantes” estaba entonces deslumbrado por los “inventos de la civilización” (la radio, la fotografía, el cine, la imprenta) y se mostraba convencido de la necesidad de montarse al tren de eso que llaman progreso; todos los que lo conocieron coinciden en que, como el personaje de García Márquez, Salcedo era dinámico, atrevido, curioso, terco, y dueño de una enorme capacidad de liderazgo. Resulta, pues, imposible acercarse a la historia de ACPO sin preguntarse, con gran curiosidad, por la personalidad del que luego llegó a ser el poderosísimo Monseñor Salcedo, cerebro y columna básica de ese proyecto educativo.

Cuando el cronista se enfrenta a la tarea de reconstruir la vida de José Joaquín Salcedo se encuentra con un personaje complejo, difícil de descifrar, que en su momento fue (y es, aún después de su muerte) admirado y querido, pero también envidiado, odiado y altamente controvertido por algunos sectores tanto religiosos como laicos.

Las fotografías nos muestran un hombre de huesos sólidos, frente muy ancha, enormes orejas y mirada incisiva, no precisamente bien parecido: una de esas personas a las que la vejez les conviene más que la juventud, porque las ennoblece y les da fuerza. Cuando le pregunto al ex –presidente Belisario Betancur por su físico lo describe con palabra eficaz, apelando al verso de Quevedo: “Era una figura del Greco, alto, desgarbado, de nariz superlativa y cara picada de viruela”. Nada en sus rasgos revela en él la ascendencia alemana de

8

la madre y sí la puramente criolla del padre. “Los Salcedo Cújar –así transcribe Luis Zalamea las palabras de Monseñor– oriundos de Gámeza, eran boyacenses hasta los tuétanos, completamente conservadores, y completamente rezanderos aún para estos tiempos”.

9

José Joaquín nace en 1921 en el pequeño pueblo boyacense de Corrales, donde pasa su infancia entre austeridad y mimos, sobre todo de su madre, una mujer que según dicen sus biógrafos era a la vez emprendedora y dominante; y con una conciencia de clase tal que para “salvar” al niño de la convivencia escolar con los campesinitos de la región, que veía como poco higiénicos y sin maneras, creó en su casa un colegio privado a donde acudieron los niños pudientes de la comunidad. El padre era comerciante, y la holgura económica de la familia queda probada con una anécdota que relata el mismo Zalamea, quien después de largas conversaciones con Salcedo escribió su libro Un Quijote visionario: hacia los 30 la familia adquiere un moderno automóvil, el primero que hubo en Corrales, que tuvieron que desarmar en Sogamoso y volver a armar en el pueblo, del cual no pudo volver a salir porque no había carretera transitable que lo comunicara con otras poblaciones. “Hombres, mujeres y niños querían montar en el Ford –cuenta Monseñor Salcedo- y para no discriminar a nadie, papá fijó tarifa de dos centavos por una vuelta a la plaza y cinco hasta un sitio denominado “La Quinta”.”

Al ver la destreza con la que durante años manejó ACPO es inevitable pensar que algo de la habilidad para los negocios debió heredar José Joaquín de su padre.

El primer contacto con el mundo de las radiocomunicaciones –en épocas en que muy pocos tenían cercanía con estos medios– lo tuvo Salcedo muy pequeño, ya que su padre fue durante un tiempo empleado de los Telégrafos Nacionales y tenía en su casa la oficina repetidora de la línea telegráfica, cuando todavía se usaba el código Morse. Un poco más tarde vería llegar a Corrales el primer aparato de radio, que sorprendía a los habitantes del pueblo cada vez que era encendido en la Casa Consistorial, y amplificaba el sonido por algunos altoparlantes ubicados en la plaza.

La radio, que apareció en el país como una actividad informal de radioaficionados entusiastas, había empezado a funcionar de manera propiamente dicha en 1929 –José Joaquín Salcedo tenía ocho años– con dos emisoras: la HJN, del Estado, que empieza a emitir el 5 de septiembre, y la HKD, más tarde conocida como la Voz de Barranquilla, que se inauguró unos meses más tarde, y nació como una iniciativa privada, pues la fundó un particular, Elías Pretelt Buitrago. En ese mismo año se había creado también lo que durante mucho tiempo fue apenas una promesa: el Ministerio de Correos y Telégrafos. Como en todas partes, la radio contribuyó a la modernización del país. Pero vale la pena hacer notar que la emisora estatal, cuyos estudios estuvieron primero situados en el Capitolio y luego en la calle 26, tuvo claro desde el principio que su misión era de carácter cultural. De modo que, si bien estuvo sostenida por “cuñas” comerciales en un primer período, pasó a ser financiada por el Estado –no sin problemas económicos– a partir del gobierno de Enrique Olaya Herrera. Uno de los directores de HJN fue nada más y nada menos que Daniel Samper Ortega, quien era también por entonces Director de la Biblioteca Nacional, y se encargó de cubrir efemérides, transmitir buena música, reproducir las conversaciones de los académicos de la historia, divulgar eventos científicos, etc.

Como tantos jóvenes latinoamericanos, José Joaquín Salcedo terminó en el seminario más por necesidad que por vocación. En vista de que no había bachillerato en Corrales, su familia optó por mandarlo interno a un colegio de Tunja, el Maldonado.

Pero tan duras le parecieron al adolescente las rutinas y las disciplinas a que era sometido que, en un acto muy propio de su temperamento decidido, se rebeló contra todos, de modo que terminó viviendo sólo en una pensión y asistiendo a clase en calidad de alumno externo. Un cura de la orden lazarista de San Vicente de Paul, tal vez amigo de la familia, le ofreció al muchacho un puesto en el seminario de la misma Tunja, y fue así como éste se hizo cura, a pesar de ciertas actitudes rebeldes que lo hicieron chocar muchas veces con sus superiores y estar a punto de ser expulsado. Algunos de esos conatos de rebeldía nos hacen colegir que Salcedo era una persona no sólo inquieta y curio-

sa, sino decidida a no pasar inadvertida: tan pronto leía libros marxistas (y no propiamente a escondidas) como se declaraba partidario de Hitler y opuesto a los aliados; o se negaba a estar encerrado y se daba a tareas de alfabetización; o se dedicaba a proyectar cine en los pueblos boyacenses durante las vacaciones. Y cuando fue amenazado por sus superiores, acudió, en busca de ayuda, ni corto ni perezoso –y tal vez recordando el dicho “el que a buen árbol se arrima buena sombra lo cobija”– Monseñor Crisanto Luque, quien fuera primer Cardenal de Colombia, en el que encontró desde entonces un aliado y protector.

De éste fue la idea de mandarlo, una vez ordenado sacerdote, a la pequeña Sutatenza, pueblo conservador muy cercano al más populoso y dinámico de Guateque, de tradición liberal y cuna del presidente Olaya Herrera. A estas poblaciones se llega desde Bogotá, primero por la relativamente moderna vía a Tunja y luego por una carretera local que va haciéndose cada vez más sinuosa y difícil, pues no está en el mejor de los estados. En aquellos tiempos, según cuentan los cronistas que recrean la vida de Salcedo, era apenas una trocha que se convertía en lodazal con los aguaceros. Por ella llegó el joven cura en agosto de 1947 con un menaje muy completo, entre el que se contaba una cama más larga de lo corriente para acomodar su flaca anatomía.1 El paisaje quebrado que acompaña al viajero que se adentra en el Valle de Tenza es tan hermoso y apacible como todos los de Boyacá, donde “el verde es de todos los colores” como en el verso de Aurelio Arturo. De un lado están Guateque y Sutatenza, de otro Somondoco, y más allá está Chivor, tierra famosa por sus esmeraldas, no ajena en muchas épocas a la violencia entre los explotadores de sus minas. Por todas partes se ven campesinos vestidos todavía a la vieja usanza: las mujeres de amplias polleras y chales cruzados y los hombres de ruana y sombrero. Con esos campesinos, sumidos en la precariedad y la ignorancia, iba a comenzar pronto a trabajar el cura Salcedo.

1 Datos extraídos del artículo de Indalecio Rodríguez “ACPO: origen y nacimiento”.

En el marco de la plaza de Guateque reconozco al que hasta hace unos días fuera el alcalde de Sutatenza, Luis Enrique Sastoque Medina. Recuerdo que trabajó como conductor de Monseñor Salcedo y me acerco para conversar un poco con él. Es un hombre blanco, de ojos muy vivos y risa fácil, en cuyos rasgos mestizos se adivinan sus orígenes indígenas. Sus palabras revelan una persona inteligente, sagaz, ponderada, que habla en forma entusiasta de los logros de su gestión, la cual le mereció dos importantes premios: el del Mérito Ejecutivo, otorgado por Planeación Nacional y la ESAP, que lo reconocieron como uno de los alcaldes más importantes del país, y el de Alta Gerencia otorgado por la Presidencia de la República. Me cuenta que gestionó con el Japón una biblioteca pública para niños que está a punto de inaugurarse, con 74.000 volúmenes y 25 computadores. Que acaban de conseguir banda ancha para Sutatenza.

Que con las regalías del petróleo construyó un polideportivo. Que a cada campesino de su municipio lo dotó con un tractor. También que en asocio con Jairo Rodríguez, secretario de gobierno, creó un modelo de transporte seguro para escolares que deben transitar por terreno montañoso. Y reconstruye brevemente su trayectoria, sin hacer mayores énfasis: a los 20 años, al salir del ejército, comenzó a trabajar en el almacén de ACPO empacando cartillas; luego Monseñor Salcedo –así le dice todo el mundo– lo contrató para entregar el periódico El Campesino en todas las iglesias de Bogotá. Más tarde lo hizo jefe de celadores, operario de la Editorial Andes –donde aprendió a manejar los equipos de impresión– y finalmente le dio trabajo como chofer del carro del director de ACPO y como conductor del propio Salcedo, al que sirvió por años. A su lado conoció todo tipo de personalidades: presidentes, ministros, embajadores.

“Monseñor regalaba ruanas –me dice– y yo le acabo de regalar una ruana al embajador de Japón en agradecimiento por su donación”.

Todo esto me lo cuenta en el “Salón Carmenza”, una cafetería manejada por discapacitados, que más allá de ser una bonita empresa nacida de la iniciativa de un particular posee una asombrosa

10

biblioteca. No lo puedo creer mientras repaso los títulos de sus libros y los nombres de sus autores: Calasso, Barnes, Nabokov, Deleuze, Auster, Capote, Mailer, Kapuscinski…Todo esto en Guateque, al alcance de cualquier lector que vaya al Carmenza a tomarse un tinto. Me pregunto quién la habrá hecho, quién la habrá puesto allí.

- ¿Tiene esta biblioteca lectores asiduos, personas que vengan más de una vez a la semana? Le pregunto a Giovanni, que nos trae unas cervezas en su silla de ruedas.

-No- me contesta. Sólo vienen estudiantes del colegio a hacer las tareas…

Luis Sastoque dice que Salcedo era, sobre todo, un hombre activo: amante de la pesca –él lo llevaba al río La Miel, al Neusa– y de hacer representaciones teatrales, corridas de toros y espectáculos de pólvora, en cuya producción es experta la región.

-¿Lo quería todo el mundo?

11

-Menos los grandes, tal vez –me dice–. Los que no querían verlo crecer tanto. Los que le tenían envidia.

El primero en no entenderse con Salcedo a su llegada a Sutatenza fue el párroco, el padre Pinto. El cura recién llegado se salía del libreto, con iniciativas que resultaban un tanto extrañas en aquel ámbito conservador. Una de ellas: aprovechando que Pinto estaba de vacaciones en Cartagena quemó las figuras de los santos, imágenes con cara de porcelana y vestidos de terciopelo que se le antojaron anticuadas, y que reemplazó sin consultar por otros comprados en Bogotá y que le parecían menos feos.

Que el cura Salcedo fue desde siempre “llevado de su parecer”, como se dice en Colombia, lo confirman los que lo conocieron. “Era arrogante, iluminado, sabihondo, no dejaba hablar a otros”, dice un importante político que lo conoció. Y su cuñado Alejandro Salas, médico y colaborador muy cercano de la obra, le dice a Zalamea: “Mandaba a la mamá (que también era mandoncita) y mandaba al papá desde cuando era chiquito. Y sigue mandando. Durante el resto de su vida va a estar disponiendo de los demás. (…) Un dictador que dice tener

siempre la razón. Porque es difícil establecer con él una discusión, una dialéctica, ya que él siempre tiene la razón”2. “Tenía gran poder de persuasión –me dice el expresidente Betancur.– Desbordaba su talante por incisivo y persuasivo”.

Este talento suyo, el de la persuasión, fue puesto en práctica muy pronto en Sutatenza con los feligreses, usando métodos inusuales y sorprendentes como el diálogo en plena misa. Parece ser que su primera campaña fue contra el consumo de chicha, bebida que le parecía embrutecedora y generadora de violencia. Para atraer a los campesinos a sus charlas –que incluían catequesis– compró a plazos una pequeña planta eléctrica y organizó, ante la falta de teatro, y a manera de gancho, funciones de cine al aire libre en la plaza del pueblo.

Y enseguida, con su equipo de radioaficionado, se dispuso a realizar el primer ensayo de radiodifusión hacia la vereda de Irzón. Este constó de un saludo y una pieza musical. A la sorpresa –y tal vez al horror– siguieron la curiosidad y el entusiasmo.

El primer paso había sido dado. Tan solo un año después, el 6 de septiembre de 1948, el Presidente Mariano Ospina Pérez, a través de la Radio Nacional, inauguró las Escuelas Radiofónicas con sede en Sutatenza.

Sobra decir que el cura Pinto terminó, al cabo del tiempo, rabioso y adolorido, pidiendo su traslado a otro pueblo. Pero, mientras permaneció en Sutatenza, Salcedo –que fue durante años coadjutor– no se dejó intimidar del párroco y empezó a desarrollar sus iniciativas, todas o casi todas relacionadas con la capacitación del campesinado.

La idea que lo animaba puede interpretarse así: el campesinado, en su ancestral atraso, desperdicia los dones de una tierra fructífera hasta el desbordamiento, por carecer de conocimientos más modernos sobre agricultura y zootecnia y por no poseer recursos técnicos. Su ignorancia lo lleva a la reproducción sin control, a no prever las enfermedades por falta de higiene y a emborracharse, en el caso de los hombres, llevando maltrato a sus hogares. Es necesario alfabetizar, capacitar y dar luces espirituales al campesino, todo dentro 2 Citado por Luis Zalamea.

de la mayor ortodoxia católica, para hacer de él un hombre mejor. “El desarrollo está en la mente del hombre” fue el lema que creó más tarde para su campaña, a la que también dotó de un curioso logo en el que se ve una estrella de cinco puntas que encierra dos elipsis orbitales y que va coronada por una cruz; aparente y vaga síntesis de culturas religiosas de distinta índole, imbricadas con una noción de ciencia.

Hernando Bernal Alarcón, uno de sus asesores más leales, ha recogido artículos de diversos autores, muchos de ellos extranjeros, que describen y analizan la gestación y desarrollo de Acción Cultural Popular y Radio Sutatenza. Es imposible mostrar este proceso, con todos sus bemoles y su altísima complejidad, en una crónica, pero una breve síntesis de sus momentos claves puede llegar a darnos una idea de su magnitud.

El experimento de Radio Sutatenza, iniciado en el 47, después del éxito de transmisión de señal hacia Irzón, consistió en dictar algunas clases de religión. Pero su alcance era muy pobre y apenas sí tenía 45 estudiantes en el valle. La señal era rudimentaria, y los modos de constatarla también, como se deduce de esta graciosa reconstrucción de Indalecio Rodríguez: “Andrés Sacristán era un campesino de El Lucero, a unos cuatro kilómetros del pequeño centro urbano de Sutatenza. Su casa se podía divisar desde la plaza. El radio instalado en casa de Sacristán debía recibir una transmisión. Para comprobar si había recepción el padre Salcedo utilizó dos banderas, una en la casa donde estaba el transmisor y otra puesta en manos de Andrés Sacristán. Al iniciarse la transmisión se agitaba la bandera del transmisor. Sacristán sintonizaba entonces y, si escuchaba bien, contestaba la señal agitando su bandera”.

Cuando ya tenía unos 80 estudiantes viajó José Joaquín Salcedo a Nueva York3 con dineros prestados por la Curia, a fin de examinar el mercado de transistores. Fue la General Electric –quien sin duda veía las posibilidades de vender en

3 La General Electric lo había invitado al enterarse de su proyecto - invitación que, según Salcedo, declinó para no comprometerse-.

Colombia– la que terminó por ayudarle con un transmisor, cincuenta receptores, antenas y otros implementos que le sirvieron para fundar ACPO en 1949. Antes de esta fecha, sin embargo, Salcedo se había embarcado en la construcción de un teatro para el pueblo e iniciado una cruzada para obtener recursos de los mismos campesinos, a quienes pidió, hablándoles de progreso, y a manera de contribución, un pollo o una gallina por familia.

Cuenta Indalecio Rodríguez que fueron casi 400 las aves que recibió, creando en su casa una verdadera emergencia sanitaria.

A fines de 1949, dos años después de fundada, Radio Sutatenza tenía ya 103 escuelas organizadas en 14 veredas y sus alumnos superaban los 550 campesinos. Para la General Electric, y más tarde para la Philips, el negocio fue redondo porque entre las dos vendieron más de 60.000 receptores. Aunque parezca increíble, los aparatos sólo sintonizaban Radio Sutatenza. Las cifras se multiplicaron de forma inverosímil, hasta el punto de que en 1968, año de la visita de Paulo VI a Colombia, ACPO contaba con el increíble número de 22.212 escuelas con un total de 169.969 alumnos. Desde muchos años antes se había constituido en cadena, con transmisiones en Bogotá, Cali, Medellín, Barranquilla y Magangue.

Hernando Bernal apunta que si bien la capacitación por radio no fue un invento de monseñor Salcedo, lo novedoso de su método consistió en tener como apoyo un comunicador interpersonal.

Al comienzo se trata de grupos de campesinos que se reúnen alrededor de un aparato de radio, acompañados de un auxiliar que, con la ayuda de las cartillas, les explica lo que no han entendido bien.

Lo que sale por aquellos transistores son las voces de los que han llamado “profesores del aire” (médicos, agrónomos, zootecnistas, etc) impartiendo sus saberes especializados. En 1954 los instructores derivaron en líderes campesinos que llegaron a ser casi 11.000. Para ese entonces Acpo había comprado edificios y tenía granjas e institutos, vehículos propios y amplia asesoría de técnicos agrícolas.

Cientos de muchachos mayores de 17 años recibían preparación de liderazgo en uno de los tres institutos campesinos pensados para tal fin y se daban a la tarea de multiplicar su conocimiento en lugares que les eran asignados.

12

La red, pues, era inmensa: los “profesores del aire” que, para cada hora de clase, trabajaban con 5 grupos de docentes especializados; los auxiliares, que en el momento de mayor apogeo de ACPO viajaban por toda Colombia, dentro de una consigna de conocer y ayudar a todas las regiones del país; y las cartillas, que cubrían diferentes áreas educativas: lenguaje, número, salud, economía doméstica, formas de trabajar el campo y espiritualidad. Las evaluaciones eran constantes e implicaban, en tiempos en que no había Internet, volúmenes impensables de correspondencia: hasta 100 cartas escritas por los oyentes llegaron a recibirse en un solo día.

13

Las horas de clase llegaron a ser 19 diarias, de las cuales seis estaban dedicadas a las escuelas radiofónicas. Y en ese proceso de crecimiento los instructores se las ingeniaron para echar mano de instrumentos pedagógicos que despertaran el interés de la audiencia: sesiones de coplas y dramatizaciones radiales que aspiraban a competir con radionovelas como El derecho de nacer, verdadero acontecimiento de masas. También se crearon espacios de noticias, lo cual significó contratar una verdadera red de reporteros y periodistas.

En fin, se dio una lucha por la sintonía que no era fácil, porque ya para ese entonces debía competir con programas de la radio comercial.

Don Rafael Méndez es un ebanista que vive en Sutatenza y tiene su taller muy cerca de la iglesia.

Es un hombre mayor pero de aspecto saludable, parco, de gran corrección en el hablar y buena capacidad expositiva. Es de Bolívar, pero ha perdido totalmente su acento, pues desde que era un jovencito se dio al peregrinaje por Colombia como líder de ACPO. Viste una bata azul para proteger su pantalón y su camisa, y apenas si acciona con sus gruesas manos de hombre trabajador mientras rememora su historia. Primero, me dice, fue enviado a Caldas y a Antioquia, departamentos que conoció palmo a palmo y en los que puso sus más grandes afectos; habla de esos tiempos con nostalgia y admiración, mientras nombra poblaciones de hermosos nombres: Andes, Jericó, Támesis. En sus tiempos había 22 “oficinas” de la organización, y él trabajó en 16 municipios. En cada uno de esos lugares, grupos de alumnos de más de quince

departamentos se preparaban para una tarea fundamental: educar. En su proceso de capacitación lo llevaron a encuentros agropecuarios, para enseñar a sembrar y a “aprovechar la pobreza”, y le enseñaron a usar el micrófono, a hablar con corrección y moderación y a organizar veladas teatrales. En su calidad de líder debía incitar a los campesinos a oír radio, a leer el periódico, a consultar el diccionario, a adquirir normas de higiene.

Y también a motivar en los alumnos la autoestima y el deseo de ser hombres de bien, con principios morales y firmes creencias religiosas. Recalca que no estaban adscritos a ningún credo político y no deja de comentar que encontraron mucha resistencia entre los clérigos más conservadores.

En un país como Colombia era inevitable que Rafael Méndez se encontrara con la violencia en algún momento de su vida. Mientras trabajaba en la costa mataron a un sobrino que vivía con él.

Esto fue en 1993, época en la que ACPO ya no existía. Dolido, aporreado, volvió a Sutatenza, donde se instaló definitivamente. Algo hay, por supuesto, de simbólico en esa elección. Rafael se sigue sintiendo un hijo de Acción Cultural Popular.

- “Cada año, en Medellín –me cuenta– nos reunimos algunos de los líderes campesinos con nuestros hijos y nietos. Esto es lo único que podemos hacer. Recordar esas épocas y seguir haciendo nuestra tarea con las propias familias”.

Parece ser que en 1974 a monseñor Salcedo le empezaron a llegar amenazas de muerte o de secuestro, y que en ese mismo año hicieron un atentado a su casa, del que se salvó porque el avión en el que venía de Europa se retrasó y debió pernoctar en Caracas. En algunos de los anónimos acusaban a ACPO de haberse “entregado a los imperialistas y a los ricos”, y aseguraban que un tribunal del pueblo lo juzgaría.

Así presenta Zalamea la decisión de monseñor Salcedo de abandonar el país: “En vista de estas amenazas y atentados, aunados a la pugna casada con los obispos a raíz de la reforma de estatutos de ACPO, amén de cansancio que sentía tras muchos años de trabajo intenso sin mayor descanso ni

vacaciones, nuestro protagonista optó por disfrutar de un año sabático durante 1975, para lo que se trasladó a Miami con sus tres sobrinos (…) con el objeto de descansar y aprovechar la estrecha relación entre ACPO y la Universidad Internacional de la Florida para matricularse todos allí en cursos intensivos de inglés”. Este año sabático iba a extenderse por el resto de su vida –murió en 1994–.

Algunos de sus colaboradores también se trasladaron a USA, entre ellos su secretaria de confianza, Aurora Prieto, y colaboraron en la ampliación de la cobertura de la organización. En 1985 invitó también a vivir en su casa a María Loaiza, “perteneciente a una familia distinguida de ocho hijos” –según descripción de Luis Zalamea– quien también nos dice que ella fue para monseñor Salcedo “auxiliar de trabajo y dama de compañía en una relación de padre a hija, enfermera y dietista, compañera de pesca y otros deportes”. (263) En 1974, apenas un año antes de irse a vivir, primero a Miami y después a Nueva York, monseñor Salcedo había tenido un duro revés: la organización alemana Misereor, que aportaba a ACPO alrededor de un millón de marcos anuales, le comunicó a través de su director general, monseñor Dossing, que le eran suspendidos sus aportes porque tenían dudas acerca de irregularidades en la forma en que la institución venía manejando sus fondos.

Nada pudo probárse al respecto, pero la verdad es que José Joaquín Salcedo venía ya enfrentando duras críticas tanto de parte de la curia progresista y de los líderes de izquierda, que lo tildaban de derechista y reaccionario, como de la iglesia más ortodoxa, que miraba con malos ojos la concentración de poder en sus manos, y también la forma “exigente y dictatorial” en que trataba a los delegados diocesanos dentro de su obra.

Uno de sus críticos desde la izquierda fue el carismático y progresista Camilo Torres, quien había conocido a José Joaquín Salcedo antes de irse a Lovaina, donde se afianzaría su convicción de que la Iglesia debía ponerse al lado de los desposeídos y no de los poderosos. “En aquellos países en donde la Iglesia y el Estado están unidos, la Iglesia es un instrumento de la clase dirigente –escribió Camilo Torres– Cuando, además, la Iglesia posee

gran poder económico y poder sobre los medios educacionales, la Iglesia participa del poder de la minoría dirigente”.

Al llegar de Europa, Camilo había realizado un estudio para ACPO sobre los resultados de las Escuelas Radiofónicas entre 1947 y 1960. Sus conclusiones fueron negativas. Joaquín Salcedo se refiere así al distanciamiento con el cura Camilo que, como sabemos, murió combatiendo el 15 de febrero de 1966, sin saber de armas y sólo cuatro meses después de alistarse como guerrillero, en la selva colombiana: “Desde su regreso a Colombia Camilo comenzó a poner en práctica la tesis de que la sociología era ideológicamente comprometida y por esta razón no duró mucho en ACPO. A pesar de todo el cariño, aprecio y amistad que yo le tenía –Camilo era como mi hijo– yo no podía aceptar algo absolutamente contrario al objetivo de ACPO”. (195) La década del 60, impactada por la revolución cubana, fue, como se sabe, de profundos remezones tanto en el mundo obrero y estudiantil latinoamericano como en el interior de la iglesia católica. La encíclica Populorum progressio, que condenaba abiertamente los excesos capitalistas y pedía al clero compromiso social con los pobres del mundo, está en la raíz de interesantes movimientos en pro de una iglesia revolucionaria, sensible a la pobreza y a las desigualdades. Uno de los líderes de ese movimiento de sensibilización de la iglesia fue Helder Cámara, arzobispo de Recife, Brasil, que participó de la redacción de un documento definitivo: “Los Evangelios y la revolución: carta pastoral escrita desde el Tercer Mundo”. La iglesia más tradicional, profundamente reaccionaria, se opuso con furor a lo que veía como un peligro de alteraciones profundas en el orden estatuido, y se unió a través de la prédica antirrevolucionaria a los gobiernos que veían en el comunismo un peligro inminente.

Unos años después, en la década de los 70, iban a aparecer los llamados curas de Golconda que pusieron en práctica los postulados de la teología de la liberación, que tuvo como motor la Conferencia de Medellín (1968) y las ideas de dos sacerdotes, Gustavo Gutierrez Merino, peruano, y Leonardo Boff, brasilero.

14

Mucho se ha hablado del decidido anticomunismo de José Joaquín Salcedo. Éste se veía ante todo en el periódico El Campesino, dirigido por curas boyacenses que eran godos y ultracatólicos . Aunque de manera un tanto oculta también puede verse una concepción muy conservadora del orden social en los documentos de ACPO y en la noción de familia y de otros valores en las cartillas de instrucción. En un documento aparecido en 1972 para conmemorar el aniversario número 25 de su fundación, ACPO dice: “Nos preocupa oír, cada vez con mayor énfasis, ofrecimientos al pueblo tan simples como las reformas, la reivindicación, los cambios de estructuras y las revoluciones radicales; sin precisar nunca cual es el significado de esas palabras, que sólo tienen éxito propagandístico. Todo esto tiene cierta importancia, pero está equivocado si no se comienza por comprometer al pueblo mismo en la capacitación para que realmente participe”.

15

Y más delante se encuentran afirmaciones significativas, algunas bastante ambiguas, relativas al campesinado: “… el desarrollo no puede ser a corto plazo”. “…en su estado actual de atraso no puede participar eficientemente en la producción y el consumo”. “... la tierra es de toda la comunidad y no de algunos o muchos propietarios, ni tampoco de sólo los que la trabajan. Lo que no puede dejar de buscarse es que la tierra produzca el máximo de alimentos y bienes para todos”. “…Colombia es actualmente pobre en recursos de producción y la fórmula no es repartir lo poco que hay, sino trabajar con mayor eficacia”.

También, en forma paradójica, se habla en términos que en ese momento resultan progresistas: “participación popular activa y permanente”, defensa de los recursos naturales, desconfianza en el paternalismo y en “entreguismos a caciques y gamonales” y necesidad de esfuerzos y sacrificios colectivos. Una especie de doble discurso en que a la vez que se rechaza el comunismo y se acepta tácitamente un orden social establecido, se alienta la autodeterminación del campesino y se muestra fe en la técnica y la capacitación.

Por otar parte, las cartillas, –que se renovaban cada tanto tiempo– son más bien tímidas en mate-

ria ideológica (por lo menos en las que pude consultar): en lo que respecta a lenguaje y números se maneja bastante objetividad. En Comunidad cristiana se alientan virtudes sociales como la consideración por las demás personas, “respetando sus opiniones, sus gustos, sus costumbres, para lograr vivir en amistad”. Se defiende la libertad y derechos como la igualdad, la libertad de opinión y el de la información de los hechos públicos.

Se rechaza la envidia y se invita a la unión. En Nuestro bienestar se enseña sobre nutrición, aseo, normas de seguridad, higiene mental, sexualidad, enfermedades. Encontramos frases como “El “dárselas de macho” no hace “más hombre” a un ser humano”. O “El “ser muy hembra” no hace que una persona sea “más mujer” ”. Y se hace gran énfasis en la planificación familiar. Ésta idea, expresada por monseñor Salcedo desde que llegara a Sutatenza, es a mi modo de ver uno de sus aportes progresistas, si bien hay que decir que, muy de acuerdo con la ortodoxia de la Iglesia, jamás se pronunció ni alentó ningún método anticonceptivo probado.

Monseñor Salcedo repitió una y otra vez que no quería que ACPO pactara con los partidos políticos ni se contaminara de política. Pero su cercanía con el poder fue tan absoluta que esto resultaba imposible en la práctica. Desde siempre supo granjearse la amistad de los poderosos, y bajo su ala estuvo durante toda su vida. Poco a poco el cura dedicado a recorrer las veredas del Valle de Tenza para convencer a los campesinos de que lo ayudaran con sus donaciones, se convirtió en un gestor financiero que llegó a la cercanía más absoluta con presidentes, ministros, embajadores, industriales, magnates internacionales, obispos y “gente de sociedad”. Su vida se convirtió en un constante ir y venir, en viajes que le reportaron constante ayuda financiera y reconocimiento personal y de su obra. En los sesenta trabajó en forma cercana con Acción Comunal, se mostró partidario de la Reforma Agraria y de una organización que creaba muchas dudas, los Cuerpos de Paz. En 1968 el Papa Paulo VI acepta su invitación a Mosquera, donde se le hizo un monumental homenaje campesino, de gran efectividad mediática, con gentes de toda

Latinoamérica vestidas con sus trajes regionales.

Monseñor Salcedo fue condecorado por varios presidentes, entre ellos Carlos Lleras, y recibió la Cruz de Boyacá en 1972 de manos de Misael Pastrana Borrero, en épocas en que todavía esa condecoración tenía algún prestigio. Recibió además toda clase de premios internacionales, entre otros el “María Moors Cabot” de la Facultad de Periodismo de la Universidad de Columbia.

“Ya fuese debido a los triunfos de ACPO o a la confianza que le dispensaban los poderosos, comenzó a destacarse en recepciones diplomáticas, banquetes y fiestas oficiales la figura estilizada de Salcedo, enfundada en una sotana elegantemente cortada o uno de los primeros ternos clergyman que se usaron en Colombia”, nos dice Zalamea, su panegirista. Su vida se “mundanizó”: se aficionó al pilotaje de avión de la mano de su amigo Mauricio Obregón, hombre culto y viajero, hasta el punto de querer sacar licencia de piloto, cosa que sus superiores no permitieron. Se hizo gran aficionado a la pesca, a la navegación a vela –que lo llevó a conocer en Cartagena a otro entusiasta de ese deporte, el poderoso hombre de industria Hernán Echavarría, quien donó a ACPO una de sus más queridas haciendas– y a las corridas de toros, que habían sido rotundamente prohibidas a los sacerdotes por el cardenal Luque en los años cincuenta.

Para verlas, cuando iba para Nueva York paraba en México, donde nadie podía censurarlo. Desde esos mismos años fueron célebres las cenas que daba en su residencia, a las que asistía la sociedad bogotana, y todo político o diplomático que con él simpatizara. Se hablaba de que los carros donados a ACPO eran puestos al servicio de esos trajines, con choferes cuyos sueldos salían de las partidas de la institución. También de que en su automóvil tenía un radioteléfono que era un verdadero lujo en esos tiempos. Su relación con el poder llegó a hacerlo íntimo del potentado venezolano Gustavo Cisneros, quien le ayudó a montar en Nueva York, en sus últimos tiempos, una firma consultora para prestar ayuda técnica sobre alfabetización y educación a países en desarrollo a organismos como el Banco Mundial.

“En mi caso personal –le cuenta a Zalamea– y debido a mi alergia al frío, Gustavo terminó comprando

al contado un apartamento en una torre en uno de los sectores más hermosos de Nueva York, a orillas del East River, para ponerlo a mis órdenes. Y le pidió a Johnny Fanjul que lo consiguiera lo más alto posible, en el piso 47, porque tenía conocimiento de que yo era incapaz de pensar y de planear con una pared enfrente y necesitaba disponer de horizontes ilímites. En esa torre, con una vista espectacular de Manhattan y del río, Gustavo con su generosidad y Patricia con su cariño, se dedicaron a hacerme la vida grata en Nueva York a ver si me “amañaba” a pesar del frío”. (252) Sus enemigos, que fueron creciendo, lo tildaban de “lagarto”, de dictatorial, soberbio, calculador, dogmático. Algunos de los que lo conocieron afirman que no era culto, y sí más bien frío, flemático.

Le gustaba “jardinear”, la música colombiana, y jugarle bromas a otros, a veces muy pesadas. No se sabe que leyera mucho, pero sí que la poesía lo dejaba indiferente, pues no la entendía. Había hecho de su labor en ACPO su tema principal, y de su condición de gestor una segunda personalidad. “Era muy expansivo pero monotemático”, dice Belisario Betancur, quien durante su gobierno se empeñó en la Universidad a Distancia, que pretendía llenar el vacío que se creaba entre el número de bachilleres que salía de los colegios y el que podía ingresar a los estudios superiores. Y agrega: “La omnisciencia de su saber chocaba con mis ideas sobre la educación a distancia. Desde el principio él quiso que mis propuestas (se refiere a su campaña Camina) recibieran el agua lustral de las escuelas radiofónicas, y terminamos por no trabajar juntos”.

Después de 1968, año apoteósico para ACPO con la venida del Papa, el éxito de la obra de monseñor Salcedo pareció empezar a declinar. El presidente López Michelsen, quien gobernó entre 1974 y 1978, fue el único de una larga serie de gobernantes en descreer de la eficacia de la educación a distancia.

Sostenía que experiencia similar había fracasado en Francia y en otros países. Su ministro de educación, Hernando Durán Dussán, suspende los contratos de ACPO con el gobierno, y de este modo desaparecen las ayudas de AID, el BID y el Banco Mundial.

En el mismo año de su viaje, 1975, los obispos del país, reunidos en la Conferencia Episcopal, in-

16

tentan asumir el mando de ACPO reformando los estatutos, lo cual da origen a una pelea legal que aún hoy no termina de resolverse, aunque en aquella ocasión el Consejo de Estado negó los derechos de la iglesia a meter baza en dichos estatutos.

17

En 1980, cinco años después de que José Joaquín Salcedo viajara a Miami, se hace evidente la crisis económica de Acción Cultural Popular, pero la obra logra “sobreaguar” con distintas ayudas, entre otras las del presidente Betancur. Pero ya en 1986 es claro que el fracaso es irreversible, y que Acción Cultural Popular ha entrado en quiebra: su deuda asciende a 900 millones de pesos de la época. La junta directiva invita a monseñor Salcedo a regresar para volver a ponerse al frente de la organización, en acto desesperado para evitar el desastre.

Así lo hace, en breve venida a Bogotá, donde con sus asesores logra una refinanciación de la deuda.

Regresa a los Estados Unidos con la esperanza de, una vez saneada la situación, renunciar en el 88, para que la junta disponga de su puesto. Pero una emergencia médica en febrero del 87 revela un edema pulmonar que hace que los médicos le prohíban volver a Bogotá.

Dicen los que conocen la historia que cuando el Papa anunció la venida a Colombia, Monseñor Salcedo pensó en llevarlo a Sutatenza, en audaz acto simbólico. Pero que muy pronto el sentido común hizo notar lo imposible de tal empresa: por una parte las multitudes, se dijo, arrasarían con el pueblo en su entusiasmo, y por otra la logística convendría en que tal desplazamiento traería riesgos a su Eminencia. La solución fue “trastear” parte de los equipos al pueblo de Mosquera, muy cercano a Bogotá, a donde el Papa llegó en helicóptero. Aquellos equipos, se asegura, nunca volvieron al pueblo boyacense. Monseñor Salcedo manejaba ya las cosas desde Bogotá, pues desde 1958 se había inaugurado el edificio Cardenal Luque, en la calle 20 con 10, donde funcionaban de manera muy cómoda las oficinas de ACPO. Ese hecho marca, simbólicamente, el comienzo del fin. Cuentan que años después del retiro de monseñor Salcedo de la dirección de ACPO, cuando las gentes de la Radio Caracol de Colombia llegaron

para llevarse las poderosas antenas que todavía quedaban, ya inútiles, en Sutatenza, gentes de la población, en gesto espontáneo, se ubicaron en el pequeño puente que conecta la carretera para impedir su salida. Pero los vehículos no se detuvieron, y la multitud compungida tuvo que dar paso a la caravana que se llevaba tan significativos elementos. Sutatenza quedó sin emisora, pero aferrada de tal modo a aquello que le dio momentánea grandeza que cifra todavía hoy su identidad en lo que anuncia el letrero de la entrada a la población: “cuna de las escuelas radiofónicas de Colombia”. Es lo último que vemos, entre el polvo de la carretera, cuando echamos un último vistazo hacia atrás antes de abandonar ese pequeño pueblo boyacense.

Nota bibliográfica Para elaborar la crónica anterior me fueron muy útiles los siguientes textos: De Hernando Bernal Alarcón, ACPO-Radio Sutatenza – De la realidad a la utopía, Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, junio de 2005.

De Hernando Bernal Alarcón (compilador), Teoría y aplicación en el caso de ACPO, Editorial Andes, Bogotá, 1978.

De Luis Zalamea, Un Quijote visionario, Jorge Plazas Editor, Bogotá, 1994.

Tres artículos periodísticos: De Rodrigo Arboleda H, Del transistor al “laptop”, en Lecturas Fin de Semana de El Tiempo, Bogotá, sábado 29 de septiembre de 2007.

De José Eduardo Rueda Enciso, Acción cultural popular, en Revista Credencial Historia, Bogotá, Octubre 1999, No 118.

Y de Francisco Trujillo, Camilo Torres y la unidad popular- un debate necesario, en el periódico Desde abajo, Bogotá, 23 de julio de 2006.

Agradezco al Doctor Belisario Betancur y al doctor Luis Sastoque sus amables entrevistas.

Ojos bien cerrados Pl谩stica radiof贸nica Carlos Mauricio Bejarano Calvo

El escenario natural, inundado de la ninfa Eco, es habitado y colonizado en todos y cada uno de sus lugares por ese hálito envolvente. Eco, hija del aire, en su amor brutal, en su castigo, fue despedazada y regada por el suelo como permanente disponibilidad; su metamorfosis y su suplicio eternizaron el verdadero enamoramiento y el puro embotamiento en lo matérico. Narciso nunca se enamoró de nada más que de Eco, ni de su imagen ni del dispositivo que lo reflejaba. En ese eco, en ese sonido latente y vivo en cada cosa, su ninfa subordinó al espejo ante lo acusmático que implica una noción total del entorno y no un solo fragmento escénico y frontal.

El conocimiento, la percepción y los usos del sonido sufrieron una fuerte inflexión en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, gracias a varios dispositivos tecnológicos que posibilitaron un nuevo rumbo respecto a las formas físicas de generarlo, estabilizarlo, transportarlo y transformarlo; y en cuanto a su manejo expresivo en diferentes terrenos de la creación como la música, el arte sonoro, la literatura, el cine y las artes plásticas.

19

El sonido entraba de manera definitiva en un territorio altamente instrumentado y mediatizado; la invención del fonógrafo por Thomas Alva Edison en 1877; del teléfono musical, considerado el primer sintetizador, por Elisha Gray en 1876; de la telefonía por Alexander Grahan Bell en 1876 y, un poco más tarde, de la radiofonía por Guglielmo Marconi en 1899, ofrecieron un cambio radical en los modos de percibir y valorar el sonido, asimilándolo poco a poco como una nueva materialidad.

El fonógrafo permitió la fijación del evento temporal, el sonido se estabilizó en soportes y pudo ser transportado a lugares remotos en tiempos diferidos; el teléfono musical abrió el horizonte para la creación sintética del sonido y su posible decodificación y transmisión por vía eléctrica; la telefonía permitió que el sonido viajara en tiempo real de un lugar a otro también por vías eléctricas… una voz para una oreja con los ojos bien cerrados; y la radiofonía ofreció una combinación de las cualidades del gramófono y del teléfono, sonido en tiempo real y en tiempo diferido fluyendo en una geografía inalámbrica e invisible; una voz para multitud de orejas… siempre con los ojos bien cerrados.

El desarrollo del conocimiento científico y tecnológico en torno al mundo de la electricidad y el electromagnetismo, derivó en una serie de condiciones instrumentales que propiciaron el desarrollo de la mediación del sonido y particularmente de la invención de la radiofonía. Entre otras, podemos señalar las experiencias pioneras en el campo eléctrico y electromagnético: Michael Faraday, estableció la teoría de la influencia electrostática, las leyes de la electrólisis y descubrió la inducción electromagnética; André Marie Ampère, inventó el telégrafo eléctrico; Georg Simon Ohm enunció, en 1827, las leyes fundamentales de las corrientes eléctricas; James Clerk Maxwell, propuso en 1864 la teoría de conjunto de las ondas electromagnéticas que, más tarde, en 1887, corroboró Heinrich Hertz al producir experimentalmente ondas hertzianas.

En los siguientes años otros investigadores continuaron la evolución en estos campos: en 1890, Edward Branly desarrolló un aparato detector de ondas hertzianas que llamó cohesor o radio conductor; en 1894, Olivier Lodge logró en su laboratorio transmitir ondas hertzianas a una distancia de 36 metros. Este conjunto de descubrimientos, entre muchos otros, permitieron a Guglielmo Marconi, entre 1894 y 1895, realizar sus primeros experimentos comprobatorios con las ondas hertzianas y lograr el intercambio de estas señales a distancias de hasta 2.000 metros. En 1896, Marconi se trasladó a Gran Bretaña donde obtuvo su primera patente, logrando en 1897 el intercambio de señales morse por telegrafía sin hilos a una distancia de 25 kilómetros, distancia que en 1899 ya era de 160 kilómetros. Marconi perfeccionó el sistema de sintonía entre las antenas emisoras y receptoras y, en 1907, pudo establecer una comunicación trasatlántica permanente entre Pouldhu (Cornouaille) y Terra Nova.

Después de casi un siglo y medio de evolución de estas tecnologías sonoras, en los albores del siglo XXI, aun no somos del todo conscientes del potencial de estas renovadas condiciones del sonido y seguimos apegados a tradiciones orales y gramaticales, a valoraciones y esquemas mentales que limitan los potenciales perceptivos y expresivos propios de estas mediaciones instrumentales. En los comienzos del siglo XX, los avances en la fonografía y la radiofonía, así como el desarrollo de los

dos transductores fundamentales como son el micrófono y el altoparlante que, junto a los dispositivos de emisión y recepción hertziana, completaron el sistema fundador de las nuevas herramientas que posibilitarían, desde ese momento, una permanente y profunda auscultación y percepción, así como renovados usos del material sonoro.

Con el micrófono, el fonógrafo y el altoparlante se completó la cadena básica de reproducción electroacústica, y mediante ésta los sonidos pudieron ser atrapados en su atmósfera natural y originaria, arrancados de ella y transportados íntegramente a un escenario diferente vía antena. Estas nuevas condiciones afectaron de manera dramática valores esenciales propios del acontecimiento sonoro como la materia, el tiempo y el espacio. La rápida evolución de la radiofonía pronto asimiló estas tecnologías –microfonía, fonografía, telefonía– y las incorporó como parte suya, e inclusive llegó en pocos años a superar la calidad técnica de reproducción sonora de la voz y de la música ofrecida por el fonógrafo. Después de algo más de un siglo de evolución de la radiofonía, cuando apenas comenzamos a transitar el siglo XXI, aun no somos del todo concientes del potencial expresivo, que más allá del carácter comunicativo e informativo, ofrecen estas renovadas condiciones del sonido en el ámbito radiofónico, y seguimos estrechamente amarrados a tradiciones quirográficas y gramaticales, a valoraciones y esquemas mentales que limitan los potenciales perceptivos y expresivos que estas mediaciones propician.

Desde la segunda mitad del siglo XIX, con el fuerte desarrollo de las máquinas de comunicar, entendidas aquí bajo la definición Schaefferiana, como aquellas que ya no se encargan de transformar materia o producir energía, sino de transportar y transformar paisajes, se comenzaron a trazar innovadoras rutas en cuanto al manejo del sonido, que se constituyeron en condiciones revolucionarias para la futura creación sonora radiofónica.

Como lo acabamos de anotar, en la década de los años ochenta del siglo XIX, aparecen el primer instrumento electrónico generador de sonidos, el telégrafo armónico o teléfono musical; el primer sistema de fijación del sonido, el fonógrafo; los primeros sistemas en transmitir mediáticamente el sonido a distancia como el teléfono y la radio;

dispositivos que desencadenaron la creación de una serie de aparatos y procedimientos que hasta hoy no se ha detenido, para la exploración y expansión de las posibilidades de transporte, manipulación, transformación y difusión del material sonoro. Gracias a estas condiciones, el sonido y su percepción sufrieron cambios drásticos relativos tanto a sus características energéticas, temporales y espaciales, como a su conocimiento científico y su concepción artística. Fue posible generar sintéticamente el sonido, fue posible fijarlo en soportes y detener su transcurrir en el tiempo, fue posible recortarlo y separarlo del flujo temporal e instalarlo como objeto inerte para su observación y manipulación, fue posible crear mezclas inauditas e inéditas, fue posible modificar su intensidad amplificándolo o atenuándolo y por ende escucharlo de maneras antes impensables, fue posible transmitirlo a distancias más allá de las limitaciones estrictamente mecánicas y acústicas, fue posible repetirlo, reproducirlo y emitirlo por múltiples proyectores ampliando sus límites y desbordando sus condiciones causales, y fue posible manipularlo como un material plástico totalmente disponible a la maleabilidad. Como ya lo hemos dicho, las máquinas para reproducir palabras, música y sonidos son el fruto de los trabajos de un largo linaje de inventores. En la historia de las máquinas sonoras, y particularmente de las relativas a la radiodifusión, tienen gran importancia las que fueron creadas para almacenar y transmitir los sonidos a distancia; máquinas que pueden conservar, reproducir y transmitir la materia sonora. Además, a finales del siglo XIX aparecen las máquinas reversibles, por ejemplo el micrófono -que se conocía como teléfono o transmisor de carbón- que puede operarse de manera invertida como auricular.

La radio, al igual que la cámara fotográfica y el televisor, son instrumentos que utilizan el individuo, la familia y la sociedad para mantener o establecer cierto equilibrio en sus relaciones con el mundo. La radio acompaña la actividad diaria, ambienta el desayuno y embriaga la noche, y enriquece de manera esencial el ambiente sonoro. Las imágenes sonoras que difunde se mezclan entre realidad y ficción y se constituyen en un universo de simulacros que rodea a la vida doméstica, familiar, social y laboral. El principal uso de la radio es

20

21

la retransmisión, sobre todo de emisiones que buscan distraer… y compensar, y su función básica se enfoca a informar y entretener, y claro, mantener un control de la actualidad. La función ritual de la radio emerge cuando ésta empieza a manejar el tiempo y el espacio de la cotidianeidad… y de la soledad; cuando las emisiones radiofónicas llenan, marcan y estructuran el paso del tiempo; cuando acompañan el tiempo libre y los tiempos de trabajo. Pero la radio es sobre todo un verdadero dispositivo para la ensoñación, como lo sugiere Gaston Bachelard, quien propone que junto a los ingenieros de antena debería haber un ingeniero –todavía por crearse la palabra después del concepto–, un ingeniero psíquico. Estos ingenieros psíquicos de la radio deberán ser poetas que en pro del bien de la humanidad, de la ternura del corazón, de la dicha de amar, de la fidelidad sensual del amor, tendrán que preparar buenas noches oníricas a sus radioescuchas. Si la radio supiera dar horas de descanso, horas de calma, sería saludable ese sueño radiodifundido. La condición de escucha acusmática que la radio ofrece abre un horizonte de imaginarios sonoros inéditos; cuando los ojos se cierran, la noche y la oscuridad despliegan su pantalla de bruma, agudizándose el oído y alterando radicalmente la cartografía del mundo y de sus proporciones; entonces de desvanecen las lógicas, las fuentes se ocultan y emergen nuevos territorios nubosos y borrosos… y se anula y olvida gran parte del mundo corporal. En este mundo acústico se mezclan sonidos de los más recónditos orígenes y rincones y las voces interiores entran en contacto con las voces exteriores. Las cualidades del gesto, de las que la página impresa despojó al lenguaje, de las que la tipografía arrebató al sonido, emergen en la oscuridad de la radio.

En los comienzos, era necesario atrapar mágicamente las emisiones con el radio de galena, en una especie de juego de lanzar la red al vacío; el juego consistía en que un operador –jugador o cazador–, enfrentado a un conjunto de bobinas y de hilos alrededor de un cristal de galena, hiciera deslizar una aguja a fin de detectar la fuente sonora, que viajaba invisible por la atmósfera ofreciendo una gran variedad de emisiones posibles. Entonces parecía que el gran placer era oír antes que escuchar… pues el contenido del intercambio importa-

ba poco ante el juego tecnológico de la captura. La radio se presenta como un oído viajero y nos lleva a recorrer lugares remotos, escindidos, envolventes, en una especie de escucha inmóvil e incorpórea. En los comienzos, la radio emergió como un medio en el éter que introdujo en la intimidad del individuo y de la familia un teatro, un escenario, un paisaje sonoro imaginario nunca escuchado hasta entonces.

Hasta antes de la aparición de invenciones como la fonografía, la telefonía y la radiofonía, el sonido se percibía en vivo y en directo, ahora lo podemos escuchar sin ver sus hechos causales, inmersos en una escucha acusmática, propiciada y propia de estos nuevos medios que, a su vez, ponen en evidencia otra condición del acontecimiento sonoro como es la percepción esquizofónica, una escucha separada de los hechos causales, de su contextura primigenia y mecánica, de su propia temporalidad y de su ámbito espacial original, para reinstalarse en un nuevo, diferente y diferido ámbito corporal, espacial, temporal y material. Nuestro cuerpo es entonces amputado y extendido a la vez, gracias a estas máquinas de comunicar que atenúan y compensan diversos desequilibrios; nuestro cuerpo es escindido anulándose o “narcotizando” ciertas percepciones en favor del predominio de otras.

Con los ojos bien cerrados, el oído y la escucha se privilegian y el cuerpo entero se hace oreja, se acusmatiza. Como lo ha afirmado Marshall McLuhan, la radio es una prolongación del sistema nervioso central a la que sólo iguala el habla, lo cual significa que la radio se beneficia de una capa ionizada… la logosfera, todos hablamos en la logosfera, todos somos ciudadanos de la logosfera.

La radio aportó la primera experiencia masiva de implosión electrónica y una fuerte inversión de la dirección y del significado de la letrada civilización occidental. Las profundidades subliminales de la radio están cargadas de resonantes ecos de ancestrales cuernos y de antiguos tambores tribales, condición inherente al medio mismo y a su poder de convertir la mente y la sociedad en una sola caja de resonancia.

Dentro de las nociones adquiridas con el mundo de la radio, prácticamente transformadas en necesidad, además de las ya mencionadas –escucha

acusmática y percepción esquizofónica–, figura la instantaneidad. Esta instantaneidad puede asimilarse a la función de reequilibrio constantemente advertida en los usos instrumentales y es, gracias a estas máquinas, que el usuario logra conservar la homeóstasis de su célula de pertenencia jugando con esos aparatos que tienen una rápida y eficaz interactividad. Las máquinas de comunicar, y particularmente la radio, ofrecen un control instantáneo del entorno, de la familia, de la sociedad y de sus mitos. Son muchas las transferencias de emociones que debemos a la radio y esta nueva atracción sonora de la radio lleva a un enriquecimiento del vocabulario auditivo. La radio es un medio inclusivo y absorbente. El oyente se encuentra ante su aparato receptor en una soledad aun no constituida hasta que la emisión radiofónica la genera en torno a una imagen que pertenece a todo el mundo, una imagen colectiva, que aunque no es la suya está en todos los psiquismos humanos.

Otra de las nociones adquiridas ya comentadas, que ha sido transformada ineludiblemente en necesidad, es la escucha reducida o acusmática, la posibilidad de escuchar sin ver los hechos a distancia, ya sea en tiempo real o diferido. El sonido se ha separado de su origen causal y, al estar instalado en un soporte fonográfíco, o ser transportado mediante transductores –micrófonos, altoparlantes, amplificadores, ondas hertzianas, antenas transmisoras, radio receptores–, puede viajar a lugares y tiempos diferentes; espacios y tiempos que ya no son causales ni corporales, conservando con relativo naturalismo sus características de origen, pero siempre sufriendo algún ajuste o deformación respecto a su contextura original. El sonido pudo ser transmitido, generado y proyectado mediante las cadenas de reproducción electroacústica potenciadas inicialmente por la fonografía, la telefonía y muy especialmente por la radiofonía. Se hace entonces más evidente el concepto de esquizofonía, de sonidos que ya no necesitan estar atados a un hecho causal mecánico ni a un tiempo y espacio real y corporal; y que es posible generarlos, recrearlos, reproducirlos y propagarlos mediatizados y separados de sus orígenes anatómicos y escénicos. Esta cadena de transfiguración, de alteraciones morfológicas, en sí misma se convierte en un poderoso medio de creación sonora, que fluctúa entre los conceptos

de la alta fidelidad y el de su intrínseco potencial expresivo, aprovechando las condiciones materiales del sonido fluyendo en el interior de estos nuevos medios.

Metamorfosis como la de la ninfa Eco, la de sus huesos y su cuerpo dispersos en el paisaje, orientada a la constitución de nuevas realidades estéticas y compositivas, siempre respetando ese carácter primigenio del material de origen. Estos son productos como neologismos que trasiegan desde las esferas demiúrgica, metalúrgica y semiúrgica hacia la foniúrgica. Un trabajo con el sonido, revalorándolo así en su pura fisicidad, de modo que puede ser éste instrumento y cuerpo de las ideas, objetivo y sentido de la obra misma. Un trabajo con la imagen sonora viva, evocadora de causas matéricas, imaginarias y virtuales.

Al unísono con la evolución y consolidación social, tecnológica y económica de la radiodifusión, los artistas empezaron a asimilar los nuevos potenciales que el medio ofrecía; las vanguardias artísticas de principios del siglo XX pronto entraron en contacto con el medio radiofónico para crear con este una plástica sonora.

El futurismo soviético, o como también se le conoce Cubofuturismo o Productivismo Ruso (1910-1930), produjo ideas innovadoras respecto al sonido mediatizado radiofónicamente. Ejemplo de ello es el trabajo, probablemente fundador en este campo, del artista Dziga Vertov, inventor del Cine Ojo, que cuando apenas la radio empezaba a tener sentido y uso social, propone el uso del gramófono, el cine sonoro y la radiofonía como instrumentos experimentales de creación artística y revolucionaria. A este conjunto de búsquedas las llamó el Radio-oído y Radiopravda (radioverdad). En 1916, instauró su Laboratorio de Escucha, provisto de un rudimentario fonógrafo Pathephone modelo 1900 o 1910, de cilindros de cera, con el que realizó trabajos que denominó fonogramas y estenogramas. Entre ellos son conocidos Del rumor de una cascada y Del rumor de un aserradero -1916-, en los que pasa de la grabación original del evento real a su traducción ruido verbal onomatopéyica. Con estos productos artísticos radiofónicos buscaba la comunicación auditiva entre el proletariado mundial, mediante la grabación de los lugares de trabajo y de la vida

22

-fábrica de hechos- que era emitida en una red de estaciones radiofónicas para que todos los trabajadores de distintas culturas pudieran así comprenderse y escucharse mutuamente.

convertirán en los extraños pinceles para pintar delimitar y colorear la oscuridad infinita de la Radia dando cubicidad redondez esférica en definitiva geometría. Utilización de las interferencias entre las emisoras y del nacimiento y de la evanescencia de los sonidos. Delimitación y construc-

23

En Italia, el Futurismo tuvo su máximo representante en Filippo Tommaso Marinetti, considerado el inventor del movimiento; poeta, orador, dramaturgo, inventor, innovador de comportamientos, estimulador de energía y animador cultural, publicó en 1909 el Manifiesto de Fundación del Futurismo en el Fígaro de París. El Futurismo nació como expresión de la palabra y fue en sus comienzos un movimiento poético. La poesía había descubierto el ruido, se contaminó del ruido de la máquina, de la velocidad tecnológica, del lenguaje tipográfico, de los signos matemáticos y musicales, de las onomatopeyas, y las palabras descubrieron su libertad. Marinetti propuso la página pictórica, los poemas partituras, la poesía pentagramada, las composiciones fonéticas y letristas; una nueva expresión poética con posibilidades plásticas y sonoras, dando origen a la poesía visual, la poesía sonora y la poesía fonética. Pero un hecho altamente significativo que contribuyó a la asimilación de la radio en sus potenciales artísticos fue el manifiesto La Radia, escrito en 1933 por Marinetti y en el cual realiza una reflexión sobre las grandes manifestaciones de la radio y particularmente sobre el arte radiofónico; caracteriza a la radia enmarcada en sus nuevas posibilidades expresivas liberadas de las tradiciones literarias y teatrales, y propone que la expresión radiofónica debería abrirse a sus potenciales de simultaneidad espacial y temporal y a la utilización de ruidos. En algunos de los apartes de este manifiesto dice: La radia será: Magnificación del espacio. Recepción amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas por seres vivos por espíritus vivos o muertos dramas de estados de ánimo ruidosos sin palabras. Recepción amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas por la materia. Como hoy escuchamos el canto del bosque y del mar mañana seremos seducidos por las vibraciones de un diamante o de una flor. Puro organismo de sensaciones radiofónicas. Síntesis de infinitas acciones simultáneas.

Utilización de ruidos de sonidos de armonías simultaneidad musicales o ruidosas de silencios todos con sus graduaciones de dureza de crescendo y de decrescendo que se

ción geométrica del silencio.

En concordancia con los presupuestos del manifiesto, Marinetti realiza además algunos ensayos sonoros, como sus cinco síntesis radiofónicas: un paisaje oído, drama de distancias, los silencios hablan entre sí, batalla de ritmos y la construcción de un silencio.

Otro hecho muy importante que se gestó en la mitad del siglo XX en estrecha relación con el instrumental radiofónico, fue el nacimiento de la música electroacústica. Dos escuelas cimentaron lo que hoy conocemos como Música Electroacústica: la Música Concreta francesa y la Música Electrónica alemana, que recogieron y sintetizaron una serie de hechos que venían produciéndose en los lenguajes musicales desde finales del siglo XIX y principios del XX, aprovechando e implicando de manera fundamental en la concepción y creación musical los nuevos útiles y procedimientos electroacústicos existentes en la radio.

La música electroacústica nació, en cierto sentido, “oficialmente”, en el momento de la “invención” de la Música Concreta en 1948, al interior del ámbito radiofónico y al unísono con sus medios y tecnologías electroacústicas. Los proponentes de esta aventura fueron Pierre Schaeffer y Pierre Henry, fundando el Groupe de Recherches Musicales, hoy conocido como el G.R.M., en Radio Francia en París, donde Schaeffer ya venía trabajando desde 1943 en el campo del arte radiofónico, en lo que él llamó Club D’Essai. A mediados del siglo XX, cincuenta años después de la invención de la radio y setenta después de la invención del fonógrafo, en el interior del ámbito radiofónico, Schaeffer intuyó el intrínseco potencial estético que este nuevo instrumental contenía, identificó el carácter abstracto, oculto y evocador de los sonidos en el medio electroacústico y comenzó a construir una propuesta integral que aprovechara ese mundo propio. Allí, dentro del vacío acústico, en ese inquietante lugar de silencios y de sonidos

desligados del mundo corporal, desarrolló una propuesta que involucró intensamente el instrumental tecnológico en la concepción estética de la música concreta. La música concreta marcó un punto de inflexión y de expansión de los lenguajes musicales al incorporar de manera fundamental los nuevos medios electroacústicos en la concepción, realización y difusión de la música y al posibilitar un nuevo y detallado acercamiento al sonido como objeto sensible, asible y disponible para la creación musical. El desarrollo de un cuerpo teórico basado en la experimentación y la composición musical culmina en 1966 con la publicación de los resultados, con “El tratado de los objetos musicales” y “El solfeo del objeto sonoro”. La música concreta es definida como una música hecha a partir de sonidos registrados, una música cuyo principio esencial es la sonofijación; en la cual se compone directa y materialmente, concretamente, sin pasar por notaciones gramaticales, al nivel mismo del sonido; no importa el origen del material sonoro, ya sea instrumental, objetual o ambiental; el compositor es autor y responsable de la totalidad de sus características morfológicas y cualidades sensibles. Un hecho de gran importancia conceptual es el hecho de que el primer concierto de música concreta realizado por Schaeffer fue el Concierto de ruidos, realizado vía radiofónica el 20 de junio de 1948. Se presentaron los Cinco estudios de ruidos -Cinq études des bruits-. Un concierto de “ruidos” vía radiofónica proponía de entrada una situación de ruptura: por un lado, la idea de ruidos como posible musical, y por otro, la escucha acusmatizada por el medio radiofónico. En ese concierto se presentaron los Cinco estudios de ruidos. El No. 1, Estudio de los torniquetes o Desconcertante. El No. 2, Estudio de los ferrocarriles o Impuesto. El No. 3, Estudio para orquesta o Concertante, también llamado Estudio violeta. El No. 4, Estudio del piano o Compuesto, también llamado Estudio negro. Y el No. 5, Estudio de las cacerolas o Patético. En estos estudios el sonido es valorado en su pura fisicidad, con el deseo de desnaturalizarlo y separarlo de imágenes preconcebidas para que se pueda convertir en instrumento y cuerpo de las ideas, y en objeto y fin de la obra misma.

La Música Electrónica nace en 1951 en Radio Colonia con la creación del estudio de música elec-

trónica, bajo la iniciativa de Herbert Eimert, y sus colaboradores Werner Meyer-Eppler y Robert Bayer, quienes basaron su concepción exclusivamente en las posibilidades de los sonidos generados electrónicamente. Su preocupación fundamental fue la de componer estructuralmente desde el mismo origen del sonido, bajo el determinismo del espíritu serial llevado a su máxima expresión, aspirando a un control integral de la organización del material sonoro tanto a niveles micro como macroestructurales, con un manejo detallado de alturas, duraciones, timbres, intensidades, y demás parámetros del sonido.

A mediados de los años cincuenta se fusionan las dos líneas de trabajo, Música Concreta y Música Electrónica, bajo la naciente denominación de Música Electroacústica, nombre con el que se conoce hoy en día este género musical. Desde entonces la creación radiofónica está estrechamente ligada a la creación de música electroacústica, por lo menos en cuanto a los útiles y procedimientos que se usan tanto para la creación radiofónica como para la realización de ciertas músicas electroacústicas. Sin embargo, el camino propuesto por el arte radiofónico poco a poco fue adquiriendo más autonomía respecto de cualquier valoración o estructuración musical. Pese a que existe una modalidad de la música electroacústica llamada música radiofónica, ésta última no logra incluir o abarcar la gran cantidad de manifestaciones artísticas posibles gestadas y derivadas en el ámbito radiofónico.

La creación de obras de arte radiofónico debe separarse de los lineamientos conceptuales de la música y asimilar y entender sus propios potenciales instrumentales y expresivos. También debe separarse de aspectos propios de la literatura y el teatro que habitan el quehacer radiofónico desde su origen. Pero, ¿cómo podemos caracterizar estas condiciones específicas que hacen que la creación radiofónica sea estrictamente arte radiofónico?

Como lo enunciamos anteriormente, con toda certeza, los manifiestos y las proposiciones de Vertov y Marinetti marcaron con claridad el énfasis en algunos conceptos que permiten entender de qué se trata el arte radiofónico. Al decir que el arte radiofónico es puro organismo de sensaciones radio-

24

25

fónicas, Marinetti marcó de manera contundente un concepto esencial; las sensaciones radiofónicas otorgan al medio una autonomía y una singularidad expresivas que lo han hecho imprescindible como mediador entre la realidad y los imaginarios sonoros. El arte radial utiliza y pone de manifiesto las posibilidades expresivas inherentes a sí mismo y al hacerlo expande el lenguaje propio del medio.

El arte radiofónico asume el uso expresivo de las tecnologías intrínsecas y vinculadas a la cadena de reproducción radiofónica y electroacústica como el micrófono, el altoparlante, la fonografía, el teléfono, las antenas emisoras y receptoras, el computador e Internet; así como los conceptos mismos de sintonía, de señal y de transmisión, de interferencias y ruidos de señal, de ondas y espacios electromagnéticos, de alta y baja fidelidad, etc. El radioasta o artista radiofónico podrá actuar en diversos ámbitos de la radiodifusión en los que se implique al medio mismo, ya sea a nivel tecnológico -señal, producción, transmisión, interferencias, aparatos, soportes, herramientas-, a nivel del contenido sonoro -voces, músicas, paisajes sonoros, ruidos-, y a nivel de los afectos, efectos y potenciales sociales -recreación, comunicación, educación, divulgación, concienciación, sensibilización, prácticas culturales, interacción y control social.

Es responsabilidad del radio artista el manejo del espacio y del tiempo radial, tanto reales, vivos y directos como transferidos, interferidos y diferidos; es tan valioso el espacio real como el espacio ilusorio, es tan valioso el tiempo real como el tiempo diferido, es tan valioso el sonido captado en directo por el micrófono como el sonido ya fijado, memorizado y procesado en soportes fonográficos. En cuanto al sonido mismo como materia primordial, se deberá trabajar con sus fuentes, soportes e instrumentos y con los modos de manipulación y transformación propios del medio radiofónico, electroacústico y experimental; materiales sonoros disponibles como los ruidos, las músicas, los paisajes sonoros, la voz y las palabras.

Las materias primas que el artista radiofónico tiene disponibles son todas aquellas posibles y existentes en el ámbito radiofónico como los archivos fonográficos, las unidades móviles de registro y transmisión en tiempo real, el instrumental

electroacústico de estudio como los micrófonos, la consola de mezclas y la manipulación digital del sonido, y los aparatos de emisión y recepción. Si la radio es un medio de transmisión sonora, el artista deberá adaptar su trabajo a las características propias de este medio y trabajar exclusivamente con el material sonoro, siendo consciente de que el oyente ha de percibir su mensaje únicamente con el sentido del oído y, es deseable que sea con los ojos bien cerrados.

Es importante para las acciones artísticas radiofónicas asimilar la existencia de políticas, parrillas de programación y formatos de las emisoras para insertarse en ellas y poder hacer uso artístico de la noticia, la actualidad, el informativo, el documento sonoro, la fonoteca -archivo y memoria sonora-; enmarcados conceptualmente en los ámbitos de las radios comerciales, institucionales, estatales y públicas; en las redes de emisoras universitarias y/o culturales, en las radios comunitarias y educativas y en las redes de radioaficionados. Con su acción consciente en el medio, el artista radiofónico puede interferir en la normalizada, preconcebida y previsible parrilla de programación de las emisoras y generar tiempo creativo rompiendo de alguna manera la orientación informativa de la radio inerte y generalista. También es importante asumir posiciones en cuanto a la propia dimensión histórica del medio radial respecto a su contenido fonográfico, tecnológico y social; contenidos con posible valor patrimonial, conservable, recuperable y reutilizable así como la misma dimensión arqueológica del medio, actuando en la ejecución de posibles ejercicios como arqueología mediática de la radio.

Sin duda el potencial de la radio está centrado en la escucha; la radio sucede realmente en el lugar donde se escucha y no en el estudio, el espacio radial está integrado por todos los lugares en los que se le escuche, y es el receptor y cada oyente el que determina en gran medida la calidad del sonido de una obra radiofónica. Está claro que cualquier evento en la radio que no tenga una traducción sonora, no existe; la radio tiene los ojos bien cerrados. Una condición de este género es que el auditor no necesita ver lo que oye. La radio ofrece una enorme posibilidad de explotar la escu-

cha… una escucha reducida, mediatizada, esquizofónica, acusmatizada, semantizada y morfológica.

La pieza radiofónica –hörspiel- no es ni género literario, ni acto teatral, ni género musical, es tan solo un género acústico de contenido abierto e indeterminado.

Pero más allá del estricto ámbito radiofónico, el radioarte hace parte de las tendencias y concepciones del arte contemporáneo y particularmente del arte sonoro; existe en la actualidad una estrecha relación entre la instalación sonora, el concierto intermedia y el arte radiofónico, un territorio que se abre a enormes posibilidades en el campo de la futura creación artística. Podemos precisar entonces, que existen dos ámbitos generales para la creación de arte radial: por un lado el interno, referido al trabajo en el estudio en el que se manejan los materiales sonoros y el instrumental tecnológico; y por otro el externo, en el que se hace explícita la presencia radiofónica en diversas modalidades de la obra de arte como la instalación, la acción, la escultura, la intervención, entre muchas otras.

El arte radiofónico hoy en día está claramente incluido como parte de las artes electrónicas y mediáticas que operan apoyadas íntimamente en las actuales redes de comunicación.

Estamos pues ante un enorme terreno de posibles acciones e intervenciones sobre el medio radial: narraciones, escrituras sonoras, músicas radiofónicas, arte sonoro, objetos y esculturas sonoras, teatros radiales, intervenciones, instalaciones, acciones, interferencias plástico sonoras y todo tipo de retóricas tecnológicas. Un terreno de propuestas artísticas e investigativas que abarcan las dimensiones sensoriales, antropológicas, sociales, psicológicas, económicas, culturales, políticas, simbólicas, religiosas, comerciales, documentales, éticas y estéticas, inherentes a la radiodifusión.

Desencadenada de su dimensión física, arrancada de su matérica fábula, rompió la geografía hacia nuevos ámbitos simulados… los códigos gritos, los grafos y fonos de lo electroaudible desplegaron el eco tibio e intenso de cada ente matérico, desde el interior del tapiz electrónico. La percepción se extiende en la concavidad sorda del mundo, se amputan los eventos corporales del escenario visual hacia el gesto táctil, la imagen sonora fluye acumulándose,

tamizando y disponiendo el medio a través de las jaulas del simulacro… virtualizando el artificio de los límites de lo audible hacia un orgánico dispositivo acusmático.

26

La Radia Futurista Filippo Tommaso Marinetti

El futurismo ha transformado radicalmente la literatura con las palabras en libertad la aeropoesía y el estilo parolibero veloz simultáneo liberado el teatro del aburrimiento mediante ilógicas síntesis sorpresa y dramas de objetos magnificado la plástica con el antirrealismo el dinamismo plástico y la aeropintura creado el esplendor geométrico de una arquitectura dinámica que utiliza sin decoración y líricamente los nuevos materiales de construcción la cinematografía abstracta y la fotografía abstracta El Futurismo en su 2º Congreso nacional ha decidido superar lo siguiente.

Superar el amor por la mujer “con un amor más intenso por la mujer en contra de las desviaciones erótico-sentimentales de muchas vanguardias extranjeras cuyas expresiones artísticas han caído en el fragmentarismo y en el nihilismo”.

Superar el patriotismo “con un patriotismo más ferviente transformado así en auténtica religión de la Patria advirtiendo a los semitas que se identifiquen con sus distintas patrias si no quieren desaparecer”.

Superar la máquina “con una identificación del hombre con la máquina misma destinada a liberarlo del trabajo muscular y a engrandecer su espíritu”.

Superar la arquitectura Sant Ellia “hoy victoriosa con una arquitectura Sant Ellia todavía más explosiva de color lírico y originalidad en sus descubrimientos”.

Superar la pintura “con una aeropintura más intensamente vivida y una plástica polimatérica-táctil”.

Superar la tierra “con la intuición de los medios imaginados para realizar un viaje a la Luna”.

Superar la muerte “con una metalización del cuerpo humano y la purificación del espíritu vital como fuerza mecánica”.

Superar la guerra y la revolución “con una guerra y una revolución artístico-literaria decenal o vicenal de bolsillo a modo de indispensables revólveres”.

Superar la química “con una química alimenticia perfeccionada con vitaminas y calorías gratis para todos”.

Ahora poseemos una televisión de cincuentamil puntos para cada imagen grande en pantalla grande. Esperamos el invento del teletactilismo del teleperfume y del telesabor nosotros futuristas perfeccionamos la radiodifusión destinada a centuplicar el genio creador de la raza italiana abolir el antiguo tormento nostálgico de las distancias e imponer por todas partes las palabras en libertad como lógico y natural modo de expresión.

LA RADIA, nombre que nosotros futuristas damos a las grandes manifestaciones de la radio es TODAVIA HOY a) realista b) cerrada en un escenario c) idiotizada por la música que en lugar de desarrollarse en la originalidad y variedad ha alcanzado una repugnante monotonía negra y lánguida d) una imitación excesivamente tímida del teatro sintético futurista y de las palabras en libertad por los escritores de vanguardia.

Alfredo Goldsmith de la Radio de Nueva York ha dicho “Marinetti ha inventado el teatro eléctrico.

Diversos en la concepción los dos teatros tienen un punto de contacto en el hecho de que para su realización no pueden prescindir de un trabajo de integración, de un esfuerzo de inteligencia por parte de los espectadores. El teatro eléctrico requerirá un esfuerzo de imaginación primero de los autores después de los actores después de los espectadores”.

También los teóricos y los actores franceses belgas alemanes de radio-dramas vanguardistas (Paul Reboux, Theo Freischinann, Jacques Rece, Alex Surchaap, Tristan Bernard, F.W. Bischoff, Víctor Heinz Fuchs, Friedrich Wolf Mendelssohn etc.) elogian e imitan el teatro sintético futurista y las palabras en libertad aunque todos están todavía obsesionados por un realismo puro ya superado.

La Radia no debe ser 1) teatro porque la radio ha asesinado al teatro ya vencido por el cine sonoro.

28

2) cine porque el cine está agonizando a) por una temática de rancio sentimentalismo b) por un realismo aún envuelto en ciertas síntesis simultáneas c) por infinitas complicaciones técnicas d) por un colaboracionismo banalizante fatídico e) por una luminosidad reflejada inferior a la luminosidad autoemitida de la radiotelevisión.

5) Recepción amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas por la materia Como hoy escuchamos el canto del bosque y del mar mañana seremos seducidos por las vibraciones de un diamante o de una flor.

3) libro porque el libro tiene la culpa de haber dejado miope a la humanidad implica algo pesado estrangulado ahogado fosilizado y congelado (sólo vivirán las grandes tavole parolibere luminosas única poesía que necesita ser vista).

7) Un arte sin tiempo ni espacio sin ayer ni mañana La posibilidad de sintonizar estaciones emisoras situadas en diversas frecuencias horarias y la pérdida de la luz destruirá las horas el día y la noche La recepción y la amplificación destruirán el tiempo con las válvulas termodinámicas de la luz y de las voces del pasado.

La Radia suprime 1) el espacio o escenario necesario en el teatro incluyendo el teatro sintético futurista (acción que se desarrolla en un escenario fijo y estable) y en el cine (acciones que se desarrollan en escenas rapidísimas variabilísimas simultáneas y siempre realistas).

29

2) el tiempo.

3) la unidad de acción.

4) el personaje teatral.

5) el público entendido como masa juez autoelegido sistemáticamente hostil y servil siempre misoneísta siempre retrógrado.

La Radia será 1) Libertad desde cada punto de contacto con la tradición literaria y artística. Cualquier tentativa de relacionar la Radia con la tradición es grotesca.

2) Un arte nuevo que empieza donde acaban el teatro el cine y la narración.

3) Magnificación del espacio. No más visible ni enmarcable la escena se convierte en universal y cósmica.

4) Recepción amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas por seres vivos por espíritus vivos o muertos dramas de estados de ánimo ruidosos sin palabras.

6) Puro organismo de sensaciones radiofónicas.

8) Síntesis de infinitas acciones simultáneas.

9) Arte humano universal y cósmico como voz con una verdadera psicología-espiritualidad de los ruidos de las voces y del silencio.

10) Vida característica de cada ruido e infinita variedad de concreto-abstracto y de real-soñado mediante un pueblo de ruidos.

11) Lucha de ruidos y de diversas distancias esto es un drama espacial unido al drama temporal.

12) Palabras en libertad La palabra se ha ido desarrollando gradualmente como colaboradora de la mímica y del gesto.

Es necesario que la palabra se recargue de toda su potencia esencial y totalitaria que en la teoría futurista se llama palabraatmósfera Las palabras en libertad hijas de la estética de la máquina contienen una orquesta de ruidos y de acordes ruidosos (realistas y abstractos) que sólo pueden ayudar a la palabra coloreada y plástica en la representación fulgurante de lo que no se ve Si no desea recurrir a las palabras en libertad el radiasta debe expresarse en ese estilo parolibero (derivado de nuestras palabras en libertad) que ya circula en las novelas vanguardistas y en los periódicos ese estilo parolibero típicamente veloz destellante sintético simultáneo.

13) Palabra aislada repeticiones de verbos en infinitivo.

14) Arte esencial 15) Música gastronómica amorosa gimnástica etc.

16) Utilización de ruidos de sonidos de acordes de armonías simultaneidad musicales o ruidosas de silencios todos con sus graduaciones de dureza de crescendo y de decrescendo que se convertirán en los extraños pinceles para pintar delimitar y colorear la oscuridad infinita de la Radia dando cubicidad redondez esférica en definitiva geometría.

17) Utilización de las interferencias entre las emisoras y del nacimiento y de la evanescencia de los sonidos.

18) Delimitación y construcción geométrica del silencio.

19) Utilización de las distintas resonancias de una voz o de un sonido para dar el sentido de la amplitud del local dónde la voz se expresa.

Caracterización de la atmósfera silenciosa o semisilenciosa que envuelve y colorea una determinada voz sonido ruido.

20) Eliminación del concepto o fascinación del público que ha padecido una influencia deformante y perniciosa por el libro.

F.T. MARINETTI PINO MASNATA 22 Septiembre 1933 La Gazzeta del Popolo (Turín) Traducción : José Antonio Sarmiento

30

Programaci贸n

PROGRAMAS DE RADIO A CARGO DE LOS ARTISTAS:

Avenida Caracas (entre Avenidas 26 y 32) Carrera 7 (Centro)

Alejandro Araque, Mauricio Bejarano, Esteban García y Juan David Obando, Humberto Junca y Héctor Herrera, Lucas Ospina sobre Pedro Manrique Figueroa, Juan Reyes, Manuel Romero y Eduardo Martínez.

Margarita García En enero de 2008 en las calles del centro de Bogotá.

ESCÚCHELOS EN: Santa Bárbara Stereo 106.6 FM Garagoa – Boyacá Diciembre 2007 – enero 2008 Martes y jueves 7:30 – 8:00 a.m.

UPTC Radio 104.1 FM Tunja – Boyacá Diciembre 2007 – enero 2008 Ubalá Stereo 107.8 FM Ubalá – Cundinamarca Diciembre 21 de 2007 – febrero 21 de 2008 Viernes 8:30 – 9:30 p.m.

Radio Kennedy 1430 AM Bogotá D.C. Diciembre 2007 - enero 2008 Campaña de expectativa con cápsulas de un minuto a lo largo de toda la programación.

Desde enero 24 de 2008 e indefinidamente: Programa Transmisiones Jueves 7:00 – 8:00 p.m.

Próximamente, escúchenos en: www.bazucobazuco.com/ y www.chiguiro.org/ (community radio / public broadcast)

VEA LOS IMPRESOS DE: Giovanni Vargas Calles de Chapinero Alto y la Avenida 80 Francois Bucher El Tiempo (Carrera 7 con Avenida Jiménez) Calle 26

Beatriz González Lecturas Fin de Semana de El Tiempo - Diciembre 2007

ADEMÁS Visite la Multi-TK de Camilo Martínez y Gabriel Zea en el Planetario Distrital durante diciembre de 2007. Sugerimos llevar un radio transistor y sintonizarlo en 88.5 FM. Descargue a su reproductor de MP3 la obra de Jaime Iregui en www.transmisiones.org Visite la obra Este árbol no es nativo de Gabriel Sierra en el Parque de la Independencia. Y espere en enero el Periódico Ardilla.

PPP de Fernando Uhía, intervenciones en la ciudad. Vea los lugares y horarios en www. transmisiones.org Descargue e imprima el archivo de Pedro Manrique Figueroa en www.transmisiones.org Escuche el lanzamiento radial de Transmisiones en Bogotá a través de la Radio Universidad Nacional, 98.5 FM, en el programa La hora de la resistencia, emisión del martes 27 de Noviembre de 11:00 a 12:00 p.m. (se puede escuchar en la página del proyecto www.transmisones.org).

Radio Victoria / Alejandro Araque

El grupo de trabajo no2somos+ apoyó varios procesos realizados en el proyecto de Transmisiones tales como: Radio Victoria, cierre transmisiones en Sutatenza, streaming realizado por el colectivo slow, instalación de nodos inalámbricos sutatenzaeducativa.

no2somos+ está compuesto por:

Felipe Rodríguez Sánchez. Especialista en diseño gráfico, medios interactivos y gráficas en movimiento.

Esteban Rey. Especialista en interactividad y procesos comunitarios (arte y tecnologí­a).

Mónica Gómez Prieto. Artista plástica con énfasis en audiovisual.

Alejandro Araque Mendoza, coordinador del proyecto y docente de la Universidad Pedagógica Nacional, artista plástico con énfasis en nuevos medios e interesado en procesos comunitarios (Arte, Tecnologías y Comunidades) en el Valle de Tenza.

y el grupo de jóvenes:

Jenniffer Londoño, William Jesús Alfonso, Edwin Nieto, Lui­s Orley Bohórquez, Erika Gómez, Jorge Edisson Miranda, Giovanna Andrea Mora Perilla, Sebastián Bermúdez, Lorena Moncada, Rolando Nieto Pinto, Alexander Gamboa, Carlos Valencia, Lisbeth Parra, Gustavo García, Carlos Mario Valencia.

40

Postal Densa n° 2, Postal sonora. Colombia-España / Mauricio Bejarano

Imágenes sonoras entrecruzadas entre España y Colombia, entre Madrid y Bogotá; señales sonoras: campanas, sirenas, voces, murmuros y murmullos; el metro madrileño y el tren anacrónico y nostálgico que cruza Bogotá, el Parque de El Retiro y el Parque Simón Bolívar, los mercados de El Rastro y el Pasaje La Macarena; músicas urbanas, gaitas gallegas y papayeras costeñas; el mar que nos conecta, el Océano Atlántico en la Guajira y en Cádiz y el viaje hacia Europa; la fuente de agua en Plaza Colón y los aguaceros y truenos andinos en Bogotá, aguas urbanas y aguas faunas; cencerros de ovejas atravesando Madrid y conjunción de música para voz y órgano régale tocada en la estación de metro de El Retiro con faunas amazónicas, cigarras, chicharras, ranas, loros, micos y canto de aves.

La Postal Densa N°2 es un paisaje sonoro híbrido, imbricado e instalado en el escenario radial, liberado de su geografía y hechos causales. Escucha acusmática y radiofónica de imágenes culturales sonoras, de geofonías comunes. Esta pieza fonográfica y radiofónica evoca las reflexiones sobre La Radia del poeta futurista Tomasso Marinetti, siendo un breve homenaje al Drama de las Distancias.

42

Intervención eléctrica a distancia / Carlos Bonil

Cuando veía, en alguna película gringa de los tempranos ochentas, a un negro rapero con sus enormes gafas oscuras, sentía una profunda envidia.

En serio, quería ser él. Provisto del atuendo indicado y de una poderosísima grabadora, me veía pavoneándome al ritmo de la música, sintiéndola en mi oído. Sabía que se trataba de una casetera de uno o dos puestos, que la música hacía mover las luces y no lo contrario, que funcionaba con pilas tamaño D o C, que realmente era un aparato sofisticado y que no cualquier persona sería capaz de someterse a los intensos dolores de brazo que proporcionaba el hecho de cargar aquel trasto.

Representaban un momento tecnológico muy importante que llevaba consigo ideas de lo relativamente portátil, la autosuficiencia del aparato y la eficacia con la que los aparatos actuaban a nuestro favor. Un momento relativamente seguro en cuestión de electrodomésticos; antes de Chucky, el muñeco diabólico, que mata con las baterías puestas o sin ellas. La radio no sería nada sin el radio. El radio es el aparato que nos da la libertad de elegir (a menos que el botón del dial esté dañado o, simplemente, no exista). La vibración en el parlante es la materia física del sonido, lo que lo hace existir.

El resto depende del escucha. La decodificación del sonido: el punto donde el trabajo con objetos físicos es posible.

Para este proyecto se realizarán talleres en audio de materialización de objetos simples, que serán transmitidos por las estaciones radiales elegidas por TRANSMISIONES. Por medio de instrucciones, se guiará al oyente desprevenido en un proceso que dará como resultado una obra de arte construidaen casa.

Carlos Bonil

Se trata de un curso rápido de cómo intervenir un radio para convertirlo en un instrumento musical; una serie de instrucciones dadas por una voz que a veces se distorsiona, que proporciona datos de manera más o menos caótica y que tiene muchas similitudes con estereotipos que se pueden encontrar en la radio comercial.

La radio, entendida como medio y como aparato electrónico, son el centro de la obra de Bonil, quien ironiza sobre una práctica muy común hoy en día, como lo es la producción casera, burlándose además del tono y la forma en la que se realizan algunas locuciones reales.

Sebastián Lapidus

44

HOY / Francois Bucher

46

La obra de Bucher consiste en la utilización de varios muros de la ciudad de Bogotá, en los que aún se pueden pegar carteles, para cubrirlos, semana tras semana, con anuncios que contienen la palabra “HOY”, construida en módulos de hojas distintas y con tintas diferentes.

Con el paso del tiempo, los carteles eran arrancados, tapados por otros o arrugados por la lluvia y, de esta manera, su momento en el muro culminaba, remarcando así lo fugaz de tal palabra y del tiempo.

Sebastián Lapidus

Stereo eventos / Esteban García y Juan David Obando

La propuesta está basada en un trabajo de campo en el Municipio asignado (Ubalá) como parte de un proceso de creación y documentación orientado a la exposición radial e impresa de los resultados de dicha experiencia.

La intención de realizar la residencia en el municipio es poder mantener un intercambio sostenible dentro del contexto investigado. La metodología esta entonces basada en la experiencia “sorpresiva” de convivir en Ubalá, por un lapso máximo de dos semanas, en las que se desarrolla la primera parte del proyecto. Esto nos permite una interacción casual con la comunidad y con sus actividades diarias, asumiendo el papel de facilitadores, sin obstaculizar su flujo normal. Esta posición de organizadores/promotores de eventos locales nos brinda la libertad de documentar y extraer cómodamente el material necesario para cumplir con los requisitos de la curaduría y a la vez con nuestros propósitos, y en el mejor de los casos, satisfacer los intereses del municipio.

Nuestra propuesta consiste en organizar y promover una o varias sesiones de eventos públicos que serán documentados en audio, video y fotografía.

El tema de las actividades propuestas estará determinado por el diálogo y el intercambio casual con la comunidad del municipio. Estamos interesados en generar eventos que tengan pertinencia local, basándonos en la cotidianidad de ese contexto. Después de nuestra primera visita al municipio, pensamos que algunos de los eventos podrían incluir: Talent Show, talleres, entrevistas, narración de eventos deportivos, miniteca, concursos, grabación o producción de proyectos musicales locales.

Contamos con nuestras plataformas radiales e impresas habituales, Colombia Podcast-Chigüiro y Ubalá Stereo, para difundir los contenidos realizados.

48

Sobreimpresiones / Margarita García

Este proyecto parte de la idea de hacer una reflexión sobre los medios gráficos en sí mismos, sobre la manera cómo estos medios evolucionan y cambian el modo en que se distribuye la información. Inicialmente pensé hacer una serie de recolecciones de material de deshecho en imprentas, haciendo uso del papel ya utilizado y creando con éste nuevos impresos.

Desde el comienzo, el proyecto Trasmisiones planteó la posibilidad a los artistas participantes de que trabajaran en una pequeña imprenta llamada Relámpago en el centro de Bogotá, donde todavía hoy trabajan usando tipos móviles para construir las planchas de sus carteles. Mis primeras visitas fueron a este lugar, sin embargo el material de deshecho que salía de este taller era bastante reducido, debido a los cortos y cada vez más escasos tirajes que allá se llevan a cabo. Durante mucho tiempo estuve visitando imprentas en Bogotá, sin encontrar un material que me atrajera suficientemente. Sólo meses después, en la ciudad de Cali, tuve la oportunidad de conocer La linterna, imprenta que desde hace muchos años hace carteles urbanos usando también tipos hechos a mano.

Este lugar me sorprendió enormemente, pues encontré allí un taller de grabado vivo, donde sus mismos trabajadores tallan en madera y linóleo los tipos, las ilustraciones o los logotipos de los afiches que imprimen. A pesar de lo tremendamente manual e, incluso, obsoleto del procedimiento, la producción gráfica de La linterna ocupa gran cantidad de muros en las calles, no sólo de Cali sino de otras ciudades del país.

Me llamó la atención que usaban algunos de los afiches dañados para limpiar la maquina, sobreimprimiendo varias veces sobre el mismo papel y generando una sobreposición de textos que hacían ilegible cualquier mensaje. A partir de ahí, desde La

Linterna me mandaban los afiches que recolectaban. Fue interesante que, debido a la distancia, no tuviera la oportunidad de escoger el material, y los afiches que me enviaban constituían para mí una sorpresa.

Al comienzo los pegué en las calles de Bogotá, haciendo murales con estos carteles ilegibles y absurdos. La forma cómo se desvanece rápidamente el significado de estos mensajes, papeles que se arrancan y se tapan a una velocidad exagerada, era un aspecto que ya me había interesado en el proyecto “Prohibido fijar avisos” que realizamos con el Colectivo Tangrama entre los años 2003 y 2006. La saturación de estos elementos gráficos que hoy por hoy abundan en Bogotá, el ruido visual que generan en su afán de ser cada vez más vistos, fueron aspectos que me motivaron a hacer estas intervenciones.

Paralelamente a esta experiencia, sentí la necesidad de cambiar de contexto los afiches que me enviaban; quería también evitar el destino efímero al que estaban condenados, y tuve el impulso de hacer algo para preservarlos, para evitar que se perdieran en las innumerables capas de afiches que se pegan, se superponen y se arrancan en las calles. Fue así como empecé a elaborar una serie de libros, en donde las páginas están hechas con los carteles, los fragmentos superpuestos generan diferentes juegos gráficos; ciertos accidentes de la tinta y el papel, que en la calle resultan irrelevantes, en el formato del libro saltan a la vista.

Otros afiches han sido repartidos a distintas personas, la recolección y difusión de este proyecto ha sido especialmente lenta debido a la naturaleza misma de los impresos. Espero que a medida que me sigan enviando carteles de Cali, nuevas cosas sigan sucediendo con ellos…

50

Ondas de mi rancho grande / Beatriz González

A mediados del siglo XX, muchas emisoras de provincia se llamaban Ondas: “Ondas del Tolima”, “Ondas del Combeima”. Los avisos de las “ondas” se ilustraban con círculos concéntricos que partían de una antena. Las ondas eran alegres y se esparcían por las regiones. Los círculos concéntricos siempre remiten a un contínuum.

La imagen que se pretende trabajar en este proyecto tiene que ver con un contínuum, pero de manera inversa a las ondas. Si las ondas radiales se difundían, estas convergen. En el decenio de 1940 había en Bogotá una bebida, una gaseosa, que tenía pintada en el sello una botella igual a la del envase. La botella del sello también tenía una botella y así, supuestamente, hasta el infinito.

Este proyecto pretende, por medio de la irradiación y la convergencia, aproximarse a la tragedia actual colombiana. La irradiación se logrará por medio de un grabado difundido en una publicación periódica que abarque gran parte del país. La convergencia se obtiene por medio de la imagen que se concentra por la repetición del tema.

El tema es la historia de Yolanda Izquierdo, una líder campesina de 43 años que fue asesinada a las

dos de la tarde del 31 de enero de este año. Yolanda vivía en el Lote 2 de Rancho Grande1, un barrio popular de Montería. “En los últimos meses lideró la restitución de miles de hectáreas de la finca Las Tangas para 863 familias. También colaboraba con organizaciones de familiares desaparecidos”2. Una orden de los ‘de arriba’ despojó a los campesinos de las tierras que les fueron otorgadas en una supuesta reforma agraria planeada en 1991 por la cúpula del paramilitarismo.

“Ondas de mi rancho grande” es un proyecto de estrategia de memoria. Los procesos de duelo entre ellos, los ritos y las notas periodísticas, irradian ondas como si se tratara de una historia circular. El arte debe concentrar las ondas y a la vez difundirlas para que los testimonios no queden en el vacío. La imagen que se utiliza para esta obra es la fotografía tomada por el periodista Álvaro Sierra en la que Yolanda Izquierdo muestra orgullosa los planos de la tierra prometida que piensa recuperar.

Beatriz González

1 En una nota de El Tiempo llaman al barrio “Mi ranchito” 2 Revista Semana, febrero 5 de 2007. p.34.

52

Aventurando se puede Vol.2 / Hector Herrera y Humberto Junca

Bajo efectos de rasgadas, profundas armonías y emotiva espontaneidad, el CACHANO deja registrada una paleta de canciones basadas en sus vivencias personales e interpoladas con canciones del repertorio popular. A partir de pequeños riffs y con un colchón armónico digno de la carranga, sus melodías también quedan inmortalizadas en esta producción. El “ganachicha” o el Juglar campesino, testigo e intérprete a su manera de cualquier género de la variada geografía sonora colombiana, expresa entre coplas, sabor y nostalgia toda su pasión por la música y la parranda.

En algún momento la música dejó de ser una expresión vital del hombre y se volvió negocio, algo que hacen especialistas, “músicos”, virtuosos; se convirtió en un producto hecho por pocos para que consuman muchos. Sin embargo, en los últimos años, gracias a los programas para edición de audio digital y a la baja en el precio de los aparatos análogos, en las ciudades cada vez más personas han recuperado el placer de hacer música sin ser músicos difundiendo lo que hacen. Por ejemplo, pertenezco a un grupo, Las Malas Amistades, que desde mediados de los noventa en Bogotá, interpreta sus temas y los graba de manera doméstica, análoga, nutriéndose de la libertad de no deberle nada al mercado. Esa misma libertad, se escucha en este disco de Héctor Herrera, “El Cachano”, campesino y trovador del Valle de Tenza. Sus interpretaciones poseen un tono y una ligereza energizante: sin preocuparse demasiado por autor, título, ritmo o letra,

se apropia de canciones populares que alguna vez oyó, transformándolas en otra cosa; mientras sus composiciones originales demuestran una sensibilidad poco común en un músico autodidacta. La afinación tan particular de su guitarra (similar a un tiple), la manera en que emplea sólo el pulgar para hacer punteos (golpeando accidentalmente el cuerpo de la guitarra con los demás dedos) y sobre todo el tono de su voz, hacen al “Cachano” un ejemplo de ese saber musical vivo (humano y cálido, verdaderamente popular y a la vez totalmente individual), que hace resistencia a los productos “desnaturalizados” del gran negocio musical. Por eso este no es un disco comercial (no es un producto con un sonido acorde al gusto calculado del mercado); tampoco es un disco de “música folklórica” (de alguna manera es urbano y “pop”); ni es un disco antropológico que saque a la luz una escencia “pura”. Es un documento actual, desprejuiciado, si se quiere impuro, que captura la visión y el hacer de una persona que vive entre el campo y la ciudad (parte de la finca en la que vive, que heredó de su padre, la vendió hace meses para saldar la deuda que adquirió al grabar y prensar un CD con su grupo, Los Hipaquireños). “El Cachano” se sale de los caminos trazados aventurándose en el monte salvaje, no domesticado, de su propia individualidad. Algo que todos deberíamos hacer para conocernos mejor.

(Gracias a Pepo y a Andrés Martínez por su ayuda en la grabación, la mezcla y la remezcla.)

Humberto Junca

54

Museo Fuera De Lugar / Jaime Iregui

56

Un recorrido realizado por el artista junto con el escritor Manuel Hernández por el centro de Bogotá, en el que se comentan situaciones y relatos relacionados con ese sector de la ciudad. En la deriva se juntan los recuerdos personales, historias de otros escritores ilustres y anécdotas que acontecieron en tal lugar.

Los diálogos entre el artista y el escritor se desarrollan de una manera subjetiva; se plantea una historia del sector que no es oficial, que no está escrita en ningún libro y, sin embargo, de alguna manera está contenida en el mismo lugar. Se trata de concebir el espacio urbano como un lugar de exhibición, donde la historia está contenida en manera de muchos recuerdos que tienen distintos protagonistas y convergen en el sitio.

Sebastián Lapidus

la herida el rector mas贸n

el callej贸n el caf茅 pasaje

Academia y degeneración / Pedro Manrique Figueroa

1. Audio: Academia En un salón de clase de una universidad, en un curso de Historia del Arte Colombiano, un académico es invitado a hablar sobre la obra de Pedro Manrique Figueroa. La charla se titula: “Una propuesta para la desterritorialización de las disciplinas mediante el collage y su horizonte epistemológico”.

2. Impreso: Degeneración En 1980, Pedro Manrique Figueroa decide hacer una traducción y reedición de la guía de la exposición Arte Degenerado (Entartete Kunst) organizada por el Partido Nacional Socialista Alemán en 1937. En su proyecto lo acompañan un joven llamado José Obdulio Gaviria S., que lo ayuda con la traducción de los textos del alemán al español, y Edwin Ostos S., un estudiante de diseño que se encarga de levantar los artes. Es la intención de Pedro Manrique Figueroa repartir el impreso a la entrada de todos los Salones Regionales de Artistas organizados por el Instituto Colombiano de Cultura. Su acción –y, ahora, obra– ha sido interpretada por algunos como una protesta. Ocho años antes, en 1972, Pedro Manrique Figueroa había sido uno de los artistas rechazados del XXIII Salón Nacional de Artistas: “No entiendo” –dijo el precursor del collage en Colombia–, “si ahí dice muy claro que el Salón es mío, es de artistas, no de arte; el Estado me tiene que garantizar mis derechos y no sólo los de toda esa gente que contratan y que viven de andar diciendo qué es Arte y qué no es.” (Ver “Artista Rechazado”, María Cristina Pignalosa, El Tiempo, Culturales, 12 de octubre de 1972, página 6B).

Los artes traducidos y diseñados de la guía de la exposición Arte Degenerado nunca llegaron a Litográficas Medellín de Bogotá. Se sabe que Pedro Manrique Figueroa tenía la intención de dedicarle el nuevo tiraje al presidente de esa época, Doctor Julio Cesar Turbay Ayala, y a su ministro de defen-

sa, General Luis Carlos Camacho Leyva. El proyecto no se llevó a cabo; Pedro Manrique Figueroa desapareció –algunos dicen haberlo visto entrar a las Caballerizas de Usaquén que formaban parte de la Escuela de Caballería del Ejercito, en el Cantón Norte en Bogotá, y que se hicieron célebres a finales de la década de los setenta y principios de los ochenta por ser centros de tortura, durante los procesos de investigación y judiciales contra el Movimiento guerrillero 19 de Abril (M-19) y donde también, en 1985, durante el gobierno de Belisario Betancur, fueron llevadas algunas personas sospechosas de participar en la toma del Palacio de Justicia en Bogotá que hizo el mismo grupo guerrillero.

Las copias del catálogo se pueden encontrar en las siguientes fotocopiadoras de Bogotá: 1. C.E. Copias Elite. [Frente a la Universidad Católica de Colombia]. Catálogo archivado en la carpeta No. 46. Calle 47 No. 13 – 21. 2. La Nueva Unión.

[Frente a la Pontificia Universidad Javeriana]. Catálogo archivado en la sección Artes Visuales, carpeta No. 8. Carrera 7ª No. 40 – 93. 3. Mega-copias. [Cerca a la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá]. Carpeta asignatura “Arte Degenerado”, profesor Pedro Manrique Figueroa. Carrera 4 No. 23 – 50. 4. Papiropolis Papelería. [Cerca a la Universidad Piloto de Colombia]. Carpeta asignatura “Arte Degenerado”, profesor Pedro Manrique Figueroa. Carrera 13 No. 45A – 14.

5. Copiamos. [Cerca a la Universidad INCCA de Colombia].

Catálogo archivado en la carpeta No. 5. Carrera 13 No. 23 – 91.

6. Milenium. [Cerca a la Universidad Externado de Colombia]. Catálogo archivado en la sección Sentencias, carpeta No. 2. Calle 12 No. 00 – 10. 7. Copias No. Uno. [Frente a la Universidad Distrital Francisco José de Caldas]. Catálogo archivado en la carpeta No. 4. Calle 26A No. 3 – 05. 8. Copias P & P. [Frente a la Universidad La Gran Colombia]. Catálogo archivado en la carpeta No. 86. Calle 14 No. 5 – 50. 9. Librería y Papelería Gran Colombia / M & M. [Frente a la Universidad del Rosario]. Catálogo archivado en la carpeta No. 59. Carrera 6 No. 13 – 98. 10. El Copietas. [Frente a la Universidad de La Salle]. Catálogo archivado en la carpeta No. 49. Carrera 2 No. 10 – 57. 11. De la 11. [Frente a la BLAA]. Carpeta asignatura “Arte Degenerado”, profesor Pedro Manrique Figueroa.

Calle 11 No. 3 – 95. 12. Vásquez – Caro & Cía. [Frente a la Universidad Pedagógica Nacional – Sede La Merced]. Carpeta III Semestre, asignatura “Arte Degenerado”, profesor Pedro Manrique Figueroa. Calle 35 No. 6 – 36.

58

La multiT-K / Camilo Martínez y Gabriel Zea

La multiT-K es una estación móvil de consulta y emisión de los contenidos generados en las acciones que se llevaron a cabo en el proyecto Transmisiones. La estación permite realizar búsquedas de contenidos por diferentes criterios, realizar listas de reproducción y transmisión vía Internet, red inalámbrica local y F.M. de corto alcance.

El sistema consta de un computador con los contenidos en una base de datos, incrustado en un mueble de video rockola. Está dotado de un enrutador inalámbrico, una emisora F.M. y un sistema de sonido para la amplificación local. El mueble va montado sobre ruedas para facilitar su transporte.

Uso La multiT-K podrá ubicarse en diferentes espacios públicos que cuenten con un punto eléctrico y conexión a Internet. La interfaz de navegación constade un joystick y varios botones que permite buscar, seleccionar y reproducir los contenidos almacenados en la base de datos. La reproducción local es amplificada, transmitida por Internet y F.M.; si no hay lista programada, aleatoriamente se creará una hasta la llegada de un nuevo usuario.

60

Encuentro campesino: “Saberes, semillas y sembrados” / Eduardo Martínez y Manuel Romero

Diciembre 11 de 2007.

Lugar: Vereda Bancos de Arada, municipio de Garagoa, sector de “La Capilla”.

Responsables: Corporación Mamapacha, habitantes de la zona y Mini-Mal (Eduardo Martínez y Manuel Romero).

Este encuentro pretende resaltar la gran diversidad de variedades de maíz y fríjol encontradas en seis veredas del municipio y transmitir los conocimientos acumulados por los sabedores locales a las nuevas generaciones de campesinos. Al final del encuentro se realizará un intercambio de semillas nativas que están en riesgo de desaparición.

Agenda del encuentro. a) 09:30 a.m.

Ubicación de los sabedores con semillas por vereda. b) 10:00 a.m.

Presentación de las veredas con semillas y coplas. c) 10:20 a.m.

Identificación de semillas de fríjol y maíz llevadas al encuentro. d) 12:00 m.

Almuerzo. e) 01:30 p.m.

Intercambio de semillas de fríjol y maíz. f) 04:00 p.m.

Finalización y salida de transportes.

Estos encuentros entre sabedores campesinos buscan integrar los conocimientos, fortalecer los lazos

solidarios, familiares y comerciales del sistema de producción agrícola ancestral del cual somos herederos, además de dar cuenta del estado de la seguridad y soberanía alimentaria local.

Con el encuentro se impulsará el interés por conservar, cultivar y consumir la agro- biodiversidad local.

Mini-mal saluda Un recorrido por el Valle de Tenza a través del paladar. Al visitar el Valle de Tenza nos encontramos con un rico patrimonio de prácticas culinarias y agrícolas. Mini-mal es un proyecto interesado en dar lecturas frescas y renovadas de nuestra riqueza biológica y cultural. Tenemos evidencias, por nuestra experiencia en el restaurante y en la relación con las comunidades rurales que producen los alimentos, de que estas nuevas miradas devuelven a quienes cultivan la confianza en su propio conocimiento y valores culturales, muchas veces erosionado por los hábitos de consumo urbano.

Proponemos entonces un recorrido del Valle de Tenza a través del paladar, apoyado por un recetario que permita a la gente de la región verse de una nueva manera y sea, a la vez, una ruta que invite a los visitantes a detenerse en los sabores de la región. El contenido del recetario será difundido de forma impresa, a través de la radio local y en un evento gastronómico en el que cocineros y cocineras locales interactuarán con cocineros y cocineras urbanos y que tendrá como escenario el restaurante Mini-mal.

62

Ardilla / Gabriel Sierra

Papel ilustrado ardilla no es una revista, tampoco es un periódico, es sólo papel en el espacio –entre más papeles–, dispuesto en determinadas zonas de la ciudad, para fácil acceso a los transeúntes.

Un papel amarrado al tronco de un árbol. Un formato en construcción para condensar ideas. Una especie de storyboard que nos muestra cómo habitar la sombra de un árbol. Esta publicación intenta cuestionar la geografía del territorio de lo común y ordinario, ofrecer a los transeúntes desprevenidos de la ciudad un desvío momentáneo en su rutina.

Porque las cosas no son lo que parecen, ¿son lo que queremos que parezcan? Ahora la conciencia está en el piso, después estará en las ramas. El viejo, ¿el vecino? ¡El árbol! El árbol: la comunidad, la madriguera, urbanismo de bosque.

Publicación dedicada a cuestionar la función de la ciudad como hábitat donde conviven diferentes tipos de animales, donde suceden eventos significativos y menos estudiados, en una época marcada por la información (desinformación).

Explicar, desviar, tomar el camino corto para llegar al lugar más cómodo a descansar el tiempo que se gasto en cansarse. La ardilla explica sin explicar, no entiende de casos y cosas. Por otro lado, ella se vale de su carácter escurridizo para cambiar el tema con el único motivo de hacer conexiones entre cosas que aparentemente no se relacionan.

Papel que aguanta todo lo que dice el mundo pero que se rompe con la lluvia. Un tipo de escritura que busca recuperar la comunicación, para hablar de nosotros mismos como animales (semiótica animal). Ilustrado, para borrar las marcas que nos dejan en la cabeza las marcas del mercado.

Papel para roer y regurgitar ideas, vehículo para llevar y traer a quien necesite un viaje.

Ardilla para envolver verduras. Ardilla para secar charcos, ardilla para matar moscas, para empacar porcelanas, para pegarle al perro, en fin, más ideas menos papel. Más papel, menos plata.

La ardilla es una metáfora del roedor que vive en el bosque y expandió su territorio hacia las ciudades al quedar reducido su hábitat endémico. Un limbo entre dos mundos. En muchos países, las ardillas son plagas que invaden el territorio de los humanos. En Bogotá no existe ninguna población de estos roedores en la zona metropolitana. La ardilla es un pretexto para fundar un territorio de recorridos en el espacio público, para justificar habitar la sombra de un árbol.

Ardilla se preocupa por señalar las cosas que pasan en su territorio y por compartirlo en su particular lenguaje de señas, mofas y demás advertencias.

Se llama ardilla porque su medio es el tronco de los árboles. Cada número se encuentra colgado en la corteza, el circuito de árboles varía como varían también la frecuencia y el formato de la publicación, dependiendo del contenido de cada edición.

El contenido es lo que define el carácter de cada número: una hoja, un pliego, medio, un cuaderno, un plegable. Papel ilustrado ardilla es una publicación en tiempo relativo, como hojas sueltas de un libro que sorprenden al transeúnte. La publicación aparece dos veces a la semana sin previo aviso.

Cada edición está impresa a una sola tinta, y cada entrega tiene un color distintivo. Cada número tiene impreso el mapa del circuito de árboles donde se dispuso la edición anterior, de manera que el circuito de la última edición es un enigma y los mapas impresos son, no sólo la solución al anterior, sino que el conjunto forma una cartografía general de bosques urbanos. La ardilla índice o alfa se publica a final de mes.

64

PPP (publicidad política pagada) / Fernando Uhía

PPP (publicidad política pagada) es una intervención urbana en la que un automotor de publicidad sonora es alquilado por mí para emitir discursos de Jorge Eliécer Gaitán. El vehículo debe entrar y salir –y, a veces, dificultar– los circuitos de “contraflujo” de las “horas pico” de zonas específicas de Tunja y en la población de Sutatenza, pero también circular en áreas de alto tráfico peatonal de esas localidades a esas horas.

hogareños fijados al techo, se han usado masivamente durante varias décadas en las poblaciones periféricas de Colombia, pero su uso ha perdido vigencia en la actualidad frente a la inmediatez y ubicuidad de la televisión e Internet, aunque todavía es posible verlos en barrios periféricos de Bogotá o en las callejas coloniales de Tunja, sobre todo anunciando eventos sociales o conciertos musicales locales.

Algunos discursos de Gaitán fueron emitidos originalmente por la Radio Nacional de Colombia y fueron publicados en formato de disco compacto hace algunos años. Ese disco se puede consultar en las bibliotecas públicas del país y es el que será emitido en “loop” durante el recorrido del vehículo publicitario. El objetivo de la intervención es provocar un momento de confusión mediática en el transeúnte, al enfrentarlo a un hecho sonoro casi olvidado, pero cuya retórica pide solución a problemas todavía irresolutos, como por ejemplo la necesidad de equilibrio entre “el país político” y “el país nacional”, y entre “oligarquía” y “pueblo”, sin mencionar la persistencia de la plutocracia y la plusvalía irracional.

En la carrera mediática impulsada por los países del G8, la presencia de discursos políticos radiados alguna vez en la zona andina colombiana por un medio sonoro móvil, crea, para el ciudadano promedio internacional de hoy en día, una suma de anacronismos que deben “frenar” y despertar por un momento a la población que lo presencie. En esta situación, PPP simboliza la necesidad de cuestionar y detener la retórica de la mediatización, globalización y unificación económica y conductual a la que los países del G8 pretenden obligar a los otros 193 países.

Por otro lado, los automotores publicitarios, con sus parlantes de campana o simples parlantes

Recorridos: Tunja: noviembre 28, 29, 30 y diciembre 1 de 2007.

Sutatenza: enero 25 y 26 de 2008

66

El poder necesita de la piedra IV / Giovanni Vargas

La realidad y la pesadilla viven juntas, transportando al ser a un estado de inconciencia, modificándosele radicalmente la relación con el espacio.

En el proyecto Apuntes para una historia de Chapinero, he venido presentando diferentes acercamientos a un problema que ha agredido indiscriminadamente las formas de un lugar y desarraigado las relaciones que se construyen en/ con el espacio1; esculpiendo un paisaje unificador, superficial y cubierto de una fina capa de polvo anaranjado, distorsionando el estado real en el que se encuentran las cosas y ocultando un vacío, o aún albergándolo. Pero es en ese intento (el del ocultamiento) en donde se presentan las verdaderas declaraciones de esos actos, que se dan a conocer como productos de intereses privados, permitiendo leer en sus formas ciertas cualidades que su opacidad antes ocultaba, tornándose en superficies literalmente letradas, es decir, superficies que tienen trazadas las señales que describen el territorio y la situación, y mediante las cuales se puede también escribir la historia.

1 El urbanista Kevin Lynch ha mostrado cómo puede utilizarse un repertorio de imágenes para interpretar la geografía urbana (…). Todo individuo urbano, dice, tiene una imagen mental del “lugar al que pertenezco”. En su investigación, Lynch descubrió que sus sujetos comparaban los nuevos lugares con esas instantáneas mentales y, cuanto menos coincidían, más indiferentes se sentían los individuos ante su nuevo entorno. Richar Sennett, Carne y Piedra, el cuerpo y la ciudad en la civilización occidental.

No se le puede hacer el juego al Poderoso incurriendo en el olvido, creando lagunas mudas, vacíos, zonas de amnesia, hasta tal punto que no se reconozca ni se comprenda dónde se está, porque se hace imposible habitar la ciudad, tenerla como morada, y se genera abandono, escepticismo y alienación.

Hay que abordar el recuerdo desde todos los ángulos posibles, desde el olvido mismo, y encontrar nuevos sentidos para poder finalmente iniciar el proceso de revelación y transformación de la identidad a partir de lo que nos revelan las reminiscencias.

Para esta ocasión, en una noche se pegaron –en los sitios de construcción de edificios de la zona–, unos carteles que contenían la frase escrita en rojo: El poder necesita de la piedra. La intención era que estos aparecieran simultáneamente al otro día, expuestos por un corto período de duración.

El posible impacto del gesto descansaría en la frase, que crea un espacio de incomprensión y moviliza una serie de fenómenos históricos y presentes, apuntando a un gigantesco vacío de memoria, abriéndose a una dimensión ética y política, y exigiendo más que la pura inmersión contemplativa.

68

TxRx Pong Propuesta para Arte Radial Juan Reyes

Resumen TxRx Pong es una obra radiofónica, en el contexto de radio-arte relacionada con la música y sonido.

Su difusión está pensada alrededor de un contexto de transmisores y receptores de frecuencias de onda en el rango de la Frecuencia Modulada o, en su defecto, en el rango de frecuencias de la Amplitud Modulada. En esta obra la señal de radio es generada partiendo de un gesto musical logrado por la disolvencia entre señales de voz hablada y sonidos temperados.

Palabras clave Tonos de Shepard, Paradojas de Risset , RF (radio frecuencias), Corriente AC, Interferencias, Amplitud Modulada, Frecuencia Modulada, Convolución, Señales de voz hablada, Fuentes en movimiento.

Preámbulo Las ondas de radio resultan al modular señales de corriente eléctrica por encima de los cien ciclos por segundo (100Hz:) es decir (100cps;) o ciclos por segundo. Al modular estas señales se producen ondas que así mismo poseen la cualidad de transportar energía en cualquiera de los estados de la materia. Las ondas se pueden abstraer como funciones periódicas que dependen del tiempo1.

Punto clave es pensar sobre la radio como un medio en función de ondas, tiempo y señal2. En este sentido, una señal pensada como el retrato de un fenómeno físico, no es más que un movimiento 1 Perry R. Cook. “Real Sound Synthesis for Interactive Applications”. AK Peters (2002).

2 F. Richard Moore. “Elements of Computer Music”. Pearson Education POD (February 17, 1998).

elástico dirigido por los gases que componen el ambiente por donde viaja la onda.

Para el contexto de esta obra radiofónica, se parte de la idea de que el gesto de expresión es energía en cualquiera de sus dominios pero limitado al espectro de las frecuencias auditivas. Por lo tanto, se trata de generar un gesto musical para ser difundido alrededor de un círculo de un radio mayor a 500Mts: La transmisión con ondas de radio libera al escucha del lugar geográfico, de auditorios y salas de concierto, pero además crea la esperanza de que obras en este estilo puedan ser percibidas por miles de personas que sintonizan una frecuencia con un dispositivo apropiado.

Una reflexión actual sobre las radio-frecuencias (RF) podría considerar este medio como prótesis de los sentidos humanos que sintetizan fenómenos en el tiempo.

Descripción En esta obra se transmitirán dos o cuatro señales que cargan información sobre uno o dos gestos musicales que, al ser sintonizados en dos dispositivos de radio, interfieren, se desfasan o están en sincronía. El gesto musical es logrado a partir de síntesis de audio y convolución de señales habladas. De esta forma se parte de una cadena de sonidos rítmicos y temperados que se disuelven en una señal de voz y vice-versa, repitiendo este ciclo por no menos de veintitrés (23’) minutos.

Para esto se construirán dos emisores que transmitan a frecuencias diferentes. La señal musical es alimentada a los emisores por medio de un dispositivo reproductor de disco compacto. En el

Figura 1: Vista superior de uno de los sistemas de transmisión.

74

trayecto completo, los gestos de la señal han sido previamente generados y congelados en archivos de señal de audio digital, almacenados en medios digitales para luego ser transferidos a los discos compactos y, de ahí, a cada emisor. Los componentes del transmisor serán montados en una tableta de acrílico para ser transportados libremente y dispuestos en diferentes sitios y lugares (ver Figura 1).

o cambios en el ritmo de un sonido4. Al variar las alturas con los tonos de Shepard, se cambian las frecuencias en un fenómeno en el que un timbre va o hacia los agudos o hacia los graves perpetuamente. Al cambiar el ritmo se logran crescendos o decrescendos que tienden al infinito, por lo que el sonido nunca termina de parar o de acelerar5.

Metodología

Una vez aprobada esta propuesta, se procederá a su fabricación y elaboración que consiste en dos procesos paralelos: la parte de elaboración y prueba de los dispositivos electrónicos, transmisores, etc., y la composición del gesto musical. El diseño de la electrónica está basado en dos kits de circuitos para la generación de radio-frecuencias FM: Se ensamblarán dos de estos kits para afinar en dos frecuencias distintas y por separado (ver Figuras 1 y 2). Para su normal funcionamiento se necesitarán una fuente de energía más los reproductores El gesto para la señal musical es producido a partir de disco compacto. Todos estos elementos se de tres conceptos: convolución de señal hablada, modificarán y se colocarán sobre una tableta de tonos de Shepard y las paradojas de Risset3. El uso lámina de acrílico por cada uno de los sistemas de de convolución de señal hablada es necesario para emisión de RF: La tableta permite el transporte y poder convertir los sonidos de la voz en sonidos portabilidad del sistema. temperados que adquieren cualidad musical. En este tipo de convolución, el espectro de la señal La composición del gesto musical implica la de voz es procesado con el espectro del sonido búsqueda de textos hablados y locuciones aproafinado. piadas, que no conlleven problemas de derechos de autor. Una vez conseguidas estas locuciones, Los tonos de Shepard y las paradojas de Risset pro- se buscarán sonidos temperados con varios ducen ilusiones en la percepción auditiva y pueden armónicos para utilizar como impulso para la ser utilizadas para crear cambios en las alturas Para la recepción de la señal de TxRx Pong son necesarios mínimo dos dispositivos de recepción de radio (i.e. radios corrientes), en lo posible estereofónicos y con sintonizador de frecuencia modulada (FM) Esta obra no está concebida para ser percibida por medio de audífonos o auriculares.

Se concibe para fuentes sonoras en movimiento, razón por la cual es estereofónica y no binaural (ver Figura 2).

Gesto musical

75

3 Charles Dodge y Thomas A. Jerse. “Computer Music: Synthesis, Composition, and Performance”. Macmillan Library Reference (1985).

4 F. Richard Moore. “Elements of Computer Music”. Pearson Education POD (February 17, 1998).

5 F. Lerdahl y R. Jackendoff. “A Generative Theory of Tonal Music”. M.I.T. Press (1983).

Figura 2: Esquema del perfil de un sistema de transmisión con las antenas transmisoras, dispositivo electrónico, fuente de potencia y reproductor de CD.

convolución de las señales de voz hablada6. Con estos elementos se procederá al tratamiento de cada señal para purificar los sonidos obtenidos, utilizando métodos conocidos como modelos espectrales y composición algorítmica7. Es imposible generar este tipo de sonidos en tiempo real por la complejidad de los procesos en el tratamiento de señal. El gesto será logrado con un algoritmo que mezcle y distribuya en el tiempo los sonidos de la composición.

Ajustes.

Ensamblaje final.

Composición Análisis de señales de voz.

Síntesis con Modelos espectrales.

Actualizar base de sonidos con sonidos pro cesados.

Mapas para convolución de espectros.

Periodo 4 (3 semanas) Electrónica Pruebas del sistema en diferentes ambientes.

Con los elementos y además de los puntos ya exEsquemas para la instalación. presados, el cronograma a seguir es el siguiente: Composición Síntesis de audio con Modelos espectrales, Periodo 1 (3 semanas) convolución y tratamiento de señal.

Electrónica Composición del gesto(s).

Diseño y prototipo de emisores.

Algoritmo para mezcla y disposición de los Análisis de los componentes, requerimientos componentes musicales en el tiempo y y resultados esperados. duración.

Enumeración de cualidades, características y Edición. necesidades.

Localización en 270 grados panorámicos de Esquema de componentes con números de cada sonido. parte y accesorios.

Transferencia a archivos estereofónicos y Pedido y compra de componentes. disco compacto.

Composición Pruebas

Cronograma

Periodo 2 (3 semanas) Electrónica Ensamblaje de los kits electrónicos.

Pruebas con cada kit.

Ajustes de los componentes.

Pruebas preliminares.

Composición Búsqueda de señales de voz y locuciones.

Grabación de señales de voz hablada.

Crear base de archivos de sonidos.

Búsqueda de sonidos para impulsos.

Incorporar impulsos a base de sonidos.

Esquemas generales sobre la composición.

Periodo 3 (2 semanas) Electrónica Pruebas con sonidos cortos.

6 Julius O Smith III. Physical modeling synthesis update. Computer Music Journal, Vol 20, No. 2 (Summer 1996).

7 David Cope. \Virtual Music Computer Synthesis of Musical Style”. MIT Press (April 2001).

Periodo 5 (1 semana) Esquemas, ensayos, instalación final.

Laboratorio.

In situs, in locus.

76

Radio Victoria Alejandro Araque

¿Qué es Radio Victoria?

Radio Victoria es una obra de arte que se constituye desde los imaginarios de todos los sujetos de la región del Valle de Tenza. Se refiere a un estilo de vida que se construye a lo largo del trabajo, en el continuo hacer del arte con las comunidades. Radio Victoria es una comunidad de diversos sujetos que se apasionaron por cada centímetro del Valle de Tenza, por su cultura y por su gente. Por ello, esta construcción es un homenaje a los campesinos, artistas, docentes, a la infancia, al abuelo por el saber construido en largos años de experiencia en el ver y en el narrar historias, y a todas las mujeres que construyen un país con más dignidad. De ahí que Radio Victoria sea la voz de confianza para muchos que han sido marginados por el gobierno y las instituciones, el espacio donde todos pueden reconocerse y donde cada escucha es un escucha de reconocimiento Chisme Radio Victoria nace intencionalmente de un chisme, de un rumor que se difunde y articula con los artistas del Valle de Tenza que han venido trabajando en pro de la enseñanza del arte en los sectores donde la ayuda estatal y el reconocimiento social es mínimo, debido a la poca relevancia que se le da a este tipo de desarrollos comunitarios en el país.

El rumor, entonces, se constituye en una herramienta social que contribuye a crear un espacio imaginario de participación en el cual todas las voces tienen cabida. ¿En qué consiste Radio Victoria?

Es un rumor que empieza a circular entre artistas, docentes, amigos y comunidad en general, quienes empiezan a generar historias sobre lo que ellos creen que es Radio Victoria.

¿Cómo se empezó a crear Radio Victoria? Inicié una travesía a lo largo y ancho de la región identificando primero a cultores, gestores y artistas, y luego a los miembros de la comunidad que quisieran participar en este sueño. Las entrevistas se realizaron en los espacios cotidianos de la comunidad: en el campo, tiendas, edificios abandonados, y en las casas de los artistas.

En los intermedios de las entrevistas, grabé la música en vivo de los grupos locales para los programas de Radio Victoria; algunas canciones son composiciones propias, otras de artistas populares que ellos admiran e interpretan.

Cada uno de los participantes cuenta sus historias sobre lo que es Radio Victoria para ellos; los artistas (muchos de los cuales son autodidactas) narran cómo a partir de los procesos que han generado con la comunidad y en sectores como el campo, lo marginado y lo periférico ha terminado por forjar una lucha diaria por poder seguir cumpliendo con sus sueños de artista. De esta manera, Radio Victoria escucha cada testimonio de los artistas del Valle de Tenza y cómo se van generando proyectos de vida en sus comunidades; además, descubre cómo se enamoran de esta labor social y cultural, guardando esperanzas y creando cada uno su propia Radio Victoria.

Sin embargo, esta experiencia de recoger la voz de todos, pone en evidencia la dificultad de trabajar en sectores donde no se cree en los desarrollos culturales porque no existe valoración de lo propio, ni espacios que lo visibilicen. A título personal me resulta inquietante esta situación porque viene de la región donde nací, donde sueño y trabajo en la actualidad. ¿Cómo se consolida Radio Victoria?

El imaginario que se va construyendo da espacio para que lo íntimo sea comunicado socialmente, develando los sueños que cada uno guarda y las maneras de ver o reinterpretar el mundo, de sobrevivir y de soñar. Así, Radio Victoria escucha al artista, al campesino, al estudiante, al docente, a las mujeres, a los niños y niñas, a los abuelos y abuelas, y a todos los que quieren hacer oír su voz en el escenario público.

La primera etapa de existencia de Radio Victoria es que circule el rumor en la comunidad para que, desde el rumor, empiece a existir en algún lugar.

Lugar que solamente llega a ser creíble en el momento en que la misma comunidad crea Radio Victoria, validando el chisme como vía importante para generar historias en los pueblos.

78

La segunda etapa es una serie de entrevistas a los artistas, docentes y amigos que apunta a que asuman que Radio Victoria es cada uno de ellos, en el momento en que cuentan su historia de vida que tiene que ver con su hacer: el artista a partir del arte, el docente desde su labor como pedagogo, el sacerdote en su eterno peregrinar y el campesino en su contacto con la naturaleza. En el narrar, cada uno reconfigura sus imaginarios, su forma de ver, asumir y creer en el otro; todo ello es lo que constituye a Radio Victoria.

79

Historias como la del artista Héctor Herrera, el popular “Cachano” quien cuenta cómo se apasionó por sacar un disco que decidió llamar “Aventurando se puede”, sueño para el cual tuvo que vender la mitad de la finca, viajar de pueblo en pueblo promocionando el disco, tocando las puertas de las emisoras locales y creando un punto de venta al lado de la carretera de la Vereda Hipaquira, Municipio de Garagoa. O la del director de la banda juvenil, Efraín Rueda, quien nos narra cómo en muchas ocasiones él tiene que sacar plata de su bolsillo para poder ir a otros lugares a mostrar el trabajo realizado con los jóvenes.

Es ahí donde empieza a tener sentido el trabajo del arte en estas zonas rurales, más aún cuando la gente se apasiona y se desinteresa de lo material para darle sentido a su vida en torno a la enseñanza y en el hacer cotidiano; artistas que tienen la esperanza de poder exponer algún día su obra en el pueblo y que su gente los valore y les reconozca el compromiso que han tenido con la comunidad.

Hay músicos que cuentan que se han sentido incómodos en su relación con las alcaldías y las casas de la cultura porque sólo los tienen en cuenta para amenizar fiestas, reuniones o semanas culturales; de esta manera se sienten usados y no valorados, ya que no se les apoya en las inquietudes que plantean para la comunidad. Una vez se terminan los eventos, pasan al olvido; otros comentan que ellos pueden ser apoyo importante en la recuperación de saberes, en la investigación, en trabajos de creación colectiva, talleres, docencia y acciones que puedan aportar como artistas. Guardan la esperanza de que las nuevas instituciones apoyen el arte como un elemento importante en el desa-

rrollo humano y cultural de las comunidades; el arte como generador de sueños.

Sus historias manifiestan el deseo de que se reconozca el arte como un valor; mientras, continúan trabajando por el desarrollo cultural de la región.

Sueñan, se ilusionan y luchan porque los proyectos se hagan realidad: acerquen a la literatura, apasionen por la pintura y el mundo mágico de los trazos del dibujo.

De esta forma, Radio Victoria cuenta con dos elementos que ya se han nombrado: uno que tiene que ver con los procesos locales de comunicación como el chisme, el nacimiento de una historia y los imaginarios; el otro elemento tiene que ver con cómo el artista hace, propone y sueña.

Un tercer elemento que es importante mencionar sobre Radio Victoria, es el reconocimiento a la labor de las radios locales. Mis recuerdos de la radio que escuchaba de niño, reconstruyen esos espacios que le permitían al radioescucha y a la gente en general mostrar su trabajo y participar: el aficionado leía su poesía, el artista contaba sobre su pintura, la gente se comunicaba con los otros a través de mensajes transmitidos por las coplas y que el otro luego contestaba de la misma manera. Estos programas generaban maneras de interactuar y de reconocer al otro, felicitarlo y agradecerle. Asimismo, el músico anónimo tenía un lugar para ser escuchado, en el mismo nivel que los espacios asignados para la música comercial, como decían algunos despectivamente “para la música bien hecha, para la música masterizada, para la música que se genera en las casas disqueras nacionales e internacionales”.

A propósito de los músicos anónimos, viene a mi mente una frase que me inspiraron las caminatas nocturnas: “cuando miro al cielo en las oscuras noches, veo las estrellas y me maravillo de que aquí existan, en cambio en la ciudad se las inventan”.

Recuerdo que el artista rural anónimo creaba su música inspirado en su labor campesina y, cuando salía a las cinco de la tarde muy cansado, cogía la guitarra, el tiple, el requinto o la bandola, y empezaba a tocar y a componer, expresando su amor por la naturaleza, la familia y su respeto a Dios;

entonces, él amenizaba el hogar tocando y cantando sus coplas e historias, resultado de su experiencia y sensibilidad, expresando de manera muy inquietante esa fascinación que sentía por la naturaleza, el respeto a sus vecinos y a las historias que contaron los abuelos. A pesar de que su música es anónima, él guarda la esperanza de que algún día sus composiciones se escuchen. Es en este momento cuando los espacios radiales le brindan la posibilidad de interpretar música en vivo, sin importar su falta de experiencia. Las radios fueron el apoyo para que ellos siguieran trabajando de la mano de sus familias, quienes estaban ahí presentes escuchándolos y felicitándolos; minutos que al ser pasados en la radio estrechaban los lazos sociales en la vereda.

En este sentido, la radio ofrecía la posibilidad a la gente de tener un diálogo con el otro; la radio no era solamente el locutor que hablaba, sino todo lo que se desencadenaba en la comunidad después de cada programa donde se presentaba una poesía, una copla o a un artista local. La radio permitía imaginar, convocaba; cuando se emitía un programa como el ornitorrinco (a pesar de ser trasmitido por Caracol estéreo), generaba controversia y simpatizantes en el departamento de Boyacá.

En ese entonces, la gente se reunía alrededor del radio a oír el programa para imaginar, para armar debate, comentar, en ocasiones se disgustaban y en otras se enamoraban.

Recuerdo cuando mi abuela, Bernarda Bohórquez, me contaba sobre un locutor que trabajaba en la Voz de Garagoa, a quien conoció en un bazar de la vereda Perdiguiz Grande de Macanal; a ella le parecía muy bonita esta persona porque tenía una voz muy agradable, y sentía que si la voz era agradable, la persona también lo era. Es mágico ver cómo la voz tiene importancia en el contar historias; el locutor no sólo habla por hablar frente al micrófono, o lee el periódico y comenta la noticia del día, sino que se involucraba con la comunidad de una manera cercana y amigable, conoce los nombres de las personas de cada vereda y se dirigía a los radioescuchas: líderes comunitarios, personas que conocía en las reuniones, en los bazares; el locutor jugaba un papel importante en la comunidad.

Yo me crié con una radio llena de encanto que escuchaba todas las mañanas en casa de mi abuela mientras ella hacia el desayuno y bailaba al son de la música ganachicha; una radio llena de magia, una radio que te involucraba, te convocaba, una radio que también te decía cosas; esa era la importancia de la radio con la que crecí.

Con Radio Victoria traigo este imaginario de radio que viví, del cual siento nostalgia porque me hace recordar la cocina en el campo como sitio social de la casa, donde se cuentan historias alrededor del fogón, se comparten largas conversaciones con la abuela, se alterna con una radio viva. Radio Victoria hace un homenaje a las radios que existen y a las que ya desaparecieron. A radios como la Voz de Garagoa, Radio Guateque, Sochaquira Estéreo, Radio Recuerdo, y Radio Sutatenza, entre otras.

Radios que se preocupan por los sectores rurales y por sus comunidades, por lo que quieren expresar: mensajes llenos de picardía, de doble sentido, de mucho humor campesino, pero también llenos de ingenuidad.

Radio Victoria nace de la nostalgia por las historias que recuerdo, por la necesidad de valorar los saberes locales y el respeto por la cultura campesina. Radio Victoria es un homenaje a las personas que luchan y posibilitan sueños en una comunidad (en especial la rural), a los artistas de la vida, a los líderes campesinos, a las abuelitas que encantan con sus historias, a las mujeres campesinas por su tenacidad, y a los niños y niñas que juegan aro al terminar su día escolar y se dirigen a su casa escuchando Radio Victoria.

80

Sutatenza sin Cables Agosto 18 - 20 de 2007 [Taller de construcci贸n de antenas] Gabriel Zea y Camilo Mart铆nez

1 Introducción Sutatenza sin Cables es un taller de elaboración de antenas para dispositivos de red inalámbrica como enrutadores inalámbricos. La elaboración de estos objetos implica la utilización de elementos de bajo costo como latas vacías de comida enlatada, alambre, cable coaxial, y puede ser implementado fácilmente sin procesos industriales complejos, sino con herramientas caseras de fácil consecución. Esta actividad se basa en el hacking, como práctica de modificación y de apropiación los productos tecnológicos para adaptarlos a necesidades propias, y que usualmente propone soluciones rápidas, improvisadas y de baja tecnología, basándose frecuentemente en información disponible en la red, escrita y documentada colectivamente por muchos individuos y grupos, en este caso dedicados a la construcción comunitaria de redes inalámbricas urbanas de libre acceso en diferentes ciudades del mundo.

El taller, de 3 días de duración, culmina con una batalla de coplas entre los artistas locales: Milton Gordillo (Garagoa), Benjamín Rodríguez (Guayata), Héctor Herrera “El Cachano’’ (Garagoa), Rodolfo Alexander Gamboa (Santamaría) y la Banda Juvenil de Sutatenza. Esta acción será emitida por la red inalámbrica del municipio, “Sutatenza Educativa’’ Este taller se realiza con el apoyo del proyecto curatorial Transmisiones: 12 Salones Regionales de Artistas, zona centro.

El objetivo es montar los 2 primeros nodos de la red inalámbrica “Sutatenza Educativa’’, utilizando las antenas construidas en el taller. Se agradece el apoyo de la Universidad Pedagógica Nacional, Centro Valle de Tenza, al facilitar las instalaciones y el punto de acceso a Internet para la ejecución de este proyecto. La construcción de la red inalámbrica se inscribe en el marco del proyecto de Proyección Social de la Universidad Pedagógica Nacional (http://www.pedagogica.edu.co:8080/ portal/contenido.php?esquema=644), coordinado por el artista Alejandro Araque Mendoza (http:// alejandroaraque.net), docente de la Universidad Pedagógica Nacional, Centro Valle de Tenza, con la colaboración de SLOW (http://slow.tk).

Contamos igualmente con la participación de la comunidad de Sutatenza; el apoyo de Norma Constanza Castaño, Directora del Centro Valle de Tenza de la Universidad Pedagógica Nacional; el grupo no2somos+ conformado por William Jesús Alfonso López, Luis Orley Bohórquez Cómbita, Giovanna Andrea Mora Perilla, Andrea Jáuregui, Ruth Esperanza Fandiño Sacristán, Yuli Daza Ramírez, Melissa Jáuregui, Mónica Gómez Prieto, Esteban Rey, Catherina García y Ricardo Dueñas, a quienes agradecemos por el apoyo en el montaje de la red.

Igualmente agradecemos el interés y participación en el taller de: Diana Marcela Olmos, Luz Dayene Suarez, Jonatán Leguizamón, Jesús Alfonso López, Ingrith Camelo López, Giovanna Andrea Mora, David Leonardo Arismendy, Daniel Alejandro Vargas, Libardo Galindo Bonilla, Deisy Veloza Ibáñez, Yury Andrea Carranza.

2 Objetivos 1. Promover el desarrollo comunitario de una red inalámbrica, en la que los mismos usuarios puedan participar en su construcción, implementando alternativas recursivas y económicas como la construcción casera de antenas.

2. Incentivar procesos creativos colectivos que den como resultado la producción de contenidos para ser compartidos a través de la red inalámbrica.

3. Proponer una acción colectiva en la que se exploren creativamente las posibilidades de uso de la red inalámbrica, así como su relación con el espacio público y las tradiciones culturales y comunicativas del lugar.

3 Descripción El taller consta de tres secciones: un módulo práctico, otro de presentación y uno final de apropiación de los resultados de las anteriores etapas. Durante el primer módulo se construirán las antenas para la red inalámbrica “Sutatenza Educativa’’, que serán acopladas a los enrutadores previamente modificados e instalados en la etapa previa de preparación del taller; una vez verificado el funcionamiento de la red, tendrá lugar la etapa de apropiación y socialización de los resultados del taller, en un evento musical a distancia entre las plazoletas del monumento a San Isidro y el

82

parque central de Sutatenza, que será transmitido por la red inalámbrica.

Llegada e instalación en Sutatenza. Preparación y montaje de los enrutadores inalámbricos.

Durante el taller se ofrecerá constantemente documentación con material audiovisual en un soporte electrónico disponible inicialmente para su consulta en la red local y, posteriormente, en Internet.

Tarde Configuración del servidor de audio. Primeras pruebas de la red para la transmisión de audio.

4 Módulos Antena

83

Durante este módulo se ensamblarán cuatro antenas de dos tipos diferentes: direccionales –permiten la conexión entre dos puntos linealmente– y omnidireccionales –a diferencia de las primeras, éstas emiten la señal inalámbrica circularmente–. Los materiales usados para la construcción serán de fácil consecución –latas, alambre de cobre, etc.– y se verá en la práctica cómo elementos sencillos pueden servir para la realización de “sofisticadas” piezas tecnológicas.

Al finalizar tendrá lugar un encuentro de personalización de cada una de las antenas producidas, junto a la elección de las mejor elaboradas y/o decoradas.

Red En esta sección se presentará el proceso de montaje de los dos nodos inalámbricos que conformarán la red local –con miras a convertirse en los primeros nodos de la futura red inalámbrica de Sutatenza– a partir de la modificación en hardware y software de enrutadores inalámbricos. De igual manera, se mostrará el funcionamiento del servidor para la transmisión de audio que será utilizado en el evento de socialización.

Transmisión/Recepción En la sección final del taller se realizará un evento público en el que dos grupos de copleros se ubicarán en las dos plazoletas del pueblo para enfrentarse en un mano a mano a distancia, usando la red inalámbrica como soporte para el envío/recepción de audio a distancia.

5 Cronograma Día 1 Mañana

Día 2 Mañana y tarde Presentación del taller, división de los asistentes en grupos de trabajo. Elaboración de las antenas.

Día 3 Mañana Ensayo con los músicos participantes. Elección de las antenas. Instalación de las antenas en los enrutadores.

Tarde Evento de socialización.

6 Más información http://sutatenzasincables.net http://slow.tk http://alejandroaraque.net

Ondas de Rancho Grande Juan Andrés Gaitán

Esta edición de El Tiempo incluye un retrato de la líder de tierras Yolanda Izquierdo realizado por la maestra Beatriz González. La imagen hace clara referencia a una foto de la líder tomada por Álvaro Sierra, publicada en El Tiempo el 16 de Junio de 2007. Como la gran mayoría de las fotografías periodísticas, esta foto de Sierra es “directa,” sin pretensiones artísticas, pero al mismo tiempo es un documento de nuestros tiempos: Yolanda Izquierdo sostiene en sus manos un mapa de la hacienda Santa Paula, sobre la cual los paramilitares ejercieron una suerte de “reforma agraria” cuyo efecto ulterior ha sido el desplazamiento continuo de comunidades campesinas e indígenas.

La tierra fue recientemente reapropiada y puesta en venta. Desmoralizados por la frecuencia de los asesinatos de líderes de tierras (Yolanda Izquierdo era la tercera o cuarta víctima), los campesinos, según los reportes, han dejado de actuar. El nombre de Yolanda Izquierdo y el fenómeno del destierro están, en Colombia, fatalmente ligados.

85

Ante este tipo de apropiaciones reales, la maestra Beatriz González responde aquí con una apropiación figurativa. Ondas de Rancho Grande, como se titula la obra, fija a Yolanda Izquierdo dentro de un género enigmático de iconografía popular, convirtiéndola en “una santa moderna”, como dice la maestra, con marco dorado. Dentro de la historia del arte, el marco de oro es tal vez la convención más comúnmente utilizada para glorificar la pintura y separarla de la realidad del que la admira, a veces reproduciendo en el marco algunos aspectos relativos a la obra enmarcada.

Sin embargo, en contrapunteo con el marco que separa a Yolanda de nuestra realidad (o que enfatiza la “asunción” de Yolanda, su progreso en la estratificación de la vida espiritual), en Ondas de Rancho Grande la imagen en sí desciende: Yolanda-la-Santa aparece en lugar del mapa que en la foto original de Álvaro Sierra Yolanda-la-líder sostiene en sus manos; y, repetida la imagen varias veces, como si su reproducción fuera inevitable, la imagen va descendiendo en un doble proceso de regeneración y disolución, desapareciendo gradualmente hasta que sólo queda un fragmento del paisaje, un paisaje que ha dejado de ser “real”, un paisaje mítico. La simpleza fantástica, e incluso mágica, con que Beatriz González trata

esta imagen disimula entonces una complejidad iconográfica asombrosa.

Mucho más se podría decir de esta pintura, pero nos limitaremos a explicar el lugar que esta obra ocupa dentro del proyecto Transmisiones. La decisión de invitar a la maestra Beatriz González a participar en este proyecto fue casi inevitable. La propuesta que pasamos al Ministerio de Cultura se centró en dos elementos de la cultura de medios de comunicación: la radio y los impresos. Fue nuestra opinión – y sigue siendo – que estos dos medios son los verdaderos vehículos del imaginario colectivo que llamamos Colombia. Descubrimos muy pronto que la famosa organización ACPO (Acción Cultural Popular), liderada por el cura José Joaquín Salcedo (a quien se le conoce mas apócrifamente como Monseñor Salcedo; un ejemplo de lo que podríamos llamar “canonización por voto popular”), había producido durante medio siglo toda una red ideológica y cultural a través de sus impresos y de su cadena radial Sutatenza. La ACPO se convirtió en el eje central del proyecto. Quienes han seguido la obra de la maestra Beatriz González de cerca, sabrán que esta dio un giro importantísimo hacia mediados de los años sesenta, especialmente con Los suicidas del Sisga (1965), una de las primeras obras en que la maestra utilizó imagines sacadas de la reportería gráfica. Esta hibridación de la tradición de la pintura de occidente y la imaginería popular ha marcado la carrera de la artista Beatriz González.

Mataron a Yolanda Izquierdo Ă lvaro Sierra

Harán falta medidas mucho más serias que las que se están adoptando, para proteger a las víctimas.

Media hora antes de que un asesino solitario en moto le asestara un tiro de pistola en la frente e hiriera de dos balazos a su marido, a las 2 de la tarde del miércoles 31 de enero, Yolanda Izquierdo había llorado en el despacho de una juez de Montería, pidiendo protección, segura de que la iban a matar. Le dijeron que no podían atenderla porque no había luz y que volviera a las 3.

El juzgado –al que iba por segunda vez– era la quinta institución oficial a la que se dirigía desde que ella y otros de sus compañeros fueron amenazados de muerte, a mediados de diciembre. Habían hecho la denuncia en la Fiscalía, la Procuraduría, el DAS y la Defensoría. Organismos que no respondieron a esa primera amenaza. Ni a otras tres que la siguieron.

87

Este corresponsal conoció a Yolanda Izquierdo e hizo pública la lucha que lideraba y que la llevó a la muerte. El 28 de noviembre, ella y algunos de sus compañeros volvieron, por primera vez en varios años, a las parcelas de la hacienda Santa Paula que con otras 700 familias campesinas recibieron de manos de Fidel Castaño en 1990, se vieron obligados a desalojar bajo amenazas en 2000 y se animaron a reclamar después de la desmovilización de las AUC, tras años de resignación y silencio.

Su historia se publicó en El Tiempo el 17 de diciembre. Luego, vinieron las amenazas, la abulia oficial, el asesinato…

Ahora, el Gobierno toma medidas. Necesarias hace rato. Y largamente insuficientes. Pues la muerte de Yolanda es, lamentablemente, la confirmación de tres cosas que todo el mundo sabe.

Una: la tierra es el principio y el fin del conflicto en Colombia. El decomiso cautelar de los bienes de los paramilitares que se han acogido a la Ley de Justicia y Paz, ordenado por el Presidente, a lo sumo congelará una pequeña porción de las tierras que ellos expoliaron. Porque muchas, como la hacienda Santa Paula y otras seis parceladas por los Castaño o las que han comprado autodefensas y narcotraficantes, están legalizadas, en manos de gente que exhibe muchos documentos y pocos

escrúpulos por la cantidad de osamentas humanas sobre las cuales pasta su ganado. A menos que el Gobierno combata de frente intereses muy arraigados y tome medidas mucho más radicales, las víctimas no verán una hectárea de esas propiedades.

Dos: que el Ministerio del Interior ordene a la Defensoría, la Fiscalía, la Procuraduría y la Comisión Nacional de Reparación pasar a la Policía listados de las víctimas en riesgo, no les garantiza a éstas protección. Sin resolver la descoordinación y las rivalidades orgánicas de las instituciones responsables, esa es palabra hueca. Unos cuantos asesinatos más como el de Yolanda, y la confianza de los afectados por los paramilitares de que pueden denunciar y ser protegidos –confianza que es uno de los pilares del proceso de Justicia y Paz– se vendrá al piso.

Tres: lejos de limitarse a los 57 de Itagüí y sus 36.000 desmovilizados, o a los 70 nuevos grupos al servicio de los narcos (que empiezan a amenazar a sindicalistas y estudiantes), el paramilitarismo es una enfermedad en la sangre de muchos poderosos, que hicieron del outsourcing de la violencia una próspera industria: “yo te pago y cierro los ojos; tú me arreglas el problema”. Industria que sólo pide para perpetuarse incentivos como las amenazas sin atender contra Yolanda y asesinatos, como el suyo, que todos saben a quién conviene pero nadie se pone en serio a esclarecer.

Más eficaz que los 50 millones de pesos ofrecidos como recompensa para establecer lo que le pasó a Yolanda, sería un recorrido por Leticia y Valencia (Córdoba), preguntando quiénes venían ofreciendo a los antiguos dueños de parcelas que ella lideró, plata para que dejaran de reclamar sus tierras.

Yolanda Izquierdo no alcanzó a contárselo a la juez. Si el Gobierno es incapaz de dar a otras víctimas como ella las garantías para que lo hagan, las tres palabras de la década de Uribe –verdad, justicia y reparación– quedarán en una antología… de retórica.

TxRx Pong: Un Caso de Radio Arte TxRx Pong: Touching Radio Art Juan Reyes

89

El título TxRx Pong, de la obra de radio arte que se describe en este artículo, hace referencia a dos protocolos de comunicación utilizados en sistemas de transmisiones por el aire o por cables. Pong es un lado del pingponeo de una señal que va y viene, al igual que Tx es transmite y Rx recibe. Sin embargo y con mayor trascendencia, esta obra es parte de una búsqueda, técnica en gran parte pero también de probabilidades en un medio que multiplica, amplifica y transporta el gesto, no sólo a partir del sonido, sino con cualquier dominio que estimule la imaginación. Aquí se reflexiona sobre una aproximación sensible al medio de la radio, partiendo de varias de sus posibilidades de difusión en el aire y además se describe el pinchado al aire (por no decir intervención) y la formación de una burbuja seguida de ondas en un pequeño intervalo del espectro electromagnético. Se parte de lo histórico y lo técnico para forjar ideas de transmisión y motivos que no pueden existir en otra dimensión. Este artículo muestra el proceso y desarrollo de TxRx Pong, que es una obra presentada en el Proyecto Transmisiones (ver dispositivo en la figura 1), en el marco de los 12 Salones Regionales del Programa Salón Nacional de Artistas, en Colombia, durante los años 2007 y 20081.

Motivación

1 Bernal M. y F. Escobar, 2007.

2 Whitehead, 1994.

Gregory Whitehead, en su artículo Out of the Dark: Notes on the Nobodies of Radio Art2, describe un universo por el aire, sin cables ni conexiones. En este universo la comunicación entre los seres está basada en varios poderes que van por el aire, quizá inspirado en la fantasía por capítulos de Moby Dick, la espada láser, pero también en la profunda admiración que los seres humanos sentimos por ciertas fuerzas de la naturaleza como el rayo y el trueno. Este fenómeno normalmente percibido como un destello de luz y un fuerte sonido, es una representación de la fortaleza y de varios poderes ocultos que han sido siempre fuente de admiración entre las civilizaciones. Por esto es fácil pensar en un ser muy poderoso y sobre-dotado con poderes que se representan con un rayo de luz y mucho sonido. También en un gesto que aplica y transmite estas fuerzas por el aire benévolamente o no. El rayo o el sonido no son siempre homogéneos sino modulados y, por lo tanto, su trayectoria es poco predecible, aunque podría definir o delinear un gesto. Si a estas fuerzas audiovisuales sumamos otros poderes ocultos como el magnetismo y la electricidad, es posible que este ser poderoso sea invisible y con poderes impredecibles. Como evidencia por sinestesia, por los nervios o por el sentido del tacto, sabemos que sus gestos se percibirían para bien o para mal.

Figura 1: Un transmisor de TxRx Pong, que consta del dispositivo electrónico, la antena de emisión a la derecha y las conexiones al reproductor de discos compactos.

Esta explicación un poco en el entorno metafísico o literario, simplemente sirve como motivación para reflexionar sobre el medio electromagnético. Aunque el sonido son moléculas de aire en oscilación, igualmente trasmiten la energía con ondas que intervienen el sentido de la escucha. El otro lado del espectro, como la luz, también son oscilaciones pero en el medio electromagnético.

La potencia del uno o del otro sólo la puede medir nuestra percepción. El sonido acústico viaja cortas distancias comparado con energías a niveles electromagnéticos. La luz es percibida por la vista, pero el complemento de este espectro necesita de dispositivos adicionales para poderse describir. El caso de las ondas de radio es un ejemplo directo ya que el receptor de radio traduce un rango del espectro en ondas de sonido que percibimos con la escucha.

Sobre el caso del ser sobre-dotado y con poderes extraños y externos a los cinco sentidos comunes en los humanos, es posible pensar en una persona que despliega su fuerza y poderes por medio de rayos de luz y vibraciones con magnetismo. Así mismo, es fácil imaginarse que su energía se traduce a un protocolo de comunicación o simplemente en una expresión. Al ser un gesto, éste revela alguna fuerza en defensa propia o algún instinto de supervivencia pero igualmente la señal de un saludo, o un gesto sensible. De esta forma, la fuerza electromagnética es portadora de una señal que expresa gestos que pueden ser interpretados al otro extremo. Además como este medio se encuentra aislado de frecuencias que percibimos con los sentidos del cuerpo, no es mucha la imaginación necesaria para ver una multitud de posibilidades en su exploración. La restricción está dada por los dispositivos que transmiten y que traducen ondas a sentidos como la escucha, la vista o el tacto.

Por lo tanto el caso a seguir es el de algún rango de ondas que traspasan el aire para pensar en el radio-arte como un ambiente de modulación de señales gestuales que se transmiten, que recorren una distancia y que llegan a algún destino dentro de un perímetro esférico y circular. Una introducción técnica sobre la radio se encuentra en el apéndice 1.

Entorno Ver para creer es motivación suficiente para una reflexión en las artes. Sin embargo, la sensación de lo invisible y la esperanza de un fantasma en el espacio que pueda delinear un gesto que forma una obra con dimensiones fuera de lo físico, también puede ser el deseo de querer descubrir un velo. Para los futuristas y en el manifiesto La Radia de F.T. Marinetti y Pino Masnata, el medio de la radio se define bajo la aéreo-poesía, un drama igual a teatro sin limites de espacio, dinamismo plástico, aéreo-pintura y cinematografía abstracta, entre otros. La idea de este manifiesto es sobreponerse a la máquina, la pintura, la química, y a la muerte, con la metalización del ser, abriendo la posibilidad de viajes ínter-celestiales. Así mismo, la radio no debe ser teatro, cine o libros. La radio suprime espacios, escenarios, tiempo, unidad de acción y, desde luego, audiencia física como la del concierto.

Entre las cualidades que la radio debe poseer se añade la liberación de otras tradiciones artísticas.

La inmensificación del espacio. La recepción y amplificación de vibraciones producidas por el gesto. Un arte sin lugar, sin ayer o mañana. Lucha entre ruidos a distancias variadas. La utilización de interferencias entre emisoras, etc 3. Whitehead también comenta que este manifiesto no es más sino la personificación de un medio invisible, como el fantasma que nunca muere; pero también añade que son fronteras de trabajo y guías para explorar este arte4 .

Sin embargo, el grupo de artistas radiales para un entorno histórico es limitado, quizás porque la imaginación de un cuerpo invisible en la mitad de un quasi-estado físico no va mas allá de la práctica. También porque el fantasma ha sido restringido a lo comercial y socio-político; porque ha sido relegado al confort pero igualmente a lo meteorológico, sistemas de control de misiles y viajes de sondas espaciales. Porque la radio es la voz de los gobiernos y la iglesia, todo dirigido y pre-meditado.

3 Marinetti F.T. y P. Masnata, 1933.

4 Whitehead, 1994.

90

91

Pero se puede hablar de Antonin Artaud como el poeta que agota el papel y trasciende a la radio.

En su obra Pour En Finir Avec le Jugement de Dieu, se inventa un sistema de sonidos a partir de letras, silabas, combinaciones y palabras para generar ideas y gestos que se transmitirían por Radio Francia en el año de 1947. Esta obra concebida totalmente en torno al medio radial, no logró su puesta al aire sino treinta años más tarde (circa 1977), por haber sido prohibida su transmisión gracias a la incomprensión de los entes a cargo de la emisora en esa época5. Pour En Finir Avec le Jugement de Dieu es considerada como un punto de partida del arte radial porque sigue muchos de los objetivos del manifiesto de La radia. Cabe notar que lo importante no es el sonido, son los gestos que se forjan al mezclar los sonidos, muchos ahora reconocidos y percibidos como expresión verbal. Fuera de algunos instrumentos no temperados, Artaud inventa un conjunto de semánticas no tan solo por la conjugación verbal o el atractivo semántico de las palabras, sino por lo que expresan las combinaciones, prejuicios y el concepto mental como tal6.

Comienzos del medio radial Si el número de artistas radiales solía ser contado con los dedos, no así el sin-número de artistas, músicos, escritores y otros, a quienes la radio y las transmisiones ha afectado. Un caso notable es Finnegans Wake, de James Joyce. Durante los días de su exilio en París, Joyce fue un aficionado a la cultura popular y, por ende, la radio. En Radio Free Joyce, James Connor afirma cómo bajo la influencia del medio de la radio, Joyce re-estructura la forma de la novela incrementando la cantidad de información expresada en lenguaje que puede transmitirse a través del medio7.

Finnegans Wake, que a simple vista es una amalgama de eventos simultáneos, sin orden secuencial y aparentemente un caos, apenas se re-lee, desdobla su texto y refleja su estilo. Si la repetición estimula la memorización, entonces también implica reconocimiento y afinación del juicio; lo que Joyce utiliza en Ulysses para crear el paradigma de 5 Weiss, 1994.

6 Artaud, 1974.

7 Connor, 1998.

la propaganda que trasciende al mensaje publicitario. A partir de esa época (circa 1922), este hecho definiría la segmentación de la programación radial y el comercial de veinte segundos. La repetición y el concepto de tema y variaciones es un método común utilizado en las artes pero con más frecuencia en música8.

Radio-aficionados Sin restarle importancia, es imperativo mencionar el papel de los radio-aficionados al pensar en el concepto de radio-arte. Mucho del desarrollo técnico del medio, al igual que un sistema de transmisiones, se obtuvo de este sector. Quizás también el desarrollo de la electrónica debido al deseo de querer amplificar señales de radio, principalmente de lugares lejanos. Por necesidad los radio-aficionados inventaron dispositivos de amplificación como tubos con electrodos para transmisores y receptores. Años después, esto conduciría al invento del transistor y a la masificación del receptor de radio, eclipsado únicamente por el advenimiento de la televisión.

Como anécdota James Connor también comenta sobre los inicios de las transmisiones de música al aire9. En 1920, Frank Conrad, un ingeniero a cargo de experimentación en la Westinhouse, piensa en la idea de transmitir grabaciones de música al aire, como respuesta a numerosas conversaciones y chismes entre los radio-aficionados de los vecindarios de Pittsburg (EE.UU.). Poco a poco la gente comienza a escuchar y a disfrutar de la idea apreciando el medio, e incrementando peticiones de música y canciones que se utilizarían como entretenimiento. Aparentemente de forma ingenua, surgen las transmisiones de música al aire y con esto la posibilidad de emisoras comerciales e industrias de la difusión.

Emisoras y radio-difusoras Para una lista de personajes interesados en radioarte, hay que mencionar la importancia de la radio difusora y de las emisoras en los años cincuenta.

Aunque en muchos casos eran instituciones del 8 Reyes, 2006b.

9 Connor, 1998.

estado, en otros establecimientos comerciales, las emisoras y sus estudios de grabación también eran laboratorios y lugares para la experimentación y desarrollo. Pierre Scheaffer en Radio Francia, realizó obras como Etude aux Chemins de Fer, que son el pivote del legado de la Musique concrète. También Herbert Eimert y Karlheiz Stockhaussen, en Radio Colonia, desarrollaron los fundamentos de la música electrónica y del género “electrónica en vivo’’10. La obra Ozeanflug, de Bertolt Brecht, concebida bajo el término de verosimilitud, incorpora aspectos técnicos de la radio y fue motivada por una red de emisoras en Alemania que transmitían radio-arte en la primera mitad del siglo veinte, en particular, Radio Weimer11. La BBC, la RAI y la NHK en Japón, no fueron ajenas a este espíritu de experimentación. Así mismo obras como Cantos, del poeta Ezra Pound; The Wasteland, de T.S. Elliot; y Helen in Egypt de Hilda “H.D.’’ Doolitle, son poesía épica que sólo resonó por la radio. Sus transmisiones generaron afectos y emociones en las generaciones de los días del radio12.

Descripción del objeto TxRx Pong es una obra radiofónica pensada en el contexto de radio-arte, siguiendo algunos de los parámetros del manifiesto La Radia de los futuristas. La idea original enmarca un espacio circular con un radio no mayor a 25 mts. En el centro de esta circunferencia se colocan dos transmisores 10 Schrader, 1982.

11 Cory, 1994.

12 Morris, 1998.

Figura 2: Dispositivo de TxRx Pong. En primer plano, la tarjeta con la parte electrónica con sus conexiones a la antena y al reproductor de discos compactos. En el circuito se pueden apreciar algunos componentes como el inductor para ajustar las frecuencias, el potenciómetro para la separación de la señal estéreo al lado del circuito integrado BA-1404. En el extremo derecho están los reóstatos para ajustar ganancias y atrás las conexiones de entrada y salida.

de radio en el rango de la FM, que emiten señal de radio, cada uno en una frecuencia independiente.

La señal de emisión es lograda a partir de dos variaciones dispuestas en pistas de disco compacto.

El toca-discos de CD está conectado a las entradas del circuito de oscilación de los transmisores. Este dispositivo reproduce la señal de audio que viene del disco al circuito para enviar al aire a través de una antena (ver foto figura 2). Para la reproducción de las señales de radio se colocan varios receptores con sintonizador FM dentro del perímetro de la circunferencia enmarcada por el foco de los transmisores. El sonido que se puede escuchar tiende a una cacofonía con elementos sonoros que se alinean o se desfasan, produciendo variaciones al pasar del tiempo. En esta obra, la señal de radio es generada a partir de un gesto logrado por sonidos provenientes de la disolvencia entre señales de voz hablada y sonidos temperados.

Transmisores en TxRx Pong Los dispositivos utilizados para cada uno de los transmisores pueden verse en la foto de la figura 2, que muestra el sistema. A simple vista este objeto consiste en un circuito electrónico con entradas y salida, una antena conectada al circuito y el dispositivo de reproducción que es un toca-discos portátil de disco compacto adaptado a este sistema.

La energía es suministrada por una batería de 9V o se pueden utilizar adaptadores. Un esquema del sistema puede apreciarse en la figura 3.

En referencia al circuito electrónico para generar las ondas de radio, hay que especificar que es un

92

Tx_1

Tx_2

CD

Figura 3: Esquema con el perfil del sistema de transmisión original y completo de TxRx Pong. Incluye dos antenas de emisión, la electrónica para amplificación y generación de ondas de radio además de una fuente de potencia y un reproductor de CD.

Figura 4: Dispositivo electrónico de un transmisor de TxRx Pong.

93

diseño disponible comercialmente y puede ser obtenido directamente de Electronic Rainbow bajo la referencia FMST-100D13. Este circuito está basado en el integrado BA-1404, que contiene un multiplexor para señal de audio estéreo, un modulador para FM y un amplificador de radio-frecuencias. Los controles de este dispositivo electrónico constan de una bobina de inducción para ajustar las frecuencias de emisión y reóstatos para la ganancia de señales de audio de entrada. Además, el circuito contiene un potenciómetro que afina la separación de los dos canales de audio para la señal estereofónica. El flujo de la señal parte del dispositivo de disco compacto, pasa al circuito del transmisor convirtiéndose en señal de radio para ser emitida al aire por la antena (ver foto figura 4).

Gesto y Sonido en TxRx Pong Los sonidos para la señal de audio en TxRx Pong son resultado de una composición que evita las restricciones de forma, contrapunto o armonía impuestas por la tradición musical. Para esta obra se utilizan dos archivos de audio o bandas sonoras 13 Electronic, 1998.

que están relacionadas por el principio de tema y variaciones. Para el desarrollo de estos archivos, se tomó material de voz hablada (locución) de la obra Las Meninas (1991), compuesta por Juan Reyes.

Otro material temperado fue tomado de secciones instrumentales de ésta obra. El propósito fundamental en TxRx Pong depende de la repetición y el sinfín, además de estar basado en la superposición de sonidos de ambas bandas con tema y variaciones. Por lo de las repeticiones, el concepto de ritmo toma relevancia en el proceso de composición.

Para el desarrollo de la composición se utilizan varios sonidos en un esquema vertical, que se desfasan al transcurrir el tiempo. Para lograr este objetivo se utilizó la idea de tiempos y sonidos paradójicos descrita por K. Knowlton y J. C. Risset14 y también en la cronología sobre los cincuenta años de la música por computador15. Al utilizar esta idea se producen accelarandi y ritardandi, creando la ilusión de que un gesto nunca termina de acelerar o parar. Esto se logra al sobreponer accelerandos y ritardandos, fuera de manipular las duraciones e 14 Risset, 1991.

15 Risset, 2007.

intensidades en cada sonido proporcionalmente, al transcurrir el tiempo16. Tensiones y alivios se generan a partir de las texturas en los ritmos, además de sus combinaciones.

Descripción Técnica: (Componente Radiofónico) Aparte de la construcción y ensamblaje del dispositivo eléctrico y experimentación con diferentes tipos de antenas para optimizar las transmisiones, la producción de las bandas sonoras, la composición del componente radiofónico también impuso varios retos de carácter técnico. Para que los sonidos estuviesen delimitados por un marco de arte-radial, se escogió señal de voz hablada y un texto que es más expresión verbal que narrativa.

Para esto se utilizó la voz en un ámbito de locución con Pía Barragán, periodista cultural reconocida en Colombia y quién a su manera ha apoyado las artes de este tipo dentro del medio colombiano.

Entonces, la idea de composición se convierte en la posibilidad de extraer segmentos de la señal de texto logrando un gesto con el sonido. Para esto se diseñaron un grupo de algoritmos que van recogiendo segmentos del texto del archivo con el audio de la voz hablada, y lo disponen en un nuevo archivo con la señal del nuevo gesto sonoro. Los algoritmos utilizados para este propósito están escritos en el lenguaje de programación SCHEME y pueden apreciarse en el apéndice 2

segmento, al igual que las intensidades (volumen), se utilizaron varias formulas que se aproximan a los eventos paradójicos sugeridos por Knowlton y Risset17. Las ecuaciones para cambios en una duración cada vez más corta (accelarandi) o cada vez más larga (ritardandi), están basadas en funciones de Gauss o gaussianas. La ecuación utilizada para los cambios en la duración de cada segmento es de la forma:

dur = ekt donde t = {0,1,2,...,m} con m como el máximo de re. La gráfica de valores para peticiones y n=m=67 repeticiones puede verse en la gráfica de la figura 5. Para cambios en la intensidad de un sonido que se repite n veces generando el efecto de crescendo (al subir la amplitud de la señal) o decrescendo (al bajar la intensidad), se puede utilizar una función gaussiana como18:

donde t = {0,1,2,...,m} con m como el máximo de reiteraciones, r=m/2 y es el parámetro de convexidad (desviación estándar). Con =4,0 y m=n=65 se produce la curva de amplitud (factor de ganancia) de la figura 6. Estas curvas se van sobreponiendo al pasar el tiempo con las reiteraciones. Para lograr los efectos paradójicos a los cambios en duraciones también se utiliza la función de ganancia,

Para lograr los cambios en duraciones de cada 16 Varios, 2003.

17 Pierce, 1983.

18 Press, 1998.

Cambios en duraciones rítmicas: accelerandi

1

Figura 5: Gráfica con cambios en las duraciones de un evento sonoro. Nótese que las primeras notas a la izquierda son un accelerando puesto que la duración en tiempo disminuye.

Hacia el final, las duraciones se incrementan produciendo un ritardando.

Duración en segundos

0.8

0.6

0.4

0.2

0

0

20

40

60

80

Repeticiones

100

120

140

160

94

Figura 6: Gráfica con cambios en las intensidades de un evento sonoro. Nótese que la intensidad del sonido gradualmente se va incrementando en un crescendi porque la ganancia es mayor. Hacia el final las ganancias son menores atenuando el volumen de cada sonido. Al sobreponer varias de estas funciones de ganancia se logra un efecto de percepción infinita de las paradojas de Rissett y Knowlton.

Cambios en ganancia (intensidad): crescendi

Intensidad del sonido

1.2

1

0.8

0.6

0.4

0.2

0

0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

Notas o eventos (reiteraciones) Figura 7: Gráfica con cambios en las intensidades y cambios en las duraciones para lograr accelerandi y ritardandi al igual que decrescendi y crescendi. Con este tipo de cambios se logra una aproximación a los sonidos paradójicos de Knowlton y Risset. Nótese que a medida que termina un sonido hay otro con el máximo de intensidad y duración lo que hace que estos gestos se escuchen como paradójicos.

95

Intensidad del sonido y duración

Cambios en ganancia y cambios en duración 1.2

1

0.8

0.6

0.4

0.2

0

0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

Notas o eventos (reiteraciones)

como se ve en la gráfica de la figura 7. La utilización de estas ecuaciones puede apreciarse en los algoritmos del apéndice 2. Estas funciones fueron transcritas al lenguaje de programación SCHEME para procesar y producir archivos sonoros en el editor de audio SND19. Una introducción a la manipulación de sonidos con este tipo de heurísticas se encuentra en la Introducción a la Plástica Sonora 20.

La fantasía de querer traspasar un idea sensible y estética a medios diferentes al audiovisual, requiere del espíritu de experimentación y del descubrimiento. También del deseo de exploración de dominios extraños a las artes tradicionales. El radio-arte, al igual que otros géneros de la artes electrónicas o inclusive nuevas músicas con nuevos medios, no se puede producir ni percibir en forma banal. En cierta forma requiere de un entrenamiento interdisciplinario, de la interacción con

mecánicas de grupo entre personas con diferentes conocimientos, además de formación de públicos para garantizar un mínimo de audiencia 21.

El caso de TxRx Pong, como radio-arte dentro de un salón de artistas, resalta las posibilidades del medio pero evidencia retos para lograr su objetivo de expresión estética. En primera instancia, exige una reflexión sobre las artes del tiempo, y por otro lado, un mínimo de conocimiento técnico para notar la plasticidad del medio electromagnético.

Como el vídeo-arte, lo radiofónico no está simplemente limitado a la imagen, a una narrativa o al sonido. Existen gramáticas generativas y otras herramientas en el campo de la lingüística que asistirían en la exploración del medio22. Otro reto importante es poder ablandar la radio comercial y abrir pequeñas bandas para programar y transmitir con más independencia. La potencia de emisoras comerciales supera la potencia y alcance de cualquier transmisor disponible al artista. Así

19 Schottstaedt, 2007.

20 Reyes, 2005.

21 Reyes, 2006a.

22 Jackendo, 1995.

Problemas y Retos

mismo, la interferencia de otras señales como la telefonía celular es motivo de experimentación. En cierta forma es aparente que el aire del planeta no es del todo gratuito.

tro electromagnético y cómo se generan ondas de radio. Estas ondas fueron descubiertas por H. Hertz (Alemania 1888) al tratar de comprobar las ecuaciones de J. Clerk Maxwell sobre campos eléctricos y campos magnéticos (Inglaterra 1855). Esta investigación ya había sido comenzada por M. Faraday a partir de su demostración sobre el fenómeTxRx Pong es un caso de arte radial porque, desde no de inducción y del electro-imán (Londres, 1831). el contexto físico, los dos transmisores producen En esta teoría Faraday explica cómo efectos elécondas de radio en el espectro de la FM, bajo el contricos y magnéticos producen fuerzas perpendicutrol del artista. Para generar la señal de radio se lares en materiales conductores e imanes. La idea utilizan bandas sonoras en pistas de disco compacfundamental consiste en que cada vez que hay to con un contenido gestual y propósito estético. una fuerza magnética alrededor de un conductor, La señal de audio es portadora de una cadena de se produce una fuerza eléctrica en sentido perpeneventos sonoros que se combinan creando desfasadicular a la magnética y viceversa23. Por efectos de mientos, formas, tensiones y distensiones. La posimecánica cuántica, estas fuerzas se propagan por bilidad del radio y su tratamiento de señal, permite medio de ondas produciendo, por ejemplo, ondas que se logren eventos sonoros y una intervención de luz y de radio. La energía en ondas de este tipo que es inalcanzable de otra forma. puede traspasar el vacío (a diferencia del sonido), además de varios gases y líquidos. En muchos TxRx Pong no es una obra de tipo interactivo; es casos, estas fuerzas se convierten en energía téruna instalación para percibir durante un lapso de mica produciendo agitación en las moléculas del tiempo que requiere de dispositivos de recepción, ambiente que recorren, y dispersión de calor. pudiéndose apreciar como una intervención del Las ondas de radio oscilan a frecuencias con lonespacio. Se puede decir que es un pinchazo al aire gitudes de onda muy largas comparadas con la por querer traspasar el espacio, utilizando el medio luz; se encuentran en la parte baja del espectro electromagnético. Los obstáculos para una libre electromagnético (la longitud de onda de transejecución de esta obra están primordialmente misiones en la banda de Amplitud Modulada es relacionados con diferentes tipos de interferencias. un promedio de 100 mts.). Según el experimento Mientras en áreas rurales se logra mejor recepción, de Hertz, con un circuito que oscila a una frecuenlos espacios en lugares metropolitanos presentan cia determinada (700 KHz. o 700.000 veces por mayor riesgo de interferencias. segundo), se producen chispas o descargas por la corriente eléctrica inducida en el circuito. Estas Al haber construido dos sistemas para emisión chispas a la vez generan ondas en el espectro al aire, se permite libertad de programación en electromagnético. bandas de frecuencia disponibles en un espacio circunscrito a un contexto de transmisión portátil.

Para comprobar la transmisión de ondas, Hertz La transmisión se concibe como el gesto de expreconstruyó un anillo de metal recortado a un lado, sión del artista que se dispersa por el aire que se como si fuera una antena, obteniendo dos puntas retiene mediante mallas de receptores. Normalseparadas por un pequeño segmento. Por este mente esto es algo inconcebible en emisoras del segmento igualmente pasarían chispas similares a tipo comercial. las generadas por las descargas de los electrodos del circuito de corriente inducida aparte. Consecuentemente, el paso por el aire de ciertas fuerzas, confirmaría la existencia de ondas electromagnéticas y de su hipótesis24. A partir de este experimenApartándose un poco de la fantasía y ficción que

Resultados y Conclusiones

Apéndice 1: Sobre lo electromagnético

motivan la composición y el desarrollo de arte-radial, cabe comentar sobre la naturaleza del espec-

23 R. Feynman y M. Sands, 1963.

24 Jones, 2007.

96

to, los dispositivos para generar descargas fueron refinándose, encaminándose hacia tubos electrónicos por su capacidad óptima de controlar flujos de corriente eléctrica y por su potencia, optimizando los transmisores de radio y radares. Marconi, en 1895, fascinado con el descubrimiento de Hertz, fue el visionario que propuso las transmisiones de radio a largas distancias. Su invento del telégrafo también utilizó este principio de transmisión por el aire25.

Apéndice 2: // Algoritmos Los siguientes son algoritmos utilizados en la realización de TxRx Pong. Para generar estos sonidos se utilizó el editor de sonido SND26 que traduce el código de programación en SCHEME a señal de audio. Mayor información y teoría para la aplicación de estos métodos puede encontrarse en Introducción a la Plástica Sonora27.

97

(define ampgaussian (lambda (t m) (let* ((s m) ;; Máximo de reiteraciones (r (/ s 2)) ;; (sigma 4.0) ;; sigma > 1 curva convexa (sigmasq (expt sigma 2)) ) (exp (* (* (/ -1 2) sigmasq) (expt (- (/ t r) 1) 2))) ))) (define jcrcurve (lambda (t m) ;; m = Máximo de reiteraciones (let ((k (* (/ -1 m) (log 32))) (e (exp 1))) (expt e (* k t)))) )

(load “ws.scm”) (definstrument (env-sound file beg clip att :key (offset 0.00) (amp-env ‘(0 1 10 1 100 0))) (let* ((st (seconds->samples beg)) (len (- (mus-sound-duration file) offset)) (dur (if (> len clip) (- len (- len clip)) (+ len 0.001))) (nd 0.0) (rdA (make-readin :file file :start (seconds->samples offset ))) (attf (make-env :envelope amp-env :scaler att :base 42 25 Parker, 2007 26 Schottstaedt, 2007 27 Reyes, 2005

:duration dur)) (nd (+ st (seconds->samples dur)))) (run (lambda () (do ((i st (1+ i))) ((= i nd)) (let ((outval (* (env attf) (readin rdA)))) (outa i outval *output*) ))))))0

(define voxdecr (lambda* (notes r fi #:key (offs 0.00)) (with-sound(:srate 44100) (let* ((sta 0.00) (sndlen (mus-sound-duration fi)) (rhy (if (> r sndlen) (/ sndlen r) (/ 1 r))) ) (do ((i 0 (1+ i))) ((= i notes)) (let ((rhythm (+ 3.35464e-4 (/ rhy (jcrcurve i notes)))) (ampfun (* 0.75 (ampgaussian i notes))) ) (env-sound fi sta rhythm ampfun :offset (+ offs (/ i (+ notes 4)))) (set! sta (+ sta rhythm)))) ))))

Referencias Artaud, A. (1974). ¨Pour en finir avec le judgement de dieu¨. In Ouvres Completes, volume 13. Gallimard, Paris.

Bernal M. y F. Escobar (2007). Transmisiones: 12 salones regionales de artistas - zona centro. http:// www.transmisiones.org/html/descripcion.htm.

Connor, J. A. (1998). Sound States, chapter ¨Radio Free Joyce, Wake Language and the Experience of Radio¨, pages 17-31. University of North Carolina Press.

Cory, M. E. (1994). Wireless Imagination, chapter ¨Soundplay, The Plolyphonous Tradition of German Radio Art¨. MIT Press, Cambridge MA, EE.UU. Electronic, R. (1998). FMST-100D Data Sheet. http:// www.rainbowkits.com/kits/fmst-100p.html.

Jackendoff, R. (1995). Languages of the Mind: Essays on Mental Representation. MIT Press, Cambridge MA, EE.UU.

Jones, R. V. (2007). ¨Heinrich Hertz’s Wireless Experiment¨. http://people.seas.harvard.edu/~jones/cscie129/nu_lectures/lecture6/hertz/Hertz_exp.html.

Risset, J. C. (2007). ¨Fifty Years of Digital Sound for Music¨. In Proceedings SMC07. National and Kapodistrian University of Athens.

Marinetti F.T. y P. Masnata (1933). ¨la radia¨. In Wireless Imagination, pages 265-268. MIT Press, Cambridge MA, EE.UU.

Schottstaedt, W. (2007). ¨snd¨. http://ccrma.stanford.edu/software/snd/snd/ snd.html.

Morris, A. (1998). Sound States, chapter ¨Sound Technologies and The Modernist Epic, H.D. on the Air¨. University of North Carolina Press.

Parker, B. (2007). ¨The history of radio¨.http://www. localhistory.scit.wlv.ac.uk/Museum/Engine22ering/ Electronics/history/radiohistory.htm.

Pierce, J. (1983). The Science of Musical Sound.

Scientific American Library.

Press, W. H. (1998). Numerical Recipes: The Art of Scientific Computing. Cambridge University Press.

R. Feynman y M. Sands (1963). The Feynman Lectures on Physics, volume 2, chapter one, ¨On Magnetism and the Electromagnetic Field¨.

Addison Wesley, Menlo Park CA, EE.UU. Reyes, J. (2005). ¨Introducción a la Plástica Sonora: Tutoría para Artistas y Músicos¨. http://www. maginvent.org/articles/psontoot/Tecnicas_Plastica_Sonora.html. Contiene Tutorías en el lenguaje de programación SCHEME, además de una introducción metódica a la síntesis de sonido.

Reyes, J. (2006a). ¨Artelab: Hacia la integración arte,ciencia y tecnología¨. Revista El Artista, 1(3):132-141.

Reyes, J. (2006b). ¨Perpendicularidad entre el arte sonoro y la música¨. Cuadernos del Centro de Estudios en DyC, 20. Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Buenos Aires, Argentina.

Risset, J. C. (1991). Current Directions in Computer Music Research, chapter ¨Paradoxical Sounds¨, pages 149-158. The MIT Press.

Schrader, B. (1982). Introduction to Electro-Acoustical Music. Prentice Hall, Englewood Cliffs NJ, EE.UU. Varios (2003). ¨The increasing beat¨. http://hebb. mit.edu/courses/9.29/2003/athena/auditory/beat. html. Descripción de experimentos en audición y percepción que incluyen sonidos paradójicos.

Weiss, A.S. (1994). Wireless Imagination, chapter ¨Radio, Death, and The Devil. Artaud’s Pour en Finir Avec le Judgement de Dieu¨. MIT Press, Cambridge MA, EE.UU. Whitehead, G. (1994). Wireless Imagination, chapter ¨Out of the Dark: Notes on the Nobodies of Radio Art¨, pages 253-264. MIT Press, Cambridge MA, EE.UU.

98

RESEÑAS BIOGRÁFICAS: Alejandro Araque: alejandroaraque@hotmail.com Vive y trabaja en Garagoa. Se desempeña como docente de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia y coordinador de distintos proyectos que involucran los campos de la cultura y las comunicaciones. Estudió Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia, con énfasis en Nuevos Medios.

Piedad Bonnet: piedadbonnet@gmail.com Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como poeta, dramaturga, traductora y docente de Literatura en la Universidad de los Andes, además cuenta con varias publicaciones de prosa y verso. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad de los Andes y es Magíster en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia.

Mauricio Bejarano: objetosonoro@gmail.com Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como Profesor Asociado en la Universidad Nacional de Colombia y ha participado en numerosos festivales de música electroacústica en Europa y América, además de tener varias publicaciones sobre sonido. Estudió Arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia y tomó varios talleres de composición electroacústica en París y Bogotá.

François Bucher: francoisbucher@gmail.com Vive y trabaja en Berlín y Nueva York. Se desempeña como artista y ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales a nivel nacional e internacional. Estudió Arte en la Universidad de los Andes y continuó sus estudios en el Whitney Museum Independent Study Program en Nueva York y la Cité des Artistes, en París.

Carlos Bonil: mugred@gmail.com Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como artista y ha tenido varias exposiciones en Bogotá, además recientemente tuvo una muestra individual en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Estudió Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia.

Margarita García: m78garcia@yahoo.com Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como diseñadora gráfica y hace parte del colectivo artístico Tangrama, además es miembro del comité de la Re-

vista Asterisco. Ha participado en varias exhibiciones colectivas e individuales a nivel nacional e internacional. Estudió Arte en la Universidad de los Andes.

Esteban García: estebang@gmail.com Beatriz González: Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como artista y ha participado en numerosas exposiciones tanto colectivas como individuales y su obra se encuentra en las más importantes colecciones y museos del país. También fue asesora y curadora del Museo Nacional hasta el año 2004. Estudió Arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia y es Maestra en Bellas Artes de la Universidad de los Andes, después tomó un curso de grabado en Rótterdam.

Héctor Herrera: Vive y trabaja en Garagoa. Se desempeña como trovador y es uno de los últimos intérpretes de la “ganachicha”.

Jaime Iregui: jiregui@uniandes.edu.co Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como artista y profesor en la Universidad de los Andes y ha participado en varias muestras colectivas e individuales, además ha sido gestor cultural en espacios independientes de exposición. Estudió Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia y en la Escuela de Artes Aplicadas en Madrid y tomó cursos en Polonia y México.

Humberto Junca: humbertojunca@yahoo.com Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como profesor en la Universidad de los Andes y la Universidad Jorge Tadeo Lozano. También forma parte activa del comité editorial de la Revista Arcadia. Ha participado en varias muestras colectivas e individuales y en el 2006 fue escogido para formar parte del grupo de artistas que se presentaron en el Premio Luis Caballero. Estudió Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia.

Juan Reyes: juanig@ccrma.stanford.edu Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como profesor de Música y Arte en la Universidad de los Andes y es compositor e ingeniero, además ha participado en proyectos que buscan implementar el audio digital en Colombia y sus composiciones se han mostrado

en festivales de música electroacústica alrededor del mundo. Estudió Música y Matemáticas en la Universidad de Tampa y tiene una maestría y un doctorado realizados en Stanford, sobre música generada por computador.

Pedro Manrique Figueroa: “Este artista se ha venido destacando especialmente en el campo del collage en donde ha desarrollado la temática de la protesta política”1.

Eduardo Martínez: mini_mal@cable.net.co Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como chef y es codirector del proyecto gastronómico MiniMal, además colabora en proyectos que cuestionan las prácticas alimenticias más comunes en Occidente y que tratan de buscar una diversidad cultural en la comida. Estudió Agronomía.

Juan David Obando: juan.obando@gmail.com Vive y trabaja en Lafayette, Indiana. Se desempeña como profesor de arte y diseño en Purdue University y ha participado en varios proyectos de difusión de la información, especialmente en Internet y en la radio haciendo uso de herramientas como “street marketing” o el “viral marketing”, además ha hecho parte de varias bandas de género punk. Estudió Diseño Industial, con opción en Arquitectura y Ciudad en la Universidad de los Andes y se encuentra realizando sus estudios de magíster en Purdue University.

1 Tomado del Diccionario de Artistas en Colombia, por Carmen Ortega Ricaurte, Plaza & Janes, Editores Colombia Ltda., 1979

Manuel Romero: manueldelquillo@hotmail.com Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como artista y ha participado en varios salones de arte a nivel nacional, además desarrolla un proyecto que involucra la gastronomía, el arte y el diseño junto con Eduardo Martínez, Antenuela Ariza y Lina Banguera.

Estudió Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia.

Gabriel Sierra: gabrielsierrav@yahoo.com Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como artista y diseñador y ha participado en varias muestras a nivel nacional e internacional. Estudió Diseño Industial en la Universidad Jorge Tadeo Lozano.

Fernando Uhía: fuhia@hotmail.com Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como profesor de talleres de pintura y cursos de historia y teoría del arte en la Universidad de los Andes, además ha participado en varias exposiciones, como el Premio Luis Caballero, que ganó en el año 2006. Estudió Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y después continuó sus estudios de pintura en Estados Unidos.

Giovanni Vargas: vargasluna@gmail.com Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como docente en varios programas de Arte de distintas universidades, además ha participado en varias exposiciones colectivas y muestras de performance, como el Festival de Performance de la ciudad de Cali. Estudió Artes Plásticas en el Instituto de Bellas Artes de Cali.

Contenido Proyecto Transmisiones / María Clara Bernal, Fernando Escobar, Juan Andrés Gaitán 2 Radio Sutatenza: el fin de un sueño / Piedad Bonnett 7 Ojos bien cerrados Plástica radiofónica / Carlos Mauricio Bejarano Calvo 18 La Radia Futurista / Filippo Tommaso Marinetti 27 Programación 31 Radio Victoria / Alejandro Araque 40 Postal Densa n° 2, Postal sonora. Colombia-España / Mauricio Bejarano 42 Intervención eléctrica a distancia / Carlos Bonil 44 HOY / Francois Bucher 46 Stereo eventos / Esteban García y Juan David Obando 48 Sobreimpresiones / Margarita García 50 Ondas de mi rancho grande / Beatriz González 52 Aventurando se puede Vol.2 / Hector Herrera y Humberto Junca 54 Museo Fuera De Lugar / Jaime Iregui 56 Academia y degeneración / Pedro

Manrique Figueroa 58 La multiT-K / Camilo Martínez y Gabriel Zea 60 Encuentro campesino: “Saberes, semillas y sembrados” / Eduardo Martínez y Manuel Romero 62 Ardilla / Gabriel Sierra 64 PPP (publicidad política pagada) / Fernando Uhía 66 El poder necesita de la piedra IV / Giovanni Vargas 68 TxRx Pong Propuesta para Arte Radial / Juan Reyes 73 Radio Victoria / Alejandro Araque 77 Sutatenza sin Cables Agosto 18 - 20 de 2007 [Taller de construcción de antenas] / Gabriel Zea y Camilo Martínez 81 Ondas de Rancho Grande / Juan Andrés Gaitán 84 Mataron a Yolanda Izquierdo / Álvaro Sierra 86 TxRx Pong: Un Caso de Radio Arte TxRx Pong: Touching Radio Art / Juan Reyes 88 Reseñas biográficas 100

Curadores: María Clara Bernal Fernando Escobar Juan Andrés Gaitán Asistencia general Dedtmar Garcés Asistencia del proyecto de François Bucher Andrés Pardo Ingeniero de sonido Sandro Carrero Edición del disco Juan Reyes Asistencia en la publicación Sebastián Lapidus Corrección de estilo Inés Elvira Rocha Pagina web Andrés Burbano Diego León

Agradecimientos Todos los artistas participantes Alejandro Araque Ruth Esperanza Fandiño Hilaria ACPO El Tiempo El Nuevo Siglo Sandro Carrero Nancy Buenahora - UPTC Radio Santa Bárbara Estéreo Germán Ortíz -Ubalá Estéreo Mayra Estévez - Emisora Kennedy La Sonora – Red experimiental de radios y prácticas artísticas con el sonido.

Andrés Martínez Jorge Jaramillo Radio Fantasmas Radio La Paz

Matik – Matik Ministerio de Cultura Radio Chiguiro Bazuco – Bazuco Malas Amistades Malas Grabaciones Walter García - Estudios Anatolia Artes dos gráfico Luis Buitrago – Ornitorinco Andrés Burbano Fotografía Alejandro Araque Mónica Gómez Prieto Esmeralda Cita Ramírez Andrés Pardo Giovanni Vargas Margarita García Mónica Gómez María Clara Bernal Juan Andrés Gaitán Nadia Moreno Diana Gómez Manuel Romero Fernando Escobar Emilia Aragón Juliana Bohórquez Juan Camilo Márquez Nicolás Rojas Tangrama Diseño tangramagrafica.com Isbn: 978-958-44-3949-0 Esta publicación se hizo con el apoyo de la Gerencia de Artes Plásticas de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño y el Fondo Mixto de Cultura de Boyacá

Proyecto Transmisiones - 12 Salones Regionales de Artistas - Zona Centro

retire cuidadosamente de las pestañas e inserte su disco en el lector

Carátula: dibujo realizado por Humberto Junca basado en la fotografía de Luigi Russolo y Ugo Piatti con el “intonarumori” (1914)