Las posibilidades de la forma, antología visual de entresiglos

Las posibilidades de la forma: antología visual de entresiglos Exposición en la Fundación Sebastian Marzo de 2012

Coordinación Ricardo Camacho Sebastian Escultor Museografía José Guadarrama Catálogo Texto Manuel Marín Fotografía Paulina Chávez Rogelio Cuéllar, p. 44 Luz María Vales, p. 56 Federico Lepe y Leonor Vázquez, pp. 58, 61 Gilberto Chen, p. 59 Col. Museo José Luis Cuevas, p. 60 Edición María Luisa Valdivia Dounce Diseño Azul Morris/Urs Graf Formación electrónica y producción El Taller: Lorena Segoviano, apoyo técnico

© 2012 Del texto: Manuel Marín De la edición: Fundación Sebastian Queda prohibida la reproducción total o parcial del texto y/o fotografías de la presente edición sin la autorización expresa por escrito de la Fundación Sebastian o de los autores Derechos reservados conforme a la ley Impreso y hecho en México

Las posibilidades de la forma

Gilberto Aceves Navarro

antología visual de entresiglos Manuel Felguérez Roger von Gunten Gustavo Arias Murueta Vicente Rojo Luis López Loza Francisco Toledo Sebastian José Luis Cuevas

Marzo de 2012

Aquellos que nos deleitamos con el arte, constantemente tenemos inquietudes que nos motivan a realizar acciones creativas; a formular preguntas que exigen respuestas. La inquietud que ahora compartimos con ustedes pedía una respuesta contundente: entre tantas exhibiciones de arte que se han realizado en nuestro país, ¿cómo hacer una exposición que sea diferente a cualquier otra y que sea espectacular?

La respuesta, compleja, debíamos analizarla con base en los enfoques artísticos motivados por la propia filosofía del arte y la de aquellos creadores que nos aportan —a decir de Manuel Marín— lo que «sus miradas piensan en el momento en que son miradas».

A partir de múltiples perspectivas —que van desde el proceso creativo, pasando por cuestiones técnicas y conceptuales, hasta aspectos que involucran el contexto cultural— teníamos que poner al arte frente a un espejo: al artista ante su creación, y a la obra ante su creador. Hacer esto constituyó uno de los propósitos de nuestra inquietud.

Sin embargo, la elección de un solo artista, de un solo creador, no era suficiente para lograr contestar la pregunta inicial: ¿cómo hacer una exposición que sea diferente a cualquier otra y que sea espectacular?

Lo diferente plantea la inclusión de quienes han hecho la historia del arte mexicano, y lo espectacular estriba en cómo mostrar su obra. ¿Quiénes conformarían, entonces, esta magna exhibición? Quizá los diversos maestros que son referencia clara de nuestra cultura: Rufino Tamayo, Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, entre otros. Exhibir su obra hubiera sido garantía. Pero la historia del arte contemporáneo ya no puede ser cambiada sino por aquellos artistas que aún viven para pensarlo y crearlo.

Esto último fue la clave para tener la respuesta completa a «lo totalmente diferente y realmente espectacular»: realizar una exposición que reúna a distintos creadores que hoy día hacen y marcan la tendencia de la historia del arte contemporáneo de México, poniéndoles espejos como urdimbre de miradas que se miran a sí mismas, entre sí y con nosotros.

Así, la pintura, el dibujo, el grabado y la escultura —disciplinas contenidas en la definición de «arte contemporáneo»— dialogan en esta gran exposición con un lenguaje actual que sigue construyendo la memoria del arte en nuestro país. Los grandes expositores, a quienes debemos y agradecemos este encuentro, son los maestros Gilberto Aceves Navarro, Manuel Felguérez, Roger von Gunten, Gustavo Arias Murueta, Vicente Rojo, Luis López Loza, Francisco Toledo, Sebastian y José Luis Cuevas.

Asimismo, nos complace destacar que en el presente catálogo otro artista es quien mira la obra de cada maestro. Manuel Marín, quien lejos de preocuparse por presentarlos alfabética o cronológicamente, dejó correr su pluma procurando un ritmo discursivo que alterna lo figurativo con lo abstracto, al tiempo en que nos hace ver los modos en que cada uno de ellos trabaja, ya sea por series, sistemas, ciclos, secuencias, programas, modulaciones, organismos, proyectos o modelos.

De esta manera, sólo queda convidarlos a ser parte de esta gala de arte contemporáneo que, sin duda, dejará huella en la memoria cultural de nuestro país.

Ricardo Camacho Centro Experimental de Arte Gráfico

La forma de la mirada Manuel Mar铆n

I La mirada es lo que ve. No es quien lo hace, sino aquello que tocado por la intenci贸n de ser tangible anuncia ser mirada.

Un ver visto.

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II

Gilberto Aceves Navarro

trabaja por series. Así permite una memoria objetiva. Su mundo, a pesar de recordar lo visto, procura un olvido.

Cada obra de la serie plantea, más allá del tema, un decir que se desenvuelve viendo lo que conserva. Los elementos varían de una obra a otra. Al final (si final hay), todos los elementos planteados han arribado a estados diferentes e imbricados: es un recuerdo disperso, una premonición tangible. Gilberto muestra un mundo completo mas no exhaustivo, preserva una sensación del todo, mas no el Todo. Siempre existe un mecanismo de «falta», por ello la angustia.

Su estructura es ausente, regida por una regla ascética de exuberancia disciplinada, cercana al delirio pero no a la alucinación; los factores que la procuran permanecen presentes y nunca se pierden, pero no son iguales. Trabaja a través de los cuerpos, sucedáneos de las formas abstractas; ellos tienen peso, extensión, están sujetos a la física, tienen arriba, adentro y volumen; sin embargo, son invenciones del ojo. Todos los cuerpos de Gilberto conllevan una variación articulada que establece una cadena de acontecimientos que une (sin secuencia premeditada) al primero con el último. En esta variación se encuentra la anécdota: cómo un personaje-cuerpo encoje las piernas; cómo un elemento accesorio crece, desde ser una caja hasta ser un cadalso; cómo un animal, que aparece en el fondo, ahora es la figura que ordena las formas circunstanciales.

Es un trabajo del ojo y la mano. El ojo trastoca lo que la mano trabaja sin ver. Horas de disciplina para que al final aparezca el gesto. Comportamiento autónomo que ve por sí mismo y que modela sobre el plano que pliega: figuras llamadas por la voluntad del azar. Es un momento donde la mano piensa y el ojo invoca.

El enunciado en las pinturas de Aceves Navarro aparece en la rapidez que ha conquistado la voluntad de la forma. Una frescura que solamente da el instante. Su lentitud es sólo acento, allí donde la mirada, en algún momento, se difumina.

Aceves también ha «objetualizado» los colores en un mundo gráfico. El color aparece diferenciado, no subordinado a la forma; la gráfica ordena y gobierna el decir de la escena que enfatiza o esconde el tono. Mecanismo que evoca espacios y produce cuerpos con intensidad de las fugas contenidas por las obras en serie.

Estos sistemas están articulados en un proceso de prevaricación de los sentidos, provocados por el gris. Todo gris, en un principio, es gráfico en lo cromático. Estado (ascético) que permite el peso total de la imagen. La que cobrará sentido en el cromatismo violento; límites probados de la gráfica-frontera que se imbrica entre las representaciones de referencias inciertas.

Es, en suma, la rapidez del gesto lo que propone la totalidad de un ver fragmentado por las series.

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Pasarela en primavera, 2005. AcrĂ­lico sobre tela,120 x 140 cm.

Unicornio atrapado por su amor en bicicleta, 1997. AcrĂ­lico sobre tela, 120 x 140 cm.

Gorda que baila, 2003. Ă“leo sobre tela,120 x 150 cm.

Felipe II según los flamencos, 2000. Óleo sobre tela,100 x 90 cm.

Manuel Felguérez

trabaja por sistemas. Lenguaje absoluto propuesto antes del ver. Sistema que ha previsto la mirada. El ver de la obra es la mirada de todo aquello que no existía así antes del reflejo.

Existencia que rebasa la presencia del «lugar» como objeto del espacio.

Muestra de ello es el Espacio múltiple, aquel que permite ese espacio sin el tiempo; tiempo que no es transformación; tiempo kantiano donde están todas las cosas, en todos los lugares posibles, siempre, permitiendo a la mirada jugar con el presente en todos sus arreglos. Arreglo que posibilita el vacío reflejándose en las cosas; lugar que se confunde con la forma; forma que prefigura un pensamiento, el cual dice lo que aprehende la mirada del sujeto: que no es más que el juego de lenguajes.

Su lenguaje es un juego material, significante, que articula sintagmas permutables; no es lo mismo A-B que B-A, aun siendo la misma A o una B igual a una A. Es aquí donde la mirada confundida con el ver se encuentra: es la obra.

Universo de tendencias exhaustivas. Universo pre-visto, donde el decir es un entendimiento del lugar aún sin espacio. Para ello son las partes, la distancia y los opuestos: formas idénticas. Debido al sistema, el espacio idéntico ha crecido. Mientras que para las figuras, diferentes, se ha vaciado. Extenderse o vaciarse son efectos solamente de la consciencia de un universo poblado por «lo mismo» pero no siempre.

Felguérez alude a lo completo al sintetizar sus significantes, al reducir las variaciones, al proyectar el límite. Trabajar por sistemas es engendrar y poner de manifiesto el acto creador. Estado generador, un proceso de libertad controlada. Advertir el caos como otro orden: forma de un universo pre-visto, donde aparece la materia del espacio. Felguérez ha ido de la masa a la tensión, del peso al accidente. Sus sistemas tocan la fuerza al provocar la forma. La tensión es gráfica, lo que hace de la masa posibilidad de movimiento. Una física del pensamiento, una mecánica del reflejo que piensa que se mueve cuando cree en la imagen de su eco. De aquí lo invisible. No hay reposo visible del reflejo en el vacío.

Felguérez modula el vacío y ello permite el Todo, que funciona como forma; yo diría: materia-luminosa.

Su polaridad es siempre el presente.

Juego visual, que no visible, de una Máquina estética que ha visto todo al mismo tiempo. Máquina mirada.

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Pintura nĂşm. II, 1960. Mixta sobre tela, 80 x 100 cm.

Sin título, 2011. Óleo sobre tela, 130 x 200 cm.

Le voyeur, 1966. Ă“leo sobre tela, 102 x 115 cm.

Vidas paralelas,1966. Ă“leo sobre tela, 102 x 115 cm.

Roger von Gunten

trabaja por ciclos, en el sentido del regreso al inicio. Partida que propone la obra mediante el alejamiento que va asistiendo al regresar. Aquello donde resuena o empata un incidente en el mismo lugar después de un tiempo. Tiempo vacío, latente, coetáneo. Visión que destaca tres estados temporales. Una imagen aparece, Roger la sostiene; la imagen se va, la obra se queda.

Permanece el sentido. Conserva un elemento, ya por la forma, ya por el concepto. Algo permanece, pero solamente en presente; contradicción resuelta en la siguiente obra que preserva necesariamente «otro» elemento, otra capacidad, otro momento en las cosas. Se extiende el periplo hasta llegar al inicio que ahora, por el viaje, es origen. Viaje donde se han «mapeado» las sustancias de una imagen desaprendida. Es un ciclo. Siempre el origen atenta contra el destino, provocando retornos y fugas.

Sobre todo cuando no se arriba a los finales. Estos son los fines de un segundo nivel en la pintura de Von Gunten. Hay rizos de obra a obra; hay bucles de obra en obra.

Roger no borra: una solución que el tiempo llama memoria. Su forma, que acude como representación, tiene la costumbre de presentarse bloqueando lo plasmado. Borrar, elimina; bloquear, recuerda.

La memoria juega entre quitar y poner un mismo objeto. Lo que para una intención arqueológica no es algo disparatado, menos inútil. El bloqueo se formula de manera transparente, ya a la vista, ya al tacto.

Todo está ahí. Forma que forma. ¿Qué de ello es espacio? ¿Cuánto de ello es objeto? El mundo de Roger se inicia en el juego del espacio en las cosas: jocundidad. Así, entonces, Roger escribe espacios-palimpsestos. Su texto se construye materialmente hacia nosotros. Todo lector lee las capas sobre capas de cosas sobre cosas.

Encontramos «algo», un significante, un cuerpo, una figura; imagen de un ente recortado. Es entonces que nuestra lectura comienza hacia adentro, en búsqueda del mapa ya habitado. Roger se complementa cuando el palimpsesto es palíndromo, en el eje de la profundidad.

Para el ciclo es necesario que los sintagmas se extiendan de obra a obra. La frase no termina sino hasta después de varios cuadros, encadenados sin secuencia. No hay una visión entre ellos, ni fuera de ellos; la visión se entrelaza sobre ellos. No todas las frases se inician en la misma obra, pero se extienden siempre más allá de una de ellas.

El mundo de Roger, evocando al poeta, es un Canto a un dios vegetal. Todos sus seres brotan.

Proliferan en atmósferas húmedas, permitiendo al color el florecimiento de la forma. La forma de las representaciones es la línea. La línea es la responsable de todas las figuras. Todas las figuras, por la línea en las cosas, aparecen femeninas. Entre ellos surge el deseo de los puntos. Proliferaciones salpicadas de color. Temperatura cromática. Accidente de una mirada biológica.

El ciclo, el palimpsesto, el palíndromo, son la mirada que penetra nuevas geografías hasta que por el trayecto arriba a la visión paralela de sus planos, invisible; es mirada de lo visual; es realidad apareciendo.

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Tres nubes de agua, 2009. AcrĂ­lico sobre tela,160 x 130 cm.

AlbedrĂ­o, tres musas, 2010. Ă“leo sobre tela,140 x 130 cm.

Dos hijas del monte, 2007. AcrĂ­lico sobre papel, 64.5 x 86 cm.

Paisaje con figuras, 2008. AcrĂ­lico sobre papel, 56 x 67.5 cm.

Gustavo Arias Murueta

trabaja en secuencias. Éstas, regidas por el color y el trazo, emprenden una ida que determina un regreso.

El color, que contiene a la escena, imposibilita el espacio al mostrar la dependencia de la forma a la materia. El informalismo, escuela originaria del abstraccionismo, observa desde la orilla las disoluciones que trastocan todo enunciado posible, al dar cabida al lento paso de la materia por la rapidez del gesto. Arias Murueta siempre encuentra en la superficie un foco (que no un centro) desde donde desprende su escritura. Lugar que antaño ocupó un significante referido, un objeto encontrado que conducía al tema, a la anécdota, a la escena; una muñeca, un juguete, una piedra, una herramienta. De ella salía, blasfemo, un torrente de materia «incontenida» que marcaba el ritmo del espacio graficado. Todo el entorno controlado por el tono, todo ello construido por texturas, proporcionaban un foco originario.

Este punto poco a poco fue sustituido. Asimilándose a la materia, la imagen parte ahora de una disfunción cromática. Gesto cuya iridiscencia muestra el origen. Así, la obra es engendrada por sí misma y se entiende y se percibe en la secuencia.

La «espacialidad» negada no condiciona el movimiento. Mas el movimiento es aparente, contradicción que procura el rasgo. Representación esquemática del tiempo. De un tiempo externo, que es el tiempo aducido por la intención; así, su «informalismo» está justificado. Este gesto no es el de la pericia del signo o el de la lucidez de la figura: es el acto de expresión que intenta demostrar la incontinencia de un centro descentrado. Centro desfondado, espacio cuyo borde no se ensancha, tiempo que solamente dura el acto. Hay sólo una salida de las secuencias: la transposición de cada zona. Éstas propician sus reproducciones, casi cuadros dentro del cuadro, reiteraciones compulsivas, totalidad de un mundo sin objeto. Movimiento que reverbera en movimientos secundarios. Apariencia del regreso de la onda provocada en el horizonte de las aguas afectadas por un trazo. No hay en el agua dibujo, sólo cuando se suman las ondulaciones; pero en Arias Murueta, los trazos no son concéntricos. La materia los absorbe, el color los controla, el tono los difunde. El rompimiento ha quedado en calma aunque descentrando la mirada.

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Composición, 2011. Óleo sobre polipropileno, 76 x 60 cm.

Desnudo, 2011. Ă“leo sobre polipropileno, 76 x 60 cm.

Estudio erótico, 2011. Óleo sobre polipropileno, 76 x 60 cm.

CosmogonĂ­a, 2011. Ensamblaje, 200 x 150 cm.

Vicente Rojo

trabaja por programas. Alude a la escritura como consciencia finita del Uno. Esta finitud, asumida en significantes permutables, contiene, delinea e integra el Todo. Universo fragmentado que entiende que no puede encontrar su reflejo, ya que entonces sería solamente una parte. Esta parte, constante en Vicente, no aparece a los ojos más que como progresión de lo discontinuo. Sin embargo, su estrategia visible es visual, no invisible. Este alejamiento de la invisibilidad sustenta, primero, la distancia de la saturación; segundo, la lejanía del concepto. No ilustra, promueve un estado de consciencia que entiende tendencias y supone sus límites.

Vicente, entonces, establece estrategias al variar el significante, o al variar su continente. Esta contención (que no contenido) habla de etapas. Hay etapas que perfilan un recipiente visible: figura, engaño de un todo aparente. Hay otras donde la congregación de signos (significante acotado) «desemantizan» su imagen y formulan textura. Textos aparentes de una urdimbre sustantiva. Trama que no proviene de historias previas. Historia de la materia o del signo sin código. Es el ritmo el que dice y destaca la forma sublimada en la figura que habla sólo por correspondencias. Lectura de una estructura lógica; lógica de una tendencia tangible.

Cada intersección de ritmo alude a un sentido enunciado. Cada enunciado se reduce a una señal. Orden que no puede existir en otro orden. Lo visible se encuentra entre las obras.

Dentro de la obra hay dos tiempos: el tiempo de lectura y la vibración del tiempo. Ambos se detienen en cada núcleo, cada núcleo no se mueve. Todo el tiempo que se mueve en Rojo está fuera del cuadro, así, procura un estado de contemplación que impele a encontrar la naturaleza de un desenlace en el regreso a la totalidad del texto que arguye una figura: de aquí el programa. Entendemos que hay en él un arreglo y, fuera de él, otro. Uno teje, otro anuda sin verse. Encantamiento: ver lo pensable.

Proyección que dosifica la realidad ordenada en otro orden paralelo irrealizable en un estado siempre continuo.

El argumento de Vicente Rojo es la discontinuidad, que significa y no representa. Tautología en repetición; la imposibilidad del exterior como una nada. Este Todo discontinuo permite la Nada en fragmentos, al entender la continuidad completa en el vacío.

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Pequeño cráter 5, 2004. Mixta sobre masonite, 40 x 40 cm.

Crรกter 106, 2002. Mixta sobre tela, 100 x 100 cm.

Crรกter 110, 2002. Mixta sobre tela, 100 x 100 cm.

Pequeño cráter 2, 2004. Mixta sobre masonite, 40 x 40 cm.

Luis López Loza

trabaja por modulaciones. En él la sombra es proyectada siempre por el plano de la figura. Proyección sin luz; recorte de la forma.

Sus oscuras sensaciones se presentan como islas que no rebasan sus siluetas. Se perciben solamente por vestigios de una idea. Cada módulo se inscribe en un vano, en penumbra, envuelto por nervaduras gráficas que lo unen al plano que lo engendra.

López Loza impone dos condiciones categóricas a la forma plana: primero la figura aparece en el esquema que, recortado, describe lo visible y engaña lo visual; función que es propicia para prever una retícula donde se posa y permanece quieta. Después, más lentamente surge una intención que apila las figuras una a una, hasta que una columna o el espacio derive en vanos ya sin forma pero conservando sus perfiles. Torres o pilares, islas o penínsulas de forma incontinente, construyen las miradas que López Loza pretende dejar de lado y ver alternativamente junto a lo vano, junto a lo claro y menos denso. Esta es una manera de sujetarse a lo real pero no a lo cierto de la materia sucesiva poco a poco. Es materia más que forma, recordando que la materia «es lo sin forma». Pero esta informalidad es recortada siempre por perfiles vistos desde arriba: siluetas del contorno. Así, los objetos de la vista son cautivos y su única libertad son sus grosores, que promueven una gravitación hacia dentro del plano, que la vista había confundido con la profundidad cuando el abajo era abismo.

López Loza es aleatorio, nunca disperso. Siempre es conducido por modulaciones previamente reguladas. Su geometría incierta, ya que no conoce figuras referentes, tiene la certeza de lo sólido escindido de todo aquello que parece vano, no vacio. Su peso, mencioné, es hacia adentro, no hacia abajo, ni cuando lo vemos construyendo estípites. Esta gravedad procura al espacio la perpendicular de la mirada inducida por volátiles inercias. Formas que infringen a la sombra; primero, la «planitud» de todos sus cortes; segundo, los perfiles secos de todos sus contornos. Idea extremada por la física: la cosa. No es «la cosa en sí». En sí, no es más que la cosa sustanciando la figura. Es por ello que se masifica y se extiende, pero no en el sujeto. Unidades, más no partes, que se producen desde diferentes planos sustanciados por el efecto «paralaje». La equidistancia de estas unidades dista de sus bordes, pero sobre todo de las otras obras, donde aparecen ya alteradas. Imagen reiterada de esa gravedad hacia adentro. Color que responde a una física del tacto: densidad sin sabor y oscuridad incolora. Juegos nuevamente de una sombra que ha sido proyectada por las rebanadas transversales de su contorno «tomográfico». Esta imagen encuentra los puntos regulares de las fuerzas transversales extendidas por el plano. López Loza los ha perforado para permitir la luz que proviene de un plano más profundo. Estos son los que en un inicio amarran, anudan, sostienen las rebanadas de figuras para dejar suspendido todo el tiempo el plano que engendra las sombras cuyas siluetas vemos desde arriba.

Mirada obstruida por las luces que suponen sombras materiales en los múltiples planos graficados por siluetas: perímetros de la mirada.

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Furia de un amanecer, 2011. Temple con 贸leo, 150 x 140 cm.

Personajes buscando su sombra, 2011. Ă“leo sobre temple, 200 x 180 cm.

Flor de dos estaciones, 2011. Ă“leo sobre tela, 150 x 140 cm.

Ruidos de mi ciudad, 2011. Temple sobre tela, 400 x 180 cm.

Francisco Toledo

trabaja organismos. Cada obra, cada conjunto, indaga el devenir de una cosa en otra: el hombre en animal, el animal en elemento; las cosas en espacios. Toledo alude siempre a la transformación, es el

tiempo materia tangible en sus significantes plásticos. En ello hay dos mundos: primero, lo otro preexistente; segundo, lo otro es metamorfosis.

Cada organismo alude a lo otro y lo actualiza o lo espera. La representación se desenvuelve como si participara de una conducta paralela que unificara el comportamiento de cada creatura que se multiplica y se extiende indefinidamente en un espacio sin límite, epifanía de una fuerza genital que alude a la incontinencia del ente hacia la vida. Cada ser es otra cosa advertida en el trastocamiento de la forma por la asimilación de la figura en el entorno; saturación del paisaje inundado de otras naturalezas.

La naturaleza es materia táctil, modelada, que no permite el desplazamiento de la vista. Es una mirada sin distancia. No hay movimiento, parecería que no hay tiempo. Mas toda metamorfosis lo implica y toda condición del otro engendra al ente. Entidad que vive siempre en otra cosa.

Aporía cercana a la de Aquiles y su tortuga, sorprendidos en la carrera detenida. Infinitamente fragmentada.

Ante nuestros ojos todo es tangible; ante el entendimiento no hay mirada.

Toledo crea un origen que resuelve esta imposibilidad con un acto mínimo y sutil, todo lo que preexiste en la obra palpita. El ritmo del movimiento mínimo es acompasado. Expansión y contracción regidas por un orden simultáneo, así aparece sobre ello un organismo mayor: la obra entera es metamorfosis. Lo otro en uno, lo uno en todos.

Identidad del simulacro.

En Toledo la materia, origen de su forma, es tratada como elemento. Representa al agua como agua en tierra; al aire como aire en agua; a la tierra como tierra quemada. Los elementos están asimilados, se sobreponen y su recuperación compuesta se asume como quinto elemento o quintaesencia. El color, casi su ausencia, asume así lo visto y lo tocado. Su color quemado es propiciado por el gesto acuoso o el lodo transparente y el aire opaco en todo.

La materia justifica la realidad que se modela en cada ser representado, sin límite aparente. Es materia genital que observa una certeza, aquella cuya exuberancia rebasa lo posible. La naturaleza de Toledo es imposible, en demasía. No es un todo; no es el Uno, no es completo. Es la Naturaleza de una sola creatura en todos lados. El único escape es el humor, afirmación de la vida, alejamiento de la muerte en la deformación de la figura; aquí nadie muere, simplemente es alguien parecido. Metamorfosis kafkiana, donde el personaje no se transforma en una cucaracha sino en todas, que habitando la limitación de sus espacios conforma algo; eso donde la mirada nos extraña.

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ChapulĂ­n encacahuatado I, 1990. Gouache y cacahuates sobre papel, 60 x 80 cm.

La máquina de coser de doña Flor, 1985. Fresco en estructura de metal, 152 x 122 cm.

Sapo I, 2004. Cerรกmica de alta temperatura, 40 x 30 x 20 cm.

Casas de interĂŠs social, 2004. CerĂĄmica de alta temperatura, 68 x 182 cm.

Sebastian

trabaja por proyectos. Establece la confrontación de la figura externa con la forma interior, mediante la articulación geométrica del esquema de simplificación visual que percibe en la modulación de la

estructura. Estructura que despliega una manera de pensamiento, aportando figura en la desviación del programa.

Siempre en el objeto visible hay una estructura primera que en su proyección altera; se expresa y se expande como consecuencia de lo visible residual. No se le ve más que como tendencia. La figura así aparece en la lectura de las sumatorias, rigor inicial; variable permanente.

Lógica del espacio, argumento temporal en la modificación finita de la forma repetida. Cada parte ajusta al todo como señal de una medida.

La riqueza de lo visible en Sebastian se deriva de la alteración de las plantas y la procedencia de los cortes, ello permite que la forma adquiera, sobre la lógica regular, aún legible, una estructura cuya complejidad ya no la describe el ojo. Lo que se percibe entonces es el sistema y su proyección, no su construcción aparente. Cuando para el efecto emprende más de un programa, el ejercicio disuade la génesis geométrica referencial; sin embargo, estas variantes convocan matrices regulares más vastas, lógicas formales, que en esta etapa buscan construir por ausencia. Es así que puede atenderse un Hipercubo: geometría simultánea en estados paralelos. Formas vacías o series de desplazamiento no concluyentes. Donde la tensión visual es la que forma.

Uno de los momentos más intensos en la obra de Sebastian ha sido (y es) aquel donde la temporalidad ha construido los cuerpos. Cada construcción visual es definida dentro de múltiples acomodos de una misma estructura. Sistema que atiende tres variables fundamentales. Primero, los cortes simétricos de un programa geométrico; segundo, las articulaciones estables de las partes restantes; tercero, las correlaciones consecuentes de las figuras que de ello emergen.

Ante este juego de variables, una estructura aparece figurando el tiempo como una sustancia múltiple. El Hipercubo se transforma en prisma o dodecaedro. El cubo es prisma, es dodecaedro, es esfera. Lo cual, en la transparencia de las superficies no completas, evoca cuerpos geométricos vanos, figuras cubiertas de estructura, cuyos puntos de contacto han sido las zonas ciertas. Modelos matemáticos dinámicos que llevan a la mirada a otros estados de relación formal hasta llegar a ver el modelo infinito, no la modulación, el sistema, no la formación. Entendimiento visual de una forma invisible. De una mirada improbable.

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Atractor extraño, 2001. Fierro con esmalte acrílico, 90 x 120 x 130 cm.

Tzomplantli, 1995. Fierro con esmalte acrĂ­lico, 227 x 250 x 60 cm.

Pochycereus, 1984. Fierro con esmalte acrĂ­lico, 230 x 90 x 90 cm.

Torus isot贸pico, 2002. Fierro con esmalte acr铆lico, 130 x 130 x 67 cm.

José Luis Cuevas

trabaja por modelos. Los modelos se presentan como excusa de la representación que los reproduce indefinidamente hasta encontrar sus arquetipos. Sucedáneos de la obra. Las variaciones mínimas

conforman el universo de las formas que del modelo se desprenden. Espacio de representación ideal, sin tiempo.

Abolido éste, Cuevas abate el espacio hacia nosotros para vaciarlo. Ahora, cada obra subraya la escena haciendo flotar sus representaciones azarosas. Ley de una probabilidad mesurada en las múltiples jugadas de lo visible. Universo posible sólo en la vacuidad de las figuras en estados imposibles. En este universo no hay luz ni hay materia, ello se subraya con las líneas que «enjambran» personajes al devenir manchas sobre planos ponderados, ya sean acuosos, ya esgrafiados sobre superficies duras. No hay materia ni peso, pero sí dureza y fragilidad. No hay luz ni sombras, pero sí hay transparencia y ligereza. Hay forma antes que masa. Hay figura antes que estructura. La luz ha derivado en aire, el volumen ha derivado en trama. La forma se ajusta en la línea que al cerrarse crea continentes rodeados por mares de tinta diluida, generalmente muy delgada. Cuevas ha inventado una línea que fluye sin reiterarse, hasta encontrar su continente. Hay otra línea derivada, corta, múltiple, «rasgosa», que hace las veces de materia visible; zonas de tensión táctil que no se tocan más que en la escritura. No hay espacio, he dicho, pero sí hay un desplazamiento coordinado de lo visto; generalmente los arriba son «allás» y los «lados» son horizonte.

Pocas veces el espacio es abierto; las figuras de Cuevas están en adentros a la intemperie. Los afuera se presentan en cubos, y los vacíos se llenan con figuras huecas. He dicho que no hay tiempo más allá del tiempo de reiteración.

Es la misma figura varias veces. Es «las veces» lo que vemos. Es un modelo que, en su deformación, resonamos varias veces. Estrategia que no transcurre, permanece instantánea todo el tiempo. Pero José Luis se apresura en la línea y fluye. Línea que se describe solamente a sí misma, juega con el grosor, la ondulación y su transparencia.

Sin embargo, esta rapidez es modelada por el contrapunto de otra línea que también inventa; aquella que, discontinúa, vibra el entorno: contorno.

Líneas que proponen temperaturas o densidades del aire. Reiteraciones gráficas que provocan eco en la rugosidad y que funden la figura al vacío, no a la Nada. Estas dos líneas, litorales, constituyen deliberadamente topografías a la deriva, desequilibrios de la vista, continentes de la mirada.

Sin luz, sin peso, la totalidad singular de cada escena es sostenida solamente por el que mira, olvidando la representación al describir cada camino que la línea impone. Trayectos de una manera peculiar de caminar el ver, que llega nuevamente al inicio en la habitación de la mirada.

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Celestina, 2007. Grabado al aguafuerte y aguatinta; papel, 76 x 58.2 cm.; imagen, 45 x 34 cm.

El fumador, 2005. LitografĂ­a, 107 x 78.5 cm.

Interior (Animales impuros), 2002.

Grabado al aguafuerte y aguatinta; papel, 80.8 x 121.2 cm.; imagen, 60.3 x 98.5 cm.

Teorema, 2004. Grabado al aguafuerte y aguatinta; papel, 79.5 x 107 cm.; imagen, 60 x 89.5 cm.

III Las artes, las artes plรกsticas, ya no buscan encontrar en la obra lo visible. En ella, lo visual conforma solamente una parte del decir. Lo visual aparece en el desplazamiento de una obra a otra. El trayecto hace objetiva la mirada. Al trabajar por sistemas o proyectos, por series o programas, la mirada despliega una sustancia que no se encuentra mรกs que en ella. La sustancia visible de las cosas no le pertenece al sujeto cuando, en la negaciรณn del objeto, aparece multiplicada en todo aquello que la mirada piensa en el momento que es mirada.

Las posibilidades de la forma: antología visual de entresiglos se terminó de imprimir en el mes de marzo de 2012 en los talleres de Offset Rebosán, Av. Acueducto 115, Huipulco Tlalpan, 14370, México, D. F. La edición consta de 2000 ejemplares.

Se utilizó papel Domtar Lynx de 118 gr en interiores y de 270 gr en forros