Revista Cinetoma by Paulina Zaragoza

EROS Y TÁNATOS EN MÉXICO EL ARRIBO DE EISENSTEIN Y, DÉCADAS DESPUÉS, EL DE GREENAWAY

Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo Editorial: Armando Casas,Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowiez( ), José Ramón Mikelajáuregui y Beatriz Novaro. Diseño visual y arte: Paulina Zaragoza Colin Corrección de estilo: Abril Terreros Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Adriana Nájera Distribución: Sergio Sánchez, Daniel Castanedo y Javier Baltazar Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: publicidad@pasodegato.com Suscripciones: adriana.pasodegato@gmail.com CINE-TOMA Año 8, Núm.33, junio-julio de 2017. Es una publicación bimestral Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: 2007-3305 Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Distribuido por DIMSA en locales cerrados. Impresa por: LABDI Este número se terminó de imprimir en mayo 15 de 2017 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización. Trabajo realizado para la materia: Lab. de Leng. y Exp II Diseño Aplicado FAD Plantel Taxco UNAM, 2017

Sergei Mihailovich Eisenstein nunca pisó la tierra guanajuatense, sin embargo, si tuvo una productiva y a la vez frustrante aventura en México, a inicios de la década de los años treinta del siglo anterior, que le llevó a filmar el terremoto que asoló la capital de Oaxaca y la sobreabundancia natural del Istmo de Tehuantepec, el litoral de Colima, los vestigios inmensos de Teotihuacan, la hacienda de Tetlapayac, en Hidalgo, y claro, la Ciudad de México, donde se hospedó en el Hotel Imperial en pleno Paseo de la Reforma, entre otros sitios que no sólo le enamoraron del país sobre el que debía hacer un dinámico retrato para un inquisitivo y receloso productor, el escritor estadounidense Upton Sinclair, quien fue su patrono pero también resultó ser el empresario que no sólo cortó abrúptamente sus días paradisiacos y libérrimos, sino que se apropiaría de todo el genial metraje registrado por el genio soviético y lo volvería una primera edición carente de la otra gran característica del realizador letón: su compleja y extraordinaria manera de realizar el montaje cinematográfico. El galés Peter Greenaway, enamorado de Guanajuato desde que llegó al Festival Internacional Cervantino para montar su ópera de utilería 100 objetos para representar al mundo, y luego volvió al Festival Internacional de Cine que se organiza en la misma ciudad minera y universitaria para ofrecer sus ideas en torno a la “muerte del cine”, tomó la decisión de rendir homenaje al cineasta que más le influyó desde sus épocas de estudiante y durante su prolífica carrera artística al tiempo que utilizaba como locaciones la ciudad mexicana que más le agrada, pues más que faltar a una verdad histórica o a una reconstrucción fidedigna, su versión -—o proyección

CARTA EDITORIAL

sicológica— personalísima de los diez días que conmovieron al genio letón en su controversial pero al mismo tiempo confesional nuevo filme Eisenstein en Guanajuato (Bélgica-Finlandia-Países Bajos-México, 2015), en realidad significa un pretexto bastante ad hoc no para rendirnos ante la reciente producción que emplea obsesivamente al Teatro Juárez como locación principalísima y algunos alrededores de aquella entidad del Bajío mexicano, sino que decidimos utilizar su estreno en cartelera como pretexto propiciatorio para abordar el asunto de la visita de uno de los escasos renovadores reales y legítimos de la gramática cinematográfica mundial, a nuesto país, para abordar tópicos diversos. Lo mismo el trazo suelto de dibujos que Eisenstein redescubrió a su llegada al país y que le permitió dar rienda suelta lo mismo a su libido y a sus ideas generadas con los métodos cretivos de las vanguardias del siglo XX, en torno lo mismo a toreros que a prostitutas, artistas plásticos o personajes de la vida cotidiana que encontró a su paso, pero también semblanzas no sólo sobre su vida sino en torno a sus ideas estéticas, al desarrollo de su teoría cinematográfica o a la manera en la que sus filmes eran apreciados en México —si bien de manera tardía— por los críticos fílmicos locales más renombrados, y claro, también un abordaje sobre los métodos, la genealogía, las explicaciones y las formas eróticas de los creadores de la cinta, tanto el director y guionista Greenaway como el intérprete Luis Alberti. Pero, sobre todo, porque queremos traer a cuento las reflexiones de Eisenstein no sólo como artista creativo, sino como el pedagogo que requería aplicar su teoría fílmica en sus filmes pero también, y principalmente, en sus enseñanzas, que son tan actuales y sirven tan bien al cine contemporáneo como al de su breve y fugaz tiempo de vida —vivió tan sólo 48 años—, en los que fue desarrollando ideas profundas y claras en torno al arte más joven de todos. Valgan un par de citas suyas para subrayarlo, tomadas del libro Film Form. Film Sense (Meridian Books, Nueva York, 1957): “Como artesanos de los filmes soviéricos nos sentimos obligados, desde los promeros días de nuestra novedosa empresa, a conservar el más pequeño grano de nuestra experiencia colectiva, para que cada brillo de pensamiento de creatividad fílmica resulte ser propiedad de todos los obreros del cine. Lo hicimos no sólo en las películas pero mediante ensayos e investigación, en lo general y en los detalles específicos, para dar luz sobre lo que pensamos, lo que descubrimos y lo que aspiramos”. O esta otra, respecto a la aparición televisiva: “El problema de sintetizar las artes, fusionándolas orgánicamente en el medio fílmico, espera ser resuelta. “Mientras tanto, problemas frescos se agolpan sobre nosotros. Ni bien muy tempranamente habíamos dominados los elementos del color, que somos confronados por nuevos problemas respecto al volumen y al espacio ante nosotros, resumidos en el filme estereoscópico (3D), Y entonces, de pronto, la inmediatez de la televisión parece amenazar lo que ya era dominio de la maestría, tan cuidadosamente acumulada mediante nuestra experiencia de películas silentes y con sonido sincrónico”. Esperamos que este número llene las espectativas del lector interesado en las páginas que siguen. Sergio Raúl López

CONTENIDO

Editorial

Dibujos de temas bastante demenciales Vanguardia y ertismo(s) en la obra gráfica y cinematográfica de Eisenstein en México.

El maestro de la exasperación

La posibilidad de convertirse en sí mismo

La huelga, de Sergei Eisenstein.

El libérrimo y aventurero Eisenstein en Guadalajara, de Peter Greenway.

La homosexualidad, como tal, era lo menos importante Luis Alberti, vivencias y reconstrucciones del intérprete de Eisenstein en Guanajuato.

58 68

Un rollo, una huella y un rostro El hallazgo de “Cuánta será la obscuridadd”, dirigida por José Revueltas.

Esfuerzos para frenar el cambio climático V Festival Internacional de Cortrometraje Ambiental Ecofilm.

Un ejercicio de inteligencia muy atractivo

En este mundo no es fácil ser gorda

Choques, amnesia y amor en Alicia en el país de María de Jesús Magaña.

La magia, los remedios y los kilos de Ella es Ramona de Hugo Rodríguez.

DIBUJOS DE TEMAS BASTANTE DE MENCIALES

Vanguardi y erotismo(s) en la obra gráfica y cinematografía de Eisenstein en México

Emilio García Rivera

Durante su estancia en México, el arte de Sergei Eisenstein mostró su gran capacidad para representar, primero en el papel y luego en el celuloide, su concepto radicalmente vanguardista acerca de las diversas formas de erotismo, sexualidad y sensualidad; pero ello fue posible gracias a las experiencias surgidas de su intenso contacto con el país y su gente, motivos más que suficientes para que el artista trascendiera lo superficial o anecdótico para transmutarlos en esa pasión abrasadora que ha convertido a sus imágenes en referentes ineludibles de la revolución estética del siglo xx.

“De una u otra manera dibujo mucho en México… Los temas de esos dibujos, son bastante demenciales, por ejemplo, los ciclos de Salomé, bebiendo mediante una pajilla de los labios de la cabeza cortada de San Juan Bautista. Dibujos en dos colores, hechos con dos lápices. Un ciclo sobre temas de corridas de toros, donde, de las formas más variadas, ese tema se entrelaza con el de San Sebastián.A veces es el martirio del matador, otras… el del toro.” Sergei Einsenstein

Basados en diversos pasajes de sus memorias y ensayos teóricos, varios exégetas de la obra eisensteiniana han resaltado el hecho de que durante su larga estancia en México se produjo el muy interesante hecho de que el gran cineasta soviético haya retomado su pasión por el dibujo, cultivada desde la infancia y desarrollada a lo largo de sus estudios de arquitectura, y al parecer abruptamente interrumpida hacia 1924 debido al trabajo intenso y febril que le implicó la elaboración de sus primeras cuatro películas. Soy de los que dudan que Sergei M. Eisenstein haya dejado de dibujar a lo largo de la primera parte de su carrera como cineasta, toda vez que resulta muy difícil imaginarlo sin apoyarse en sus propios esbozos y trazos a la hora de concebir un determinado plano o una determinada idea que debía plasmarse en pantalla. Otra cosa es que esos materiales no hayan sido preservados, encontrados o difundidos y estudiados. Por lo demás, a fin de ilustrar algunos de sus más conocidos ensayos teóricos hechos antes de su largo periplo por el extranjero, iniciado en agosto de 1929 —remito, por ejemplo,

al célebre texto intitulado “El principio cinematográfico y el ideograma”, incluido en La forma del cine y escrito a principios de dicho año—, el cineasta mismo hizo interesantes dibujos y gráficos de suyo elocuentes. De ahí que la aseveración de que Eisenstein comenzó a dibujar de nuevo en México debe ser tomada con cierta reserva. Lo que sí es muy posible es que el autor de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, Unión Soviética, 1925) haya recuperado en nuestro país su faceta de dibujante, si por tal se entiende al que utiliza el dibujo como un fin estético en sí mismo y no sólo como un medio o referente de apoyo para otros menesteres. Aunque hay evidencias de que esto pudo haber ocurrido unas semanas antes, es decir durante el viaje a la exuberante región de Tehuantepec, al parecer basado en los Diarios escritos por Eisenstein. El historiador y crítico Olivier Debroise apunta que el artista soviético volvió a dibujar en la primavera de 1931. Afirma que el hecho sucedió, “casi casualmente, en el cuarto número 12 del Gran Hotel de Mérida, en Yucatán, en vísperas de Semana Santa. Un Norte atravesaba la Península y la lluvia obligó al cineasta y a su equipo —que incluía en ese momento al matador de toros David Liceaga— a enclaustrarse por varios días”. Fue entonces que, para matar el tiempo, Eisenstein retornó de manera febril el dibujo. Años después, próximo a la muerte, el autor de La forma del cine redactó sus memorias en las que incluyó muchos pasajes acerca de su estancia en territorio mexicano, ocurrida entre principios de diciembre de 1930 y mediados de febrero de 1932. Uno de esos pasajes resulta revelador para nuestros propósitos: “En México […] empecé a dibujar de nuevo. Y de manera linealmente correcta… En eso había una influencia no tanto de Diego Rivera (a quien había conocido en la URSS, en 1927), quien dibujaba con trazos gruesos y discontinuos, diferentes de mi querida línea matemática, capaz de todas las variedades de expresión que ella consigue con el movimiento cambiante de contornos ininterrumpidos… “En mis primeros trabajos cinematográficos me atraía el curso estrictamente matemático del pensamiento del montaje y no tanto el trazo grueso de un cuadro cinematográfico especialmente destacado… La afición por el cuadro cinematográfico, aunque parezca extraño, llega más tarde… Justamente en México, donde el dibujo vive una etapa de

bajorrelieves de Chichén Itzá, a través de los juguetes primitivos y los decorados de sus utensilios, hasta las inimitables ilustraciones que hizo José Guadalupe Posada para las hojas con canciones callejeras… La influencia es más bien de esos primitivos, a los que durante 14 meses palpo con mis manos, miro con mis ojos y por los que camino con mis pies… De una u otra manera dibujo mucho en México… Los temas de esos dibujos, son bastante demenciales, por ejemplo, los ciclos de Salomé, bebiendo mediante una pajilla de los labios de la cabeza cortada de San Juan Bautista. Dibujos en dos colores, hechos con dos lápices. Un ciclo sobre temas de corridas de toros, donde, de las formas más variadas, ese tema se entrelaza con el de San Sebastián. A veces es el martirio del matador, otras… el del toro.

purificación interna, en su tendencia a la línea pura, matemáticamente abstracta. Es especialmente agudo el efecto de cuando, por medio de una línea abstracta —intelectualizada—, se dibujan correlaciones particularmente sensuales de figuras humanas, por regular en situaciones muy intrincadas e incomprensibles… “En mis primeros trabajos cinematográficos me atraía el curso estrictamente matemático del pensamiento del montaje y no tanto el trazo grueso de un cuadro cinematográfico especialmente destacado… La afición por el cuadro cinematográfico, aunque parezca extraño, llega más tarde… Justamente en México, donde el dibujo vive una etapa de purificación interna, en su tendencia a la línea pura, matemáticamente abstracta. Es especialmente agudo el efecto de cuando, por medio de una línea abstracta —intelectualizada—, se dibujan correlaciones particularmente sensuales de figuras humanas, por regular en situaciones muy intrincadas e incomprensibles…

“Hay, incluso, un dibujo que representa un toro crucificado y atravesado por flechas, como San Sebastián. Aquí no tengo la culpa de nada. Es México, quien en la fiesta del domingo mezcla la sangre de Cristo de la misa matutina de la Catedral, con los torrentes de sangre del toro de la corrida de la tarde; además, las entradas para la corrida están adornadas con la imagen de la Virgen de Guadalupe, cuyos 400 años se celebran no sólo con multitudinarias peregrinaciones, con docenas de cardenales latinoamericanos con sus vestiduras

Aquí, repito, la influencia no es tanto de Diego Rivera, aunque de una manera clara, y en cierta medida, él es la síntesis de todos los tipos de primitivismo mexicano; desde los

*** Vinculado, desde su llegada a México, a una buena parte de los integrantes de la vanguardia local —que, por cierto, es la otra vanguardia que también se dio de manera más o menos acorde con las cambios de otra Revolución, aunque de diferente signo de la soviética—, Eisenstein se convirtió en asiduo testigo de diversas manifestaciones de la cultura popular urbana, pues todos ellos, por aquel tiempo, se daban cita en los antros, lupanares, carpas y cabarets del centro de la capital del país. En compañía de Roberto Montenegro, Adolfo Best Maugard, Gabriel Fernández Ledesma y algunos más, Eisenstein recurrió a esos lugares a la busca de experiencias e imágenes que, en este caso, derivaron en todo un ciclo de dibujos que tienen como eje central a Felícitas Larrauri, alias Matilde Crespo, mejor conocida como “la Matildona”, célebre prostituta de la época, mujer de exuberantes proporciones e “insaciables carnes” (Miguel Ángel

rojo-purpúreas, sino sobre todo con magníficas corridas a la madre de Dios.” No existe un cálculo, ni siquiera aproximado, acerca de la cantidad de dibujos que Eisenstein hizo durante su estancia en México, como tampoco del número de los que ejecutó, ya después, inspirado en sus recuerdos e imágenes de nuestro país. Pero me atrevo a pensar que es muy posible que hayan rebasado los quinientos. Por otro lado, y hasta donde conozco, existen cuando menos cuatro libros que reúnen parte de esos fascinantes materiales: Les dessins Mexican d’Eisenstein, de Inga Keretnikova y Naum Kleiman (Moscú, s/f); Eisenstein’s Mexican Drawings, de Inga Karetnikova (Beniamino Carucci, Roma, 1973, 160 pp.); Dibujos mexicanos inéditos (Cineteca Nacional, México, 1978, 180 pp.), y Dessins secrets (Editions Du Seuil, París, 1999), antología preparada gracias a la labor de preservación de Andrei N. Moskvin, quien fungiera como camarógrafo de interiores en la majestuosa Iván el terrible (Ivan Groznyy, Unión Soviética, 1945), la obra cumbre y final del genio eisensteiniano.

Morales dixit) que, entre otras cosas, se distinguiera por su muy pregonada y reconocida capacidad de “darle batería” a varios hombres al mismo tiempo, utilizando para ello su vagina, boca y ambas manos. Atenidos a otro párrafo de sus memorias, podemos aseverar que Eisenstein debió conocer personalmente, o cuando menos de cerca, a la Matildona y que ello le causó un gran impacto, al grado de que dejó constancia de esa experiencia tal como sigue: Pero detengámonos un momento en la imagen de la Matildona… Su dirección: Ciudad de México… Más exactamente: calle Guatemotzin… El barrio donde está la calle Guatemotzin —parecido a una médula espinal: la calle central con sus ramales, los callejones—, es el centro de la prostitución de la ciudad de México… Matildona vive en la segunda casita de la esquina de esa calle central… ¿Cómo alabar a Matildona, esa mole de huesos y carne flexible, a ese atractivo de México similar a las pirámides y a la catedral, a la cumbre nevada del pico de Orizaba, a las cárceles inundadas por el mar de Veracruz, al castillo de Chapultepec y al ensangrentado Cristo de Tlalmanalco?… Matildona tiene sesenta años. Y desde épocas inmemoriales guía a un joven tras otro —a aquellos que empiezan el camino a la vida— por los oscuros abismos de las, en un principio, tan pavorosas y atemorizantes profundidades de los misterios biológicos… Me parece ver juntas —enormes, gigantescas, ambas invencibles en su hora, sobre la moderna ciudad nocturna— a la terrible diosa de la muerte (Coatlicue), salida de las salas del

Los temas de esos dibujos, calificados por su autor de demenciales, pueden, en efecto, clasificarse de varias maneras, pero la abundancia, genialidad y hasta herejía de los que poseen un contenido marcadamente erótico nos llevan a pensar que la intensa experiencia amorosa y sexual que Eisenstein vivió en nuestro país quedó plasmada en ellos con toda su contundencia, incluso mucho más que en las imágenes del mismo tipo que el cineasta logró captar a través de la cámara del fotógrafo Eduard Tissé. Si bien es cierto que esos “dibujos eróticos mexicanos”, por llamarlos de algún modo, dan para mucho, a guisa de ejemplo aprovecho este espacio para comentar más a fondo sólo tres series o ciclos, con el propósito de dar una idea de lo que esa forma del trabajo eisensteiniano adquirió en el más amplio contexto de las vanguardias, incluida, por supuesto, la mexicana, encabezada por Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, de la que el cineasta fue un gran conocedor y admirador, y con la cual se sintió muy afín tal como lo dejan sentir algunos párrafos de sus memorias, entre ellos los citados.

Museo Nacional, cubierta de serpientes de piedra y cráneos sexagenaria Matildona, elevándose sobre el ruidoso barrio de carpas y prostitutas de la calle Guatemotzin —como símbolo de iniciación… Seguramente Londres, París, Constantinopla y mi Riga natal tuvieron también sus Matildonas. Por supuesto que tales descripciones de la célebre hetaira mexicana tuvieron su correspondiente visual en varios de los más satíricos y punzantes dibujos eróticos hechos por el gran cineasta soviético a lo largo de su estancia en México. Una parte de ellos está contenida en los Dibujos inéditos, editados por la Cineteca Nacional a iniciativa de don Gabriel Fernández Ledesma, quien durante muchos años los conservó como preciados obsequios del artista oriundo de Riga; la otra parte está dispwersa en los Dessins secrets, pero con toda esa iconografía podemos ir más a fondo en las nociones del erotismo eisensteiniano, lo que en este particular caso incluye no pocas ironías pero, sobre todo, cuestiones que tienen que ver con esa especie de irrefrenable catarsis freudiana que el ejercicio de dibujante representó para el genio de Eisenstein. La serie sobre la Matildona puede dividirse, a su vez, en dos bloques. El primero, conformado por dos láminas que contienen el logotipo de Hotel Imperial, ubicado en la glorieta de Colón en la Ciudad de México, tiende a exaltar aquellas grandes capacidades sexuales y placenteras que dieron fama a la mujer mostrándola recostada pero ejerciendo pleno dominio sobre los respectivos hombres que están con ella: uno parece brotar de su vientre y tiene rasgos demoníacos; el otro ofrece todas las trazas de ser un adolescente afeminado pero parece estar siendo forzado por la mujer, que con una mano le jala la oreja izquierda y con la otra le indica el camino rumbo a su vagina para que la penetre. En ambos casos, el concepto del erotismo eisensteiniano adquiere caracteres anticonvencionales al mostrar a la mujer en pleno ejercicio del poder sexual y fecundante. Al segundo bloque lo homologa el hecho de haber sido dibujado teniendo como marco la atmósfera de la hacienda de de los materiales para lo que iba ser el episodio “Maguey” de su película inconclusa ¡Que viva México! (Estados Unidos-México, 1931-1932). Cuatro de las cinco láminas que conforman ese bloque involucran a Gabriel Fernández Le-

desma y a Isabel −o Chabela− Villaseñor, ambos integrantes de la vanguardia artística mexicana y destacados partícipes en el momento de rodaje efectuado en la mencionada hacienda ubicada en los llanos de Apan, en el estado de Hidalgo, quienes por ese entonces vivían los prolegómenos de una noviazgo que terminaría en matrimonio. Estos cuatro diseños parecen seguir una secuencia. El primer dibujo, que lleva por título el apodo de la célebre prostituta, fue descrito así por el mismo Fernández Ledesma: “(Ella era) una persona famosa por sus trucos de erotismo comercial y muy mal afamada ante la gente decente. Eisenstein representó a este personaje al lado de Fernández Ledesma, quien explora el humano volumen, en tanto que Isabel observa llorosa la grotesca escena.” Por nuestra parte señalamos que ese gráfico se complementa con una alcancía en forma de cerdo que mira enojado la escena y que la sufriente Chabela aparece rodeada por las pencas de un frondoso maguey. El dibujo parece seguir un cierto orden discursivo que muestra a la Matildona, quien, tras la auscultación de que ha sido objeto, se lleva a Fernández Ledesma de la mano ahora ante una di-

minuta Chabela que, montada en un burro y bajo la sombra de otro maguey, mira furiosa la acción. La imagen se complementa con la inscripción “Todos hombres” y, de nuevo, la figura de la alcancía en forma de cerdo a la que se agrega la letra “s”, lo que debe interpretarse como un típico montaje vanguardista del refrán popular que reza “Todos los hombres son unos puercos”, en clara alusión a la marcada tendencia de los varones a engañar a sus novias y esposas con la primera que les sale al paso. Otra lámina más representa a Chabela recostada a la sombra de un maguey, teniendo una grotesca pesadilla en la que una gigantesca Matildona se lleva a Fernández Ledesma, a Martín Hernández —uno de los intérpretes principales del episodio “Maguey”— y a otro. La descripción que de esa lámina hizo Fernández Ledesma señala que la enorme hembra: “hace sus víctimas a los pretendientes de Isabel, quien yace adormecida.” Finalmente, al parecer sin salirse de ese plano onírico, la imagen restante muestra a Chabela asesinando a la Matildona con una daga. Como consecuencia de ello, la hetaira, de cuyo voluminoso abdomen mana un gran charco de sangre, comienza a as-

cender al cielo con todo y aureola. Todas esas variantes de la fogosidad de la Matildona, mostrada como una auténtica devoradora de hombres por lo que, así sea en una dimensión onírica, recibirá un terrible aunque ambivalente castigo a manos de la mujer ofendida, sirven de referencia, contraste y complemento al restante dibujo de la serie. Fechado el 14 de septiembre de 1932 —es decir, cuando Eisenstein ya estaba de nuevo en Moscú, tras la tan abrupta como dolorosa interrupción del rodaje de su proyecto mexicano— e intitulado en francés “Primeros recuerdos de la infancia”, el diseño representa de nuevo a la voluminosa, voluptuosa y ahora embarazada y sonriente Matildona siendo penetrada por un peón de Tetlapayac —cuando menos el par de magueyes que complementan la escena parece aludirlo así—; pero la irónica y hasta blasfema variante de esa cópula, consiste en que el enorme falo del varón llega al interior de la matriz para alcanzar a introducirse también en boca del feto, con lo que supone que el tipo goza doble e intensamente. Aparte de resultar muy significativo que ese otro dibujo haya sido elaborado un tanto al margen y tiempo después de las demás obras de la serie a la que pertenece, su título remite sobre todo al erotismo prenatal y bucal del que hablarían estudios posteriores a las tesis freudianas sobre la tan discutida “etapa oral”. Pero, de acuerdo con los postulados de la vanguardia, en el sentido de que todo retrato es también, y sobre todo, un autorretrato, más aún tratándose de Eisenstein, podemos aventurar una hipótesis derivada de sus inconclusas memorias, a partir del “método asociativo” (Sergei Yutkevitch dixit), con el que las concibió y escribió. En tal sentido no deja de llamar la atención que los pasajes que Eisenstein dedicara a la voluptuosidad de la Matildona se inicien unas líneas después de la alusión a la “hipersexualidad” como rasgo característico de su madre Julia, hecho que, conjugado con la “infrasexualidad” de su padre, sería la causal de divorcio entre ambos y de la consecuente “pérdida de prestigio, ante mis ojos y desde la infancia más temprana, de los lares y penates, de la casa familiar y del culto al old homestead (antiguo hogar).” A luz del mismo “método asociativo” utilizado tanto en los escritos para sus memorias como en su obra gráfica y fílmica, podemos avanzar la idea de que en los dibujos de Eisenstein aquí comentados, la figura de la Matildona viene a ser también una especie de encarnación simbólica de la fogosidad carnal y el exacerbado erotismo

de doña Julia y que, por tanto, esos irónicos “primeros recuerdos de la infancia”, vendrían a ser los que quizá habrían quedado guardados en el inconsciente del cineasta para expulsarlos a través de la profunda catarsis de traumas y complejos psíquicos que tanto para él como para los surrealistas debía cumplir el ejercicio artístico afín a la vanguardia. Por lo demás, no es casual que, como veremos en el siguiente apartado, la Matildona apareciera también aludida como parte de la insólita visión erótica que Eisenstein tuvo del mundo de las corridas de toros. *** Una segunda serie de dibujos eróticos eisensteinianos, misma que podemos englobar con el título de “La tauromaquia bestialista-gay”, está compuesta por, cuando menos, cuatro dibujos al parecer también hechos en México, como consecuencia de la aproximación del cineasta al mundo taurino para filmar parte de las imágenes que iban a estar contenidas en el episodio “Fiesta” y para las que incluso contó con la figura de los diestros David y Mauro Liceaga. Cabe también la posibilidad de que esos gráficos hayan sido hechos ya de vuelta en Moscú, aunque teniendo en mente las mencionadas experiencias en torno a la fiesta brava. Esa insólita y magistral iconografía puede encontrarse en las láminas 16, 17, 18 y 19 de los Dessins secrets. La primera de ellas, intitulada “Una alternativa muy complicada” muestra a un torero siendo penetrado por un toro, que a su vez es sodomizado por otro matador, que a su vez también está siendo cogido —en el sentido sexual que a esa palabra se le da en México— por otro astado más grande. En la segunda lámina, que semeja una toma cinematográfica en complicado top-shot con escorzo, el toro, para defenderse o vengarse del picador, le propina una felación al caballo erguido, lo que provoca que éste derribe al hombre. La tercera, significativamente titulada “La Matildona”, representa a un toro de enorme volumen y grandes pechos femeninos —seguramente una especie de síntesis del Minotauro y de la obesa figura de la afamada prostituta—, que embiste al matador justo en el momento en que éste desenvaina la espada de su enorme pene. En la cuarta, vemos cómo un sonriente banderillero con el falo enhiesto al aire, clava el par en la vagina de lo que parece ser el mismo toro con los caracteres femeninos de la Matildona, sólo que no embiste de frente sino que aparece en una pose muy extraña y desconcertante, pues es como si al momento de la suerte hubiera dado

una maroma. La serie, dibujada con líneas en negro y rojo y con trazos muy marcados da para mucho, pero baste decir que, hasta donde sabemos, ninguno de los reconocidos artistas que usaron al toreo de motivo de inspiración —Goya, Posada, Picasso, Ruano Llopis, etc.—, lograron llevar hasta extremos tan irónicos y contundentes los significados sexuales, homosexuales y zoofílicos de los rituales taurinos. Y es que en las imágenes antes descritas se expresa, sin lugar a dudas, la mirada de un vanguardista radical, capaz de ver más allá de las simples apariencias, con el abierto propósito de provocar la reflexión acerca de otras formas del erotismo y la sexualidad, tan válidas como aquellas que se digna permitir la cultura judeo-cristiana y patriarcal. *** La última serie de dibujos, aparentemente integrada por tan sólo tres láminas, resulta muy interesante por varios motivos. La denominaremos la “Serie homoerótica dedicada a Jorge Palomino y Cañedo”. Uno de ellos que, suponemos, Eisenstein se llevó de vuelta a la URSS, está incluido en Dessins secrets y los otros dos, que aclaro conocer en su estado original, son propiedad del licenciado Claudio Jiménez Vizcarra, abogado laboral y empresario tequilero, oriundo de Guadalajara. Dicho par de dibujos le fueron obsequiados por Eisenstein al entonces joven genealogista jalisciense Jorge Palomino y Cañedo. Cabe aclarar que ambas imágenes le fueron enviadas a Palomino junto con una carta, fechada el 28 de septiembre de 1931 y entregada en el edificio situado en la calle de Lucerna número 55, en la Ciudad de México. El texto de la misiva, escrito en francés, decía así: “¡Querido amigo!: Me voy muy probablemente el miércoles (próximo) para ese Paraíso Terrenal que es, según usted, Colima. Tenga la bondad de darme algunas cartas de presentación para las personas que ahí conoce. Pasaré el miércoles por la mañana a recogerlas a su casa. Estoy desesperado de no haberla (sic) encontrado en casa. En caso de objeción de su parte, tenga la bondad de dejarme una nota en el Hotel Imperial. S. E.” Por lo que esos dibujos representan, así como por una parte del contenido del documento citado —“Estoy desesperado de no haberla encontrado en casa”—, es fácil suponer que entre el cineasta soviético y el joven Palomino se produjo una intensa y quizá breve relación sentimental y sexual. Cabe aclarar que, por esas fechas, Palomino había logrado

introducirse en el mundo intelectual y artístico de la vanguardia mexicana y que seguramente gracias a ello trabó contacto con Eisenstein, a quien convenció de que fuera a Colima para filmar imágenes “paradisíacas”. Los tres gráficos desglosan otros tantos momentos eróticos entre una pareja de varones: uno de ellos, muy probablemente representación de Palomino, es mostrado pequeño, frágil y delicado; el otro, que lleva la parte activa y seductora, semeja un enorme gorila en el que se aprecian los rasgos faciales del autor de El acorazado Potemkin. El que parece ser el primer dibujo de la serie representa el acto de estimulación que incluye las caricias que el activo hace en las piernas y glúteos del pasivo; en el segundo, el personaje simiesco penetra a su compañero que está empinado y sujeto de las pantorrillas; en el tercero, podemos ver cómo la figura diminuta, en posición invertida, es decir boca abajo, le hace una felación al otro mientras le acaricia la tetilla derecha. En esa trilogía de imágenes, la encarnación de Eisenstein goza a plenitud pero no pierde el control de la situación; es más, podría decirse que buena parte de ese goce intenso proviene justamente de la actitud dominante, muy propia del gorila macho, aunque también los gestos de deleite constituyen la representación más elocuente de una de las formas del éxtasis, motivo que venía preocupando al artista de Riga desde sus primeras películas, al grado de llevarlo a elaborar algunos aspectos teóricos sobre la “extática” como la dimensión suprema del arte. A los tres dibujos los homologa el hecho de que a cada personaje le corresponde un color respectivo: negro para el que domina la acción y rojo para el pasivo. Como en las teorías y las películas eisensteinianas, los contrastes de líneas, proporciones y volúmenes de ambas figuras sintetizan algo, en este caso la homosexualidad y el bestialismo imperantes, de manera por demás compleja y lúdica, en las tres fases sucesivas del intenso acto amoroso que termina, de esta forma, por revelarse como una auténtica y desafiante celebración de la pasión homoerótica.

*** Según los documentos compilados por Harry Geduld y Ronald Gottesman en Sergei Eisenstein and Upton Sinclair: The Making and Unmaking of Que viva México! (Indiana University Press, Bloomington-Londres, 1970), Eisenstein, Roberto Montenegro y Eduard Tissé viajaron rumbo a la costa de Colima en los primeros días de octubre de 1931 para hacer algunas tomas de ambiente tropical que, al parecer, iban a anteceder y completar la historia filmada en el Istmo de Tehuantepec. Hospedado en la hacienda cocotera perteneciente a la familia del pintor Alfonso Michel, el trío permaneció en la región de Cuyutlán y sus alrededores aproximadamente dos semanas, lo cual fue aprovechado por el sagaz periodista local Agustín Santa Cruz, quien escribió un excelente reportaje-testimonio para el diario Ecos de la Costa, publicado el 15 de octubre de 1931, texto del que citamos los siguientes fragmentos: “El gran ruso está frente de mí. Don Roberto Montenegro, laureado pintor mexicano, simpatiquísimo conversador y gran amigo, me presenta con él y con Edward Tissé, el cameraman de Eisenstein… He vivido diez días, a veces al margen de sus actividades, en

“Una de las partes de que compondrá ésta, que hasta ahora se ha llamado ¡Que viva México!, es la historia de un matrimonio de clase humilde. “Escogieron un tipo de muchacho fuerte, sano, y bien construido y de facciones agradables de acuerdo con el tipo nuestro. Se prepara la cámara, se ponen reflectores, sin hacerle ninguna explicación se coloca como fondo las magníficas hojas de una palmera. otras ocasiones como ayudante, voluntario y encantado, he visto el desarrollo de la parte que aquí ha venido a hacer de su película. He tenido oportunidad de apreciar su técnica, su seguridad para escoger tipos y el magnífico ojo para escoger los escenarios.

“Y ya todo listo, surge una voz sugestiva de Eisenstein, que después de ordenar “¡cámara!” empieza a explicarle una historia al improvisado actor, pero, en su poco español las palabras nada significan, es su gesto, sus movimientos, su personalidad en su palabra, que hacen que la cara un poco asustada del sujeto, vaya tomando gestos, actitudes y ademanes que a los que vemos y sabemos que el fin que el director propone sorprende por su preciosa naturalidad y las insospechadas cualidades de actor del humilde peón. Pero ese peón, ha recibido el soplo magnífico del genio. Se ha convertido de pronto en acción. Es la idea del movimiento…

“Estoy orgulloso de haber acompañado a éste genio en la busca de esa parte del alma nacional, que arrancada al trópico, irá a través del ojo diabólico de la cámara de Tissé a llenar las salas de los cines del mundo, de jardines tropicales, de elegantes y exuberantes palmeras, de sonrisas melancólicas, tomadas de las caras de bronce de los tipos autóctonos, y mostrará la agreste maraña de los bosques y el dormido espejo de los esteros, arrugados a veces por la onda espasmódica que produce un caimán.

“Y ahí está el indio, triste y sombrío como si recordara encomiendas o flagelos, sonriendo ante la cámara de Tissé para que su sonrisa, fija en los cuadros perforados de la película, haga nacer nuevas sonrisas en rostros extranjeros, como saludo a la alegría, fresca y pura, de un amor nativo, que tiene todo el encanto del primitivo poema de Adán.”

“Y lo más curioso, lo que más me ha sorprendido, en este hombre nacido del otro lado del mar, es encontrar precisamente lo que de más bello y digno exista en un paisaje o en un grupo. Tal parece como el aliento de la raza, el fuego de los colores del trópico, los conjuntos verdaderamente atrayentes, encontrarán en su espíritu una excesiva sensibilidad que le hace ir hacia tales cosas. Es que en la maravilla de nuestros lugares existe la avispa de vida artística, sentimental y elegante que despierta el sentido artístico que él posee en toda su perfección. Y le hace encontrar la obra maestra igual a la obra maestra con la vieja teoría de Taine.

En el “Paraíso Terrenal” que le describiera y recomendara su amante Jorge Palomino y Cañedo, Eisenstein filmó diversas tomas que, ya en el montaje final de su película mexicana, iban a introducir a la atmósfera tropical que, a su vez, como ya advertimos, daría la pauta para el episodio “Sandunga”, realizado durante el mes de febrero de 1931 en el istmo de Tehuantepec y sus alrededores. Esa especie de prólogo a la historia, que resumiría los ritos nupciales y sexuales aún imperantes en esa región del suroeste del país, remitiría a la génesis misma de la especie humana, con claras alusiones al comunismo primitivo analizado por Friedrich Engels en El origen de la familia: la propiedad privada y el Estado y, sobre todo, al Paraíso perdido, de John Milton, texto poemático tan admirado por Eisenstein que incluso le serviría de ejemplo y guía para elaborar su célebre ensayo “Palabra e imagen”, compilado en El sentido del cine. En los mon-

“En Cuyutlán se hizo una escena: al ver la manera como la lograron en toda su perfección, sin ningún truco, sin ningún recurso fraudulento, comprendí el éxito que tendrá el film cuando esté terminado.“Para que se entienda mejor, diré que no buscan actores. Los actores los toma de la vida real, haciendo que cada uno de ellos haga delante de la cámara exactamente lo que podría hacer en la vida real. De ahí la intensidad realista de sus películas.

tajes elaborados por Marie Seton y Paul Bunford —Tiempo en el sol (Time in the Sun, Estados Unidos, 1939)— y Gregori Alexandrov —¡Que viva México! (Da zdravstvuyet Meksika!, Unión Soviética, 1979), a partir de los materiales Cuyutlán integran un tan breve como bello poema visual en el que la pareja primigenia cumplirá el rito amoroso recostada en una hamaca, ello en el marco de una exuberante y paradisíaca vegetación para plasmar, en palabras del cineasansia animal de la vida y la fecundidad de los perezosos y sensuales trópicos”. Aquí, el erotismo heterosexual alcanza, por primera y única vez en la obra eisensteiniana, una gran intensidad justamente porque, seguramente para protegerse de la censura, el realizador hace que una pudorosa palmera cancele, en apariencia, los pormenores que siguen al preludio amatorio en el que el hombre se aproxima a la mujer para comenzar a acariciarla mientras los desnudos y erguidos pechos de ella revelan el estado de incipiente excitación. e irónico montaje analógico, las intercaladas imágenes de micos y de parejas de loros y guacamayas que se juntan y acarician sustituyen en el plano simbólico lo que el artista no puede mostrar pero sí sugerir en términos poéticos. Ítem más: en la versión de Seton y Bunford sí aparece una toma que ofrece otro interesante punto de vista acerca del sentido que Eisenstein quiso darle a tal representación del rito amoroso, con el hombre a la izquierda en el fondo y recostado en la hamaca —reelaboración de la secuencia de las hamacas en el dormitorio de El acorazado Potemkin—, y con una parte del cuerpo de la mujer erguida en primer plano del lado derecho. La fascinante composición de esta imagen, en líneas y volúmenes, expresa una unión de los cuerpos justo en la zona pélvica de ambos, lo cual tiene cuando menos tres posibles lecturas: como metáfora del parto, con el hombre emergiendo del vientre de la mujer; como metáfora del coito, y como metáfora simultánea de ambos actos para así aludir al freudiano complejo de Edipo que tanto interesó —y quizá atormentó— al célebre cineasta soviético.

EL MAESTRO DE LA EXASPERACIÓN

La Huelga, de Sergei Eisenstei

Emilio García Rivera

Aunque solía ser considerada una obra menor respecto a sus filmes clásicos como El acorazado Potemkin, Octubre, Alexander Nevsky o Iván el terrible, el primer largometraje de Sergei Eisenstein ya contenía los elementos del “montaje de atracciones”, los primeros planos cerrados y una preocupación formal e ideológica que la hacen digna de atención, como ocurrió con Emilio García Riera, quien volvió a este filme en 1965, un año particularmente importante para el cine mexicano, pues una nueva generación de realizadores pugnaba por renovar las fórmulas y por la experimentación.

Nota bene: El presente ensayo, titulado simplemente “La huelga”, escrito por Emilio García Riera, forma parte de la compilación de textos incluidos en el libro Sergei M. Eisenstein, como parte de la colección Cuadernos de la Cineteca y compilados por Eduardo de la Vega Alfaro, quien, además, escribió el prólogo: A la vanguardia de la vanguardia. Agradecemos a José Luis Ortega Torres, subdirector de Publicaciones y Medios de la Cineteca Nacional, así como al doctor Eduardo de la Vega, por otorgarnos el permiso de reproducción de esta crítica.

Ha sido una gran suerte poder ver en México el primer filme de Sergei Eisenstein, gracias a las exhibiciones privadas, en los cine-clubs, que de él se han hecho: La huelga (Stakcha, Unión Soviética, 1929) es, sin duda, la obra menos conocida del gran realizador soviético, no sólo en México, sino en todo el mundo, y ello quizá explique la poca atención que suele prestársele en las historias del cine. Parece como si existiera un acuerdo en considerar a este filme como una obra menor, de valor únicamente anecdótico. Aun suponiendo que La huelga sea la película menos lograda de Einsentein —y eso habría que discutirlo— es evidente que, por el simple hecho de ser quien es, merece una atención mayor que la otorgada a tantos y tantos filmes no marcados por la huella del genio. El genio se manifiesta desde el primer momento, independientemente de su mayor o menor dominio de la técnica, o del grado de madurez de sus concepciones estéticas y sociales. El primer libro publicado en Occidente que dedica la atención debida a La huelga es Kino, del crítico estadounidense Jay Leyda,1 no traducido todavía al castellano. Leyda afirma: “con La huelga termina el período de introducción del cine soviético y empieza el de los logros y los éxitos” —después, el filme habría de ejercer una poderosa influencia, no sólo en la obra del mismo Eisenstein, sino en las de Vsevolod Pudovkin, Alexander Dovjenko y demás artífices del gran cine soviético de los años 1925 a 1930. El trabajo de Leyda me ha ayudado sobremanera a superar las dificultades que para el análisis representa el haber visto una sola vez el filme y el haberlo visto bastante cortado y sin ningún letrero explicativo.

ANTECEDENTES 25

Serguei Mihailovich Eisenstein (1898-1948), después de estudiar ingeniería, quiso hacerse pintor. Al enrolarse en el Ejército Rojo empezó por dibujar carteles. Después, ya desmovilizado, diseñó como director de escena. Ingresó en el Proletkult —organismo cultural que actuó en los primeros años del poder soviético− y en el marco de esa organización llevó a cabo una serie de experimentos audaces, tendientes a revolucionar la técnica teatral. Así, basándose en su teoría del “montaje de atracciones” para la representación de una comedia clásica de Alexander Ostrovsky —Un necio encuentra siempre a otro más necio, que Eisenstein retituló Un hombre listo— empleó clowns, acróbatas, bailes en la cuerda floja, etc.. Y también una pequeña película titulada El diario de Glumov (Dnevnik Glumova, Unión Soviética, 1923), que debía dirigir y luego supervisar Dziga Vertov pero que, en definitiva, dirigió el propio Eisenstein. Después, entusiasmado por el cine, Eisenstein “rompe con el teatro”, según expresión propia. El Proletkult había ideado una serie de filmes que se realizarían bajo el título general de Hacia la dictadura del proletariado y que representarían las diversas etapas de la lucha contra el zarismo. De esos filmes, que debían

Evidentemente, la teoría del “montaje de atracciones” preside la concepción misma del filme. Para Eisenstein, la palabra atracción supone una sensación violenta, impuesta al espectador, que debe obligarlo a reaccionar de algún modo —tales ideas se inspiran en gran medida en las enseñanzas de Pavlov sobre los reflejos condicionados—. “El contenido es una serie de choques ligados entre sí y que apuntan al espectador”, dice Eisenstein. En su libro sobre Eisenstein, la inglesa Marie Seton afirma que en La huelga convergen las dos tendencias básicas del primer cine soviético: la documental —el cine “de actualidades”— y la dramática.2 La primera tiene su mejor presentante en Dziga Vertov y la segunda en Lev Kuleshov, que será el maestro de Pudovkin. Más simpatizante de Vertov que de Kuleshov, Eisenstein, sin embargo, encuentra el cine documental (Kino Pravda) limitado y monótono. Es decir: la realidad retratada mecánicamente no suele proporcionar, por sí sola, los elementos necesarios para la “atracción”. De ahí el empleo constante que Eisentein hace de la metáfora, utilizando con mucha frecuencia animales. En diversas ocasiones, al plano de un personaje sucede el de un animal: con la yuxtaposición de ambos se busca definir al personaje

ESTRUCTURA MONTAJE

ARGUMENTO

Como señal, la película se divide en tres movimientos —ese tipo de división, semejante al de una sinfonía, se encuentra en todos los filmes de Eisenstein—. Al fogoso primer movimiento, que trata de la efervescencia obrera, sucede un “interludio idílico que crece sin descanso, como modulado en una clave menor, preparando la aspereza y la brutalidad del movimiento final”, advierte Leyda.

Ser site sólo se realizó uno: La huelga. El argumento de la La huelga, producto del trabajo colectivo de varios miembros del Proletkult, sigue una línea extraordinariamente sencilla. Los trabajadores de una fábrica deciden declararse en huelga cuando uno de sus compañeros se suicida al ser acusado del robo de una herramienta. Los patrones acuden a todos los medios para hacerla fracasar: mandan policías disfrazados a mezclarse con los trabajadores y se valen del lumpen proletariat (gente de los bajos fondos) para aislar y dividir a los dirigentes obreros. Al final, los cosacos organizan una masacre e invaden las casas de los trabajadores. La huelga es derrotada.

mismo y, a la vez, por vía de lo grotesco, predisponer al espectador. Tales efectos, de los que Eisenstein prescindirá en El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, Unión Soviética, 1925), para volver a utilizarlos en Octubre (Oktyabr, Unión Soviética, 1928), chocan con la continuidad temporal que el espectador supone en el desarrollo de un filme. Es decir, la yuxtaposición cinematográfica se efectúa en el tiempo y, por tanto, es muy posible que un espectador no identifique al personaje X con la cabra que pretende representarlo,

Al margen de algunas escenas enteramente dramáticas en el sentido estricto del término —imágenes de la vida familiar de los obreros en tiempo de huelga, la reunión de los burgueses en la casa de uno de ellos, etc.—, la superación del mecanicismo documental que buscaba Eisenstein está plenamente lograda en las dos secuencias culminantes del filme, sin necesidad de recurrir a la metáfora: en la primera de ellas, se nos retrata la forma en que los bomberos reprimen a los trabajadores utilizando una manguera contra incendios. Lo que es visto por los obreros, al principio, como un hecho divertido, se transforma en una verdadera pesadilla que culmina en la captura de uno de sus líderes al cruzarse sobre él los chorros de varias mangueras. Y en la secuencia final del filme, en la que vemos a los cosacos pasando con sus caballos por las escaleras y los pisos de una vivienda obrera, atropellando a hombres, mujeres y niños —un tema frecuente en Eisenstein—, está claro que el realizador ha alcanzado lo insólito, base de su “montaje de atracciones”, partiendo de la simple lógica de los hechos reales. Esas dos secuencias anuncian, sin duda, la de la escalinata de Odesa del Potemkin, y en ellas encontramos ya el sentido del ritmo que caracteriza al maestro del montaje. Ritmo que, a la vez, obedece a las necesidades de una progresión dramática por la que, como dice el tantas veces citado Leyda: “los hechos llegan a tal grado de intensidad que ya no es posible seguirlos de acuerdo a una noción de actualidad sino a través de cierto tipo de poesía”.

LAS IMÁGENES

pese a al cuidado de Eisentein de pasar de un plano a otro utilizando la sobreimpresión. La verdad es que, a pesar de que Eisenstein no pretende de ninguna manera establecer asociaciones de ideas con base en lo irracional, las metáforas de La huelga —como las de Octubre— diríanse obra de un surrealista involuntario. Y con ello, naturalmente, no pretendo hacer un juicio peyorativo.

Con La huelga se inicia la fructífera colaboración entre Eisenstein y el gran fotógrafo Eduard Tisse, y el filme ya nos da una muestra de lo que el segundo era capaz de lograr bajo la dirección del primero —recuérdese que fue Tisse quien fotografió Glinka (Kompozitor Glinka, Unión Soviética, 1952), de Grigori Alexandrov: un Tisse desconocido que no nos recordaba sino en unos pocos detalles al de Potemkin—; una característica notable de los films mudos de Eisenstein es el que nos hagan olvidar fácilmente que están fotografiados con una cámara fija. Hay quienes han salido de ver el Potemkin con la sensación de haber oído gritos y disparos. Pues bien: es la forma en la que el realizador alterna los planos parece compensar la ausencia del travelling. Es decir: Eisenstein nos da la idea de un espacio ilimitado, del espacio propio y necesario del cine. Por otra parte, al realizar, en 1924, La huelga, puede asegurarse que nadie había utilizado el close up como él, si exceptuamos a Griffith. El close up casi siempre equivale en Eisenstein a un grito, y su empleo corresponde a la idea de choque, de atracción. El paso del plano medio y del plano general al primer plano supone siempre un paso de lo objetivo a lo subjetivo, de la situación misma a la conciencia de la situación. Así, el juego de los planos deja de ser un simple problema técnico para convertirse en algo íntimamente ligado y determinado por la vivencia que el autor tiene de las situaciones que describe, en algo que deja constancia de sus propios sentimientos y sensaciones. Y en La huelga se advierte con claridad cómo los primeros planos de manos y objetos —herencia de Griffith— pretenden transcribirnos sensaciones, no sólo visuales, sino sonoras, táctiles, olfativas y gustativas. Precisamente por lo que tiene de subjetivo el primer plano. La fotografía de La huelga es de una asombrosa nitidez, diríase que lograda, a momentos, por un lente gran angular —el mismo que permitió a Orson Welles y William Wyler, ya en el cine sonoro, lograr su famosa profundidad de campo—, y cuesta trabajo imaginar que ese filme es contemporáneo, por ejemplo, de los protagonizados por Rodolfo Valentino. En definitiva, Eisenstein superó las limitaciones técnicas de su época y se anticipó, en muchos aspectos, a todo

lo que habría de ser el mejor cine del futuro. Tan es así que, incluso, utilizó tintes de distintos colores para determinadas escenas de La huelga. Por ejemplo: la escena en que vemos a un detective trabajando en un cuarto de revelado, está virada al rojo. Si recordamos que, veinte y pico años después, Eisenstein utilizaría extraordinariamente el color para los tres últimos rollos de la segunda parte de Iván el Terrible: la conspiración de los boyardos (Ivan Groznyy. Skaz vtoroy: Boyarskiy zagovor, Unión Soviética, 1958), podemos pensar que fue producto de una inquietud por los problemas del color y de un ánimo de experimentación que se manifestaron desde su primer filme, desde La huelga.

Al hablar de los actores de La huelga debemos entrar de lleno en el campo de las concepciones ideológicas y políticas de Eisenstein. El héroe de La huelga es la masa en acción. Ello representaba una ruptura, con “el individualismo del cine burgués”, con su eterno drama triangular —esposo, esposa y amante—, y reflejaba la inquietud de los artistas soviéticos por aplicar las ideas marxistas a su trabajo. Así, ninguno de los personajes que aparecen en La huelga tiene otro valor que no sea el de su representación social.

LA INTERPRETACIÓN

Ya en los años cuarenta, Eisenstein juzgó que tal aplicación de los principios marxistas al arte correspondía a una etapa de “izquierdismo, enfermedad infantil del comunismo”. De cualquier forma, Eisenstein consideraba que tal etapa fue necesaria. Después, según él mismo dijo, llego a comprender que lo justo y lo legítimo no era suprimir al individuo como tal, sino situarlo dentro de las circunstancias históricas y sociales que lo explican y lo determinan. Consecuente con su propia evolución ideológica, Eisenstein dedicó sus últimas películas a dos personajes históricos: Alejandro Nevski (Alexánder Nevsky, Unión Soviética, 1938) e Iván el Terrible (Ivan Groznyy, Unión Soviética, 1945).

Quedamos libres, como espectadores, de preferir los “excesos izquierdistas” de La huelga, al cine de los grandes personajes que habría de producir en la Unión Soviética en los años del “culto a la personalidad”. Pero es evidente que la proclamación de la masa como único héroe admisible restringía enormemente las posibilidades temáticas del cine. Aun dentro de esa posición ortodoxa, Eisenstein tuvo que retroceder, en cierto modo, al realizar El acorazado Potemkin, pues si el héroe principal de ese filme es la masa, el marinero Vakulinchuk resulta, a su vez, un héroe como individuo. Pero lo que interesa señalar es que, aun en el caso de La huelga, el rostro y la presencia concreta que prestan los actores a todos los personajes, se opone a esa voluntad de anonimato, de disolución de lo individual en lo colectivo. Ello quiere decir que, independientemente de las ideas del realizador, la propia imagen cinematográfica, por lo que tiene de real, tiende a particularizar al ser humano

y las situaciones en que vive. Los tipos humanos que aparecen en La huelga no alcanzan nunca el grado de abstracción, de generalización, deseado por lo autores. Y es mejor que sea así. Eisenstein elegía muy bien a sus figurantes y, de tal manera, en su filme se conjuga la fuerza de la masa, de lo colectivo, con la belleza y la riqueza de lo individual. Si la comparamos con El acorazado Potemkin, La huelga resulta una película algo desordenada y confusa, pues Eisenstein no había alcanzado, todavía, el sentido del tempo cinematográfico del que haría gala en su segunda obra. Sin embargo, algunos de los momentos del filme son tan intensos como puedan serlo los mejores de sus otras películas. Eisenstein es el maestro de la exasperación y esa capacidad de llevar la violencia a sus últimos límites, manteniendo una unidad de estilo que excluye lo gratuito, nos da la evidencia de su genio. Eisenstein desata las furias, desencadena los elementos, pero permanece siempre dueño de la situación. De La huelga puede decirse, y no se me ocurre mejor elogio, que sigue siendo una obra de vanguardia, con todo lo que ello implica de exploración de lo insólito, del descubrimiento. Es evidente que se trata de un film hecho con auténtica pasión socialista y, treinta y seis años después, conserva el poder corrosivo necesario para “hacer temblar al burgués”. Su valor subversivo alcanza también a los marxistas académicos y dog-

máticos, incapaces ya de comprender el fuego, el aliento vital que caracterizara a hombres como Eisenstein o Vladimir Mayakovski. Es, en definitiva, un filme actual, vigente, que nos interesa y nos conmueve todavía. Sergei Eisenstein ha sido el más grande de todos los creadores de cine. Emilio García Riera. Nació en la isla de Ibiza, el año de 1931, y llegó a México en 1944. Fue colaborador del suplemento México en la Cultura, del periódico Novedades, de 1957 a 1962. Desde entonces, escribió en casi todos los diarios y revistas mexicanas. Escribió los guiones En el balcón vacío (México, 1962), de Jomi García Ascot; En este pueblo no hay ladrones (México, 1965), de Alberto Isaac; Los días del amor (México, 1971), de Alberto Isaac, y El viaje (México, 1976), de Jomi García Ascot. Entre las publicaciones de cine ha sido animador, fundador y director de las revistas Nuevo Cine, Imágenes y Dicine. Es autor de los dieciocho tomos de la Historia documental del cine mexicano; los cuatro tomos de México visto por el cine extranjero; de la Historia del cine mexicano y de las monografías sobre los cineastas Erich von Stroheim, Howard Hawks, Max Ophuls, Emilio Fernández y Fernando de Fuentes. Fue fundador y director del Centro de Investigación y Enseñanza Cinematográfica (CIEC) de la Universidad de Guadalajara. Mereció el Premio Xavier Villaurrutia por El cine es mejor que la vida, en 1990; la Medalla Salvador Toscano, en 1996; el Ariel de Oro, en 2002, y la beca Guggenheim. Murió en Guadalajara, en 2002.

Libérrimo es el acercamiento del galés Peter Greenaway a la muy cinematografiable figura del letón Sergei Eisenstein, en una obra que, más que ofrecer un acercamiento histórico, teórico o verista, recrea con gran permisividad artística la estancia del gran genio del cine en México, para filmar la inconclusa ¡Que Viva México!, así como para explorar sus inquietudes artísticas, intelectuales y sexuales, en un Guanajuato tropicalizable y folclorizable.

La idea surgió cuando visité la ciudad de Guanajuato hace aproximadamente diez años, durante la primavera: estaba cubierta de un color extraordinario y una cantidad de flores impresionante, todo era resplandeciente. Entonces pensé que, tarde o temprano, regresaría a hacer una película.

L A P O S I B I L I D A D DE CONVERTIRSE EN SÍ MISMO

El libérrimo y aventurero Eisenstein en Guanajuato, de Peter Greenway

Luis Carrasco García

El año pasado volvería pero ahora al Teatro Juárez, para utilizarlo como locación principal de su filme más reciente, Eisenstein en Guanajuato (Bélgica-Finlandia-Países Bajos-México, 2015), en el que recrea fantasiosamente la visita del cineasta soviético al país en los años treinta, pues si bien nunca pisó esa ciudad minera del Bajío mexicano —sino la Ciudad de México, Colima, Oaxaca, Hidalgo—, en ese entorno, y realizando un muy libre símil con la gran crónica de John Reed sobre la Revolución Rusa, instala los “diez días que conmovieron a Eisenstein (Elmer Bäck)”, en los cuales el realizador filma, pasea, dibuja, discute, cena, observa, vomita en un túnel, realiza llamadas bajo el chorro de la ducha y, finalmente, es iniciado homosexualmente por un intelectual mexicano, Jorge Palomino y Cañedo (Luis Alberti, robándole protagonismo), quien lo seduce filosófica y dialécticamente para luego hacerlo carnalmente y “a la azteca” — pese a estar en tierra chichimeca.

Dos fijaciones bastante formativas se cruzan en el filme más reciente del cineasta galés Peter Greenaway: su absoluto interés en torno a la figura del realizador soviético Sergei M. Eisenstein, el gran teórico del montaje cinematográfico y uno de sus pensadores más acuciosos, mismo que aplicó a su propia obra cinematográfica —en la medida de lo posible, dadas las restricciones dictatoriales del régimen estalinista soviético hacia los artistas y a la población en general—, legando un catálogo breve pero fundamental para la historia del arte universal.

La sinopsis oficial de la cinta reza lo siguiente: “En 1931, en el momento más alto y poderoso de su carrera, el celebrado cineasta soviético Sergei Eisenstein viaja a México para filmar una nueva película financiada con fondos privados provenientes de simpatizantes procomunistas estadunidenses, llamada ¡Que viva México! Rechazado por Hollywood y bajo presión para volver a la Rusia estalinista, Eisenstein llega a Guanajuato, donde vive diez días apasionados que cambian y dan forma al resto de su carrera.”

La segunda es su deslumbramiento por la barroca, empedrada y laberíntica ciudad de Guanajuato, misma que ha visitado ya en varias ocasiones, la primera de ellas para ofrecer el montaje de su ópera de utilería —prop-opera—, codirigida junto con la artista y directora de escena holandesa Saskia Boddeke, 100 objetos para representar al mundo, en el Auditorio del Estado, como parte de la programación del vigésimo octavo Festival Internacional Cervantino, en octubre del año 2000 y, posteriormente, visitaría ese mismo recinto para dictar una larga conferencia sobre la muerte del cine en el décimo Festival Internacional de Cine “Expresión en Corto” y luego presentar el espectáculo The Tulse Lupper VJ Performance, en el verano del 2009.

En el artículo La vuelta a la LIX Muestra en 14 mundos, publicado en el suplemento Confabulario, de El Universal, el 21 de noviembre de 2015, el crítico fílmico Jorge Ayala Blanco publicó una consistente, sintética y lúcida opinión sobre la cinta: “El mundo de Eisenstein en Guanajuato, de Peter Greenaway es el mundo congestionado de un ¡Qué viva Eisenstein! chocarrero y jodorowskiano desatado al incitante calor del pintoresco trópico mexicano ebrio de culto funeral, mundo del bombardeo de un dropping names a pantalla triple y subliminalidades exacerbadas entre cierto sordiciego campanero aborigen con plumas e inquietas momias ¿ya autobiográficas?, mundo paródico del exotismo hastiante con gratuita vomitona en la calle subterránea

y desvirgación homosexual como rito azteca y magno desfile disminuido del otrora Día de Muertos —ahora Día de San Spectre— y supercursi renuncia al triángulo amoroso con Maya Zapata y Carmín tropical en persona”. Luego de tener su estreno mundial durante la sexagésima edición del Festival Internacional de Cine de Berlín (la Berlinale), de tener su estreno en México durante el décimo tercer Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) y de formar parte de la programación de la quincuagésima novena Muestra Internacional de Cine, Eisenstein en Guanajuato, producida por Edith Film Oy, Fu Works, Paloma Negra Films, Potemkino y Submarine, estrenará en la cartelera mexicana el viernes 22 de enero, con distribución de Piano, por lo que reproducimos esta entrevista con Greenaway, realizada en Morelia.

ricos diez días fuera de su hogar, de esos días discretos que pasó fuera de Rusia, lejos del seno del Estado Soviético, lejos de Stalin, lejos del materialismo dialéctico, que era tan cercano para él, lo que lo convirtió en alguien vulnerable; lo relajó y lo convirtió en una persona distinta.

¿Cuándo le surgió la idea de filmar una película sobre Sergei Eisenstein? La idea surgió cuando visité la ciudad de Guanajuato hace aproximadamente diez años, durante la primavera: estaba cubierta de un color extraordinario y una cantidad de flores impresionante, todo era resplandeciente. Entonces pensé que, tarde o temprano, regresaría a hacer una película. En primera instancia, pensé que iba a realizar un documental de la visita de Eisenstein en México, con la investigación que he realizado durante gran parte de mi vida sobre el cineasta soviético, lo que además coincidió con el hecho de que se abrieron los archivos de Rusia para estudiar su vida.Descubrí el cine de Eisenstein en la preparatoria, cuando era un estudiante en Londres, pero la verdadera inspiración fue estar en esa ciudad (en Guanajuato), así comenzó todo. Al final, lo que resultó fue, más bien, algo basado en el hombre, dejando a un lado la idea del gran director, claro, sin olvidar el gran realizador que era.

De cierto maodo, cuando estás fuera de tu país, puedes relajarte y convertirte en una persona distinta; así que esta situación era un ejemplo de libertad para viajar, para comunicarse, de alejarse de las raíces, el encuentro con otra cultura; deberíamos valorar la idea de que México le dio a Eisenstein la posibilidad de convertirse en sí mismo. ¿En qué libros se basó? ¿Consultó historiadores para abordar al personaje? No existe la historia. Existen los historiadores y los historiadores son mentirosos. La apertura de los archivos de Sergei Eisenstein en Rusia permitió obtener la información para hacer la cinta, pero el hecho de que presente abiertamente la relación con (Jorge Palomino y) Cañedo, hizo que tuviera una mala recepción entre las autoridades de ese país.

¿Por qué se interesó en realizar una cinta en la que no necesariamente se abordara las aportaciones de Eisenstein como cineasta? La película no está muy relacionada con su trabajo como director de cine en Rusia, sino de esos metafó-

Recordarán la postura del presidente de Rusia, Vladimir Putin, sobre la homofobia, él no quería que fuera

un filme gay; entiendo que era un intento suyo por disociar el tejido moral del mundo occidental. Piotr Ilich Chaikovski y otros grandes iconos culturales rusos también fueron gays. Creo que para ellos la mayor preocupación fue que un extranjero, un inglés, y no un ruso, tratara de hacer un retrato de su máximo héroe. ¿Qué opinión le merecen aquellos que no quieren desmitificar a los grandes personajes del arte o de la historia, como es el caso de Eisenstein, y verlos como meros seres humanos? Ésta es una pregunta que me hicieron los rusos, porque están muy molestos conmigo por haber hecho esta película. Ellos creen que los grandes héroes rusos no pueden ser posiblemente gays. Tengo muchos amigos en Rusia y en ese país muchos creen que Rusia no se relaciona con lo que consideran el colapso moral del mundo occidental, lo cual es muy, muy tonto, demasiado retrógrada, y llevan a Rusia de vuelta a la época de los zares, otra vez. Así que, en resumen, la provocación se trata más bien de ir en contra de las estupideces de la Rusia contemporánea, de lo que es acerca de una persona o de este director en específico. Yo he recibido muchas muestras de odio a través de las redes sociales, y la gente ha adoptado una actitud muy antagonista, no nada más por el asunto de la homosexualidad, sino por el hecho de que un extranjero haya podido hacer un filme sobre los héroes nacionales rusos. Y otra cosa que les molesta es cómo me atreví a hacer filme sobre Eisenstein que no ocurre en Rusia. Hay muchas razones de ello. ¿Tú sabes que cuando vives en un país que no es el tuyo te comportas como una persona totalmente distinta, no? Te liberas, te alejas de los amigos y de tu madre, de tus parientes, de tus críticos y tienes una habilidad para expandir tu personalidad.Eisenstein siempre fue muy curioso acerca de su propia sexualidad, no le fue bien con las mujeres; dijo que era virgen, se lo dio a entender a la gente cuando se trataba de hablar sobre su intimidad sexual, pero, para propósitos del filme, el personaje se presenta como ingenuo a veces; también es misógino,

con La huelga (Stachka, Unión Soviética, 1925), pero su filme más conocido, como quizá lo sepan, es El acorazado Potemkim (Bronenosets Potemkin, Unión Soviética, 1925), en la que perfeccionó el estilo que le había sido tan relevante en La huelga. Pero creo que lo que más resalta de Eisenstein, de alguna manera, es su seriedad, pero sepan que la mayoría del cine que se hace no es muy serio. No muchos cineastas son muy serios y Eisenstein lo era; hay muy pocos cineastas que realmente tomaron el hacer películas con esa seriedad de Eisenstein.

y se dedica a rebotar de cama en cama, corriendo alrededor de los cuartos, casi como un niño feliz. Ésa era su personalidad, pero no se comporta como un payaso; en el filme dice: “mi cabeza es tan grande, mis brazos son tan cortos”. Es como una actitud defensiva, porque en su vida fue muy tímido e introvertido. Y era, ciertamente, muy capaz de ser sociable. Hablaba ocho idiomas, podía decir bromas en un idioma que no fuera el suyo, lo que siempre resulta muy difícil de hacer. Podía estar en la Sorbona de París, frente a 3 mil estudiantes y hacerlos reír. Tenía esa habilidad cuando estaba en compañía y era bueno para entretener a su audiencia.

Usted mencionó que piensa seguir abordando su vida en otras películas, ¿Qué es lo que sigue? Ésta es la primera película de una trilogía que planeo rodar sobre la historia de Eisenstein, que también habrá de incluir su trabajo en Europa y en Hollywood: Eisenstein en Suiza será el nombre de la siguiente película y abordará el paso del cineasta ruso en el primer festival de cine, el de Larraz, que tuvo lugar en Suiza, y a la vez sirva para abordar esa vieja discusión acerca de que si el cine es arte o meramente entretenimiento.

¿Siente que existe alguna relación de la figura de Eisenstein respecto a su propia persona, tanto como directores o como individuos? Lo que vas a encontrar en la película es que está editada artificialmente. Hallé que la gran inteligencia cinematográfica de Eisenstein fue inhibida. La tragedia es que cuando Eisenstein vino a México, filmó gran cantidad de escenas y no se le permitió editar. Ésa es la tragedia de su paso por México; así que en un sentido, nosotros, es decir, yo quería hacer un filme que

Ya desde 1983 usted ha venido declarando que el cine está muerto. Sin embargo, ahora afirma que con esta película está renaciendo. ¿Qué fue lo que sucedió en torno a esta convicción? Bueno, sigo creyendo que está muriendo. Cuando hice el comentario del cine, más bien sobre la industria del cine, bastaba ver a Hollywood para saber lo que está pasando; Variety, que muy probablemente sea la revista de Hollywood que más noción tiene de lo que es el cine en las calles, publicó el dato que sólo el 5% de las personas ve películas en las salas de cine, y eso no me parece muy saludable, porque significa que el 95% de la gente ve las películas en sus teléfonos inteligentes o en la televisión, y eso ya no es cine. Para mí, ése es un indicio muy claro de que algo está muy mal, porque cuando tú ves las películas en estas cosas, probablemente lo haces por tu cuenta o sólo con una o dos personas. Es decir, la noción del cine de ser un arte público se acabó demasiado pronto. ¡In-

advirtiera sobre su habilidad para editar, así que es como un homenaje. ¿Cuál de sus filmes cree que esté más presente en la cinta de Eisenstein en Guanajuato? Para mí, el primero es el más instintivo. Alguien expresaba que “todo director de cine dice todo en su primer película y luego sólo hace la misma película una y otra vez con distintos propósitos”. Yo creo que, en mi caso, es un filme que hice llamado El contrato del dibujante (The Draughtsman’s Contract, Reino Unido, 1982) y creo que Eisenstein hizo lo mismo

cluso Variety lo dice!, o sea, no se trata de una revista de vanguardia francesa; incluso, un idiota como Quentin Tarantino dice que el arte de hacer cine se acabó y cuando Tarantino lo dice, debe ser verdad.

Si Eisenstein estuviera vivo hoy en día sería muy ingenioso con las formas de lenguaje que tenemos; probablemente, estaría haciendo cine 3D o gramático, porque fue un gran inventor.

¿Qué es, entonces, lo que ha cambiado, la narrativa del lenguaje audiovisual o la estructura del mensaje? Creo que ahora es muy sofisticado, principalmente, porque ya no se hacía de la manera presente. Muchos de los realizadores cinematográficos perdían las cosas rodadas, porque las metían al periódico, al laboratorio, al celuloide. Ahora todo es digital y la edición se puede hacer con mucha delicadeza, ya no se hace como en el pasado y eso es maravilloso. El lenguaje se ha vuelto muy sofisticado.

Usted ha trabajado tanto los terrenos de la ficción, como documental y audiovisual para televisión. ¿En cuál de los tres formatos se siente cómodo? ¿Algún día piensa que estos tres lenguajes puedan llegar a confluir? Estamos de acuerdo en que la mejor forma de cinematografía son los largometrajes de 100 minutos y las películas que yo hago son un poco más largas, pero la idea es que se mantengan en un promedio de 120 minutos. Esto tiene que ver más con nuestros cuerpos que con nuestras mentes. Si dejas alguien sentado por más de 100 minutos es cuando te sientes incómodo, quizá vayamos a ver el cine de pie en algún momento. Si hacemos cine tridimensional, es

En ese sentido, ¿considera que la teoría de Sergei Eisenstein sobre el montaje ya no es vigente?

importante que puedas moverte, porque sólo hay un asiento bueno en los cines y ése es el asiento de la fila G, en el número 12. Ésta es la posición a partir de la cual el camarógrafo filmó. En los teatros europeos, tanto como en los mexicanos, el asiento más importante del teatro era donde se sentaba el rey, ése era el mejor, y cuando se piensa en las artes escénicas y en la perspectiva que se tenía, él era el que tenía el mejor asiento, ni la reina que estaba al lado, pues ya se había movido un poco del lugar óptimo. Entonces, el asiento en la fila G y en el número 12 es lo que se llama ahora “el trono del rey”.

que ya nadie ve. Eso es lo mismo que le sucederá al cine de la actualidad, aunque quizás nos quede el consuelo de que el que venga podría ser mejor. Luis Carrasco García. Maestro en Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM; profesor-investigador de tiempo completo en la UACM y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de Charlas sin café. Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero de El Diario de México, Radio Educación y el IMER, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como Coordinador Editorial del órgano informativo Canacine en acción. Fue jurado, dos años, del Programa de Fomento a Productos y Coinversiones Culturales, del Fonca. Actualmente, se desempeña como Consejero Ciudadano de la estación Radio Ciudadana del IMER.

Si tuviera que hacer un balance de lo que le ha pasado al cine a largo de su historia, ¿cuál sería su perspectiva? Lo que sucede es que, conforme transcurren los años, el cine se ha olvidado, lo que nos compromete a que lo recuperemos para que no le pase lo del cine mudo,

Un cultísimo y encantador hombre de mundo, cuya genealogía jalisciense lo alojaba entre las familias de mayor prosapia y riqueza de la región, el genealogista e historiador Jorge Palomino y Cañedo, fue el hombre que logró seducir, no sólo intelectual sino físicamente, al genio soviético del cine Sergei Eisenstein, durante su visita al país para filmar su trunca obra mexicana. El actor encargado de llevarlo a pantalla, Luis Alberti, entabla una larga charla con los investigadores cinematográficos Eduardo de la Vega Alfaro y Rosario Vidal Bonifaz, radicados en Jalisco y especialistas en el teórico y vanguardista ruso, especialmente durante su estancia en el país, en los posrevolucionarios años treinta.

Tomaron decisiones muy pensadas y trabajadas. Más bien lo que Peter va a hacer son otras dos películas, para completar una trilogía: sigue Eisenstein en Hollywood, y me parece que la tercera es Eisenstein entre amigos —ubicada en Moscú, con sus amigos en el tiempo de Octubre y de El acorazado Potemkin—, antes de su viaje a Estados Unidos que finalmente lo trajo a México.

L A H O M O S E X U A L I D A D, C O M O T A L, ERA LO MENOS IMPORTANTE

Luis Alberti, vivencias y reconstrucciones del intérprete de Eisenstein en Guanajuato

Eduardo de la Vega Alfaro y Rosario Vidal Bonifaz

cío Belmont, que lo estructuró muy bonito y, gracias a eso, de inmediato vino el papel del taxista Modesto, en Carmín tropical (México, 2014), de Rigoberto Perezcano y, como consecuencia, Eisenstein en Guanajuato (México-Bélgica-Finlandia-Países Bajos, 2015). Durante los últimos dos años, trabajé un personaje en la película La caridad (México, 2015), de Marcelino Islas; un policía en Los parecidos (México, 2015), de Isaac Ezban, y en el cortometraje La Duermevela, de Carlos Bolado, uno de los diez que conforman el largometraje colectivo La habitación, de Machete producciones —con guión de María Diego Hernández y dirección, además de Bolado, de Carlos Carrera, Daniel Giménez Cacho, Ernesto Contreras, Alfonso Pineda Ulloa, Alejandro Valle, Iván Ávila Dueñas y Natalia Beristain—, en el que todo ocurre en un mismo departamento durante un periodo de cien años. A mí me tocó la época de los años veinte, cuando en México se perseguía a los chinos, y el filme sucede justo el día que matan a Álvaro Obregón. No he trabajado en tantos proyectos, pero han sido todos muy bonitos y muy progresivos: del bit con la langosta, al incidental, al secundario, al antagónico y al coprotagónico. Es decir, un proceso bastante vertiginoso.

Rosario Vidal: ¿Podrías decirnos un poco de tu trayectoria? ¿Dónde estudiaste arte dramático? ¿En qué películas has participado? Estudié la licenciatura en actuación en La Casa del Teatro, en Coyoacán. Al egresar, en 2006, fundé un grupo con mis compañeros, que se llama Vaca 35 Teatro en Grupo, hacíamos teatro experimental con nuestros propios recursos y sigue activo, le está yendo muy bien, ahora en Europa. En 2011 me separé y me puse a buscar la vida, haciendo sobre todo en cine, que era y es lo que me interesa, y otro poco en televisión. Primero trabajé en Nosotros los nobles (México, 2013, de Gary Alazraki), en un personaje que, en un principio, implicaba varias extreadas, luego las juntaron en un personaje pequeñito que al final desapareció y quedó en un bit: aparezco un segundo con una langosta, ¡tremendo!, jajaja… Después vino El lado oscuro de la luz (México, 2013), de Hugo Carrillo Brumbaugh, donde soy un travesti que se prostituye y luego matan. Más o menos en ese mismo tiempo fue La jaula de oro (México, 2013), de Diego Quemada-Diez, que es un personaje incidental, pero en

Eduardo de la Vega: Y para el caso de Eisenstein en Guanajuato, ¿cómo te contactaron? Cuando estábamos filmando Carmín Tropical, la productora Cristina Velasco, que también lo es de Eisenstein en Guanajuato, en una ocasión me contó que estaba produciendo una película con un director muy importante. Dijo que había un personaje coprotagónico mexicano y que ella pensaba que yo podía hacerlo. Me platicó que tenían ya casi un año haciendo casting para el personaje y que ya habían llamado a varios de los más famosos que tenemos en México, a los que más han figurado, y que el director pidió algo distinto a los famosos: “sólo un actor, no importa si no es alguien conocido”. En ese tiempo, según entiendo, había dinero estadounidense en la película, e hicieron casting a varios actores latinos allá, pero Cristina insistió en que el personaje tenía que hacerlo un mexicano. Peter estuvo de acuerdo, pero le pidió que le dijera quién. Cristina insistió en que estaba segura de que era yo, y me dijo: “necesito

una buena escena que me gustó mucho hacer. Quería lograr más que incidentales y me inventé un taller de casting para tomarlo yo mismo, así que pensé en Ro-

Eduardo de la Vega: ¿Sabes si Cristina también pensó en ti con la idea de que tienes algún parecido físico con el personaje real, el genealogista e historiador Jorge Palomino y Cañedo? No, yo vi una foto de él y no me parezco nada.

tu demo”. Yo no tenía demo y sigo sin tener uno: es dificilísimo lograr tenerlo. Lo que hice fue grabarme haciendo un breve monólogo que había escrito para una obra de teatro. Y gracias a Pablo Tamez, el sonidista de Carmín tropical, una cámara y una fotógrafa, amiga suya, Susana Bernal, lo hizo increíble, sin una sola lámpara… me filmaron, lo editamos, lo mandé y Cristina se lo envió al director de casting del proyecto, pero nunca me llamaron.

Eduardo de la Vega: ¿De qué época era esa foto?, ¿de cuándo Palomino conoció a Eisenstein en 1929 o 1930? Era posterior, aparece con otras personas, amigos y familiares.

Pasaron como nueve meses. Incluso pensaba que ya se había filmado la película y un buen día le llamé a Cristina para preguntarle qué había pasado: resultó que al día siguiente era el último call back para el personaje, y me preguntó: “¿Cómo está tu inglés?, porque la película es en inglés”. Le contesté honestamente: “muy mal, casi nulo. ¿Hay un guion?”. Cuando me dijo que por supuesto que lo había, le ofrecí: “Pues lo trabajo, hago lo que sea”, y su respuesta fue: “¡Dios, pero mañana es el último call back, nosotros empezamos a filmar en ocho semanas y tenemos que decidir ya quién va a ser este personaje! Me encantaría que lo hicieras tú, pero lo veo muy difícil, déjame ver si el director todavía te puede ver”. Me mandaron una escena para el casting, vi a Greenaway por Skype: él leyó las partes de Eisenstein y yo a mí, es decir, al personaje de Jorge Palomino.

Eduardo de la Vega: ¿Entonces no hubo una búsqueda en función del parecido físico, como de alguna manera sí la hubo, o quizás coincidió, para Elmer Bäck, el intérprete de Eisenstein en este caso? No. Hicieron casting con actores de todo tipo y de distintas edades. Como el caso del personaje de Frida Kahlo, que lo terminó haciendo Cristina Velasco, porque no hubo actriz que convenciera plenamente a Peter, además era un papel pequeño, con una participación muy bonita, que en la película finalmente quedó reducido a unos cuantos minutos, pero originalmente intervenía más: había un pasaje en el que Palomino se pelea con unos muchachos que tratan de extorsionarlos y lo meten a prisión y Eisenstein busca a Frida para pedirle dinero y poder sacarlo de la cárcel. Entonces caminan, van al cementerio a platicar, era un pasaje muy bello.

Eduardo de la Vega: ¿Tú con el guión en la mano? Yo me aprendí mis diálogos, no dormí un segundo esa noche, pero en el casting fue leído, ¡bendito dios!

Eduardo de la Vega: ¿Y todo eso se filmó? Sí se filmó. En esas escenas ambos hablaban, planteaban también todo un tema que quedó en el tintero, que tenía que ver con los héroes de Eisenstein —Marx, Le-

el tiempo de Octubre y de El acorazado Potemkin—, antes de su viaje a Estados Unidos que finalmente lo trajo a México.

nin, etc.— y su padre aparecía entre sus seis héroes; en el transcurso de la película veíamos caer de una torre uno a uno, y el último en caer era Palomino, que de igual forma era el último en sumarse a la lista; ésa era otra forma de metaforizar la profundidad de la transformación que se estaba dando dentro suyo en México, pero con todo eso, según sé, teníamos una película que duraba cuatro horas y media; entonces un gran porcentaje del material filmado se quedó fuera.

Eduardo de la Vega: Supongo que después se exhibirán en orden cronológico, digamos... Exacto, está yendo, digamos, de adelante para atrás…

Eduardo de la Vega: ¿Sabes la causa? Te lo pregunto porque en el cine de Greenaway muchas veces no importa tanto que la cinta tenga una duración considerada normal, sino que la obra puede durar mucho más. Eso tuvo que ver con un acuerdo con la producción, pero también fue una decisión de Greenaway, que durara dos horas para que la cinta fuera vendible, para que entrara en ese parámetro que todos conocemos.

Rosario Vidal: ¿Habías visto ¡Que viva México!, la edición que hizo Alexandrov de los materiales filmados entre 1929 y 1931 en territorio mexicano? No.

Eduardo de la Vega: ¿Antes de conocer esta película tenías referencias de la presencia de Eisenstein en México? Sabía que vino, que existía ¡Que viva México! y que no la había terminado.

Rosario Vidal: ¿Hasta cuándo pudiste verla? La vi como parte de mi preparación para el rodaje. Yo sabía que Eisenstein era ruso y que influyó mucho en la historia del cine, que fue determinante en los inicios del cine mexicano ya con sonido sincrónico, pero no tenía ni idea de cómo ni por qué llegó a México; había visto Octubre y El acorazado Potemkin.

Eduardo de la Vega: ¿Y sabes si hay algún proyecto de hacer algo más, por ejemplo, una miniserie para televisión, con todo ese material no incluido en la película? No, tomaron decisiones muy pensadas y trabajadas. Más bien lo que Peter va a hacer son otras dos películas, para completar una trilogía: sigue Eisenstein en Hollywood, y me parece que la tercera es Eisenstein entre amigos —ubicada en Moscú con sus amigos en

Rosario Vidal: ¿En televisión, en cineclubes? No, online; creo que las vi cuando estudié en la escuela de teatro. Pero cuando me enteré de este proyecto me puse a ver más cine de Eisenstein y de Greenaway, y a investigar más sobre el caso. Del asunto específico del romance con Jorge Palomino resultó complicado,

realmente no encontré tanto. Traté de conseguir el documental de El círculo eterno. Eisenstein en México (México, 1997). Eduardo de la Vega: Realizado por Alejandra Islas. Sí, pero fue imposible conseguirlo: la realidad es la realidad. Eduardo de la Vega: Me lo hubieras pedido, tuve la suerte de hacer el trabajo de investigación para ese documental. Si yo supiera que usted existía, habríamos pasado tres meses de maravilla platicando y viendo cosas y hubiéramos hecho un personaje diez veces más potente. Pero en ese momento no tenía modo. Tampoco soy el mejor de los investigadores que digamos… Rosario Vidal: Alguien de la producción tenía que haber realizado esa labor de investigación, ¿no crees? Yo hice mi trabajo, me puse a investigar quién era este señor Palomino y Cañedo, encontré dibujos, referencias de las cartas, que son los mismos textos que aparecen en la película; hallé una fotografía, alguna nota de “vine a su casa y no estaba”. Algunas referencias en blogs que aludían a esa relación y al círculo de amigos con los pintores. Al final, a mí no me resultaba tan fundamental conocer y escudriñar tanto al personaje real, puesto que no se trataba de un documental, pero necesitaba investigar de cierta forma para comprender su contexto y saber qué tan apegado a la realidad estábamos, para hacerlo lo más responsablemente posible. Tampoco había tanto que rebuscar ni especular acerca del conflicto de la relación que el guión plantea; estamos hablando de Guadalajara en 1930, lo que yo necesitaba saber más, por ejemplo, era acerca

también aparece retratado… Él estuvo en Hidalgo, cuando filmaron la parte de los caballos, con los indígenas, los magueyes; sus amigos lo recibían y después lo alcanzaba, fueron a la playa juntos, lo alcanzó en Colima, el paraíso del que él mismo le habló… eso es lo que logré investigar; Que Palomino era un hombre brillante y muy apreciado en el medio artístico e intelectual, que sí fue un romance real, que se supo y que la familia, naturalmente de acuerdo a la época y su posición, hizo todo lo posible por ocultarlo. Acerca de todo esto que plantea Peter en la película, que le quitan su trabajo en la universidad, de eso no encontré nada, pero de todo lo demás sí hay indicios y con base en esto me puse a trabajar en el guión y sus contenidos, lo que a fin de cuentas es mi trabajo.

de su familia, que por lo que sé fue muy importante, como de la aristocracia de aquellos rumbos, para darme una idea de su actitud, por decir algo. Rosario Vidal: Hasta donde hemos podido indagar, los Cañedo, el lado familiar materno de Jorge Palomino, eran hacendados provenientes de la rica zona cañera de Autlán de Jalisco, al parecer familiares del actor Roberto Cañedo, que primero estuvieron en Guadalajara y luego se trasladaron a la Ciudad de México. Ismael Palomino, su padre, fue un revolucionario, un maderista de hueso colorado que incluso fue diputado por Zapopan en la Legislatura que luego sería disuelta por Victoriano Huerta tras el golpe de Estado que derrocó a Madero, precisamente, por lo que incluso estuvo preso. Por ahí me encontré algunos árboles genealógicos, pero se reducían a nombres de personas importantes y de haciendas, con lo cual quedaba clara su clase social. Eso fue en la Hemeroteca Nacional, pero no me la quisieron prestar so pretexto de que es material protegido. Entonces me puse a leer periódicos de octubre de 1931, fecha en la que el guión está planteado, y me divertí mucho, tanto por el formato de esos periódicos como por su lenguaje, los anuncios… creo que me inspiraron mucho más que lo que realmente investigué de la persona real, que era un hombre de sexualidad incomprobable, proveniente de una típica familia aristocrática de Guadalajara, que al parecer, según una antropóloga con la que platiqué del personaje, luego movió influencias para ocultar todo lo que tuviera que ver de su relación con Eisenstein.

Eduardo de la Vega: La cuestión de que está casado y tenía dos hijos, ¿es un invento de Peter o está basado en alguna investigación? Te lo pregunto porque lo que se sabía es que Palomino, al menos en la época que conoció a Eisenstein, no era casado. No, yo sí me encontré con eso: que había estado casado y tenía más de dos hijos, lo que a mí me dijeron es que tuvo cuatro, que la familia radicaba en San Miguel de Allende y él viajaba todo el tiempo a la Ciudad de México porque daba clases en la Universidad Nacional, tenía su casa en la colonia Juárez, sobre la calle Lucerna, en lo que ahora son unas oficinas del PRI. Eduardo de la Vega: Sí, en el número 55 de Lucerna, donde Eisenstein pasó a dejarle una carta y unos dibujos, tema que después se dio a conocer en el diario La Jornada, por medio de una entrevista al licenciado Claudio Jiménez Vizcarra, propietario de esos fascinantes materiales. Sí, Palomino vivía a unas cuadras del Hotel Colón, que en ese tiempo era baño público, según entiendo, el primero de su magnitud y tan exclusivo… hice una investigación de los usos y costumbres de la homosexualidad en la época y los hombres de cierto nivel social se citaban o se conocían precisamente en los baños públicos o sea en el Hotel Colón, etcétera… Eduardo de la Vega: Eran los puntos de reunión un tanto clandestinos, digamos. Exacto. Por ese tiempo Palomino tenía un trabajo en la Ciudad de México y

Eduardo de la Vega: También se sabe que Jorge Palomino nació en la Ciudad de México y que luego pudo estudiar en la Universidad de Notre Dame, en Indiana. ¿Lo que investigaste qué tanto arrojó como resultado que en la época se llegara a saber que Palomino y Eisenstein tuvieron una relación, larga o breve, pero sumamente intensa como parece haberlo sido? Intensa sí fue; duró como siete meses, Palomino viajo con él durante algún tiempo, más bien de forma intermitente, lo alcanzó en Colima y lo presentaba con amigos para que lo hospedaran. Además en Un banquete en Tetlapayac, de algún modo Palomino

bir ocho kilos, mi metabolismo necesitaba una dieta demasiado especial y más tiempo que el que teníamos para la filmación. Eduardo de la Vega: ¿Y te dijo para qué quería que subieras esos ocho kilos? Sólo me dijo: “Preferiría no ver músculos”. Pienso que es un asunto de su gusto y su estética, entiendo que tiene que ver con el hecho de que la película tiene un alto contenido erótico; cuando me conoció al hacer el casting, estaba igual de flaco que siempre pero tenía los músculos definidos, ésa es mi naturaleza y me dijo que no podía ver músculos. Si tenemos una película con un alto contenido erótico y un cuerpo con músculos, está muy cerca del porno, además estamos hablando de un retrato de otra época también.

se mudó a esa casa, a dos cuadras del Hotel Colón. Ya cuando me encontré con el dato de que eran baños, até cabos y me empecé a hacer ideas de por qué eligió esa casa por ese rumbo, en plena Colonia Juárez. Entonces dejé de investigar y de especular en la vida del difunto y me puse a trabajar en el guión.

Eduardo de la Vega: Con otro concepto estético del cuerpo, por supuesto... Sí, además el personaje es un intelectual de 1930, no un atleta. También me da la impresión de que la estética y el ojo europeo tienden más a gustar de los cuerpos rollizos que de los muy delgados. Y a Peter, en particular —y eso lo vemos en sus películas—, utiliza los cuerpos con cierta cantidad de grasa y hace de esa exuberancia un ingrediente dramático visual, así es como le gusta a él, pienso que tiene que ver con su idea y gusto del barroquismo renacentista.

Eduardo de la Vega: ¿Qué tipo de actuación te pidió Greenaway para poder crear al personaje? Como tal, absolutamente nada: Peter Greenaway no te dirige como actor. Rosario Vidal: ¿No ensaya sus tomas antes con los actores, por ejemplo? Sí, ¡ensaya, muchísimo! Estuvimos cuatro semanas peinando el guión a fondo, hablando, leyendo, decidiendo y entendiéndonos. Utilicé mal las palabras en mi respuesta anterior: en realidad, no es que no te dirija, es que no lo hace al modo ortodoxo al que estamos acostumbrados en México, con este paternalismo mediante en el que los directores quieren experimentar contigo algo convencidos que sólo ellos saben cómo hacer que un actor actúe. Y te ponen a hacer cosas y procesos; en México los directores tienden mucho a ese tipo de dirección. A explicarte la infancia imaginaria supuesta del personaje para psicologizar, por ejemplo. Con Peter, de entrada, el guión es contundente y muy claro en sus imágenes y contenidos, en su estructura. Entonces como actor no tenía mucho que preguntar en ese sentido: está clarísimo lo que necesita de ti. Luego, simplemente viene y te dice: “Necesito ver esto, ¿lo puedes hacer?”. Siempre te reta, es un provocador. A lo único que me negué fue a su-

Eduardo de la Vega: Sí, eso resulta muy claro en La panza del arquitecto (The Belly of an Architect, Reino Unido-Italia, 1987), por ejemplo… Así es, hay una relación estética, por eso me pidió que subiera ocho kilos, pero era imposible para mi cuerpo. Pero si lo pensamos, la película retrata a dos personajes de razas totalmente distintas, un blanco y un mestizo, uno gordito y otro flaco; además, el indígena, digamos, platónico es flaco, correoso, no nos imaginamos a un Moctezuma regordete y ésa es la figura que represento en cierta forma, si tomamos en cuenta el discurso que eligió Peter para Palomino en la escena de la pérdida de la virginidad de Eisenstein, así que creo que funciona muy bien, hay un contraste visual y de raza patente en la película.

Eduardo de la Vega: La dialéctica que Eisenstein siempre preconizó en sus teorías fílmicas y que provenía de sus convicciones marxistas y leninistas… En efecto. Rosario Vidal: ¿Cuántas semanas fueron de rodaje y cuánto tiempo tuviste de preparación? De preparación fueron tres meses, porque el rodaje se atrasó. A partir de que hice el casting me dieron ocho semanas, para aprender inglés, investigar y crear el personaje, subir de peso; pero igual en tres meses fue una locura. De rodaje fueron tres semanas y media.

mental distinto, porque Elmer es un actor indiscutiblemente brillante y tiene una cultura muy distinta a la nuestra, una técnica, un discurso y una idea de lo que es la actuación prácticamente opuesto al mío. Eso generó un proceso de muchísimo crecimiento y de aprendizaje como actores para ambos. Estábamos muy impresionados y sorprendidos de lo que el otro hacía, porque no lo entendíamos. “It’scrazy!”, me decía, “¿cómo puedes hacer esto?”. Y le respondía: “porque así lo pienso, no sé hacerlo de otra forma”. Nos fuimos adaptando uno al otro en la admiración y la sorpresa y aprendimos un montón, nos divertimos muchísimo, además, es un texto muy divertido y Elmer también es muy carismático.

Rosario Vidal: ¿Alcanzaste a dominar el inglés? Lo suficiente, creo. Sabía muy poquito, lo que aprendí en la preparatoria a un nivel muy relativo y que en realidad nunca usé, podía leer con el uso del diccionario, pero no entendía una coma al escucharlo y lo podía hablar muy poquito, era un trabalenguas horrible. Rosario Vidal: ¿Y cuándo Greenaway te hablaba? En el casting, Cristina ya después me explicaba lo qué había dicho y yo me hacía el que entendía todo, pero iba intuyendo con las pocas palabras que alcanzaba a pescar… Ya para el rodaje entendía bastante, estudié muchísimo, fue lo que más me ocupó y desarrollé más el oído… ya luego podía hablar más, pero, de pronto, no le entendía, aunque pensaba que había entendido había dicho otra cosa, Peter se daba cuenta de que no le había entendido, se reía un poco, se daba la vuelta y se iba, después me decía de otro modo lo que quería. Lo que más me costaba era entender de oído por lo que tuve que aprenderme el guión entero, los parlamentos de Elmer y los míos, para poder seguirlo con la mente mientras él hablaba a la velocidad que lo hace. Fue un trabajo muy intenso y divertido.

Eduardo de la Vega: ¿Peter les planteó su idea conceptual de cómo es el amor entre dos varones, un poco teniendo como referencia toda la cultura griega, latina, en la cuestión de que una relación entre personas del mismo sexo también es pasión, amor, más allá de la simple cuestión física? Es algo más complejo. Por supuesto. Ahí está planteado, a todas luces, desde el guión, pero no era el tema fundamental, lo fundamental era el sexo y el amor como tal, sin cuestionarnos acerca de la sexualidad de los personajes. No se trataba de retratar homosexuales, sino las consecuencias de la experiencia del sexo y la conciencia del riesgo de muerte y del corazón roto de un genio conocido, retratado por un ojo y un intelecto muy particulares. Al ensayar y hacer las lecturas, naturalmente hablábamos de estos temas y por ahí salió Grecia. El “amor perfecto” entre hombres, la seducción intelec-

Eduardo de la Vega: Pero muy aleccionador, una gran experiencia creativa como actor… Sí, puse en juego todas las herramientas que tenía, también me sirvió para inventarme nuevas herramientas de las que carecía y necesité durante el rodaje. Sacaba nuevos modos, nuevos trucos, un juego

cia y la fuerza que tiene el sexo en una persona. Y la inspiración que tuve para hacer este personaje y la película, a partir del estudio del texto y de la relación con Peter, es que de lo que trata es de la soberanía del individuo, con su cuerpo lo hace libre, lo transforma y lo hace crecer. Es una soberanía que no hemos logrado todavía en estos tiempos y que difícilmente lograremos en tanto sigamos viviendo en una sociedad consumista, globalizada, capitalista, posmoderna. De esa forma pude conectarme con esta idea de Peter al plantear el sexo y la muerte como temas “no-negociables indiscutibles”, y con lo que estoy muy de acuerdo… uno como actor trabaja, básicamente, con el impulso sexual y con la pulsión de muerte. Cambian las estructuras, matices, carácter, contexto, personalidad, detalles, acciones y se profundizan desde un lado u

tual y lo que pensamos ahora sobre estos discursos que surgen con respecto a la sexualidad, que si ahora resulta que todos somos bisexuales, de qué es ser heterosexual o ser homosexual. Sí nos lo planteamos como problema creativo.

otro, pero el sexo y la muerte siempre estarán presentes en el drama.

Rosario Vidal: ¿Y qué piensa él a ese respecto? Está más del lado del pensamiento donde la sexualidad es algo muy relativo, muy sospechoso de acuerdo al contexto y a la situación, pero de una forma intelectual, y teórica, digamos, nunca entramos en el terreno de lo personal. De algún modo los personajes son la prueba de eso. ¿Jorge Palomino y Cañedo es homosexual, es heterosexual, es bisexual?, pues quién sabe. Al final, de todos modos, el interés y el objetivo de la película no está ahí, lo que hablamos al respecto fue simplemente el amor y el sexo entre dos hombres, simplemente es un tema que surgió porque es parte del universo de esta ficción y de la anécdota que se deduce acerca de la estancia de Eisenstein en México, pero realmente la homosexualidad, como tal, era lo menos importante. En Berlín, en el estreno mundial del filme, Peter dijo: “Sinceramente, la homosexualidad es lo que menos me interesa. Yo estoy hablando de un creador, mi mayor ídolo, una gran figura para la historia del cine que vino a México y aquí le cambió la vida, sucede que tuvo un romance con un hombre, qué puedo hacer?”.

Eduardo de la Vega: ¿Cómo fue el rodaje desde tu punto de vista, o, mejor dicho, cómo viste al director? Estaba feliz, ecuánime, sobre todo con nosotros los actores, pero también en general. Así como lo ves siempre, con su traje azul de rayitas, peinadito, llegaba así a las seis de la mañana y así se iba catorce o deciséis horas después, ¡no se le mueve un cabello! Tiene un gran sentido del humor, está muy relajado y seguro de lo que tiene y lo que quiere, y es muy claro, simplemente dice: “I need to see this… Can you do that?”, o “Good morning, gentlemen!”, “Thank you very much, thank you very much indeed; very nice indeed!”; “Thank you, gentlemen!” Eso fue todo lo que yo oí de Peter; simplemente venía: “Ok, vamos a hacer la escena así: en esta palabra tienes que llegar a esta marca, en esta otra a esta marca, la cámara va a venir aquí, la cámara va a estar haciendo este movimiento”, es decir, nos explicaba perfectamente lo que iba a pasar en el set para que fuéramos tan libres como pudiéramos. Entonces lo ensayamos, traía el guión en la mano, comprobaba que nos lo supiéramos con puntos y comas, terminábamos la escena y decía: “Good, vamos a hacer una toma”. Se iba a lo suyo; simplemente él asume que el actor es dueño y responsable de su trabajo y sabe hacerlo. Entonces nada más te dice: “Oye, necesito ver que tienes

Eduardo de la Vega: Claro, es que la intensa relación también pudo haber sido con una mujer. Exacto, y el que haya sido con un hombre lo hace más divertido. Lo que le interesa es, sobre todo, la poten-

el corazón destrozado, ¿puedes hacerlo?; ¿lo puedo ver now?”. Lo veía y decía: “bien, vamos a hacer una toma de eso, pero más tarde” y se iba. Son encargos; entonces él simplemente toma las piezas y las arma, las une, compone, por eso yo pienso que más que un director en el sentido que estamos acostumbrados los actores en México es un compositor y un artista plástico, es muy pictórico y también es más como un director de orquesta, te dice en qué marca entrar, el tempo, pero no te dice cómo tocar tu instrumento. Hace trazos en el sentido humano, dramático, emocional e intelectual. Eduardo de la Vega: ¿Se siente entonces, a la hora de que él dirige, el peso de la tradición pictórica que lo caracteriza? Pues lo pude sentir de esta forma y me encantó. Rosario Vidal: ¿Cuál fue la escena que más te gustó a ti?

La despedida entre Eisenstein y Palomino, frente al Teatro Juárez, con la esposa y los hijos de testigos, antes de subir al coche. Fue difícil y quedó muy bonita, la logramos muy bien, desde mi punto de vista y el de Elmer. Cuando vimos la película y nos percatamos de que no quedó, los dos nos quisimos morir porque además fue una escena que, por desgarradora, a Maya Zapata, a Elmer y a mí nos costó mucho trabajo, pero así es actuar en cine, ¡sin duda!

Rosario Vidal Bonifaz. Doctora en Ciencias del Desarrollo Humano. Es integrante del Sistema Nacional de sor Docente Titular “C”, en la Universidad de Guadalajara. Es autora del libro Surgimiento de la industria 1940), editado por Miguel Ángel Porrúa, en la Ciudad de México, en 2011.

Albino Álvarez G.

El hallazgo de Cuánta será la oscuridad, dirigida por José Revueltas

U N R O L L O, U N A H U E L L A Y UN ROSTRO

La atracción que la cinematografía ejercía sobre el escritor José Revueltas se hizo notoria desde su temprana niñez y no sólo por su importante asaz abundante obra como guionista, con casi una treintena de títulos —principalmente los dirigidos por Roberto Gavaldón—, sino porque incluso logró dirigir una filmación, Cuanta será la oscuridad, junto con su hermana Rosaura y el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo, de la cual, la Filmoteca de la UNAM ha hallado el primer rollo en 35mm del rodaje.

En ocasión del homenaje que la Filmoteca de la UNAM prepara en el centenario del notable escritor, periodista, ensayista, guionista y adaptador cinematográfico José Revueltas, acaba de encontrarse un primer rollo de 35mm del rodaje (rushes) de una película que ni Revueltas ni Álvarez Bravo decidieron terminar. Ignoramos si existen más rollos, así como los detalles concretos de tal decisión. La nieta de José Revueltas, Gilda Cruz Revueltas refiere: “En sus memorias, publicadas en Las Evocaciones Requeridas. Tomo II, mi abuelo decía: ‘Mi intención era también dirigir cine y realicé documentales… y otros experimentales, en el año cuarenta y cinco, para mi consumo personal. Entre Álvarez Bravo y yo rodamos uno sobre un cuento mío: Cuanta será la oscuridad (de Dios en la Tierra): Él fotografió a la gente del pueblo; a propósito, nunca lo editamos por pereza, se quedó en manos de no sé quién. De eso hace mucho tiempo, pero él ha de tener los negativos.’ ”Fue así que investigando, nos enteramos de que en el archivo de Manuel Álvarez Bravo había muchas foto fijas sobre la filmación de una película donde aparecían José y Rosaura Revueltas. Aurelia Álvarez nos dijo que por consejo de (Carlos) Monsiváis, don Manuel había dado todo el material a la Cineteca Nacional seis meses o un año antes del incendio (del 24 Marzo de 1982). Jesús Brito, productor de la Filmoteca (de la UNAM), nos ayudó a buscar en la Cineteca. Todos temíamos que se habría perdido todo bajo las llamas ya que nadie encontraba nada, pero la Filmoteca de la UNAM tiene un rollo en su acervo. Esto puede indicar que es posible encontrar el resto de la película, lo cual significaría un gran hallazgo, ya que sería la única película dirigida y producida por mi abuelo, como lo indica mi abuela en sus memorias: ‘En esos días se filmó con dinero de José un corto basado en su novela El luto humano (1943). Estaba entusiasmadísimo. Todo el staff era de la compañía de Ignacio Retes. Manuel Álvarez Bravo se encargó de la fotografía. En la casa no se hablaba de otra cosa. El teléfono sonaba constantemente, desde luego el guión había sido escrito por José, quien había acabado por dirigir la película.’

El escritor José Revueltas contempla a su hermana, la actriz Rosaura, mientras el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo emplaza la cámara, mide la luz solar, fotografía la acción de la mujer y los niños con los ojos y bocas entreabiertos, muertos. A través de la secuencia de fotos fijas del rodaje de una película que tenemos ante nosotros, podemos imaginar la puesta en escena y el embelesamiento por la luz y por el montaje. José Revueltas dirige su primera película, intenta escribir de otra manera, en otro lenguaje que no es el literario, en uno de sintaxis audiovisual, de yuxtaposiciones, en el del cinematógrafo. La admiración de Revueltas por el cineasta soviético Serguéi Eisenstein se trasmina en la composición, se entrevé una intencionalidad de opuestos y de fuerzas centrífugas del paisaje lleno de magueyes y pronunciadas sombras que caen sobre paredes de adobes en San Mateo Nopala, en Naucalpan, en 1949. El espíritu de una película inconclusa ¡Qué viva México! (Estados Unidos-México, 1932, de Serguéi Eisenstein) ronda las imágenes, y casi anticipa el mismo sin final en este primer trabajo de Revueltas como director, que lleva por título Cuánta será la oscuridad.

“Así que estamos frente a un misterio, ya que en el archivo de Manuel Álvarez Bravo se encontró una copia del guión de El luto humano con anotaciones. No sabemos si esta película Cuanta será la Oscuridad está basada en Dios en la Tierra o en El luto humano, esta investigación habrá que profundizarla así como habrá que seguir con la búsqueda del resto de los rollos, que si se descubren, estaremos frente a un hallazgo histórico maravilloso.”

Albino Álvarez G. Cineasta que ha dirigido una veintena de documentales, de los cuales, el más reciente es El informe Toledo (México, 2009). Actualmente es subdirector de Rescate y Restauración de la Filmoteca de la UNAM.

El trabajo de José Revueltas como ensayista, guionista y adaptador cinematográfico en la multicitada Época de Oro del cine mexicano es muy reconocido, pero sobretodo aquel que escribió al lado del magnífico director Roberto Gavaldón. Hemos encontrado un primer rastro de otro rostro, el del Revueltas realizador. Nos entusiasma este primer hallazgo de un rollo que representa, en sí mismo, junto con las fotografías que muestran las escenas del rodaje —aportadas generosamente para esta investigación por Aurelia Álvarez Urbajtel, del Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C.—, un resquicio o, bien, una extensión del movimiento cinematográfico de José Revueltas. Octubre de 2014

El pasado 30 de junio nos sorprendió a todos enterarnos de la noticia que Harun Farocki nos había dejado. Habían pasado menos de cuatro meses desde su visita a la Ciudad de México, en la que compartió, durante tres semanas, su conocimiento discreto y su pasión inextinguible. Sólido, tanto en su presencia como en su discurso, un hombre forjado con una ética que procede de la lucha, del compromiso personal. Casi proveniente de otro tiempo, del que ha mantenido la fe, incansable como su producción. Vino a organizar el taller Trabajo en una sola toma, parte de un proyecto itinerante que registra, analiza y compara las situaciones laborales diversas en cada capital del globo, a través de los ojos de una nueva generación que se está formando en la producción audiovisual. Como parte de los proyectos de Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM) 2014, este taller, organizado en conjunto con la Cátedra Ingmar Bergman de cine y teatro UNAM, se realizó a la par de una retrospectiva exhaustiva de Farocki, compuesta de 24 títulos, además de una exposición curada por el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM, con el título Visión. Producción. Opresión. Un programa ambicioso, constituido de estos tres ejes principales como punto de partida de una constelación de referencias a nuestro mundo visual y cognoscitivo: el trabajo de Farocki a lo largo de las décadas ha acumulado una herencia crítica, potente para generación tras generación.

Evan Sangiorgio

Haron Farocki, In memoriam

A T R A V É S D E L A S I M Á G E N E S, DETRÁS DE ELLAS

La relación con Straub, quien fue su maestro, resulta evidente en otro trabajo que compuso la retrospectiva. Se tarta de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet trabajando en una película basada en un fragmento de la novela América, de Franz Kafka (Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film, Alemania Occidental, 1983), que es a la vez homenaje y retrato. Esta herencia se extiende a todo su cuerpo de trabajo, en la sutil claridad didáctica de sus películas, así como en la responsabilidad en su papel de artista. Entre dos guerras (Zwischen zwei Kriegen, Alemania Occidental, 1978) es, en efecto, un ensayo acerca de la creación y la producción. En el periodo entre las dos guerras mundiales, la producción industrial creció a un ritmo implacable, creando un sistema monstruoso cuya acumulación de presión llevó a la destrucción premeditada de su misma sociedad. La guerra es tema en una amplia producción de Farocki. Ante tus ojos: Vietnam (Etwas wird sichtbar, Alemania Occidental, 1982) explota las posibilidades de la ficción en una reflexión dialéctica entre dos personajes principales, entre las posibilidades metafóricas de un lenguaje de imágenes y la claridad exigente del lenguaje de palabras. Imágenes del mundo y la inscripción de la guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, Alemania Occidental, 1988) es un ensayo extraordinario a partir de imágenes fotográficas tomadas por las fuerzas aéreas estadounidenses, que comprueban la existencia de Auschwitz, y que evocan paralelos al mundo —a los mundos— de nuestro entorno temporal. Con la intención de sugerir el cinismo de las imágenes cuando no hay responsabilidad de la mirada ni reacción a ellas. La discrepancia entre

En más de cuarenta años de carrera, Harun Farocki construyó un cuerpo de trabajo que incluye películas, video-instalaciones y medios digitales en multitud de formatos, desde el filme a la tecnología digital y lo más actual de la información binaria. Imágenes, reproducidas e interrogadas, analizadas a diferentes niveles: producción, distribución, percepción, uso y manipulación; desplegando la complejidad de su significado al momento del contacto con la esfera pública. Tanto su trabajo creativo, como sus reflexiones teóricas —desde la época en la que fue editor del la revista Filmkritic— se enfocan en la complejidad interpretativa e ideológica de las imágenes en la época contemporánea. Los medios masivos de comunicación, las instituciones, los corporativos, los medios de producción, hacen de la imagen una parte del engranaje de la perpetuación capitalista, de la alimentación de una sociedad que se fagocita a sí misma, que conecta consumo y guerra, mientras que el adoctrinamiento y la vigilancia están del otro lado de la cámara. En México se mostró una selección consistente de su producción fílmica. Me permito aquí mencionar algunos títulos. Fuego inextinguible (Nicht löschbares Feuer, Alemania Occidental, 1969), es su primera película así como manifiesto de un compromiso político como creador de cine. Una clase de propensión educativa, que recuerda la austeridad de los mensajes de Jean Marie Straub: Farocki quiere despertar conciencias, provocar la reflexión: “Cuando te mostremos fotos de víctimas de napalm cerrarás los ojos. Cerrarás los ojos frente a la foto. Luego los cerrarás frente a la memoria. Y luego los cerrarás frente a los hechos”.

la autorrepresentación del poder y lo que está atrás de su imagen, es el centro de El papel principal (Die führende Rolle, Alemania Occidental, 1994), donde el orgullo nacionalista de la Alemania comunista se ridiculiza frente el conocimiento —del espectador contemporáneo— de su inminente caída.

de Farocki a lo largo de más de 90 películas. El creador relaciona directamente la estrategia militar a la producción industrial, sugiriendo que nuestro modelo de consumo es cómplice de los conflictos bélicos, como en Guerra a la distancia (Erkennen und verfolgen, Alemania, 2003). La tecnología y la producción de imágenes por computadora, desde la Guerra del Golfo de 1991, han modificado nuestra percepción de los conflictos, superando la dimensión antropomórfica y deshumanizándolos.

También en Prórroga (Aufschub, Alemania-Corea del Sur, 2007), Farocki revive el archivo, a partir de un filme institucional que registra la funcionalidad del campo de trabajo de Westerbork, luego que había dejado de ser emplazamiento temporal para los judíos holandeses, antes de la deportación. Sin embargo, bajo la mirada de Farocki el filme se convierte en dispositivo evocativo de la máquina de exterminio nazi, de otros campos que igualmente parecieron inocuos. A través del cuerpo de la película, que no esconde su deterioro frente al tiempo, se detona una denuncia que pretende reactivar la memoria. La percepción de las imágenes, la verdad velada atrás de ellas, son parte de una investigación que acompaña el trabajo

Por este camino nos acercamos a otro de los temas apreciados por el realizador: la presión del esquema de producción en la época post-industrial contemporánea. En Nada aventurado (Nicht ohne Risiko, Alemania, 2004), el consumidor es el peón en un sistema en el que banqueros e industriales juegan el partido. En Un día en la vida de un consumidor (Ein Tag im Leben der Endverbraucher, Alemania, 1993), Farocki dio un paso más: el espacio es el dispositivo de la manipulación, lo que transforma las personas en clientes

Eva Sangiorgi. Estudió la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Bolonia, Italia, su ciudad natal. Vino a la Ciudad de México para realizar una investigación sobre prensa escrita, tras lo que decidió quedarse. Trabajó cinco años como programadora del Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (FICCO) y luego como directora de programación del festival Cinema Planeta. Es directora y fundadora del Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM).

y las personas, tales y cuales objetos; como también sucede en la reveladora sesión de fotografías para la revista Playboy, de Una imagen (Ein Bild, Alemania Occidental, 1983) o en la incursión en la pornografía a través de la ficción de Como se ve (Wie man sieht, Alemania Occidental, 1986). La ironía sagaz en la mirada de Farocki igualmente sostiene la evolución de la Naturaleza muerta (Stilleben, Alemania, 1997), en la fotografía moderna, donde los objetos de consumo de nuestra época, sustituyen los elementos figurativos de la tradición pictórica del siglo XVII. Otra obra esencial, presentada en la retrospectiva, es Trabajadores saliendo de la fábrica, una pieza que se expande en múltiples canales, para el espacio del museo. Farocki ofrece un homenaje explícito a la obra de los hermanos Lumière y a aquella homónima filmación fundacional suya, la de los obreros saliendo de la fábrica de Lyon, de 1895, y atraviesa la historia del cine con el leit motif del trabajo, desde Fritz Lang a Pier Paolo Pasolini.

y pretende guiar sus movimientos. Motivo que siguió discurriendo a lo largo de los años, desde Los creadores de un mundo de compras (Die Schöpfer der Einkaufswelten, Alemania, 2001) hasta Un nuevo producto (Ein neues Produkt, Alemania, 2012). Los ladrillos son las piezas con que se construyen el espacio de la convivencia, bien del trabajo o del tiempo libre; su sonido es el ritmo de una sociedad organizada, en un viaje a través de diferentes culturas, en En comparación (Gefängnisbilder, Alemania, 2002). Aquella sociedad en la que se combina la psicología con el capitalismo, que exige prepararse para la vida; sea para que, como ejecutivo, uno pueda venderse mejor en El adoctrinamiento (Die Shculung, Alemania, 1987); o para simplemente buscar trabajo, como en La entrevista (Die Bewerbung, Alemania, 1997). Aquellos espacios que nos guían, mientras las cáma-

En La expresión de las manos (Der Ausdruck der Hände, Alemania, 1997), Farocki acerca una vez más su práctica como cineasta a la reflexión filosófica del siglo XX. Remarca el valor del gesto político contenido en las imágenes, la intensidad de las pasiones por la repetición de los movimientos —al correr de la cinta—, la transformación de sus códigos —a través del tiempo—. Un Atlas Mnemosine hecho en fragmentos de movimientos, como bien intuye Thomas Elsaesser, quien encuentra cercanía entre las reflexiones del cineasta alemán y la obra de Aby Warbur, filósofo de la misma procedencia. Un atlas utópico de las fuerzas de cambio de la realidad histórica, como en Videogramas de una revolución (Videogramme einer Revolution, Alemania-Rumania, 1992), documental realizado con Andrei Ujica, a partir de 125 horas de material de la revolución rumana.

ras vigilan, en Imagen de la cárcel (Gefängnisbilder, Alemania, 2000). Farocki se adentra en un mundo regido por reglas de mercadotecnia en La apariencia (Der Auftritt, Alemania, 1996), que maneja el cuerpo

V Festial Internacional de Cortometrajes Ambientales Ecofilm

ESFUERZOS PARA FRENAR EL CAMBIO CLIMATICO

Sandra Peregrina

La quinta edición del Festival Internacional de Cortometrajes Ambientales Ecofilm, que se realizará a inicios de octubre, se suscribe a las decisiones que se tomarán en la COP21, en París, por lo que su convocatoria, su Selección Oficial y su Muestra Internacional sumarán esfuerzos para frenar el cambio climático.

Ecofilm ofrece historias en la pantalla en un momento paradigmĂĄtico: emocionar, sensibilizar y, con ello, ampliar la conciencia colectiva del valor de la naturaleza. Es importantĂsimo dejar informaciĂłn valiosa para los aĂąos venideros en las mentes de los espectadores.

La idea de organizar un festival de cortometrajes enfocado exclusivamente a temas ambientales nació en una sesión plenaria de la Conferencia de las Partes 16 (COP16), de la Convención Marco de Naciones Unidas sobre el Cambio Climático, celebrada en Cancún, Quintana Roo, entre el 29 de noviembre y el 10 de diciembre de 2010. Un año más tarde, logramos generar una convocatoria nacional para la producción de cortometrajes con el tema del agua. En 2012, el Festival Internacional de Cortometrajes Ambientales Ecofilm se internacionalizó. Logramos una convocatoria que permitía trascender las fronteras nacionales y observar las visiones internacionales de los temas ambientales. Dedicamos la segunda edición al tema de la Eficiencia Energética. Y, por primera vez, logramos proyectar algunos de ellos en el Festival de cine de Cannes. El año 2013 significó una gran aventura, pues el reconocimiento a este proyecto comenzó a ser cada vez más evidente y, con ello, la demanda de esa mezcla de entretenimiento e información ambiental que tie-

nen los cortos de Ecofilm. Entonces, buscamos llegar a más salas de cine, foros, parques públicos, escuelas y auditorios. El tema se centró en la biodiversidad terrestre y en reconocer que el delicado equilibrio que integramos todas las especies existentes en el planeta. Un manejo no adecuado de los residuos sólidos resulta en un agravio para la salud de los ecosistemas, lo mismo que para la economía y, sin duda, alerta el abasto de recursos naturales para todo lo que producimos. En este punto, el festival recogió historias transformadoras en la literalidad, como la materia que no se crea ni se destruye sino sólo se transforma. De igual forma lograremos cambiar la historia del planeta. Ésa fue la cuarta edición en 2014.

damente fundamentados. Con estos dos elementos el jurado, integrado por un cuerpo colegiado de cineastas y ambientalistas con reconocimiento internacional, podrá verificar que los cortometrajes se proyecten y que lleguen al mayor número de espectadores posible. El gran premio EcoFilm Cambio Climático, que consiste en un millón de pesos, es un incentivo para la producción cinematográfica nacional y para dar la categoría de urgencia a los temas ambientales. Nos encontramos frente a uno de los retos más grandes en la historia humana. El reto de lograr frenar la inercia en la que hemos fundado nuestros sistemas alimenticios, energéticos, económicos… Quien se lleve este reconocimiento tendrá en su conciencia una gran responsabilidad, que abarca a millones de seres vivos.

Y ahora llegamos al 2015, sumando esfuerzos para frenar el cambio climático. Sin duda con mucha emoción y expectantes de las decisiones que se tomarán en la COP21 en París, entre el 30 de noviembre y el 11 de diciembre. La Selección Oficial y la Muestra Internacional del quinto Ecofilm se realizará entre el 5 y el 7 de octubre de 2015.

En esta edición Alemania será el país invitado, se trata de un país con una tradición cinematográfica y ambientalista de vanguardia. Huelga decir, por un lado, que proyectaron una ciudad, Friburgo, para que pudiera abastecerse completamente con energía solar y, por el otro, que es un país que ha acunado a directores de cine con propuestas únicas, desde Friedrich Wilhelm Murnau con Nosferatu (Alemania, 1922), contrastando con Fritz Lang y su Metrópolis (Metropolis, Alemania, 1927) o Josef von Sternberg con El ángel azul (Der Blaue Engel, Alemania, 1930), Fitzcarraldo (Alemania Occidental-Perú, 1982), de Werner Herzog, o Las alas del deseo (Der Himmel über Berlin, Alemania Occidental-Francia, 1987), de Wim Wenders. El intercambio con el país invitado siempre es una oportunidad de crecimiento.

Las grandes historias que vemos en las salas de cine nos importan, nos emocionan, nos cuestionan y entretienen. El gran tema de esta edición era, sin duda, el cambio climático. Las condiciones del planeta ya cambiaron y el alza de un sólo grado más en la temperatura de los océanos ha significado que todos los gobiernos le otorguen una gran importancia a resolver los cambios necesarios en las industrias, los territorios, las economías. Ante ello, Ecofilm ofrece historias en la pantalla en un momento paradigmático: emocionar, sensibilizar y, con ello, ampliar la conciencia colectiva del valor de la naturaleza. Es importantísimo dejar información valiosa para los años venideros en las mentes de los espectadores.

La Fundación Hombre Naturaleza —de la que Ecofilm es una iniciativa—, tiene como ejes de acción la educación, la conservación y la comunicación ambientales; además de una convicción: el arte puede cambiar al mundo. Así, el Ecofilm participa indirectamente de estos tres ejes, con la virtud de lograrlo en el largo alcance, a través del tiempo, y sin fronteras.

Respecto a nuestra convocatoria, técnicamente buscamos calidad internacional, que los cortometrajes sean el resultado de conocer buen cine y que las historias modifiquen a cada espectador. En relación al tema, buscamos que los trabajos inscritos estén sóli-

Sandra Peregrina Galvรกn. Coordinadora general del Festival Internacional de Cortometrajes Ambientales Ecofilm desde su fundaciรณn y directora de Comunicaciรณn Ambiental de la fundaciรณn Hombre Naturaleza A. C.

El resultado es una película con cierta complejidad, aunque no es un mamotreto incomprensible o dirigido sólo a unos cuantos iniciados, sino que sencillamente requiere que el espectador ponga atención a lo que sucede en la pantalla. Ésa es parte de nuestra propuesta, que sabes se aleja un poco del estilo que manejan las película nacionales en este tipo de anécdotas, dedicadas a las relaciones de pareja. Jesús Magaña

UN EJERCICIO DE INTELIGENCIA MUY ATRACTIVO

Choques, amnesia y amor en alicia en el país de María de Jesús Magaña

José Juan Reyes

La amnesia desata insospechados caminos en un trío amoroso que se forma luego de accidentes automovilísticos consecutivos, entre una pareja que queda en coma y, posteriormente, una enfermera que sufre lo mismo tiempo después. En Alicia en el país de María, de Jesús Magaña, la historia se desarrolla tanto en el presente como en el pasado y en la mente de uno de sus protagonistas.

Pocas veces se reúnen, en el cine nacional, el mundo onírico con la realidad de manera afortunada. El nue-

canza a ver es a Alicia, su enfermera, a quien termina incluyendo como parte de sus sueños.

(México, 2015), es una muestra de ello y aunque la historia resulta un tanto confusa por momentos, estamos frente a una propuesta compleja en su estructura, visualmente impactante, que envuelve un drama disfrazado de locura.

Jesús Magaña comentó que esta historia trata sobre la relación amorosa entre tres personajes, cada uno con su propia disfuncionalidad, a partir de lo cual se desarrollan diversas situaciones presentadas de manera intercalada, de tal forma que el espectador no sepa si

La estética visual de la cinta evoca incluso cintas icó-

transcurre en tres planos: el pasado, el presente y la imaginación de Tonatiuh, distinguido uno del otro por el uso del blanco y negro o color, en diferentes tonalidades.

Matrix, Estados Unidos, 1999 y dos entregas más en 2003, de los hermanos Wachowski)… aunque cueste trabajo creerlo. Desde luego hay que aclarar que la historia de la producción mexicana nada tiene que ver con el clásico de acción en torno a la realidad virtual.

hace a gran velocidad, pero en esta ocasión tuvimos la fortuna de poder preparar el proyecto con mucho tiempo de anticipación, con trabajo de mesa, como se hace en el teatro mexicano. Así que cuando llegamos al set, todos los actores tenían un elevado nivel de entendimiento de sus personajes y de la historia, por lo do de complejidad que desde el principio buscamos lograr para contar esta historia.

Los efectos especiales de Alicia en el país de María tan siempre un recurso primordialmente narrativo, que enmarca los acontecimientos de los personajes centrales, interpretados por Bárbara Mori (María), Stephanie Sigman (Alicia), Claudio Lafarga (Tonatiuh) y Angélica Aragón (Reyna).En este relato, Tonatiuh y María viven una apasionada pero violenta relación, que inicia con besos y caricias y termina con golpes y ofensas, en medio del abuso de las drogas. Una noche, al calor de una discusión, la pareja sufre un aparatoso accidente de auto. Él cae en estado de coma y durante su largo sueño recuerda su relación con María. Por un momento despierta y lo único que al-

“El contenido de la misma, como suele ocurrir, proviene de inquietudes personales, de preocupaciones que tengo sobre las relaciones de pareja y la manera en que se pueden resolver los problemas. Como el asde interpretación requería de la comprensión de este ambiente como de penumbra y algo muy bonito que

Acerca del título, Magaña explicó que hace alusión a la forma en la que un personaje entra en la vida del otro, claro, además de vincularse inevitablemente con el libro clásico de Lewis Carroll —Alicia en el país de las maravillas, de 1865—, y explica: “porque a fin de cuentas también tenemos un claro ambiente onírico en el cual ocurre toda la acción de la película. En su momento, reconocimos que era irremediable tener esta referencia en nuestro texto, así que comenzamos a trabajar en ciertas similitudes entre ambas, no tanto con personajes o situaciones específicas, sino más a nivel de emociones, de sensaciones y ambientes que no se sabe si son reales o no. “El resultado es una película con cierta complejidad, aunque no es un mamotreto incomprensible o dirigido sólo a unos cuantos iniciados, sino que sencillamente requiere que el espectador ponga atención a lo que sucede en la pantalla. Ésa es parte de nuestra propuesta que, sabes, se aleja un poco del estilo que manejan las película nacionales en este tipo de anécdotas, dedicadas a las relaciones de pareja. Esperamos que sea una propuesta interesante para el público.” Para lograr concretar este proyecto, Jesús Magaña

buscó lograr tener complicidades con personas expertas en su área de trabajo. Bárbara Mori fue una de ellas, pues no sólo participó como actriz sino como coproductora del filme.

ACTRIZ Y PRODUCTORA

pasó fue que este trabajo inició como una propuesta personal del director, para volverse algo personal de todos los participantes.”

En Alicia en el país de María, vemos cómo Tonatiuh y María tienen que recuperarse del accidente que sufrieron, pero de maneras muy distintas. Cuando Tonatiuh logra, finalmente, despertar del coma, Alicia, la enfermera que lo ha cuidado durante largo tiempo, es atropellada. Un año después vuelven a encontrarse, Tonatiuh siente que la conoce pero no sabe de dónde y Alicia no lo recuerda, pues padece amnesia. Inician, así, un peculiar romance, pero el recuerdo de María regresa y los alcanza. Ésta es la historia de un inolvidable amor, de una suplantación de identidad y de un destino marcado por tres accidentes automovilísticos. Bárbara Mori encontró este planteamiento no sólo interesante, sino lleno de significados. “Cuando leí el guión, la verdad no entendí nada, me di cuenta entonces de que este tipo de películas son las que me gustan, con las que me quiero involucrar. Así que platiqué con Jesús para decirle que estaba muy entusiasmada y que debíamos levantar el proyecto.

“En este caso mi participación no fue económica, sino con mi participación para lograr concretarlo, en terrenos más bien creativos. Pero ha sido justamente por eso que participé en este proyecto, es una historia de amor y desamor, algo universal, presentado de manera distinta, con una estética visual muy atractiva. Otro aspecto interesante es que yo misma me identifiqué con los personajes, así que estoy segura de que el público sentirá lo mismo, además de que la historia hace que nos cuestionemos aspectos de nuestra vida, criterios que seguimos al resolver un problema, lo que creemos que es correcto hacer en una relación, en fin, preocupaciones que todos tenemos y que en este película son presentados de una manera compleja, en la que puedes no saber a dónde te lleva, pero que poco a poco lo vas descubriendo, lo cual se agradece pues es un ejercicio de inteligencia muy atractivo”.

José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24 x segundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio, IMER y Monitor. Colabora actualmente en el suplemento Dominical de Milenio diario. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

¿Dónde radica la felicidad? ¿En una mujer flaca que se priva de gran parte de los placeres de la vida?… ¿O en una gordita que no se mide bajo esos estándares de belleza y come lo que le da la gana?

E N É S T E M U N D O N O ES FÁCIL SER GORDA

La mágia, los remedios y los kilos deElla es Ramona, de Hugo Rodríguez

Beto Cohen

Un relato colorido y con muchas ocasiones humorísticas, pero que en su trasfondo se convierte en una reflexión en torno a la gordura y la presión social que una persona puede recibir, a lo largo de su vida, sólo por su sobrepeso. Inesperadamente, en el caso de su protagonista, Ramona, su fortaleza de espíritu y trabajo constante le harán hollarse una senda absolutamente personal.

de una guerrera que desde muy pequeña ha sido tratada o, mejor dicho, maltratada por todos los que conforman su mundo, desde su madre y su hermana hasta sus amigas de la escuela y, bueno, ya de mayorcita, las cosas no cambian, ya que es despedida del trabajo por su sobrepeso, pero no se da nunca por vencida. El elemento de la suerte y el de la magia, que en esta cinta se dan a través de unos escarabajos mágicos, le dan a Ramona la oportunidad de creer en algo… Al final del día todos debemos de creer en algo, ¿o no? ¿Y qué mejor que creer en la magia?

Ramona nace como un cuento, un cuento que más tarde se convirtió en el guión de un cortometraje. Pero la verdad es que a mí no me gustan los cortometrajes, como que siempre —o bueno, casi siempre— me quedan a deber. Aún así, la decisión de convertirlo en largometraje, no la tome yo, fueron los personajes quienes me obligaron a hacerlo: todos tenían más historias que contar y habría que profundizar en ellas, eso sí, sin perder nunca el eje principal de la trama: Ramona.

En este mágico viaje que duró casi siete años, he sido bendecido por muchas personas que me han acompañado, apoyado y hasta impulsado en el camino, como lo son la productora, Mónica Lozano, quien es la responsable de la existencia de Ramona; Claudia del Castillo, mi socia y cómplice en esta aventura; Hugo Rodríguez, mi muy querido director; mis actores y amigos Julio Bekhor, Leticia Huijara, Andrea Ortega, Johanna Murillo, Lila Avilés y, por supuesto, María Rojo y Daniel Giménez Cacho; mis otros amigos: Fernando, Bárbara, Donatella… En fin, son tantos y es tanto… Y sí, tampoco puedo olvidar a mi madre.

Ramona es un personaje fascinante: una mujer gorda, generosa, divertida, optimista, supersticiosa, un tanto ingenua y que, desde pequeña, ha sido víctima del bullying… Y es que en este mundo no es fácil ser gorda, nada fácil… ¿La inspiración? Mi madre, por lo que escribir su historia fue como escribir la mía… Y es que aquí aparecen, además, mis hermanas, primas, sobrinas, amigas, conocidas y hasta desconocidas quienes de manera consciente —o incluso inconsciente— me ayudaron a dibujar a mis personajes, todos ellos inmersos en un universo femenino lleno de obsesiones: tratamientos de belleza, operaciones, dietas, cremas, un sinfín de remedios que al parecer acaban con todas las inseguridades y traen consigo la felicidad… ¿o no?

Para mí, Ella es Ramona, no sólo es una película, sino la confirmación de que en este mundo la magia sí existe, sólo hay que creer en ella. Ella es Ramona (México, 2015). Dirigida por Hugo Rodríguez y estelarizada por María Rojo, Daniel Giménez Cacho, Andrea Ortega Lee, Julio Bekhor, Lila Avilés, Johanna Murillo, Patricia Garza y Leticia Huijara. Producción: Alebrije cine. Distribución: Gussi. Estreno: 11 de septiembre. Beto Cohen. Especialista en relaciones públicas, fundó y dirige, con Claudia del Castillo, la agencia Cinetc… que ha representado una treintena de películas como El infierno, Miradas múltiples (La máquina loca), La danza de la realidad, La jaula de oro, No se aceptan devoluciones, La dictadura perfecta o Las oscuras primaveras. Como guionista, ha escrito las películas Ella es Ramona y El viaje de Keta (México, 2015), de Julio Bekhor y Fernando Sma.

Pero… ¿Dónde radica la felicidad? ¿En una mujer flaca que se priva de gran parte de los placeres de la vida?… ¿O en una gordita que no se mide bajo esos estándares de belleza y come lo que le da la gana? Aquí está la cuestión. Ramona es una guerrera, nunca una víctima —qué flojera escribirle una película a una víctima—, se trata