ampuero
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Taller Diego de Almagro
Deshacer y rehacer, pinturas recientes de Carlos Ampuero Arturo Duclos Las pinturas recientes de Carlos Ampuero son frescas, contundentes y paródicas, un gran desafío en esta nueva serie que el artista emprende, el elocuente reflejo de una pausa de cuatro años de concienzudo trabajo. Un razonamiento interesante que considera las plataformas de representación informática como base de renovación pictórica. Como es habitual en estos comentarios sobre exposiciones, se tiende a comparar la producción anterior para tener un soporte de estudio hacia el presente. Yo eludiré esa monótona responsabilidad para poder examinar mas libremente esta nueva producción. Carlos Ampuero las ha emprendido felizmente en esta muestra, con una incursión rigurosa en el estudio de programas de 3D y modelado, para acometer su nueva serie de obras. Uno de los aspectos más interesantes es precisamente el uso de este soporte, para estudiar y planificar cuidadosamente sus extrañas pinturas y no caer en la tentación de imprimir los resultados, recurso bastante cómodo cuando se pretende ingenuamente emular al monitor y decepcionarse rápidamente de los recursos computacionales. En esta lógica rebuscada para algunos, pero indispensable para la gente del oficio, siempre se invierte un tiempo significativo en la investigación de recursos para pintar una obra realista, si el referente o modelo no existe como es el caso, es indispensable dotarse de fotografías, estudios, imágenes, etc. Para ir fichando y hacer los estudios previos al dibujo y la pintura antes de llevarlos a la tela. En este caso Ampuero ha utilizado los recursos de la aplicación 3D, para estudiar, establecer puntos de vista, ángulos, proyecciones, montajes, desconstrucciones y reconstrucciones, de los distintos elementos que desfilan en sus ilustrativas pinturas. Hábilmente el artista ha desarrollado una red de procedimientos para traducir imágenes con pintura al óleo, de íconos arquitectónicos traducidos como maquetas entrelazadas con elementos de mobiliario y decoración, que aparentemente están inmersas en un mundo aséptico que es a la
vez real e irreal, todo esto gracias a las posibilidades de visualización de las tres dimensiones en un monitor. Ampuero se las empeña para hacernos aparecer imágenes de la historia y del arte como la bandera soviética en la caída de Berlín, la estatua de la libertad, el monumento de Tatlin, la Tate gallery o el volkswagen de Damián Ortega; íconos de la modernidad y la postmodernidad como una impostura de las utopías entre los ambientes congelados de su interpretación pictórica. Aparentemente bajo esta lectura, pareciera que la operación de Ampuero se remite a una mera parada de recursos paradójicos hábilmente amasados en el molde de la representación realista, sin embargo al revisar con seriedad esta propuesta nos encontramos con una vasta progresión de instancias que provienen de una reflexión profunda sobre la historia y su visión del mundo contemporáneo. Precisamente Ampuero establece comentarios transversales entre sus pinturas, diálogos del poder y de la historia, fracasos de las ideologías utópicas y las promesas libertarias, íconos del mundo moderno y de la geometría ideal, la suma de grandes proyectos que permiten mirar a distancia y ficcionar ahora una movilidad de estos elementos que vemos en un falso plano de representación. Es como en el filme, The Truman Show, una maqueta que en su simulación nos permite remedar y corregir los errores o volver atrás es como apretar la tecla deshacer en el computador. Bajo esta óptica particular, la mirada de Ampuero nos presenta ahora y nos permite, ficcionalmente por supuesto, esa posibilidad ya que sus elementos de representación entran en un concepto de ‘disponibilidad’. El sutil artificio de la representación 3D consiente ahora la disposición de los elementos en forma fragmentaria para traspasar la fisicidad de la tela y trasladar los elementos indistintamente entre una y otra pintura para conformar nuevas visiones. Consciente de ello Ampuero al indagar sobre esta solución virtual de las imágenes que crea
en el computador, ha liberado el rol de sujeción de la pintura hacia su referente para instalarlo en el cuarto de los espejos y liberar por ende al espectador hacia esta invitación a desconstruir y reacomodar la historia. Luego de su regreso, a mediados de los noventas, del Reino Unido, donde Ampuero vivió y se formó, realizó exitosamente exhibiciones en Santiago y en el extranjero, en la actual muestra se instala sin duda como un referente reflexivo en el campo de la pintura chilena contemporánea.
Undo and redo, recent paintings by Carlos Ampuero Arturo Duclos Carlos Ampuero´s recent paintings are fresh and robust with a touch of parody. In this new series he has undertaken a mayor challenge, an eloquent reflection of a four year pause of painstaking work. This is an interesting proposal, which considers the platform of digital representation as bases for pictorial renovation. As is often the case when commenting on new exhibitions one tends to compare past production so as to provide a basis for comparison in relation to new works. I will avoid this monotonous task in order to examine Ampuero´s new paintings with more freedom. Carlos Ampuero´s endeavors in this new series of work, have entailed a rigorous incursion in the study of 3d computer graphics programs. One of the most interesting aspects of this exercise is precisely the use of new technology to carefully study and elaborate his strange paintings, while resisting the temptation of merely printing the results. A resource, which, if one naively pretends to emulate the digital screen can lead to a quick disillusion in the new technologies. In this overstated logic (for some), indispensable though for those in the trade, a significant amount of time must be invested in the investigation of the resources which lead to the making of a realistic painting. When the reference or model is non-existent, as is the case, the use of photographs, studies, images, and so on, become indispensable as a means of compiling studies previous to drawings and painting before their application on the canvass. In this case Ampuero has made use of three dimensional representation to produce studies, viewpoints, angles, projections, constructions and de-constructions of the diverse elements which compose his paintings. Skillfully the artist has developed a procedural network to translate images to oil paint, architectural icons translated to scale models interwined with furniture and decorative objects, apparently immersed in an antiseptic world which is at the same time real and unreal, all these thanks to the visualization possibilities of a 3D image on screen. Ampuero manages to configure images of history and of art, such as the Soviet flag signaling the fall of Berlin during the end of the Second World War, the Statue
of Liberty, Tatlin´s monument, the Tate Gallery or Damian Ortega´s Volkswagen, icons of Modernism and Postmodernism like the fallacies of the utopias in between the frozen atmospheres of his pictorial representation. Apparently Ampuero´s operation seems to be just a juxtaposition of paradoxical resources, skillfully manipulated into a realist representation, however, when making a serious revision of the artists proposal, we find a vast progression of instances that arise from a deep reflection on history and his vision of the contemporary world. Ampuero establishes transversal commentaries in between his paintings, the dialogue of power and its historical contexts, the failure of utopias and libertarian promises, icons of the modern world and of ideal geometries, the sum of monumental projects. These allow us to view from a distance and imagine how these elements move within a false plane of representation. It’s like the film “The Truman Show”, a scale model of reality which makes it possible to go back and correct mistakes, as if we had pressed the “undo” key of our laptop. Under this particular viewpoint, Ampuero´s gaze shows and presents us, in a fictional way of course, this latter possibility where by the different elements of representation are conceived as being at the disposal of the viewer. The subtle artifice of three dimensional representation allow the fragmentation of such elements to exceed the physical dimension of the canvas and transpose the elements almost randomly between one painting and the other to conform new visions. Ampuero has consciously, through his research of virtual solutions through computer images, liberated painting from a suggestive function in relation to its references thus installing it in a hall of mirrors, in turn liberating and inviting the viewer to de-construct and re-position history. After his return from the United Kingdom in the mid-nineties, where Ampuero lived and developed as an artist, he participated in many individual and group exhibitions. With this current exhibition Ampuero, without a doubt imposes himself as a reflexive referent in the field of contemporary Chilean painting.
Re-visión y re-presentación Un comentario sobre las nuevas obras de Carlos Ampuero
Conocí a Carlos Ampuero hace algunos años durante una visita a Chile. Carlos fue lo suficientemente amable como para oficiar de interlocutor cuando expuse sobre la belleza de enseñar artes visuales a estudiantes de arte en Santiago, con especial referencia al modelo del Goldsmiths College of Art de Londres. Me complace ahora tener la oportunidad de ser su interlocutor con ocasión de la presentación de sus nuevas obras a una audiencia más amplia. Mi tarea, en esta oportunidad, consiste en escribir sin tener a la vista el producto final, es decir, sus pinturas. A hacerlo me referiré en términos amplios al nuevo punto de vista de Ampuero tal como lo veo, al mismo tiempo que trataré de ofrecer una interpretación del contenido con una contextualización sólo parcial de sus pinturas respecto de la historia del arte y de la sociedad contemporánea. Parecería problemático constatar que estoy escribiendo en Londres acerca de una obra que aún esta en desarrollo en Chile. Sin embargo, hay ciertas ventajas al intentar establecer este enlace internacional. A menudo me sorprende cómo la distancia puede convertirse en el conducto para lograr un mayor discernimiento y comprensión. Cuando estoy fuera de mi país, en tierras extranjeras, me parece, a ratos, que soy capaz de verme a mi mismo y la situación en que estoy con mayor claridad. Probablemente esto se deba al cambio radical del contexto y a la oportunidad de emerger fuera de las rutinas cotidianas. Casi de la misma manera mi visión (un término que podría tener una pluralidad de significados) de las nuevas obras de Ampuero está a miles de kilómetros. Veo las obras a través de la imagen digital, mediatizada a través de la pantalla de mi computador portátil. Por supuesto, mi memoria y mi sentido de ubicación me informan –en el hecho, dónde se ejecutan las pinturas y dónde serán apreciadas-, tanto como mis contactos pasados y presentes con el artista.
Hablo de pinturas que son complejas, tanto en el proceso implícito de la articulación y presentación de la forma, el espacio y la perspectiva, como complejas en la imaginería que representan, al conjurar íconos arquitectónicos mundialmente conocidos, así como objetos de escala más modesta, desde artefactos que van de lo doméstico a lo científico. Todos ellos son objetos o tipos de objetos que corresponden a un mundo de experiencias cotidianas, como una silla, o de aquéllos que se han incorporado a la memoria colectiva, como la Estatua de la Libertad. La tradición histórica del arte a la que podríamos referirnos (y no excluyo aquí ninguna) es el de una naturaleza muerta metafísica. Mientras no es posible percibir directamente la figura humana –Ampuero ha olvidado deliberadamente la figura humana en su nuevo repertorio visual-, la presencia de ella es indicada in absentia. La silla vacía implica una ausencia, ya sea el significado de una partida, o la espera de una llegada o la anticipación de un arribo y de una ocupación. Un viaje está implícito en un sextante, lo que fuera alguna vez un artefacto esencial para el viajero ultramarino antes de que llegaran los GPS a la navegación. El ventilador eléctrico se sitúa firmemente en el centro, sugiriendo no sólo una suave brisa en una habitación calurosa pero también, a una escala mayor, expresa la propulsión, por aire o por mar. Todo el tiempo percibimos la mirada tenue de un reloj en el que corre un tiempo incierto, respecto del cual cabe preguntarse si son las nueve y cinco minutos, o diez... o quizás es más tarde de lo que uno cree. La relatividad de las escalas se aplica aquí también al tiempo y a la temporalidad que ocupamos en él.
No es nuevo recrear el mundo en un estudio, digamos que el gran pintor inglés Gainsborough creaba modelos de paisajes para pintar. Hasta John Constable recomponía, en su estudio, las escenas rurales de sus pinturas. Lo que parece nuevo aquí, con la llegada de la tecnología digital, es el potencial para articular la imaginería en múltiples formas. El dominio de la nueva tecnología no constituye en si misma un fin –es necesario mantener una voz crítica y original cualquiera que sea el medio que se utilice-, pero será un medio para obtener un fin. Este fin revitaliza la pintura cuando Ampuero concientemente trabaja como un ciudadano del nuevo siglo que se impone desafíos, escogiendo así nuevos caminos en respuesta tanto a las creencias como a las incertidumbres de una nueva situación que nos enfrenta a todos al intentar comprender y vivir en un mundo en transición. Esto es la nueva obra de Ampuero: el estudio del artista en el mundo y el mundo en el estudio del artista. Profesor Brian Falconbridge PRBS Londres Abril 2007
Re-vision and re-presentation: A commentary on recent paintings by Carlos Ampuero
I met Carlos Ampuero a few years ago when I visited Chile for the first time. He was kind enough to act as my sympathetic interlocutor when I spoke about the fine art of teaching fine art to students in Santiago with particular reference to the Goldsmiths College of Art model in London. I am now pleased to have the opportunity to return the compliment and act as one of his sympathetic interlocutors in the presentation of his new works to the wider audience. My task in this case is to compose text without direct sight of the final finished products, the paintings. In so doing, I will discuss the broad implications of Ampuero’s revised approach as I see it, at the same time seeking to offer an interpretation of the content with a partial contextualisation of the work within art history and contemporary society. The fact that I am writing in the UK about work that is still in progress in Chile might seem problematic. There are, however, some advantages in attempting this international, intercontinental reach. I am often struck by the way in which distance can be the conduit for insight and understanding. When I am away from home, in foreign lands, I sometimes feel that I am able to see myself and my situation more clearly. This is perhaps due to the radical change of context and the opportunity to emerge from established routine. In something of the same way, my current ‘view’ (a term capable of plural meanings) of Ampuero’s new work is from thousands of miles away. I see the work through the transfer of digital imagery, mediated through the screen of my laptop, Apple Mac to Apple Mac. Naturally I am informed by my memory and sense of place - where the paintings were and are being made and will be seen - and by my past and present exchanges with the artist.
These paintings are complex works, complex in the process of articulating and presenting form, space and perspective and complex in imagery represented, calling on architectural icons of world renown and well as objects more modest in scale, ranging from the domestic to the quasi scientific. These are all known objects or types of objects from the world of shared direct mundane experience such as a chair or those which have entered the international collective memory, such as the Statue of Liberty. The art historical tradition which may be referred to ( and here I do not exclude others) is that of the metaphysical still life. While the human figure is not seen directly - Ampuero has consciously and deliberately excised the figure from his new visual repertoire - the human presence is indicated in absentia. The empty chair implies an absence, either that of a departing or that of an awaiting or anticipation of an arrival and occupancy. Travel is implied by such as the sextant, once an essential vade mecum for the serious sea-borne explorer before GPS (Global Positioning System) satellite navigation. The electric fan sits confidently in the centre, implying not only a cooling breeze in a hot room but also on a grander scale it carries the implication of propulsion by air or sea. All the while, there is the gaze of the ticking clock of uncertain time, about which one is bound to wonder if it is 5 minutes past 9 or 10 minutes past 10...or is it perhaps later than you think? Relativity of scale also here applies to time and our temporary occupation in it.
Recreating the world in the studio in itself is not new - the great English painter Gainsborough created model landscapes from which to paint. Even John Constable re-arranged rural scenes on the canvas in his studio. What is new here, with the advent of advanced but accessible digital technology, is the potential to articulate imagery in a myriad of ways. Mastery of new technology is not an end in itself - one must maintain a critical and original voice with whatever means of production in use - but it is a means to an end. That end is a revitalisation of painting, where Ampuero knowingly works as a selfchallenging citizen of the 21st century, embracing new ways to respond to both timeless beliefs and uncertainties within the new situation that confronts all of us as we seek to understand and live in the world in transition. This then is Ampuero’s new work, the artist’s studio in the world and the world in the artist’s studio. Profesor Brian Falconbridge PRBS London April 2007
Tempus Fugit
Estimado Carlos, Tal como sucediera con la fotografía en el siglo diecinueve, la “revolución digital” ha dado lugar a importantes reflexiones para la práctica del pintor. Muy lejos de plantear que “desde hoy la pintura está muerta” creo que, en un sentido muy real, la pintura ha sido liberada nuevamente en el sentido de plantearnos qué es lo que hace que la pintura pueda hacer y ser lo que es. La cámara digital ha reemplazado en gran medida el block de bocetos. Por supuesto ello puede ser enormemente útil y beneficioso, pero frecuentemente ha causado un cortocircuito en asuntos tan fundamentales como la naturaleza de la “observación” y del “testimonio”. Las formas y las imágenes pueden sufrir con la ausencia de la mediación física y táctil del dibujo u otros procesos de la manufactura. Recuerdo a Andrew Wiles que logró resolver el último teorema de Fermat, uno de los grandes desafíos de la era moderna. Fermat dijo que no podía trabajar en un computador porque ello no le permitiría cometer errores interesantes. En efecto, Fermat trabajó todo el tiempo con pluma y lápiz en papel, gráfico u otro. A menudo me refiero, en esta materia, a Marleau-Ponty en cuanto a la noción de “encarnación”, esto es, el registro de lo sustancial de la experiencia, de la percepción y el concepto al encarnarse en los materiales físicos y su manipulación, esto es, el lenguaje de los materiales. Esto nos lleva hacia una suerte de debate sobre la naturaleza de la “trascendencia” de los materiales. Demasiado a menudo veo ideas potencialmente buenas que mueren al utilizarse procesos digitales o fotográficos en los que existe una ausencia de lo tangible. En otras palabras podemos obtener la información gráfica pero estamos incapacitados de tener el acceso a la experiencia a través de un contacto real, como opuesto a un contacto virtual con el “noumenon”, es decir, con el objeto como es en sí mismo.
En este punto surgen conceptos como el del tiempo y la naturaleza practicante del oficio de la pintura. Siempre me ha parecido curioso que se tomen los llamados “medios temporales” como consistentes, principalmente, de actividad fílmica, o de video o cámaras, es decir la imagen móvil o fotográfica. Nada puede ser más basado en el tiempo, en lo temporal, que la práctica de la pintura. En efecto, el paso del tiempo en la ejecución de un trabajo puede quedar registrado y constituir un elemento crítico y claramente identificable en la superficie sobre la que se trabaja, en el proceso material y, por último, en los elementos constitutivos del significado de dicho trabajo. Esto, por supuesto, puede tener una cualidad didáctica, “Yo hice esto y luego esto otro”. Sin embargo, ello puede imbuir el trabajo con momentos de notorio énfasis y evitar así un sentido de la superficie que presentaría sus elementos como si fueran equivalentes. Esta presión acumulativa, o incisión o “hinchazón” expansiva, desde la superficie, puede ser invaluable. Podemos experimentar conceptos, como lo inmanente, a través de este viaje empírico y táctil a través de la superficie. Con todo, tu me preguntas cuál sería la percepción que yo tengo de tu trabajo a través de los aparatos electrónicos que nos permiten este contacto. No es necesario decir, por supuesto, que lo que yo veo son las imágenes de tu trabajo. Luego, y si fuera pedante, es Arturo Duclos quien estará capacitado para emitir un juicio crítico de tu trabajo “tal como es en si mismo”. Lo que yo puedo percibir de las imágenes que tengo frente a mi es el territorio en el cual tu trabajo se expresa. Es como si tu me hubieras entregado solo una esquina de un mapa que me muestra algún detalle de lo que pude ser la experiencia de tu trabajo. A través de Internet quizás esto es todo lo que podría ser!
En todo caso, lo que he visto me ha servido para confirmar la calidad e integridad de tu trabajo. El cuidado de los detalles es conseguido, como siempre, en una forma rigurosa y ejemplar. Si hago volar mi pensamiento a casi un cuarto de siglo atrás(¡), hacia nuestro primer contacto en la Escuela de Arte de Chelsea, recuerdo la seria dedicación que mostraba lo que pensabas y hacías. Como lo esperaba, ello no ha desaparecido. Esto es, por supuesto, además del recuerdo de todas las conversaciones y el vino que fluyó en los años de nuestra amistad. ¿Un debate que continuaremos? Como siempre “extiendo mi mano a través del océano”. Chris Dr. Chris Jennings Senior Lecturer Department of Art London Metropolitan University
Tempus Fugit
Dear Carlos, As with the arrival of photography in the 19th century, the ‘digital revolution’ has thrown up very important considerations for the practice of the painter. Far from suggesting that ‘as from today, painting is dead’, I feel that, in a very real sense, painting has again been liberated, through a focus on what it is that painting is uniquely equipped to do. The digital camera has largely replaced the sketch/ notebook. Of course, this may be hugely useful and beneficial, but often has ‘short circuited’ fundamental issues of ‘witness’ and ‘testament’. The forms and images may suffer from the absence of the physical and tactile mediation of drawing or other procedures of manufacture. I am reminded of Andrew Wiles, who ‘cracked’ Fermat’s last theorem, one of the great mathematical challenges of the modern era. He said that he couldn’t work on a computer because it wouldn’t allow him to go with an interesting mistake. He worked all the time with pen or pencil on graph or other paper. I often refer to Merleau-Ponty in this respect and the notion of incarnation, i.e. the recording of the substance of experience, the perception and concept being embodied [embedded?] in physical materials and their manipulation, ie. the language of materials. This leads to some debate on the nature of the ‘transcendence’ of the material. Too often I have seen potentially good ideas going ‘dead in the water’ through the use of digital [or photographic] processes where there is an absence of the presence of ‘touch’. In other words, we may get the pictorial information but are not enabled to access the experience through a real, as opposed to a virtual, engagement with the ‘noumenon’, the thing as it is in itself.
Here concepts of time and the ‘performative’ nature of the business of painting may arise. It always has seemed curious to me that so called ‘time based media’ is assumed to consist primarily of activity with film/video/camera, ie. the photographic or moving image. Nothing could be more time based than the practice of painting. Indeed, the passage of time and its recording in the execution of a work may constitute a critical and clearly identified element in or on the surface, material procedure and ultimately in the constituents of the meaning of the work. This, of course, may well have a quality of the didactic in it, ‘I did this and then I did that’ and so forth. However, it may imbue the work with moments of conspicuous emphasis and avoid a sense of the surface presenting its elements as being equivalent, or having an equivalence of import. This accumulative pressure onto, incision into, and ‘swelling’ outwards, from the surface, can be invaluable. Through this experiential and tactile ‘journeying’ across the surface, concepts of immanence or the immanent can be addressed. Be all this as it may, you have asked me what the perception of your work may be via the electronic devices that enable such contact to be made. Needless to say, of course what I see are images of the work. Therefore, and if we are going to be pedantic, it is Arturo Duclos who will be able to deliver a critical appraisal of the work ‘as it is in itself’. What I can glean from the images (pictures of the work) that I have in front of me is the territory within which the work operates. It is as though you have provided me with a corner of an Ordnance Survey map showing me some details of what the experience of your work may be. Over the ‘net’, maybe this is all it can be!
In any event what I see has only served to reaffirm the quality and integrity of your work. The attention to the detail of the work is, as ever, achieved in the most rigorous and exemplary manner. Casting my mind back some quarter of a century (!) to our first contact at Chelsea School of Art, I remember the serious commitment which underpinned all your thinking and making. As I expected this has not gone away. This, of course, is in addition to all the conversations and wine that flowed over the years of our friendship! Debate to be continued? As always, I warmly extend my ‘hand across the sea’. Chris Dr. Chris Jennings Senior Lecturer Department of Art London Metropolitan University
Tatlin blueprint 贸leo sobre tela 180 x 240 cm 2006
Ortega blueprint 贸leo sobre tela 180 x 160 cm 2006
Londres maqueta 贸leo sobre tela 180 x 180 cm 2006
Blueprint El pulso de mi memoria 贸leo sobre tela 180 x 160 cm 2006
Deseo de primavera 贸leo sobre tela 180 x 160 cm 2007
Siglo XX sobre el escritorio 贸leo sobre tela 180 x 180 cm 2006
Reflejos de Paulino Alfonso 贸leo sobre tela 180 x 160 cm 2007
An谩lisis de la forma Fruto de su mente 贸leo sobre tela 180 x 160 cm 2006
Still life 贸leo sobre tela 180 x 160 cm 2006
carlos ampuero
Nace en Santiago de Chile el 6 de diciembre de 1965 carlos.ampuero@gmail.com www.carlosampuero.com
Estudios Architectural Association School of Architecture, Londres, Inglaterra Polytechnic of Central London, School of Architecture Londres, Inglaterra Chelsea School of Art., Londres, Inglaterra Camberwell School of Art, Londres, Inglaterra
Murales 1990 “ Old Kent Road” mural 100x5 m Municipalidad de Southwark. Londres, Inglaterra “ Zeppelín” mural 16x4 m Minet Isurance Bolsa de Valores, Londres, Inglaterra 1989
“ The Criketers” mural 30x1.5 m Heathrow Airport Londres, Inglaterra
2007 2001 1998 1991
Exposiciones Individuales Blueprint, Galeria Animal, Santiago, Chile Inscripciones, Galería Andreu, Santiago, Chile Dimensiones de Greenwhich, Galería Andreu, Santiago, Chile Exposición Individual, Galería Arte Actual, Santiago, Chile
2001 2000 1993 1990
Exposiciones colectivas Figuración Contemporánea , Galería Andreu , Santiago, Chile Memorare, Galería Andreu, Santiago Chile Jóvenes Talentos, Galería Plástica Nueva, Santiago, Chile Pintores Chilenos, Oficinas Oracle, Santiago, Exposición Colectiva, Galería Andreu, Santiago, Chile 100 años de Artistas Chilenos, Galería Palma Valdés, Santiago, Chile Contemporary View, Royal College of Art, Londres, Inglaterra Terra Nova, South London Art Gallery, Londres, Inglaterra Latina, Wheatsheaf Hall, Londres, Inglaterra Latina 2, Wheatsheaf Hall, Londres, Inglaterra Ten Years of Art, South London Art Gallery, Londres, Inglaterra Tiempos de Arte, Instituto Cultural de Las Condes. Santiago, Chile Pintura Chilena, Exposición Congreso Nacional, Valparaíso, Chile Cross Cultural Currents in Contemporary Latin American Art, Gales Cross Cultural Currents in Contemporary Latin American Art Edinburgo, Escocia Cross Cultural Currents in Contemporary Latin American Art Londres, Inglaterra Fusiones de Raíces, Museo Nacional de Bellas Artes Santiago, Chile Nuevos Alumnos. Plástica Nueva, Santiago, Chile Chile- Méjico, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile
Becas World University Service Ginebra Patrocinado por Museo de Bellas Artes Galería Arte Actual, Santiago Chile
29 de mayo 2007 al 30 de junio 2007
ANIMAL Alonso de C贸rdova 3105 Vitacura Santiago Chile [562] 3719090 fax [562] 3719091 info@galeriaanimal.com www.galeriaanimal.com dise帽o rodrigo ampuero lolamundo fotograf铆a marcela poch impresi贸n Quebecor World SA