Alfred Gharapetian by /artMedia

DÉPL ACEMENT #7 - ONGOING PR OJECT - WHAT IS MAKING ARCHITECTURE SO APPEALING - PERFORMANCE - 2018

Alfred Gharapetian 103 Av. Georges Gosnat 94200 Ivry-sur-Seine alfred.gharapetian@sfr.fr

Biographie

Né dans le sud de l’Iran, a l’âge de 11 ans, en France je découvre la photographie, son histoire et une intense expérimentation de l’image. A Paris 1 St Charles avec Michel Journiac ma pratique photographique est confronté à la performance, la peinture politique, aux démarches issues de mediums tel que la vidéo, l’installation. Parallèlement mon activité de photographe et graphiste me rapproche du monde du jazz et de musiciens, Sulliman Hakim, Archie Shepp, Alphonse Leboucher, Dou Kaya pour des collaborations et un prix Charles Cros en 1977. Au sein de cette formation de free débute l’expérience d’un corps-imag. Mes premières œuvres sont des performances filmées qui feront en 1986 l’objet d’une exposition en collaboration avec Charles Tyler au Musée des Beaux-Arts de Caen. Poursuivant les complicités avec des ensembles, Magma, l’Art Ensemble of Chicago, Sun Râ, je réalise les costumes pour L’Arkestra de passage au New-Morning et pour leur tournée européenne en 1982. Les années 90 sont une période ou chaque proposition plastique génère une position du champs de la représentation en devenir informationnel, un modèle du monde qui conduira les bouleversement massives qui s’ensuivent. Les philosophes sont alors plus utiles que les historiens de l’art et sont plus a même de noter cet écart. Mon travail est alors une stratégie de terrain, de percevoir et d’activer des déplacements qui s’opèrent entre sculpture et médias, flux et architecture. Sensible a une approche de la ville comme champs relationnel et d’activité, entre atelier et medium j’ai fondé /Artmedia un Artist run-space qui interviendra de 2003 à 2013 sur les lieux publics et éléments d’architecture. Alfred Gharapetian / Artmedia

http://alfred.gharapetian.free.fr/ http://artmedia.asso.free.fr/ https://issuu.com/artmedia.asso/docs/artmedia_edito

F o r m at i o n 1972-1975 - U n i v e r s i t é Pa r i s 1 s t C h a r l e s 1975-1978 - É co l e n at i o n a l e s up é r i e u r e d e s

a rt s a pp l i q u é s e t d e s m é t i e r s d › a rt .

EXPOSITIONS PERSONNELLES 2012 T i m e l a p s 00’00’00- Z g a l l e ry, B r at i s l ava . 2010 - P r o j e c t f o r a P r o j e c t R o o m /K i o s q u e R a s pa i l /Pa r i s 2009 - A b o n d a n c e - G a l e r i e J e a n Co l l e t 2007 - L’ i n f o r m at i o n - L e 19 C e n t r e R é g i o n a l d ’A rt C o n t e m p o r a i n , M o n t b é l i a r d . 2006 - P s yc h o p h r e n i a - O r a n g e r i e d u C h ât e au d e S uc y 2002 - S.K.I.N.S - i n s ta l l at i o n - p e r f o r m a n c e - T h é ât r e A n to i n e V i t e z . 2000 - D e l a d é m o c r at i e e n A m é r i q u e - pub l i c s pac e p r o j e c t - r é s e au T r a n s i l i e n SNCF d ’Î l e - d e -F r a n c e . 1998 - LECHEVITRINE, G a l e r i e A s k é o , Pa r i s . - LECHEVITRINE - I n s t i t u t F r a n ç a i s , B r at i s l ava . - EDEN - Z g a l l e ry, B r at i s l ava . 1996 - G a l e r i e C o u rt i e ux , S u r e s n e s . - COMMUNEMESURE I n s ta l l at i o n , C h o i s y - l e -R o i . 1994 - BELVÉDÈRE I n s ta l l at i o n e n s i t e u r b a i n , G a l e r i e F e r n a n d L é g e r 1989 - G a l e r i e B us S to p, Pa r i s . - CAC d e s è v r e s . 1985-1986 - H ôt e l d ’E s co v i l l e , M us é e d e s B e aux -A rt s , C a e n . - G a l e r i e B e r n at e t s , B o r d e aux .

EXPOSITIONS COLLECTIVES 2021 -L’A r t au T r ava i l - L’ATELIER - I v ry s u r S e i n e 2020 - D i g i ta lta p e s t r Y/ pub l i c s pac e p r o j e c t /A rt M e d i a 2015-2019 - D é v e lo pp e m e n t e t p r o d uc t i o n d e p r o j e t s d ’ œ u v r e s e n l i g n e s . 2014 - B e i j i n g A r t G a r d e n s / pub l i c s pac e p r o j e c t 2013 - É d i t i o n s - P ub l i c S pac e P r o j e c t s /A rt M e d i a /10 a n n é e s d ’a rt pub l i c 2003-2013 2012 - P i c to g r a m m e - MAC/VAL, M us é e d ’a rt co n t e m p o r a i n d u V a l - d e -M a r n e - V e n i s e /R i o /L a s s a - P ub l i c S pac e P r o j e c t s 2009 -A l l e r v e r s -V o i r v e n i r , MAC/VAL - M us é e d ’a rt co n t e m p o r a i n d u V a l - d e -M a r n e . 2008 - S o fa r s o C lo s e - P ub l i c S pac e P r o j e c t /S h a n g h a i - S o fa r s o C lo s e - P ub l i c S pac e P r o j e c t /Pa r i s

2007 - P r o j e c t i o n s - L e 19, C e n t r e r é g i o n a l d ’a rt co n t e m p o r a i n , M o n t b é l i a r d - ARTOPIK, au to u r d u to m b e au d e P i e r r e L a r o us s e – D r ac y 2006 - V o i l e r –D é v o i l e r , V i l l a d u Pa r c - c e n t r e d ’a rt co n t e m p o r a i n - A n n e m a s s e - R aw m at e r i a l @ e x r a l i g h t - /A rt m e d i a / S o u n d s co n c r e t e 2005 - C u r at e d - E s pac e G é r a r d p h i l i p e - I v ry - s u r -S e i n e - R aw m at e r i a l @ e x r a l i g h t - N u i t V i d é o - C i n é m a l e Lux y - I v ry - s u r -S e i n e 2004 - F i a n a l d e s t i n at i o n , A p o l lo n i a , S t r a s b o u r g - É c r i t u r e e t r é a l i s at i o n - « co u r t p o rt r a i t s » 52’ - T o i s o n d ’ o r - m a s t e r c l a s s - A p o l lo n i a - T b i l i s s i - R aw m at e r i a l @ e x r a l i g h t - N u i t V i d é o -C i n é m a l’ o dys s é e - S t r a s b o u r g 2003 - D o m i c i l e 1, C o n s ta n ta /T e s a lo n i q u e - D o m i c i l e 1, C o n s ta n ta /V a r n a - L a b o r ato i r e a r t i s t i q u e f lot ta n t - A p o l lo n i a - R e n co n t r e s i n t e r n at i o n a l e Pa r i s -B e r l i n , B e r l i n - 5 é m e n u i t a r t v i d é o -T h é ât r e L e M a i l lo n , S t r a s b o u r g - D e l’ i n t i m e au co l l e c t i f - C h o i s y - l e -R o i . - P r o j e t cu r ato r i a l e n l i g n e , co l l e c t i o n n u m é r i q u e CNAP 2002 - 4éme nuit art vidéo Strasbourg. - VIDÉO ART PLASTIQUE, c e n t r e d ’a rt co n t e m p o r a i n H e r o u v i l l e S t c l a i r . - R e n co n t r e s i n t e r n at i o n a l e Pa r i s -B e r l i n , Pa r i s - G a l e r i e T r a f i c , Pa r i s . 2001 - Pa r co u r s s t G e r m a i n , Pa r i s - D é v e lo pp e m e n t e t p r o d uc t i o n d e p r o j e t d ’ œ u v r e s e n l i g n e s . 2000 - D e l a d é m o c r at i e e n A m e r i q u e - 5000 v i s u e l s i t i n é r a n t s . SNCF & TRAM- R é s e au a rt co n t e m p o r a i n Pa r i s /Î l e - d e France. - P r o d uc t i o n d e s i t e s e t d ’ œ u v r e s e n r é s e au . 1998 - VFT, R é a l i s at i o n 15’30’’ 1997 - R e n co n t r e s i n t e r n at i o n a l e s Pa r i s /B e r l i n , C e r i s e -Pa r i s , A r o m a -B e r l i n . - HEARTASTE TOUCHSMELLSEE, l a V i s i tat i o n , P é r i g u e ux . 1996 - P ub l i c S pac e P r o j e c t - Pa s s e r e l l e , B r e s t. 1995 - P r o j e t d ’ i n t e r v e n t i o n d ’a rt i s t e , L’E c a rt, C r é t e i l . 1993 - P r o j e t d ’ i n t e r v e n t i o n d ’a rt i s t e , CREDAC 1991 - D é co r s e t m aq u e t t e s d e s c l i p s n u m é r i q u e s d e l a SCAM, B i b l i ot h è q u e N at i o n a l e , Pa r i s . - D é co r s d e p l at e aux p o u r F r a n c e 3, u n i t é d e p r o g r a m m e s S. M i g n ot,- p r o d uc t i o n s G ru n dy. 1990 - D é co r s d e p l at e aux F r a n c e 3. - C o l l a b o r at i o n s p o u r d é co r s d e c i n é m a 1982-1983 - N e w M o r n i n g Pa r i s /C o s t u m e s d e s cè n e p o u r SUNRA ARKESTRA. 1976-80 - T r ava i l p h oto g r a p h i q u e e t g r a p h i q u e p o u r l e s p r o d uc t i o n s C o r e l i a . - I l lus t r at i o n s p o u r l a r e v u e D i a pa s o n .

A cq u i s i t i o n 2009200420031999-

e t co l l e c t i o n s

MAC/VAL MAC/VAL C o l l e c t i o n n u m é r i q u e CNAP F o n d N at i o n a l d ’a rt C o n t e m p o r a i n .

C ata lo g u e s : P ub l i c S pac e P r o j e c t s /A rt M e d i a /10 a n n é e s d ’a rt pub l i c 2003-2013 V i v e m e n t D e m a i n - m us é e d ’a rt co n t e m p o r a i n va l d e m a r n e ABONDANCE – 2009 G a l e r i e J e a n C o l e t « P r o j e c t i o n s » 2008 L e 19, C e n t r e r é g i o n a l d ’a rt co n t e m p o r a i n -M o n t b é l i a r d V o i l e r -D é v o i l e r : V i l l a d u Pa r c - c e n t r e d ’a rt co n t e m p o r a i n -A n n e m a s s e É ta p e s 02-03 # m us é e d ’a rt co n t e m p o r a i n va l d e m a r n e / v i t ry L a to i s o n d ’ o r l a b o r ato i r e a rt i s t i q u e f lot ta n t a p o l lo n i a 2003 W a r f - va p n °16 m é ta m o r p h o s e 2 C e n t r e d ’a rt co n t e m p o r a i n d e B a s s e -N o r m a n d i e 2002 S o c h a a o b j e c t C ata lo g u e d ’ e xp o s i t i o n -Z g a l l e ry B r at i s l ava 1999 HEARTASTE TOUCHSMELLSEE-ADDC 1997 L’a r t o u v e r t, pa r o l e s d ’ac t e u r s l e c e r dac 1995 I n r e v u e s /B e aux -A rt s M ag a s i n e : m a r s 2002 - A rt P r e s s : N° s p é c i a l e 2002- f i c t i o n d ’a rt i s t e Bourses : 2013 2012 2009 2008 2008 2005 2003

Aide Aide Aide Aide Aide Aide Aide

à l’ é d i t i o n d u co n s e i l g é n é r a l d u à l’ é d i t i o n d u co n s e i l g é n é r a l d u à l’ i n s ta l l at i o n

DRAC IDF

au p r o j e t co n s e i l g é n é r a l d u

V a l - d e -M a r n e V a l - d e -M a r n e

à l’ é d i t i o n m u lt i m é d i a co n s e i l g é n é r a l d u à l’ i n s ta l l at i o n

DRAC IDF

à l’ é d i t i o n m u lt i m é d i a co n s e i l g é n é r a l d u

Résidences: 2008 - É co l e d › a rt d e B e l f o rt. 2007 - I n s t i t u t F r a n ç a i s , B r at i s l ava . 2004 – M a s t e r c l a s s , T b i l i s s i S tat e A c a d e m y o f A rt s . 1996 - R é s i d e n c e d e l’A rt e n D o r d o g n e , P é r i g u e ux . 1995- R é s i d e n c e d ’a rt i s t e , É c a rt, C r é t e i l . 1993- R é s i d e n c e d ’a rt i s t e , CREDAC, I v ry - s u r -S e i n e . C u r at i n g s : 2012 2011 2010 2008 2006 2005

- / A r t M e d i a / Pa n e , d o lc e e fa n ta s i a - / A r t M e d i a / i n d us t w e t rus t - / A r t M e d i a / D é /R é – way to B a s e l - / A r t M e d i a / s o u n d s co n c r e t e - / A r t M e d i a / co n s t ru i t / bu i lt - / A r t M e d i a / t e r r i to i r e s

V a l - d e -M a r n e

ADDENDUM : Une œuvre d’Ed Rusha. « I DONT WANT NO RETRO SPECTIVE » engage la réflexion sur ce qui est une certitude culturelle actuel, qui polarise, l’exposition plutôt que l’activité de l’artiste et sa sémiologie multiforme. Cette logique a l’œuvre est perçue et longuement théorisé par Michel Foucault et synthétisé par Beatriz Colomina dans « Sexuality and Space » - « «Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media». En France entre novembre 2000, date de parution du numéro spécial d’Art Press «Oublier l’exposition», et le colloque organisé en 2002 par Catherine Perret au Centre Pompidou, «L’art contemporain et son exposition», les questionnements sur l’exposition, la sous-exposition, la non-exposition, les formes de l’exposition, engagent une interrogation autour de cette notion devenue incontournable en art. HISTOIRE D’UN REGARD ORIENTE. En 1898, l’ingénieur-chimiste, Jules Henrivaux invente le «verre grillagé» et publie dans la Revue des deux mondes un article intitulé «Une maison de verre» dans lequel il décrit comment le verre et le fer seront les seuls matériaux des maisons futures, assurant à la fois la lumière pour l’esprit et l’hygiène pour le corps. En 1914 l’allemand Paul Sheerbart , reprendra l’idée dans l’essai « l’architecture de verre ». Il y décrira comment l’homme des temps nouveaux habitera des maisons entièrement faites de verre coloré, toujours lumineuses, propres et pures dans des villes transformés en grappe scintillantes. Ces publications théoriques se concrétisent pour l’exposition du Werkbund à Cologne par des bâtiments réels, ou Adolf Loos réalise un pavillon de verre dédié à Paul Sheerbart.

FLOATING POINT R AW - ONGOING PROJECT - 2017/2021

En 1929 Le Corbusier construit la villa Savoye, manifeste théorique et prouesse technique autour d’une baie vitrée courbe. En 1949, Philip Johnson construit à son tour une Glass House combinant le verre à une structure de fer. De 1946 à 1951, Mies van der Rohe conçoit pour le Dr. Edith Farnsworth la célèbre maison qui prendra son nom. Une des formes d’urbanisme de la ville utopique et des grappes lumineuses de Sheebart sera La Peechtree Center construite de 1967 a 89 par John C. Portman elle redessine les activités sur des parcours piétonnes et des enjambements des voies de circulations dans le centre ville moribond d’Atlanta et refonde la ville par l’apport du commerce, des affaires et du tourisme. L’aventure monumentale du ver et de l’acier aura débuté par la recherche de simplification formelle et les projets de Melnikov et se poursuit dans les bâtiments industriels de walter Gropius et du Bauhaus, elle hante le xxe siècle aux limites des villes édifiant Daylight factorys et bâtiments américains avant d’entrer de plein pied dans l’urbanisme des citées par les centres d’affaires. La généralisation des vertus de la transparence ira bien au-delà, dans les objets et les situations. Des Swatch a la Glasnost, l’axe idéologique et conceptuel passera par les relations de l’architecture, du cinéma, de l’industrie du spectacle, du design, de la politique et de la pédagogie. Un parcours du mouvement moderne, gommage de l’intériorité complex d’Adolphe Loos, elle aura débuté en 1851 par la mise en trajectoire orbitale de la notion d’expositions et d’universalité. Le faire société aura cette forme. fair ou unfair on n’aura pas souhaité ou pu faire le lien social autrement que par l’ambition d’une modernité a jamais inachevé et peut-être de rappeler Baudelaire. «Tes yeux, illuminés ainsi que des boutiques…» . Le prix fort pour l’éternité.

2017 - 2021 / FloatingPointRow : Note d’intention

J’ai comme beaucoup une idée fantomatique de la nature. Une lointaine origine qui ne m’empêche en rien à la penser. Pas plus que le langage les images ne s’incarnent, mais depuis que les images racontent des histoires et en sens inverse on peut se demander ce que CA raconte ou montre. Mon intérêt pour les images s’est constitué tôt. Après une pratique classique de la photographie j’ai abordé la nature instable des images, les disséminations et les contaminations qu’elles engendrent entre elles et avec d‘autres supports et médiums. C’était un travail en atelier, des agrandisseurs, des bains, des écrans, des espaces qui constituaient eux même le cadre. Il m’aura toujours fallu penser et parfois parvenir a les déplacer dans d’autres espaces, dans les espaces publics, sur des éléments d’architecture, c’était un prolongement qu’imposait la nature des images d’une certaine manière leurs contre nature… FLOATING POINT ROW est un dispositif qui trouve ses sources dans deux projets inachevés de la pratique de l’architecture et du cinéma : Le projet Friedrichstrasse Tower de Mies van der Rohe en 1922. Le projet de film intitulé Glass House, d’Eisenstein entre 1926 et 1930. Un chantier qui tient des théories esthétiques de la transparence et d’une coïncidence de celle-ci avec des possibilités technologiques et des outils d’écriture numériques. Des maquette, objet sculptural étendu a une pratique de la représentation en 3D, et à la production d’un espace virtuel adossé a l’archive.

FLOATING POINT R AW - ONGOING PROJECT - 2017/2021

«Wedding-transitory tittle» 10’-couleur-son Tchaghtcharan , à une altitude de 2300 mètres, au printemps 2004 dans les montagnes au centre du pays. C’est le lendemain d’un mariage.Au quotidien c’était un désert aux conditions de vie impossible. Absence de tout, la pauvreté même. Les aliments, les biens, comme magasinés en boutique dans une armoire où tient tout le négociable d’une communauté. Il n’y avait donc rien mais l’accueil des femmes et des hommes, des danses, des conversations joueuses et joyeuses, des tissus chamarrés, des habits plein de paillettes, des yeux maquillés. Aucun visage voilé de femmes, de filles, peu de barbes. Peu de choses à cacher... L’image tremblé d’un film de débuts de siècle, l’attente d’un avenir serein, ou tout du moins d’un peu de bonheur. Aujourd’hui, c’est un reste. https://vimeo.com/617122700/21ba4dd762 Nazli ASKIKI - Alfred Gharapetian © 2004-2021 Les personnages de cette vidéo ne sont pas des acteurs,ce sont des voisins, de la famille proche et moins proches, une réunion de deux groupes, de deux famille, qui peut être pour la première fois se rencontrent, se montrent et se jaugent. Le Spectacle est privé, une occasion de réunion qui se greffe sur un éventement social, le mariage, une situation genré et un public disparate de femme et d’enfants. Un éventement rare dans une société rurale que les enfants et parfois les adolescentes présents voient pour la première fois et sont impliqués dans une telle représentation. Pas vraiment « un public de danse » une audience,pas de théâtre ou de scène, pas de chorégraphie ou de décors mais un espace de la vision ou les spectateurs communiquent par petit groupes imprégnés dans une communication incitative produite par la musique. Ce n’est pas de la danse hors les murs du studio ou du théâtre mais ce qui se joue entre ces « espèces d’espaces » physiques et mentaux que délimitent un lieu habité par un corps vedette et la présence de spectateurs ou l’image et le geste tiennent lieu de langage. Il est possible d’observer des expressions, des vêture, des attitudes, des postures. Une construction individuelle et sociale. L’occasion est intéressante pour que des spectateurs voient des spectateurs, et ce qui peut interagir dans une telle vidéo.D’une part la pratique intellectuel historisé de la danse et son corpus en occident et d’autre part cette pratique cathartique selon d’autre codes dans un contexte qu’est celui de l’Afghanistan en 2004.

https://vimeo.com/633622342/e5743e8ed4 Des marionnettes. 03'44"-couleur-son À la fois monstrueuse, maligne et minuscule, la marionnette iranienne participe depuis au moins dix siècles à un double jeu mêlant des versions officielle et officieuse de la représentation. Tout en résistant aux changements de la société, elle se renouvelle en toute occasion et s’épanouit de nos jours en revendiquant à sa guise la liberté de parole et de geste. Yassaman Khajehi - La marionnette iranienne ou Les pouvoirs d’un objet hybride « Ridiculisez-vous et apprenez à jouer de la musique, Afin de défendre vos droits contre le monde ». Nizami Ganjavi - Pahlevan Kachal et Kheimeh ShabBazi

https://vimeo.com/633601589/b78e3e72fb Des femmes. 03'04"-couleur-son Fiche Technique Une installation constituée de 3 vidéos de 3 minutes de manipulation de marionnettes afghane et régionale construite et animé par Nazli Askiki ainsi qu’une vidéo de 10 minutes tournée à Chaghcharān, Afghanistan en 2004 et remasterisée et montée en 2021. Ces éléments sont un ensemble attachés à une sculpture-mannequin en habit traditionnel de femme Afghane et d’une vidéo de 40 secondes en projection sur le fond de l’installation.

https://vimeo.com/633598784/14f4cafa2b Des souvenirs. 03'31"-couleur-son Nazli ASKIKI est née en 1980 dans une famille d’artistes à Téhéran, en Iran. Elle a débuté sa formation par un cursus de journalisme à l’âge de 16 ans et a été rédactrice à 19 ans dans un quotidien national iranien. Elle aura voyagé en Iran puis en Afghanistan pour accompagner Médecins du monde en 2004. Ses choix et son envie de liberté et de voyage la mène en France, à Paris où elle vit depuis 2009. En France elle aura travaillé comme enseignante, rédactrice et interprète. Elle vient de compléter sa formation de guide-conférencier DPLG à l’université Paris-Est Marne-la-Vallée. Son travail actuel est de faire connaître et rapprocher les cultures orientales et occidentales au travers des pratiques quotidiennes, des connaissances et des genres artistiques pratiqués de part et d’autre du monde.

STUDIO

ETUDE - WHAT IS MAKING ARCHITECTURE SO APPEALING

EXPOSITIONS

PICTOGRAMME | vidéo | 00 : 07 : 50 PICTOGRAMME | Impression dos bleu Mac/Val - Vivement demain 09/03/2012 -10/04/2013 Les 7 minutes de la vidéo» pictogramme» sont construites image par image à partir du processus de mutation graphique d’une série de 40 pictogrammes courants dans la sémiologie des chantiers, ports, aéroports et autres zones de transport,ou dans le domaine militaro-industriel. La version wallpaper de cette collection de «pictogrammes» , confirme le côté danse macabre de ce morphing d’objets symboliques d’une ère guerrière et d’un capitalisme ultra, Bateau de guerre, sous-marin, tank, pétrolier, train de marchandises, camion bâché, code barre, avion, porte-conteneurs, baril de pétrole, bateau de croisière, fusée, rocket, hélicoptère, puits de pétrole…

Mac/Val - Vivement demain 09/03/2012 -10/04/2013 PICTOGRAMME | vidéo | 00 : 07 : 50 PICTOGRAMME | Impression dos bleu

Mac/Val - Je reviendrai 01/07/2009 - 11/10/2010 gotocomesee Deux archives vidéos de 17’ – écran LCD et vidéo projection «aller vers - voir venir» est une compilation d’images de 8500 destinations de voyages, et un travail de réécriture des images du conflit planétaire contemporain et a l’événement du 11 septembre 2001. Deux approches du paysage apparemment dans des conditions on ne peut plus dissemblables, la guerre et la paix, et pourtant deux idée du voyage produit par les appareils des media de masse et par les lobbies militaires et industriels qui reconfigurent simultanément l’Histoire et le quotidien dans l’imaginaire culturel.

Mac/ Val - Je reviendrai 01/07/2009 - 11/10/2010 gotocomesee Deux archives vidéos de 17’ écran LCD et vidéo projection

Dé-Ré – way to Basel - PUBLIC SPACE PROJECT - 2010 Mounir Fatmi - Alfred Gharapetian La ville est le lieu stratifié de notre mémoire collective et de notre histoire, la compréhension de notre culture contemporaine passe par là. Définie par le changement accéléré et une nouvelle masse critique des économies, des populations, des démographies, des transformations politiques ou sociales. Crises économiques sérielles. Report des activités. Précarité. Désertification des espaces tombés dans l’obsolescence programmée par des plans d’urbanisme. Modèle industriel à bout de souf fle, masqués et justifiés par un monde d’images et de com sera venu a bout de la modernité et de ses syntaxes éthiques, esthétiques et politiques . Nous avons eu lors d’un projet en 2010 l’occasion de collaborer sur deux œuvres et sur la forme que nous allions proposer pour ces événements, exposition, manifestation, je pense qu’aucun de ces termes ne convient à la forme à laquelle nous avons abouti , «Underneath» sera l’occasion durant 45 jours d’un dialogue entre une œuvre et son contenant, une folie architecturale moderniste et utopique réalisée par une architecte investie dans la construction de grands ensembles de logement sociaux portés par le vent des années 1970 et d’une projection itinérante a l’echelle d’une ville de «Ghosting» une vidéo de Mounir Fatmi.

Du virtuel de l’art et de sa réelle auto-réflexivité C’est par ma pratique d’artiste et de commissaire indépendant que J’ai depuis 2003 entrepris de travailler sur l’architecture incertaine ou en obsolescence des quartiers. C’est par des tentatives d’activation des potentialités de la pratique artistique sur des lieux, résidus du bâti, repris dans un contex te néo-libéral, bientôt européen postindustriel que je mène ce travail de réappropriation, une lecture et une vision intuitives de la structuration sociale et d’une possible aération de l’autoréflexivité de l’art et de ses habitants. Une première a eu lieu en 2005, une grande surface désaf fectée en centre ville. Une deuxième a été d’accompagner un chantier de refonte d’un parc sur l’espace inoccupé d’un terrain vague, reste d’une démolition d’usine restée en friche pendant 35 ans. Notre dernier projet , la troisième a été d’inter venir sur un élément d’architecture, un kiosques en polycarbonate situés à une cinquantaine de mètres l’un de l’autre, conçue dans les années 1970 par le couple Gailhoustet-Renaudie dans le programme d’ensemble architectural du centre ville. Pour revenir a ce qui aura ouvert nos projets en 2005, « BIGNESS » et « JUNKSPACE » ne sont que l’expression physique, sociologique et politique d’un même état mental, et le Grand Pari(s) se prolongeant dans un Grand Boulevard jusqu’à la Méditerranée en passant par Aéroville n’est qu’un état pittoresque de cette cartographie programmatique de la faillite. Modèle industriel à bout de souf fle, masqués et justifiés par un monde d’images et de com sera venu a bout de la modernité et de ses syntaxes éthiques, esthétiques et politiques. Cependant une inflexion est clairement perceptible dans les pratiques artistiques depuis une vingtaine d’années par l’émergence d’une génération d’artistes qui font une expérience de la ville, du corps social et des relations que cela engage avec d’autres habitants. Sans aucun doute les tentatives d’activation des potentialités de la pratique artistique sur des lieux, résidus du bâti, de travailler sur l’architecture incertaine ou en obsolescence des quartiers a une influence sur le bâti mais aussi sur la gestion politique, dans les deux cas de nouvelles pratiques s’instaurent, des processus usés sont remis en question et remisés. Déterritorialisés mais non sans mémoire cet accroissement du champ des pratiques se marque par le passage par la site specificit y, des pratiques de la performance, et d’une pensée de l’archive et de l’écriture analytique de l’histoire qui faisait des années 70 une rupture avec des formes installés de l’histoire de l’art.

ABONDANCE

Galerie Jean Collet

9 janvier – 1er mars 2009

Dans le contexte de la crise financière que l’on sait, ou pas, de la fin annoncée de l’ultra-capitalisme à la fragilisation extrême de l’économie réelle, de l’échec d’une globalisation déréglementée à la totale impunité des paradis fiscaux, se présente comme un dispositif atemporel fait d’une dizaine de pièces produites entre 1984 et 2008: photos, vidéos, pictos, logos, etc. Le mot Abondance fonctionne comme un password pour dépasser l’inhibition qui gèle nos modes de représentation du temps qui passe et des événements qui le ponctuent, du fait d’une abondance d’informations, d’une connaissance de plus en plus documentée des conséquences de nos actes. Les premières impressions qui se dégagent de cette exposition sont celles d’une histoire qui ne cesse de se répéter, d’un monde paralysé par la fin du telos moderniste et par l’épuisement de l’idée de progrès, d’une perspective d’avenir de plus en plus désenchantée, d’un principe espérance marxien victime du règne de l’instant et de l’obligation de résultats immédiats, d’un tunnel dont on ne verras peut-être pas le bout. Les premières images qui sautent aux yeux du visiteur, comme des bombes sémiotiques posées par l’artiste, sont celles d’un temps mort (Hiroshima, 6 août 1945), d’un ciel opaque (New-York, 11 septembre 2001), d’un archipel bling bling (Abou Dhabi, chantier en cours) et d’un logo qui fait le beau (Al Djezira, télévision qatari). Les premières questions qui nous viennent à l’esprit face à l’évidence des liens entre Hiroshima et les Twin Towers, ce sont finalement celles de Walter Benjamin sur l’éternel retour du même et de Giorgio Agamben sur l’impossibilité de changer réellement le monde sans changer en même temps notre représentation circulaire du temps. La première forme d’abondance qu’il faut certainement interroger dans cette exposition, c’est bien celle du cercle, Il y a l’horloge d’Hiroshima, la trame urbaine d’une des deux Palm Islands, trois podiums sur lesquels tourne Al Djezira, le poster au beau fixe d’une île édénique, le trou noir d’un tunnel, les mouvements de foules en boucle de la vidéo Raw Material Extra Light, le picto © toujours au premier plan des images de cette vidéo, le bruit de fond d’une imprimante ou d’un téléscripteur qui confirme le flux continu des infos. Il y a dans cette exposition autant de cercles que de réflexions sur le temps, l’idée et l’image spatiale que l’on s’en fait. Et puisque le mouvement circulaire garantit le maintien des mêmes choses par leur répétition et leur continuel retour, puisque le temps circulaire n’a pas de direction, ni point de départ ni point final, puisqu’il est impossible selon Aristote de dire, de ce point de vue, «si nous vivons avant ou après la Guerre de Troie», on pourrait supposer que l’hypothèse de travail de l’artiste consiste à déconstruire l’architecture de nos systèmes de représentations du temps, histoire de dévoiler les structures invisibles, illisibles et rarement intelligibles de l’appareil idéologique.

Alfred Gharapetian - Aurelle Igounet Architecture Studio Shanghai Sofarsoclose | dispositif urbain | performance - 2008 People’s parc to The Bund Shanghai - Parc des cormailles, Ivr y Sofarsoclose est une balade accopmagnée au travers du paysage versatile de shanghai, un paysage de sk ylines et quartiers d’af faire qui aura auparavant en une trentaines d’années été bouleversé, quartiers abattus, habitations rasés. Il y a la une forme qui parle du chaos, de visions non reproductibles de choses anciennes, non humaines et d’animaux.

Sofarsoclose | dispositif urbain | Ivr y - Shanghai - 2008

Lien en soi et clin d’œil ironique aux technologies et aux moyens de communication, Sofarsoclose est une installation à quatre mains en 2 lieux distincts et simultanée. Alfred Gharapetian et Aurelle Igounet inter viennent sur le vocabulaire du paysage urbain par le déplacement d’éléments connotés, introduisant des éléments visuels réfractaires dans l’ordonnancement des villes. Alors que la Chine entrait dans le club Olympique et Ivr y fêtait son patrimoine, pour un moment le mobilier urbain du jardin des sables au Parc des Cormailles, bancs et chaises seront habillées de housses à motifs léopard, alors que les acteurs du projet se rencontreront dans les lieux publics de Shanghai, le long du Bund et au Peoples Park, pour bavarder pendant quelque après midis. Invitation a plus de confort ou lien perdu a la nature? Ce projet, un eart sandwich collaboratif entre artistes géographiquement éloignés aura établi un lien tenu entre deux parcs urbains sur deux continents dans la même temporalité.

Montbeliard - 14/12/2007 au 13/01/2008 cosmic random | video | mute | couleur | 00 : 08 :30 | boucle | 2007 iterare | video sur moniteur | son | couleur | 00 : 15 :00 | boucle | 2006 iterare est constituée d’une suite musicale issue de la rencontre de six sketches pour un quatuor de musique concrète. cosmic random constitue un espace visuel de l’assemblage des calculs logiciels des sons produits dans «Processing». Une abstraction, une donnée mathématique et logicielle étrangère à quelque modèle, histoire et récit qui soit. l’auteur se situe comme un conglomérat techno-économique et situe l’œuvre comme la création d’une fiction diffuse.

2006 Cinema l’Odysee - Strasbourg C O N S T R U I T / B U I LT / P a r c d e s C o r m a i l l e s / P a v i l l o n d e s G o u r m e t s / I v r y - s u r - S e i n e Orangerie du château – Sucy en Brie Rawmaterial©Extralight | video | son | couleur | 08’15 | 2005 Cette archive vidéo de 7000 rushs brut de foules sans communautée visible de message est monté dans une égalité d’apparition médiatique. Extraites de journaux télévisés et/ou de reportages de chaînes de télévision du monde entier, compilées, ces images représentent des foules compactes et muettes qui défilent, manifestent, résistent en format cinémascope dans le grand village global, scandées par le son mécanique d’une imprimante. Au centre de l’écran, le pictogramme blanc du © apparaît en continu au premier plan. La prégnance paradoxale de ce copyright indique sans doute, non sans ironie, que le travail de l’archiviste Gharapetian ne relève pas vraiment du registre du détournement façon Debord, ni de la pratique de l’appropriationnisme, ni du recours au found footage, ni de la philosophie du copyleft ou des culture commons. Ce simple signe © contient plutôt l’idée que les événements et les images d’événements appartiennent à tout le monde. En tout cas depuis le 11 septembre 2001, date à laquelle nous fûmes tous spectateurs de l’événement-effondrement des Twin Towers.

2005 Neuer Berliner Kunstverein - Berlin 2000 Théâtre du Maillon Wacken - Strasbourg Windows - Paris fashionwar - 2000 - 17’

Outil et matériaux d’une esthétique sociale

Une boucle de heavy-house, un fond documentaire sur la guerre déjà lointaine du Vietnam, des images d’une saison de défilés haute couture, un générique de collaborations qui dépasse les genres et les métiers. Basée sur un travail d’archivage et de compilation vidéo de documents audiovisuels qui constituent la face visible de conflits, ce fond documentaire, presque une subjectivité en kit de la violence, travaillé par l’interprétation esthétique et formelle ne peut que mettre en doute l’ensemble de la structure qui informe le sens. La confrontation du geste artistique au réel de la télévision, « ce reflet de soi », fait apparaître les objets d’un affect en déplacement : La conscience, terme d’un savoir et d’une éthique en commun. Bonne ou mauvaise, symbolique ou lien social elle fonde la pensée, de la pensée religieuse chrétienne à la modernité psychanalytique et mire dans les médias ce que les mots échouent à représenter, le tremblement un peu trouble du réel. La même image rassemble donc des sources de rang bien différent par un processus dont on ne sait s’il aboutit à élever au niveau de l’art des images triviales ou s’il dégrade irrémédiablement l’image de l’art.

CINEMA LE LUXY / RENCONTRES 2005 / ESPACE GERARD PHILIPE Ivry-sur-Seine Standing - Curated Je me suis éveillé quand le soleil rougissait, et ce fut là de toute ma vie le moment le plus étrange : Je ne savais plus qui j’étais. Loin de chez moi, harassé et fatigué par le voyage, dans cette chambre d’hôtel borgne que je n’avais jamais vu auparavant, écoutant le souffle du vent dehors, et le craquement des boiseries du vieil hôtel, les pas à l’étage et tous ces bruits tristes. Mon regard a frôlé le staff craquelé du plafond, et, durant quinze étranges secondes je ne savais vraiment plus qui j’étais : Je n’étais pas effrayé, j’étais juste quelqu’un d’autre, un étranger, et toute ma vie était hantée. Une vie de fantôme * * stranger - page 1176 . S,M,L,XL Rem Koolhaas and Bruce Mau

Lechevitrine Installation Institut Francais - Bratislava / 1999 13 langues en moulage chrome derriere une vitrine 1 moniteur encastré twocups : performance filmée vidéo I couleur I son I 9’00 I1998 Paris Bratislava

Lechevitrine Installation Galerie Askéo 09/03 au 14-5 /1998 13 langues en moulage chrome derriere une vitrine 1 moniteur encastré twocups : performance filmée vidéo I couleur I son I 9’00 I1998

De la démocratie en Amérique public space project – 1997/98 En 1998 j’ai souhaité reprendre L’énoncé des 39 extraits de textes ayant ser vi a la réalisation des af fiches en circulation dans l’espace public en de courtes vidéos, lues face camera dans une séance d’atelier au 6 avenue Spinoza par la voix de Binh Pham. La nature plate et sans perspective de l’image est éclairé par la lumière naturelle sur une face du clair a l’obscur. Cette vue partielle fonctionne pour isoler la figure et en faire un sujet autonome dans une histoire de l’art contemporain qui déjà fonctionne comme un spectacle dans le spectacle. Mais c’est la un autre projet.

public space project - 1996 SNCF - Transilien Ile de France Tram Réseau art contemporain 5000 af fiches en circulation pour les journées du patrimoine Rames RER du réseau Transilien Ile-de-France . Septembre 1999 - juin 2001. De la démocratie en Amérique Missionné sur sa demande pour étudier le système pénitentiaire américain Tocqueville spécula sur le futur de la démocratie aux États-Unis, sur des dangers potentiels « à la démocratie » ainsi que des dangers « de la démocratie », envisageant dés la constitution de ces nouvelles formes politiques, leur expansion, leur décadence et leurs déclin. Il théorise un demi siècle d’éventements et participe a son retours a plusieurs constitutions et a la formation d’appareils conceptuels et de gouvernement, il aura envisagé et théorisé les relations et les liens entre Idéaux politiques et relations sociaux et exposé les bases de la sociologie et des sciences sociales. Tocqueville revient aussi sur le seul rôle que put jouer la religion et à sa séparation du gouvernement, pour concéder a chaque partie un champ d’influence et constituer ainsi des états laïques. En 1998 j’ai souhaité reprendre L’énoncé des 39 extraits de textes ayant ser vi a la réalisation des af fiches en circulation dans l’espace public en de courtes vidéos. La nature plate et sans perspective de l’image est éclairé par la lumière naturelle sur une face du clair a l’obscur. Cette vue partielle fonctionne pour isoler la figure et en faire un sujet autonome dans une histoire de l’art contemporain qui déjà fonctionne comme un spectacle dans le spectacle. Mais c’est la un autre projet.

Résiences de l’art en Dordogne 21- 02 au 29 -3 1997 La visitation - Périgueux Heartastetouchsmellsee En partant de la trame audio d’une performance de John Giorno «hear taste toutch smell see» est essentiellement une vidéoperformence. Viennent se gref fer sur cette mémoire audio une suite de pièces et de procédés images et objets entre fiction et réalité entre le cirque et l’hôpital. httss est un agencement entre l’art et la culture, une réflexion sur la fiction de l’objet et l’invention du sujet. Chacun mettra ces termes ou il peut.

public space project - 1994 Belvedere Installation réalisée dans le cadre d'une inter vention en espace public. 3 tours en échafaudage de chantier habillé de grillage anodisé. 2 arbres 1 balcon circulaire en bois en Suspension Une inter vention en espace public et une apparition éphémère.

travel | sculpture | 1989

sleep | sculpture | 1989

CURATING

L’exposition a souvent besoin de mur L’exposition a souvent besoin d’électricité L’exposition a souvent besoin d’échelle L’exposition a souvent besoin d’argent L’exposition a souvent besoin d’espace L’exposition a souvent besoin d’artiste L’exposition a souvent besoin de subvention L’exposition a souvent besoin de moyen de diffusion L’exposition a souvent besoin de s’adresser à quelqu’un L’exposition a souvent besoin du verbe faire L’exposition a souvent besoin du verbe chercher L’exposition a souvent besoin du verbe attendre L’exposition a souvent besoin du verbe trouver L’exposition à souvent besoin du verbe aller L’exposition a souvent besoin du verbe venir L’exposition a souvent besoin du verbe croire L’exposition a souvent besoin du verbe commencer L’exposition a souvent besoin du verbe montrer L’exposition a souvent besoin du verbe finir

Antoinette Ohannessian

Mounir Fatmi - Underneath installation en espace public | Kiosque Raspail | 2010

/ARTMEDIA/

PUBLIC SPACE PROJECTS 1

ARTMEDIA

FIRST

Je me suis éveillé quand le soleil rougissait, et ce fut là de toute ma vie le moment le plus étrange : Je ne savais plus qui j’étais. Loin de chez moi, harassé et fatigué par le voyage, dans cette chambre d’hôtel borgne que je n’avais jamais vu auparavant, écoutant le souffle du vent dehors, et le craquement des boiseries du vieil hôtel, les pas à l’étage et tous ces bruits tristes. Mon regard a frôlé le staff craquelé du plafond, et, durant quinze étranges secondes je ne savais vraiment plus qui j’étais : Je n’étais pas effrayé, j’étais juste quelqu’un d’autre, un étranger, et toute ma vie était hantée. Une vie de fantôme *

Valérie Jouve-Grand littoral-vidéo

stranger -

page 1176 . S,M,L,XL Rem Koolhaas and Bruce Mau

Pia Rönicke-Outside the Living Room

CINEMA LE LUXY

RENCONTR

TRUN

TERRITOIRES

L’Habitant n’est pas voyageur : Centre Jeanne Hachette - Premier voyage. Chose close, en dedans, bordée de frontières dont l’au-delà se trouble avec la distance. Déjà une affaire de vision qui engage la pensée. Chaque fois que l’être humain se déplace, individu, groupe ou communauté, il stabilise cette vision trouble de l’ailleurs en y imposant une marque de son intériorité comme signe et objet de la relation. Pour refaire l’économie du pensable dans le flux du siècle passant, le cheminement des pratiques artistiques a devancé, anticipé, suivi de près et fait le point de ces réalités cognitives et sociales en advenir. Il aura fallu des dons, du talent et des facultés aux artistes pour orienter leurs pratiques dans ce passage du monde contemporain. On peut donc leur supposer ce sens du contraire, pour l’exploration de l’univers qui ne fait pas

RES 2005

franchement partie des habitudes des sociétés structurées, organisées. Les transformation géologiques, politiques et géophysiques accompagnent donc de la modification du regard et du sensible dans les pratiques artistiques. Lesquelles, en même temps que le réel qui les sous-tend et au travers de lui, font cette révolution à 360°. En cela, le jeu, c’est-à-dire la disposition à une mutation profonde de la structure, fait partie intégrante du programme radical de la création. Envisager la perte ne serait-ce que de repères et de marquages, fait partie de la nature du passage. Une nouvelle vision s’impose parfois quand l’effort de circonscrire un champ s’épuise, épuise l’auteur, le sujet, aucune source.

L’habitant, avec nous, se fait donc voyageur de son propre temps, artiste en somme.

Corinna Schnitt-Das schlafende Mädchen-vidéo

NUIT ART VIDEO

Antoinette Ohannessian-une boite-installation

Garab&c°-CURATED-installation

Bogdan Konopka-Frontiére-tirages argentique

ESPACE GERARD PHILIPE Centre commercial Jeanne Hachette 30 MARS - 15 AVRIL

/ArtMédia Alexandre Ponomarev Antoinette Ohannessian Isabelle Ferreira Didier Mencoboni Hideo Morie Bogdan Konopka Cirrus Véronique Hubert Collectif Garab & C°

CENTRE D’ART D’IVRY 93, Avenue Georges Gosnat 30 MARS - 3 AVRIL

le credac Richard Fauguet Jacques Julien Petra Mrzyk & Jean-François Moriceau Guillaume Paris Hughes Reip Alain Séchas Catharina Van Eetvelde Jordan Wolfson

Hidéo Morie-généalogie du bleu-installation

/ArtMédia Alexandre Ponomarev Marcel Dinahet Valérie Jouve Cécile Paris Antoinette Ohannessian Pia Rönicke Sophie Boursat Véronique Hubert Isabelle Ferreira apollonia Jozef Robakowski Barbara Konopka Sona Abgaryan Arman Grigorian Diana Hakobian Geta Bratescu & Alexandru Solomon Laszlo Ujvarrosy Koka Ramishvili Vaeceslav Druta

Cirrus-Rue Alibert-installation

art-action.org Mehdi Boostani Lamia Joreige Gavin Young Raynold Raynolds & Patrick Jolley Corinna Schnitt Mathias Delfau Sung Hwan Kim François Turgis Jem Finer & Ansuman Biswas

le forum itinérant Nina Kovacheva & Valentin Stefanoff Lislot Van der Heijden Sarina Khan Reddy Sharam Entekhabi Marek Wasilewski San Keller Armelle Aulestia Els Opsomer 5

François Arnal Laëtitia Bénat Roderick Buchanan Collectif garab & c° Marcel Dinahet Laurent Goldring Aurelle Igounet Jiro Nakayama Cécile Paris Allen Ruppersberg Koen Theys Manon Xhaard

C O N S T R U I T / B U I LT 23 septembre_ 20 octobre 2 0 0 6 _ Ivry-sur-Seine Parc dépar temetal des Cormailles _ Pavillon des Gourmets Construction : Toute construction est une construction seulement si l’unification des éléments en œuvre peut être rationnellement justifié. En contrepoint de cette réflexion mi-sérieuse, miironique de Rem Koolhaas qui le tenait d’autres architectes tout aussi sérieux mais moins facétieux, le projet de l’année à venir ne pouvait se faire que dans un lieu aux contours imprécis, une idée de lieu, en un mot le chantier d’une rationalité plasticienne . Nous avons entrepris de déplier l’idée de cette exposition dans un parc urbain, « les Cormailles » au « Pavillon des Gourmets » qui au tout début du projet n’était qu’un terrain en friche bordé de machines-outils, de matériaux, et d’hommes à la tâche pour faire apparaître une portion de réel. Nous nous sommes joints à eux et à l’ensemble d’éléments en construction, sorte de réserve massive de possibilités. On tournait lentement, longuement, autour de nulle part, puis des coups de cœur, rencontres avec des œuvres, rencontres avec les artistes qui les avaient senties, pensées, réalisées, parfois plusieurs mois ou années plus tard, plus tôt. Construit donc par François Arnal dans les formes de son imaginaire, un monde des Meeps dont toute la matérialité impose le tour de force qui dure depuis leurs premières apparitions d’enfance. Construites des animations implosives de Laetitia Benat, vidéos précises d’une rêverie éveillée qui nous font entrevoir l’au-delà de la banalité quotidienne des habitants des villes. Construites dans l’absence de repères spatiaux autres que celles du sujet, du corps porté par une tête invisible dans les pièces numérotées de Laurent Goldring. Construites dans une vision dédoublée renversée en miroirs opérant dans les œuvres de Koen Theys. Construit par le temps suspendu de la maquette d’Allen Ruppersberg confrontée à la contingence du film l’accompagnant et qui nous renvoie à un foyer américain idéalisé. Et bien d’autres moments de la pratique des images, entre rationalité et intuition, une rencontre avec l’art et les artistes.

François Arnal Auto-toto 2005 / 9’10 ‘’ / DV / couleur / son Alice Baldo Saleve 2003/ 2’25 ‘’ / DV / couleur / son. Salla 2003/ 3’25 ‘’ / DV / couleur / son. Laetitia Bénat Talvi 2003 / 6’35 ‘’ / DV/ couleur / son. Lusiné Davtyan untiteled 1- untiteled 2 2005 / 5’40‘’ / DV / couleur / son Laurent Goldring Visages 2005 / 7’15‘’ / DV Olivier Marty Une démolition Vidéo / 2003-2005 / 9’40 ‘’ / DV / couleur / son. Astrig Melkonian Self portrait 2005 / 2’45 ‘’ / DV / couleur / son

Antoinette Ohannessian une montée 2005 / 0’50 ‘’ / DV / couleur / son Ka mehameha 2005 / 4’20 ‘’ / DV / couleur / son Estefanía Peñafiel Loaiza Ferme les rideaux 2003-2004 / 4 épisodes / DV / couleur / son. Cécile Paris Energy 2005 / 0’30 ‘’ / DV / couleur / son Alexandre Ponomarev Attack 2005 / 2’40’ / DV / couleur / son Jan sekal Échelles 2005 / 4’40 ‘’ / DV / couleur / son. Nicoletta Stalder halimasch vidéos&Gartenvidéos 2005 / 20’50 ‘’ / DV / couleur / son Manon Xhaard Caravanne 2005 / 3’35’ / DV / couleur / son

Colléctif garab and c° - Rawmaterial©Extralight video | couleur | 00 : 08 :15 | 2006

La plupart des images employées dans les travaux vidéo du Collectif Grarab & c° proviennent de source TV domestique.Dans Rawmaterial©Extralight, ce sont des plans d’images low-tech, fragments d’instants, extraits des information quotidiens où apparaissent et diparaissent en split screen des groupes réunis par une cause commune.

Cette archive vidéo de 7000 « rushs » brut de foules, sans grande communauté visible de message, est montrée dans une égalité d’apparition médiatique. Le copyright qui se surimprime sur ces scènes n’est pas une signature, mais le signe d’une déréalisation partagée par tous dans le même média.

Allen Ruppersberg - How to remember a better tomorrow 1994 | maquette objet | vidéo sur moniteur | 00 : 29 : 42 | prêt du FRAC CENTRE.

Le temps suspendu de la maquette est confronté à la contingence du film qui nous renvoie à un foyer américain idéalisé. D’un côté comme de l’autre prévaut le même stéréotype. Les registres de réalité sont une fois de plus dupliqués à travers la représentation fictionnelle d’une maquette d’architecture, et la projection éphémère de films au contenu idéologique, l’un et l’autre s’efforçant d’offrir une «vision» de bonheur idyllique, parfait. Le processus de

duplication nous mène de la sorte à une déréalisation, dissociée en deux «scènes» où les deux histoires fabriquées à l’image de la maison à travers sa représentation architecturale et l’image de la maison à travers sa promotion dans un film publicitaire, renvoient l’une à l’autre comme à travers un miroir, où se perdent les reflets du réel, où s’est perdue la voix de l’auteur, où ne reste plus que le simulacre d’un simulacre, à la maison.

Cécile Paris Pas d’étoile | dessin mural

Cécile Paris ré invente un drapeau américain, il est installé sur le mur comme une ombre. Le dessin ne bouge pas. Le drapeau semble bouger, des plis sont visibles. Par une image fixe, l’artiste montre un élément, un drapeau, qui était l’acteur d’une vidéo, un corps dont le mouvement s’est soudainement arrêté.

Interroger l’habituel, retrouver quelque chose de l’étonnement initial, de la poésie ordinaire est une manière d’observer le monde pour Cécile Paris. Se considérant comme une observatrice active, elle traverse des espaces privés et publics, dans lesquels son travail prend forme. Au-delà d’une simple confrontation entre l’espace privé de l’habitat et l’espace public de la ville, elle cherche à remettre en question une certaine standardisation du spectaculaire, du significatif. Il est juste question de porter un regard, de s’attarder, d’imaginer, voire de suggérer. Ainsi son travail reste souvent éphémère, léger comme un simple glissement, du changement d’échelle au déplacement de matériaux… Toutes ces interventions sont celles d’une passante, d’une promeneuse. Cécile Paris comme la ville.

Koen Theys Meeting William Wilson | vidéo | couleur | 00 : 49 : 40 | 2003

Né en 1963 à Bruxelles, Koen Theys s’est consacré au début de sa pratique à la réalisation de films vidéo (Crime 01, 1983 ; Sleepless Night, 1983 ; Chant de mon pays, 1984-89), avant de se tourner vers la photographie, le collage et la sculpture. Les connexions qu’il a pu établir entre ces domaines sont nombreuses. Quel que soit le médium, Koen Theys élabore un travail extrêmement méticuleux de montage d’images, qu’il met des mois, voire des années, à collecter, à construire. Il participe à plusieurs expositions de groupe comme Confrontatie-Confrontaties au Musée d’Art Contemporain de Gand en 1988, Transito en 1991 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles et à Madrid Ceci n’est pas une pomme, Il reçoit le 1° Prix du Filmfestival for young filmmakers à Bruxelles en 1985, le Prix Arcanal III° Festival de la Vidéo et de la Télévision à Montbéliard en 1986, le Statesprize for Plastic Arts en 1987 et le prix du jury au Festival Videologia à Volvograd en Russie en 2006.

À la fois installation-performance et œuvre vidéo, Meeting William Wilson a été produit au vernissage de l’exposition de l’artiste au musée Dhondt-Dhaenens de Deurle. Les personnages, 80 couples de jumeaux, attendent dans une salle blanche. Les personnes sans double, les non-jumeaux, entrent dans la salle et découvrent avec stupeur et ironie autant de corps dédoublés. La caméra glisse d’un côté à l’autre de la salle, technique appelée « travelling ». Cette longue vidéo ressemble à un film de cinéma. La bande sonore est le chuchotement de l’histoire « Meeting William Wilson » écrite par Edgar Allan Poe, racontant la vie d’un homme confronté à son double. Dans cette œuvre formellement lisible immédiatement, et pourtant complexe, Koen Theys interroge les régimes de la représentation et de l’identité en les confrontant aux pratiques de la performance, de la capture vidéo et de la monstration dans le cadre d’une exposition muséale.

Roderick Buchanan Chasing 1000 | vidéo | couleur | 00 : 59 : 00 | boucle | 1994 | Prêt du FRAC Langedoc-Rousillon. The Croppy Boy : Self portrait and Headless statue Diptyque , Photographie | 2003 |Prêt du Fonds Municipal d’Art Contemporain de la ville de Paris. Chasing 1000 (1994) montre Buchanan et Paul Mc Guire, autre artiste de Glasgow, en train d’échanger des têtes comme savent le faire les bons footballeurs. Le but est d’atteindre 1000 frappes de balle ; un compteur en incrustation enregistre les points et revient à zéro quand le ballon tombe. Tout semble aller de soi, si ce n’est la difficulté de l’exercice ; à ceci près que les joueurs évoluent sur un plancher de basket, en tenue de basket et qu’ils sont filmés en plongée, caméra fixée sur le panier, sur fond musical de bip bop. Au sol, les lignes colorées du terrain font référence à la tradition de la peinture abstraite géométrique (le Broadway Boogie Wooggie de Mondrian par exemple…). Cette oeuvre fut d’abord montrée aux États-Unis, plus connus pour leurs tireurs de lancers francs que de penaltys. Chez cet artiste écossais, l’identité se voit toujours soumise à l’altérité. C’est cette tension qui constitue le coeur même de son oeuvre. Ue constant va et vient entre le singulier et l’universel, l’identitaire et le cosmopolite, le signe de reconnaissance et les emblèmes partageables. Le portrait est une constante de l’art de Roderick Buchanan. The Croppy Boy est un autoportrait retravaillant visuellement une ballades de la rébellion irlandaise, et son identité personnel. Va-et-vient entre le singulier et l’universel, les signes de reconnaissance et les emblèmes partageable de communautés et de l’artiste lui même. Issu d’une génération d’artistes qui compte parmi les plus fécondes des années 90 (la School of art de Glasgow où sont passés les Douglas Gordon, Simon Starling, Christine Borland, Jonathan Monk et bien d’autres), Buchanan, malgré sa présence dans de nombreuses collections publiques, n’est pas si connu en France. L’ensemble des pièces montrées ici relève de l’autoportrait sinon de l’autobiographie. Cette part autobiographique inclut les oeuvres dont le sport constitue la matière principale et par lesquelles Buchanan a le plus souvent été identifié. Plusieurs pièces de Magazine, ses vidéos, concernent l’univers sportif. Chasing1000, vidéo de 1993 et The corpy boy, un diptyque photographique de 2003 sont des moments différents de sa production qui donneront la mesure du rapport au monde de cet artiste.

Manon Xhaard Le point aveugle | 2005 | vidéo | couleur | 15’15 ‘’ | boucle Manon Xhaard développe un univers flottant oscillant entre rêve et réalité. Elle extrait des images du quotidien, des moments fugitifs et les transforme en des vidéos au caractère onirique. Après des études aux beaux-arts de Nantes elle développe une pratique des images, du son, du dessin et de la vidéo, En courtes boucles, les scènes se répètent à l’infini et deviennent en quelque sorte des «films statiques» ou des «photographies mobiles». À travers ses boucles vidéo et ses desseins Manon Xhaard fait apparaître un monde ou la perception ponctuelle de la réalité est toujours en point de fuite, comme dans un paysage plus vaste soumise au temps, au glissement des faits, des personnages, des objets. Le point aveugle est un plan fixe sur un soudeur. Un éclat, un point de lumière vient troubler le statut de l’image, l’ordre de la nuit et du document photographique. Au-delà du don de la vision nocturne, de la surprise engendrée, des technologies de l’image, «Le point aveugle» est une épiphanie, sur le fond noir de l’écran.

Jiro Nakayama Projecteur Installation | dispositif d’image | son

Jeu, autour des sensations auditives et visuelles, le travail de Jiro Nakayama flirte avec la vidéo et pourtant aucune narration n’est directement mise en valeur. Seuls les instruments de ce procédé sont acteurs et déclencheurs du processus filmique. Mais projeter dans une vitre tend à modifier la perception de la réalité ou de l’espace architectural. Le personnage est absent de la vidéo mais vient installer, mettre en œuvre l’installation vidéo sur fond de réalité.

Laurent Goldring Monobandes Installation sur 4 moniteurs

Face aux outils des Meeps, Laurent Goldring propose à l’inverse et en vidéo des corps/objets. Plan fixe et mouvement minimal dessinent des objets corporels. Dans son atelier, l’artiste réalise des vidéos de corps, en collaboration avec des danseurs-chorégraphes. Ensemble, ils revisitent la pratique chorégraphique et interrogent une histoire de la représentation. Les vidéos monobandes sur 4 moniteurs, nous montrent des images (peu) animées qui deviennent tableaux ou paysages sur fond noir.

Aurelle Igounet Pers en herbage Installation

Architecte paysagiste Aurelle Igounet intervient sur le vocabulaire du paysage par le déplacement d’éléments connotés, plantes spontanées, mauvaises herbes où adventices reprennent ainsi le dessus sur les bâtiments et envahissent interstices et espaces libres du Palais de Tokyo. Des parterres de green s’installent sur les escaliers d’entrée des stations de métro Parisien et dans des espaces d’expositions. Elle dirige actuellement le département paysage d’architecture studio à Shanghai.

François Arnal Les outils des Meeps 50 objets-sculpture - 1996 Bats doigts Vidéo | Son | 00 : 03 :15 - 2006 Dans un espace fermé, plusieurs personnes, des femmes, sont saisies, prises d’une activité mystérieuse totalement absorbées à tapoter sur des claviers, les membres de cette équipe ne semblent pas même noter la présence de l’artiste, comme enfouis dans une activité humaine intense qui se traduit dans le son et les images de cette courte vidéo d’Arnal. Les objets placés sur le socle ont appartenu aux Meeps, personnages imaginaires et invisibles d’une civilisation entièrement sauvage, disparue, dont l’artiste s’est fait l’archéologue et l’ethnographe. Il a retrouvé (ou fabriqué) leurs outils et ustensiles. François Arnal nous guide et nous raconte l’histoire, dont le visiteur fait partie. On imagine la suite. François Arnal est né à La Valette d’une famille de viticulteurs. Études secondaires au lycée de Toulon. Études supérieures à l’Université d’Aix-en-Provence: licences de droit et lettres.

En 1943 il entre dans un maquis d’Auvergne comme résistant, là il fait la connaissance de Conrad Kickert, artiste hollandais réfugié de Paris, ami de Le Fauconnier. C’est lui qui lui enseigne les premiers rudiments de son métier et l’encourage à peindre. En 1948 Arnal arrive à Paris où il vit et travaille depuis. Cependant il faut noter les séjours prolongés de l’artiste au Mexique, en Polynésie, en Amérique centrale et aux U.S.A. Il participe au mouvement de l’Abstraction Lyrique (Charles Estienne) et de l’Art Informel (Michel Tapié). Commence à sculpter en 1960. Vit aux Etats Unis six mois par an, où il expose et travaille. En 1964 , il se fixe à Paris En 1968, François Arnal ouvre l’atelier A et commence à écrire romans et pièces de théâtre. Depuis 1967, il demeurait à Arcueil où/et dans le midi de la France au Pradet. François Arnal nous a quittés le 28 octobre 2012.

Marcel Dinahet Marche golfe | vidéo | couleur | 00 : 01 : 30 | 2006

Marcel Dinahet utilise la caméra comme un membre de son corps. Il l’attache à son ventre et ne regarde pas ce qu’il filme. Plus tard, il regarde son film, puis le découpe en morceaux, en « rushs ». Ces morceaux sont montés, mis à la suite les uns des autres et construisent la vidéo. Ses vidéos ont toujours rapport avec la mer ou les rivières, avec la notion de frontière, mondes réels ou imaginaires entre stabilité et instabilité. L’objet caméra devient un prolongement du corps et non un instrument de vision, du regard. Marcel Dinahet vit à Rennes et sur le littoral. Fidèle à ses attaches, il est présent dès 1983 avec une exposition de ses oeuvres à la maison de la Culture de Rennes, tout en participant à deux manifestations organisées dans le cadre de la mission Arts Plastiques des Côtes d’Armor : Flux, Reflux en 1990 (à la Pointe du Dourven et Imagerie de Lannion) et Escales (invitation de Jérôme Sans) en 1991. Dès 1995 il engage une collaboration avec la galerie Le Sous-sol à Paris et Yvon Nouzille.

Ses oeuvres naviguent depuis entre le Musée d’histoire naturelle de Lisbonne (1996), les Cornouailles (à la Newlyn Art Gallery en 1998), Amsterdam, Moscou, Kaliningrad, Rotterdam, Quimper, au Quartier, avec l’exposition Périples (2001), au Frac des Pays de la Loire (2002) ou encore à Paris (Ecole nationale supérieure des beaux-arts) et en Suisse, avec l’exposition Densité +_0.

Le travail de Laetitia Bénat est imprégné d’une saveur intimiste. Les plans contiennent tous comme une amorce de récit, une action désenchantée. Ils s’articulent selon un mouvement d’amplification, de tension et renvoient à l’écriture d’un film qui procéderait par soustractions (sans psychologie, sans histoire, sans début ni fin). L’artiste explore un univers familier et ordinaire, afin de visualiser l’inexprimé qui se loge dans le banal. Des femmes assises ou allongées, immobiles ou errantes, apparaissent dans des lieux vides et clos. La caméra s’attarde avec de longs plans serrés en insistant sur les objets et les personnages afin d’en souligner la présence et l’immobilité. Une sensation presque physique du vide est perceptible dans Halvimar , 2002, une vidéo centrée sur l’incommunicabilité d’un couple. Les séquences jouent sur des variations infimes des scènes qui réapparaissent dans une construction elliptique de la narration.

Une réceptivité particulièrement sensible à l’environnement est à l’origine du rapport à l’espace que l’artiste entretient dans une tentative de sublimation du réel. La fragilité de l’oeuvre s’exprime aussi dans ses photographies et surtout dans ses dessins où le tracé hésitant donne forme à des corps et des visages entre présence et absence. Des portraits qui seront ensuite animés par des larmes de sang jaillissant de ces visages dans la vidéo AC/CW , 2000. C’est une sélection de vidéos d’animation avec une économie de moyens qui sont la transposition de sa pratique filmique dans le dessein et un travail de construction intégrale de l’image que nous avons souhaité présenter.

SOUNDS CONCRETE

Catherine Baÿ Michel Blazy Germana Civera

JOURNEES EUROPEENES DU PATRIMOINE

Marcel Dinahet Philippe Durand Bertrand Gadenne Laurent Goldring Aurelle Igounet - Alfred Gharapetian Rolf Julius Nina Kovacheva - Valentin Stefanoff Eric Madeleine Jiro Nakayama Antoinette Ohannessian Estefania Peñafiel - Loaiza Alexandre Perigot Kristina Solomukha Rikrit Tiravanija Parc Départemental des Cormailles 94200 Ivry-sur-Seine 20 - 28 septembre 2008

PUBLIC SPACE PROJECT RADIOPOPEYE - Alexandre Perigot Façade de l’Hôtel de Ville - Ivry-sur-Seine. 17 septembre au 22 octobre 2008 SOFARSOCLOSE Aurelle Igounet - Alfred Gharapetian 20 - 28 septembre 2008

PERFORMANCE Catherine Baÿ - Blanche-Neige Parc départemantal des Cormailles l’ETAT MAIN Eric Madeleine 2 COMPTE A REBOURS Estefania Panafiel Loaiza Bertrand Gadenne - Les papillons Installation lumière | 1996 | prêt du FRAC Limousin

Travailler avec Germana Civera de Laurent Goldring 19 septembre 2008 : 20h30 - 23h Cinéma le Luxy

Pour les artistes, la relation au précaire et au permanent est un mécanisme producteur, on peut indiquer les paysages ou les installations de Michel Blazy, Les propositions relationnelles de Rikrit tiravanija, les détournements d’Alexandre Perigot ou le retour a la réalité de banche-neige de Catherine Bäy, comme autant de tentatives de précipité hétérodoxe a même de nous approcher de la nature d’un monde figuré. Certains sont déjà des artistes historiques de la scène Française et Internationale. Les plus jeunes sont engagés dans un travail qui est reconnu par les institutions et par leurs pairs. Associer les champs de la création et celui du patrimoine, le temps du projet et celui d’un reste, celui de l’art et de sa conservation pose la question dans les pratiques artistiques d’une actualité ou se joue deux économies contraires. « sounds concrete» est un projet qui se joue de la double dénomination évoquée: LE SON C’EST BETON ou CELA SEMBLE REEL.

Ainsi le choix des artistes retenus n’indique pas seulement le son comme matériau plastique. Leurs œuvres sont de l’art public, un marqueur de l’évolution et une étape de l’art contemporain qui trouve son tournant dans la relation, la participation, et d’expériences individuelles partageable, une pensée et une pratique qui porte sur ce que nous vivons tous. Mais aujourd’hui ou le marketing plus que jamais est au cœur même de la création, la question qui se pose est bien l’art, aura, aura pas d’avenir.

Estefania Peñafiel - Loaiza - Compte à Rebours | dispositif performance et vidéo | work in progress Parc départemental des Cormailles

Aurelle Igounet - Alfred Gharapetian Sofarsoclose | dispositif urbain | Ivry - Shanghai 2008 Sofarsoclose est une installation à quatre mains en 2 lieux distincts et simultanée. Alors que la Chine entrait dans le club Olympique et Ivry fêtait son patrimoine, pour un moment le mobilier urbain du jardin des sables au Parc des Cormailles, bancs et chaises seront habillées de housses à motifs léopard, alors que les acteurs du projet se rencontreront dans les lieux publics de Shanghai, le long du Bund et au Peoples Park, pour bavarder pendant quelque après midis. Ce projet, sorte de ear t sandwich, prémisse d’un art contemporain participatif entre artistes géographiquement éloignés, aura établi un lien tenu entre deux parcs urbains sur deux continents dans la même temporalité. Lien en soi et clin d’œil ironique aux technologies et aux moyens de communication, c’est une action unificatrice des espaces des villes dans lesquels nous vivons au quotidien. Aurelle Igounet inter vient sur le vocabulaire du paysage urbain par le déplacement d’éléments connotés, introduisant des éléments visuels réfractaires dans l’ordonnancement des villes. Dans cette inter vention en commun elle produit une action sur le mobilier urbain du parc des Cormailles, une peau animale vient recouvrir les 74 bancs du jardin des sables. Invitation a plus de confort ou lien perdu a la nature? Alfred Gharapetian a entrepris de travailler sur l’espace de l’art contemporain, sa visibilité, sa diffusion et la production de ses projets et ceux d’artistes avec qui il collabore régulièrement au sein d’ /ArtMedia, l’association qu’il a fondée en 2003. Ses œuvres présentées dans les collections publiques FNAC, MAC/VAL, traitent de la labilité de la prolifération des images et de leur usage. Hors du cercle des images, sa démarche est un retraitement du réel, des interventions temporaires qu’il qualifie de « healing » ou de « care », gestes de réorientation d’éléments architecturaux et d’espaces publics.

Estefania Peñafiel - Loaiza compte à rebours - 2005-2013 Archive vidéo, 76 h. environ Lectures inversées des 18 constitutions politiques de l’Équateur. Le projet consistait à lire à l’envers l’ensemble des 18 constitutions politiques adoptées depuis la fondation de la République de l’Équateur, en partant du dernier phonème du dernier mot de la constitution de 1998 (la plus récente au moment où le projet a commencé), en poursuivant la lecture page après page et constitution après constitution, jusqu’à prononcer le premier phonème du premier mot de la constitution fondatrice du pays (1830). Les lectures des textes constitutionnels ont eu lieu dans des espaces publics de différentes localités de l’Équateur, la France et la Belgique. Chaque séance de lecture a été enregistrée en vidéo et son. Le matériel audiovisuel ainsi obtenu a été ensuite édité à l’envers, dans un nouveau retournement du temps et des espaces parcourus. www.cuenta-regresiva.net

Estefania Peñafiel Loaiza travaille sur des plate formes, langages et techniques diverses (vidéo, installations, intervention dans des espaces publics, performances…). Ses travaux se présentent non pas comme des univers clos, stables, mais comme des indices qui pointent toujours ailleurs, vers un dehors dont la représentation n’est jamais donnée. Crédits : Estefanía Peñafiel Loaiza, Phoebé Meyer, Cici Olsson, Artmedia, Carolina Orloff.

Eric Madeleine - POMPINO la sucette qui rend beau | installation | action et per formance | 2008 Eric Madeleine se définit comme «sculpteur de compétences et «producteur de gestes» . Il est rapidement reconnu, le principe du corps objet lui a permis d’investir des formes et des contextes singuliers. Il met ainsi en place le principe des «Habitudes-fictions» , qui consiste à perturber les comportements, les attitudes et la fonction d’une personne par l’introduction de nouveaux codes. Une fois exposées, ces «Habitudes-fictions» sont filmées comme le résultat de véritables mises en scène. POMPINO est un théâtre de marionnettes sur un livret en 3 actes de Bruno Lemoine. Les marionnettes sont des marionnettes à main, avec manchon en tissu, comme le théâtre de guignol. Les marionnettes sont au nombre de 13. Chaque personnage est une position de doigts, au-delà des marionnettes, en circulant autour du dispositif, on pourra faire le tour du casteletet voir les 2 marionnettistes «en acte».

Philippe Durand - Jardins | Vidéo 25’ | Transfert d’un film super 8 | 2004 | prêt du FRAC Limousin. Cet artiste s’est surtout fait connaître pour ses recherches basées sur un usage très singulier de la photographie où l’œuvre photographique prend souvent un caractère d’objet, voire une dimension sculpturale. Les espaces ainsi révélés ont une dimension nouvelle, chargée de signes contradictoires. Jardins est une vidéo de la série « Professionnel du tourisme » et propose des déambulations plus ou moins ralenties dans les interstices du monde qui nous entoure. Promenade dans un jardin, dans un parc catalan aux allures de cinéma, errance à Bruxelles, tour du lac à Annecy, visite des beaux quartiers d’Hollywood… les espaces ainsi révélés ont une dimension nouvelle, chargée de signes contradictoires, humains, tellement humains. Cette posture rappelle bien entendu l’image du piéton moderne, lécheur de vitrines, ou celle, plus proche de nous du situationniste. Philippe Durand est également très lucide et précis quant aux modes de restitution des images ainsi récoltées.

Catherine Baÿ Blanche -Neige | actions et per formances | 20 septembre 2008 - jardins du parc départemental des Cormailles Blanche -Neige à la Havane | photographie de Catherine Merdhy Tirage numérique 80x120 cm, contre -collé sur aluminium | 2008 Blanche -Neige | vidéo | installation audio de Ludovic Germain (Laps-design) Après des études de théâtre (École Jacques Lecoq, Philippe Gaulier, Antoine Vitez), d’ethnologie (Jean Rouch) et de danse (notamment avec Marcia Barcello, Philippe Decouflé, Milly Nichols), elle développe, depuis une dizaine d’années son travail de chorégraphe et de metteur en scène. Son parcours la conduit à se promener à travers les formes (chorégraphie, performances, mise en scène, vidéos, cabaret) et à collaborer avec des artistes de différents champs d’expression. De 1987 à 1994, C. B. orchestre des performances et des événements dans différents types d’espace : piscines, boîtes de nuit, friches industrielles et les galeries Yvon Lambert, Anne de Villepoix, ... À l’origine, un spectacle scénique, créé en avril 2003 au Studio 14 Paradis, à Paris, constitue la matrice d’un projet régulièrement alimenté par de nouvelles apparitions de Blanche-Neige. Lancé en Novembre 2002, le projet Blanche-Neige évolue à travers une série d’interventions.

Paris, Berlin, Rome, Moscou, Lausanne... Blanche-Neige se propage à la manière d’un virus. Témoin et miroir de notre temps, Blanche-Neige, sous couvert de son costume générique, soulève à travers sa présence la question de nos singularités face au modèle dominant, les Blanche-Neige s’emparent avec une apparente désinvolture des manies propres à nos organisations sociales en faisant pénétrer l’imaginaire d’un récit mythique dans les espaces publics. Un an, jour pour jour après l’invasion des Blanche-Neige au Mac/Val et tandis que celles-ci manifestent simultanément dans le centre de Manhattan à New York, une dizaine de Blanche-Neige prennent d’assaut la colline du parc des Cormailles à Ivry- sur-Seine. Performance pour 10 Blanche-Neige.

Kristina Solomoukha - SPRECHBLASEN 1998 | dispositif urbain | Machine a bulles | mégaphone | prêt du FRAC Langedoc-Rousillon. Kristina Solomoukha travaille depuis plusieurs années sur l’espace public et les liens qui unissent art contemporain et architecture. Son travail confronte les deux pratiques dans un incessant dialogue. Du dessin à l’installation, l’artiste s’empare de tous les types de création sur un mode ludique d’échange entre le public et les œuvres.

Sprechblasen est une installation constituée d’un hautparleur diffusant des bulles de savon, un objet singulier, inventé. Le haut-parleur, toujours placé à l’extérieur, n’émet donc aucun son, mais produit de simples formes rondes, transparentes et éphémères. Sa valeur d’usage est déplacée vers une fonction métaphorique et qui se substitue à l’écho conventionnel des discours.

Antoinette Ohannessian le 20 heures | video | couleur | 00 : 06 : 00 | 2007 De son travail, elle dit : « je me borne à observer. Mon objectif est de regarder une chose dans le but de la voir. » Elle ajoute : « mon travail expérimente cette phrase de Wittgenstein : il faut bien passer de l’explication à la simple description. » De son travail de vidéo elle déclare : « je fais des films sous-titrés sans images. » 20 heures : jingle un homme assis derrière une table ses yeux fixés sur la caméra une formule de politesse, un nom de pays un nuage de fumée noire la moitié d’un immeuble une fusillade un coup de feu un homme tué par un homme une femme en colère dans une langue étrangère une traduction désynchronisée Germana Civera - Laurent Goldring DW2 | video | 00 : 54 : 00 | son | composition de Bernhard Lang | 2006 Travailler avec Germana Civera et Figures Sculpture conférence | 60’ | Cinema LE LUXY | 19 Septembre 2008

Germana Civera apparaît sur la scène chorégraphique internationale dans les années 1990 auprès des chorégraphes Mathilde Monnier et Jérôme Bel. Elle crée par la suite ses propres pièces dans lesquelles elle s’attache à explorer de nouvelles modalités de représentation du corps, une thématique de travail qu’elle partage avec le photographe-vidéaste Laurent Goldring auquel le Centre Pompidou a consacré une exposition en 2002. Plasticien et vidéaste, Laurent Goldring mène depuis plusieurs années un travail sur le corps auquel il a associé nombre de danseurs et chorégraphes, dont Germana Civera. Une auto fiction chorégraphique et un film, programmés dans la même soirée, relatent cette collaboration fertile. Née de leur collaboration, la pièce « Figures », créée en 2004 se présente comme « une tentative d’autoportrait sur scène, une sculpture-conférence sur le visage de Germana Civera ». Tandis que nous découvrons sur écran des images de son visage déformé, et dans le temps même où sa voix enregistrée nous fait le récit fragmentaire de sa vie, la chorégraphe, muette, assise, fixe le noir de la salle. Entre installation et performance, « Figures » se donne comme une « archéologie du visage », plus encore, dirait Germana Civera, une archéologie de la boîte crânienne . 26

Depuis 1995 Laurent Goldring travaille sur la représentation du corps en questionnant la domination actuelle de l’image analogique (photo, cinéma, vidéo) par la mise en évidence de sa très grande pauvreté. Ce qui le conduit à revisiter l’histoire des représentations du corps, à découvrir d’autres modalités de le représenter, à démontrer que le corps n’a jusqu’ici que très peu été vu ou montré. « DW2 » a été l’occasion de faire le même travail sur le visage, suite du travail commencé dans « Figures » avec Germana Civera. Orchestration visuelle, rideau de scène, performance ou vidéo, sujet multiple, ce film accompagnait le concert « DW2 » de Bernhard Lang, une pièce conçue pour servir de bande son à un film à venir. Dialectique poétique des deux termes, répétition et différence, fondée sur des textes de Gilles Deleuze, William Burroughs et Christian Loidl, «DW2» est la restitution d’une collaboration de Laurent Goldring pour la mise en substance de l’opéra de Bernhard Lang « Le Théâtre des répétitions » (2003), commande de l’Ensemble intercontemporain, de Wien Modern et de Casa da Musica, Porto.

Rolf Julius

Music for the eyes | Installation sonore | 1982 | prêt du FRAC Langedoc-Rousillon.

En posant les haut-parleurs sur les yeux, le spectateur allongé (et aveugle) perçoit intérieurement la musique.

Ash | Installation sonore | 1987 | prêt du FRAC Limousin.

4 pots de terre cuite, un jardin urbain et personnel dont la végétation sonore en fait un jardin d’intérieur. Né à Wilhelmshaven, Niedersachsen (DE) en 1939, Rolf Julius suit une formation classique dans le domaine des Beaux-arts. A la fin des années 1970, il découvre les compositeurs contemporains et s’engage plus avant dans des performances sonores qu’il réalise dans des parcs publics ou des contextes alternatifs.

Il explore de manière expérimentale les possibilités qu’offrent les techniques de diffusion du son, mais déjà les œuvres se développent dans un souci permanent de relation avec l’espace du monde et avec la nature, à la croisée des chemins entre les arts plastiques et la recherche musicale.

Michel Blazy

Sans titre - Installation | 1994 | Pailles de cocktail, entonnoir, gobelet, pompe à air ,embouts plastiques prêt du FRAC Langedoc-Rousillon. Michel Blazy travaille avec des matériaux périssables issus du quotidien, il crée des installations précaires qui croissent ou dépérissent pendant la durée de ses expositions. Statique sous un certain angle, le travail de l’artiste est en réalité habité par une multitude d’infimes mouvements qui ne cessent de faire et de défaire les formes à chaque instant, déroutant les catégories de

la perception, aussi bien que celles du monde de l’art. Le bestiaire, les paysages ou les installations de Michel Blazy forment un monde précaire et sensible où la reproductibilité technique est une nouvelle fois mise en question dans l’art, aura, aura pas d’avenir...

Nina Kovacheva - Valentin Stefanoff I’m the best | Installation vidéo | 00 : 03 : 28 | 20 Valentin Stefanoff est né en 1959 à Sofia, Bulgarie. Il se pose depuis plus de vingt ans la question de la construction et de l’impact des signes et signaux visuels ; quel que soit le médium qu’il emploie - vidéo, jeux de miroir, jeux de lumière... Nina Kovacheva est née en 1960. Réalisées à partir d’objets usuels, banals, familiers, ses photos, vidéos et installations ont en effet pour thème de prédilection le corps. Elle questionne l’existence humaine, les conventions, stéréotypes et tabous culturels liés au corps. Elle y emploie le plus souvent son propre corps.

Nina Kovacheva et Valentin Stefanoff appartiennent à une génération d’artistes bulgares déjà reconnus et qui travaillent aussi bien à Paris qu’à Sofia. Leur travail porte sur des questionnements induits par les déplacements, aussi bien pour ce qui est de leur identité individuelle que celles de logique sociales auxquels ils se confrontent. L’installation présentée sur trois moniteurs est une vidéos, une série de portraits filmés où chaque sujet, cadré serré répète avec plus ou moins de conviction cette courte phrase, non dénuée d’ironie, « I am the best ». Les sentiments intérieurs qui animent chacun des protagonistes transparaissent sur les visages et illustrent leur force d’auto-persuasion.

Rikrit Tiravanija Untitled (Recreational Lounge) | Oeuvre en 3 dimensions, | Baby-foot, fauteuils, tabourets, frigidaire, suspension néon, vaisselle | 1994 prêt du FRAC Nord-Pas-de -Calais. Alexandre Perigot « Bad Elvis » | Clip-art series | peinture | 100x150 | 2005 Cela fait plus de 20 ans que Rirkrit Tiravanija rentra dans le milieu de l’art en offrant de la nourriture à des visiteurs devenus participatifs, «Untitled» (Pad Thaï) 1990. Le spectateur devient le matériau et le moteur de l’activation, de l’œuvre. L’art devient le lieu de la rencontre et de la discussion. Aborder le travail de Rirkrit Tiravanija par le biais d’une pratique esthétique est impropre, sa recherche a été la reconnaissance du positionnement de l’art dans le registre du politique.

Proposition sur l’architecture du lieu qui l’accueil et de la notion de lieu convivial et festif, ergonomique ou critique, « recreational lounge » est l’installation d’un Baby-foot d’un fauteuil, de tabourets, d’un frigidaire d’une suspension néon et de vaisselle dans le pavillon d’accueil des publics au parc des Cormailles Y est conviée le public et une œuvre d’un autre artiste. Cette fois l’accrochage d’un «clip-art series» d’Alexandre Perigot.

Bertrand Gadenne Les papillons | Installation lumière | 1996 | prêt du FRAC Limousin. Les installations que réalise Bertrand Gadenne depuis une dizaine d’années paraissent d’une très grande simplicité : une image projetée sur les murs ou au sol, ou parfois encore dans l’espace où elle semblent flotter. Au cours des dernières années, il y a eu la série des feuillages, des allumettes, des papillons, des pierres, des oiseaux, des poissons... Mais il ne s’agit pas, on l’aura compris, de décrire quelque chose. C’est le dispositif tout entier qui intéresse Gadenne, l’image, certes, mais aussi sa place dans le lieu donné, son rapport à la source lumineuse qui peut se déplacer lentement. Souvent dans ce dispositif d’installation, le spectateur est une présence active. A l’opposé d’un usage médiatique des

images, celles-ci nous invitent à la méditation, à une expérience silencieuse du temps. Les papillons sont une projection dans l’espace d’une steréodiapositive représentant 2 papillons. Ce sera le corps ou la main du spectateur qui feront littéralement apparaître l’image en coupant le faisceau lumineux à la bonne distance. Parfois, l’image est bien là, mais elle nous invite, par sa nature paradoxale, à méditer sur la matière, sa gravité ou sa légèreté, son apparition ou sa disparition, le rapport entre ombre et lumière, entre l’objet et sa représentation.

Jiro Nakayama 3000 tr/min | Haut-parleur, amplificateur, microphone, lampe fluorescente | Installation sonore | 2000 Les œuvres de Jiro Nakayama nous offrent l’occasion d’expérimenter différentes fonctions perceptuelles de l’espace. 3000 tr/minutes est une boucle sonore en temps réel entre un microphone et une lampe fluorescente, l’œuvre se situe au

croisement de deux matériaux, dans l’immatérialité. Le son et la lumière sont le choix radical d’une sculpture contemporaine minimaliste. L’aspect de peu de chose, la mise en tension de l’espace est une syntaxe en soi. Ce qui s’y joue semble bien être le réel.

Alexandre Perigot RADIOPOPEYE | tirage numérique | impression sur bâche | 30mx10 Façade de l’Hôtel de Ville, Ivry-sur-Seine - 17 septembre au 19 octobre 2008 Alexandre Perigot travaille à débusquer les signes de la spectacularisation de notre société. Le territoire de ses œuvres se situe dans la zone de turbulences à l’interface de l’espace social et de la constitution du moi singulier. Vigilant à la réalité du monde et à ses multiples manifestations dans notre société, il ne cesse d’être préoccupé par les mécanismes illusoires d’identification : comment se laisse t-on séduire par l’apparence, en particulier celle qui façonne l’image de la célébrité ? Se sert-on de l’identité extraordinaire que l’on prête imaginairement aux stars comme d’un moule pour créer sa propre identité ? Le travail d’Alexandre Perigot propose une désillusion par rapport à l’illusion en dévoilant l’arrière du décor et aboutit une réflexion sur le cinéma et sur la manière dont ses codes conditionnent la vie quotidienne... Construit à partir d’éléments d’architecture, des valeurs mainstream et du cinéma qu’il affectionne et cite, la rencontre avec le travail d’Alexandre Perigot est aussi une rencontre avec une monumentalité éphémère. Ironiques et décalés, ces monuments croisent une sociologie a la fois populaire et savante, ce qui peut faire étude est en embuscade derrière la trivialité d’un media, le raccourci d’un signe, ou la pratique de masse d’un sport ou d’un phénomène social marginal ou collectif.

«Radiopopeye» est la photographie d’un village de pêcheur, décor reconstitué en 1985 pour le film «Popeye» d’Altmann, un site actuellement reconverti en spot touristique sur l’ile de Malte. Hors du cliché, en sous-main, Perigot nous indique que Popeye est un personnage antérieur à sa cinématographie, qu’il est un personnage de BD mais aussi le protagoniste du roman « Sanctuaire », premier pulp populaire de la littérature américaine et qu’il n’est pas le bon gars que l’on aura porté à l’écran. Les choses sont souvent autres qu’il n’y parait... Finalement en reconsidérant le travail d’Alexandre Perigot on frisonne, à cette dernière révélation tout serait donc connecté, pas de doute quand on connaît Funky Pipe, grand réseau de tuyaux qui convoie un projectile à l’air pulsé, un colossal jeu de bille ou un billard pneumatique en circuit fermé. Les différentes lectures de cette pièce visuellement belle, sémantiquement nostalgique et historiquement littéraire invoquent la fascination exercée sur les foules et la manipulation des industries de création de désir et usine à rêve du cinéma, de la littérature et de la monétisation de l’art ? Rien n’est moins sûr.

Ce que l’on peut déclarer avec certitude et tel le dit l’auteur et ses échos, « sometimes you win, sometimes you lose ». Nous avions pensé à une citée historique d’Ivry pour accueillir « Radiopopeye », bâche de 10m sur 30, éditée à l’occasion de la Biennale de Venise, finalement l’Hôtel de Ville d’Ivry sur Seine la portera en façade. Cela nous convenait, surprise pour nous, comme pour le

public, curieux et étonnamment heureux de voir ce travail, mais il ne faut pas présumer... Pour autant changer de forme et d’adresse au public, cet élan soudain, cette prise de conscience de la chose artistique publique n’aura duré qu’un temps et sera résumée laconiquement comme il sera dit : « la ville a loué l’œuvre » . Retour au réalisme...ce qui a été bridé ne se débride pas si facilement.

πολιτικων νομισμα - La Monnaie Politique Quelques notes pour rendre compte de notre activité qui aura duré de mai 2003 à mai 2013, et de fournir un outil dénotatif qui ne s’arrête pas à notre projet mais tient compte de situations structurelles plus globales, marqueurs d’une période. En 2003, les dispositifs d’art à Ivry-sur-Seine consistaient, depuis 1987, aux activités de la Galerie Fernand Léger – espace d’exposition municipale portant le projet d’une bourse d’art monumental,– et le CREDAC, aventure conjointe, donnant-donnant entre la ville et le ministère de la culture initié 26 ans plus tôt, deux structures de diffusion de l’art contemporain a l’adresse des publics en région parisienne. Ces dispositifs étaient à la fois le fait d’une réflexion politique de la décentralisation nationale appareillant un projet d’urbanisme du centre ville amorcé dans les années 70, et de la loi du « 1% », l’allocation de « 1% du budget étatique des constructions (faculté, école, etc.) à des commandes intégrées à l’œuvre architecturale. L’art public était un enjeu politique, une manifestation du pouvoir qui a l’opportunité de se montrer à la fois à l’écoute et visionnaire, un moyen pour la ville de communiquer sur elle-même, créant de nouveaux repères et en dessinant une image forte d’elle-même. Le processus de « l’emploi justifié » de l’argent public pour mettre la ville en scène aura abouti a une ventilation biennale de 200 à 400 dossiers d’artistes pour le choix d’un lauréat et a l’engorgement de « la bourse » et révèle en trente ans clairement les limites de cette expression. La ville était un medium remarquable pour des démarches singulières d’artistes de cette génération, mais aussi un média pour les messages officiels. Des messages univoques s’exprimant par la pierre, par des bâtiments, des monuments, expression de la permanence ou, à tout le moins de la durée, qui véhiculent une idéologie, du haut vers le bas, de l’autel ou la tribune à la foule, de l’un vers le multiple. Le décalage autour de la notion d’art public – terme générique décrivant une œuvre d’art conçue et exécutée pour être placé dans un espace public, par lequel le pouvoir se déclare sur le mode de la mémoire ne répondait pas aux transformations des processus relationnels, aux démarches collaboratives et à l’enjeu de la production esthétique et de sa diffusion dans la ville. Le CREDAC, tiraillé entre le désir de recherche et sommé de faire une vitrine qui n’interfère pas a l’image de la ville reprenait l’histoire de l’art dans les pratiques confortables d’un guichet unique et d’une analyse critique consensuelle. Dans ce partage ar32

bitraire, White cube ( galerie) et espace public, a un moment où beaucoup ont perçu la fin des grands récits, la seule existence de ces structures ne réglait pas la complexité croissante du métier d’artiste. En 2005 se tenaient les premières assises de la ville, mise en scène du premier acte des deux axes de projet est et ouest, où allaient se déverser l’argent, l’énergie et l’imagination selon le modèle éprouvé des années 70. La nationale 305, future « Boulevard des arts» et « Ivry Confluence », tracé d’urbanisme sur l’emplacement des infrastructures industrielles désertées, c’est alors que j’ai pu entendre de deux retraités de la culture l’expression « donner du temps au temps »… La mission entreprise trois décennies plus tôt, sur un plan d’aménagement urbain était à ses limites, à court de récit et de direction. Dans ce silence, enfin revenu, c’était le moment d’avoir une vision plus juste de la situation. Nos projets ont été la réponse à ces constats, les enjeux dès lors étaient clairement énoncés : tout ce qui suivra n’était pas leur game plan. C’était à nous d’envisager de possibles alternatives de production et de diffusion de projets, de formats et de public. Après Barbara Kruger, Dara Birnbaum, Alfredo Jarr, Denis Adams, Dan Graham, Muntadas, Wodickzo et bien d’autres, c’est en 2005 que R&Sie (n) énonce le projet «I’ve heard about…». Que des outils critiques, analysent la culture territoriale et les entreprises villes et tentent de redéfinir la notion d’espace public. Les projets d’infiltration d’ Etienne Boulanger, « culturpark » et « Derive » d’Andréas Fogarassi, les actions de Miklos Erhardt, continuent l’histoire de l’art dans la ville dont il n’avait pas été fait mention dans la version monumental. Pour sortir de l’univocité des pratiques, les projets des années 2005_2006_2008_2010_2011_2012_ 2013 sont une nécessité et une priorité de la diffusion et de la production en art contemporain. Nous avons bataillé, séduit, engueulé, argumenté, pour avoir la chance d’obtenir l’aide financière, qui a permis de formuler les projets d’art public et de donner visibilité à des situations urbaines, au savoir-faire et au travail des artistes que nous avons portés. Nous aurons réalisé ce travail avec les services du Département du Val-de-Marne qui voulaient bien de nos propositions sur des projets d’aménagement en cours (le parc des Cormailles 2006 et 2008), avec l’office de logements publics d’Ivry en 2010 et 2011, au kiosque Raspail. /Artmedia a été un plateau technique pour introduire ces expériences et les délivrer au public. Ce qui manquait aux projets dans la production des artistes partenaires a été en termes de lieux,

de machines, d’infrastructure, de logistique et de régie, mis a disposition pour aboutir les projets. Nous avons rajusté, mis à jour des pratiques par le recours aux productions sporadiques et occupations des espaces en creux d’une ville en mutation. Nous avons réorienté des pratiques artistiques en espace public par la brièveté, la précision et l’énergie des formes engagées, mais on doute qu’une décennie de travail libère des hiérarchies. Tenant de l’attachement vital pour certains aux formes établies de la commande publique et de l’autorité. Il est difficile de savoir si notre intervention aura produit autre chose que la simple reconnaissance de la taxologie, « Nuit blanche », « Journée du Patrimoine » qui pour nous n’auront été qu’une stratégie terminologique de légitimation … Le processus a lui peut être été ignoré… Les médias avaient inventé le temps de cerveau disponible et les politiques ont converti l’espace public dans son équivalent physique. Le temps du temps venu, la Com remplace avantageusement le monument et la crise produit enfin du récit de masse. La ville se recolle à l’art public avec la simplification des processus que nous avons initié : copies de projets dont il manque toujours le bon bout, le kiosque Raspail devenant le KR, le Kiosque Lénine appelé a devenir le KL – à quand les RTT artistiques et les artistes habillés en rouge tapant dans le volant de badminton entre midi et deux dans les espaces publics de la ville ? Quant la première manifestation de génie consiste a demander au public de s’habiller en rouge a la présentation de l’exposition des travaux des élèves des cours municipaux d’art plastique, pour cette réplique de Joël Hubaut la redite de l’œuvre sans cartel et référence semble pour le moins étrange.

cette administration de la culture sans histoire qui se chargera volontiers de débiter les quelques projets que nous leur aurons communiqué sur 5 voir 10 ans. Au bon moment, comme d’habitude? Entre-temps il aura fallu une détermination à toute épreuve pour exister dans cette atmosphère de culture déliquescente et de micro manipulations d’artistes en position on/off. La fabrique de la légitimité artistique est un produit à l’échelle d’une ville, d’un état et au-delà. Nous avons eu la chance de ne pas céder à la commande d’art à produire des objets pris dans une chaîne productive financière et politique, mais de chercher à appréhender la réelle fonction de l’art à un moment, ici ou ailleurs, qui est de l’ordre de l’autodétermination critique. Les réflexions des chargés de la culture font penser que les jeux sont faits. Il y a là un enjeu. Je constate les réactions, les regards échangés, ricanements, sourires en coin, murmures, il y a un enjeu ? Affaire de légitimité exécutive, on l’aura entendu, nous nous serions approprié un sujet qui n’était pas le nôtre… Nous ne parlons pas d’objets ou de sujet, mais de situations, d’un métier qu’il faut faire évoluer. Notre volonté a toujours été de mieux maîtriser notre profession, de nous donner les moyens d’aller au bout des processus de projets, et point décisif, de toucher les publics sans l’interférence d’une direction artistique … Alors qui produit de l’art ?

Qu’Alfred Gharapetian ait réalisé une performance publique de trois mois en remettant a neuf et requalifiant le kiosque Raspail comme il le définit, dans une action de healing, réaliser une action en régénérant un bout de junk space pour accueillir une œuvre constat de Mounir Fatmi, et que la ville entende cet action comme une appropriation, on sait dés lors que la suite restera invariablement du même niveau. Que le comportement se répète par la copie d’un projet de Société Réaliste, pliage du DYMAXION PALACE, plagié en carton arti de la « première nuit blanche» officielle de la «nouvelle administration », qui aura tenté d’éjecter les auteurs de l’œuvre de l’événement, l’intention se précise. Le déni du travail des artistes n’est pas un soutien et on ne peut que sourire de l’immense blague qu’est 33

/ ARTMEDIA /

Kiosque Raspail

Public space project dé-ré / Way to Basel 2010

Alfred Gharapetian - artiste, curator- Né en1956 à Abadan - Iran

Du virtuel de l’art et de sa réelle auto-réflexivité Pour revenir a ce qui aura ouvert nos projets en 2005, « BIGNESS » et « JUNKSPACE » ne sont que l’expression physique, sociologique et politique d’un même état mental, et le Grand Pari(s) se prolongeant dans un Grand Boulevard jusqu’à la Méditerranée en passant par Aéroville n’est qu’un état pittoresque de cette cartographie programmatique de la faillite. Crises économiques sérielles. Report des activités. Précarité. Désertification des espaces tombés dans l’obsolescence programmée par des plans d’urbanisme. Non-choix économiques et sociales structurantes. Architectures fonctionnalistes et mercantiles. Modèle industriel à bout de souffle, masqués et justifiés par un monde d’images et de com seront venu a bout de la modernité et de ses syntaxes éthiques, esthétiques et politiques. Les constats d’urbanistes anticipent l’avenir d’une démultiplication des problèmes environnementaux. Les observations sur le terrain, comme les modèles numériques relèvent la nécessité de gérer conjointement les problématiques locales, par la prise en compte de problématiques de l’échelle locale jusqu’à une échelle globale. Cette modification de perception des hiérarchies est aussi à l’œuvre dans les mémoires collectives et individuelles quant les archives peuvent réunir les conditions faisant de l’histoire le matériau accessible d’une alternate history. Cette inflexion est clairement perceptible dans les pratiques artistiques depuis une vingtaine d’années par l’émergence d’une génération d’artistes qui font une expérience de la ville, du corps individuel et social et des relations que cela engage avec d’autres habitants d’un espace public augmenté. Déterritorialisés mais non sans mémoire, cet accroissement du champ des pratiques se marque par le passage par la site specificity, et un retour du travail sur l’urbain, qui parfois répète en réunissent les origines des mouvements conceptuels, des pratiques de la performance, et d’une pensée de l’archive et de l’écriture analytique de l’histoire qui faisait des années 70 une rupture avec des formes installés de l’histoire de l’art. Force est de constater que souvent ces artistes travaillent et résident ou ils ne sont pas nés, (ce sera de plus en plus fréquent pour tous), et sont immergés dans une nouvelle forme de contrôle de la gestion de la réalité géopolitique, de l’adresse et de la destination, sensiblement détachés de se dire d’une appartenance nationale ou communautaire particulière. C’est par ma pratique d’artiste et de commissaire indépendant que J’ai depuis 2003 entrepris de travailler sur l’architecture incertaine ou en obsolescence des quartiers, et orienté pour ma part une interrogation sur la fonction de la culture dans une structure urbaine en transformation. C’est par des tentatives d’activation des potentialités de la pratique artistique et des processus d’intervention sur des lieux, résidus du bâti, repris dans un contexte néo-libéral, bientôt européen postindustriel que je mène ce travail de réappropriation, une lecture et une vision intuitives de la structuration sociale et d’une possible aération de l’autoréflexivité de l’art et de ses habitants. Une première a eu lieu en 2005, une grande surface désaffectée en centre ville a fait l’objet d’une pratique qui a consisté à obtenir l’autorisation de le transformer et de le destiner à la présentation d’une saison d’exposition de performances et de projets d’artistes. Une deuxième a été d’accompagner un chantier de refonte d’un parc sur l’espace inoccupé d’un terrain vague, reste d’une démolition d’usine restée en friche pendant 35 ans, devenu un terrain vague de 15 hectares en centre ville, et ponctuellement, pendant 4 ans de produire des événements dans un pavillon destiné à un commerce de bouche, restaurant et bar, qui ne trouve toujours pas preneur. La troisième a été d’intervenir sur un élément d’architecture, plus précisément sur l’un des deux kiosques en polycarbonate situés à une cinquantaine de mètres l’un de l’autre, conçue dans les années 1970 par le couple Gailhoustet-Renaudie dans le programme d’ensemble architectural du centre ville. Notre dernière intervention sur ces éléments d’architecture de banlieue aura eu lieu en 2012, paradoxalement la même année que l’inauguration de l’ « Orbital Arcelor Mittal Olympic » de Kapoor, différence de moyens, différence de visées. C’est dans ces moments de crise annoncée, puis éprouvée par tous, que le grand dessein devient lisible dans sa dérision.

ARTMEDIA / dé-ré / Way to Basel

2010

Catherine Baÿ

Mounir Fatmi

Public space project

Ghosting LENINE - 17- 18 - 19 septembre 2010.

Mounir Fatmi Né en 1970 à Tanger, vit et travaille entre Paris et Tanger.

Underneath

Installation en espace public | Intervention sur un élément d’architecture du centre ville kiosque Raspail - 4, rue Raspail - 94200 Ivry-sur-Seine : 18 septembre au 12 novembre 2010. Suite du travail sur l’architecture (« le reste », 2004, Bourges ; « ovalproject », 2005, Mantes-la-Jolie ; « fuck the architect », 2009, divers lieux), un kiosque en polycarbonate conçu dans les années 1970 par Rénée Gailhoustet dans le programme d’ensemble architectural du centre ville accueillera, visible mais non accessible, le double skyline d’ « Underneath ». « Underneath » littéralement « En dessous » est un projet de sculpture et une installation, présenté à la 8ème Biennale de Sharjah, montrant la déconstruction d’un bâtiment et d’une situation géopolitique. Avec « En dessous », l’idée principale est de montrer un monde et son envers. Tout le monde sait maintenant que la terre est coupée en deux par une ligne invisible semblable à celle de l’équateur, qui divise le Nord (riche) et le Sud (pauvre). Dans cette période instable où l’argent ne garantit pas la sécurité, les gens cherchent de nouvelles valeurs à léguer à la prochaine génération. Sommes-nous prêts à changer? Telle est la question que pose cette œuvre.

Ghosting

vidéo en boucle | projection itinérante en espace public

17-18-19 septembre puis 2-13 octobre 2010.

Ghosting VOLTAIRE - 13 octobre 2010.

Nous avons eu lors d’un projet en 2010 l’occasion de collaborer sur deux œuvres et sur la forme que nous allions proposer pour ces événements, exposition, manifestation, je pense qu’aucun de ces termes ne convient à la forme à laquelle nous avons abouti dans une projection itinérante de «Ghosting» en espace public et à l’installation de « Underneath » qui sera réalisé au kiosque Raspail. « Ghosting » aura été hébergé 7 jours durant chez trois habitants et aura fait un circuit d’apparitions sporadiques sur différentes façades d’architectures de la ville. « Underneath » sera l’occasion durant 45 jours d’un dialogue entre une œuvre et son contenant, une folie architecturale moderniste et utopique réalisée par une architecte investie dans la construction de grands ensembles de logement sociaux portés par le vent des années 1970 et qui pourrait bien être la devise du Brésil « Ordre et Progrès ». Le rappel des Roto reliefs de Duchamp télescopant un verset sacré dans « Ghosting » aura eu la réception et le feed-back que nous connaissons, la suite que vivra cette œuvre à Toulouse où il est demandé à Mounir Fatmi, de retirer cette pièce qu’il devait présenter dans le cadre du festival d’art contemporain « Printemps de septembre » donne le ton. Les seules valeurs tenant encore la route dans l’ordre de la représentation respectable des sociétés occidentales, la liberté individuelle, le droit à l’expression n’aurait-il jamais existé? Comme ailleurs? Les projets de Toulouse stoppés, la projection «d’intranquillités» reconsidérée à l’Institut du monde arabe. Que peut donc attendre un artiste? Se pose encore le question de la doxa, celle des fondamentalistes et aussi celles des critiques et théoriciens de l’art, la réaction attendue de la profession n’était pas si vive, serait-ce que Fatmi ne travaille pas un segment kilométriquement proche de nos cultures avec un grand C, et pourtant ses œuvres sont une transcription de la pensée esthétique d’un XXème siècle réellement mondialisé, ou Orient et Occident confrontent leurs visions du réel. A dire ce qu’il y a de moins réducteur du travail de Mounir Fatmi serait son attitude à requalifier cliniquement le rapport au pourvoir, celle de la culture ou de l’autorité, médiatique, politique ou religieuse qui caractérisent les empires. Le démontage des processus culturels et leur retournement dans la restitution d’un ensemble de données plus ouverts travaille l’étant donné de la relation. Pour rappel une de ses œuvres passées sur les Black Panthers, qu’il réactive lors de la biennale de Dakar, bouteilles de bière à l’étiquette «burn baby burn». Toujours est-il que pour Fatmi et aussi pour d’autres artistes la faille humaine est si profonde que nul dynamique de progrès ou de bastringue idéologico-spirituel ne pourra justifier la censure du dire et le recours à la terreur.

Ghosting LEADER - Nuit Blanche OFF - 2 octobre 2010.

Mounir Fatmi - GHOSTING

Catherine Baÿ - Blanche-Neige - Déplacé Installation en espace public Intervention sur des éléments d’architecture du centre ville Samedi 18 septembre 2010 A p r è s a v o i r i n v e s t i e l e M a c / Val en 2007 lors des jour nées du patrimoine, e n 2 0 0 8 l e s B l a n c h e - N e i g e prennent d’assaut les jardins et espaces pub l i c d u P a rc d e s C o r m a i l l e s . E n 2 0 1 0 , t ro i s a n s p l u s t a rd après un long Banquet au Centre Pompidou, t o u j o u r s à l a c o n q u ê t e d ’ I v r y, les Blanche-Neige décident d’établir un a t e l i e r c l a n d e s t i n d a n s l a t o ur Raspail au centre ville pour dénoncer les c o n d i t i o n s d e t r a v a i l d e s é t r angers en France. À l a d e r n i è re m i n u t e , l ’ a c c è s à cette tour leur est interdit... C a t h e r i n e B a ÿ p o u r d é j o u e r cette censure, organise un camp mobile de B l a n c h e - N e i g e e n t r a n s i t , « Déplacé », à quelques mètres du métro Mairie d ’ I v r y, r a l l i a n t c e t a c t e d e r é sistance à la cause des Roms, symboles d ’ u n e E u ro p e s a n s n a t i o n s , boucs émissaires, attaquées par la loi après l a m i s e e n p l a c e p a r l e t a n d em Sarkozy-Hortefeux de la politique de renv o i d e s re s s o r t i s s a n t s R o u m ains et Bulgares vers leur pays.

Blanche-Neige - Déplacé - Passerelle Lénine et Terrasses du Centre-ville - 18 septembre 2010 - 14 a.m - 17 a.m

1 0 è m e é d i t i o n d e N u i t B l a n c h e - 2 0 1 1

Catherine Baÿ - Laurent Goldring - Jiro Nakayama -

Société Réaliste

Société Réaliste - DYMAXION PALACE - pliage - 2009

Une

pratique

d’appropriations

temporaire

des

espaces

publics

l’architecture

l’urbanisme.

Il nous a semblé important de travailler autour de ces notions de transformations des lieux et d’identités. À l’horizon d’un grand Paris ouvert sur la diversité, un état des lieux de Daniel Janicot, conseiller d’état, sur la dimension culturel du Grand Paris propose de passer de la stratégie de puissance à celle de l’influence. Sur le bleu d’un littoral Méditerranéen ? Sur la limite naturelle de la vision ? Sur l’avenir ? Il est important de parler d’où nous parlons, depuis toujours la France est un pays productiviste agricole, l’organisation sociale et le fondement du code civile en est héritée. De la force de travail du paysan et de l’ouvrier à la capitalisation du produit par ceux qui s’accaparent durablement ces produits, par des rôles sociaux institués, à l’image d’un théâtre bourgeois qui y répète ses scénarios. La ville moderne, puis contemporaine a toujours été un projet, une projection, à l’image des enjeux sociaux et politiques. Certains projets de Société Réaliste le montrent bien, ce sont des cartographies et comme on peut le noter des superpositions de frontières de nations, fondés et disparus, d’entités culturelles inscrites sur un même paysage se superposant jusqu’à la saturation graphique, et ou il apparaît que l’histoire (le scénario) et la mémoire ne sont pas de même natures. La complexité de l’être ensemble à la sortie du rêve Rousseauiste fait écho au défaut d’adhérence de ce qui autorise quiconque à une prérogative de l’expression pour enfin envisager une démocratie mature, que cela soit de la participation aux prises de décisions, aux formes d’expressions médiatiques et à l’usage même des espaces publics. Que la ville soit partageable par un plus grand nombre est une évidence qui ne fait jour que depuis peu.

Société Réaliste - UNITED NATIONS CAMOUFLAGE

UNITED NATIONS CAMOUFLAGE - 800 affiche A1 tractés - kiosque Lénine - 10ème édition des Nuit Blanche Société Réaliste est une coopérative parisienne de production artistique, crée en juin 2004 par Ferenc Gróf et Jean-Baptiste Naudy, duo dont le travail explore les récits de l’histoire, de l’économie, de l’architecture et de l’art à travers ses signes visuels. Cartographies, typographies, géoglyphes, films, photographies, objets sont des “outils” classiques de la communication institutionnelle que le collectif développe et déconstruit. Pour la 10ème édition de Nuit Blanche, la proposition de Société Réaliste était de réaliser sur le kiosque Lenine, utopie architecturale des années 1970 au pied d’une tour de logements sociaux d’Ivry-sur-Seine, la peinture d’une planisphère des Nations unies version camouflage. Ils souhaitaient décomposer sur cette architecture une « dymaxion map », topologie dont ils avaient déjà fait usage dans leur travail à partir des frontons ornés des images coloniales du musée de l’immigration de la Porte Dorée. Realpolitik, mythologies nationales et nationalistes, les couleurs comportent chacune les narrations histo-

rique ou géographique qui sont censées faire la singularité de tous et de chacun. Réagencé et déconstruit dans une nouvelle fonction de collection de textiles de camouflage, chaque écran identitaire d’une nation dans sa confrontation à l’ensemble de l’oeuvre posait la question : Nous autres nous, qui sommes-nous? La difficulté a été une interdiction par la ville de toucher au monument, pour contourner cette chicane nous aurons proposé de l’habiller d’un tissu composé des mêmes motifs. Aprés un autre refus, finalement, Société Réaliste réalisera l’édition d’une affiche tractée et offerte au public et une projection vidéo recouvrant le Kiosque Lénine d’un mince voile vidéo de fodus des différentes bannières de 192 états “officiellement” nations selon l’ONU. Un an plus tard, le projet textile des “couleurs” redevenus drapeaux sera finalisé et visible en espace public, à Tel Aviv, puis à Paris pendant la FIAC 2013...

UNITED NATIONS CAMOUFLAGE - Projection vidéo I boucle - kiosque Lénine - 1er octobre 2011

Catherine Baÿ JACK IN THE BOX

Chorégraphe, metteur en scène, observatrice minutieuse de la société, Catherine Baÿ dissèque à travers ses oeuvres, les travers d’un monde victime de différentes formes de domination. Elle aime biaiser les frontières entre réalité et imaginaire collectif. Ainsi, l’artiste revisite la figure du clown blanc ou le personnage féérique de Blanche-Neige qu’elle fait proliférer à travers le monde, sous forme de performances.

JACK IN THE BOX - 10ème édition des Nuit Blanche - Kiosque Raspail - 94200 Ivry-sur-Seine

Ils sont deux, pourraient être trois, cinq, vingt, ou cinquante. Quoi qu’il en soit, là, à cet instant, en ce moment présent, ils sont deux, suspendus entre deux mondes entre deux temps, ils sont ce que nous sommes, ce que nous pourrions être et ce que nous ne serons jamais. À savoir un tableau de Pollock, une orgie romaine, un champ de bataille, un fumeur de cannabis ou bien encore un joueur de flûte ou un danseur de flamenco. Le sol est jonché de détritus, une couche de poussière, tels les restes d’une humanité. La question que soulève cette performance est celle de la responsabilité que l’homme s’octroie face à son destin. Assis donc entre deux mondes pour ne pas dire posés là .....

Ils gisent. L’action aurait pu avoir lieu, mais ils en ont décidé autrement, par pur engagement ou par pure soumission.... Dans ce cube blanc, dans cette vitrine, deux silhouettes assises, posées là, nous regardent, nous spectateurs et cela avant même que le combat ne puisse s’engager. Pris entre quatre yeux, nous spectateurs, sommes dans l’obligation du regard. Cela pourrait être aussi simple mais là, derrière nos deux clowns, apparaît une série de questions projetées en lettre grasse. De la simple devinette de carambars aux questions d’ordre métaphysique, ces phrases nous renvoient à la précarité de notre condition humaine. Le clown fait figure de vanité…

Interpretes : Guendal Lego - June Mc Grane - lumière Caty Olive - costume Garance Stassart

Laurent Goldring

Sculpture Mobile # 7

Laurent Goldring, normalien, philosophe et plasticien, travaille depuis 1995 sur la représentation du corps en questionnant la domination actuelle de l’image analogique (photo, cinéma, vidéo) par la mise en évidence de sa très grande pauvreté. Ce qui le conduit à démontrer que le corps n’a jusqu’ici que très peu été vu ou montré. Son travail se poursuit aujourd’hui autour du portrait, et le monde, avec les mêmes attendus et les mêmes effets. Ces images ont intéressé de nombreux chorégraphes aux questionnements similaires : elles ont permis l’émergence d’un nouveau corps dans le champ de la danse avec des spectacles devenus des références: Germana Civera, Xavier Le Roy et Benoît Lachambre ont été les premiers à se confronter à cette nouvelle donne. Les sculptures mobiles sont des sculptures qui intègrent des parties de corps humain vivant.

Sculpture Mobile # 1 a été créée à Montpellier aux Ursulines à l’occasion de Potlasch en 2000: une spirale en feutre de 70 cm de large sur 3m de hauteur avec au centre trois doigts énigmatiques. Sculpture Mobile # 2 a été présentée à la Gulbenkian à Lisbonne en 2002 avec Donata d’Urso: deux masses cubiques noires reliées entre elles par un nombre aléatoire de membres inférieurs ou supérieurs. C’est cette dernière qui a donné Sculpture Mobile # 7, présentée à Ivry dans la vitrine du 93 avenue Georges Gosnat à Ivry. Elle est animée jusqu’à minuit par Stephen Thompson, Éva Klimackova, et Mickaël Phelippeau. Actuellement les méthodes de filmages mises au point en atelier servent de modèle à une exploration des visibilités, des pré-visibilités et des in-visibilités sociales qui a déjà abouti a plusieurs films, dont Terre Battue (2011), présenté à Côté Court à Pantin et a la Fondation Cartier dans le cadre des soirées nomades.

Jiro Nakayama

Projecteur - Installation lumière

Né en 1961 à Tokyo (Japon) vit depuis une quinzaine d’années à Paris. Jiro Nakayama a étudié au Japon dans le domaine de l’environnement, puis a été diplômé de l’ENSBA de Paris en 1992 et a suivi les cours de l’Institut des hautes études en arts plastiques. Il a présenté ses œuvres à l’occasion d’expositions personnelles à la Box de Bourges en 1994 et la galerie Le Sous Sol à Paris en 2001. Il a également exposé dans des expositions collectives : « Paris pour escale » à l’Arc à Paris en 2000, « Le Détour vers la simplicité » au Confort Moderne à Poitiers en 2001 et « Les Heures claires » à la Villa Savoye à Poissy (France) en 2002. Jiro Nakayama, au travers d’installations sonores et lumineuses, cherche à modifier notre perception de la réalité ou de l’espace architectural à un niveau

infra-ordinaire. Depuis ses études scientifiques au Japon l’artiste a développé une approche microphysique de notre environnement et s’attache à en analyser les éléments les plus imperceptibles. Par des jeux d’inversion entre ce qui est vu et ce qui est entendu, il en révèle les variations infimes, les particules et les silences. «Projecteur» est une œuvre minimaliste de Jiro Nakayama qui prend à contre-pied le spectacle des lumières de la ville. Installée dans des appartements d’habitants de cette cité verticale, surplombant un skate park en activité le jour, pour la Nuit Blanche elle rend à tour de rôle lisible et illisible cet espace de jeux qui disparaît d’ordinaire la nuit venue.

/ArtMedia

2012

11ème édition de Nuit Blanche

Laura Bonnefous - Fleur Bouscaud - Alfred Gharapetian Hanna Husberg - Jiro Nakayama - Antoinette Ohannessian

11, promenée Venise Gosnat

Ivry-sur-Seine

Pane, Dolci e Fantasia 54

Fleur Bouscaud - Née en 1971 - vit et travaille à Montreuil.

«Compiègne» et «Chambord» - sculptures Dans le travail de Fleur Bouscaud, les frontières entre sculpture et performance tendent à s’estomper. Les matériaux les plus divers (métal, plastique, bois, passementerie, eau, vidéo...) s’articulent au sein de compositions inhabituelles, où leurs contrastes s’organisent pourtant de manière rigoureuse. Ces œuvres mettent en situation un corps absent, mais potentiellement confronté à la tâche insoutenable de manoeuvrer des forces en tension constante, tentaculaires, suivant « un mode de perception actif, qui implique celui qui perçoit tout autant que celui qui conçoit » (Nelly Kaprièlian, à propos de la série « sport », présentée en 1995 au CREDAC d’Ivry-sur-Seine). Mais les carcans et injonctions contradictoires que ces sculptures destinent à notre corps sont moins réels que ceux qui le modèlent tout au long de notre vie. L’œuvre poursuit une satire insolente et grinçante des formes souvent obscènes que prend dans nos sociétés « civilisées » cette lutte pour la domination du corps.

Antoinette Ohannessian - Née en 1960 en Abkhazie (ex-URSS) - Vit et travaille à Paris.

« je suis là » - vidéo hd - autoportrait et texte - 6’20’ - boucle « à jeter dans une rivière » - sculpture

L’énonciation de phrases descriptives est un procédé récurrent dans le travail d’Antoinette Ohannessian depuis la fin des années 90. S’appropriant de paroles entendues, elle leur donne matérialité et leur confère, au-delà de leur banale évidence, un statut d’œuvre. Puis la parole saisie a cédé la place à une parole énoncée où l’épure procède dans un souci de justesse.

Suivant l’exemple de Wittgenstein, « il faut passer de l’explication à la simple description », l’œuvre d’Antoinette Ohannessian est une observation lente et minutieuse dans une tentative d’objectivité des informations. Leur mise en relation donne sens, malgré l’artiste, presque.

Jiro Nakayama - Né en 1961 à Tokyo, (JP) - Vit et travaille à Paris.

Poussière - installation - Caméra - écran et 2 projecteurs lumière Jiro Nakayama, de formation scientifique, fabrique des dispositifs simples et minimalistes afin d‘étudier la perception que nous avons de la réalité du monde. Cette analyse s’opère souvent à travers des éléments naturels ou technologiques, simples, infra minces et parfois mêmes invisibles comme le bruit de fond de la lumière ambiante, la densité de l’eau douce ou de mer ou encore la poussière. Au travers d’installations sonores et lumineuses, il cherche à modifier notre perception de la réalité ou de

l’espace architectural à un niveau « infra-ordinaire ». Poussière prend la forme d’une présentation sur écran d’une extrême simplicité. Il offre au visiteur un parcours sensible qui sollicite sa réception active. D’une part l’œuvre est considérée comme filtre ou comme loupe sur le monde proposant une expérience interrogeant les limites du sensible et notre perception de la réalité ; d’autre part la performance de micro-actions à l’aspect dérisoire révèlent plus profondément un engagement poétique et existentiel au monde.

Hanna Husberg Née en 1981 vit et travaille à Paris, Londres et Vienne. Son travail évolue entre une pratique régulière de la vidéo, des interventions ponctuelles in situ, et de multiples projets d’installation questionnant les différents aspects de notre perception physique et visuelle. Inspirée par l’observation des phénomènes naturels, par l’évolution culturelle et biologique de notre environnement, elle étudie et expérimente différents phéno-

HUMAN METEOROLOGY Installation Affiche A0 Bande audio 8 stéréolitographies visionneuses DIAMOND DUST Vidéo HD - 3’41 - boucle

mènes par l’utilisation de matériels qui sont mis en jeu afin de réaliser ses paysages latents ou contemplatifs. Météorologie Humaine interroge notre relation avec l’environnement; la volonté humaine de contrôler et de créer des dispositifs et des systèmes pour maîtriser son milieu, et une certaine aliénation produite par les transformations et les changements de notre entourage.

Movements of contingency Les Masses continentales, les mers et les îles ont sans cesse été refaçonnées par des altérations atmosphériques et géologiques. Constituée de plaques tectoniques en suspension, flottant sur des strates de lave liquide, à la dérive sur l’enveloppe chaude qui les déplace, la croûte terrestre est en elle-même intrinsèquement mobile. Une plaque se termine ou une autre commence, leurs bords formant des zones de faille où, sous la poussée du magma, la plupart des tremblements de terre se produisent. Dans le passé, bien avant que les humains n’aient peuplé la terre, ces masses étaient assemblées en un seul super continent, la Pangée. Ce n’est qu’au 16éme siècle, alors que des cartes du nouveau monde sont dessinées que des similitudes et une complémentarité des côtes opposées de l’océan Atlantique a été observée. Plus tard, il a été constaté que ces cotes opposées aux formes qui s’emboîtaient étaient composées de roches similaires, créditant ainsi la théorie des continents errants développée par le météorologue Alfred Wegener, qui compara les plaques tectoniques aux icebergs, roches de faible

densité flottant sur de la roche plus lourde. Au cours de la dernière période de l’ère mésozoïque, une importante activité tectonique d’une durée de cent millions d’années a séparé les blocs continentaux du super continent. La Pangée a commencé à dériver vers l’Est et s’est séparée en Laurasie et en Gondwana. De nouveaux océans se sont formés et des côtes sont apparues là où il y avait des déserts. Les continents à la dérive ont étendu l’océan Téthys et ont abouti à la fragmentation du Gondwana, comme l’Afrique, l’Inde et l’Australie dérapait vers le Nord, tout en ouvrant l’Océan Indien, chassé au Nord, les nouveaux continents s’enfoncent dans l’océan Téthys de tous côtés. Sous cette poussée, l’Inde percuta le continent eurasien, provoquant le surgissement des sommets de l’Himalaya, et l’océan se referme. Lors de sa dérive vers le Nord la plaque indienne déclencha une série d’éruptions, chassant le basalte des profondeurs sous la croûte terrestre. Une crête de volcans, et la base des atolls des Maldives surgit de l’Océan Indien. Peu à peu le sol océanique se tassa quatre mille mètres plus bas et les volcans s’affaissent. Les conditions étaient favorables pour que des récifs frangeants se développent et dès lors des colonies de coraux se forment, créant des terres autour des pics de dépression. À présent, la plupart des plateaux des Maldives sont submergés, parfois

le corail se lève d’un mètre ou deux au-dessus de la mer pour former une constellation d’îles de sable blanc dans le vaste océan. Sous la surface, les couches sédimentées de corail s’étirent vers le fond de la mer. Érodés par les vagues, ces reliefs témoignent des changements antérieurs du niveau des mers, qui en raison des fluctuations du climat a été modifié d’une centaine de mètres voire plus. Ceci est survenu aux temps anciens, avant la période climatique plus douce qui a succédé aux périodes glaciaires, et a permis l’épanouissement de la civilisation humaine. La croûte terrestre est façonnée par des processus de surface intrinsèques l’un a l’autre. Ce sont des processus de climat, d’organismes vivants, de mouvements de l’eau, comparables a ce qu’autrefois était de lents processus géologiques. Au début du 21e siècle, Paul Crutzen, lauréat du prix Nobel et chimiste atmosphérique, a nommé l’Anthropocène une nouvelle ère géologique crée par l’homme, et imputa ainsi à l’humanité le rôle d’agent géologique. En affirmant que l’humanité dans son ensem-

ble s’est muée d’un simple agent biologique à une entité maniant une force géologique, il accroîtra l’imagination de l’humain. Notre compréhension du paysage a évolué d’une division entre stable et perturbé, à une notion dynamique des masses terrestres, ou des changements sont inhérents à leur nature. Lorsque l’humanité est désigné responsable des changements environnementaux, le temps géologique et la chronologie humaine perdent leur herméticité. L’arrière-plan se transpose en premier plan au moment où notre existence se fait explicitement subordonnée au maintien de la terre, et de même l’environnement cesse d’être un décor silencieux et passif aux récits humains. En conséquence de l’élévation du niveau de la mer, la disparition des atolls des Maldives est prévue au cours de ce siècle. Le déferlement de la mer est dû à l’expansion des eaux réchauffées et à la fonte des glaciers terrestres, infligées par l’homme et provoquées par des modifications atmosphériques produites à l’échelle mondiale. La terre érodée est perdue sur la mer et l’eau salée s’infiltre dans la nappe phréatique. De plus la hausse de température de la mer oblige les poissons à plonger plus profond, hors de portée des pêcheurs locaux. Ainsi, avant que la terre ne disparaisse littéralement, les conditions de vie pourraient devenir insoutenables pour les communautés des 192 îles habitées, et les forcer à s’en aller. Des chan-

Hanna Husberg - traversing book & 192 superimposed islands- editions for Venice Biennale - 2013 - Maldives Pavillion gements géologiques et des fluctuations du niveau de la mer ont naturellement façonné les évolutions culturelles et les mouvements migratoires par le passé, pourtant la vitesse du changement a radicalement accéléré. Le contrôle et l’appropriation des ressources naturelles ont toujours joué un rôle central dans les conflits humains. De plus les modifications produites sur les conditions environnementales par nos activités ont radicalement transformé le milieu naturel. En raison de la rapidité des changements depuis la grande accélération, des limites à ne pas franchir ont été définies. Les outrepasser pourrait déclencher de brusques changements et un bouleversement à une échelle sans précédent. Néanmoins, la question qui se pose est si l’Anthropocène est une ère de l’échelle géologique? Comme il traduit principalement les relations entre hommes, et nous oblige à penser à l’environnement à une échelle humaine et pour notre suivie. Questionner l’utilité du terme et sa définition, qui s’appuient particulièrement sur la croissance démographique et la rareté des ressources, a également été désignée comme le concept

de Capitalocène. Les changements environnementaux sont étroitement liés aux questions socio-économiques, et si les humains sont le moteur de ces développements, ne procédons nous pas dans le champ de la science politique plutôt que de la science du climat. L’impact humain sur l’environnement est affilié aux idéologies consuméristes, qui à travers l’appropriation des ressources et l’accumulation de capital, ont facilité des profits stratégiques de pouvoir et de richesse pour une minorité de la population. Ces fondements idéologiques comprennent les droits inhérents des états à exercer leur juridiction sans entrave sur les ressources terrestres, et en fonction de la géologie du plateau continental de la nation, sous la mer, ainsi que la sécurisation des échanges vers et envers l’étranger. Légitimés par une solide base juridique, ces principes ont facilité l’émergence des forces qui ont conduit à la révolution industrielle, ouvrant la voie à la mondialisation. Pourtant plutôt que d’assurer des droits fondamentaux à tout être humain, la libre circulation des marchandises a le plus souvent l’effet de limiter la mobilité des personnes, et la rendre illicite. Les limites de la planète nous obligent à admettre la nature fragile de notre atmosphère et à agréer nos préoccupations communes, celles d’habitants de cette terre. Les conséquences des altérations climatiques n’affec-

tent pourtant les sociétés que de façon asymétrique, et engagent peu la responsabilité individuelle. À travers la criminalisation insistante du nombre croissant de personnes déplacées, des états produisent de la clandestinité, ainsi qu’un écart entre état et citoyen. À l’heure actuelle, il n’existe ni de politique ni de protection des réfugiés environnementaux. En plus de protéger la polarisation mondiale entre riches et pauvres, nos lois sont adaptées à l’idée d’une géographie des côtes et de terres immuables, inappropriées pour les territoires mouvants de nos jours. Les ressources de l’Art sont du domaine de la perception et du partage du sensible, de ce qui peut être vu et ce qui peut être dit de notre expérience du monde. C’est en révélant les structures innées du pouvoir que l’art opére une remise en cause des structures de connaissance établie, et peut probablement influer sur les normes. La visibilité ou l’exposition de l’échec du statut politique devient donc une question pour l’art. Le statut politique des réfugiés ou des personnes déplacées exige que nous nous inter-

rogions sur la nature de la naturalisation par naissance et des droits attribués dépendants de l’endroit où l’on est né. Même si la connaissance produite par l’art est une connaissance singulière, quoiqu’elle ne produise pas des solutions, sa force imaginative a une efficacité propre qui propose une vision, des techniques et un langage, que d’autres peuvent s’approprier. Cela ne diminue en rien l’importance de l’art, mais apporte une notion de son fonctionnement, ainsi qu’il nous rappelle que nous faisons partie d’un monde commun avec des défis communs, qui appellent à des changements éthiques et culturels. Loin d’exister dans le vide, l’art produit des communautés et a des effets réels, tout comme la connaissance et les déclarations politiques. Movements of contingency est un projet de recherche et une archive digitale accessible en ligne, développé par Hanna Husberg et Laura McLean pour le Pavillon des Maldives au cours de la période de la 55e Biennale de Venise. Le projet vise à spéculer sur les circonstances contingentes auxquelles les Maldiviens pourraient êtres confrontés en tant que population déplacée de façon permanente, et explore cette trame d’éventualités dans un contexte global. http://www.contingentmovementsarchive.com

Laura Bonnefous OVERTAKE LANDSCAPE - photographie - tirage numérique 150 x 225, 2012 LIGHT REMEMBER - Sculpture (bronze polis) échelle 1, 2012 GHOST - Installation - lumière - terre , 2012

SPEAK WITH SILENCE

Il y a tout d’abord un lieu, le lieu, ce lieu qui sera écrit, décrypté, qui fera l’objet de recherches et d’échanges. Son histoire et sa situation ne sont finalement pas vraiment essentielles, elles pourraient même nous éloigner de notre but. Ce qui est primordial c’est sa contenance présente, c’est l’air qui passe entre lui et nous. Il semble vide, mort, dans un état d’entre deux, sans parole. Il est au moment même où il ne semble avoir ni intérêt passé ni intérêt futur. Un moment de latence qui nous échappe, qui nous éloigne de lui. Le lieu est oublié, il zone entre deux espaces temps, il fait l’objet de rejets et parfois même de mépris. Son incompréhension résulte de l’ignorance qu’il provoque. L’expérience consistera à passer au-dessus de son silence, à engager un dialogue et une communication allant au-delà d’une simple constatation. Une fois le premier regard posé, il y a quelque chose de moins évident, quelque chose que l’on ne cherche pas. Comme une respiration du lieu, un mouvement de va et vient possible grâce à la relation détachée, presque clinique que l’on entretient avec lui. C’est sur sa mémoire instantanée, sur ces éléments présents que nous nous arrêterons. La situation ne sera plus celle de son activité passée ou de sa réhabilitation future mais bien celle de l’état immédiat. Définir les morceaux, les parcelles, les formes, les restes, les creux, les mélanges, puis les délimiter, les confronter puis les regarder respirer. Pourraient finalement naître des bruits, des susurrements, des présences plus ou moins définissables qui feront l’objet de l’expérience de ce dialogue avec le silence. L’espace de lecture vient alors déterminer et révéler ce dialogue qui s’instaure. L’investigation d’une ancienne surface commerciale, la transformation d’un morceau d’architecture futuriste en pleine ville ou encore la ré appropriation d’un jardin publique en espace d’expérimentation contemporaine en sont les exemples proposés par /ArtMedia depuis plusieurs années Il n’est plus seulement question d’espace d’exposition mais de dialogues à la fois silencieux et engagés avec ces territoires présents que nous arpentons chaque jour.

Laura Bonnefous

CURATING - Pane, Dolci e Fantasia - 2012 VENISE - Installation - stickers - vidéo 3D-HD SUSTAINE - Sculptures - chaîne acier inox- socles en fer laminé - plomb BIGCONVERSATION - Vidéo - son -1° 52’ boucle

Alfred Gharapetian - Né en 1956 a Abadan (IRAN) Commissaire d’exposition indépendant, plasticien. Mon travail est et a toujours été celui d’un artiste, Not a Scolar comme Derrida définit un certain savoir. « Une figure ordinaire dans une société donnée », un artiste-curateur conscient que la société donnée, pour reprendre l’expression de Marguerite Duras aura changée autour d’un noyau. On peut penser l’aspect global de la fonction, à la lecture et à la transcription des œuvres, à la formation, aux centres d’intérêt, à l’expérience et l’histoire personnelle du curateur, a son implication dans le milieu de l’art et sa connaissance du travail des artistes comme formes déjà condensées de pensée transmise dans une temporalité, un médium, parfois plusieurs...On peut penser la manière dont ses différentes expériences du savoir, de la gestion, de la stratégie et de

l’éthique enfin, seront projetées par ce métier au seul espace public possible, dans une forme, celle de l’exposition, ou comme on voudra appeler cette trajectoire. Pour mémoire donc de notre métier : un bref schéma du monde de l’art occidental, celui qui nous a fait et de ses cercles concentriques. Le Très Passé : quelques artistes et leurs commanditaires ; Le Passé : un cercle de collectionneurs autour d’artistes et leurs commanditaires ; Le Proche Passé : un cercle de marchand autour d’artistes, de leurs commanditaires de leurs collectionneurs ; De l’Aujourd’hui et Pour Toujours ? : un cercle d’institutions autour d’artistes de leurs commanditaires, de leurs collectionneurs et de leurs marchands.

En 1959, la France se sera dotée du dernier cercle : les institutions sont mises en place par des figures politiques. Originellement, André Malraux, l’aventurier, initiateur d’une action sur les enjeux de la culture et d’une ébauche des formes d’injonction et d’adresse à l’identité nationale et à l’altérité, puis Jack Lang, dans une partition politique différente, un autre phrasé, et une réorientation de l’enjeu National. Cette construction aura ses guerres politiques et intellectuelles pour la possession puis le partage de ce corps savant hétérogène. Entre les partis, les alliances et mots d’ordre local, des situations s’additionneront dans une symétrie antisymétrique. On peut toujours dire que l’on ne comprend pas bien, mais pour rappel : indicateurs d’une lutte acharnée entre individus et groupes de pensées, ministères et institutions (le rapport Quemin, etc.), Yves Michaud, L’artiste et les commissaires, publié en 1989 et republié en 2007, Philippe Dagen, La haine de l’art, 1997, Jean Clair, L’hiver de la culture, 2011, autres penseurs de l’institution, parlants qui contestent, chacun avec leurs arguments, les directions et les choix stratégiques pris ces 30 dernières années, dont c’est cette année l’anniversaire générale. Ces décennies ont aussi été celles d’une rencontre, celles des premières pratiques d’une méthodologie curatoriale de l’art contemporain et du grand public : dès 1957, l’hommeorchestre Harald Szeeman, le self-made executive tour operator Jan Hoet, et quelques autres avaient posé les formes de l’exposition contingente a une situation continentale occidentale enfin économiquement viable pour pouvoir envisager la culture d’une drôle de paix... Jusqu’au premier signe d’expansion mondiale qu’est la biennale de Venise en 1990. Cette carte du cloisonnements/décloisonnements du monde de l’art s’est faite lisible en France en 1989, à travers la proposition de Jean Hubert Martin, François Barré et de Claude Mollard, « Les Magiciens de la Terre », questionnant l’étrangeté (wilderness) de l’objet d’art, sa fonction modifiée dans les collections et les musées occidentaux. L’histoire a voulu que la même année ait lieu la révolte de la Place Tien An Men à Beijing, la chute du mur de Berlin et la fin de l’apartheid en Afrique du Sud. Une décennie plus tard, au musée d’art moderne, Hou Hanru ouvre sur le monde et les artistes non-occidentaux avec « Paris Pour Escale », constat du développement des circulations, faisant des artistes des voyageurs et de Paris un port d’attache dans des flux vers l’avenir dont on se garde bien de définir la destination finale. Les cinq années suivantes seront violentes : la route de la liberté passera par le Moyen-Orient et ses enjeux politiques sous-jacents. C’est cette tension que l’on retrouvera en 2005 sous le commissariat d’Evelyne Jouanno, dans « Emmergency Biennale », une biennale montée en Tchétchénie et qui passera par Paris puis Bruxelles, Milan et Vancouver, dans un surprenant world tour. Okwui Enwezor aura à charge de définir une forme artistique lisible de l’ expanded vision, à la Documenta 11, autour des grandes lignes transitionnelles, interdisciplinaires et transgressives d’une pensée du dehors et du dedans de la démocratie globale. La même année, en 2012, Paris fera sa énième tentative de réconciliation avec le monde. « J’ai deux amours », à la Cité Internationale de l’Histoire de l’immigration, un élément de vocabulaire de plus et un retour aux sources, à Malraux, à Joséphine Baker et à des œuvres d’artistes d’un monde oriental moins pittoresque, déjà ex-futur partenaire économique, dans les lieux mêmes de l’écriture d’une identité coloniale en relecture. La production artistique de cette période, et les formes de monstration, sont déjà globales et prennent en compte d’autres choses que des procédés et des mediums.

Elle comporte l’analyse critique des situations et leur portabilité dans les lieux d’expositions. Nous aurons vu le commanditaire dédoublé, surmultiplié, complété dans les figures secondes de l’autorité dont l’une des figures est le curateur, porteur du projet d’aménager une forme nouvelle d’échanges, signifiante et interprétable de la visibilité globale de l’activité des artistes dans le fragile équilibre d’une réalité en transformation rapide, de plus en plus vite. Force est de constater avec Rancière, que l’oeuvre d’art ne déclenche que rarement des gestes d’activation politique directe . Cela agit aussi bien (si peu) pour l’artiste que pour son proche entourage. Quand l’œuvre se produit comme une cascade de narratologie référentielle, écrit avec des dispositifs conceptuels du XXème siècle, eux-mêmes écriture prévalentes de l’économie, de la symbolique identitaire, artistique ou idéologique, un méta concept historique, elle n’est pas un outil idéal pour produire de l’altérité. Une archive peut être, avec ses agencements de lecture spécifiques, sa classification, qui opère une avancée mécanique, une mise en relation du versant savant de la production contemporaine. Pour reprendre la réflexion des artistes d’Art & Laguage, «l’écroulement dépressif de la modernité» des catégories artistiques, est lente, de plus en plus lente. Une question me vient : et si l’ Exposition d’Expositions, un cluster de perspectives, malgré la qualité des œuvres contemporaines présentées, ne faisait qu’ouvrir sur une infinité de culs-de-sac ? Cela ne se saurait même pas. Pourtant, c’est ce qui pourrait questionner ce dont il s’agit, l’exposition et sa pratique. Qu’importe, c’est un métier où l’on apprend des autres, des nombreuses réussites aussi bien que des échecs. J’attends de voir.

C’est dans ce contexte que les artistes auront à produire de l’art sur des ruptures et des recompositions humains, climatiques, politiques, géopolitiques et sociales d’une ampleur qui n’était pas encore lisible dans les analyses antérieures. Alors il reste, pour faire la différence à essayer de concevoir par contingence les situations utiles et urgentes pour les artistes et de leur donner une possibilité de s’y projeter. Si je fais un choix dans ma pratique ce sera celui-là. Mes propositions de collaboration n’allaient pas dans un sens autre que l’advenir. Ces tentatives de vision je les dois à des artistes, Hanna Husberg, Estefania Peñafiel Loaiza, Mounir Fatmi, Société Réaliste, Jiro Nakayama, et d’autres. Certains auront fait plus qu’une escale à Paris…

... Nous aurons amorcé un premier projet, une expérience sur la production et la diffusion de l’art contemporain en collaborations avec des artistes et des instances politiques sous le titre de « Territoires» d’un abord marqué par l’ouverture du Mac/Val, celles de l’art, de son histoire, d’une géographie humaine et politique et d’un horizon clos que nous souhaitions tous étendre au-delà. Notre intention était de définir des formes de renouvellement possibles et une critique des modalités connues de productions, qui seront ironiquement détournées, différées, différentes des situations aussi intimes que le salon, la bande, le patrimoine, le bâti, la culture territoriale, la pérennité des œuvres, la commande publique, le renouvellement des formes de monstration, enfin, les possibilités d’une pensée critique contemporaine à l’œuvre. «Territoires» était une première, la ville confiait un espace en friche à un artiste. Nous y avons travaillé avec des voisins. Le CREDAC nouvellement sous la direction de Claire Le Restif, Hidéo Morie, Didier Mencoboni, Antoinette Ohannessian, Valérie Jouve, Isabelle Ferreira et d’autres artistes et structures avec qui nous collaborerions plus tard. Notre événement référait à un lieu, et paradoxalement, si on savait lire la situation à une sensation d’inclusion et de forclusion à la fois. Nous l’avions pensé comme une pratique éphémère des espaces publics, une alternative à une bourse d’art monumental que tous sentaient décalée, intenable, enjeu de rivalités de commande publique, ici une fontaine, là une esplanade… Cette première confiance était une marque d’attention à mes pratiques. Des interventions en espace urbain par des pérformances installations, parfois des collaborations d’artistes lisibles et fugace. Nous étions loin de penser la pérennité de l’art en espace public et à une situation instituée de directeur d’artiste ou de responsable de ressources humaines, c’était plus un travail d’artiste curator, il y en avait alors peu. C’était la découverte du fonctionnement d’une ville et d’interventions qui décloisonnaient en partie une pratique. Nos premières collaborations avec les outils du territoire, le cinéma, les médiathèques ont été un constat de volontés d’ouverture et de collaboration. Mais les liens n’étaient pas intrinsèques. Il s’y exerçait une inhibition induite et l’empreinte d’un moule structurant les initiatives, inexistantes, sans l’exercice d’une volonté politique. Il est difficile de séparer la culture du politique. Toutes les lectures des cultures territoriales, sous des modes ironiques et sérieuses témoignent de ce rapport perçu par des artistes qui en avait fait leur expérience, je ne citerai que la TGAD, « Très Grande Administration Démocratique » de Niek van de Steeg. Les motivations et démotivations des services étaient le produit d’un brouhaha des backrooms dans l’architecture complexe de la pyramide. En des termes de pouvoir, d’autorité ou de mainmise c’est la question de l’usage qui reste à réfléchir. Déjà Siegfrid Kracauer, enseignant du jeune Adorno et auteur de Ornament der Masse constatait que le vide ou plus précisément la disponibilité de l’espace faisait la valeur d’une ville et Habermas dans sa généalogie de l’espace publique bourgeois décrit les phénomènes de saturation, marchandes, politiques qui excluent la possibilité d’improvisation. Nous en aurons fait notre travail. Pour avoir une idée de la méthodologie que nous mettons en œuvre pour porter un projet, il faut savoir que nous avons toujours préféré fonctionner avec des partenaires qui nous assuraient de notre indépendance à disposer de nos choix d’espaces et de la temporalité, des fonctions et des formes de nos interventions, même s’il s’agissait de processus compliqués à mettre en place. La distance et la discrétion des élus à nos projets en 2005, 2006, 2008, et face au Kiosque Raspail en 2010, et ce que cela entendait, est que dans les formes, la motivation, le tempo et la fonction, qui constituant un tout connu d’eux ce n’était pas ce qu’ils imaginait. L’explication en est à ce moment (et peut être encore aujourd’hui), que pour leur fond culturel, ainsi que pour beaucoup, voisins, artistes, habitués de guichets uniques, de simples artistes n’était pas habilité à faire dans ce registre. C’était une certitude qui garantissait la bonne marche des bonnes choses et qui aura toujours été la marque du peu de moyen et de crédit qu’ils accordent a une professionnalisation des pratiques artistiques hors de leurs contrôles. Dix ans plus tard, l’inconfort de ces positions et des bilans des mêmes fonctionnaires porteurs de solutions fera advenir «La première édition de la première Nuit Blanche». Reprise a peine négocié d’un projet remisé dans les cartons de la Galerie Fernand Léger depuis 2003 pour conformer les pratiques de la ville à celles d’autres villes. Cette paranoïa critique, qui en art se dit d’un amusement surréaliste, constitué en « paranoïa critique politique » est un redoutable outil d’inhibition et ira jusqu’à illustrer, filmer, mettre en scène pour cette « Renaissance et Embaumement» organisé, 5 élus s’exposant devant un kiosque Lénine (le cas L) que l’on ignorait depuis 15 ans, et que l’on fera magiquement disparaître en 2014. Mehr Licht... Que les artistes soient utilisés pour contrer un projet d’extension de leur travail et justifier par des inventions négociées la disparition des lieux qui aurait pu porter des projets est lourd de sens. Que la fermeture des espaces publics se fasse en semblant s’ouvrir est navrante, mais concédons que jouer tout et son contraire demande une certaine habileté.

Revenons au travail car tout cela considéré il s’agit bien de travail. Aurions-nous changé la nature même du travail ? La transposition d’un art libre de contraintes institutionnelles, à un cadre contrôlé a toujours été un marqueur de cette problématique et s’est traduite par de nombreuses controverse autour de nombreuses œuvres. Cela a été le cas d’un projet de peinture murale du MOCA, en 2011, confié a l’artiste BLU, des cercueils entourés d’un billet d’un dollar au lieu du traditionnel drapeau américain furent effacés sur ordre de Jeffrey Deitch directeur du musée avant l’achèvement du projet. Le retrait de l’œuvre sera expliqué par le commissaire d’exposition, invoquant le respect de la communauté japonaise résidente aux abords du musée et le vis-à-vis inapproprié au Brock Monument. L’histoire de l’art en espace public se répétant sans mémoire, ce même mur avait déjà fait l’objet d’un débat pour une œuvre murale de Barbara Kruger à l’exposition A Forest of Signs : Art in the Crisis of Representation de 1989. , «Untitled» posait avec le vocabulaire graphique propre a l’artiste les questions : « Qui est au-dessus de la loi ? Qui est vendu et acheté ? Qui suit les ordres ? Qui meurt d’abord ? …» Le MOCA entreprit de consulter les résidents du quartier avant de faire réaliser l’œuvre, et malgré des réactions d’abord hostiles, l’œuvre sera présentée plus longtemps que l’exposition ellemême… Le débat n’est pas clos. Pour finir ce chapitre et pour ce qui est de ma position relative au terme « participatif ». N’ayant vu de participatif que dans des échanges d’idées, de produits de l’imagination, de conversations entre artistes, qui dans l’histoire de l’art auront produit à certains moments des communautés d’expressions et de formes à l’adresse de l’autre, je ne désignerai pas par ce terme, un travail où un artiste s’empare de l’œuvre d’un de ses pairs en changeant de médium. Ou d’un responsable administratif ou politique qui s’emparerait d’une idée d’improvisation ou de collaboration, en y enjoignant des horaires de bureau et une clause de confidentialité. Ce serait maladroit. Un dernier point peut être, si chacun reconnaît qu’il y a peu d’individus fous dans son entourage, nous savons tous que des groupes et des communautés en sont pleins, religieux, hygiénistes, eugénistes… C’est bien pour cela que l’art ne sera jamais un outil de communication de masse, même en espace public, elle s’adresse aux individus plus qu’à la foule.

Suite à nos éditions numériques CD-ROM et DVD qui gardaient un caractère d’immédiateté d’écriture et un rapport direct à l’espace d’exposition et de l’accueil qu’elles recevaient. Cet objet éditorial est une analyse de données, des visées intellectuelles et critiques des acteurs aussi bien que des motivations des promoteurs et tente de compléter en trace interprétable une idée de cette forme pérenne et volatile qu‘est l’exposition en espace urbain. Le propos en est d’ouvrir à la réflexion des artistes, organisateurs, ainsi qu‘aux professionnels de l’art contemporain, directeurs de structures de diffusion, critiques et commissaire d’expositions un espace discursif autour des enjeux de l’art public. C’est une trace et un rappel des œuvres et des projets particuliers aux artistes que nous avons accompagné à un moment donné de leur travail dans des conditions particulières et plus amplement un ensembles d’éléments de vocabulaire de notre métier. Les avis partagés ou divergents que cet ouvrage suscitera ne peuvent que compléter une perception de la ville dans ses natures multiples.

Remerciements Maxime Avon Mary Baldo Daniela Becker Sacha Biro Laura Bonnefous Laëtitia Cedraschi Cirrus Florent Faguer Marie Gaucher Gérald Goarnisson Alain Kahan Stéphanie Hibst Hanna Husberg Lucie lauv Ludovic Maucaré Stéphane Mesnildray Caroline Michat Catherine Oh Sébastien Rippon Jan Sekal Roël Strassart Philippe Talon Lucille Vrignaud Comité de rédaction : /ArtMedia Alfred Gharapetian Credit Photographiques : Maxime Avon Laura Bonnefous Florent Faguer Alfred Gharapetian Louis Paraz Jan Sekal Roël Strassart Conception graphique : /ArtMedia Alfred Gharapetian artmedia.asso@free.fr http://artmedia.asso.free.fr

Catherine Baÿ

JACK IN THE BOX -vidéoprojection - 11éme édition des nuit blanche

Cette publication est réalisée avec le soutien et une Aide à l’édition du Conseil Général du Val-de-Marne