Art Out Nr. 2 by Art Out Magazine

Art Out

Cuprins

Editorial............................................................4

ART OUT- ISSN 2069 – 6949 ISSN-L = 2069 – 6949 Redactor fondator: Laura Lucia Mihalca director: Laura Lucia Mihalca

De-a lungul timpului

Dialog cu statuile Bucureștiului..........7 Maria Alexe Piața Republicii, de la începuturi până azi......................9 Diana Bogdan Arhitecții Insulei Fericirii....................11 Oana Marinache Perspective ........................................16 Ilinca Damian

Echipa

Redactor şef: Laura Mihalca

Coordonator număr: Ilinca Damian

Inter View

Muzeul Cotroceni, între istorie, poveste și actual...........18 Laura Mihalca Opinii............................................................20 Laura Mihalca, Alexandra Mihali Proiecte Studențești................................26 Grupul Upload

Redactori (in ordine alfabetica): Andreea Nicolae Alexandra Mihali Corina Vasile Cristiana Şerbănescu Cristina Matei Ilinca Damian Laura Mihalca Oana Marinache Ramona Marinache

Graficherie

Vremea Non-ului.................................41 Corina Vasile

Expresie. Limbaj. Exprimare

Colaboratori: Adrian Botez Adrian Suciu Adriana Macsut Maria Alexe Ştefan Grosu Diana Bogdan

Cum să vorbim și fără cuvinte..........42 Ilinca Damian O imagine perfectă.............................44 Cristina Matei Monolog stradal..................................46 Ramona Marinache Nina Balerina......................................49 Cristiana Șerbănescu Chestii lirice........................................51 Adrian Suciu Words remain unspoken...................52 Andreea Nicolae De la doxa alethes la logos în concepția platoniciană.......................53 Adriana Macsut Logosul în concepția lui Platon de la tradiție la word-play..................57 Ștefan Grosu

Design & DTP: Ilinca Damian Corectura: Ilinca Damian Laura Mihalca

Webadmin: Alex Alexandrescu

Buzunarul literar

Grafică copertă: Elena Endrjievschi

Redacţia îşi rezervă dreptul de a selecta materialele aduse spre publicare. Opiniile exprimate în cadrul revistei aparţin semnatarilor articolelor şi nu sunt neaparat ale redacţiei.

„Manageriatul” zăpezii. Arhivele de la Hațeg...................................................66 Adrian Botez

De suflet 3

A sta în calea oamenilor....................68 Adrian Botez

Editorial

Iată-ne ajunși și la al doilea număr, făcut cu greu, deoarece s-a suprapus cu magnifica sesiune. Dar, am reușit. Rupând timp de ici de colo, vă prezentăm numărul 2, februarie 2011: vorbim iarăși de vechi ca să acceptăm noul, mergem prin expoziții, privim munca unor tineri artiști și spunem lucruri diferite pornind de la aceeași temă. La final citim o carte și ne uităm puțin în noi să vedem ce mai e acolo.

Pornind de la premisa că în domeniul artelor vizuale există un limbaj anume, un cod cât se poate de personal, care îl ajută le artist să își exprime sentimentele și mesajul său către ceilalți am decis ca tema acestui număr să fie Expresie. Limbaj. Exprimare. Așadar vom căuta să înțelegem atât contextul personal care îl transformă pe om în micul inadaptat căruia nu îi ajung cuvintele cât și vocabularul personal creat prin pensulă/creion/daltă etc. ca extensie fizică a sufletului. Vom căuta să privim dincolo de pete și linii pentru a vedea cuvintele pe care acesta nu le poate spune. Dar, în acest proces observăm că aportul nostru personal este foarte important, pentru că fiecare vede prin prisma propriului eu. Doar vedem lumea prin ochii noștri, nu prin ai celuilalt, nu-i așa? De asemenea, în cadrul acestei teme vorbim și de drumul pe care îl străbate o idee până devine o formă reală, palpabilă. Pe acest traseu ea devine expresie și își formează un limbaj pentru a căpăta o fomă iar la final este exprimată, transpusă în cadrul real.

Uneori nici nu conștientizăm mesajul transmis prin haine sau coafură și, mai mult faptul că ne exprimăm în fiecare secundă a interacțiunii noastre cu oamenii din jur. De la „uitătura pe sub gene” sau privirea fixă, goală și motivațiile din spatele lor până la pletele zburlite și scurte sau lungi si elegante, toate acestea ne ajută să fim înțeleși fără să spunem nimic. Poate că merele pătate și rodia desfăcută aveau sens pentru Caravaggio, cureaua cu ținte sau tricoul cu mesaj spun mult mai multe pentru adolescentul de azi. Iar dacă ne gândim mai bine, observăm că nici cuvintele nu sunt ce credeam noi, ci au sensuri mai ascunse decât eșarfa unei domnișoare: în funcție de context și modul în care e purtată, o eșarfă poate proteja de frig, ascunde un decolteu, pansa o rană ca măsură de prim ajutor sau acoperi un chip ce nu trebuie sau nu se vrea văzut. La fel și cuvintele. De altfel, nu e vorba doar de arte plastice aici. Ci și despre dans, muzică, soluții arhitectonice, decoruri, haine și alte mijloce non-verbale care sunt descifrate mai mult sau mai puțin conștient.

În speranța că v-am făcut să dați la pagina următoare și cu groaza că v-am băgat în ceață, vă propun spre inspirație, citatul care m-a făcut să dau tema prezentată mai sus (și dezbătută de opt oameni din domenii diferite în paginile revistei): „Mâna care nu spune o poveste, nu primește pomană” (Filantropica). Vă salut, Ilinca Damian, coordonator al numărului 2

Marta Klus Contre-jour

EdiĠia 2011 a bienalei “Zilele Arhitecturii” va avea loc în perioada 4-7 mai, la Cluj úi se va desfăúura sub genericul “Vorbim arhitectura / Speaking Architecture”. www.zilelearhitecturii.ro

Dialog cu statuile Bucureştiului

Un oraş relativ tânăr, Bucureştiul se redefineşte mereu, seismograf sensibil al tuturor transformărilor prin care trece societatea. E de fapt o imagine stratiformă, oraşul, asemeni unei cochete arătându-ne doar anumite feţe. Multe dintre transformări trec aproape neobservate, printre multiplele scandaluri ce zguduie societatea. Statuile oraşului ne privesc indiferente de pe soclurile lor sau mirate din zonele mai accesibile unde moda demitizării le-a aşezat. Acoperite de reclame agresive, mutilate de cei care nu le înţeleg rostul, folosite de diverse campanii publicitare, statuile par să nu îşi mai găsească locul în lumea postmodernă în care comunicarea digitală din ce în ce mai sofisticată şi tehnologizată pare să marginalizeze vechi forme de comunicare şi de activare a memoriei colective. Există un dialog al bucureştenilor cu statuile oraşului? Este o întrebare pe care mi-am pus-o în toamna lui 2010 când statuile de la Universitate, embleme ale oraşului au plecat rând pe rând în Parcul Izvor , aşteptând acolo sfârşitul lucrărilor de construcţie a pasajului subteran. Întrun dialog real cu studenţii UNArte am fost uimită să constat că destul de puţini ştiau câte statui sunt, pe cine reprezintă ele şi cine sunt autorii. Fiecare bucureştean, ba chiar cei care vin doar pentru câteva zile în oraş trec de multe ori prin faţa lor., dar de fapt nu le observă, imaginea lor nu le spune nimic. Considerate embleme ale oraşului sunt de fapt anonime. Eforul autorilor de a explica prin text sau basoreliefuri personalitatea celui nemurit în piatră pare inutil. Bucureştiul a fost un oraş lipsit de monumente de for public şi de sculpuri până în secolul al XIX-lea. A contribuit la acest fapt şi interdicţia canonică impusă de biserica ortodoxă şi îndelunga stăpânire otomană şi fragilitatea economică a principatelor Singurele monumente erau cele cu funcţie religioasă:biserici, cruci şi fântâni. Până spre jumătatea secolului al XIX-lea sculptura avea în Principate un rol decorativ. Procesul de profundă metamorfoză a societăţii

româneşti s-a reflectat de la idee la faptă şi în modul cum prefacerile au găsit în monumentul de for public un efectiv purtător de cuvânt pentru transmiterea valorilor unei generaţii. Aspirînd către modelul european, devenit dominant începând cu secolul al XIX-lea, aristocraţia din Principate începe să dorească să îşi decoreze casa cu opere de artă, să îşi împodobească grădinile. Semn al atracției către o viaţă după model occidental, sculptura de grădină a precedat scupltura de interior şi pe cea de for public, probabil şi datorită faptului că nu venea în contradicţie cu canoanele religioase. Oraşul modern începe să aibă nevoie şi de pieţe urbane, nu doar de tâguri şi pieţe alimentare, iar aceste spaţii trebuie ordonate şi mobilate. Începând cu sfârşitul secolului al XIX-lea se dezvelesc monumente de for public, semne ale recunoştinţei urmaşilor pentru meritele unui anumit bărbat de stat. Prima statuie este cea a spătarului Cantacuzino, filantrop şi personalitate culturală reprezentativă pentru epoca medievală, urmează statuia ecvestră a lui Mihai Viteazul, domnitorul simbol al Unirii. Urmează şi alte personalităţi politice sau culturale, Gheorghe Lazăr, Carol Davila, Ion heliade Rădulescu, Gheorghe C. Cantacuzino, Lahovary . Sunt statui din marmură sau bronz, busturi pe socluri înalte împodobite cu alegorii, monumente realizate prin subscripţie publică, cu grijă pentru modul în care personalitatea celui omagiat va fi înţeleasă de urmaşi. Din momentul în care se propunea realizarea monumentului şi până la inaugurare, întreg parcursul era urmărit în presa vremii şi de către opinia publica, inaugurarea fiind un eveniment. Unde au dispărut toate acestea? Azi dezvelirea unei statui, chiar a unui monument controversat cum este statuia ecvestră a lui Carol I (sculptor Florin Codre) trece aproape neobservată, o ştire de mijloc de jurnal, între un jaf armat şi un acident de maşină. Trecătorii au comentat timp de o săptămână faptul că în spaţiul deja aglomerat al Pieţii a mai apărut o statuie şi apoi totul a reintrat în anonimat, probabil până când, cu umor bucureştenii vor inventa o poreclă şi

pentru acest monument, aşa cum au făcut-o acum aproape 100 de ani pentru coloana amplasată de Pake Protopopescu în parcul din faţa Ateneului – Chibritul lui Pake.

Andrei Pipidi într-un articol din Dilema Veche sugera că ar exista ideea mutării statuii în faţa Hotelului Novotel, hotel a cărui intrare reproduce faţada vechiului Teatru Naţional, ceea ce ar justifica amplasarea statuii. Neliniştitul dramaturg tulDe ce nu intră azi statuile în dialog cu bură şi după moarte conştiinţa bucureştenilor. locuitorii oraşului? O posibilă explicaţie ar fi faptul că statuile în stil neoclasic nu se mai Trecem pe lângă ele și nu le vedem, adresează sensibilităţii moderne. O altă explicaţie reținem un elemente ce devine reper geografic, ar fi şi faptul că cele mai multe statui bucureştene cum s-a întâmplat cu statuia eroilor sanitari sau s-au „plimbat” de mai multe ori . Este greu de re- cu cea cunoscută sub numele de Leu. Putem toalizat un dialog cu o persoană aflată în mişcare. tuşi să ne imaginăm oraşul fără nicio satuie? Eu E greu de definit un spaţiu urban în funcţie de un cred că nu. Dialogul contemporanilor cu statuile reper mişcător. Începând cu prima statuie a oraşului nu a încetat, el este doar altfel, mai ironic oraşului, cea a spătarului Cantacuzino, acum în (atmosfera postmodernă) mai discret, dar totuşi faţa Spitalului Colţea, foarte multe statui au avut eficient. Cei care folosesc imaginile statuilor în de a lungul existenţei lor mai multe amplasa- campanii publicitare îşi dau cel mai bine seama mente. Una dintre cele mai plimbate este stauia de acest lucru. Lupoaicei, recent readusă pe locul primei locaţii, concurată de statuia lui Caragiale, amplasată inprof. univ. Maria Alexe iţial în curtea casei ce adăpostea atunci editura Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti Cartea Românească, vis-a vis de Casa Radio (adică o statuie „de curte” prea puţin vizibilă), apoi pe strada Maria Rosetti, unde are şi un soclu şi un scuar protector (în apropierea a două case în care a locuit scriitorul şi la intersecţia cu strada care îi poartă numele, ceea ce dă sens amplasamentului), mutată în faţa Teatrului Naţional, unde din cauza dimensiunilor reduse şi a lipsei soclului era aproape invizibilă şi readusă apoi în locul de pe Maria Rosetti, provizoriu până i se va găsi o altă locaţie.

Piața Republicii, de la începuturi până azi

„Orice aşezare este un organism complex care se bucură de numeroase şi diverse semnificaţii care, în plus, au lungimi de undă diferite şi, în consecinţă, sînt de valabilitate locală, regională şi/sau universală.Toate aceste sensuri formează un sistem care, în fond, determină identitatea culturală a aşezării în cauză, constatăm deci o masură esenţială în evaluarea intervenţiilor contemporane. La aceste aspecte se adaugă faptul că, în calitate de artefact, orice aşezare îşi manifestă personalitatea prin caracteristici tangibile, care,la rîndul lor, reprezintă valori artistice şi/sau tehnice, respectiv de raritate (unicat). Ambele tipuri de trăsături se adaugă identităţii reale, de cîte ori trebuie definit patrimoniul cultural şi de cîte ori gesturi urbanistice şi/sau arhitectonice contemporane trebuie calificate drept pozitive sau negative .” Hanna Derer Spre deosebire de celelalte două pieţe mai vechi - Piaţa Griviţa şi Piaţa 6 Martie, crescute organic şi alăturate, Piaţa Mare, învecinându-se în nord cu Piaţa Mică, are o formă rectangulară, dovedind un plan urbanistic prestabilit în crearea acestui spaţiu. Plasată între două străzi mult distanţate între ele şi aproximativ paralele, laturile de nord şi de sud, la început au fost ocupate de clădiri, pe cînd între străzile cu denumirea actuală de Avram Iancu şi 1 Mai în nord, Bălcescu şi Magheru în sud, s-a menţinut cîte o fîşie lată de livadă de ambele părţi ale pieţei. În al doilea pătrar al secolului al XIII – lea s-au lărgit şi laturile de est şi vest prin parcelarea terenului liber, încât perimetrul ei era limita precis. La începutul secolului al XIV-lea s-a lărgit şi Oraşul de Sus spre sud-vest prin parcelarea terenului dintre actualele străzi Balcescu şi 1 Mai până la strada Tribunei, comprimându-se construcţiile şi pe latura estică a pieţei. Aşezarea fiind numită într-un document din 1326, pentru prima dată ‘’civitas’, se presupune că, în acest timp, s-

a început construirea celei de-a treia incinte ce trebuia să cuprindă Oraşul de Sus. După terminarea fortificaţiilor în jurul acestei părţi a oraşului, Sibiului i s-a conferit dreptul orăşenesc rezervat localităţilor în întregime fortificate. Într-un document din 1357 juraţii nu sunt numiţi încă “cives”, ci numai “burgenses de Cibinio”, de unde rezultă că zidul cetăţii pe toată lungimea sa nu fusese încă terminat. Într-un document din 1356 al comunei Slimnic, apare însă pentru prima dată denumirea de Hermannstadt. Sibiul era considerat oraş, fapt ce denota că au fost terminate fortificaţiile. Piaţa Mare avea o destinaţie care îndeplinea o funcţie socială; aici se adunau toţi cetăţenii la diverse manifestări festive, dar şi la execuţii înfiorătoare, la procesiuni ale breslelor sau la cele religioase, aici se serbau victoriile, se ţineau parade, cuvântări, aici era locul de judecată al cetăţii. Decapitarea prin spadă, spînzurătoarea şi arderea pe rug în prezenţa poporului erau menite să înspăimânte pe cei care încercau să încalce ordinea sau să atenteze la bunele moravuri. Un mic desen în tuş colorat, păstrat în Muzeul Brukenthal, înfăţişând execuţia comitetului Sachs von Hartenek în 1703 constituie primul document grafic al pieţei ca loc de execuţie . Un pârăiaş ce traversa piaţa o împărţea în două, în centrul pieţei mai mici era “Prongerul un monument înalt de 7-8 metri, cu baza în 3 trepte, din care se ridica o coloană cu statuia din gresie a lui Roland (personaj istoric, dar şi legendar, unul din şefii armatei lui Carol cel Mare ) simbol al dreptăţii în lumea germană, semnul juristicţiei criminalistice pe care oraşul avea dreptul s-o exercite. Sculptura a fost realizată de un anume Onoforus în 1550/51. (Sculptură pastrată în prezent în Muzeul Brukenthal). Ceva mai spre nord se află spânzurătoarea, iar “Prangerul’’se află la locul eşafodului celor condamnaţi pentru omucidere sau delicte împotriva bunelor maniere. Din cronica oraşului rezultă că numărul femeilor executate nu era mai mic

decât cel al bărbaţilor. Pe rug, ridicat tot în această piaţă, sfârşeau vrăjitoarele, dovedite prin ceea ce se numea “proba apei “şi care consta în aruncarea bănuitei în lacul Croitorilor, dacă victima nu se îneca se credea că Satana o ţine la suprafaţa apei, având legământ cu el. În acest caz vrajitoarea era arsă de viu sau era arsă după ce era decapitată. Arderea trupului se credea că nimiceşte şi sufletul, ceea ce nu se putea obţine prin simpla decapitare. După anumite documentări, ultimele vrăjitoare au fost arse pe rug au fost între anii 1714-1715.

În apropierea pârâului, în centrul pieţei, era “cuşca nebunilor”, o gheretă în care se închideau beţivii, cei care tulburau liniştea oraşului, certăreţii, dar şi nebunii, pentru un scurt timp expuşi batjocurii publice. În 1775 “cuşca nebunilor” a fost mutată în Piaţa Mică. Din 1771 la intervenţia guvernatorului nu au mai avut loc execuţii în Piaţa Mare. În 1734 dispare statuia lui Roland, în 1783 a disparut din piaţă şi “Prongerul”. În prezent Piaţa Mare poartă numele de Piaţa Republicii, având o cu totul altă înfăţişare.

Diana Bogdan anul II Facultatea de Arhitectură, Universitatea de Urbanism şi Arhitectură „Ion Mincu”, Bucureşti

Arhitecţii Insulei Fericirii

1981 Institutul Lumii Arabe de la Paris 2003 Moscheea Şeicului Zayed din Abu Dhabi În 2006 Autoritatea de Turism Abu Dhabi a 2005 Torre Abgar din Barcelona şi extinderea preluat Insula Saadiyat (a Fericirii) de 27 km2 Muzeului Regina Sofia din Madrid care află la 500 de metri nord-est de ţărmul cap- 2006 Muzeul Quai Branly din Paris italei. Pentru ea se realizează un întreg concept Arhitectul Frank Gehry cultural, rezidenţial şi de protejare a mediului în- Adept al stilului deconstructivist bazat pe ideea conjurător. Se estimează ca proiectul să fie final- că forma nu trebuie să urmeze funcţia, arhitectul a crea senzaţie prin structurile folosite, dar a fost izat până în 2018 în trei etape. acuzat şi că nu ţine seama de clima şi uneori Principala atracţie a „insulei ţestoaselor” iroseşte materiale şi spaţiu. este Sectorul cultural al celor cinci muzee, trei de Cel mai mare muzeu Guggenheim din renume internaţional, două reprezentative pentru lume, ocupând o suprafaţă de 30000 mp din care patrimoniul regional: Luvru Abu Dhabi, Guggenheim Abu Dhabi, Centrul Artelor Performative, 13000 mp vor fi galerii, este proiectat de canadiMaritim şi Naţional. Atracţia constă atât în impli- anul Frank Gehry. Exponatele contemporane vor carea unor mari muzee ale lumii, Luvru, Guggen- fi reprezentative pentru Europa Occidentală, heim şi British Museum, cât şi în cele cinci mari America de Sud, Africa, Asia şi Orientul Mijlociu. nume ale arhitecturii contemporane, atelierele de Conceptul conic al celor 12 structuri de arhitectură ale laureaţilor premiului Pritzker. lemn trimite la vechile turnuri de vînt din regiune, Proiectul cultural este estimat la aproximativ 30 de miliarde de dolari şi prevăzut a fi finalizat în având atât o funcţie estetică cât şi utilitară, de a răci curţile acoperite folosindu-se de curenţii vân2013. turilor regionale. Muzeul va avea galeriile centrale pe 4 etaje, înconjurate de altele neregulate Arhitectul Jean Nouvel Semnarea în martie 2007 a acordului de în formă şi înălţime pentru a adăposti instalaţii. folosire a numelui Luvru de către Emiratele Arabe Cel de-al treilea inel de galerii va aminti mai deUnite a produs destul de multă uimire în mediile grabă de un spaţiu industrial. Ulterior proiectului internaţionale şi a provocat dezbateri intense în i s-au mai adăugat două spaţii ce vor găzdui gapresa franceză mai ales pentru că se vorbea de- leriile de artă ale Bienalei proiectate de-a lungul spre împrumutarea unor lucrări de artă din apei. Pe 7 februarie 2011 s-a anunţat că anul vimuzee franceze, nu numai din depozitele muzeu- itor se va deschide muzeul. lui Luvru. Jean Nouvel, viitorul muzeu universal va 1996 Casa care dansează în Praga ocupa o suprafaţă de 8000 mp, galeriile sale 1997 Guggenheim Bilbao încercând să ofere un parcurs cronologic din antichitate până în perioada contemporană oferind Arhitectul Tadao Ando un dialog cultural Vest-Est. În realizarea uriaşei Muzeul Maritim onorează vechea tradiţie cupole s-a pornit de la arhitectura islamică ţinându-se cont şi de la mediul înconjurător abun- a construcţiei de ambarcaţiuni, a pescuitului şi dent în palmieri şi înconjurat de ape. Muzeografia comerţului şi legătura specială a locuitorilor cu expoziţiei permanente este realizată de Nathalie marea. Pământul şi marea se contopesc în conCrinière. În mai 2009 preşedintele Sarkozy a par- cepţia lui Tadao Ando. Construcţia pare a fi eroticipat la punerea pietrei de temelie a viitorului dată în diagonală dând impresia şi că ar adăposti o peşteră unde se va afla o coramuzeu ce îşi va deschide porţile în 2013 după bie dhow ce va pluti peste un accum deja i se face promovarea în Paris. variu uriaş. La fel de bine poate fi 11

Muzeul Naţional este închinat viziunii interpretată ca o punte peste mare. Accesul în fondatorului Emiratelor, Şeicul Zayed bin Sultan muzeu se va face printr-un canal pe sub apă. al Nahyan, cel care a reuşit să îmbine tradiţia şi modernitatea ducând la o dezvoltare uluitoare în Arhitecta Zaha Hadid Arhitecta de origine irakiană s-a ocupat de doar câteva decenii. Temele alese sunt simboluri proiectarea un Centru de Arte Performative, loc naturale, istorice şi politice, ştiinţifice şi religioase de concerte de muzică clasică şi contemporană, fiind grupate în cinci mari domenii de expunere: operă şi teatru. Construcţia pare o structură or- Mediul, Patrimoniul, Unitatea, Educaţia şi Umanganică, perfect integrată mediului natural, mo- itarism. tivele folosite făcând trimitere la formele vegetale. 1999 reconstrucţia Reichstag din Berlin 2000 Millenium Bridge şi Marea Curte a British Museum, Londra 2010 Podul Şeic Zayed Abu Dhabi Prima etapă este prevăzută a fi dată cirProiect viitor Opera Dubai cuitului turistic în 2012 şi aproximativ 3 milioane de turişti sunt aşteptaţi. În plus faţă de Sectorul Norman Foster În noiembrie 2010 regina Marii Britanii Cultural 29 complexuri hoteliere şi alte multe cenElisabeta a II-a şi şeicul Mohammed bin Rashid tre comerciale, cluburi de golf, plaja de 9 km şi 3 al Maktoum, prim-ministrul EAU şi conducător al porturi prevăzut pentru 1000 de ambarcaţiuni vor Dubai-ului au dezvăluit cel mai nou proiect cul- fi puncte de atracţie pentru insula Saadiyat. tural amplasat central pe insula Saadiyat. British Fotografiile au fost realizate de autoarea Museum este instituţia ce va oferi consultanţă de construcţie, muzeografie, pregătirea personalu- materialului în expoziţiile din Manarat al Saadiyat lui. Concepută de arhitectul Norman Foster, con- şi în Emirates Palace. Oana Marinache strucţia ne trimite cu gândul la aripile unui şoim, anul III Licenţă ce aminteşte de pasiunea şeicului pentru această Facultatea de Istoria şi Teoria Artei, pasăre. Cea mai înaltă „aripă” (din cele cinci preUniversitatea Naţională de Arte din Bucureşti văzute) ajunge la 124 de metri şi întregul spaţiul va fi răcorit din subteran permiţând căldurii să se risipească prin vârful „aripilor”. Se prevede ridicarea construcţiei pe un deal artificial de 30,7 metri ansamblul incluzând şi grădini publice de 21000 m.

Proiectui Insulei Saadyiat, 2009

Proiectui Insulei Saadyiat, 2010

Proiectul pentru Luvru Abu-Dhabi

Proiectul Muzeului Guggenheim

Performing Arts Center

Proiectul Muzeului Maritim

Muzeul NaČ&#x203A;ional Zayed

Perspective

exemplu, pentru mine un fragment de pictură a fresco făcută de Pârvu Mutu e un moment de Când am intrat într-o catedrală ortodoxă reverie datorită autorului său de un talent extranouă, care acum se pictează, am rămas puțin pe ordinar, datorită tehnicii respectate, care i-a pergânduri. Mi s-a părut ostentativă. Mult prea col- mis să reziste trecerii timpului, datorită vechimii orată pictura, mult prea strălucitoare mozaicurile, sale, pigmenților și faptului că știu că atunci aceșexagerat de aurii candelele si sfeșnicele și com- tia nu se cumpărau de la Combinatul Fondului fort de ultimă oră. Mă întrebam de ce și aproape Plastic fiind obținuți pe cale industrială și oferiți că ajunsesem să dau dreptate urâcioșilor care mie la un preț modic, gata de a fi puși pe paleta comentează cu fiecare ocazie cât de mult și de de lucru. Același fragment, în viziunea unui inutil se cheltuiește astfel, în timp ce aproape că creștin oarecare, este întunecat, murdar, are un aer învechit și nici nu se compară cu icoana nouă nu mai există clasă de mijloc. Apoi mi-am dat seama de ceva: e casa lui de la altar, cu toate că aceasta e printată în 2 seDumnezeu (cel puțin pentru creștini) și, astfel, o cunde pe hârtie lucioasă și lipită cu prenadez pe prefigurare a Împărăției Lui. Așadar trebuie să in- un panou de pal, rebut de la fabrica de mobilă. spire toate lucrurile bune la un loc. Tot ce omul Icoana e strălucitoare și nouă. Iisus de acolo are își imaginează uimitor și bun. Dar, pentru a chip și omul poate să se roage cu mai multă înajunge la sufletul copleșit de lumesc al omului, s- credere decât în fața frescei vechi, pline de fum a recurs la valori lumesti de apreciere a binelui: și puțin decolorate, din care, cel mai probabil acest aspect bogat, nou, curat, impodobit, a cărui lipsește și cel puțin un fragment. Ei bine, nu mi se mai pare de condamnat cromatică are rolul de a oferi privitorului un aer această gândire. Pe omul simplu nu îl ajută cu imperial, ideea de putere și de încredere. Credinciosul, atunci când intră, ar trebui să vadă nimic o imagine veche, nu îl încălzește deloc valmăreția și importanța locului în care se află, să oarea estetică a ei, pentru că vrea, măcar într-un se simtă mic și umil față de acesta și în același loc să simtă că face parte din ceva măreț, impetimp în siguranță și convins că aflându-se aici nu rial, grandios, și, sinceră să fiu, de cele mai multe i se poate întâmpla nimic rău. Bineînțeles că ori o pictură (fie pe lemn sau murală) restaurată acest mod de exprimare vizuală este direct de- nu are pentru el aceste caracteristici. Pentru că sprins din arta bizantină și păstrat fidel până în tot veche și patinată e. Iar, pentru un om oarezilele noastre, în spațiul ortodox, dar nu acesta care, credința începe cu el, în sufletul lui, vechimea unei picturi și astfel dovada că acum este subiectul meu acum. Privind astfel lucrurile, mi-am schimbat 300 de ani oamenii erau creștini și biserica a rezimodul de abordare a multor probleme care se stat la „n” cutremure, două războaie mondiale și ivesc atât din punct de vedere social, cât și pro- alte câteva internaționale, nu înseamnă nimic. fesional, să zicem. Din punct de vedere social Deși pentru mine înseamnă inimaginabil de mult. Există o diferență fundamentală aici, din încep să cred că ne-am înrăit atât de mult încât care, cred eu acum, iese învins restauratorul, credem că merităm totul și că nu avem nevoie de nimeni. Și funcționăm pe principiile paranoiei și omul inteligent care întelege sute de lucruri pe „să moară capra vecinului” în absolut toate situ- care omul oarecare nici nu le vede. Necunoscătorul nu apreciază imaginea ațiile. Dacă suntem furați, atunci înseamnă că toată lumea ne fură, dacă nu avem bani atunci veche, pentru că și-a pierdut strălucirea, nu nimeni nu trebuie să aibă bani; ne uităm cu jind la înțelege tehnica și nici efortul ci doar efectul optic, tot ce nu avem și nu mai vedem frumusețe în în concluzie. Dar, el îl percepe pe Dumnezeu prin ea. El ajunge mult mai departe decât restauranimic ce nu e al nostru. Ca viitor restaurator, tocmai mi-am dat torul care se opreste doar la nivelul seama că noi avem cu totul alte criterii de vizual și analitic, înțelegând în detalii reprezenatea, suportul, apreciere a esteticului și prețiosului artistic. De 16

tehnica, până și pensulația autorului . Percepția restauratorului devine astfel liniară, nu transcendentă, ca a omului simplu, care ignoră, in fapt imaginea pentru a ajunge la divinitate, folosind-o doar ca mediu, ca instrument. Privind astfel lucrurile, mi-am dat seama că nu există o cale perfect dreaptă și o modalitate absolut corectă de a judeca lucrurile. În acest context e simplu să i se ierte creștinului dorința aparent nefondată de a avea pictură nouă și strălucitoare în biserică, la fel cu și celui cunoscător trebuie să i se ierte ambiția de a păstra fiecare fragment al picturii vechi.

Fragment de pictură naivă, pridvorul bisericii de lemn Călinești, jud. Maramureș. Fotografie realizată de Ilinca Damian

Ideea centrală rămâne totuși imaginea reprezentată, iar scopul final este să lăsăm și celor ce vor veni o urmă de moștenire cultural-artistică. Drumul pe care îl parcurgem pentru a obține acest lucru este presărat, aproape întotdeauna cu dispute, păreri făcute doar din ce vrem să observăm în jur și lipsă de comunicare reală între cele două tabere.

Ilinca Damian Anul III, Licență, Conservarea și Restaurarea Operei de Artă, Universitatea Națională de Arte, București.

Muzeul Cotroceni între istorie, poveste şi actual

L.M.: Aveţi o anumită politică pentru alegerea expoziţiilor temporare? A.R.: Expoziţiile Muzeului Naţional Cotroceni se realizează în funcţie de aniversările Muzeul face parte din ansamblul unor maeştrii ai artei româneşti, în funcţie de calCotroceni, cea mai importantă ctitorie a domniendarul unor aniversări naţionale şi intertorului Şerban Cantacuzino(1678 – 1688), ridinaţionale, şi bineînţeles după specificul muzeului, cată între 1679 – 1681. Palatul în sine este un loc astfel încât ele să oglindească istoria şi arta locuîncărcat de istorie, atât prin etapele sale de conlui respectiv sau al personalităţilor care au avut strucţie şi reconstrucţie, cât şi prin evenimentele legături semnificative cu acel loc. ce au avut loc aici. Nu ne propunem să studiem din punct de vedere istoric palatul, totuşi rămân L.M.: Consideraţi că în prezent muzeele nişte date cheie în istoria sa. din Bucureşti şi chiar din întreagă ţară au o bună În 1821, Cotrocenii devin centrul revoluţiei lui promovare a patrimoniului şi a activităţii lor? Cum Tudor Vladimirescu, iar în timpul domnului Cuza, vedeţi o îmbunătăţire în acest sens? palatul, în urma dotării şi modernizării, îşi dobânA. R.: Cred că este nevoie de o mai mare deşte statutul de reşedinţă oficială de nivel eurodeschidere atât din partea instituţiilor muzeale, pean. cât şi din partea presei, în ceea ce priveşte mePalatul în sine este singura reşedinţă de diatizarea activităţii lor. Cultura înseamnă inpe întreg teritoriul României care a cunoscut vestiţie pe termen lung, aşa încât ceea ce clădim folosinţa cea mai îndelungată, de la sfârşitul secacum va avea rezultate peste destul de mult timp. olului al XVII-lea şi până în prezent. Dar ele vor fi solide şi de înaltă ţinută ştiinţifică, deci cu un înalt grad de reprezentativitate. Anul acesta, muzeul Cotroceni celebrează 20 de ani de existenţă. Interioarele muzeului L.M.: Cum vedeţi relaţia muzee - galerii de rămân în continuare piese-bijuterii, încăperi domartă? Dar colecţia permanenţă în relaţie cu exinate fiecare de o poveste proprie. poziţiile temporare într-un muzeu? Prin acţiunile pe care le desfăşoară, instituţia A. R.: Muzeul Naţional Cotroceni are o reeste în continuare foarte activă la nivel cultural. laţie de colaborare bună cu galeriile care pot adăDar mai multe despre muzeul Cotroceni în posti de multe ori exponate şi expoziţii extrem de prezent aflăm de la doamna Adina Renţea, direprezentative pentru arta românească şi nu rector al muzeului încă de la înfiinţarea lui. numai. Colecţia permanentă a unui muzeu este într-o relaţie directă şi indispensabilă cu expoziţiLaura Mihalca: Care este cea mai plăile temporare deoarece îmbogăţeşte şi dă concută amintire legată de expoziţii şi de muzeul sistenţă acestora. Colecţia permanentă este de Cotroceni? Aveţi şi una mai puţin plăcută? fapt substanţa fiecărui muzeu. Alături de oamenii Adina Renţea: Amintirile mele legate de care lucrează acolo, înseamnă sufletul acestei inexpoziţii înseamnă cunoaştere, descoperire de stituţii. lucruri inedite, colaborarea cu persoane minunate legate de acest domeniu, şi nu în ultimul L.M.: Sunteţi legată mai mult de anumite amintirile înseamnă şi feedback-ul expoziţiilor, săli/obiecte din patrimoniul muzeului pe care îl adică ceea ce a rămas în mintea şi în sufletul conduceţi? celor care au vizitat-o şi ne-au împărtăşit impreA. R.:Nu, sunt în egală măsură legată de siile lor. toate, şi lucrând aici de la deschiderea muzeului, Amintiri neplăcute legate de expoziţii nu cred că mă identific cu toate laolaltă şi cu există, şi dacă ar exista tu trebuie să le faci cel fiecare în parte. puţin plăcute. 18

L.M.: Practicaţi şi politica reiterării expozL.M.: Cum vedeţi muzeul Cotroceni în iţiilor deja iniţiate în alte spaţii? Dacă da, există o peisajul cultural contemporan? expoziţie anume pe care aţi dori să o vedeţi în A. R.: Ca un muzeu european al secolului 21, în care vizitatorii îşi hrănesc atât spiritul cât cadrul muzeului Cotroceni? A. R.: Muzeul itinereaza de 20 de ani ex- şi sufletul. poziţii organizate la sediu, atât în ţară, cât şi la L.M.: Mulţumesc pentru interviu. centrele culturale ale României din străinătate. A.R.: Şi eu mulţumesc. Da, mi-aş dori o mare expoziţie Brâncuşi la Cotroceni sau o expoziţie a maeştrilor artei italLaura Mihalca iene renascentiste, o expoziţie Jacques Herold, Anul II Licență, Istoria și Teoria Artei Universitatea Națională de Arte, București unul dintre marii artişti români ai surrealismului.

Două expoziții temporare, Architectures. Dessins. Utopies și Horia Bernea. Real time deschise la Muzeul Național de Artă Contemporană și gravura lui Eugene Delacroix, Pescuitul miraculos aflată în Cabinetul de Desene și Gravuri din cadrul Muzeului Național de Artă al României, au fost subiectul dezbaterii acestui număr. Laura Mihalca și Alexandra Mihali le-au vizitat și, fără să știe una ce a zis cealaltă, au scris ce le-a impresionat (sau nu). Scopul a fost să vedem puncte de vedere diferite.

la o privire mai atentă, bazată şi pe cunoaşterea Arhitecturi utopice - utopii ale desenu- activităţii semnatarilor lucrărilor, expoziţia capătă coerenţă. Ceea ce leagă definitiv sensul reunirii lui de arhitectură ARCHITECTURES. DESSINS. UTOPIES. în cadrul aceluiaşi spaţiu a unei varietăţi stilistice atât de mari este tocmai discuţia despre utopie şi “ Arhitectura este marea carte a umanităţii, intenţia susţinută a celor care poartă acest diaexpresia principală a omului în diversele sale log de a renunţa la orice fel de constrângeri, fie stadii de dezvoltare, fie ca forţă, fie ca inteligenţă. că este vorba despre construcţii imaginare, arhi ” (Victor Hugo – extras din Notre Dame de Paris) tecturale şi/sau artistice, fie că este vorba de constrângeri sociale. Încă de la primele lucrări prezentate, viz“Desenul este o luptă între natură şi artist. itatorul este pus în legătură cu mai multe spaţii Nu este vorba de a copia, ci de a interpreta. ” (Charles Baudelaire – posibile, sugerate în desenele lui Roman Ondak. Tentaţia este de a căuta să alegi cărui spaţiu din extras din Curiozităţi estetice) cele propuse îi aparţii, căruia i te identifici sau “ Utopia este adevărul de mâine.” (Victor cărora să li te dezici. Aleg ultima variantă. Lucrările lui Ondak lasă impresia unei schiţe mai Hugo). mult decât a unei lucrări finite. Dar aceasta nu ar fi o problemă neapărat. Mesajul nu este foarte Arhitecturi. Desene. Utopii. În jurul acestora se construieşte şi puternic, sau cel puţin eu nu l-am perceput astfel. deconstruieşte discursul arhitecţilor şi artiştilor Întâlnim mai mult idei de obiecte desenate, idei despre operă şi spaţiu într-o prezentare expoz- de uşi/ferestre/trepte, şi mai puţin cadre în sine, iţională în cadrul MNAC, reiterare a expoziţiei Ar- desene ale spaţiului imaginar/imaginat. Traseul expoziţional este continuat de Sol chitectures. Dessins. Utopies care a fost găzduită în 2010 de către Centrul naţional de arte plastice Lewitt, prin discursul său caracterizat de geometrii sobre (chiar dacă întâlnim şi o cromatdin Paris. Desene şi arhitecturi utopice, utopii ale de- ică puternică!, pe alocuri chiar rigide. Lucrările senului de arhitectură, aceasta este baza pe care sale sunt mai mult modalităţi de (re)construire se sprijină lucrările unor personalităţi ale scenei decât propuneri ale unui spaţiu imaginar/imagiartistice internaţionale precum Enzo Cucchi, nat. Yona Friedman propune altceva. Încearcă Yona Friedman, Vito Acconci, Dan Graham, Ilya un manifest polemic, dacă nu chiar şi ironic, faţă Kabakov, Jean Philippe Jungmann, Tania Mouraud, Nicolas Ledoux, Denis Oppenheim, de aglomeraţia urbană şi ce mai reprezintă ea Lucy Orta, Claude Parent, Tatiana Trouvé, acum. Lucrări precum Utopia City sau We can not understand the Universe devin fie construcţii Georges Rousse, Yuan Yong Ping etc. La o primă vedere, expoziţia pare neo- ale vieţii actuale sau ale actualităţii urbane imagmogenă, compusă din mai multe fragmente-re- inate de el, fie mesaje vizuale ironflecţii în desen ale artiştilor şi arhitecţilor. De fapt, ice, provocatoare, gândite ca o intrigă. 20

Dacă majoritatea desenelor din expoziţie propun noi spaţii sau schimbări ale celor deja cunoscute, desenele lui Fred Sandback vizează înţelegerea spaţiului în sine. Prin grupaje de linii drepte unite între ele sau linii tratate prin paralele care se succed, Sandback propune idei despre planuri şi volumetrii, toate cu rezolvări simple. În paralel, întâlnim lucrările lui Claude Parent: Tragicul sandiviş din beton, Oraşul sfâşiat şi Săpând zgârie-norii, care au o altă estetică, un alt mod de a înţelege şi de a trăi spaţiul urban. Atunci când vorbim de Claude Parent, vorbim de arhitectura oblică, de o ruptură cu planul orizontal. Şi această căutare continuată atât în desen, cât şi în arhitectura sa denotă un anume interes pentru oblic, pentru tăierea şi întretăierea planurilor. Tragicul sandivis din beton, Oraşul sfâşiat şi Săpând zgârie-norii sunt lucrări care fac parte din discursul lui Parent despre arhitectura oblică. Întâlnim linii ascuţite, volume dure şi foarte puternice, dar care au o plasticitate proprie, dacă le gândim în continuitatea lor. Ceea ce este cu adevărat foarte interesant este că nu sunt doar nişte desene singulare, ele se înscriu în căutările generale ale arhitectului. Ideea de oblic o întâlnim în toate lucrările sale, nu doar în cele din expoziţia curentă. Mă gândesc şi la Proiect al oraşului oblic, Marile urechi, Proiect al oraşului Valurile şi la Drumurile. Peste tot întâlnim ideea de ascensiune, de poziţionarea oblicelor în relaţie cu orizontale şi verticale, în contextul unor spaţii bine definite, trasate cu fermitate în desen. Jan Kopp, prin lucrarea Dessin pour << No Paraderan>>, aduce în discuţie nu atât spaţiul urban, nici chiar cel utopic, cât omul în relaţie cu spaţiul in care este conţinut. Vedem un personaj care adăposteşte un spaţiu (bidemensional), dar la rândul său este conţinut de acesta. Oraşul, reprezentat schematic, ajunge să fie nucleul corpului uman, într-o reprezentare simplă: colaj, hârtie, cerneală şi creioane colorate. Prin Mastaba, Horia Damian propune un spaţiu misterios, cu referinţe la cultura Egiptului.Chiar el mărturiseşte: "Aspectul formal al

operei şi al artistului pare adesea să ascundă ceva, ceea ce îi conferă un caracter misterios, mai ales pentru că spectatorul îl priveşte din exterior. Iată de ce oraşul meu pare să ascundă un secret, un lucru de descoperit.” Un spaţiu ludic şi foarte grafic, un cadru utopic şi totuşi posibil în universul artistic al lui P. Nicolas Ledoux întâlnim în lucrarea Avec encre (Cu cerneală). Oraşul e văzut ca o mare uzină, dar una extrem de animată, asemenatoare ilustraţiilor chinezeşti. Simţim şi ideea de poveste, şi ideea de joc în reprezentarea lui Nicolas Ledoux. Nu în ultimul rând, aş aduce în discuţie lucrările lui Jean Paul Jungmann: Poveste în jurul unei ruine viitoare pe colină Chaillot, Ruina viitoare, Primul soare şi turnul, De sus de aici către turn, Luminile incintei din Chaillot. Cu aceste desene, ideea de spaţiu utopic căruia chiar poţi să i te identifici devine realitate imediată. Deşi utopice, aceste cadre capătă o coerenţă deosebită dacă sunt gândite în totalitatea lor. Devin imagini ale dorinţelor lui Jungmann de a vedea oraşul într-un anume fel. Sfârşesc prin a fi imagini verosimile ale unui oraş al viitorului, ale unei ruine viitoare, cum o numeşte el.

Concluzionând, pot spune că Architectures. Dessins. Utopies este o expoziţie foarte variată din punct de vedere stilistic, gândită ca un dialog despre arhitecturi imaginare/imaginate, în cadrul căruia nume mari ale scenei artistice contemporane folosesc desenul, colajul şi tehnicile mixte pentru a-şi structura discursul.

Laura Mihalca Anul II Licență, Istoria și Teoria Artei Universitatea Națională de Arte, București

Mereu actual

Traseul expoziţional este continuat prin alte patru autoportrete, unul care încă mai păstrează referinţă la realitatea imediată, dominat de Horia Bernea – Real Time ocruri, culori pământii, grele şi celelalte trei auto“Există un pericol în care suntem sincroni portrete simbolice, în cadrul cărora devine foarte cu Occidentul: pierderea identităţii, uitarea rădă- importantă relaţia om-mediu. Sunt reprezentări cinilor noastre profunde... În faţa unei lumi ame- aproape abstracte, care devin discursuri despre ninţate de descompunere, forţate să renege om, fiinţă în genere, dincolo de a fi autoportrete. reperele fundamentale ale existenţei sale, artisExpoziţia, pe tot parcursul său, este dotul, omul de cultură în genere, trebuie să participe la sensul sacrificiului ce a mântuit lumea. El vada căutărilor lui Horia Bernea în zona artei conceptuale. Întâlnim lucrări cu note de tradiţiotrebuie "să salveze". “ nalism, mai ales în cazul celor din ciclul Haltere de umăr, dar în întreaga prezentare expoziţională simţim un mesaj actual, o strânsă racordare la (Horia Bernea) arta contemporană. Real Times este un program curatorial neLucrările Concentrare sau Urme heraldice cesar scenei artistice contemporane, găzduit de MNAC şi organizat în contextul împlinirii a 10 ani au o cromatică foarte puternică. Suntem in faţa unui univers foarte frumos, pe alocuri înnebunitor, de la dispariţia lui Horia Bernea. dovadă a forţei expresive, a unei energii foarte Expoziţia prezintă o selecţie din lucrările puternice. artistului datând din anii '50-'90, provenite din coSecţiunea de desene facilitează apropielecţia familiei Bernea. rea faţă de la partea de laborator al artistului Real Times nu este o retrospectivă, dar Horia Bernea. Întâlnim aici crochiuri şi schiţe preeste un concept curatorial foarte riguros, care mergătoare lucrărilor din expoziţie. Vedem atenprezintă lucrări din diferitele etape ale lui Horia ţia acordată detaliilor, elementelor de decoraţie, Bernea, permiţând astfel publicului să cunoască formei şi sensului ei. o mare parte din stilurile, temele şi tehnicile aborPrin extraordinara coerenţă, expoziţia date de artist de-a lungul timpului. Real Times devine dovada unui sistem de valori La intrarea în expoziţie observăm seria de care a caracterizat căutările sistematice realizate autoportrete. La început, ne sunt prezentate 6 de Horia Bernea prin intermediul diferitelor tehautoportrete realizate între anii ' 50-'70 care vă- nici şi materiale, structurate în jurul mesajului desc tristeţe, o anume duritate, furie redusă la tă- său, din dorinţa continuă de racordare la actual. cere, revoltă reţinută, revoltă interioară, dar şi nelinişte faţă de exterior, resemnare. Resimţim căutările interioare, dorinţa de (re)găsire şi de exLaura Mihalca teriorizare. Întâlnim multă sobrietate şi referinţe Anul II Licență, Istoria și Teoria Artei cromatice la sânge, dar aici e înţeles ca element Universitatea Națională de Arte, București dominant, intern, asumat, nu ca o rană exterioară, aşa cum ne arată istoria vizuală de obicei prin lucrări care implică sânge. Sunt autoportrete cu puternice note dramatice, care şochează privitorul, într-o măsură mai mare sau mai mică. Aş spune chiar că sunt cele mai dramatice lucrări din expoziţie.

Linia ca element constructiv Pescuitul miraculos Eugène Delacroix (1862) Ingres era văzut ca un desenator inegalabil, în timp ce în cazul lui Delacroix, critica de artă consemna mai mult atenţia şi interesul pentru culoare. Seria de desene ale lui Delacroix ni-l arată pe artist diferit faţă de cum ni-l prezintă critica de artă a Saloanelor. Întâlnim atenţia pentru linie şi formă şi interesul pentru a surprinde atitudini, gesturi, instantanee. Pescuitul miraculos se numără printre ultimile desene ale lui Delacroix, desen care probabil că a făcut parte din “caietele de crochiuri, albume de călătorii şi carnete de buzunar”, cum el însuşi le numea, vândute în 1864, după moartea artistului şi expuse pentru prima dată în 1991 în cadrul Metropolitan Museum of Art. Subiectul este unul religios, în strânsă legătură cu scena în care Iisus merge pe mare. Vedem o compoziţie închisă, lucrată în cerneală şi laviu. Linia devine aici element constructiv. Tot linia e cea care accentuează volumele prin hasură. Observăm diferite intensităţi şi o anumită modulare a ductului liniar, dar şi simetrii şi contraste la nivel compoziţional.

Tratarea rapidă îşi propune să surprindă nu atât tipologia fiecărui personaj, nu atât mimica, cât redarea volumetriilor personajelor prin zone largi de linii şi haşuri. Se acordă importanţă detaliilor, unei anume mişcări, unui anume fel de a privi. Prin câteva linii se sugerează vestimentaţia şi detaliile de mişcare: poziţia coapselor, a gambelor şi a gleznelor. Linia construieşte forma, tot ea o îmbracă, prin hasură. Pescuitul miraculos reprezintă tratarea unui subiect religios, simbolic, printr-o atenţie puternic orientată către forţa de expresie a liniei. Bibliografie

Bouffier, Jacques Olivier - The Tours Sketchbook of Eugene Delacroix, Fine Arts Department, Brunswick Schoo http://www.metmuseum.org/publications/journals/1/pdf/1512965.pdf.bannered.pdf

Laura Mihalca Anul II Licență, Istoria și Teoria Artei Universitatea Națională de Arte, București

Formă. Culoare. Horia Bernea

Au trecut 10 ani de când ne-am despărțit de Horia Bernea; în anul 2000 artistul a trecut în neființă. Ceea ce a rămas în urma sa sunt imaginile pe care le-a creat, pe care le-a născut dintro dăruire a cărei margini sunt date doar de limitele suprafeței plastice.

Creație liniară

Expoziția Horia Bernea – real time de la Muzeul Național de Artă Contemporană, reunește atât lucrări de început ale artistului, cât și unele care marchează finalul activității sale artistice. Acestea se încadrează într-o perioadă ce poate fi determinată temporal între anii 1970 și 1999. Într-o culoare aparte, formele încep să trăiască, sa alcătuiască povești și să ne transmită mesajele pe care pictorul le-a imprimat pânzei în timpul actului creator. Prin acest demers, lucrările pe care le regăsim în cadrul acestei expoziții, relevă locul pe care Horia Bernea îl ocupă în mediul artistic. Artistul a fost în căutarea unor formule personale și de sinteză, în care să se reflecte concepte filosofice și stări ce traduc personalitatea sa. Lumina și umbra sub care el crează sunt transpuse pe diferitele materiale picturale pe care Horia Bernea le utilizează. Rezultatul acestor reflexii îndelungi este vizibil în fiecare pată de culoare, în fiecare așezare a tușei și în fiecare compunere a unui ansamblu coerent în sine, pentru el, și pentru efectul vizual.

Se crează un spațiu nou, posibil sau imposibil, compus din elemente deja existente. Care sunt aceste componente? Linia care crează forma și forma care naște frumosul. Astfel de imagini au creat, prin desen, artiștii care au expus la Muzeului Național de Artă Contemporană, în cadrul expoziției Architectures/Dessins/Utopies.

Dincolo de o realitate compusă din crâmpee de cotidian, se conturază lumea imaginarului, lumea fictivă. Aceasta, reflectată în formă, se compune și se descompune în sensuri noi, în creații noi. E utopie, sau e o compunere inexistentă încă? Orice născocire a minții artistice ar fi aceasta, ea ni se prezintă ca un nou tip de realitate arhitecturală. Verosimilitatea ei este pusă sub semnul întrebării. Trăsătura constructivă a arhitecturii este anulată de o frumusețe artistică incontestabilă. Dincolo de funcționalitatea unui imobil, sau a oricărei construcții arhitecturale, stă măiestria artistică. Desenele expuse aici, reflectă întrocmai acest concept al frumosului și ineditului, dincolo de aplicabilitatea practică. Expoziția realizată de curatorul Ruxandra Balici este măreață prin unitatea imaginară pe care o crează aceste lucrări arhitecturale înmănuncheate în acest context. Expoziția se justifică prin faptul că ne relevă arhitectura ca artă, dincolo de sensul strict al cuvântului, dincolo de ceea ce ea ar reprezenta în cotidian. Alexandra Mihali Anul II Licență, Istoria și Teoria Artei Universitatea Națională de Arte, București

Pescuitul miraculos, Eugene Delacroix

Cunoscut pentru picturile sale, de o vervă și o pensulație dinamică, Eugene Delacroix ne surprinde prin desene și gravuri. Cu o linie modulată, hașura înlocuiește culoarea și umple forma, dându-i viață și personalitate. Cu o unicitate cu care suntem obișnuiți, desenele și gravurile lui Delacroix se înscriu, alături de picturile sale, în rândul unor creații artistice mereu actuale. Relația dintre desen și pictură este în general foarte strânsă, fiind vorba de un demers pregătitor, de un exercițiu și de o primă observare sau compunere, rapidă și spontană, a unei realități existente sau inventate. În aceste linii se înscrie și desenul pe care îl putem observa la Cabinetul de desene și gravuri, de la Muzeul Național de Artă din București, respectiv Pescuitul miraculos, desen semnat de Eugene Delacroix. Desenul în cerneală și laviu a fost realizat cu un an inainte de moartea artistului, respectiv în 1862. Liniile modulate conduc către o compoziție unitară.

Forma se naște și prinde viață prin intermediul hașurii care înlocuiește culoarea specifică artistului. Cu un dinamism pe care îl regăsim în general în creația lui Delacroix, acest desen poate fi umbra unei realități, o amintire. Dincolo de poveste, de mesaj, dincolo de ceea ce spune acest desen ca atare, interesantă e metafora pe care o folosește. În acest desen se simte o tensiune dată de compoziție și de linie, de gesturi și de atitudini. Dincolo de o construcție anatomică subînțeleasă, dar nu explicit arătată, lucrarea oferă un amestec de linii de un duct continuu, întreupt de pete subțiri ce au rolul de a accentua și de a crea profunzimi.

Prin aceste notații rapide observăm gândurile pe care le are artistul și le transpune imediat pe suportul plastic. În acest mod se conturează o realitate imediată datorită căreia putem cunoaște mai bine artistul ca atare. Dacă în pânzele pe care le concepe cu o atenție mai îndelungată permite să revină cu completări și adaosuri, în cazul desenului însă, impresia e imediată și directă. Aici corecturile le putem observa ca atare, ca un demers spontan. Alexandra Mihali Anul II Licență, Istoria și Teoria Artei Universitatea Națională de Arte, București

Grupul Upload

Termenul “upload” este folosit in spatiul virtual și se definește prin transmiterea informației de la un Grupul Upload realizează prima expoziție calculator la o altă bază de date. În cadrul grupula începutul anului 2010 în cadrul galeriei lui, termenul este utilizat pentru a simboliza transCăminul Artei, avându-l coordonator pe conf. miterea informatiei sub forma unui limbaj plastic. univ. dr. Marcel Bunea, sub denumirea de atunci Conceptul pleaca de la ideea transmiterii infor„Atelier 19”. Înaintea să apară sub această den- matiei pe cale vizuală de la artist la public prin inumire, grupul participă la o serie de evenimente termediul panzei pictate. Rămâne, astfel, expoziționale din țară, organizate de Universi- opțiunea privitorului dacă acceptă sau nu informatia primita prin imagine. tatea Națională de Arte, București. In vara anului 2010, conf. univ. dr. Marcel Spre sfârșitul aceluiași an grupul iși Bunea cu sprijinul Primariei Orașului Cisnadie a schimbă formula, devenind în acelasi timp, grupul „Upload”, avându-i ca membri pe Laura organizat o tabără de pictură la care au particiArmeanu, Adelina Gavrila, Ionel Carasca, pat membrii grupului „Upload”. Aici, ei au realizat George Marinciu, Radu Mocanu, Elena Endr- o serie de lucrări, fiecare abordând un subiect jievschi, Nadea Lungu, Adrian Buzduga, Andrei diferit. Tudoran. În prezent lucrările aparțin patrimoniului orașului Cisnadie.

Fotografie de grup. Toate drepturile asupra fotografiilor din acest articol aparțin grupului Upload si conf. univ.dr. Marcel Bunea 26

Adelina Gavrilă

uman este reprezentat prin "cap",iar jocul creat de personaj si capul acestuia impartășește pa"Pasiunea" - conceptul fondator al acestor lucrări timi ce combat individul atât fizic, cât și psihic. - este starea afectivă și intelectuală deosebit de Oglindirea folosită ca element compozițional “maintensă si stabilă, manifestată ca o tendință care terializează” o punte ce leagă spațiul lucrării cu polarizează procesele psihice ale omului. Ele- realitatea receptorilor, antrenandu-i în a-și asuma mentul simbolizant pentru psihicul rolul personajelor înfățișate.

Adelina GavrilÄ&#x192;

Adrian Buzduga

METIN este un RPG online care este jucat de copii și adulți cu vârste între 7 si 40 de ani. Atunci când intri în joc apare mesajul ,,Do you want to continue playing ? Or continue living your own life ?”. METIN nu se termină niciodată iar dacă continui

să-l joci poți pierde momente importante din viața reală. În cele două lucrări am incercat să prezint o parte din acele momente ce ar fi putut avea loc. Dupa multe ore de joc, începi să nu mai ai încredere în nimeni, devii un om mai rău. Sentimentul de frică, teama de a nu pierde, presupune sacrificiul temporal.

Andrei Tudoran

Elena Endrjievschi

la fel cum inexpresivitatea poate fi evidențiată printr-o multitudine de forme. Astfel, portretului i Portretul, pentru lumea exterioară, este se pot atribui elemente decorative, acestea ca scrisul pentru gândurile oamenilor care îl putând fi interpretate ca forme de sugestie ale privesc. Chipul unui om este exprimarea fără gandurilor, pentru o transmitere mai corectă și cuvinte, el fiind o manifestare a propriilor gânduri, mai complexă a lor.

Elena Endrjievschi

George Marinciu

Ionel Carașca Prin proiectul “Serial-izare” mi-am propus să multiplic o imagine și să observ ce se întamplă cu impactul, valoarea și coerența acesteia. Într-o economie națională, toate bunurile sunt acoperite de un anumit număr de bani; dacă pe lîngă aceștia se tipăresc alte bancnote, apare fenomenul numit inflație.

Astfel moneda respectivă se devalorizează. Un număr mai mare de bancnote nu înseamnă întotdeauna o economie mai puternică, mai stabilă, ba din contră. Cele două imagini sunt făcute dintr-o multitudine de puncte, unde, la fel ca în cazul inflației, prin pluralitate punctele își pierd importanța individuală, ele dobândind sens în contextul întregii suprafețe a lucrării.

Laura Armeanu

nu țin de propriile dorințe, ci de forțe exterioare nouă. Nu pot fi sărite anumite etape, iar cursul Băltoacele oferă atât neplăceri, cât și bu- firesc al vieții schimbat. Ca rezolvare plastică, am curii. Reflexia de deasupra apei conturează o aplicat același principiu al acceptării, al stăpânirii lume în ansamblu, dar și detaliul ei. Imaginea dorinței de control total. Bălțile de culoare sponlumii reale relaționează cu reflexia din luciul apei tane (uscate apoi) formează imaginea distorși cere acceptarea naturală a fizionomiei ei. În es sionată. Micile accidente nu produc diferențe ență, apa face posibilă viața.Fluența, circuitul majore, distorsionarea fiind naturală și în realiapei nu pot fi total controlate, asemeni destinului tate, în luciul apei. imprevizibil, când anumite întâmplări/fenomene

Laura Armeanu

Nadea Lungu

Radu Mocanu, Autoportet al duplicitarului

Proiectul se conturează ca o critică asupra acțiunilor simulate, a duplicitarului regăsit în toți indivizii apartenenți societății contemporane. Simulacrul rezultat în urma defazării morfologice

a autoportretelor este intenționat autocritic, dar este proiectat și reflectat în același timp de către toți membrii societății, ca o formă necesară de supraviețuire, ca o metodă defensivă de ascundere în spatele unor măști

VREMEA NON-ului

Publicul pentru artă, în România, este foarte redus, iar cel pasionat de gravură, exceptând profesioniştii ...aproape nu există. Acest drum îngust se micşorează treptat: vreme de şase ani, la Arcuş s-a desfăşurat SINGURA tabără de gravură din ţară şi care din 2009 a trecut în non, nu mai este. Cel care a iniţiat proiectul, IURI ISAR (în faţa căruia se cade să ne ridicăm pălăria) nu a fost sprijinit de noi, artiştii ori de minipublic, nici de „ministere” de cultură, dezvoltare, patrimoniu, bla, bla. În aceste şase ediţii de tabără s-a lucrat enorm, realizându-se lucrări de artă de foarte bună calitate. Printre aspectele pozitive definitotii ale acestui eveniment, se cuvine să amintesc nu doar învăţarea sau aprofundarea unor tehnici de gravură, descoperirea şi aplicarea materială a ideilor ci întreg contextul creativ: socializarea (au fost invitaţi: profesori de la UNA, artişti consacraţi, artişti străini; au participat: elevi, studenţi, copii), lucrul în natură, excursii de documentare la muzee (Tg. Secuiesc, Sf. Gheorghe), mediatizarea evenimentului şi, în final expoziţia cu vernisaj, care ulterior a hrănit publicul bucureştean.

Ca artist, vedeam în Centrul de la Arcuş nucleul ţării în gravură, sau măcar locul în care răsare sămânţa din care va creşte mai apoi un copac. Ca încurajare, în ciuda disipării taberei, în toţi cei care au participat la tabără a încolţit dragostea şi răbdarea de a practica şi aprecia gravura, calităţi moştenite de la un OM pasionat şi înzestrat: Iuri Isar. Haideţi oameni dragi să-l ajutăm să continue acest mare proiect concretizat în şase ediţii de anvergură internaţională şi prin această resuscitare să înviem şi noi artisticeşte şi mentaliceşte spre arta de suflet (şi nu de revoltă), pură, fără dejecţii, simţăminte reciclate şi schimonoseli. Şi, o dată cu arta să redevenim frumoşi, creaţii ale lui Dumnezeu, aşa cum am uitat să fim!

Cu sinceritate,

Corina Vasile MA în Grafică, Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti;

Cum sa vorbim și fără cuvinte

categorie de oameni se trezeste cu pensula/dalta/creionul în mână. Cea din urma Până la momentul actual e binecunoscut categorie e privită straniu de ceilalți, în funcție de faptul că operele de artă cele mai vechi sunt pic- epocă și cultură, e apreciată sau ignorată, dar turile rupestre. Nu știm (și nu vom ști vreodată) mereu e subînțeles că are un rol complet diferit, ce oare i-a făcut pe acei vânători, în esență, să chiar dacă nimeni nu știe clar care e. decoreze pereții peșterii în care locuiau, cu imagConcret e faptul că artistul plastic a existat ini despre ce au făcut ei în ziua respectivă. Era mereu, fie că era considerat meșteșugar, în Evul oare un mod de a se mândri cu faptele lor de vitejie celor din jur? Din acest punct de vedere, poate Mediu, pentru că munca sa era fizică, fie că era fi comparat acest gest cu scenele de vânătoare un snob, neînțeles de nimeni, în peisajul intersau portretele pe cai ale regilor secolului al XVII- belic. Intrebarea ar fi dacă artistul își pune talenlea, sau cu fotografiile omului oarecare din dor- tul în slujba societății în care trăiește sau el ința de a-și aminti ce pește mare a pescuit el influențează gusturile timpului său. Poate din orgoliu, dar cu argumente, susțin a doua variantă. acum 5 ani cu vărul Ion?

Dacă ne uităm atent prin istoria artei, observăm că există un spirit al timpului, un stil în care reușesc să intre toți artiștii, apoi există un stil personal al artistului, care îl deosebește de ceilalți. Ei bine, acest spirit al timpului e legat de contextul social și de așteptările pe care comanditarul le are. Dar comanditarul e mai tot timpul confuz și orb. El nu știe clar ce trebuie sa vadă și poate fi convins aproape întotdeauna că lucrul Cei înzestrați cu acest talent au darul nu care îi este prezentat este cel pe care îl vrea. numai de a vedea lucruri pe care ceilalti nu le Dealtfel, singurii apreciați cu adevărat și vad, ci și de a reuși să le transmită prin imagini rămași ca nume sonore în acest domeniu sunt semenilor lor. E o realitate că ne exprimăm diferit, că vedem lucrurile într-un mod pur personal, că cei care sparg tiperele. De la Giotto la Caravagorice întâmplare are parte de un număr de sem- gio și de la El Greco la Dali, cei mai importanți nificații egal cu al perechilor de ochi care o vad. sunt cei care schimbă rețeta, fie măcar nu pic. Acceptând asta vedem rolul artistului: de a capta Cei care urmează regulile, care se înscriu în întâmplarea și de a o păstra pe pânză, piatră, canoane, sunt apreciați mai mult pentru virtuozlemn, carton, perete, hârtie, metal sau orice ma- itățile tehnice. Astfel putem spune că e nevoie de terial îi este prieten lui. Artistul poate transforma, acel je-ne-sais-quoi rămas pe pânză/ lemn/ dacă vrea, momentul efemer în materie, care să perete/ piatră/ hârtie etc. în urma artistului. Penservească lui, dar mai important, semenilor săi, tru că, iată, frumusețea unui om nu stă în trăsăcontemporani sau viitori. O mie de pagini scrise turile perfecte, ci în acelea deosebite, iar cea a artistului nu în virtuozitatea sa ci în cum o devin inutile în fața unei imagini grăitoare. folosește într-un mod diferit. Și așa cum unii se nasc vorbind mult și Realizând o paralelă prin raportarea înțelept, unii cântând, alții se nasc pentru a vedea prezentului la istoria artei, ne intrebăm, în cazul mecanisme și pentru a le construi cu ajutorul celor inzestrați cu putere de muncă, alții vin pe artistului, care va fi următoarea tușă și ce culoare va folosi, dacă lume pentru a număra și a chivernisi avuturi, o până acum a facut asta iar 42 Mă macină de multe ori întrebarea: „Care este sensul artistului plastic în societate?” și știu că e paradoxal pentru că vine din partea unui student la arte. Primul impuls ar fi să zic că nu există un sens sau o finalitate a acțiunilor artistului. Tot ce face el e sub semnul egocentrismului. Face artă doar pentru el, pentru a-și elibera gîndurile. Dar nu e așa.

generațiile trecute au făcut asta? Ne raportăm oare cu adevărat la predecesori atunci când creăm, sau ideile ne vin pe baza experiențelor proprii, așadar ne raportăm la noi? Mijloacele de expresie folosite le adoptăm inconștient sau le descoperim singuri ca abia apoi să vedem că leau mai descoperit și alții înaintea noastră?

diferite, pentru că, în timp ce arta moralizatoare are sensul de a fi mesagerul unui viitor mai luminos prin exemplul „așa nu”, cea în care artistul se descarcă, are un scop pur egoist și fără nici o reflecție asupra viitorului.

Astfel, din toate modalitățile de exprimare, a alege artele plastice poate fi considerat un gest Personal, am descoperit că desenam ma- personal, dar care lasă o mărturie a contextului niacal de fiecare dată când eram pusă în situații social pentru cei ce vor veni. Fie ea îndrăzneață care îmi displăceau. Bineînțeles, calitatea era sau nervoasă, arta este cea mai sinceră urmă a discutabilă, dar cantitatea era impozantă. Așa au omului, pentru cei care vor să o vadă. făcut mulți pictori după războaiele mondiale, de exemplu. Așa fac și artiștii contemporani prin luIlinca Damian Anul III, Licență, Conservarea și Restaurarea crări în care arată ce le displace. Am putea spune Operei de Artă, că sensul artei e moralizator, la fel cum putem Universitatea Națională de Arte, București. spune ca e de descărcare a propriilor angoase. Dar aceste două concepte reprezintă direcții total

O imagine perfectă Un limbaj al învelişului.

Într-o lume copy/paste unde asemănările sunt inevitabile, într-adevar, e destul de greu să renunţi la asemănări, o lume dominată de “gesturi prefabricate şi gândiri programate”1, în care media, publicitatea, reclamele ne influenţează tot mai mult. Ne putem ascunde sub imagini, putem trăi “realităţi vs. imagini”, sau ne putem afişa “realitatea în imagini”2. E opţiunea noastră, dar care reflectă, fără îndoială, o imagine. Hairdesign-ul face parte din viaţa noastră; ne poate fi indiferent, deşi el există, sau ne poate contura personalitatea. E ceva fără de care azi nu mai putem trăi (incoştient), ceva ce caracterizează fiinţa umană.

pe modul de aranjare al părului, întrucât considerau coafura ca o modalitate de exprimare a sinelui. Nici după moarte preocuparea pentru păr nu înceta (ţinând cont de ritualurile şi concepţiile egiptenilor), părul era vopsit şi aranjat. Astfel, putem remarca timpul acordat acestui ritual, acestui tip de artă, care ocupă o bună parte din viaţa egiptenilor. Făcând o paralelă la viaţa contemporană, astăzi puţini sunt cei care înţeleg şi apreciază această procupare a aranjării părului ca fiind o formă de artă, care consideră hairdesign-ul ca o formă de limbaj, de comunicare a unor aspecte ce ţin de presonalitatea umană. Şi totuşi, hairdesignu-ul este practicat la o scară foarte largă, fiind tratat superficial de majoritatea clienţilor. Antichitatea nu este prima perioadă în care este menţionat modul de îngrijire, de purtare al părului. În Biblie, în Noul Testament sunt scrise primele idei referitoare la modul în care bărbaţii şi femeile trebuie să îşi poarte părul. Dr. Jack Hyles5 în doctrina „Acoperirea capului”, exclamă că „Iisus a avut părul scurt!”, afirmând totodată în 1 Corinteni 11:14 că „Dumnezeu discută coafura bărbaţilor, şi în versetul 15 El vorbeşte despre lungimea părului doamnelor. „Nu vă învaţă chiar şi firea că este ruşine pentru un bărbat să poarte părul lung, pe când pentru o femeie este o podoabă să poarte părul lung. Pentru că părul i-a fost dat ca învelitoare a capului.” Egiptului (Antichităţii) i-au urmat diverse perioade de manifestare a coafurilor, perioada care s-au mulat perfect pe perioadele istorice de evoluţie a stilurilor arhitecturale, a amenajării interioare şi a mobilierului precum: coafurile Evului Mediu, coafurile Renaşterii, baroce şi rococo, Biedermeier, şi ajungând la cofurile secolului XX şi cele contemporane. Astfel, se pot remarca diverse legături între hairdesign şi arhitectură: mularea tipurilor de coafuri pe stilurile arhietecturale, necesitatea artei pentru învelişul protector al capului şi învelişul protector al omului în desfăşurarea vieţii; ambele reprezentând forme de exprimare şi limbaj între care se pot crea diverse analogii, după cum afirma şi Vidal Sassoon “relaţionarea

Plecând de la afirmaţia celor de la Pop Expression3 prin care consideră “coafura o formă de expresivitate umană”, putem aprecia hairdesign-ul ca una dintre principalele forme de exprimare a personalităţii umane prin înfăţisare. Totuşi, ne marchează o îndoială. Ne întrebăm câţi din oamenii pe care i-am întâlnit astăzi şi-au dorit coafura respectivă pentru că îi caracterizează cu adevărat, când majoritatea optează pentru un prototip, pentru că “aşa se poartă”, pentru că e IN, sau pentru că hairstylistul nu le-a adaptat opţiunea dorită la fizionomia şi personalitatea lor. 2-3 şedinte la coafor nu pot releva prea mult despre personalitatea umană, astfel evidenţierea personalităţii cred că se orientează şi se bazează mai mult pe simţ, pe intuiţie, asemenător artei. Prin legătura primelor sale idei referitoare la hairdressing şi Bauhaus, Vidal Sassoon4 defineşte hairdressingul ca fiind o artă aplicată. Această formă de artă, această preocupare pentru aranjarea părului, pentru a arăta bine se remarcă încă de la primele culturi, şi nu doar în rândul celor înstăriţi; atât clasele bogate cât şi cele sărace acordau o atenţie deosbită părului. De exemplu, în Egiptul antic coafura era considerată o formă de artă cu posibilităţi nelimitate. Atât femeile cât şi bărbaţii se coafau şi îşi vopseau părul, punând un accent foarte mare 44

hairdressing-ului la arhitectură este o analogie pe care obişnuiam să o folosesc des, căci precum un arhitect creeză o structură ţinând cont de parametrii oraşului şi teritoriul geografic, la fel şi noi realizăm coafuri ţinând cont de fizionomia umană”6. Vidal Sassoon a surprins şi a analizat legătura dintre cele două, arhitectură şi hairdesign, legătură pe care a prezentat-o arhitecţilor Philip Johnson şi Marcel Breuer. Această legătură a existat inconştient (aproape) din totdeauna, Bauhaus-ul fiind momentul oportun pentru evidenţierea acestei analogii. V.S. a fost cel care revoluţionat industria hairdressing-ului, a fost pentru hairdressing ceea ce Le Corbusier a fost pentru arhitectură. Dacă până în acel moment coafurile şi frizurile erau cât mai complexe, înnodate, ţesute, prinse cu agrafe, V.S. propune o nouă strategie prin provocarea de a crea tipuri de frizuri cât mai funcţionale, uşor de îngrijit, şi nu în ultimul rând estetice. Totodată, această revoluţionare, această schimbare în istoria hairdesign-ului care presupunea renunţarea la frizurile complicate în favoarea uneia simple, a coincis cu perioada de revoluţie a femeilor. Ele deveniseră mai independente, munceau.. Astfel, în jurul anilor `60 coafurile complexe erau ieşite din modă, ele trebuind să fie adaptate stilului de viaţă. Această schimbare a fost introdusă de Vidal Sassoon prin relaţionare principiilor sale la cele 8 principii enunţate de Alfred H. Barr în catalogul Expoziţiei Bauhaus de la Muzeul Naţional de Artă din New York 1938/19397. Un exemplul al legăturii de expresivitate între hairdesign şi arhitectură, îl prezintă revista Estetica, în nr. 12/2010. Valurile “o temă recurentă, care continuă să domine prin simplitate”, sunt evidenţiate atât în arhitectură prin Muzeul Maxxi, realizat de Zaha Hadid în Roma, cât şi în hairstyling, prin coafurile celor de la Professional Sebastian. Ambele, propun un limbaj simplu, un concept geometric, care sugerează ideea vaurilor evidenţiate prin elemnte de susţinere a învelişurilor. În toate vizitele mele la salonul de coafură, am încercat să înţeleg gesturile hairstilistilor. Cândva, mă întrebam şi încercam să mă

lămuresc... cât poate fi de greu să tai/tunzi părul pur şi simplu? Nu e greu deloc, cred că e una dintrele cele mai banale meserii pe care le poţi deprinde. Dar, într-adevar, e greu. Considerând, însuşi, hairdesign-ul o expresivitatea a omului, e greu. Trebuie să accepţi şi să înţelegi personalităţi diverse, cărora prin tunsoare să le conturezi caracterul. Cristina Matei

anul IV licenţă Facultatea de Arhitectură şi Urbanism Cluj – Napoca

Note:

1. Karim Rashid 2008, Design Yourself, pag. 20, Ed. PUBLICA 2.Cristina Matei 2010 Realitati intre imagini, Arhitext, nr. 11. Iniţial articolul a constituit o intervenţie de la 5 O`clock Arhitext Juniori, din cadrul atelierului experimental Asamblaje II – Praguri, organizat de Fundaţia Arhitext, la Dealu Frumos, 17-18 iulie 2010. 3.Pop Expression – salon de coafură din ClujNapoca 4.Vidal Sassoon, precursorul stilului modern al hairdressing-ului, deşi pasionat de arhitectură, îşi începe activitatea de la 14 ani în domeniul hairdressing-ului, când la insistenţele familiei sale de a avea un job, devine shampoo boy al unui distins frizer din Londra. În 1954, Vidal Sassoon deschide primul său salon, în locuinţa sa de pe Bond Street. Îşi creează propria filosofie, munca sa fiind bazată pe două mari principii: stilul geometric şi teoria wash-and-wear” si dezvoltă conceptul de învăţare a tehnicilor de tuns care pun bazele academiilor şi şcolilor de hairdressing. 5. Dr. Jack Hyles a fost pastorul primei Biserici Baptiste din august 1959, până la moarte sa, în februarie, 2001. Este autorul a 49 de cărţi şi fondatorul Colegiului Hyles-Anderson şi a Şcolii Baptiste Hammond. 6.1992 Vidal Sassoon and the Bauhaus, pag. 9, Ed. Cantz Titlul O imagine perfectă are, pe de o parte, un sens aparent – al imaginii perfecte dată de o coafură bine realizată, iar pe de altă parte, surpinde evoluţia coafurilor pe parcursul secolelor, care s-au adaptat perfect la stilul timpului şi şi-au creat propria istorie. 7. În articolul “O analogie”, publicat în Arhitext, nr. 4/2010, am prezentat 3 din cele 8 principii, şi modul în care Vidal Sassoon le-a aplicat hairdressingu-uli: Industria şi producţia în masă, the NOW, şcoala şi academia.

Monolog stradal

doar dându-le acestora viaţă prin interpretarea de roluri în tragedia umană. Graţie agentităţii - capacităţii oamenilor de a atribui semnificaţii şi sensuri, dar şi de a urma o regulă socială (John Urry, 2000, Sociology beyond Societies) - situaţiile, simbolurile, elemente preexistente pot fi utilizate adesea în moduri unice în situaţii specifice. Asta nu înseamnă că ne putem detaşa de modurile învăţate de a acţiona. Un poet nu poate scrie negând patternurile existente în structura limbii, ci pornind de la structura acesteia el poate da un nou sens practicilor lingvistice recurente, chiar schimbându-le. Poate acum veţi spune....bine...ne-a vorbit despre structură şi agentitate, într-o formă mai mult sau mai puţin coerentă, dar care este legătura acestora cu exprimarea şi monologul stradal de care vorbeşte în titlu? Agentitatea este o formă de manifestare a individualităţii pe baza elementelor deja existente la nivelul structurii. Nici în momentul „creaţiei” individuale nu ne putem desprinde de componentele învăţate pe care le organizăm, transformăm sau schimbăm în forme unice. Structura este cea care stabileşte cadrul în care cunoaştem, în care obţinem cunoştinţele necesare manifestării agentităţii, care transformă structura în realitate socială într-un moment istoric, perpetuând-o. Cu alte cuvinte, agentitatea nu exclude structura. Ni se oferă o structură ce se manifestă prin agentitate, în cadrul acesteia conturându-se individualitatea. Agentitatea este structurată de lumea socială, pe care are posibilitatea şi de a o schimba. În ceea ce priveşte monologul stradal, nu este vorba despre interpretarea pe stradă a unei scene dintr-o lucrare dramatică, nici despre vorbirea neîntreruptă a unei persoane despre propriile sentimente, ci despre un tip specific de monolog, ca negaţie a conversaţiei, a schimbului de idei sau mesaje, ca formă de exprimare a sinelui, ca parte a agentităţii. Vreau sa vă vorbesc despre un mod de exprimare în care elemente structurate ale limbii şi ale lumii materiale sunt folosite şi combinate în forme unice – fiind „cruciale căile în care lumea fizică şi artefactele sale

Când am primit call for paper pentru numărul 2 al revistei – cu tema Expresie. Limbaj. Exprimare – reacţia mea a fost: „Poate voi scrie pentru numărul viitor. Despre ce aş putea scrie acum?”. Modernitatea, postmodernitatea sau hipermodernitatea (aşa cum este denumită adesea perioada contemporană) ne oferă un număr greu de determinat de căi pentru a ne exprima. Fiind un simplu privitor de artă, nu îndrăznesc să am pretenţia de a înţelege expresiile din artă, nici măcar semnele elementare ce compun limbajul acesteia. În calitate de pseudo-sociolog pentru o zi, nu vă pot propune decât teme ce surprind forme de exprimare ale publicului potenţial al artei. Care sunt modalităţile utilizate de public pentru a se exprima? Există forme predefinite la care apelează acesta pentru a se manifesta? Se poate exprima aşa cum îşi doreşte dacă are doar forme prestabilite de comportament? Îşi pot manifesta membrii publicului creativitatea? Dar individualitatea? Ce relaţie există între structura socială şi agentitate (agency – formă de manifestare a individualităţii)? Trăim într-un secol ce ne îndeamnă tot mai mult să ne regândim modul în care trăim, iubim, muncim şi ne jucăm (Karim Rashid, 2008, Design Your Self). Astfel că, de-a lungul timpului, au fost date o serie de răspunsuri la întrebări precedente, făcându-se apel la relaţia dintre agentitate şi structură. Predefinite sunt modelele culturale interiorizate ce devin automatisme graţie manifestării lor negândite; ni se oferă astfel scheme mentale ce structurează modul în care gândim sau acţionăm. Având în vedere existenţa unor modele comportamentale recurente, am putea ajunge la concluzii eronate: că indivizii sunt pur şi simplu determinaţi în comportamentul lor, că formele de exprimare individuală sunt limitate, că nu există posibilitatea de a acţiona independent de formele, modelele sau practicile comportamentale structurate. Sau, după cum am deduce din sociologia dramaturgică a lui Erving Goffman (2004, Viaţa cotidiană ca spectacol), că se oferă o structură - obiecte, simboluri, situaţii - oamenii 46

sunt experimentate de oameni” (John Urry, 2000, Redefinirea tricoului, a utilizării şi rolului acestuia; Sociology beyond Societies, p.14); agenţia transformarea unei piese vestimentare banale, umană ar trebui astfel văzută ca realizare obţin- ce a apărut din raţiuni igienice, în obiectul utilizat ută prin intermediul obiectelor (Idem, p.78). pentru a ne declara chiar şi cele mai ascunse Vreau să vă vorbesc despre întrebinţarea simul- gânduri, s-a realizat şi prin intermediul unor artană a unor elemente lingvistice şi a unei piese tişti pop precum Andy Warhol, Keith Haring sau din componenţa costumului – numit de Adina Jenny Holzer, pionieri ai utilizării tricourilor şi cuNanu (2007, Artă, Stil, Costum) „a doua piele”. În vintelor în lucrările lor, cu scopul de a explora concepţia lui Hundertwasser, costumul este a convenţiile vizuale şi verbale; şi a decondoua dintre cele cinci piei (epidermă, haine, casă, strucţionismului designerilor japonezi, Issey identitate şi pământ), despre care Pierre Restany Miyake şi Yohji Yammamoto. în Pictorul – Rege cu cinci piei (2004, p.38) Încă din deceniul al patrulea al secolului afirma: „a doua piele este şi marcă a celei de-a XX, şi la scară largă din anii 1980, tricourile devin patra, denotând apartenenţa la un grup care îşi forme de exprimare personală prin intermediul consolidează identitatea <diferită> prin adoptarea mesajelor inscripţionate pe ele. Aşa cum subliniunei mode”. ază Adina Nanu (2007, Artă, Stil, Costum, p.278), Monologul stradal la care mă refer în „pe faţa şi pe spatele tricourilor, care ofereau aceste rânduri este strigătul mut al sinelui pe care suprafeţe mari, unitare, s-au desfăşurat şi texte vrem să-l prezentăm celorlalţi, pe care vrem să-l mai poetice sau umoristice, pagini din benzi sau arătăm pe scena socială. Într-o lume marcată de filme de desene animate. Scrisul a devenit astritmul ameţitor de desfăşurare al (inter)acţiunilor, fel, o componentă ornamentală a compoziţiilor avem tot mai puţin timp pentru a ne transmite ver- vestimentare”. Vestimentaţia, în acest caz tricoul, bal „mesajele”. Fie că vrem să „strigăm” moartea devine o modalitate a individului de a comunica divinităţii - God Is Dead signed Nietzsche – fie că celorlalţi imaginea de sine, o formă de a-şi vrem să ne declarăm în public pasiunea pentru prezenta în mod explicit propriul sentiment de un artist – I Love Michael (Jackson, Schumacher, sine în faţa celor în care se oglindesc. DeforDouglas); omenirea a găsit răspuns şi la această malizarea, renunţarea la formalismul vestimentar nevoie. Nu trebuie să depunem efortul de a-i al secolelor trecute, „ne dă libertatea să fim cine convinge pe oameni să ne asculte.....este sufi- suntem şi să ne exprimăm şi să trăim aşa cum cient să ne privească şi mesajul dorit a ajuns la simţim” (Karim Rashid, 2008, Design Your Self, destinaţie, graţie uneia dintre cele mai importante p.149). piese vestimentare ale secolului XX (alături de litSimbolismul tricourilor devine evident prin tle black dress şi blue jeans), graţie tricoului. marea varietate de opinii şi mesaje pe care le Tricoul (t-shirt) – în forma cunoscută astăzi, a conţin. Astăzi, acţionând asemenea unui turist apărut la începutul secolului XX, ca piesă ce necunoscător de limba română, putem observa făcea parte din lenjeria de corp bărbătească. Ur- că peisajul stradal, monologul stradal (vizual), inmărind istoria tricoului, cu ajutorul lucrării Ency- diferent de mărimea oraşului în care ne aflăm clopedia of Clothing and Fashion (V. Steele, este format din cuvinte şi fraze slobode şi 2005), se disting două momente importante: 1) amestecate: Mickey Mouse, meet is murder, furs adoptarea în mod oficial a tricoului ca parte a are worn by beautiful animals and ugly people, lenjerie de corp a soldaţilor săi, în anul 1913 de SEX, P-E-R-V, make love not war, save the către Marina Statelor Unite ale Americii (U.S. whales, have a nice day, je ne sais pas purquois, Navy) şi în 1942 de către Armata Statelor Unite summer time, every body lies, stop staring at me ale Americii (U.S. Army); şi 2) cel de-al doilea I’ll ignore you later, Paris, I Love NY, gigolo italrăzboi mondial, mai exact acoperirea media de iano, ROCKWrecunoscWin care s-a bucurat acesta, fapt ce a „popularizat tri- peisajul meu peste unele mesaje coul ca simbol al victoriei Americii moderne”. am pus blur. 47

În încercarea de a face ordine în haosul de cuvinte, idei şi mesaje ale monologului stradal, se pot deduce câteva tipologii ale tricourilor inscripţionate, ca indicatori „populari” ai statusului: vedem tricouri utilizate în scopuri publicitare pentru a promova filme (practică întâlnită încă din 1939 când Metro-Goldwyn-Mayer îşi promovează astfel The Wizard of Oz); tricouri de concert (cu numele artistului/artiştilor preferaţi sau versuri ale cântecelor lor ); tricouri pentru turişti (care exprimă sau arată locul vizitat de o persoană); tricouri folosite pentru a face o declaraţie politică sau pentru a exprima un punct de vedere (încă din anii 1980, organizaţii precum Greenpace şi Friends of the Earth utilizează tricouri cu slogane pentru a face lobby pentru diferite campanii); tricourile „de firmă” (cu numele brand-ului sau designer-ului ce le-a creat); tricouri cu mesaje jignitoare; tricouri „pe comandă” (individul îşi inscripţionează pe tricou citate mai mult sau mai puţin celebre, mesaje pe care nu le găseşte pe tricourile de serie).

În concluzie, tricoul „scris”, indiferent de conotaţia sau denotaţia scrierii, poate fi privit ca strigăt mut al individualităţii, ca monolog mut (parte a monologului stradal) al modernităţii. Acesta (monologul mut) se manifestă graţie agentităţii pe care o obţinem în urma învăţării componentelor structurii. Altfel spus, oamenii îşi manifestă individualitatea într-un cadru structurat sau pornind de la un cadru structurat. Individualitatea nu presupune negarea sau ignorarea structurii ci regândirea ei. În monologul stradal, reprezentat aici de tricourile „scrise”, structura se referă la pattern-urile lingvistice şi obiectele preexistente şi agentitatea la modul în care acestea sunt utilizate de indivizi pentru a se prezenta, a se exprima în faţa celorlalţi.

Ramona Marinache Doctoranda anul I Facultatea de Sociologie si Asistență Socială Școala doctorală de Sociologie a Universității din București

forţei gravitaţiei. Este o artă care cere de la adepţii săi ani de antrenament riguros care, asemenea oricărui sport de performanţă, se traduc în pierderea unei vieţi normale. În acest spirit este redată povestea Ninei Sayers (interpretată fără cusur – adică perfect?! de Natalie Portman) în filmul artistic Lebăda Neagră (Black Swan), în regia lui Darren Aronofsky. Cunoscut pentru abordările sale neobişnuite (vezi Requiem for a Dream şi The Wrestler), reFotografie de pe site-ul foxsearchlight.com gizorul optează pentru o viziune foarte organică a unei poveşti ce pare, la prima vedere, că Nina Balerina abundă în clişeele filmelor (puţine la număr) cu şi despre lumea baletului. Prin urmare, avem deUn artist iubit de mulţi oameni şi neînţeles a face cu o balerină anorexică, bulimică (nu mă de majoritatea dintre ei spunea cândva: Să nu îţi pot decide, dar probabil ambele variante sunt valfie frică de perfecţiune. Nu o să o atingi niciodată. abile) şi nevrotică, a cărei viaţă este acaparată Dar dacă domnul Dali se înşela? V-aţi gândit vre- de dans şi de dorinţa de ..de .. perfecţiune! În odată la această posibilitate? cazul în care acest lucru nu devine bătător la În mod normal, departe de mine acest ochi, Nina repetă în film o frază care îi trădează gând. Eu văd în ideea de perfecţiune nivelul cel obsesia: Vreau doar să fiu perfectă. Ca şi cum mai de jos de evaluare a oricărui lucru sau gest. acel doar ar avea vreun rost... Tocmai pentru că nu poate fi vreodată atinsă de Cum spuneam la început, baletul este o un muritor de rând, ea nu se găseşte în planul artă în care totul pare uşor şi delicat, însă filmul uman. Şi totuşi ... există o artă în care perfecţi- reuşeşte să surprindă în câteva scene munca deunea este o exigenţă permisă, chiar obligatorie – pusă pentru a face chiar şi cele mai mici gesturi. arta baletului. Nu ştiu în ce măsură este singura A nu se trece cu vederea faptul că baletul preîn care cerinţele sunt aproape imposibil de în- supune două riscuri majore (şi inevitabile): deplinit, însă este prima variantă care îmi vine în înaintarea în vârstă şi rănile fizice, ambele minte când mă gândesc la translatarea perfecţi- atribuite corpului. În mod paradoxal, corpul este unii într-o formă artistică. Există forme mai „pri- singurul instrument de care dansatorul dispune etenoase” ale baletului, cum ar fi cel neoclasic pentru a se exprima. Iată un cerc vicios din care sau contemporan, însă baletul clasic este vari- nu se poate ieşi. Iar Nina se avântă în el în mod anta cea mai rigidă şi metodică. Pe scurt, regulile intenţionat, dar în cazul ei rănile nu sunt doar fizde bază ale baletului clasic: postura corpului este ice, ci mai ales psihice. Odată ce primeşte rolul esenţială (spatele drept, abdomenul tare, umerii principal în noua punere în scenă a Lacului Lebejos, braţele aşezate la distanţa potrivită), pi- delor de compania newyorkeză pentru care cioarele sunt fie îndoite, fie perfect întinse (iată dansează, balerina începe să îşi piardă propria că deja am repetat termenul fără să vreau), iar identitate şi să se vadă în toţi ceilalţi. dacă vârful piciorului nu atinge podeaua, el treOglinda, care domină parcă fiecare scenă buie să fie ascuţit. Pare simplu! La fel cum par importantă a filmului, reprezintă o parte importoate mişcările siluetelor firave care apar pe tantă a acestei lumi. În timpul repetiţiilor, scenă pe acele poante inimaginabil de dansatorii îşi analizează în oglindă fiecare mişdureroase. care şi sunt dublaţi de propria lor imagine. Astfel, În realitate, însă, tot ce are legătură cu relaţia cu oglinda este o parte imbaletul clasic este un exces. Este o formă artis- portantă a personalităţii lor. În tică a gestului grandios, dar şi a iluziei înfrângerii Lebăda Neagră, simplul act de a 49

te privi în oglindă este dus până la limită. Filmul se axează pe dubluri, pe ideea identităţii şi pe pierderea ei, iar motivul oglinzii amplifică densitatea vizuală a peliculei. Povestea Ninei urmează un fir cu elemente tradiţionale: balerina ingenuă şi ambiţioasă primeşte rolul vieţii sale; apare rivala (o nouă dansatoare, Lily – interpretată de Mila Kunis) care reprezintă tot ceea ce Nina nu este: încredere, sexualitate, expresie liberă; să nu uităm de un ingredient-cheie al poveştii: directorul companiei de balet, Thomas Leroy (Vincent Cassel) arogant şi tiranic, este cel care provoacă dedublarea Ninei şi criza ei psihică. Interesant este că, la refuzul iniţial de a îi oferi Ninei rolul principal în spectacol, Leroy oferă o nouă perspectivă asupra ideii de perfecţiune (pe care o vedeam la Nina în varianta ei „roz”): perfecţiunea nu înseamnă întotdeauna să deţii controlul, ci şi să te desprinzi. Cu alte cuvinte, Nina apare, la prima vedere, prea perfectă (!) pentru rolul pe care îl doreşte. Ea deţine tehnica, dar nu şi pasiunea. Ceea ce înseamnă că, în balet (şi nu numai), este nevoie de ambele pentru a ajunge pe culmile cele mai înalte. O ultimă viziune asupra perfecţiunii o reprezintă mama Ninei, Erica (Barbara Hershey), fosta balerină care şi-a ratat cariera şi care acum îşi caută împlinirea prin propria fiică. Într-un fel, ea este cea care naşte şi întreţine obsesiile care consumă mintea Ninei.

Tragedia Ninei este una tipică pentru toţi tinerii interpreţi (chiar şi pentru sportivi, deşi baletul poate fi considerat cu uşurinţă un sport de performanţă): perfecţiunea artei lor duce la sacrificarea celorlalte părţi ale vieţii. Încă din copilărie totul este centrat pe mulţumirea celorlalţi – un părinte, un profesor, un partener - în detrimentul mulţumirii de sine. Deşi poate avea multe poveşti de spus, lumea baletului a fost de puţine ori vizitată de producătorii de film. Tocmai de aceea pelicula regizată de Aronofsky îmbină cu succes elemente de paranoia, dramatice, uneori horror. Vă recomand să vizionaţi acest film (premiera în România este pe 25 feb, a.c.) şi să judecaţi singuri cât de multe sacrificii merită să faceţi pentru a atinge perfecţiunea.

P.S. Pentru a diminua puţin neliniştile pe care vi se poate produce vizionarea filmului, vă recomand să căutaţi pe Internet şi interpretarea lui Jim Carey a Lebedei Negre în cadrul showului Saturday Night Live. Enjoy!

Cristiana Şerbănescu anul II Licenţă Facultatea de Istoria şi Teoria Artei, Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti

Chestii lirice

Nici o cunoaştere nu e preferabilă intuiţiei valorii. De aceea, literatura de oriunde şi dintotPoet este acela care se roagă cu lacrimi deauna e plină de exegeţi seci, de scrieri savante şi sînge în limba părinţilor săi. perfect inutile, de cunoaştere înaltă în formă Orice orientare programatică în literatură dublată de o orbire de fond dramatică şi se validează prin opere individuale, pe care ide- desăvîrşită. Nu cred deloc în poeţii care sînt fini analişti ai poeziei. Poetul e dator, dacă o are, săologia şi le revendică, nu le generează. şi inhibe vocaţia analitică, pînă la nivelul naivităţii, Poetul trebuie să aibă faţă de limba în întrucît poezia e cunoaştere prin intuiţie şi simţuri. care scrie atitudinea unui prunc ce se joacă cu Sigur, asta nu înseamnă că aduc un elogiu inculpuţa. Adică să se folosească de ea ca şi cînd nu turii, aşa cum vor înţelege cei lipsiţi de intuiţia valar şti la ce foloseşte. Poezia nu are decît legături orii. tangenţiale cu discursul nominal. Există o forţă Scriitorul e, în multe feluri, ca monahul. gravitaţională a cuvintelor care ar putea fi chiar definiţia inspiraţiei. Orice poet va mărturisi că, Scriitorul care se apropie de scrisul său lipsit de oricît de implicat ar fi în propria scriitură, rezul- umilinţă, cu gînduri de îngîmfare şi cu trufie, ca unul ce ar cunoaşte totul, nu va dobîndi nici un tatul trădează, adesea copios, intenţiile sale. folos sufletesc de pe urma scrisului său. Scriitorul Place ori nu biografilor şi sobrilor critici, care scrie cu gîndul către laudele oamenilor, din opera se naşte din femeile care se lipesc precum trufie deşartă, va rămîne departe de orice timbrele pe destinul poetului. Maiestuoase şi înţelegere şi nu va avea altă bucurie decît să-şi ofuscate intră ele în destinul poetului. Unele ţin graveze pe monumentul funerar, sub nume, titula băut, altele cheamă taxiul. În poezie, rezistă latura „scriitor”. bărbaţii cu oase tari: nu e uşor lucru să ieşi pînă În poezie, nu sunt interesat de perfecţila colţ cu o mie de femei atîrnînd de gît, mai ales că te călăreşte şi muza în nopţile cînd ai dormi unea textului ci de puritatea stării care îl generează. Cîtă vreme e corect, textul e neimsincer. portant în poezie. Viciile şi mizeriile marilor creatori vor stîrni întotdeauna un interes febril din motivul simplu că acestea pot fi disecate şi imitate pînă în cele Adrian Suciu mai mici detalii. Opera, niciodată. www.adriansuciu.ro

Words remain unspokenB

Doar poetul a reușit să le asorteze o muzică proprie și astfel să le preschimbe. Cuvintele nu sunt de ajuns. E nevoie de acea emoție, de acea vibrație a sufletului, de acea strălucire interioară. Sufletul nu cunoaște cuvinte, dar mânuiește cu abilitate emoția. O altă dimensiune. Aici sufletele comunică, privirile își răspund, mâinile spun deja prea mult în căldura sau răceala lor... aici nu există cuvinte. Și totuși comunicarea este posibilă. Între oameni, între oameni și creație. Departe, în adâncuri uitate, descoperim gânduri care ne-au aparținut. Descoperim universul nostru. Sunt creații care nu ne aparțin, dar pe care le înțelegem, sunt lucruri care nu au știut să găsească acele cuvinte potrivite, dar care spun totul. Departe, pe o bancă, zac gânduri uitate. Andreea Giorgiana Nicolae anul II Licenţă, Facultatea de Limbi străine Filologie franceză – germană, Universitatea Bucureşti

CuvinteleW adesea, ne dezvăluie sentimentele, ideile, impresiile. Frumusețea se regăsește și în cuvinte, dar e inedită atunci când străbate căi mai puțin comune pentru a ieși la lumină. Pentru un surd, cuvintele nu înseamnă mult. Vocea este irelevantă. Imaginea își regăsește totuși drumul către inimă, unde sensurile abundă, unde sensibilitatea este enormă. Culorile spun totul pentru cel care nu mai poate auzi sunetul clopoțelului sau muzica și orice combinație nouă îi trezește gânduri și impresii diferite. Orice rectificare îl face să-și pună întrebări. Culoarea ascunde atât de multe semnificații... lăsând deoparte sistemul tripartit din Antichitate conform căruia roșul era singurul demn de a fi numit culoare, identificăm azi comportamente și atitudini diverse numai studiind îndeaproape alegerea pe care o persoană o face în materie de culori. Dincolo de material, ideile izvorăsc și din inimă. Nu toate creațiile s-au născut în mod obișnuit. Beethoven a creat ceva genial în infirmitatea lui și nu a avut nevoie de cuvinte. Nu a vrut să audă cuvintele... a vrut doar să simtă muzica. Cel rămas fără glas găsește întotdeauna alte căi de comunicare unde gestica primează și unde caracterele așternute pe hârtie sunt esențiale. Însă, dincolo de cuvintele nerostite, ascunde un univers viu pe care imaginația îl hrănește. Poate spune orice, poate fredona orice... ideea găsește mereu o portiță de ieșire. Numai că în cazul lui, ieșirea e tot spre interior. Pentru un orb, limbajul este altul. Deși îi lipsește o reprezentare vizuală a lumii, se bucură de cuvinte și poate identifica orice vibrație a vocii, muzica îi este atât de familiară și în întunecimea lui reusește să străbată profunzimi nebănuite. Liniștea cântecelor lipsite de cuvinte redă deja o poveste. Există deci o putere care dă sens oricărei bucăți muzicale; compozitorul, numai el știe cum să aleagă frumosul de urât, sensibilitatea de rigiditate – ne spune atât de mult în tăcerea lui. Pentru el, creatorul, artistul, cuvintele pot fi doar un decor suprimabil. Sunt atât de comune. 52

De la dóxa alethés la lόgos în concepţia platoniciană

Abstract The study of the philosophy of language of this paper tries to establish the relation between doxa and logos. The beginning point of the paper is marked of describing the mode of translating dόxa and logos from Old Greek. To reach from doxa to logos, Platon initially shows în Teaitetos ` Dialogue , that doxa alethes associated with logos defines the knowledge and then the theory is rejected trough a critic made in cadre of a dream (Theaitetos, 201d-202d). Through this theory presented into the dream it is argued that primary elements of complex structures have a meaning (logos) only by resulting of uniting simple elements. It is the same situation like the manner how words are composing in a meaning phrase. It results, according to Silviu Şerban, that no intelligible and no cognoscible elements can compose a logos only by being described of doxa alethes. The critic of theory of the dream shows that it not possible to generate noknowledge from logos. This kind of critics is situated in the scholastic direction and Bogdan Baghiu shows that it forgets the ontological aspects of logos. By adding the ontological dimension, δόξα ἀλήθες describes a world of timeless Ideas called logotopy where an accept of profane type is neutralized, remaining only the divine dimension. Key words: doxa, doxa althes, knowledge, divine dimension

materială identificându-l cu focul. La Platon însă logos-ul devine o temă de reflexie raţonală. Drumul conturării logos-ului platonician începe cu doxa alethes (opinie adevărată) iar scopul prezentei lucrări este să stabiliească modul cum se cristalizează această conceptualizare raţională a doxa alethes în cunoaştere şi noncunoaştere dar şi în logotopia ideilor atemporale. I Introducere - Definirea temei Studiul filosofiei limbajului din lucrare încearcă să stabilească raportul dintre doxa alethes şi logos. Din studiul filosofiei platoniciene rezultă că studiul despre δόξα reprezintă: - o judecată despre realitatea sensibilă sau - o judecată despre realitate ideilor la care participă sensibilului. O explicație coerentă despre δόξα trebuie să apeleze la λόγος care înseamnă: - cuvânt, - definiţie, - discurs, - facultate raţională, - justificare raţională, - proporţie, - raţiune, - rostire, - vorbire sau - știință.

II Prezentarea temei – O abordare exegetică Viziunea platoniciană despre doxa are la bază separația ideilor din lumea lucrurilor sensibile. Obiectul de studiu al doxa îl constituie doxasta şi mai exact spus acelea care fac obiectul opiniei alcătuiesc lumea lucrurilor Dialogul Menon a explicat posibilitatea transforCuprins mării prin care doxa alethes, având ca temei Status Quaestiones (Motivaţie) logos-ul se trasformă în episteme. Dar în diaI Introducere - Definirea temei logul Teaitetos, se arată iniţial că doxa alethes II Prezentarea temei – O abordare exegetică este însoţită de către logos care defineşte III Concluzii - Direcţii critice cunoaşterea dar apoi teoria este respinsă. Această respingere are însă loc printr-o critică a Status Quaestiones (Motivaţie) În gândirea platoniciană aletheia (adevăr), acestei concepţii din cadrul unui vis (Teaitetos, doxa (opinie) şi logos (cuvânt, discurs) sunt con- 201d-202d) . Teoria prezentată în cadrul cepte importante pentru conturarea raţionalităţii visului (ibidem) arată că: elefilosofice. Logos--ul e introdus în filosofie de către mentele primare, care formează Heraclit care însă îi acordă doar o dimensiune 53

strucuturile complexe, nu ar putea avea un înţeles (λόγος) doar prin unirea de elemente simple. Reprezintă o situaţie asemănătoare modului cum se pot compune cuvintele într-o frază cu înţeles precum şi felul in care această combinarea a cuvintelor determină un înţeles. În acest caz elementele primare pot fi doar numite şi percepute dar nu se poate spune despre ele nici că există, nici că nu există iar, în general, nu pot fi asociate niciunui cuvânt (nici înşuşi, nici acela nici fiecare, nici, singur, nici acesta) pentru că orice înlănţuire de cuvinte ar avea ca rezultat constituirea unei entităţi complexe iar atunci nu ar fi posibilă zidirea un logos asociat unui nume izolat. Consecinţa este elementele ce determină un logos devin neinteligibile şi necognoscibile iar atunci segmentele (ori silabele), care beneficiază de un logos sunt cognoscibile şi exprimabile în calitate de, doxa alethes. Critica se referă la problema generării cunoaşterii lucrurilor complexe rezultând non-cunoaşterea elementelor simple şi în acest sens nu nu poate fi construit un logos despre semnificaţia elementelor primare, două concluzii posibile: -interpretarea elementelor primare ca fiind susceptibile de a fi numite şi în acelaşi, perceptibile, caracterizare ce are în vedere identificarea elementelor primare cu datele simţurilor, - interpretarea elementele primare ca fiind înţelese şi ca semnificând Ideile realizându-se critica Teoriei Ideilor (Platon respinge definiţia cunoaşterii prin apelul la Idei). Analiza concepţiei din Teaitetos arată posibilitatea definirii cunoaşterii ca activitate senzorială iar lipsa logos-ului din cazul informaţiilor furnizate prin simţuri devine facil de argumentat. Elementele simple fiind date ale simţurilor nu pot fi descrise prin logos deoarece informaţiile senzoriale nu au cum să se poată genera prin sine activitatea conceptuală, ajungându-se în acest mod elaborarea noţiunilor. Dialogul lui Teaitetos arată că termenii comuni nu pot fi consecinţa activităţii senzoriale fiind nevoie de intervenţia gândirii. Printr-o astfel de accepţie, teoria surprinsă în contextul visului demonstrează nepotrivirea unei gnoseologii care precizează că datele simţurilor constituie ipoteze elementare

ale cunoaşterii. Elementele primare illustrate prin această teorie ar putea fi totuşi înţelese prin apelul la semnificaţia Ideilor. Aceasta accepţie este susţinută prin două argumente desprinse în dialogurile lui Platon: - descrierea cunoaşterii Ideilor prin utilizarea în mod metaforic a expresiei specifice cunoaşterii prin simţuri şi - analogia dintre Idei şi litere . Aceste două abordări arată că elementele primare ale cunoaşterii pot fi dentificate fie cu: - datele simţurilor sau - cu Ideile. Teoria evocată din cadrul visului împreună cu critica ei sugerează o problemă generală care este de natură epistemologică şi care are în vedere statutului cognitiv al elementelor primare care aparţin cunoaşterii Această problemă instituie posibilitatea aducerii în discuţie a unui alt tip de cunoaştere care este specific pentru elementele simple şi care este diferit faţă de cunoaşterea care se referă la lucrurile complexe, caracterizată prin logos. Dar nu se poate spune ca toată cunoaşterea trebuie să aibă ca scop constituirea unui logos. Chiar şi ogos-ul, la rândul său, este întemeiat, pe anumite ipoteze, văzute ca elemente simple, a căror interpretare ca incognoscibile nu poate fi acceptabilă. Descrierea cunoaşterii platoniciene este caracterizată prin logos. În acest sens, Platon prezintă trei posibilităţii care sunt, pe rând, respinse: - prima este expresia verbală a gândirii (Teaitetos 206c-e) care determină o înţelegere a logos-ului rezultată din antinomiile care sunt deja semnalate prin definiţia gnosis ca doxa alethes, stabilinduse o legătură de echivalenţă dintre doxa, doxa alethes şi episteme; - a doua semnificaţie despre logos -ului preia teoria din cadrul visului arătând că doxa alethes spre a deveni episteme are nevoie de a fi asociată unei explicaţii despre enumerarea elementelor (Theaitetos 206e-208b) Rezultă că totuşi întemeierea gnoseologică prin logos nu este doar de natură gnoseologică ci are dimensiuni: - contemplativă, - divină şi atemporală.

III Concluzii - Direcţii critice Critica asupra teoriei din cadrul visului arată că nu se poate genera cunoaştere din noncunoaştere, făcând apel doar la condiţiile aflate în relaţie elementele simple din care nu se poate elabora un logos. Înţelegerea logos-ului precum o enumerare a elementelor foloseşte următoarea motivaţie: când cineva învaţă scrisul ar putea utiliza o silabă corect doar în anumite situaţii şi greşit în altele rezultând că de fapt nu cunoaşte silabă respectivă. Este totuşi posibil, să se aibă în vedere logos –ul în sensul unui unui nume, văzut ca enumerarea corectă a literelor componente iar cineva care se află în situaţia deja amintită, adică nu ştie o silabă a respectivului nume iar, în concluzie, nu va şti nici numele. Dacă se poate obţine o doxa alethes despre un nume s-ar declanşa un logos referitor la acel nume care însă nu ar fi cunoscut. Scrierea un nume în mod corect nu este suficient spre a-l cunoaşte iar alte cuvinte ce conţin aceleaşi litere şi silabe ar putea fi scrise greşit. Această abordare este respinsă printr-o motivaţie în două etape: -dacă opinia adevărată (δόξα ἀλήθες) despre un anume lucru care nu se referă la formularea prin care se exprimă nota distinctivă caracteristică lucrul respectiv rezultă că respectiva opinie adevărată nu poate fi aplicată la exprimarea verbală a unui gând referitor la diferenţierea respectivul lucru particular de altul şi implicit această concepţie despre opinia adevărată conduce către un tip de cunoaştere ce se demonstrează a fi contradictoriu; - formularea opiniei adevărată despre un lucru anume trebuie să aibă o capacitate de exprimare a notei distinctive despre acel lucru deoarece cunoaşterea unui lucru implică exprimarea unei opinii adevărată despre lucrul respectiv împreună cu o distingere a cunoaşteri deosebirii acelui lucru de un alt lucru. Transformarea doxa alethes în gnosis devine posibilă prin întemeierea cauzală dată de logos (aitias logismos). Dificultăţile definirii logos-ului din Teaitetos sunt cauzate de către lipsa Ideilor. Totuşi nu rezultă că tipul de cunoaştere interme-

diat de către logos nu trebuie luat în considerare. Există două direcţii critice contradictorii care arată că doxa alethes şi logos care pot fi: - independente dar şi - aflate în legătură. Prima direcţie critică consideră că eşecul raportării cunoaşterii la doxa alethes şi de logos este demonstrat prin nevoia găsirii unor elemente simple de cunoaştere care lipsite de logos. Fără aceste elemente simple ale cunoaşterii ar rezulta contradicţia despre procesul cunoaşterii. Respingând cunoaşterea prin logos nu se ajunge neapărat la cunoaşterea prin Reamintirea Ideilor. Mai există a doua interpretare, contrară cu prima, care stabileşte că definirea cunoaşterii, în general din Teaitetos, ajunge să eşueze pentru că nu ţine cont de Idei. . Totuşi dificultăţile definirii cunoaşterii ca doxa alethes însoţită de către logos aduc până la urmă la re-exprimarea cunoaşterii prin logos, ajungând la forma unui model inter-relaţional dar care exclude acceptare tipului cunoaştere nemijlocită şi nondiscursivă. Nu se poate ajunge la o non-cunoaştere generată de către logos. Trebuie să existe atunci o sursă ontologică pentru logos. Dar această interpretare în cheie scolastică a logos nu conduce către o concepţie realist şi intelectuală. Lipşeşte dimensiunea ontologică fără de care nu poate exista Lumea Ideilor. Prin adăugarea dimensiunii ontologice, doxa alethes conturează Lumea Ideilor atemporale a logosului numită logotopie în care abordarea de tip profan este anhilată , rămânând doar dimensiunea divină. Bibliografie Baghiu, Bogdan, Scurtă istorie a logosului, Editura Lumen, Iaşi, 2007. Cornford, F.M., Plato’s Theory of Knowledge: The Theatatus and the Sophist of Plato, Liberal Arts Press, 1957. Cross R. C., Logos and Forms in Plato, “Mind”, vol.63, 1954. Fine, Gail, Knowledge and Logos in the Theaetetos, “The Philosophical Review”, nr.3, 1979.

Hackforth, R., Platonic Forms in the Theaetetus, “The Classical Quarterly”, nr.1/2, 1957. Hicken, Winifred F, Knowledge and Forms in Plato’s Theaetetus, Journal of Hellenic Studies 77, Part I, 1957. McDowell, John, Theaetetus, Oxford, Clarendon Press, 1973. Morrow, Glenn R., Plato and the Mathematicians: An Interpretation of Socrates’ Dream in the Theaetetus (201e-206c), “The Philosophical Review”, nr.3, 1970.

Peters, Francis, Termenii Filosofiei Greceşti, Editura Humanitas, Bucureşti, 2007. Robinson, Richard, (1950) Forms and Error in Plato’s Theaetetus, “The Philosophical Review”, nr.1, 1950. Ryle, Gilbert, 1970, Plato`s Parmenide, The Philosophy Of Mind, Penguin Books, Hardmondsworth, 1970, retipărire a ediţiei princeps din 1949 Idem, Logos in the Theaetetos, în “The Philosophical Review”, nr.3, 1979. Şerban, Silviu, Inividuaţia la Platon, teză doctorat, Universitatea Bucureşti, manuscris, 2010.

Drd Adriana Mihaela Macsut Şcoala Doctorală de Filosofie, Departamentul de Filosofie Practică şi Istoria Filosofiei, Universitatea Bucureşti

Lόgos-ul în concepţia lui Platon -de la tradiţie la word-play-

Status Quaestiones (Motivaţie) Se spune, în accepţia comună, că de la Platon încoace nu ar mai fi nimic nou sub soare. În limbaj academic ar însemna că Platon pune Abstract bazele gândirii raţionale în filosofie. λόγος can be translated through: Dragostea de înţelepciune înseamnă filosofie. Nu - word, se poate ajunge însă la o abordare filosofică fără - definition, să existe o sentinţă, un discurs sau o justificare - discurs, raţională adică un lόgos. - reasonable capacity, Termenul de lόgos a fost inrodus în gândi- reasonable justification, rea filosogică de către Heraclit care face o - proportion. Plato does not appear from the dessert though apropiere între foc şi lόgos. Dar la Heraclit focul he has at the baze of his conception some taken are o accepţie raţională iar Platon este cel care theories from his ancestors. As an example, from realizează desprinderea lόgos de mit, înfăptuind astfel întemeierea raţională a lόgos-ului. Heraclit he takes the accept about logos. Metoda folosită în acest studiu urmăreşte But for Heraclit logos has a material accept, identified eith the fire. Later Socrate discovers the o cercetare sistematică de tip ştiinţific. Se folosesc metoda comparativă, raţionamentul deducimportance of logos. Platon makes a gnoselogic thought so logos be- tiv, exegeza filosofică. În prima parte se oferă o traducere a cucomes a reasonable, complex and epistemic exvântului lόgos din limba greacă veche adică o etiplanation establishing in this way a passing from doxa, opinion to episteme, science (in approach mologie şi se precizează că gândirea lui Platon of Adriana Mihaela Macsut). But Bogdan Baghiu nu se iveşte din deşert, în sensul că filosofia lui tells that the logos of Plato does not detache este tributară predecesorilor săi. Apoi în partea a doua se urmăreşte firul iscomplet from transcedent. In essence the logos toric arătându-se că Heraclit este cel care introacquaintes in the thought of Plato a whole evolution begining with the dialogues from his young duce termenul de lόgos în gândirea filosofică. Se time and ending with the ones of his seniority compară lόgos-ul din concepţiile lui Heraclit şi (in exegethical accept of Gheorghe Vlăduţescu Platon. Rezultă că Platon este cel care pune bazele întemeierii raţionale ale lόgos-ului în and Ion Bănşoiu). The paper talks about the logos of Plato seen gândirea filosofică pe când Heraclit doar from the traditonal conception ( at Heraclit and foloseşte lόgos-ul în accepţie materială, identithe dialogues of Plato) to word-play analysis. In ficându-l cu focul. Se impune după această comthis way, the logos of Plato becomes a moving paraţie o incusiune exegetică în opera text which generates the Kabbalalistic, Biblichal platoniciană spre a vedea modul în care lόgos-ul devine un discurs raţional din punct de vedere and cuantic exegesis. Keywords: logos, Platon, Heraclit, reason, tran- filosofic. Cercetarea lόgos-ului platonician orneşte scendent, word-play, cuantic physics de la abordarea tradiţională (referitoare la Heraclit şi dialogurile platoniciene) ajungând până la Cuprins analiza word-play. Lόgos-ul platonician devine Status Quaestiones (Motivaţie) astfel un text în continuă mişcare prin care se I Introducere elaborază exegeza cabalistică, biblică dar şi II Logos-ul în lumea lui Platon cuantică. III Concluzii Partea a treia prezintă o exegeză Bibliografie lόgos-ul platonician văzută din punct de vedere neoplatonic, ca 57

balistic, biblic şi cuantic. I Introducere Lόgos-ul poate fi tradus prin: - convorbire, - cuvânt, - definiţie, - discurs, - discuţie, - gândire, - facultate raţională, - justificare raţională, - limbaj, - intelecţie, - proporţie, - raţionament, - raţiune, - raport. În termeni generali lόgos-ul înseamnă cuvânt şi implică o exegeză judicioasă din punct de vedere reliogios şi filosofic. Se referă la patru câmpuri de studiu: - urmărirea modului utilizării conceptuale, - descoperirea etimologică şi - compararea diferitelor traduceri antice, - urmărirea şi compararea diverselor exegeze istorice ale textelor respective (din lumea antică până în lumea contemporană). În mod simplist, lόgos este un cuvânt banal în limba greacă ,,care înseamnă limbaj, discurs, argument, sau raţionamentW fără să facă să evoce noţiuni filosofice misterioase” . Are aceeiaşi rădăcină cu lexis derivă de la lego însemnînd ,, conta, a spune, a zice, a vorbi” . De la exegeza după tradiţie a lόgos-ului platonician, print-o evoluţie încadrată ca element comunicativ şi retoric s-a ajuns la exegeza word-play a lui James Joyce. Exegeza word-play ,,arată cum fucţionează cuvântul în context şi evoluţia lui semantică în istorie” .. În traducere word-play înseamnă cuvântjoc şi desemnează o tehnică literară prin care cuvintele folosite devin subiectul principal al lucrării şi care analizează ambiguităţi ale unui text. Există o ierarhie a tipurilor de word-play care se referă la ,,ortografiere, pronunţare, etimologie, sens” . În ansamblu, exegeza platoniciană de tip word-play reprezintă o analiză

stilistică de tip informal. Prin analiză de la tradiţie la word-play în lumea lόgos-ului platonician se înţelege, ăn accepţia prezentei lucrări, o incursiune în contextul antic dar şi o abordare a lόgos-ului neoplatonic de unde s-a ajuns la exegeza cabalistică şi biblică. Se pune totuşi întrebarea dacă există cu adevărat un lόgos-ului platonician. În sensul platonician, acest termen desemnează şi idea iar Platon îl defineşte ca operaţine de limbaj (Teaitetos, 202b). Dar totuşi lόgos-ul nu este definit la Platon ci doar se realizează o legătură dintre şi lόgos şi nous (Republica,534b). Nu se poate atribui lόgos-ului platonician semnificaţia de cuvânt creator în sens neoplanician şi creştin . De exemplu, ca traduceri ale lόgos-ului platonician, se pot alege ,,limbaj, discurs, raţionament (trei traduceri posibile ale termenului lόgos)” şi ,,ar putea să fie înţeles ca o inspiraţie” Platon îl identifică prin ţinutul ,, pe unde ne-ar purta logica lucrurilor, precum suflarea unui vânt” (Republica, 394 d9). Meditaţia despre lόgos-ul platonician este complex şi un punct de pornire ar fi analiza fenomenologică care are în vedere: - autorul operei (în acest caz Platon) şi - comunitatea căreia i se adresează, văzută ca o problemă relevantă a demersului literar. Dacă există un lόgos platonician rezultă că există si o teorie a lόgos-ului care trebuie decodificat. Decodificarea este realizată studiul al lui John Sallis care stabileşte că termenul lόgos, în greacă, are două sensuri care se referă la a spune sau a vorbi reprezentând elemente- mediatori care aduc lucrurile împreună. După decodificare, John Sallis face o exegeză a lόgos-ului reducându-l la limbaj arătând că îi lipseşte legatura esenţială despre aducerea lucrurilor împreună iar concluzia lui este că dialogurile sunt prezentari specifce ale lόgos-lui. Lόgos-ul platonician nu constituie o noţiune statică ci există un lόgos dinamic adică lόgos- ul în concepţia lui Platon, văzut ca un text în mişcare. Exgeza din această lucrare urmează acest stil dimamic textual şi abordează atât tradiţia,

ancorată în lumea din care a apărut platonismul precum şi sematică neoplatoniciană care printr-o exegeză word-play şi arcanizare cabalistică ajunge la lόgos-ul biblic şi cabalistic. II Lόgos-ul în lumea lui Platon Filosofii din lumea antică au utilizat termenul de lόgos în diferite moduri. Sofiştii îl folosesc în sensul de discurs iar pentru Aristotel este „discurs raţional” . Cuvântul are diferite semnificaţii în gândirea antică fiind ,, sentinţă, exemplu, hotărâre, decizie, argument, conversaţie, povestire,studiu, ştiinţă,raţiune,facultatea raţiunii, opinie, justificare” În accepţia lui Anaxagoras, Democrit, Xenofan şi a sofiştilor (Protagoras, Gorgias) lόgos-ul nu se referă la aspectul verbal ci marchează o legătură ,,indisolubilă între gîndire şi limbă, unitate care ajunge până la deplina lor identificare” . Platon nu se iveşte din deşert ci are la baza concepţiei sale câteva teorii preluate de la predecesorii săi: - accepţia heracliteană despre lόgos-ului; - raţionalitatea pitagoreană care face o separare dintre episteme (ştiinţă) şi dόxa (opinie) precum şi - desprinderea gândiriii de mythos (= mit) realizată de către milesieni. Platon descoperă că întemeierea gnoselogică a lόgos-ului devine o explicaţie raţională, complexă şi epistemologică adică lόgos-ul devine un cuvânt care fundamentează gândirea dar nu este încă raţiune deşi este slujitorul raţiunii. Heraclit este cel dintâi gânditor care utilizează cuvântul lόgos-ul în accepţie filosofică: ,,este un principiu subadicent de organizare a universului” . El porneşte de la ideea că temeiul lumii îl reprezintă lόgos-ul (=cuvânt, ştiinţă). Iar universul și societatea se supun unei ordini necesare numită lόgos.

lόgos-ul divin care este veşnic şi nu trebuie ascultate cuvintele oamenilor oricât de înţelepţi ar fi întrucât oamenii nu au pricepere. Pentru Heraclit însă λόγος-ul are o accepţie materială fiind identificat cu focul. Spre a întelege lόgos-ul heraclitean trebuie făcută raportarea la cosmologia sa. Întregul univers se dezvoltă dintrun singur element numit foc iar focul este identificat cu lόgos-ul. Focul este un element care există dintotdeauna fiind numit focul etern viu.

Heraclit arată că la începutul lucrării sale intitulată Despre Natură că studierea lόgos-ului trebuie să fie începută prin plecarea urechii la

Totul la Heraclit este în continuă schimbare şi toate lucrurile se desfăşoară conform raţiunii lόgos-ului

Lόgosul care există din totdeauna... . Toate se petrec pe potriva acestuia. Lόgosul le gospăreşte pe toate. .

Pentru a întelege logosofia heracliteană este necesar să expunem mai întâi cosmologia acestuia. Întregul univers se dezvoltă la Heraclit dintr-un singur element. Acest element este focul. Focul acesta a existat din "totdeauna" aşa că nu există nimic anterior focului. Elementul acesta are menirea la Heraclit să fundamenteze unitatea universului. Căci, pentru Heraclit, lumea n-a fost creată de nici un zeu, ci ea a existat din totdeauna şi va exista mereu, un etern foc viu. Aşa s-au născut marea, pământul şi focul arzător al lumii. . Lόgos-ul heraclitean nu constituie o dimensiune a schimbării şi nu face o referire la o tensiune a contrariilor, fiind ascuns unei semnificaţii comune şi putând fi abordat numai prin apelul la inteligenţă. Rămâne totuşi tributar unei naturi materiale aşa cum se rezultă din descrierile care identifică: - lόgos cu focul heraclitean cosmic şi - gândirea, noesis cu tensiunea, tonos (ibidem). Lόgos-ul şi focul constituie constituie în gândirea lui Heraclit elemente fundamentale prin care haosul este ordonat. Lόgos-ul există dintotdeauna fiind coexistent creaţiei. La Heraclit Logosul si focul reprezintă deopotrivă esenţa lumii, ele ordonând deopotrivă ciclurile schimbărilor. După Heraclit. Lόgosul este esenţa ursitei care pătrunde substanţa universului. Cu alte cuvinte, lόgos-ul este coexistent creaţiei.

prin care lumea se transformă în cosmos organizat din haos dezardonat. Pentru Protagoras, lόgos-ul nu reprezintă o calitate a spiritului ci o proprietate a lucrului. El introduce terminologia de fundamentul lόgos-ului lucrului. Platon îi atribuie descoperirea importanţei lόgosului lui Socrate. El consideră că Socrate se opreşte din căutarea sa gnoseologică prin convertirea la lόgoi, realizată prin întoarcerea către principii: ,,s-a întâmplat că m-am întors mereu la observaţia logică”. Lόgos-ul platonician marchează însă un progres, fiind o explicaţie veritabilă care un caracter analitic şi epistemologic, punând bazele unei întemeieri gnoseologică a raţiunii prin care se trece de la dόxa (opinie) la episteme (ştiinţă). Astfel Platon arată în Phaidon 76b că printr-o cunoaştere adevărată sau ştiintă (episteme) se ajunge la capacitatea de a oferi o raţiune, logos rezultând cunoaşterea, gnosis. Pentru Platon termenul de lόgos are ,,o puternică nuanţare, în sensul că o funcţie similară este îndeplinită de nous” . Astfel, lόgos-ul devine o vorbire interioară şi ,,constituie primul moment major al unei istorii intelectuale a interiorităţii” prin care sufletul raţionează adică se întreabă şi răspunde iar astfel ajunge la raţiune. Pentru Platon gândirea este o vorbire interioarã, în care sufletul se întreabã şi tot el rãspunde, astfel încât lόgos-ul devine raţiunea formulată şi exprimatã în exterior (ibidem).

Filosofia nu este altceva pentru Platon decât ştiinţa pentru idei, iar ştiinţa despre idei nu este

altceva decât ştiinţa despre existenţa proprie, care prin reflexiune filosoficã trebuie sã fie ridicatã de la existenţa în neadevãr la existenţa în adevãr, şi care este în acest mod, prin legarea ei de existenţa logos-ului, salvatã de sub stãpânirea haosului şi trecãtorului. Platon accentueazã ideia ca Unul, Binele, Cauza, Raţiunea, Λόγος-ul, Divinul, sunt unul şi acelaşi lucru, scopul raţional al tuturor lucrurilor şi temeiul absolute al lumii, care este identic cu Frumosul absolut.

Platon realizează desprinderea lόgos-ului de mythos (=mit). Astfel arată în Republica, 376380c şi Phaidros, 229c-230a că există opoziţia între mythos în sensul că: - lόgos -ul este explicaţie veritabilă analitică iar - mythos are parte de reproşuri morale pentru că este o explicaţie copilărească. Termenul de lόgos este personificat în Teaitetos, 164c,196d,200 fiind un erou în dialog care emite sau infirmă o concluzie. Deci lόgos-ul platonician nu mai reprezintă doar un simplu discurs ci ,,este aşadar un simplu instrument al comunicării... chiar tema centrală de reflecţie” . Totuşi lόgos-ul nu reuşeşte să ajungă la raţionalitatea veritabilă din accepţia contemporană la raţionalitate ci este încă ancorat într-o remanenţă transcedenţă: ,, lόgos-ul platonician are funcţia de intermediar între lumi, el este un lόgos profetico-transcendent” . În dialogul Sofistul este descris mai amănunţit Aşadar în accepţie platoniciană este încă caracterul interiorizare al lόgos-ului arătându-se prezentă o nuanţă magică a unui lόgos că reprezintă calea ce duce spre dianoia, proce- transcendent. sul prin care are loc în tăcere dialogul sufletului Prin contemplare, consideră Platon, se cu sine. . eliberează din suflet lόgos-ului, care devine în Filosofia, în traducere din limba greacă reprez- acest mod un agent prin care se defineşte Ideea. intă dragoste de înţelepciune iar atunci poate fi Deci ideea platoniciană nu constituie un simplu văzută precum un discurs sau vorbire despre aspect operaţional. Textele platoniciene din înţelepciune adică este un lόgos. Pentru Platon Phaidon, Banchetul şi Republica definesc omul, există idei absolute precum Unul, Binele, Cauza, în marea sa mişcare spre găsirea ideii creatoare, Raţiunea, Λόγος-ul, Divinul. Aceste idei absolute prin care are loc ,,afirmarea valorii logosului salvează lumea de haos. Prin lόgos, reflexia discursiv” . filosofică este ridicată de la adevăr la neadevăr Contemplarea raportează iar haosul este ordonat. lόgos-ului platonician la lumea 60

ideilor care ,,nu este o paradigmă, o lume a modelelor, ci ea este o Logotopie, în sensul că Logosul readuce sufletul in starea de perplexitate, de aporie, în care acesta redevine coprezent în atemporalitatea ideilor”. Platonismul reprezintă o elaborare a conceptului lόgos-ului în mod treptat „de la prima sa expresie din dialogurile de tinereţe (Hipppias Minor, Albiciade, Apologia lui Socrate, Euthyphron, Criton, Hippias Major, Charmides, Lahes, Lysis, Protagoras, Gorgias şi Menon) şi trecând prin cele de maturitate ca Banchetul, Phaidros, Statul (Republica), Ion, Menexos, Eutidemos şi Cratylos şi până la cele de bătrâneţe (Parmenides, Theaithos, Sofistul, Politicul, Philebos, Timaios, Critias şi Legile), ... o creaţie neintreruptă” (Gheorghe, Vlăduţescu, Ion Bănşoiu, fără an, p.275). De la Socrate preia Platon tehnica numită lόgos socraticos pe care însă o ridică la un nivel strălucit. iar acest care lόgos-sul devine un fel prosopee raţională . În accepţia unei exegeze word-play spiritualizante Platon şi Socrate se întâlnesc pe tărâmul ideilor. Se observă că există o atracţie sacră între Platon şi Socrate în sensul că este fascinant „ jocul ontologic între cei doi, între maestru şi discipol, care conduce spre o lume logocentrică, jocul gnoseologic între maieutică si anamneză, jocuri ce fac din lόgosul platonician un lόgos al reîntâlnirii iniţiatice cu lόgosului marelui maestru dispărut” . Dar lόgos-ul rămâne acea parte a sufletului care este aşezată între diafragmă şi gât (Timaios, 70a) constituind slujitorul raţiunii (Timaios, 75e) dar nu este încă raţiune. Astfel lόgos-ul în concepţia lui Platon se învăluie într-un nor gnostic, fiind astfel un fel de raţiune însufleţită, o glossă. III Concluzii - Lόgos-ul ca text în mişcare Lόgos-ul la Platon se referă la un discurs argumentativ care este verificabil şi se află în opoziţie cu mitul iar la stoici este: - principiul divin (Unu sau Unitatea) sau - raţiunea supremă a lumii. Gândirea stoicilor realizează distincţia dintre: - lόgos prophorikos, cuvântul care este exprimat şi - lόgos endiathetos, cuvântul care rămâne. Filosofii antici (iar Platon nu face excepţie) erau

dualişti în sensul că percepeau lόgos-ul ca o dimensiune transcendentă a divinităţii. Lόgos-ului platonician nu poate fi o noţiune strictă iar o interpretare adecvată ar trebui să urmeze atât linia tradiţională precum şi o sematică neoplatoniciană prin word-play care ajunge la exegeza biblică şi cabalistică. Nu este o noţiune statică ci una dinamică iar atunci se poate spune că există lόgos-ul în concepţia lui Platon, văzut ca un text în mişcare. Philon din Alexandria preia termenul de lόgos şi printr-o exegeză rabinică a textul platonician şi a gândirii biblice, îl identifică prin forţa mijlocitoare dintre Dumnezeu şi lume.

Logosul însuşi al Creatorului este pecetea prin care capătă formă orice fiinţă. Astfel, fiecare din lucrurile create îşi are încă de la început chipul (forma sa) său desărvârşit care este pecetea şi chipul, imaginea Lόgosului desăvârşit.

O exegeză speculativă şi mistică lόgos-ului platonician este facută prin cabala (kabbala) care în limba ebraică înseamnă tradiţie orală şi secretă a cărei istorie este învelită în fabule Cabala a fost sistematizată de către rabbi Akiba şi dezvoltată de către discipolul său Simeon Ben Jochai şi constituie: - ,,un şir de formule şi expuneri filosofice, care prezentau totul ca operă a lui Dumnezeu” ; - doctrină teozofică iudaică prin care se recurge la o simbolică fantastică a numerelor și literelor prin care se înfățișează natura ca o emanație a divinității, - ansamblu de tradiții iudaice referitoare interpretarea ezoterică şi alegorică a Vechiului Testament. - ştiință secretă despre modul în care, cu ajutorul simbolurilor (litere, cifre), se poate intra în relație cu lumea spiritelor. Teorie cabalistică porneşte de la lόgos-ul platonician care este supus influenţei neoplatonicismului alexandrin şi creştinismului neoplatonic prin procesul reprezentat de către ,,arcanizarea magică şi arcanizarea filosofică ” – care întelege prin arcanizare o metodă exegetică de tip cabalistic

prin care se explică texte canonice). Prin aplicarea exegezei arcanizării la dialogurile platoniciene rezultă un lόgos iniţiatic cabalistic adică verbul care formează universul după tiparele eterne care sunt înscripţionate în sinele lui înainte de a lua naştere lucrurile şi fiinţele. Se disting atât în cabala cât şi la Platon: - pre-existenţa sufletului şi - metempsihoza, Spre a explica aceste asemănări cabaliştii pretind că Platon ar fi fost discipolul lui Ieremia În ansamblu, doctrina cabalistică reprezintă o poezie religioasă care are multe în comun cu filosofia lui Platon. Exegeza catolică a preluat termenul de lόgos platonician în accepţia verbală de creaţie. Dumnezeul biblic creeză lumea prin lόgos (Geneză, Ioan 1). Cuvântul Lόgos este termenul prin care teologia creştină în greaca veche desemnează Cuvântul lui Dumnezeu. Gândirea platoniciană marchează descoperirea dimensiunii divine a lόgos-ului. În concepţia lui Platon lόgos-ul divin guvernează natura în sensul că: - menţine planetele în traseul lor şi - determină ciclicitatea anotimpurilor. Dimensiunea divină a lόgos-ului este ilustrată în prin însăşi structura dialogală a scrierilor sale întrucât dialogurile platoniciene sunt discursuri şi ,,datorită efortului lor sincer, interlocutorii descoperă prin ei înşişi un adevăr independent de ei, în măsura în care se supun unei autorităţi superioare" . Prin această concepţie lui despre lόgos, Platon este destul de aproape de întelegerea evreiască a lui Dumnezeu. Prin contemplarea lόgos-ului se ajunge la Ideea supremă a Binelui: ,,a ajunge la aceasta idee a Binelui înseamnă a vedea lucrurile în plină lumină a soarelui" Neoplatonianul Philon din Alexandria adaugă o dimensiune divinităţii atotputernice şi atotstăpânitoare arătând că lόgos-ul devine cârma prin care cârmaciul universului pilotează lucrurile. În termeni veterotesmentari iudaici, lόgos-ul devine o gândire ca un foc mistuitor (Deuteronom

9,3) şi cum se arată în Targum este Cuvîntul, Memra, prin care Dumnezeu nu doar că afirmă lucrurile ci le şi înfăptuieşte. Lόgos-ul este văzut astfe ca puntea dintre Dumnezeu şi om iar prin accepţia neo-testamentară se ajunge la Isus Cristos, Lόgosul, Cuvântul lui Dumnezeu, puterea creatoare divină întrupată în lume, menită printre oameni- lόgosul puterii. O veritabilă şi originală doctrină despre lόgos-ul aparţine lui Justin Martirul –Filosoful care consideră că lόgos-ului luminează omenirea: „am aflat cã orice om care vine pe lume este luminat de Cuvânt, şi prin urmare toatã omenirea se împãrtãşeşte de Cuvânt. Este preluată aici acea dinamică a lόgos-ului platonician iar lόgos-ul biblic devine dynamin logiken: ,,Ca principiu anterior tuturor creaturilor Lui, Dumnezeu a chemat din Sine o Putere care este ca un logos” . Dar teoretizarea lόgos-ului creştin este realizată de către Origene care arată că Isus Cristos constituie Lόgosul Întrupat . Doctrina creştină a lόgos-ului este dezvoltată de către Augustin, care este adept al filosofiei neoplatonice şi care consideră că lόgos-ul ,,este singurul nostru învăţător” . Se ajunge la o doctrină a lόgos-ului văzut ca piscul frumuseţii gândirii patristice şi pilonul central al gândirii creştine. . Doctrina patristică a lόgos-ului este completată de către Toma D’ Aquino cu dimensiunea raţională. Raţiunea primeşte adevărul în virtutea unei clarităţii intrinsece, mediate sau nemediate iar credinţa acceptă un adevăr pe baza autorităţii Cuvântului lui Dumnezeu care se revelează. Credinţa arată că lόgos-ul văzut ca verb divin acţionează fie în cadrul creaţiei, fie în cel al răscumpărării. Totuşi lόgos-ului platonician nu are suflet în sensul că nu determină fapta de a provoca reculegere. La Platon este prezentat un lόgos scris iar la Isus Cristos este un lόgos vorbit care îşi îndeplineşte menirea. Există o diferentă între dimensiunea sacră a lόgos- ului dialogurilor şi dimensiunea Lόgosului biblic care ţine de reveleţia cristologică. Comunitatea receptoare actuală citeşte textul platonician ca unul inţiatic iar lόgos-ul devine o

matrice formatoare. Platon este considerat printre cei mai înţelepţi oameni ai lumii iar atunci căutarea lόgos-ului care a generat întelelepciunea lui a intrat în legendă. Lόgos-ul platonician devine mistic astfel încât reprezintă ,,iubire pasionantă a Absolutului...care transcende limbajul dogmatic în care este înveşmântată şi devine aplicabilă misticilor de orice rasă şi crez” Societatea actuală se confruntă cu o criză a credinţei şi „suferă însă de ceea ce Platon numeşte pleonexie, de pletură adică de abundenţă de cunoştiinţe fie moştenite, fie câştigate” ajungându-se la o criză a intelectualităţii în care există „o decepţie şi pentru raţionalism şi pentru iraţionalism” iar atunci are loc relativizarea cunoaşterii iar lόgos-ul platonician devine relativ într-o lume în care omul, fiinţă schimbătoare reprezintă măsura tuturor lucrurilor (Teaitetos, 152a). Totuşi filosofia platoniciană nu îşi pierde niciodată actualitatea pentru că, arată Constantin Noica, este conceptualizarea care se poate preda unor tineri născuţi pe staţii cosmice. Mi-am pus cândva întrebarea: ce filosofie aş preda unor tineri născuţi pe staţiuni cosmice? Lor nu le mai poţi preda filosofia în stilul grecilor (afară de Platon) căci nu mai au natura în faţa lor. Pe linia perenităţii lόgos-ul platonician platoniciene se încadrează şi Arthur C. Clarke prin povestirea Lecţie de istorie, o alegorie modernă a peşterii (History Lesson, A Modern Alegory of Cave, 1949) şi scenariul filmului Odiseea Spaţială (Space Odyssey, 1968). Povestirea plasează Mitul Peşterii p al lui Platon planeta Venus. Venusienii descoperă un film animat despre Terra unde apar nişte siluete asemeni umbrelor din Peştera evocată în Republica platoniciană. Terra nu mai este în acea vreme decât o planetă de gheaţă iar venusienii nu pot înţelege lumea terestră plecând la această reprezentare fragmentară. Venusianul este de fapt un platonician din viitor care încearcă să descopere adevărul. El trebuie să găsească curajul de a pleca din lumea venusiană solară şi să cerceteze ontologia terestră a gheţurilor. Nu se poate concepe ontologia fără lόgos aşa că s-ar putea imagina un dialog virtual între Platon şi

Arthur C. Clarke referitor la şi lόgos-ul şi ontologia fiinţelor nepământeşti. Lόgos-ul platonician devine astfel atemporal. Prin modelul modelul paideic noician lόgos-ul platonician este raportat ontologie şi metafizica omului care merge de la casa individuală la non-casă şi care este tributar dezvoltării lumii computerului fără de care nu va mai fi posibil studiul în niciun domeniu . Lόgos-ul în concepţia lui Platon este de natură divină iar în accepţia biblică Isus este Cuvântul întrupat (Ioan, 1-18). Se observă aici o dimensiune sacră iar întrebarea care se pune este cât de departe ar putea merge cercetarea lόgosului din punct de vedere ştiinţific. Prin ştiinţă se poate ajunge numai la cunoaştere limitată. Lumea newtoniană era cauzală dar descoperirea fizicii cuantice a făcut ca lumea să devină relaţională revenindu-se la acel haos primordial de dinainte ivirea lόgos-ului. Cuvântul, lόgos, reprezintă raţionalitatea sau inteligibilitatea din această lume haotică. Thomas Torrance a luat în anul 1977 Premiul Templeton pentru contribuţia la stabilirea unei legături între ştiinţă şi religie. El arată că niciodată cunoaşterea ştiinţifică nu va ajunge să contrazică religia şi să îndepărteze omul de Dumnezeu. Totuşi niciodată Inteligibilitatea intrinsecă în Natura şi cea inerentă în structurile capacitaţii umane de a cunoaşte „se potrivesc”, spune în concluzie Torrance, numai pentru ca cercetatorii înşişi şi domeniul naturii au fost create „întru asemanare”, prin logos sau cuvânt. Deci: oricât de mult vom ajunge să cunoaştem prin ştiinta, cunoaşterea noastră ştiinţifică nu va ajunge niciodată să contrazică adevărul şi realitatea lui Isus Cristos, nu ne va îndeparta de Dumnezeu. Ceea ce NU înseamnă că prin Fizică, sau Chimie, sau Biologie am putea ajunge să obţinem o cunoaştere despre Dumnezeu – numai Dumnezeu însuşi – ne atrage Torrance atenţia – ne poate face sa-L cunoaştem. Lόgos-ul abordat prin intermediul viziunii fizicii cuantice ,,poate deschide noi perspective şi poate legitima pe deplin nevoia extinderii cercetărilor

asupra istoriei filosofiei antice, văzută ca o filosofie menită să contureze si să cerceteze ideea de ordine şi dinamică a universului, şi preocupările moderne orientate în aceeaşi direcţie” . Dar o viziune cuantică despre lόgos începe generalizarea învăţăturii fizicii cuantice într-o viziune cuantică a lumii, realizată de către Ştefan Lupaşcu. Într-o abordare cuantică lόgos-ul ,,este obiect de studiu nu doar al metafizicii, ci chiar al fizicii” ci ,,devine o rostire metafizică” (ibidem). Acest model de cunoaştere realizează o punte de legătură între ştiinţă şi Dumnezeu. Ştiinţa ne-a sugerat, prin intermediul fizicii cuantice, faptul că singură nu poate furniza o imagine completă a realităţii. Ea a oferit un punct de pornire pentru o cale credibilă de a înţelege existenţa lui Dumnezeu, deoarece lumea nu se mai limitează la nivelul nostru de realitate. .

Niciodată nu va fi aflat aşa numitul lόgos ultim întrucât ,,elementulW va fi mereu, la rândul său, compus din elemente, va conţine mereu, structural, alte elemente, fără să putem ajunge la un element unic care să semnifice (W) acel UNU metafizic” . Hermetismul lόgos-ului platonician se apropie astfel de complexa viziune ştiinţifică a fizicii cuantice întrucât ,,istoriografiaW ne-a învăţat că este imposibil să separi curentul hermetic de curentul ştiinţific” Lόgos-ul lui Platon logicizează şi generază cu libertate metalogică o viziunii cuantică a omul care caută cunoaşterea într-o tăcere ,,plină de bombardamente virtuale, potenţiale” .

Bibliografie Antonio, Sandu, Ştefan, De la Nirvana la vidul cuantic, Editura Cristal, Iaşi, 2000. Augustin, (1995) De Magistro, Editura Institutul European, Iaşi, 1995. Bagdasar N., Virgil Bogdan, C. Narly, (1943) Antologie Filosofică, Editura Casa Şcoalelor, ediţia a II-a, Bucureşti, 1943. Baghiu, Bogdan, O scurtă istorie a logos-ului, Editura Lumen, Iaşi, 2006. Bănşoiu, Ion; Gheorghe Vlăduţescu, Filosofia în

greaca veche, teme, texte şi interpretări, Editura Pro Universitaria, Bucureşti, fără an. Barclay, William, Analiza semantica a unor termeni din Noul Testament, Pubicată de Societatea Misionară Română, Wheaton, Illinois, USA, 1992. Bilba, Daniel, Întruparea Fiinţei. Conceptul de Logos de la Heraclit la Iustin Martirul şi Filosoful şi Părinţii Capadocieni, eseu, 2008-10-06. Biblia, Editura Institutului Biblic al Bisericii Ortodoxe Române, (28 de cărți traduse de V. Radu și G. Galaction), 1944. Bres, Yves, Psihologia lui Platon, Editura Humanitas, Bucureşti, 2000. Clarke, Arthur C, History Lesson, A Modern Alegory of Cave, www.lesekost.de/hhl59z.htm 03.02.2011 00:15:02. Cole, Chris, Wordplay, A Curious Dictionary of Language Oddities, Sterling Publishing Co., Inc, New York, 1999. Coman, Ion, Probleme de filosofie şi literatură patristică, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romane, Bucureşti, 1995. D’Aquino, Toma, Summa Theologiae, vol I, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1997. Dex on line, http://dexonline.ro/definitie/cabal%C4%83, 02.02.2011 19:45:49 Dicţionar de Filosofie, Editura Politică, Bucureşti, 1978. Diels , Hermann, Die Fragmente der Vorsokratiker griechisch und deutsch, Publisher Walther Kranz, Weidmannsche buchhandlung, Berlin, 1903. Dorobanţu, Andrei, Acţiunea Divină, 2005 Copyright Stiinta si Tehnica SA. All rights reserved, http://www.stiintasitehnica.ro/index.php?menu=8 &id=166, 03.02.2011 02:39:52 Eco, Umberto, Limitele Interpretării, Editura Polirom, Iaşi, 2007. Enciclopedia Cattolica, CD. Florian, Mircea, Recesivitatea ca structură a lumii, vol. II, Editura Eminescu, București, 1987. Filosofia de la A la Z, Editura All Interţional, Bucureşti, 2000. Filosofia greacă până la Platon, vol.I, partea a 2-a, Editura

Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1979. Fondaine, Benjamin, (1943) Scrisoare către Stefan Lupaşcu din 23 iuli 1943, Arhivele LupascoMassot, 1943. Franck, Adolph, Doctrina Kabbalei, Filosofia Religioasă a Evreilor, Editura Herald, Bucureşti, 2004. Louth, Andrew, Originile tradiţiei mistice creştine, De la Platon la Dionisie Areopagitul, Editura Deisis, Sibiu 2002. Lupaşcu, Ştefan, Experienţa microfizică şi gândirea umană, Editura Fundaţia Regală de Literatură şi artă, Bucureşti, 1940. Idem, Les Trois Matiers, Paris UGE 10/18, 1978. Hadot, Pierre, Ce este filosofia antică?, Editura Polirom, Iaşi, 1997. Heraclit din Efes, enciclopedie, informaţii şi filosofie, ipedia.ro, 28.01.2011 11:10 Liddell, Henry, Geoge; Robert, Scott, An Intermediate Greek-English Lexicon: logos, Carolina Press, 1889, 1994 Husserl, Edmund, Introduction. Twentieth-Century Literary Criticism, Edition Jennifer Baise, Linda Pavlovski Editors. Vol. 100. Gale Cengage, eNotes.com. 2006. 2 Feb, 2011 <http://www.enotes.com/twentieth-centurycriticism/. Iacob, Iulian, Conceptul de logos în literatura filosofică şi creştină, 1996. Idel, Moshe, Perfecţiuni care absorb. Cabala şi interpretare, Editura Polirom, Iaşi, 2004. Iustin, Martirul, Dialog cu iudeul Tryfon, în Apologeți de limbă greacă, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 1997. James, Joyce, Ulise, voll I-II, EdituraUunivers, Bucureşti, 1984. Kamesar, Adam, The Logos Endiathetos and the Logos Prophorikos in Allegorical Interpretation: Philo and the D-Scholia to the Iliad, Greek, Roman, and Byzantine Studies (GRBS), 2004. Macsut, Adriana, Mihaela, Moartea lui Moise, de la Revelaţie la legendă, dizertaţie, manuscris, Master Exegeză Biblică şi Hermenutică Creştină, Institutul Teologic Romano-Catolic, 2007. Idem , Doxa în concepţia lui Platon, teză doctorat, manuscris, Universitatea Bucureşti, Şcoala

Doctorală de Filosofie, 2011. Martin Th. , Etudes sur le Timée, J`Vrin, vol. II, 1841. Origene, (1953) Contra Celsium, Penguin Books Ltd. Origin, Against Celsius. From Origen, Contra Celsum. Trans. Henry Chadwic, 1953. Oxford Dictionary online, http://www.oxforddictionaries.com/definition/wordplay?view=get, 02.02.2011 16:00:21 Constantin, Noica, Simple introduceri la bunătatea timpului nostru, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992. Parain, Brice, Logosul platonician, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1996. Philon din Alexandria, English translation of Philo's writings by C. D. Yonge, published in London, 1885. Idem, Comentariu Alegoric al Legilor Sfinte după Lucrarea de Şase Zile, Editura Paideia, Bucureşti, 2002. Pearson Education, James, Joyce, Word-Play Activiy, Inc. All Rights Reserved, 2009. Platon, Opere VII (Philebos, Timaios, Critias), Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1993. Peters, Francis, Termenii filosofiei greceşti, Editura Humanitas, Bucureşti,2007. Platon, Opere III (Republica, Parmenide, Theaitetos) Editura Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1986. Idem, Opere VII (Philebos, Timaios, Critias), Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1993. Idem, Phaidon, Despre Suflet, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006. Rahe, Paul Anthony, Republics Ancient and Modern: The Ancien Régime in Classical Greece, University of North Carolina Press, 1994. Reinhardt, Karl, Miturile lui Platon, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002. Rodier G., Etudes de philosophie grecque, Paris, J`Vrin, 1926. Ştefan Grosu absolvent, Facultatea de Teologie, Catedra de Ştiinţe Biblice, Institutul Teologic Romano-Catolic ,,Sfânta Tereza”, Bucureşti

Cartea de Primă Arhivă a Ţării Haţegului „Manageriatul” zăpezii. Arhivele de la („O Ţară din Ţara” Românilor, cum îmi scrie auHațeg. De la „neantia” la „vâltoarea” sufletelor torul, în fulguranta şi misteroasa lui dedicaţie...) are, deocamdată, 144 de pagini, şi conţine: de Constantin Stancu

1-o Prezentare a Duhului Autorului, în traRafinatul întru ale sfintei evanescenţe ducerea celestă a altor Luminescente Duhuri: POESIS, cărturarul şi Orfeul haţegan, CON- Eugen Evu, Dumitru Hurubă, Radu Igna, Ioan STANTIN STANCU, scrie, de data aceasta, o Evu. Apoi: carte cu totul specială, prin care dovedeşte că până şi zăpezile Poetului şi Poeziei şi Scribului I-În loc de Introducere în Miracolul Ţării Vaticinar trebuie „managariate”, stocate şi prote- Haţegului: Fruct Parguit din Iubire – în care Conjate în ARHIVELE SUFLETULUI LUI DUM- stantin STANCU dezvăluie ceea ce Gligor HAŞA NEZEU, pentru a nu fi luate de ...noaroaiele a crezut că poate fi dezvăluit oamenilor greu cuvremurilor şi ale lumii imunde. vântători şi neînceput înţelegători (în lucrarea sa, Arhivarul îndrăgostit, până la delir, de „pârguită din iubire”, Minuni şi enigme în Ţinutul Nichita, îl şi citează pe Înger, în acest sens: „pen- Hunedoarei), din Eternul Miracol al Haţegului tru că nu suntem noroi, noroi, noroi...” (cf. În loc (Capitala de Miracol a României): Urieşii, de sfârşit, p. 142). Şi aduce aminte despre Oceanul Primordial, Femeia Dacică a lui definiţiile evanescenţei POESIS date de Înger: Solomon, Crăişorii... „Ascultă-ncoa, bătrâne: ăsta o să fie toată viaţa ministru, noi o să fim poeţi toată moartea”; şi: II-Argument – Peisajul cultural Haţeg – în „Poetul nu este de băut, deci nu-l înţelegem!/Po- care lămuririle le dă poemul Ştergerea Memoriei etul nu miroase cum floarea//Cum putem să-l (citată din volumul Pomul cu scribi, de Constanînţelegem,/cum putem să luăm ceea ce nu tin STANCU): în clipa „aceea”, în „acea” diminaţă miroase ca floarea / drept floare?” (Idem, p.140- a Expresiei Ultime a Voiei Lui Dumnezeu, Cuvin141). Şi chiar aşa este, după vorba Îngerului: tele vor trece, pe nesimţite, la „viaţa lor secretă”; Poeţii şi Scribii Vaticinari, aceste făpturi spectrale, Poezia Supremă, vorba Îngerului, este Marea de la Marele Hotar privind şi văzând ceea ce ni- Călătorie... meni nu vrea să vadă, Acel Solemn şi Transgalactic „DINCOLO” – trebuie strânşi, cu grăbire, III - Arhivele A-Texte, pretexte, gânduri ale într-o rezervaţie, pentru ca nu cumva corzile autorului – toate, texte date spre luminare solarLIREI lor să se strecoare printre degetele Ne- lunară în acest veac XXI – între 2001 şi 2010 Atenţiei Umane Instituţionalizate întru Satana - şi (publicate în princiara Provincia Corvina sau în să se scufunde, înapoi, complet şi definitiv, în Nova Provincia Corvina, cea iscată, între nou şi Calea Cea Fără de Întors, în Lumina Unică şi cu vechi, sub unghiul de trudă şi sub cel de zbor al Unic Sens – atunci când vor băga de seamă că Meşterului Eugen Evu!). Şi încep să se înşiruie nimeni din această sărăcită de Duh lume nu „sectoarele/pavilioanele” şi „sălile/camerele” şi priveşte într-aceeaşi direcţie cu ei... „rafturile” Arhivei Haţegane, deocamdată, prin cuConstantin STANCU asta face: se vântul Călăuzei Constantin STANCU, care ne grăbeşte benefic, să-i protejeze de strecurare din prezintă Logos-ul şi Duhurile Logos-ului Locului: orbirile lumii, pe cei de-o fiinţă şi de-o umbră cu recenziile ( CĂRŢILE „IN NUCE”!!!) la Aventurile el. Şi asta, pentru că spaţiul pe care-l „manageri- în marele refuz, la Neantia, la Neviaţa lumii şi ază” este unul teribil de predispus scurgerii spre Heralzii tăcerii, de Raul Constantinescu – apoi Miracolul Razelor Lunii: ŢARA HAŢEGULUI. la Ca să fii stea şi Arhivele iubirii, Acolo pe unde s-au scurs, spre Lumina Fără de de Iv Martinovici („Nu am fost un Amurg – Regii Daci, în frunte cu Burebista şi De- admirator înfocat al poesiei scrise cebal... 66

de acest scriitor, dar i-am admirat opera, am stimat-o şi am înţeles că Poeţii fac parte din acest popor sacru, în căutarea oracolului de la Delfi”) – ...după care se înşiruie, pe-ntâiul raft, alte miracole orfice: recenziile la Spinii florii de colţ, de Dănuţ Vrăncilă, la Ei mi-au programat moartea, la O călătorie enigmatică şi Apus de mileniu, de Petre Dugulescu – urmând să pâlpâie alţi zori, cei vaticinari, ai lui Gligor Haşa: recenzia la Haţeg – Adevărata Sarmizegetusa. ...Şi, iar, Poeţii Evanescenţei Stelare: recenzii la Alb pe Alb şi la În căutarea vechiului castel, de Ionel Amăriuţei, la Imersiune posibilă („acest volum este legitimaţia pentru realizarea imersiunii în propriul destin...”), de Felix Rian, la Magnetul care adună suflete, de Ionel Drăgănescu...şi, iar, recenzii la un alt Scrib Vaticinar (dar şi meşteşugar de crochiuri ale cvasi-realităţii prezente...) al Haţegului: Radu Igna, din Vocaţia culturală a Haţegului („Eu cred că viaţa noastră are un sens atunci când luptăm împotriva uitării”), din volumul de schiţe şi nuvele Armonia SnackBar, Lazăr nu mai vine („Deşi pare uşor ironic în scrierile sale, autorul, de fapt, este trist – este tristeţea unei generaţii care a ratat sosirea, deşi avea o şansă extraordinară, în decembrie 1989, este tristeţea profesorului (...) care îşi vede elevii căzuţi în tranşeele vieţii...”), sau din romanele Valea Proscrişilor şi Condamnat, din miniromanul Nimic deosebit în timpul serviciului meu şi în „fotografia unei jertfe umane”, din Vâltoarea...

III - Arhivele B - Cronici şi texte ale prietenilor despre scrierile lui CONSTANTIN STANCU. Aici, Scribul Îngerilor-ca-Păsări-care-Plâng-cuAripi îşi „stochează”, spre Neuitare, fotografiile/fotocopiile Poeziei sale – fotografii/fotocopii eoliene făcute de Eugen Dorcescu (Poezia lui Constantin Stancu sau despre trans-imanenţă), Ioan Evu (Păsările care plâng cu lacrimi şi Poeme de îmblânzit fiara din om), Dumitru Hurubă (Poeme despre roadele inimii şi Responsabilitatea actului de creaţie), Radu Igna (Alfabetul tăcerii), Eugen Evu (Păsările plâng cu aripi: „Metafora, strălucitor filigran omniprezent, are acea rară prospeţime, acea originalitate care cucereşte şi penetrează prin vibraţie rezonantă

cosmic, orice blindaj, orice prejudecată. De oriunde am cita, calitatea unei acute conştiinţe poetice este revelatorie. Constantin Stancu se poate bucura că, în cazul său, răbdarea anilor, care pe cei mai mulţi îi învinge, a înflorit şi mai viu, confirmând o înzestrare aparte, dublată de luciul cizelării cu un înalt simţ al valorii estetice şi morale”), Al. Florin Ţene (Păsările plâng cu aripi), Nicolae Uţică (Pomul cu scribi), Ion Arieşanu (Sub lupă: Poeţi din Haţeg), Ioan Barb (Un aristocrat al bucuriei), Victor Sterom (A privi cu ochii inimii: „Toate poemele de aici reprezintă o asumare afectivă şi reflexivă a existenţei, concepută ca o eternă trecere prin vămile telurice, înspre cerul cerurilor. Autorul pare fascinat nu de realitatea imediată, ci mai degrabă de umbra luminoasă a realităţii viitoare pe care o simte tot mai profund, cu toată fiinţa cutremurată de teamă, dar şi de împlinire” ), Miron Ţic (Pomul cu scribi – Poezii), George Holobâcă (Constantin Stancu: Păsările plâng cu aripi, sau Masca de fosfor a existenţei), Adrian Botez (Orbul care vede fulgerul zăpezii: Pomul cu scribi, de Constantin Stancu şi A ieşi dintre neuroni – spre pasăre: Păsările plâng cu aripi, de Constantin Stancu). Fireşte, Arhiva se va înmulţi, Ţara din Ţară-HAŢEGUL nu-şi va pierde Îngerii, ci şi-i va înmulţi cu Lumină Sfântă...Şi asta, de-a pururi, până la Trâmbiţarea de Întoarcere în Paradis! Deocamdată, Arhivarul Extatic Constantin STANCU stă într-un cot şi zâmbeşte stelelor sticlind din Primul Raft, gata umplut... – şi se vor umple altele, şi altele, iar munca Sacrului Lucrător al Lui Dumnezeu şi al Zăpezilor Veşnice, de peste toate noroaiele lumii, va da rod înmiit!

Prof. dr. Adrian Botez 3 februarie 2011

A sta în calea oamenilor

tânărul . Dar, ciudat, vocea i se auzea de parcă ar fi strigat. Preotul zăbovi din nou, de data asta, parcă, distrat, gândindu-se la cu totul altceva. Spuse, cu aceeaşi voce egală, monotonă, totuşi sfredelitoare: - Oamenii te înjură, nu te văd îngenuncheat. De ce stai, deci, aici, în calea oamenilor? Pentru câteva zeci de clipe, capul tânărului deveni neobişnuit de greu, părând gata să se prăbuşească înadâncul apelor negre, bănuitoare, ale asfaltului. Maşinile treceau, pe lângă cei doi oameni din mijlocul şoselei - de data asta, maşini tăcute - de parcă, în mijlocul şoselei se ivise o insulă, pe care corăbiile-automobile trebuiau s-o evite, ca să nu se scufunde. Apoi, cu aceiaşi ochi tulburi, tânărul desculţ îl privi pe preot. Treptat, tulbureala din ochi deveni flacără pâlpâindă, apoi străpungere cu flacără: - Stau aici ca să mă vezi Sfinţia Ta. Pe Sfinţia Ta, după cum vezi, nu te înjură oamenii. Dacă Sfinţia Ta m-ai luat în seamă, mă vor lua oamenii şi pe mine în seamă. Pentru că Sfinţia Ta stai, acum, lângă mine. Şi, poate, se vor gândi că, la câţiva kilometri de aici, fraţii noştri urgisiţi se roagă, din ape, lui Dumnezeu şi fraţilor lor oameni de pe uscaturi – ei, urgisiţii, se roagă din mijlocul apelor lui Dumnezeu, apele mâniei şi semnele ispăşirii – iar nu în mijlocul şoselei oamenilor. Şi sunt goi de tot, iar nu ca mine, doar pe jumătate. Şi picioarele lor, desculţe, nu mai calcă – nu mai au unde călca - poate că zboarăW Preotul căzu pe gânduri. Şi rămase, aşa, căzut pe gânduri, în picioare, lângă tânărul îngenunchiat, până ce luminile cerului şi pământului păliră şi se stinseră în seară. Atunci, în tăcere, preotul îngenunchie lângă tânăr, în mijlocul şoselei - pe care, mute, se scurgeau automobile, sfârâind prin luciul amestecat, întunecat, al apei şi asfaltului. Şi, pe măsură ce treceau prin dreptul celor doi oameni îngenunchiaţi, farurile maşinilor se aprindeau, mari, uriaşe - perechi de ochi care se deschideau larg - poate, în sfârşit, văzând şi înţelegând.

Era frigul ascuţit şi jilav al unui sfârşit de martie câinos. Oraşul nu suferise de pe urma inundaţiilor. Satele, însă, jur împrejur, fuseseră scufundate, mai mult de jumătate, într-o mlaştină neagră, uleioasă, greţoasă, deznădăjduitoare. Era duminică, la un ceas după amiază. Tânărul desculţ stătea în mijlocul străzii, pe carosabil - îngenuncheat. Şoferii, destul de rari, care treceau, îl înjurau pe cel îngenuncheat grosolan şi sonor, spectaculos, ieşiţi afară cu trupul, pe jumătate, din cabine.”Beţivule!” – strigă unul, cu o mirare victorioasă, de parcă atunci ar fi făcut o mare descoperire. Îl înjurau - şi treceau mai departe. Aveau treburile lor, atât de grabniceW Tânărul desculţ rămânea, în continuare, impasibil, îngenuncheat şi gol până la brâu, pe carosabil. Capul i se plecase, adânc, până aproape de asfaltul cu străluciri ferite, întunecate, bănuitoare. Asfaltul amestecat cu crâncena ură a apei. Tânărul se ruga. Ochii nu i se vedeau. Buzele îi tremurau, se zvârcoleau de chinul cumplit al rugăciunii. Pe trotuar nu treceau decât umbre răzleţe. La un moment dat, una dintre umbre se dădu jos de pe trotuar şi înaintă, pe carosabil, până ajunse în dreptul tânărului îngenuncheat. Era un preot în reverendă, care tocmai ieşise de la slujbă. De la Sfânta Liturghie. - De ce stai aici? – întrebă, cu blândeţe, preotul. Tânărul ieşi, cu greu, din adâncuri. Ochii îi erau tulburi, duşi în fundul capului, de parcă s-ar fi întors un scafandru, din gropile beznelor pacifice. Buzele i se dezlipeau greu: - I-am ieşit lui Dumnezeu în cale. Trebuie să mă vadă, aici, în calea cea mare. Preotul se gândi, o clipă, cu ochii spre norii de plumb, care se târau, parcă, direct pe creştetele oamenilor pământului. Apoi zise: - Dumnezeu te vede şi dacă eşti în fundul pămantului. De ce stai, deci, aici, în calea oamenilor? - Le-am ieşit şi oamenilor în cale. Altfel, oamenii nu mă vedeau. Dumnezeu, poate, vede, dacă nu a vrut să -şi intoarcă faţa de la noi. Dar oamenii nu văd, decât dacă le stai în cale - murmură 68

povestitor: Adrian Botez