Grassi Studio - TEFAF 2014

Giovanni Baglione Judith and her Maidservant Gianni Papi

GRASSI STUDIO

Giovanni Baglione Judith and her Maidservant Gianni Papi

TEFAF 2014 Maastricht Stand 365

Foreword Visitors to the Grassi Studio stand at the 2014 TEFAF will be able to see and, we hope, enjoy a selection of works that span a full five centuries in the history of Italian painting; from the Late Gothic to the Rococo.

This catalogue, however, is focused on only one of the exhibited paintings – the Judith and her Maidservant by Giovanni Baglione, a composition previously unknown and unrecorded. This fact, alone, warrants special consideration given the artist’s key role vis-à-vis Caravaggio in that crucible of the Baroque: early seventeenth century Rome. The relative rarity of Baglione’s known work and this painting’s exceedingly fine state of conservation add further interest to the rediscovery. Therefore the serious scholarly attention it has received thanks to Prof. Gianni Papi is amply justified and we are most grateful for his precious collaboration by consenting to undertake the present study.

Prof. Papi brings to bear his unparalleled knowledge and expertise of this period to illuminate not only Baglione’s relationship to his contemporaries and occasional rivals, but also, and more specifically, the varying ways with which these artists developed and interpreted the theme of Judith and Holofernes.

The author’s insights on the effects of the present painting’s thematic and stylistic traits on the works of the Gentileschi, father and daughter, are particularly revealing.

We are proud to have played a part in retrieving from obscurity this significant example of Italian early Baroque art, and commend Prof. Papi for perceptively placing it in its appropriate historical context.

Marco Grassi Matteo Grassi

Giovanni Baglione Judith and her Maidservant Gianni Papi

Judith and her Maidservant 9 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco” 19 Biography 43 Giuditta e la fantesca 49 Sull’ ‘Intermezzo caravaggesco’ di Giovanni Baglione 51 Biografia 61

Giovanni Baglione Judith and her Maidservant 1605-1610 Oil on canvas, 53 x 39 in (134.5 x 99.3 cm)

1 G. Papi, in La ‘schola’ del Caravaggio. Dipinti dalla Collezione Koelliker, exhibition catalogue (Ariccia) ed. by G. Papi, Milan 2006, p. 76.

2 M. Marini, ‘Il “Cavalier Giovanni Baglione, pittore”, quattro quadri e un documento inediti’, in Giovanni Baglione (1566-1644). Pittore e biografo di artisti, ed. by S. Macioce, Rome 2002, pp. 16-26.

The subject of this new painting by Giovanni Baglione, a work of dazzling quality, offers proof of the painter’s close involvement with naturalism as explored by Caravaggio, whose novelty of language he appears to have been the first to absorb, as the following essay makes clear. Indeed Judith and her Maidservant is one of the most frequently-treated subjects among those generated by the revolution – one of iconography, too – ignited by the Lombard artist. Caravaggio’s staging of the violent, bloody prototype now in the Palazzo Barberini in Rome (Figure 1), in which the Biblical heroine is depicted at the crucial moment of the tyrant’s beheading, was to be a point of reference for a lengthy sequence of re-meditations.

However, though the iconography of Judith was taken up again by Caravaggio, the subsequent image of the two women leaving Holofernes’ tent, carrying his severed head, does not appear in the known oeuvre of the great painter. Because of the problems of chronology surrounding the protagonists of this period, it is unclear which artist originally produced this second scene of the Biblical episode of Judith in a new “Caravaggesque” key.

As for Baglione, he clearly loved the subject, always choosing the moment just after decapitation: this is what we see in the canvas of 1608 in the Borghese Gallery, where the figures are presented full-length and ample space is given to the depiction of the nude body of Holofernes, while the tyrant’s head is about to slide into the sack held by her maidservant (Figure 3 of the essay).

A notable compositional variant – with Judith seen from behind, threequarter-length, while she places the head in the sack held by Abra, who fills the lower left area of the painting – appears in a canvas (Figure 2), hitherto unpublished, as far as I know, and whose location is unknown to me, which is certainly to be attributed to the biographer-painter and perhaps dating from after the first decade of the 1600s.

This iconography, also found in our painting, with the two women presented two-thirds-length in the foreground – Judith on the left proffering the head of Holofernes to Abra on the right, and wearing elegant clothes and above all numerous jewels – recurs in the canvas now in the Koelliker collection (Figure 3); I exhibited the latter at Ariccia, dating it to about the middle of the 1610s, since it shows a sort of congealing of naturalistic instincts.1 Though not strictly connected with the subject of Judith, the compositional arrangement of other paintings by Baglione is close to this one, as for example in the Salome now owned by the Unicredit Bank (Figure 4), and the canvas

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Giovanni Baglione, Judith and her Maidservant

Fig. 1 Michelangelo Merisi, called Caravaggio, Judith Beheading Holofernes, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini

Fig. 2 Giovanni Baglione, Judith and her Maidservant, whereabouts unknown

10 Giovanni Baglione, Judith and her Maidservant

Fig. 3 Giovanni Baglione, Judith and her Maidservant, Milan, Koelliker collection

11 Giovanni Baglione, Judith and her Maidservant

Fig. 4 Giovanni Baglione, Salome with the Head of John the Baptist, Rome, Unicredit collection

3 G. Papi, ‘Artemisia Gentileschi (1593-1626): gli anni romani, il soggiorno fiorentino’, in Artemisia, exhibition catalogue (Florence and Rome) ed. by R. Contini and G. Papi, Rome 1991, pp. 31-62, especially pp. 37-38.

with Venus Presenting Armour to Aeneas which Maurizio Marini published in 2002, proposing a dating in the 1610s.2 In the painting presented here, unpublished and thus far not attributed to Baglione (but stylistic evidence leaves no doubt), it seems to me that what is still very vivid, and present, is the interest in naturalism. Baglione retained this interest throughout at least the first decade of the century, but (as we have seen) it also reappears thereafter, depending on the subject. Evidence of this is found in the beautiful head of Abra, which is distinct from the others discussed here in its attention to physiognomy, enabling us to think that it may have been the result of direct study from a model; and in the striking, beautiful dress of Judith, with its brilliant colours and highly attentive depiction of drapery folds in the two sashes elaborately wrapped around it.

How the latter elements were painted does not seem far from what we can admire in precocious works such as the

12 Giovanni Baglione, Judith and her Maidservant

Fig. 5 Giovanni Baglione, Judith with the Head of Holofernes, Haarlem, Teylers Museum

Fig. 7 Orazio Gentileschi, Judith and her Maidservant, private collection

Divine Love now in the Palazzo Barberini, of 1602 (Figure 18 of the essay), or the Saint Sebastian Healed by an Angel formerly in the Harris collection and now in Pennsylvania (Figure 5 of the essay), or indeed the Deposition in the Pio Monte della Misericordia, Naples. A drawing related to a picture with a similar iconography (if not to an initial idea for it, given the close resemblance of both model and dress) could be the one housed in the Teylers Museum in Haarlem (Figure 5); and, again representing Judith, but obviously for a different iconography, with the heroine shown full-length, standing and moving forward with the head of Holofernes in one hand and a drawn sword in the other, the noteworthy drawing in the Schift collection, New York (Figure 6).

A discovery such as this requires us to return to what I had already suggested in 1991 (but see also the essay, here) with respect to the influence Baglione must have had on the artistic apprenticeship of Artemisia.3 The subject of Judith is highly significant in that context, and the number of times it was treated by the painter would appear to draw attention to the points of contact with Gentileschi’s oeuvre, but also with that of her father Orazio, in circumstances which are fascinating and which have not been given due investigation, in which personal hatred coexists with unquestionable proximity of language and shared iconography.

With its sumptuous profusion of jewels and the close foreground treatment of the scene and twothirds-length presentation of the figures, this painting looks like a perfect candidate for reaffirming contact with paintings of the same subject by Artemisia and Orazio.

This must have been clear, at least implicitly, in the past, since the back of the canvas bears an old inscription attributing our picture to “Horatio Gentileschi”.

We thus have a striking sequence of paintings, and it is difficult to understand which one of them could confidently claim its status as prototype; however it seems that precedence must be given to Baglione, supported by the following argument: certainly the Borghese Judith (Figure 3 of the essay), with its secure date of 1608, should occupy a very early point with respect to the others I am about to cite, and it is likely that the painting before us belongs fairly close to that date. The famous Judith mentioned in the trial of 1612 against Agostino Tassi was Orazio’s – we know this for sure, now – and this canvas, formerly with Colnaghi (Figure 7), was likely

13 Giovanni Baglione, Judith and her Maidservant

Fig. 6 Giovanni Baglione, Judith with the Head of Holofernes, New York, Schift collection

14 Giovanni Baglione, Judith and her Maidservant

Fig. 8 Artemisia Gentileschi, Judith and her Maidservant, Florence, Galleria Palatina, Palazzo Pitti Fig. 9 Artemisia Gentileschi, Judith and her Maidservant, Rome, Lemme collection

15 Giovanni Baglione, Judith and her Maidservant

4 G. Papi, in Artemisia, cit., 1991, pp. 93-95; and A. Lapierre, Artemisia, Milan 1999, p. 427.

executed in that year.4 At the same time, in my reconstruction, Artemisia was painting the beautiful Judith and her Maidservant now in the Galleria Palatina at the Palazzo Pitti in Florence (Figure 8). I believe that an even earlier place in her chronology (1610?) should be assigned to works such as the Judith in the Lemme collection (Figure 9) and the destroyed Salome formerly in the Musée d’A rt et d’Histoire, Geneva (Figure 26 of the essay), which in spite of the shift in subject truly seems to resemble the composition of Baglione’s picture in the Borghese Gallery. This leaves one notable picture, the Judith and her Maidservant in the Nasjonalgalleriet, Oslo (Figure 10), now almost unanimously assigned to Orazio: as far as I am concerned I do not believe it can precede the Colnaghi painting, and that what the painter must have borne in mind – given the almost identical composition, with the recurring idea of Judith’s hand touching Abra’s shoulder, and Abra turning so that we see only a part of her face – was the painting by Artemisia now in the Palazzo Pitti. Finally, it seems ever clearer to me that it was during his Genoese sojourn, at the start of the 1620s, that Orazio painted the two versions of Judith and her Maidservant in the Wadsworth Atheneum, Hartford and in the Vatican Picture Gallery.

As we can see, then, judging by the available visual evidence, it was Baglione,

16 Giovanni Baglione, Judith and her Maidservant

Fig. 10 Orazio Gentileschi, Judith and her Maidservant, Oslo, Nasjonalgalleriet

the bitter enemy himself, who may have provided a model that was later remeditated by both the Gentileschis and eventually became (especially to our eyes, powerfully conditioned by Gentileschi exhibitions and studies, and in Artemisia’s case, also by novels and the cinema) a sort of identifying mark for their oeuvre; and to judge by the inscription on the back of our canvas this must already have been true some centuries ago.

On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco” 1 Two monographic studies exist on Baglione: R. Möller, Der römische Maler Giovanni Baglione: Leben und Werk unter besonderer Berücksichtigung seiner stilgeschichtlichen Stellung zwischen Manierismus und Barock, Munich 1991; and M. Smith O’Neil, Giovanni Baglione.

Artistic reputation in Baroque Rome, Cambridge 2002. The latter years also saw the publication of the compilation of studies on the painter, Giovanni Baglione 1566-1644.

Pittore e biografo di artisti, edited by S. Macioce, Rome 2002.

Among the many contributions to this subject, suffice it to mention a selection of recent texts, to which we also refer the reader for the prior literature cited therein: C. Strinati, ‘Il processo di Giovanni Baglione e la scelta caravaggesca’, in Da Caravaggio ai Caravaggeschi, ed.

by M. Calvesi and A. Zuccari, Rome 2009, pp. 329-343; S. Macioce, ‘Giovanni Baglione’, in I Caravaggeschi. Percorsi e protagonisti, ed. by A. Zuccari, Milan 2010, II, pp. 295-305; M. Di Sivo, ‘Uomini valenti. Il processo di Giovanni Baglione contro Caravaggio. I documenti. Il processo. La trascrizione integrale’, in Caravaggio a Roma.

Una vita dal vero, exhibition catalogue (Rome) ed. by M. Di Sivo and O. Verdi, Rome 2011, pp.

90-108; F. Papi, ‘Ombre e luci nel processo a Caravaggio. Ipotesi sulla Resurrezione di Baglione, novità su Filippo Trisegni e una proposta per Francesco Scarpellino’, in Caravaggio a Roma, cit., 2011, pp. 109-116; L. Sickel, ‘Il “nobile immaginario”: l’ascesa sociale di Giovanni Baglione, in “L’essercitio mio è di pittore”. Caravaggio e l’ambiente artistico romano, ed. by F. Curti, M. Di Sivo and O. Verdi, Rome 2012, pp. 455-485; M. Nicolaci, ‘Sul naturalismo di Giovanni Baglione. Il Cristo in meditazione sulla Passione del 1606’, in “L’essercitio mio è di pittore”, cit., 2012, pp. 487-508; S. Macioce, ‘Il Cavalier Baglione: contrasti di un accademico virtuoso’, in Roma al tempo di Caravaggio. Saggi, ed. by R. Vodret, Milan 2012, pp. 137-143; H. Economopoulos, ‘Il cardinale Paolo Sfondrati committente di Giovanni Baglione’, in Roma al tempo, cit., 2012, pp. 145-169; and V. Markova, ‘Tommaso Salini, tra

Fig. 1 Giovanni Baglione, Saint John the Baptist, Moscow, private collection

Baglione e Caravaggio’, in Roma al tempo, cit., 2012, pp. 171-181; M. Gallo, Piedi nudi sulla pietra.

Giovanni Baglione e l’iconografia penitenziale di San Pietro, Rome 2013; Y. Primarosa, ‘La “buona stima” di Giovanni Baglione.

Un carteggio e altri documenti sulla Cappella Borghese in S. Maria Maggiore e sulla Tribuna di Poggio Mirteto’, Storia dell’arte 135 (2013), pp. 40-76.

Discussing Giovanni Baglione as painter means getting involved in what is still a heated topic, especially if we seek to address his so-called “intermezzo caravaggesco” in a well-grounded and even-minded way; a heated topic because it means considering the emotion, envy and jealousy that were aggressively unleashed on the artist, both professionally and in person, even though this was largely self-provoked, as was clear from the start (that is, from when Roberto Longhi first began to analyse the subject). True, those times were agitated, and what Baglione had provoked in a more or less premeditated way led to more consequences than he expected. Inexorably, these elements clash with his personal life, and it is impossible to separate them; but it could hardly go any other way, given that the painter’s career could not be understood half as easily without the drama of these biographical facts.

In spite of the enormous literature (especially in recent years) that has accumulated on this phase of Baglione’s life – with a focus on its psychological and sociological (not to mention artistic) implications, and subjecting the relative aspects of the famous trial of 1603 to exhaustive dissection1 – it seems that justice has not been done to the painter and his role in that period. Or rather, he has not been provided with a solid context, properly highlighting his historical value. As regards chronology, insufficient emphasis has been given to the exceptionally precocious date of some works. Baglione was very swift in appropriating Caravaggio’s contemporary innovations, and to make them his own while combining them with his pre-existing culture – absolutely contemporary, to the point where in some cases his was the first move, as with the choice of a subject like Saint John the Baptist and in the strikingly naturalistic treatment to which it was dedicated (witness the date 1600 on the canvas auctioned not long ago at Christie’s, Figure 1). No less unclear is the question of defining the limits of Baglione’s involvement with the language of Caravaggio: using the end of the trial of Autumn 1603 as a temporal marker for the so-called “intermezzo”, as has been asserted several times, seems to me to reduce the complexity of Baglione’s stylistic ebb and flow (which continued in subsequent years) to something too simple. I do not see a great difference, as regards a Caravaggio-inspired naturalistic tension, between works of 1606 (the Borghese

19 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Christ Meditating on the Passion, Figure 2) or 1608 (the Judith also in the Borghese Gallery, Figure 3) and others generally accepted as painted in that “intermezzo”, such as the Berlin version of Divine Love (Figure 4) or the Saint Sebastian formerly in the Harris collection (Figure 5).

I do not intend, on this occasion, to attempt to re-establish a chronology of the painter’s “Caravaggesque” oeuvre, with a full statement of its stature.

Nonetheless I should like to take the opportunity to underline some points I consider particularly significant (I have already begun to do this in the entry on the painting, above), and to focus on one aspect I think has not been touched upon – or at least only marginally – since I addressed it, self-assured and passionate, in 1991: the influence that Baglione must have had on the initial artistic development of Artemisia Gentileschi. A subject such as that of the picture presented here (that is, Judith) is, moreover, entirely appropriate for prompting me to return to such a topic.

I do not believe we risk making an error by considering Baglione to be the first among the painters in Rome to have become aware of the new naturalistic language of Caravaggio – aware of it, in the following sense: adhering to it, making it his own, using it according to his needs, giving rise to a sort of alchemy that has nothing programmatic about it, but rather, from one moment to another, according to the work he has begun, takes on tones that are more or less naturalistic, and more or less late-sixteenth-century in quality.

Only thus can we explain the contemporaneous presence of completely distinct works, as happens with the canvases of the year 1600, when

20 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Fig. 2 Giovanni Baglione, Christ Meditating on the Passion, Rome, Museo di Castel Sant’Angelo Fig. 3 Giovanni Baglione, Judith and her Maidservant, Rome, Borghese Gallery

Fig. 4 Giovanni Baglione, Divine Love Subduing Earthly Love, Berlin, Gemäldegalerie

21 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Caravaggio appears (in July) with the pair of grand, revolutionary laterals of the Contarelli Chapel in San Luigi dei Francesi. Baglione was at work in Santa Cecilia, on a commission from Cardinal Sfondrato, and among the canvases that were likely painted in 1600 (certainly the Saint Peter and Saint Paul, securely datable to that year, Figure 6), or at the latest in 1603, one can note obvious differences: whereas the pair of saints we have just cited have beautiful heads, described through the exploration of light, offering a startling, austere Classicism seen through the lens of naturalism, those in the other canvases referred to as in the convent of Santa Cecilia, and recorded in the painter’s autobiography (The Virgin and Child with Saint Agnes, The Virgin and Child and Saint Catherine of Alexandria and Saint Cecilia Surrounded by Saints), he seems to turn his back on the innovations of Caravaggio, if anything demonstrating renewed links with Cavalier d’Arpino.2 On the other hand, the canvas still in the church, Saint Andrew Crowned by an Angel (Figure 7), is a curious fusion of old and new elements, with the face and hair of the angel, and his right arm, furrowed by substantial shadows that already correspond to the more Caravaggesque Baglione.

Fig. 5 Giovanni Baglione, Saint Sebastian Healed by an Angel, University Park, PA, Palmer Museum of Art; formerly New York, Harris collection

2 M. Smith O’Neil, Giovanni Baglione, cit., 2002, p. 202, suggests the three canvases should be dated to 1600 because according to the Cronica of the convent, the building of the altars of the crypt, where the three paintings were placed, took place in that year; but see now H. Economopoulos, ‘Il cardinale Paolo Sfondrati’, 2012, cit., pp.

156-159, who proposes a dating to 1604.

3 Oil on canvas, 94 x 75.6 cm. See V. Markova, in Roma al tempo di Caravaggio 1600-1630, exhibition catalogue (Rome) ed.

by R. Vodret, Milan 2011, p. 140; English ed., Caravaggio’s Rome, 1600-1630, Milan 2012, p. 140. The work, signed and dated 1600, appeared in a some years ago at a Christie’s sale in New York (19 April 2007, lot 87).

22 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

As we have said, 1600 also saw the execution of a work whose appearance could not, in my opinion, have easily been predictable before its recent appearance: the Young Saint John the Baptist now in a private collection in Moscow3 (Figure 1). Here, half the boy’s meditative face is bathed in tinted shadow, the left hand shaped by dark concavities, and the arm divided by lighting which is interrupted as it gives way to the shadows that envelop the drapery and part of the body. The attention given to these transitions of light

Fig. 6 Giovanni Baglione, Saint Peter and Saint Paul, Rome, Santa Cecilia in Trastevere Fig. 7 Giovanni Baglione, Saint Andrew Crowned by an Angel, Rome, Santa Cecilia in Trastevere

4 A photograph of the painting is in the fourth anonymous Seicento box in the photo archive of the late Giuliano Briganti, housed in Santa Maria della Scala museum in Siena.

5 Oil on canvas, 194 x 151cm.

Sotheby’s, London, 5 December 2012, lot 19. See now Otto Naumann - Robert Simon Looking South catalogue, New York 2014, pp. 26-29.

unhesitatingly declares that Baglione had already appropriated Caravaggio’s innovations, indeed that with this painting he had launched the sequence of versions of a subject that was to be highly favoured by the Lombard master: the date of the first of his various pictures of Saint John the Baptist, the Mattei version, now in the Pinacoteca Capitolina, Rome (Figure 8), is 1602.

It seems to me that it has not been sufficiently noted how Baglione was particularly fond of this supremely Caravaggesque subject. His versions of it are far from repetitive, just as with Caravaggio; and if the first appears to be the one we have just discussed, from 1600, the ones at Hampton Court and in the National Gallery, Athens cannot be much later in date (Figure 9). Their ambiguity of pose and facial expressions betray a continuing observation of Caravaggio, as part of a controversial, stormy dialogue that occurred during the first decade of the century. Greater virility (in spite of the adolescent, longhaired model) and movement appear in the pose, and indeed physical type, of this other Saint John (Figure 10), which I know only through a photograph and which is undoubtedly by our painter.4 It is hard to suggest when it was painted: the highly Caravaggesque aspect of the image suggests that it was early on, but I am convinced that the “intermezzo” must have endured – in an alternating,

23 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Fig. 8 Michelangelo Merisi, called Caravaggio, Saint John the Baptist, Rome, Pinacoteca Capitolina

24 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Fig. 9 Giovanni Baglione, Saint John the Baptist, Athens, National Gallery Fig. 10 Giovanni Baglione, Saint John the Baptist, whereabouts unknown

6 M. Marini, ‘Il “Cavalier Giovanni Baglione, Pittore”, quattro quadri e un documento inediti’, in Giovanni Baglione (1566-1614), cit., 2002, pp. 16-26, fig. 6; Naples, private collection, oil on canvas, 195 x 120 cm. The scholar believed that it might be identified as the picture owned

by Cardinal Francesco Barberini, cited by the painter in his autobiography: “Al cardinale Francesco Barberini, che mostrò d’haverne molto gusto, operò a olio un s.Gio.Battista grande al naturale con bella inventione in atto di consigliarsi con lo Spirito Santo” (G. Baglione, Le vite de’ pittori, cit., 1642, p. 404).

7 G. Papi, ‘Appunti su alcuni dipinti caravaggeschi’, in La pittura Italiana del Seicento all’Ermitage. Ricerche e Riflessioni, Florence 2012, pp. 132133. The Hermitage catalogued the painting as by Juan Fernandez de Navarrete, called El Mudo, and it was displayed as his in Da Velázquez a Murillo. Il secolo d’oro della pittura spagnola nelle collezioni dell’Ermitage, exhibition catalogue (Pavia) ed. by L. Kagané and S. Zatti, Milan 2009, p. 70.

8 The painting was published

by M. Marini (‘Il Cavaliere Giovanni Baglione pittore e il suo “angelo custode” Tommaso Salini pittore di figure. Alcune opere ritrovate’, Artibus et historiae 5 (1982), pp. 62-63), who associated it with a work of identical subject recorded in the 1724 inventory of Anna Maria Sannesio (“un quadro in tela

rapp[resentan]te San Giacomo di p[al]mi quattro e tre con cornice rabescata d’oro mano del Buglione. 16”). The same inventory may also contain the Harris Saint Sebastian and the Angel (“un quadro in tela di palmi quattro, e tre rapp[resentan]te S. Sebastiano con l’Angelo, che leva gli le frezze con cornici dorata opera del Buglione. 20”), likewise dated very early, between 1601 and 1603. On the two paintings and their association with the inventory see also M. Smith O’Neil, Giovanni Baglione, cit., 2002, pp. 203-204.

9 It is possible that one of these versions is the one recorded by Baglione himself in his autobiography (Le vite de’ pittori scultori et architetti. Dal Pontificato di Gregorio XIII fino a tutto quello di Urbano VIII, Rome 1642, p. 402): “Fece al Cardinale Alessandro Montalto a olio un s.

Gio.Battista del naturale & il tengono nel Casino della Vigna a s. Maria Maggiore”. Carla Guglielmi, “Intorno all’opera pittorica di Giovanni Baglione”, Bollettino d’Arte series IV, 39 (1954), p. 316, attributes to Baglione another (unfortunately not illustrated) Saint John the Baptist, brought to her attention

by Federico Zeri, and links it closely (also as regards composition) with the Borghese Judith of 1608. I have consulted the Fototeca Zeri in Bologna but this does not appear to lead us to the image in question.

very intermittent way – during subsequent years, beyond 1605.

A symptomatic case is yet another Saint John, a notable work recently at Sotheby’s London5 (already with its correct authorship; Figure 11), in which Baglione offers truly virtuoso passages in the rendering of the boy’s skin and wild face, in the most refinement of the dense fur covering his inner thigh, and in the sheep in the foreground. Further subtlety appears in the depiction of the landscape opening out behind the rocky outcrop, and the fair, cloudcrossed sky. The strong sense of naturalism seen here is from 1610, the date that re-emerged, together with the signature, during cleaning when it came to its current owner, the Otto Naumann Gallery in New York. An even later date, it seems (but certainly not without an echo of Caravaggio’s language from the beginning of the century), belongs to the Saint John the Baptist published by Marini in 2002, identified by the scholar as the work the painter declares he painted for Cardinal Francesco Barberini.6 This series ends with the startling Saint John the Baptist in Prison in the Hermitage, Saint Petersburg (Figure 12), whose authorship I recently reassigned to Baglione (it was ascribed to the Spanish School in the Russian museum),7 a work that should be dated very early, given its stylistic resemblance with the Saint James formerly in the Camuccini collection (Figure 13; current location unknown), justifiably dated to between 1601 and 1603.8 As one can see, these versions are all different from one another,9 which supports the notion of Baglione’s compositional imagination and unites him with Caravaggio (by whom we have four versions of Saint John the Baptist, each one unlike the other) and distinguishes him, on a level of practical methodology, from the compositional replication and readjustment – reaching the limits of economic opportunism – championed by Orazio Gentileschi.

This choice of subjects, which Baglione shares with Caravaggio, is highly significant. Another one treated by both artists is that of Saint Francis in Ecstasy. Baglione’s beautiful version, dated 1601 and originally in the Borghese collection, for many years in a private collection in California and recently bequeathed to the Art Institute of Chicago (Figure 14), is one of the painter’s finest and most original achievements. It never directly revives the iconography used by Caravaggio, but appropriates his language and fuses it

26 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Fig. 11 Giovanni Baglione, Saint John the Baptist, New York, Otto Naumann Ltd Fig. 12 Giovanni Baglione, Saint John the Baptist in Prison, Saint Petersburg, The Hermitage

10 M. Nicolaci, in Roma al tempo, cit., 2011, p. 142. The painting was recognised as an autograph work by Stefania Macioce in the catalogue of the Bloomsbury auction (Rome, 12 June 2008, lot 175) in which it reappeared. A third version, which to judge by the photograph seems of good quality (but first-hand viewing is needed to judge its authorship), has been given to the Los Angeles County Museum of Art, and was presented as an original, with a putative provenance from the Royal Collections in Dredsen, in the exhibition Caravaggio and his Legacy (exhibition catalogue ed.

by J. P. Marandel, Los Angeles 2012, p. 53; entry by the same scholar).

11 H. Voss, ‘Caravaggios “Amor als Sieger” und Bagliones “Himmlische und irdische Liebe”’, Berliner Museen. Berichte aus den Preussischen Kunstsammlungen 43 (1922), pp.

60-64.

12 R. Vodret, ‘Giovanni Baglione, nuovi elementi per le due versioni dell’Amor sacro e amor profano’, in Caravaggio nel IV Centenario della Cappella Contarelli (symposium papers, Rome, 24-26 May 2001) ed. by C. Volpi, Città di Castello 2002, pp.

291-302. After a diagnostic study of the Barberini canvas, Vodret had no doubts about recognising it as the prime version of Divine Love.

into new and entirely personal imagery; the Lombard’s version of the subject, painted for Ottavio Costa and now in Hartford, is iconographically quite distinct. The quality of the Borghese picture, to which we must add another autograph version recently exhibited in Roma al tempo di Caravaggio and likewise dated 160110 (Figure 15), is in no way inferior (actually, it has greater refinement of emotions and compositional sensitivity) to the first two versions of the subject that were to be painted by Orazio Gentileschi (Figure 16).

Then there is the very well-known story (not worth repeating at length) about Baglione’s challenge involving Caravaggio’s Amor Victorious (Figure 17), to which he responded directly, in 1601 or 1602, with an initial version of Divine Love Subduing Earthly Love (Figure 4, probably the one now in Berlin, but one cannot be so sure). It is not certain that the second version (painted – to judge from depositions made in the 1603 trial – after Gentileschi’s criticism of the first) must be the canvas now in the Palazzo Barberini (Figure 18), as has often been believed, starting with the study by Hermann Voss.11 A different unfolding of events, with the Barberini picture as the prime version, has been proposed by Rossella Vodret,12 and we should not rule out that the second version with the “amore tutto ignudo” referred to by Gentileschi as already painted

by Baglione in 1603, remains undiscovered. It is a fact that the painting in Palazzo

27 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Fig. 13 Giovanni Baglione, Saint James, whereabouts unknown

Fig. 14 Giovanni Baglione, Saint Francis in Ecstasy, The Art Institute of Chicago

13 H. Röttgen, ‘Quel diavolo è Caravaggio: Giovanni Baglione e la sua denuncia satirica dell’Amore terreno’, Storia dell’arte 79 (1993), pp. 326-340.

Barberini, dated 1602, was also originally in the collection of Cardinal Benedetto Giustiniani (each step of its provenance corresponds, even if the dimensions given in the 1638 inventory are fairly different); and, as Herwarth Röttgen13 has proposed – intelligently, to my mind – the painting could amount to an accusation of sodomy directed at Caravaggio, portrayed in flagrante during an intimate encounter with Cecco (their likenesses applied to the Demon and Profane Love, respectively). As we can see, biography is

28 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Fig. 15 Giovanni Baglione, Saint Francis in Ecstasy, private collection

14 In his autobiography (Le vite de’ pittori scultori et architetti, cit., 1642, p. 401) Baglione records the execution for Paul V, and its placement in the Vatican Sala Clementina, of a “S. Pietro, che a S. Paolo in un libro mostra quelle parole Petre amas me, dettegli da Cristo”. These words are present in both the Spada and Koelliker canvases, but given their small-scale dimensions it is unlikely that these two works correspond to the citation, which would suggest quite a different work that remains to be rediscovered. In this context see G. Papi, in La “schola” del Caravaggio. Dipinti dalla Collezione Koelliker, exhibition catalogue (Ariccia), ed. by G. Papi, Milan 2006, p. 74.

15 On Ribera’s versions of the subject see G. Papi, Ribera a Roma, Soncino 2007.

Fig. 16 Orazio Gentileschi, Saint Francis in Ecstasy, private collection

inextricably linked with the paintings, and the intrigue keeps re-emerging, as in the challenge of 1602 pitting Baglione’s Divine Love with Orazio Gentileschi’s Saint Michael the Archangel.

Nor can we overlook the fact that another subject recurring in Baglione’s oeuvre during these opening years of the 1600s – the Dispute of Saint Peter and Saint Paul – was painted at least three times, apart from the very early small altarpiece in Santa Cecilia mentioned above (Figure 6): two half-length figures in the canvas in the Galleria Spada, Rome (Figure 19), two heads alone in the Koelliker collection, Milan14 (Figure 20), and a more involved image, with the two disputing saints standing, recently in a Dorotheum auction (Figure 21), with the figure of Saint Peter – incongruously, for this iconographical context, shown with a cockerel – repeating the image of the Penitent Saint Peter in the Galleria Sabauda, Turin (Figure 22). We do not know why Baglione was so tied to the subject, which is absent in the corpus of Caravaggio; yet this predilection does connect him with the artist who succeeded the latter as the great protagonist of naturalism, namely Ribera, for whom the Dispute of Saint Peter and Saint Paul was to be one of the most favoured and frequent subjects during his early years.15 These forays by Baglione into Caravaggio’s territory, its borders newly defined – without any authorisation from the Lombard, or Baglione declaring he was his follower, or making any statement of submission – were destined to provoke a reaction in the interested party. Certainly the motives were there,

29 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Fig. 17 Michelangelo Merisi, called Caravaggio, Amor Victorious, Berlin, Gemäldegalerie

30 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Fig. 18 Giovanni Baglione, Divine Love Subduing Earthly Love, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini

31 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Fig. 19 Giovanni Baglione, The Dispute of Saint Peter and Saint Paul, Rome, Galleria Spada 16 Out of spite, we might suppose – given the greater esteem Giustiniani gave to Caravaggio’s Amor Victorious, as emerges from Gentileschi’s trial deposition.

17 The trial of 1603 was published for the first time by A. Bertolotti, Artisti lombardi a Roma nei secoli XV, XVI e XVII. Studi e ricerche negli archivi romani, Milan 1881, II, pp. 51-66; it has recently been republished, fully, by M. Di Sivo, ‘Uomini valenti’, cit., 2011, pp. 97-108.

18 R. Longhi, ‘Giovanni Baglione’, in Enciclopedia Italiana V, Milan 1930, ad vocem; reprinted in Longhi’s ‘Me pinxit’ e quesiti caravaggeschi 1928-1934 (Opere

complete di Roberto Longhi, IV), Florence 1968, pp. 145-153. For my additional, extended emphasis on this reading of these events, see G. Papi, ‘Artemisia Gentileschi (1593-1626): gli anni romani, il soggiorno fiorentino’, in Artemisia, exhibition catalogue (Florence and Rome) ed. by R. Contini and G. Papi, Rome 1991, pp. 37-38; on this subject, see now the recent essay by C. Strinati, ‘Il processo di Giovanni Baglione’, cit., 2009, pp.

329-343.

ranging from an accusation about Caravaggio’s sexual practices16 (if we accept Röttgen’s reading of the Divine Love now in the Palazzo Barberini, Figure 18); an added sting in the tail from Gentileschi, who was competing with his Saint Michael; the gold chain received by Baglione from Giustiniani himself as a prize for his Divine Love; and, above all (the definitive casus belli), the assignment to the biographer-painter of the prestigious and enormous commission for the altarpiece of the Resurrection for the right transept of the church of the Gesù, executed in 1602. One can well understand how the reaction of Caravaggio and his acolytes could not be held back any longer.

Much ink has been spilled on this fascinating and decisive episode, from which we can extract traces of Caravaggio’s poetics through the proud words he used in his deposition.17 Since the initial analysis by Roberto Longhi, Caravaggio’s deliberate plan to demolish Baglione’s ever more preoccupying fame has been seen as a struggle for copyright.18 Caravaggio had by now understood the danger posed by his rival: Baglione had nonchalantly updated his language, re-invigorating it with the Lombard’s sensational naturalistic innovations (quite independently, without seeking permission), and earning success and commissions, including the most prestigious one, to which Caravaggio probably aspired; and it may be that Baglione had even attacked him publicly through the painting now in the Palazzo Barberini, raising suspicions about his licentious lifestyle. How could Caravaggio delay any

32 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

19 F. Trevisani, in Caravaggio a Roma, cit., 2011, p. 200.

20 See M. Di Sivo’s lucid and appealing interpretation of the trial in ‘Uomini valenti’, cit., 2011, pp. 90-96, as well as the remarks

by F. Papi, ‘Ombre e luci nel processo’, cit., 2011, pp. 111-112.

further? Disseminating slanderous poems among the most informed parts of Roman society, he began to discredit his rival, punishing him for not having stated his submission and for having appropriated an unauthorised “copyright”.

The Resurrection was probably not a success, though. The work is lost, and we only have the monochrome modello in the Louvre and the two fragments of the choir of angels from the upper part of the composition, recently rediscovered in Mantua.19 It appears that Baglione did not succeed in fusing the old style and the new in such an enormous painting, and that the alchemy he had achieved, admirably, in smaller pictures was impossible to convey on this decisive public occasion. The poems were put about at this point in order to angrily and harshly attack his rival, weakened by the widespread and somewhat puzzled reaction to his work.

Baglione was thus obliged to make an accusation in order to subdue Caravaggio and compel him to recognise him as an excellent painter (the “valenthuomo” referred to in the Lombard’s famous deposition) and therefore re-establish his bruised public reputation.20 But as we know this did not happen: contemptuously sure of himself, Caravaggio declared that no one in Rome could recognise Baglione as a “buon pittore”, which only made matters worse. Perhaps it was this aggressively requested (and unobtained) recognition that further aggravated the fortunes of the great altarpiece in the Gesù.

When the trial of 1603 took place, Baglione had not been paid, so one could also read the judicial quarrel in the light of these circumstances – as if the public recognition by his rival (the person who had used print media, as we would now say, to bring him down, and who had denigrated the painting) might be a decisive element to convince the Jesuits to keep paying him for the

33 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Fig. 20 Giovanni Baglione, The Dispute of Saint Peter and Saint Paul, Milan, Koelliker collection

altarpiece, and silence the polemics regarding its quality.

The defeat of Baglione, in spite of the slim satisfaction of temporarily seeing his opponent in jail, and then under house arrest, lay in that failed recognition, and I believe it is right to admit a connection here, given the fact that during the painter’s own lifetime (probably around 1621),21 the altarpiece was removed, that he appears not to have received other payments, and that in 1607 – as we can deduce from a letter with a claim for the payment of the 800

21 See the entry by F. Trevisani on the Angelic Choir (that is, the two fragments of the Resurrection surviving in Mantua) in Caravaggio a Roma, cit., 2011, p. 200.

22 P. Pecchiai, Il Gesù di Roma, Rome 1952, p. 101.

23 A. Bertolotti, Artisti lombardi, cit., 1881, II, pp. 64-67; reprinted in S. Macioce, Michelangelo Merisi da Caravaggio. Fonti e documenti 1532-1724, Rome 2003, pp. 134-136.

24 L. Spezzaferro, ‘Una testimonianza per gli inizi del caravaggismo’, Storia dell’arte 23 (1975), pp. 53-60; and G. Papi, Orazio Borgianni, Soncino 1993, pp. 8-9.

remaining scudi – the Father General of the Jesuits denied him any further credit, stating that Baglione should be satisfied with the 200 he had already received.22 However, the “intermezzo caravaggesco” did not conclude in the autumn of 1603, nor did the disagreements with the opposing party. In November of the same year, perhaps to settle the score for his friends who had ended up in jail, Onorio Longhi attacked the biographer-painter and his friend Tommaso Salini in front of the church of the Minerva, and was arrested.23 Three years later, in October, Baglione was still an object of obsession for Caravaggio’s faction. In the so-called second Baglione trial (the action he brought against Orazio Borgianni, Carlo Saraceni and Carlo Piemontese, known as “il Bodello”, all accused of having attacked him with lethal intent at Trinità dei Monti), what emerges from the cross-examination of the accuser is the existence of a sort of “party” favourable to Caravaggio (who was by then in Naples, having fled from Rome at the end of May).24 The painter refers to the three accused as Caravaggio’s “aderenti”; supposedly, not having accepted Baglione’s election as Principe of the Accademia di San Luca (this had occurred in the preceding October), and having failed to elect a principe favourable to their faction, they sought to eliminate him, so that they could convey the happy news to the distant Caravaggio. Nothing survives of the depositions of the two famous artists and the hired assassin (Bodello, who remains an unknown figure to us), so we cannot know whether Baglione’s accusations correspond to the truth, or

34 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Fig. 21 Giovanni Baglione, The Dispute of Saint Peter and Saint Paul, formerly Vienna, Dorotheum Fig. 22 Giovanni Baglione, The Penitent Saint Peter, Turin, Galleria Sabauda

Fig. 23 Giovanni Baglione, Self-Portrait, private collection

25 M. Nicolaci, ‘Sul naturalismo di Giovanni Baglione’, cit., 2012, pp. 487-508.

whether he exaggerated the idea of a conspiracy, implicitly accusing Caravaggio as instigator. What is certain is that tempers had not been calmed, and that Baglione, who had obtained the important “political” result in becoming Principe, was still a feared and persistent adversary before whom Caravaggio’s rancour had not been appeased.

Maybe this was because in spite of all the intimidation and warnings, he had still not ceased – when the artistic occasion called for it – to appropriate elements of the Lombard’s language, without ever declaring his own adherence, and thus his allegiance.

Looking at works ranging from the Christ Meditating on the Passion (Figure 2), its date 1606 rediscovered during recent conservation,25 and the fine SelfPortrait of 1607 in a private collection (Figure 23), conceived with a strong

35 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Fig. 24 Giovanni Baglione, Resurrection, Paris, Louvre

36 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

26 It is worth noting Baglione’s attitude as biographer: none of his accounts of the individuals involved here (the painter’s own autobiography, and the lives of Tommaso Salini, Orazio Borgianni, Orazio Gentileschi, Carlo Saraceni and naturally that of Caravaggio) contain even a vague mention of the events of 1603 and 1606, nor of rivalries regarding painting, slanderous verses, and negative judgments about the Resurrection.

Particularly striking are his impassioned words about the distressing facts of Borgianni’s life; Baglione’s prose is full of eulogies and esteem for Orazio, with praise for his generosity and physical strength and regrets for his weak spirits and neuroses, and one senses true contrition when the biographer recalls the painter’s premature, unexpected death. An inclination towards forgiveness?

Dismissal, so as not to rekindle anger and sorrow? Calculation, in not wishing to appear to be the victim, and thus diminish oneself in the eyes of the reader?

It is hard to draw a conclusion; but the fact is that the biographer-painter did not want to speak about events that were so decisive for his life during those years.

27 G. Baglione, Le vite de’ pittori, cit., 1642, p. 360.

28 G. Papi, Artemisia Gentileschi (1593-1626), cit., 1991, pp. 37-38.

feeling for naturalism, to the canvases of 1608 such as the Borghese Judith (Figure 3) and the Deposition for the Pio Monte della Misericordia in Naples, and the Saint John the Baptist of 1610 discussed above (Figure 11), I do not see a noticeable interruption with respect to the canvases painted in the first four years of that decade; if anything, there is an evolution, but it seems to me that Baglione was no less intent on drawing on the oeuvre of his rival. In short, if we continue to consider Orazio Gentileschi (or worse, Carlo Saraceni) as “Caravaggesque” for works contemporary with these, the same brand should still be applied to Baglione, at least in relation to the painting of the works we have just cited.26 Further evidence of the painter’s involvement with the world of Caravaggesque naturalism is found, in conclusion, in another set of circumstances that once again blend biography with artistic output. I am referring to Baglione’s relations with the Gentileschi family, which appear to be far from calm, already at the time of the 1603 trial. Quite apart from the libellous verses and the unhappy comparison with Baglione’s Divine Love exhibited in San Giovanni Decollato, Orazio had already had a strong argument with Baglione; this is proven by a letter, far from friendly and very raw in tone – brought in as evidence during the trial – written by him to the biographer-painter.

It is perhaps not fortuitous that of all the painters involved in the events Baglione experienced in the first decade of the 1600s, the sole one towards whom he showed unappeased resentment, and the sole one for whom he uses really strong words, was precisely Gentileschi – the sign of an antipathy and rancour that were still acutely alive: “Se Horatio Gentileschi fusse stato di humore più pratticabile, haverebbe fatto assai buon profitto nella virtù, ma più nel bestiale, che nell’humano egli dava; e di qualsivoglia soggetto per eminente, ch’egli fusse, conto non faceva; era di sua opinione, e con la sua satirica lingua ciascheduno offendeva”.27 And yet, in spite of the bitter relations between the two painters, who evidently continued to detest one another after the trial of 1603, it seems just to subscribe a new to the view I expressed in 199128 regarding the influence Baglione’s works must have had on the artistic development of Artemisia. The hated enemy could thus take one part of his revenge within the most intimate part of Orazio’s world, although we might wonder to what extent this was agreed to by the latter (who to judge by his won words, considered his rival a truly bad painter). On the other hand, the evidence of another celebrated trial

37 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Fig. 25 Artemisia Gentileschi, Susanna and the Elders, Pommersfelden, Graf von Schönborn Kunstsammlungen

Fig. 27 Artemisia Gentileschi, Judith Beheading Holofernes, Naples, Capodimonte Museum

Fig. 26 Artemisia Gentileschi, Salome, formerly Geneva, Musée d’Art et d’Histoire

(that of 1612 against Agostino Tassi) suggests that Artemisia had very little freedom of movement during her early years. In any case it is clear, at least to my eyes, that she must have had Baglione’s paintings very much in mind.

In 1991 I spoke precisely of these “ambiguous crosswise relations” (“ambigue relazioni trasversali”) which can explain Artemisia’s formative debt, and I used the example of the Saint Francis in Ecstasy of 1601 (Figure 14) as a fertile base for her future meditations. The propensity in Baglione’s painting for animated compositional interlocking, inclined heads, the display of firm, smooth flesh, and the dramatic and vaguely curled hair of the angel on the right, are all elements that are absorbed into the language of Artemisia. She must have been greatly impressed, too, by the highly-contested Resurrection of 16021603 (basing our judgement on the composition reflected in the Louvre modello, Figure 24): compare, for example, the gesture of the standing soldier at left with the identical motion of repulsion adopted by Artemisia’s Susanna, executed in 1610 (Figure 25). She must have given no less consideration to another of Baglione’s works, the Borghese Judith of 1608 (Figure 3), given that its almost dance-like orchestration, with a touch of Isadora Duncan in the wide-stepping move, would recur in one of her paintings, the destroyed Salome, formerly in the Musée d’Art et d’Histoire in Geneva (Figure 26, now

38 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Fig. 28 Artemisia Gentileschi, Judith Beheading Holofernes, Florence, Uffizi Gallery

29 M. Marini, ‘Il “Cavalier Giovanni Baglione, Pittore”, cit., 2002, pp. 16-26; G. Papi, in La “schola” del Caravaggio, cit., 2006, p. 72.

only known through photographs), which I re-assigned to Artemisia in 1991.

These sorts of moves were still in her mind in the famous Judith Beheading Holofernes now in the Capodimonte Museum in Naples (Figure 27) and in the subsequent even more celebrated version in the Uffizi (Figure 28). Likewise, Artemisia’s female creatures seem to be the sisters of the beautiful Saint Catherine of Alexandria by Baglione (Figure 29), rediscovered by Federico Zeri and published by Maurizio Marini, and displayed in the exhibition at Ariccia, when it already formed part of the Koelliker collection.29 These topics are also developed in the entry for the new Judith and her Maidservant by Baglione – the focus of this publication – to which I refer the reader. What remains to be said is that all these works, especially those with female saints or heroines as their protagonists, were to be very important for the conception of Artemisia’s figures, not only in the proud air of these women but in their sharpness of line, not to mention the extremely attentive description of jewels – an element that was to become very frequent in her oeuvre, which Baglione had included in images where they might not seem so necessary (in the Barberini Divine Love, for instance), and which holds a triumphant space in the Saint Catherine and in his pictures of Judith.

I would like to conclude this essay with the presentation of two more works

39 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

30 G. Papi, in La “schola” del Caravaggio, cit., 2006, p. 76.

31 The back of the photograph bears a note with the painting’s dimensions, 95 x 78 cm. As with the preceding painting, chronology is hard to establish, so it is not impossible that there might have been a dialogue between Baglione and Artemisia (how explicit remains to be seen), and that their influence was reciprocal, at least during the 1610s. The work could be identifiable as the painting listed in the 1647 inventory of Giuseppe Pignatelli’s collection (“Una Diana mezza figura con un cane, con cornice indorata del Baglione”); see Archivio del collezionismo romano, project under the direction of L. Spezzaferro, ed. by A. Giammaria, Pisa 2009, p. 445.

(the first published in the Ariccia catalogue, the second still unpublished) that fit nicely into the discussion about the (clandestine?) function of the biographer-painter’s writing about the early career of Artemisia Gentileschi. I am referring here to the mysterious subject (a Cleopatra, perhaps: Figure 30) that I published in 2006,30 thus making public a photograph Roberto Longhi had put into the Baglione folder in his photo archive (now part of the foundation that bears his name). The other picture, which has remained unseen, is a remarkable Diana (Figure 31, in the same folder at the Fondazione Longhi)31 that appears to contain an even higher concentration of elements from Baglione’s pictorial language, which Artemisia would make her own.

I should like to express my warmest thanks to Francesco Giannotti for the care he has devoted to this essay, and for his ever-enduring personal support.

40 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Fig. 29 Giovanni Baglione, Saint Catherine of Alexandria, Milan, Koelliker collection Fig. 30 Giovanni Baglione, Cleopatra (?), whereabouts unknown

Fig. 31 Giovanni Baglione, Diana, whereabouts unknown

41 On Giovanni Baglione’s “Intermezzo caravaggesco”

Giovanni Baglione Rome, 1566-1644

Born in Rome in 1566, Giovanni Baglione had his first artistic training with Francesco Morelli, a Florentine painter who was working for the Santacroce family. A link with Morelli is probably to be found in the decoration of Palazzo Altieri (formerly Santacroce) in Oriolo Romano, datable to the period 1585-1587 and attributed to Baglione by Giuliano Briganti as early as 1961; this first independent work shows a painter influenced by the fantastic, elegant world of Guerra and Bertoja, together with a revival of the sparkling Mannerism of Beccafumi. Baglione’s activity for Sixtus V can be dated to 1589-1590: he was part of the team working for the pope on the Scala Santa (The Finding of Moses and Scenes from the Passion), the Vatican Library (Tarquin Buying the Sibylline Books, The Library of Babylon), and the Lateran Palace (The Birth of Saint Francis),where his style began to reflect the greater austerity of Nebbia and Marcantonio del Forno, and by the Barocci-influenced manner of Lilli. At the start of the 1590s Baglione spent two years in Naples, working in the atrium of the Certosa di San Martino, where his hand has been recognised in the frescoes of the Foundation of the Certosa and the Prodigy of the Death of Canon Raymond Diocres. Back in Rome, the first signs of his transcending the late Mannerist style, with an increasingly urgent sense of naturalism, are already present in the frescoes of the tribune of Santa Maria dell’Orto (1598-1599), and above all in those painted in the right transept of Saint John in Lateran (including the outstanding scene with Constantine’s Gift of the Golden Vessels to Pope Sylvester, 1600). These were the premonitions of the impending cataclysm wrought on him by Caravaggio. In fact Baglione turned out to be the most precocious follower of the great Lombard, adhering to Caravaggesque innovations as his language evolved without ever entirely forgetting his prior experiences.

Among his memorable canvases are those painted for Santa Cecilia in Trastevere (Saint Peter and Saint Paul, 1600; Saint Andrew Crowned by the Angel); Divine Love Subduing Earthly Love, painted in two versions (Berlin, Gemäldegalerie; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, dated 1602),both owned by Cardinale Benedetto Giustiniani; the Saint Francis in Ecstasy, of 1601, formerly in the Borghese Collection (now in The Art Institute of Chicago); the numerous versions of Saint John the Baptist, among which the most notable is the very early one in a private collection in Moscow, dated 1600. In 1603 his dangerous proximity to the world of Caravaggio had a dramatic outcome: the painting, between 1602 and 1603, of the grand altarpiece of the Resurrection (now lost: there probably remains nothing more than two fragments in Mantua and a sketch now in the Louvre) painted for the altar in the right transept of the church of the Gesù – the work which led to the offending sonnets circulated by Caravaggio and his companions to discredit Baglione (but see the essay published here for the whole story). This provoked Baglione’s accusation and the start of legal proceedings against Caravaggio, Orazio Gentileschi and Onorio Longhi. The trial concluded with symbolic penalties for the accused (Caravaggio was already free by 25 September, after less than a month’s imprisonment the Lombard painter’s brazen disdain, as well as his negative judgement of his rival, is revealed even more

43 Biography

clearly by the records and depositions. Immediately after this traumatic event, Baglione appears to have renounced naturalism (in works such as the Madonna with Saints Agnes and Cecilia, painted in 1604; Rome, Residence of the Syrian Patriarchate to the Holy See), and his partial loss of the lawsuit was offset by evident official recognition (1606 saw him elected Principe of the Accademia di San Luca, and in 1607 he obtained the commission for an altarpiece in Saint Peter’s, the now lost Raising of Tabitha that led to his being awarded the much-aspired title of Cavaliere di Cristo). Yet, nonetheless, one can see a taste for naturalism re-emerging as one of the components of his pictorial language in 1606. This can be found in the remarkable Christ Meditating on the Passion in the Borghese Gallery, painted in that year, and even more so in the Judith and her Maidservant, in the same collection, from 1608, while the vigorous Saint John the Baptist, now with Otto Naumann in New York, dates from 1610.

Baglione’s output, blending his experience of naturalism with the pictorial tradition of the late 1500s, continued unabated: in 1608 he painted the Stoning of Saint Stephen for Perugia Cathedral, and the Stories of the Virgin Mary in Santa Maria di Loreto, Spoleto can be dated to the end of the first decade of the century. The 1610s saw further important commissions: in 1611-1612, frescoes in the Pauline Chapel in the Roman Basilica of Santa Maria Maggiore, in 1613 the Assumption altarpiece in the Collegiata in Poggio Mirteto, and in 1614 the fresco of Rinaldo and Armida in the Palazzo Pallavicini, followed at around the end of the decade by the canvases in the Gavotti Chapel in Savona Cathedral.

The series of canvases with Apollo and the Nine Muses (now in the Musée des Beaux-Arts, Arras) probably date from 1620. These were sent as a gift by the Duke of Mantua (Baglione’s sojourn there likely took place between 1621 and 1623) to the Queen of France, and mark one of the most felicitous moments of the painter’s late maturity, with a revival of elegant draughtsmanship and complexity of figurative content.

Notable among the works from Baglione’s final twenty years of activity is the Washing of the Feet of 1628, a canvas that was probably the model for a fresco (now destroyed) painted in 1630 for the Cappella Gregoriana in Saint Peter’s – yet another prestigious commission. Now housed in the Gallery at Palazzo Barberini, it shows an interesting awareness of Lanfranco’s language. But in general, Baglione’s last period is marked by repetition, and there is no sense of the painter keeping himself up to date.

In conclusion, one should at least mention the two versions of Saint Sebastian, one in Santa Maria dell’Orto in Rome, datable to around 1624, the other in the church of Quattro Santi Coronati, from the beginning of the 1630s; the paintings in the chapel of the Universitatis Affidatorum in Santa Maria della Consolazione, from about 1630; and those painted for the artist’s own family chapel in the church of Santi Cosma e Damiano, probably completed in 1638.

45 Biography

Giovanni Baglione Giuditta e la fantesca 1605-1610 Olio su tela, cm 134,5 x 99,3

1 G. Papi, in La “schola” del Caravaggio. Dipinti dalla Collezione Koelliker, catalogo della mostra (Ariccia) a cura di G. Papi, Milano, 2006, p. 76.

2 M. Marini, Il «Cavalier Giovanni Baglione, pittore», quattro quadri e un documento inediti, in Giovanni Baglione (1566-1644). Pittore e biografo di artisti, a cura di S. Macioce, Roma, 2002, pp. 16-26.

3 G. Papi, Artemisia Gentileschi (1593-1626): gli anni romani, il soggiorno fiorentino, in Artemisia, catalogo della mostra (Firenze-Roma) a cura di R. Contini e G. Papi, Roma, 1991, pp.

31-62, in particolare alle pp. 3738.

4 Si veda G. Papi, in Artemisia, 1991, cit., pp. 93-95; A. Lapierre, Artemisia, Milano, 1999, p. 427.

Il tema di questo nuovo dipinto di Giovanni Baglione, di smagliante qualità, conferma lo stretto coinvolgimento del pittore con il naturalismo di origine caravaggesca, di cui del resto, come si ribadisce nel saggio successivo, egli fu verosimilmente il primo ad assorbire le novità di linguaggio. Giuditta e la fantesca è infatti uno dei soggetti più frequentati fra quelli originati dalla rivoluzione, anche iconografica, operata dal Merisi. Il cruento, violento prototipo inscenato nel dipinto Costa del lombardo, oggi presso la Galleria Barberini a Roma (Figura 1), dove l’eroina biblica è raffigurata nel momento cruciale della decapitazione del tiranno, servirà da riferimento per una lunga sequenza di rivisitazioni.

Tuttavia, se il tema di Giuditta viene rinnovato iconograficamente dal Merisi, l’immagine successiva, con le due donne che lasciano la tenda di Oloferne portando seco la sua testa, non rientra fra le iconografie che conosciamo del grande pittore. A causa delle problematicità cronologiche che riguardano i protagonisti di quegli anni, non è chiaro chi sia stato il primo a proporre, nella nuova chiave ‘caravaggesca’, questa seconda scena dell’episodio biblico di Giuditta.

Da parte sua il Baglione ha molto amato questo soggetto, prediligendo sempre il momento in cui la decapitazione è avvenuta: ciò accade nella tela della Galleria Borghese, del 1608, dove le figure sono interamente rappresentate e viene dato ampio spazio alla visione del corpo nudo di Oloferne, mentre la testa del tiranno viene fatta scivolare da Giuditta nel sacco tenuto dalla fantesca (Figura 3 del saggio). Una notevole variazione compositiva, con Giuditta di spalle, a tre quarti di figura, mentre colloca la testa nel sacco di Abra, che occupa la parte inferiore sinistra del dipinto, si trova in questa tela (Figura 2), finora inedita a quanto mi risulta e di ubicazione a me sconosciuta, che di certo sarà da attribuire al biografo-pittore, forse in anni più maturi rispetto al primo decennio.

L’iconografia che appartiene anche al nostro dipinto, con le due donne riprese a due terzi di figura, sul primo piano, con Giuditta a sinistra che porge la testa di Oloferne a Abra, collocata a destra, con l’eroina biblica abbigliata elegantemente e soprattutto ornata di molti gioielli, si ritrova nel dipinto pervenuto in collezione Koelliker (Figura 3), che esponevo alla mostra di Ariccia e che datavo – per una sorta di raggelarsi delle pulsioni naturalistiche che vi si avverte – intorno alla metà del secondo decennio.1 Sebbene non siano strettamente connessi col tema di Giuditta, l’impaginazione di altri dipinti di Baglione è prossima a questa composizione, come nel caso della Salomè oggi in collezione Unicredit (Figura 4) e della tela con Venere che consegna le armi a Enea che nel 2002 Maurizio Marini pubblicava, proponendone una cronologia nel secondo decennio.2 Nel dipinto che qui si presenta, inedito e non ancora attribuito al pittore (ma l’evidenza stilistica non pone alcun dubbio in merito), mi pare che sia ancora molto vivido e presente l’interesse naturalistico che accompagna il pittore almeno per tutto il primo decennio, ma, come si è visto, ricompare – a seconda dei soggetti trattati – anche successivamente. Ne sono segnali la bellissima testa di Abra, che si distingue dalle altre presenti nelle redazioni qui citate, per un’attenzione fisiognomica che lascia pensare a uno studio diretto dalla modella; colpisce il bellissimo vestito di Giuditta, dal cromatismo vivacissimo, assai accurato nell’andamento dei panneggi delle due fusciacche che in modo assai elaborato lo attraversano, con degli esiti che non sembrano troppo lontani da quelli che si possono apprezzare in opere precoci come l’Amore divino oggi

49 Giovanni Baglione, Giuditta e la fantesca

Barberini, del 1602 (Figura 18 del saggio), o nel San Sebastiano curato dall’angelo già Harris e oggi in Pennsylvania (Figura 5 del saggio), fino alla Deposizione del Pio Monte della Misericordia a Napoli. A dipinti con un’iconografia simile a quello in questione (se non a una prima idea di quest’ultimo, visto che la modella sembra assai simile, così come simile è anche il suo abbigliamento) potrebbe riferirsi il disegno conservato ad Haarlem presso il Teylers Museum (Figura 5); sempre per una Giuditta, ma evidentemente per un’altra iconografia con l’eroina a figura intera, in piedi, che incede con la testa di Oloferne in una mano e la spada sguainata nell’altra, è il notevole disegno in collezione Schift a New York (Figura 6).

Una scoperta come questa rende obbligatorio tornare a quanto già proponevo nel 1991 (ma si veda anche qui nel saggio), riguardo all’influenza che Baglione deve avere avuto nell’apprendistato artistico di Artemisia.3 Il tema di Giuditta è quanto mai significativo in tale discorso e la frequenza con cui il pittore lo ha affrontato sembra accentuare le tangenze con l’opera della Gentileschi, ma anche con quella del padre Orazio, in una avvincente contingenza artistica non ancora abbastanza messa a fuoco, in cui gli odi si mischiano a inequivocabili vicinanze di linguaggio e di condivisioni iconografiche.

Con la sua sontuosa profusione di gioielli e l’inquadramento della scena sul primo piano, con i personaggi a due terzi di figura, questo dipinto sembra perfetto per ribadire il contatto con le opere che hanno lo stesso soggetto eseguite da Artemisia e da Orazio. Ciò doveva essere implicitamente chiaro già in passato, visto che sul retro della tela vi è una iscrizione antica che l’assegna a “Horatio Gentileschi”.

Sfila così un’affascinante sequenza di dipinti ed è difficile capire quale possa reclamare con sicurezza il ruolo di prototipo; tuttavia sembra che la precedenza di Baglione debba essere sostenuta con qualche argomento: di certo la Giuditta Borghese (Figura 3 del saggio) con la sua esecuzione certa nel 1608 si colloca in posizione molto precoce rispetto alle altre che sto per citare ed è verosimile che pure il quadro qui in oggetto debba collocarsi in anni non troppo distanti. La famosa Giuditta ricordata nel processo del 1612 contro Tassi è quella di Orazio – ormai è certo – un tempo presso Colnaghi (Figura 7) e verosimilmente essa era stata dipinta in quell’anno.4 Nello stesso tempo – secondo la mia ricostruzione – Artemisia eseguiva la bellissima Giuditta e la fantesca oggi nella Galleria Palatina di Palazzo Pitti a Firenze (Figura 8). Più precocemente (1610?), nel percorso della pittrice, sono a mio avviso da collocare opere come la Giuditta Lemme (Figura 9) e la perduta Salomè del Musée d’Art et d’Histoire di Ginevra (Figura 26 del saggio), che, malgrado lo slittamento del soggetto, sembra davvero avvicinarsi alla composizione del dipinto Borghese di Baglione.

Resta ancora da esaminare la notevole Giuditta e la fantesca del Museo di Oslo (Figura 10), ormai pressoché unanimemente assegnata a Orazio: per quanto mi riguarda penso che non possa essere precedente al dipinto Colnaghi e che il pittore debba aver tenuto conto (la composizione è pressoché identica, ricorre l’idea del contatto con la mano di Giuditta sulla spalla di Abra e Abra che si volta lasciando scorgere solo una porzione del viso) del quadro di Artemisia oggi a Palazzo Pitti. Infine, mi pare sempre più chiaro che dovrà essere sistemata negli anni genovesi di Orazio, all’inizio del terzo decennio, l’esecuzione delle due versioni di Giuditta e la fantesca di Hartford, Wadsworth Atheneum e della Pinacoteca Vaticana.

Come si vede, stando ai documenti visivi fino a questo momento riemersi, l’acerrimo nemico aveva forse fornito un modello che, rivisitato dai due Gentileschi, diventerà poi (specialmente ai nostri occhi fortemente suggestionati da mostre e studi gentileschiani, e nel caso di Artemisia, anche da romanzi e film) una sorta di segno di riconoscimento della loro opera: stando alla scritta tracciata sul retro della nostra tela doveva già essere così qualche secolo fa.

50 Giovanni Baglione, Giuditta e la fantesca

Sull’‘Intermezzo caravaggesco’ di Giovanni Baglione

1 Gli studi sul Baglione contano due volumi monografici: R. Möller, Der römische Maler Giovanni Baglione: Leben und Werk unter besonderer Berücksichtigung seiner stilgeschichtlichen Stellung zwischen Manierismus und Barock, München, 1991; M. Smith O’Neil, Giovanni Baglione.

Artistic reputation in Baroque Rome, Cambridge, 2002; nel 2002 è stata pubblicata anche la raccolta di studi dedicati al pittore, Giovanni Baglione 15661644. Pittore e biografo di artisti, a cura di S. Macioce, Roma. Fra i numerosi contributi sull’argomento, basti qui citare i testi più recenti comparsi in alcune imprese editoriali; ad essi si rimanda anche per la bibliografia precedente ivi riportata: C. Strinati, Il processo di Giovanni Baglione e la scelta caravaggesca, in Da Caravaggio ai Caravaggeschi, a cura di M. Calvesi e A. Zuccari, Roma, 2009, pp. 329-343; S. Macioce, Giovanni Baglione, in I Caravaggeschi.

Percorsi e protagonisti, a cura di A. Zuccari, Milano, 2010, II, pp.

295-305; M. Di Sivo, Uomini valenti. Il processo di Giovanni Baglione contro Caravaggio. I documenti. Il processo. La trascrizione integrale, in Caravaggio a Roma. Una vita dal vero, catalogo della mostra a cura M. Di Sivo e O. Verdi, Roma, 2011, pp. 90-108; F. Papi, Ombre e luci nel processo a Caravaggio.

Ipotesi sulla Resurrezione di Baglione, novità su Filippo Trisegni e una proposta per Francesco Scarpellino, in Caravaggio a Roma..., cit., 2011, pp. 109-116; L. Sickel, Il ‘nobile immaginario’: l’ascesa sociale di Giovanni Baglione, in «L’essercitio mio è di pittore».

Caravaggio e l’ambiente artistico romano, a cura di F. Curti, M. Di Sivo, O. Verdi, Roma, 2012, pp.

455-485; M. Nicolaci, Sul naturalismo di Giovanni Baglione. Il Cristo in meditazione sulla Passione del 1606, in

«L’essercitio mio è di pittore»..., cit., 2012, pp. 487-508; S. Macioce, Il Cavalier Baglione: contrasti di un accademico virtuoso, in Roma al tempo di Caravaggio. Saggi, a cura di R. Vodret, Milano, 2012, pp. 137-143; H. Economopoulos, Il cardinale Paolo Sfondrati committente di Giovanni Baglione, in Roma al tempo..., cit., 2012, pp. 145-169; V. Markova, Tommaso Salini, tra Baglione e Caravaggio, in Roma al tempo..., cit., 2012, pp. 171-181; M. Gallo, Piedi nudi sulla pietra. Giovanni Baglione e l’iconografia penitenziale di San Pietro, Roma 2013; Y. Primarosa, La “buona stima” di Giovanni Baglione.

Un carteggio e altri documenti sulla Cappella Borghese in S. Maria Maggiore e sulla Tribuna di Poggio Mirteto, in ‘Storia dell’arte’, 135, 2013, pp. 40-76.

Occuparsi di Giovanni Baglione pittore significa avere a che fare con una materia ancora ribollente, specialmente se si vuole affrontare – con l’intento di dire qualcosa di fondato e di stabile – il suo cosiddetto ‘intermezzo caravaggesco’. Ribollente per la forte emotività, le invidie e le gelosie che sul piano umano e professionale si scatenarono con aggressività intorno all’artista. A provocarle, in buona parte, come risultava chiaro fin dall’inizio (cioè fin dalle prime analisi di Roberto Longhi), fu egli stesso, ma certo i tempi erano molto agitati e Baglione dovette avere reazioni superiori a quelle che poteva aspettarsi dalle sue provocazioni, più o meno premeditate. Esse confliggono inesorabilmente con la personalità dell’artista ed è impossibile separarle; così d’altra parte deve essere, perché il percorso del pittore sarebbe meno interpretabile senza far ricorso alla drammaticità di quelle notizie biografiche.

Malgrado l’enorme bibliografia che (specialmente negli ultimi anni) si è andata accumulando su questa fase di Baglione, cogliendone risvolti psicologici, sociologici, oltreché artistici e vivisezionando i relativi aspetti del famoso processo del 1603,1 pare che al pittore e al suo ruolo in quel lasso di tempo, non sia stata data giustizia fino in fondo. O meglio: egli non ha ancora un inquadramento consolidato, che ne abbia messo in rilievo tutte le valenze. Sul piano cronologico, non risalta ancora abbastanza l’eccezionale precocità di certi esiti, la rapidissima capacità di appropriarsi delle novità contemporanee messe in campo dal Merisi, di farle proprie mischiandole con la sua cultura precedente: assolutamente contemporanee, al punto che in alcuni casi addirittura le precede, come nella scelta di un soggetto quale San Giovanni Battista e nel trattamento notevolmente naturalistico ad esso riservato (considerata la data 1600 della tela recentemente transitata in asta Christie’s, Figura 1). Così come non è ancora chiaro come si possa delimitare il coinvolgimento col linguaggio del Merisi: cogliere il termine temporale del cosiddetto ‘intermezzo’ nella chiusura del processo, nell’autunno del 1603, come in più occasioni si è affermato, a mio avviso semplifica la complessità dell’andirivieni stilistico che il Baglione presenta anche negli anni successivi. Al punto che non mi pare vi sia molta differenza, quanto a tensione naturalistica di origine caravaggesca, fra opere del 1606 (il Cristo che medita sulla Passione Borghese, Figura 2) o del 1608 (la Giuditta ugualmente della Galleria Borghese, Figura 3) rispetto a opere pacificamente considerate in quell’’intermezzo’, come ad esempio la versione berlinese dell’Amore divino (Figura 4) o il San Sebastiano già in collezione Harris (Figura 5).

Non è mia intenzione in questa occasione di tentare di ristabilire un ordine nel percorso del pittore in tale contesto ‘caravaggesco’, per precisarne con ampiezza la statura. Tuttavia colgo questa opportunità per sottolineare alcuni punti (ho già cominciato a farlo nel brano precedente) che reputo particolarmente significativi e per mettere l’accento su un elemento che non mi pare sia stato più toccato – se non marginalmente – da quando nel 1991 lo avevo affrontato con baldanza e con passione: l’influenza che Baglione deve avere avuto sui primi passi artistici di Artemisia. Un tema come quello del dipinto che qui si presenta (cioè

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2 La Smith O’Neil, Giovanni Baglione..., cit., 2002, p. 202, propone per le tre tele una datazione al 1600, perché, stando alla Cronica del convento, la costruzione degli altari della cripta, dove erano collocati i tre dipinti, risalirebbe a quell’anno. Ma si veda ora H. Economopoulos, Il cardinale Paolo Sfondrati..., cit., 2012, pp.

156-159, che propone una datazione al 1604.

3 Olio su tela, cm 94 x 75,6. Si veda V. Markova, in Roma al tempo di Caravaggio 1600-1630, catalogo della mostra (Roma) a cura di R. Vodret, Milano, 2011, p.

140. L’opera, che è firmata e datata 1600, è comparsa qualche anno fa in asta Christie’s a New York (19 aprile 2007, lotto 87).

4 Una fotografia del dipinto è conservata nella quarta scatola degli anonimi del Seicento presso la Fototeca di Giuliano Briganti, conservata presso il complesso di Santa Maria della Scala a Siena.

5 Olio su tela, cm 194 x 151.

Sotheby’s, Londra, 5 dicembre 2012, lotto 19. Si veda ora Otto Naumann - Robert Simon Looking South catalogue, New York 2014, pp. 26-29.

Giuditta) è d’altra parte quanto mai adatto per suscitare nuovamente in me il desiderio di tornare su un simile argomento.

Non mi pare si rischi di cadere in errore a considerare il Baglione come il primo fra i pittori a Roma che si accorge del nuovo linguaggio naturalistico del Caravaggio; si accorge, nel senso che aderisce ad esso, lo fa proprio, lo utilizza secondo le sue esigenze, dando luogo a un’alchimia che non sfocia in un’appartenenza programmatica, ma che di volta in volta, a seconda dell’opera che egli deve affrontare, mostra coloriture più o meno naturalistiche, più o meno tardocinquecentesche.

Si spiega solo così la contemporaneità di risultati quanto mai diversi, come accade per le tele del 1600, l’anno in cui il Merisi pubblica (nel luglio) le due grandi, rivoluzionarie tele laterali della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi. Baglione è al lavoro in Santa Cecilia, su commissione del cardinale Sfondrato; fra le tele che sono verosimilmente state eseguite nel 1600 (di certo il San Pietro e San Paolo, di sicura datazione in tale anno, Figura 6) o al massimo nel 1603, si possono notare evidenti differenze: se la citata tela con i due santi propone già nelle bellissime teste indagate luministicamente, un sorprendente, severo, classicismo interpretato in modo naturalistico, in opere come quelle segnalate nel convento di Santa Cecilia e ricordate nell’autobiografia del pittore (la Madonna e Sant’Agnese, la Madonna e Santa Caterina d’Alessandria e Santa Cecilia attorniata da santi), egli sembra voltare le spalle alle novità caravaggesche, mostrando semmai un rinnovato legame col d’Arpino.2 Invece la tela ancora conservata in chiesa col Sant’Andrea coronato dall’angelo (Figura 7) è una curiosa fusione di elementi vecchi e nuovi, col volto e i capelli dell’angelo, il suo braccio destro, che appaiono solcati da ombre interessanti, già corrispondenti al Baglione più caravaggesco.

Nel 1600 si colloca poi, come si è visto, un’opera che non era a mio avviso facilmente prevedibile, prima della sua comparsa, come il San Giovannino oggi in collezione privata a Mosca3 (Figura 1), con metà del volto meditativo immerso nell’ombra colorata e la mano sinistra articolata in scure concavità e con il braccio tagliato da luci che si interrompono per cedere alle ombre che invadono la manica e poi una parte del corpo del ragazzo. Un’attenzione a questi trapassi di luce dichiara già, senza esitazioni, l’avvenuta appropriazione delle novità caravaggesche, al punto che con questo dipinto Baglione inaugura la sequenza delle versioni di un soggetto che sarà prediletto dal Merisi: 1602 è infatti la data del primo dei San Giovanni Battista del Caravaggio, quello Mattei, oggi presso la Pinacoteca Capitolina (Figura 8).

Mi pare che non sia stato abbastanza rilevato come anche a Baglione quel soggetto – supremamente caravaggesco – sia stato particolarmente caro. Egli presenta versioni tutt’altro che ripetitive, esattamente come nel caso del Merisi: se la prima può verosimilmente essere quella appena presa in esame, del 1600, non troppo lontano dovrebbero collocarsi i quadri di Hampton Court e della Pinacoteca di Atene (Figura 9), che, con la loro ambiguità di posa e di espressione fisionomica, paiono ulteriormente occhieggiare al Caravaggio, in un controverso, burrascoso, dialogo che attraversa gli anni del primo decennio. Più virile (malgrado l’adolescenza del modello e i suoi lunghi capelli), più movimentata, è la posa (ma anche il tipo fisico) di quest’altro San Giovanni (Figura 10), che conosco solo in fotografia e che senza dubbio spetta al nostro pittore.4 Difficile poterne avanzare la cronologia: l’aspetto molto caravaggesco dell’immagine farebbe pensare a una datazione precoce, ma sono convinto che l’intermezzo caravaggesco debba essere durato – in modo molto alternato, molto intermittente – anche in anni successivi, oltre il primo lustro del 1600.

Sintomatico il caso di un altro San Giovanni, quello raffigurato nel notevole dipinto comparso recentemente da Sotheby’s Londra5 (Figura 11, già con la giusta paternità), nel quale Baglione propone brani di grande virtuosismo,

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6 M. Marini, Il «Cavalier Giovanni Baglione, Pittore», quattro quadri e un documento inediti, in Giovanni Baglione (1566-1614)..., cit., 2002, pp. 16-26, fig. 6, in collezione privata a Napoli, olio su tela, cm 195 x 120.

Secondo lo studioso potrebbe corrispondere al dipinto che era di proprietà del cardinale Francesco Barberini e che viene citato dal pittore nella sua autobiografia: “Al cardinale Francesco Barberini, che mostrò d’haverne molto gusto, operò a olio un s.Gio.Battista grande al naturale con bella inventione in atto di consigliarsi con lo Spirito Santo” (G. Baglione, Le vite de’ pittori..., cit., 1642, p. 404).

7 G. Papi, Appunti su alcuni dipinti caravaggeschi, in La pittura Italiana del Seicento all’Ermitage. Ricerche e Riflessioni, Firenze, 2012, pp. 132133. Nei cataloghi del museo russo il dipinto era attribuito a Juan Fernandez de Navarrete detto El Mudo. Col riferimento al pittore spagnolo il dipinto è stato esposto alla mostra Da Velázquez a Murillo. Il secolo d’oro della pittura spagnola nelle collezioni dell’Ermitage, catalogo della mostra (Pavia) a cura di L. Kagané-S. Zatti, Milano, 2009, p.

70.

8 Il dipinto è stato reso noto da M. Marini, Il Cavaliere Giovanni Baglione pittore e il suo “angelo custode” Tommaso Salini pittore di figure. Alcune opere ritrovate, in ‘Artibus et historiae’, 5, 1982, pp. 62-63, che lo mette in rapporto con un quadro di identico soggetto registrato nell’Inventario del 1724 di Anna Maria Sannesio (“un quadro in tela rappte San Giacomo di pmi quattro e tre con cornice rabescata d’oro mano del Buglione. 16”) . Nel medesimo inventario potrebbe essere descritto anche il San Sebastiano e l’angelo Harris (“un quadro in tela di palmi quattro, e tre rappte S. Sebastiano con l’Angelo, che leva gli le frezze con cornici dorata opera del Buglione. 20”), che ugualmente viene datato molto presto, fra il 1601 e il 1603. Sui due dipinti e la corrispondenza con l’inventario si veda anche M. Smith O’Neil, Giovanni Baglione.., cit., 2002, pp. 203-204.

9 È possibile che una di queste redazioni sia quella ricordata dallo stesso Baglione nella sua autobiografia (Le vite de’ pittori scultori et architetti. Dal Pontificato di Gregorio XIII fino a tutto quello di Urbano VIII, Roma, 1642, p. 402): “Fece al Cardinale Alessandro Montalto a olio un s.

Gio.Battista del naturale & il tengono nel Casino della Vigna a s. Maria Maggiore”. Carla Guglielmi, Intorno all’opera pittorica di Giovanni Baglione, in ‘Bollettino d’arte’, IV serie, 39, 1954, p. 316, attribuisce a Baglione (purtroppo senza pubblicarne la fotografia) un altro San Giovanni Battista, segnalatole da Zeri, che la studiosa mette in stretto contatto, anche compositivo con la Giuditta Borghese del 1608.

Controllando nella Fototeca Zeri a Bologna, non mi pare che si possa risalire all’immagine in questione.

10 M. Nicolaci, in Roma al tempo..., cit., 2011, p. 142. Il dipinto è stato riconosciuto come autografo del pittore da Stefania Macioce, nel catalogo dell’asta Bloomsbury (Roma, 12 giugno 2008, lotto 175), nella quale il dipinto è ricomparso.

Una terza versione, che a giudicare dalla fotografia sembra di buona qualità (ma una visione dal vero sarà necessaria per giudicarne l’autografia), è pervenuta in dono al Los Angeles County Museum ed è stata presentata, come originale forse proveniente dalle collezioni reali di Dresda, alla mostra Caravaggio and his Legacy, catalogo a cura di J.P. Marandel, Los Angeles, 2012, p. 53 (scheda di J.P. Marandel).

11 H. Voss, ‘Caravaggios “Amor als Sieger” und Bagliones “Himmlische und irdische Liebe”’, in ‘Berliner Museen. Berichte aus den preussischen Kunstsammlungen’, XLIII, 1922, pp. 60-64.

12 R. Vodret, Giovanni Baglione, nuovi elementi per le due versioni dell’Amor sacro e amor profano, in Caravaggio nel IV Centenario della Cappella Contarelli, Atti del Convegno Internazionale di Studi, Roma 24-26 maggio 2001, a cura di C. Volpi, Città di Castello, 2002, pp.

291-302. La studiosa, dopo aver sottoposto a indagini diagnostiche la tela Barberini, non ha avuto dubbi nel riconoscere in essa la prima versione dell’Amore divino.

13 H. Röttgen, Quel diavolo è Caravaggio: Giovanni Baglione e la sua denuncia satirica dell’Amore terreno, in ‘Storia dell’arte’, 79, 1993, pp. 326-340.

nella resa dell’epidermide e del volto selvatico del ragazzo, nella raffinatissima consistenza della pelliccia che ne copre l’inguine e nella pecora in primo piano. Sottile è anche la raffigurazione del paesaggio che si apre dietro la quinta rocciosa e il bel cielo attraversato dalle nubi. La forte connotazione naturalistica del dipinto appartiene in questo caso al 1610, data che è riemersa durante la pulitura dell’opera (insieme alla firma), quando è pervenuto presso l’attuale proprietario, la Galleria Otto Naumann di New York. Così come ancora più tardo (ma dove certo non manca il ricordo del linguaggio caravaggesco dell’inizio del Seicento) sembra il San Giovanni Battista pubblicato dal Marini nel 2002, che lo studioso identifica con quello che il pittore dichiara di avere dipinto per il cardinale Francesco Barberini.6 Chiude la serie il sorprendente San Giovanni Battista in carcere dell’Ermitage di San Pietroburgo (Figura 12), che ho restituito a Baglione recentemente (era riferito a scuola spagnola nel museo russo);7 un’opera che sarà da collocare molto precocemente, vista la vicinanza stilistica col San Giacomo già Camuccini (Figura 13, di cui non si conosce l’attuale ubicazione), che con giustificati motivi viene datato fra il 1601 e il 1603.8 Come si vede, sono tutte versioni molto diverse fra di loro;9 ciò depone a favore della fantasia compositiva del pittore, lo accomuna al Merisi (del quale ci sono pervenute quattro versioni di San Giovanni Battista, tutte diverse l’una dall’altra) e lo distingue a livello di metodologia operativa dalle riprese e dai riassestamenti compositivi – al limite di un economico opportunismo – di cui sarà campione Orazio Gentileschi. È quanto mai significativa questa scelta dei soggetti, condivisa col Caravaggio.

Il San Francesco in estasi è un altro tema trattato da entrambi gli artisti. La bellissima versione del Baglione, datata 1601 e originariamente in collezione Borghese, per anni conservata in collezione privata in California e recentemente pervenuta all’Art Institute di Chicago (Figura 14), è una delle vette più alte e originali del pittore, che non riprende mai direttamente dal Caravaggio le iconografie, ma si appropria del suo linguaggio e lo fonde in immagini nuove, del tutto personali. Ben diverso iconograficamente è il precedente del Merisi, eseguito per Ottavio Costa, oggi a Hartford. La qualità del dipinto Borghese, a cui si aggiunge la versione ugualmente autografa recentemente esposta alla mostra su Roma al tempo di Caravaggio e parimenti datata 160110 (Figura 15), non ha nulla da invidiare (anzi le supera per raffinatezza emotiva e sensibilità compositiva) alle due prime versioni del tema che realizzerà Orazio Gentileschi (Figura 16). È poi notissima (ed è inutile tornarci sopra), la questione della sfida del Baglione nei confronti dell’Amore vincitore del Merisi (Figura 17) , a cui egli rispose in diretta (1601 o 1602) con una prima versione dell’Amore divino che sottomette l’amore terreno (Figura 4, probabilmente quella oggi a Berlino, ma non è così certo). Non è detto che la seconda versione (eseguita – a quanto sembra dalle deposizioni del processo del 1603 – dopo le critiche che la prima redazione ricevette da parte del Gentileschi), debba essere il quadro oggi alla Barberini (Figura 18), come si è spesso pensato, a cominciare dallo studio di Hermann Voss.11 A proporre un diverso svolgimento dei fatti (con il quadro Barberini come prima redazione) è stata Rossella Vodret12 e non è da escludere che la seconda versione con l’“amore tutto ignudo” di cui parlava il Gentileschi come già eseguita dal Baglione nel 1603, sia ancora da recuperare. Sta di fatto che anche il quadro oggi a Palazzo Barberini – datato 1602 – si trovava originariamente nella collezione del cardinale Benedetto Giustiniani (tornano in modo stringente i passaggi di proprietà, anche se le misure dichiarate dall’inventario del 1638 sono abbastanza differenti) e in esso potrebbe essere contenuta, come ha proposto – a mio avviso intelligentemente – Röttgen,13 una denuncia di sodomia nei confronti del Merisi, ritratto in flagrante durante un incontro intimo con Cecco (nelle

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14 Il Baglione nella sua autobiografia (Le vite de’ pittori scultori et architetti..., cit., 1642, p.

401) ricorda l’esecuzione per Paolo V, e la collocazione nella Sala Clementina in Vaticano, di un quadro con “S. Pietro, che a S. Paolo in un libro mostra quelle parole Petre amas me, dettegli da Cristo”. Parole che sono presenti nelle due tele Spada e Koelliker, ma difficilmente queste due opere, per le loro ridotte dimensioni, possono corrispondere alla citazione, che farebbe pensare a un’opera di ben altro impegno ancora non recuperata. Si veda a questo proposito G. Papi, in La “schola” del Caravaggio. Dipinti dalla Collezione Koelliker, catalogo della mostra (Ariccia) a cura di G. Papi, Milano, 2006, p. 74.

15 Sulle versioni di Ribera si veda G. Papi, Ribera a Roma, Soncino (CR), 2007.

16 Per ripicca, si potrebbe ipotizzare, rispetto a un migliore apprezzamento dell’Amore vincitore del Caravaggio da parte del Giustiniani, che emerge dalla deposizione del Gentileschi al processo.

17 Il processo del 1603 è stato pubblicato per la prima volta da A. Bertolotti, Artisti lombardi a Roma nei secoli XV, XVI e XVII. Studi e ricerche negli archivi romani, Milano, 1881, II, pp. 51-66.

Recentemente è stato di nuovo pubblicato, integralmente, da M. Di Sivo, Uomini valenti..., cit., 2011, pp. 97-108.

18 R. Longhi, Giovanni Baglione, in Enciclopedia Italiana, V, Milano, 1930, ad vocem; ripubbl. in R.L., ‘Me pinxit’ e quesiti caravaggeschi 1928-1934, Opere complete di Roberto Longhi, IV, Firenze, 1968, pp. 145-153. Tale interpretazione della vicenda era ulteriormente da me sottolineata e sviluppata, in G. Papi, Artemisia Gentileschi (15931626): gli anni romani, il soggiorno fiorentino, in Artemisia, catalogo della mostra (Firenze-Roma) a cura di R. Contini e G. Papi, Roma, 1991, pp.

37-38; sul tema si veda ora il recente contributo di C. Strinati, Il processo di Giovanni Baglione..., cit., 2009, pp. 329-343.

19 F. Trevisani, in Caravaggio a Roma..., cit., 2011, p. 200.

spoglie del Demonio e dell’Amore profano). Come si vede, la biografia è inestricabile con i dipinti, l’intreccio emerge a ogni occasione, come nella sfida dell’Amore di Baglione con il San Michele arcangelo di Orazio Gentileschi, nel 1602.

Né può passare inosservato come un altro tema ricorrente in questi anni di inizio Seicento nella pittura di Baglione, cioè la Disputa di San Pietro e San Paolo, avrà almeno tre diverse rivisitazioni, oltre alla precocissima paletta in Santa Cecilia già evocata (Figura 6): con due mezze figure nella tela oggi alla Galleria Spada a Roma (Figura 19) e con le sole due teste in quella in collezione Koelliker a Milano14 (Figura 20). Più impegnativa l’immagine con i due santi disputanti in piedi che è transitata recentemente in asta Dorotheum (Figura 21) e che nella figura di San Pietro (che incongruamente in questo contesto è accompagnato dal gallo) recupera il quadro raffigurante il Pentimento di San Pietro conservato alla Galleria Sabauda di Torino (Figura 22). Non sappiamo perché Baglione dovette essere così legato a questo tema, che invece non ha riscontro nel corpus del Merisi; tale predilezione stabilisce un insolito legame con colui che sarà il grande protagonista del naturalismo per gli anni a venire dopo il Merisi, cioè Ribera, che troverà proprio nella Disputa di San Pietro e San Paolo uno dei soggetti più cari e da lui più frequentati durante la sua giovinezza.15 Queste libere incursioni del Baglione nell’appena costituito recinto caravaggesco (senza che il Merisi le autorizzasse e senza che il Baglione si dichiarasse un seguace del lombardo e in qualche modo facesse atto di sottomissione) erano destinate a provocare le reazioni dell’interessato. Le motivazioni certo non mancavano: dalla denuncia delle pratiche sessuali del Caravaggio16 (se si accetta per buona l’interpretazione del Röttgen riguardo all’Amore divino oggi Barberini, Figura 18) all’ulteriore coda polemica accesa dal Gentileschi in gara col suo San Michele; dalla collana d’oro ricevuta dal Baglione in premio per il suo Amore dal medesimo Giustiniani a, soprattutto (il casus belli definitivo), l’assegnazione al biografo-pittore della prestigiosa, enorme, commissione della pala d’altare con la Resurrezione per il transetto destro della chiesa del Gesù, eseguita nel 1602. Si potrà bene capire come la reazione del Caravaggio e dei suoi accoliti non potesse farsi attendere più di tanto.

Sono state scritte pagine e pagine su questo affascinante e decisivo episodio, dal quale possiamo estrarre le tracce della ‘poetica’ caravaggesca, attraverso le orgogliose parole del Merisi pronunciate nella sua deposizione.17 Fin dall’analisi iniziale di Roberto Longhi, il meditato disegno di demolire la sempre più preoccupante fama del Baglione, da parte del Caravaggio è stata vista come una lotta per il copyright.18 Merisi aveva ormai capito l’insidia che il suo rivale costituiva: quest’ultimo disinvoltamente aveva aggiornato il suo linguaggio, rinvigorendolo con le sensazionali novità naturalistiche del lombardo (senza chiedere il permesso, in piena autonomia) e ottenendo successi e commissioni, fino alla più prestigiosa, alla quale probabilmente il Caravaggio aspirava; addirittura, forse, il Baglione lo aveva attaccato pubblicamente servendosi del quadro oggi Barberini, alzando sospetti sul suo licenzioso stile di vita. Come poteva il Merisi ancora indugiare? Con i sonetti ingiuriosi diffusi negli ambienti più avvertiti della Roma che contava, egli metteva in atto un’opera di discredito del rivale, punendolo per non avere fatto atto di sottomissione e per essersi appropriato senza permesso di un ‘copyright’.

Probabilmente la Resurrezione non dovette essere un quadro riuscito. L’opera è perduta, resta solo il bozzetto a monocromo oggi conservato al Louvre, mentre recentemente sono riemersi a Mantova due frammenti relativi alla schiera di angeli nella parte superiore della composizione.19 Baglione verosimilmente non era giunto a fondere – in un’opera così imponente – stile

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20 Si veda la lucida e avvincente interpretazione del processo compiuta da M. Di Sivo, Uomini valenti..., cit., 2011, pp. 90-96; nonché le considerazioni di F. Papi, Ombre e luci nel processo..., cit., 2011, pp. 111-112.

21 Si veda la scheda di F. Trevisani, al Coro di angeli, cioè ai due frammenti della Resurrezione recuperati a Mantova, in Caravaggio a Roma..., cit., 2011, p. 200.

22 P. Pecchiai, Il Gesù di Roma, Roma, 1952, p. 101.

23 A. Bertolotti, Artisti lombardi..., cit., 1881, II, pp. 64-67; ripubbl. in S. Macioce, Michelangelo Merisi da Caravaggio. Fonti e documenti 1532-1724, Roma, 2003, pp. 134136.

24 Si veda L. Spezzaferro, Una testimonianza per gli inizi del caravaggismo, in ‘Storia dell’arte’, 23, 1975, pp. 53-60; G. Papi, Orazio Borgianni, Soncino (CR), 1993, pp. 8-9.

vecchio e stile nuovo e quell’alchimia che mirabilmente aveva ottenuto in quadri di minori dimensioni non venne trasferita in quella decisiva prova pubblica. I sonetti furono diffusi in quel momento, per attaccare con rabbia e durezza il rivale indebolito dalle diffuse perplessità per la sua opera.

Baglione fu quindi costretto alla denuncia, per assoggettare il Caravaggio e costringerlo a riconoscerlo come un eccellente pittore (il “valenthuomo” di cui si parla nella famosa deposizione del Merisi) e ristabilirne così l’ammaccata considerazione pubblica.20 Ma, come si sa, ciò non avvenne; Caravaggio con sprezzante sicurezza affermò che nessuno a Roma poteva riconoscere nel Baglione un “buon pittore”, rincarando così la dose. Possibile che, da quel riconoscimento violentemente richiesto e non ottenuto, si aggravasse ancor più la sfortuna della grande pala del Gesù.

Il Baglione al momento del processo del 1603 non era stato ancora pagato; si può dunque leggere la diatriba giudiziaria anche alla luce di questi fatti: come se il riconoscimento pubblico da parte del suo rivale, di colui che a ‘mezzo stampa’, diremmo oggi, aveva cercato di abbatterlo e aveva denigrato il quadro, fosse un elemento decisivo per convincere i gesuiti a continuare i pagamenti per la pala e tacitare le polemiche sulla qualità di quest’ultima.

La sconfitta del Baglione, malgrado l’esile soddisfazione di vedere temporaneamente in carcere e poi agli arresti domiciliari il suo rivale, fu in quel mancato riconoscimento e credo sia giusto cogliere un collegamento nel fatto che la pala, con il pittore ancora in vita (probabilmente intorno al 1621),21 venisse rimossa, che egli verosimilmente non ricevesse più alcun pagamento e che nel 1607, come si evince da una lettera che reclamava gli ottocento scudi rimanenti, il Padre Generale dei gesuiti gli negasse ogni ulteriore credito, dovendo il Baglione ritenersi soddisfatto per i duecento già ricevuti.22 Ma con l’autunno del 1603 non termina l’’intermezzo caravaggesco’ e non terminano nemmeno i dissapori con la parte avversa: nel novembre dello stesso anno Onorio Longhi, forse per pareggiare i conti degli amici finiti in carcere, aggredisce il biografo-pittore e il suo amico Tommaso Salini davanti alla chiesa della Minerva e viene arrestato.23 Tre anni più tardi, nel mese di ottobre, Baglione è ancora un’ossessione per la fazione caravaggesca. Nel cosiddetto secondo processo Baglione (quello intentato dal pittore contro Orazio Borgianni, Carlo Saraceni e Carlo Piemontese detto il Bodello, rei di averlo aggredito con lo scopo di ammazzarlo a Trinità dei Monti), emerge dall’interrogatorio del denunciante l’esistenza di una sorta di ‘partito’ favorevole al Caravaggio (a quell’epoca già a Napoli, dopo la fuga da Roma alla fine di maggio).24 Il pittore parla dei tre imputati come “aderenti” al Merisi: essi non avrebbero accettato l’elezione a Principe dell’Accademia di San Luca (elezione avvenuta nell’ottobre precedente) del medesimo Baglione e, non essendo riusciti a far eleggere un principe favorevole alla loro fazione, avrebbero tentato di eliminarlo per darne la lieta novella al Caravaggio lontano. Non si sono conservate le deposizioni dei due famosi artisti e del sicario (quel Bodello che resta per noi uno sconosciuto), quindi non possiamo sapere se le accuse del Baglione corrispondessero a verità o se egli esagerasse in dietrologia, nell’accusare il Merisi quale implicito mandante. Di sicuro si può rilevare che gli animi non si erano ancora calmati e Baglione, che otteneva quell’importante risultato ‘politico’ diventando Principe, era ancora evidentemente un avversario temibile e ostinato verso il quale il rancore del Caravaggio non si era sopito.

Forse perché ancora, malgrado tutte le intimidazioni e gli avvertimenti, non aveva smesso di impossessarsi – quando l’occasione artistica lo richiedesse – di elementi del linguaggio del lombardo, senza mai dichiararsi suo aderente e passare quindi dalla sua parte.

Dal Cristo che medita sulla Passione la cui data 1606 (Figura 2) è stata

57 Sull’‘Intermezzo caravaggesco’ di Giovanni Baglione

25 Si veda M. Nicolaci, Sul naturalismo di Giovanni Baglione..., cit., 2012, pp. 487-508.

26 È degno di nota l’atteggiamento che si avverte nel Baglione biografo: infatti in nessuna delle biografie dei personaggi coinvolti in queste vicende (l’autobiografia del pittore stesso, le biografie di Tommaso Salini, Orazio Borgianni, Orazio Gentileschi, Carlo Saraceni e naturalmente quella del Merisi) è fatto cenno nemmeno vagamente ai fatti del 1603 e del 1606, né alle rivalità riguardanti i dipinti, né ai sonetti ingiuriosi, né ai giudizi negativi sulla Resurrezione. Colpisce in particolare l’appassionata partecipazione ai fatti dolorosi della vita del Borgianni; la prosa del Baglione è carica di encomio e di stima verso Orazio, ne esalta la generosità, la forza fisica, si rammarica per certa sua debolezza d’animo, per le sue nevrosi, e sembra di percepire contrizione vera quando ricorda la morte prematura e inaspettata del pittore.

Propensione al perdono?

Rimozione, per non rinnovare rabbia e dolore? Calcolo, nel non volere apparire una vittima e con ciò sminuirsi agli occhi del lettore? Difficile arrivare a una conclusione. Di certo è sorprendente che di avvenimenti così decisivi per la vita del biografo-pittore in quegli anni, egli non abbia voluto parlare.

27 G. Baglione, Le vite de’ pittori..., cit., 1642, p. 360.

28 G. Papi, Artemisia Gentileschi (1593-1626)..., cit., 1991, pp. 37-38.

scoperta durante il recente restauro,25 al bell’Autoritratto del 1607 in collezione privata (Figura 23), concepito con forte naturalismo, alle tele del 1608, come la Giuditta Borghese (Figura 3) e la Deposizione per il Pio Monte della Misericordia di Napoli, fino al già esaminato San Giovanni Battista del 1610 (Figura 11), non colgo un’avvertibile soluzione di continuità rispetto alle tele che appartengono ai primi quattro anni del decennio; semmai si può registrare un’evoluzione, ma mi pare che non venga meno l’intento di attingere ancora all’esperienza del rivale. Insomma, se seguitiamo a considerare ‘caravaggesco’ Orazio Gentileschi (o peggio ancora Carlo Saraceni) per le sue opere contemporanee a queste, la medesima patente dovremo assegnarla ancora al Baglione, almeno relativamente all’esecuzione di tali, appena ricordati, dipinti.26 Ad attestare ancora il coinvolgimento del pittore con il mondo del naturalismo caravaggesco, aiuta in ultimo anche un altro evento, che di nuovo mischia la biografia con l’opera artistica. Mi riferisco ai rapporti con la famiglia Gentileschi; rapporti che già nel processo del 1603 appaiono tutt’altro che quieti. Al di là dei sonetti ingiuriosi e del confronto non gradito con l’Amore baglionesco alla mostra di San Giovanni Decollato, Orazio aveva già avuto un forte diverbio col Baglione; lo dimostra una lettera, per niente amichevole e dal tono molto crudo – portata come prova nel processo – scritta dal Lomi al biografo-pittore.

Non sarà forse un caso se, fra tutti i pittori coinvolti nelle vicende vissute dal Baglione nel primo decennio del Seicento, l’unico per il quale il biografo mostra un risentimento non sopito, l’unico per il quale vengono spese parole durissime sia proprio il Gentileschi (segno di un’antipatia e di un rancore ancora vivi): “Se Horatio Gentileschi fusse stato di humore più pratticabile, haverebbe fatto assai buon profitto nella virtù, ma più nel bestiale, che nell’humano egli dava; e di qualsivoglia soggetto per eminente, ch’egli fusse, conto non faceva; era di sua opinione, e con la sua satirica lingua ciascheduno offendeva”.27 Eppure, malgrado i rapporti così aspri fra i due pittori, che evidentemente continuarono a detestarsi anche dopo il processo del 1603, mi pare sia giusto sottoscrivere ancora quanto già segnalavo nel 1991,28 riguardo all’influenza che le opere di Baglione dovettero esercitare sulla formazione artistica di Artemisia. L’odiato nemico si riprendeva così una rivincita proprio nel più intimo contesto dell’esistenza di Orazio; chissà quanto ciò fosse consentito dal padre (che a giudicare dalle dichiarazioni doveva considerare il rivale un pessimo pittore). D’altra parte, a giudicare dalle carte di un altro famosissimo processo (quello del 1612 contro Agostino Tassi), sembra che Artemisia avesse pochissima libertà di movimento durante i suoi anni giovanili. Tuttavia risulta chiaro, almeno ai miei occhi, come dovesse avere ben presenti nella mente i dipinti di Baglione.

Nel 1991 parlavo appunto di queste “ambigue relazioni trasversali” – che possono spiegare il debito formativo della pittrice – e prendevo a esempio il San Francesco in estasi del 1601 (Figura 14) quale fertile saggio per le sue future meditazioni. La propensione (che si trova nel dipinto baglionesco) per movimentati incastri compositivi, l’inclinazione delle teste, l’esposizione di sodi e lisci incarnati, l’acconciatura, drammatica e vagamente frisé, dell’angelo sulla destra, sono tutti elementi che passano nel linguaggio di Artemisia.

Grande impressione dovette suscitare in lei anche la tanto contestata Resurrezione del 1602-1603 (a giudicare dalla composizione tramandata dal modello del Louvre, Figura 24): si confronti il gesto del soldato in piedi a sinistra rispetto all’identica mossa repulsiva che assumerà la Susanna della pittrice, eseguita nel 1610 (Figura 25). Né deve essere stato di poco conto l’interesse della pittrice per la Giuditta Borghese del 1608 (Figura 3), la cui orchestrazione quasi danzante, con quel passo divaricato alla Duncan, tornerà

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in un’opera di Artemisia: la perduta Salomè, già nel Musée d’Art et d’Histoire di Ginevra (Figura 26), nota solo in fotografia, che nel 1991 restituivo ad Artemisia. Movimenti che non saranno dimenticati nemmeno nella famosa Giuditta che decapita Oloferne oggi al Museo di Capodimonte di Napoli (Figura 27) e nella successiva, ancora più celebre, versione degli Uffizi (Figura 28). Così come sembra essere sorella delle creature femminili di Artemisia la bellissima Santa Caterina d’Alessandria di Baglione (Figura 29), recuperata da Federico Zeri e pubblicata da Maurizio Marini, esposta alla mostra di Ariccia, quando era già pervenuta in collezione Koelliker.29 Questi temi sono sviluppati anche nella scheda della nuova Giuditta e la fantesca di Baglione, al centro di questa pubblicazione e ad essa quindi rimando. Resta da dire come tutte queste opere, in particolare quelle che hanno per protagoniste sante o eroine, saranno quanto mai importanti per il concepimento delle figure di Artemisia, sia per il piglio fiero di queste immagini femminili, che per la nitidezza del tratto, nonché per l’attenzione ricercatissima ai gioielli: elemento che diventerà assai ricorrente nell’opera della pittrice e che Baglione sviluppa già in dipinti dove non sarebbe poi così necessario (come nell’Amore divino oggi Barberini) e trionfa nella Santa Caterina e nelle sue Giuditte.

Mi piace chiudere questo saggio, presentando ancora due opere (la prima già pubblicata nel catalogo di Ariccia, la seconda ancora inedita) che bene si inseriscono nel dibattito sulla funzione (clandestina?) dell’opera del biografopittore sui primi passi della Gentileschi. Mi riferisco al dipinto dal soggetto misterioso (forse una Cleopatra, Figura 30) che pubblicavo nel 2006,30 rendendo così nota una fotografia che Longhi aveva inserito nella cartella dedicata a Baglione della sua fototeca (oggi presso la Fondazione omonima), mentre non ha ancora avuto visibilità quest’altra, notevole Diana (Figura 31, ugualmente presente nella suddetta cartella presso la Fondazione Longhi),31 dove sembrano concentrarsi ulteriormente i dati del linguaggio baglionesco che Artemisia farà propri.

29 M. Marini, Il «Cavalier Giovanni Baglione, Pittore»..., cit., 2002, pp. 16-26; G. Papi, in La “schola” del Caravaggio..., cit., 2006, p. 72.

Desidero ringraziare con calore Francesco Giannotti, per l’attenzione che ha dedicato a questo lavoro e il sostegno che sempre mi dà.

30 G. Papi, in La “schola” del Caravaggio..., cit., 2006, p. 76.

31 Sul retro della fotografia sono annotate le misure del dipinto: cm 95 x 78. La cronologia di questo dipinto, come del precedente, non è facile da stabilire; non è impossibile quindi che fra Baglione a Artemisia si potesse essere stabilito un dialogo, chissà quanto esplicito, e che, almeno nel secondo decennio, le influenze divenissero reciproche. L’opera potrebbe essere identificabile con il dipinto che nel 1647 era presente nell’Inventario della collezione di dipinti di Giuseppe Pignatelli (“Una Diana mezza figura con un cane, con cornice indorata del Baglione”); si veda in Archivio del collezionismo romano, progetto diretto da L. Spezzaferro, a cura di A. Giammaria, Pisa, 2009, p. 445.

59 Sull’‘Intermezzo caravaggesco’ di Giovanni Baglione

Giovanni Baglione Roma, 1566-1644

Nato a Roma nel 1566, Giovanni Baglione ebbe la sua prima educazione artistica con Francesco Morelli, pittore fiorentino attivo presso i Santacroce.

Legata al rapporto col Morelli è probabilmente la decorazione di Palazzo Altieri (già Santacroce) a Oriolo Romano, attribuita al Baglione da Giuliano Briganti già nel 1961 e databile al 1585-1587; in questa prima impresa autonoma il pittore si dimostra influenzato dal clima fantastico ed elegante del Guerra e del Bertoja, recuperando anche il guizzante manierismo del Beccafumi. Fra il 1589 e il 1590 si colloca l’attività per il pontefice Sisto V, che lo volle nell’equipe di artisti al lavoro alla Scala Santa (Ritrovamento di Mosè e Storie della Passione), nella Biblioteca Vaticana (Tarquinio compra i libri sibillini, la Biblioteca Babylonica), nel Palazzo Lateranense (Nascita di San Francesco), dove subentrano i più severi influssi del Nebbia, di Marcantonio del Forno e il baroccismo del Lilli. All’inizio dell’ultimo decennio del XVI secolo il Baglione è a Napoli per due anni, attivo nell’atrio della Certosa di San Martino, dove la sua mano è stata riconosciuta negli affreschi con la Fondazione della Certosa e il Prodigio della morte del canonico Raymond Diocres. Tornato a Roma, i primi tentativi di superamento del tardo manierismo, in direzione di un naturalismo sempre più urgente, sono già presenti negli affreschi della tribuna di Santa Maria dell’Orto (1598-1599) e soprattutto in quelli del transetto destro di San Giovanni in Laterano (dove eccelle la bellissima scena con l’Offerta dei vasi d’oro fatta da Costantino a papa Silvestro, 1600). Sono i segni premonitori del cataclisma che l’influenza del Caravaggio provocherà sul Baglione. Il pittore risulta infatti il più precoce seguace del Merisi, aderendo alle novità caravaggesche, sebbene elaborando un linguaggio che non dimentica mai del tutto l’esperienza precedente.

Saranno da ricordare alcune delle tele eseguite per Santa Cecilia in Trastevere (San Pietro e San Paolo, 1600; Sant’Andrea coronato dall’angelo); l’Amore divino che sottomette l’amore terreno, dipinto in due versioni (Berlino, Gemäldegalerie; Roma, Galleria Nazionale d’A rte Antica di Palazzo Barberini, datata 1602), entrambe appartenute al cardinale Benedetto Giustiniani; il San Francesco in estasi, del 1601, già in collezione Borghese (oggi a Chicago, The Art Institute); le numerose versioni di San Giovanni Battista, fra le quali spicca quella precocissima, 1600, in collezione privata a Mosca. Nel 1603 il pericoloso avvicinamento al mondo del Merisi aveva un esito drammatico: l’esecuzione, fra il 1602 e il 1603, della grande pala (oggi perduta, restano probabilmente solo due frammenti recuperati a Mantova e un bozzetto pervenuto al Louvre) con la Resurrezione per l’altare del transetto destro della chiesa del Gesù, fu all’origine dei sonetti ingiuriosi diffusi dal Caravaggio e dai suoi compagni per screditare il pittore (ma su tutta la vicenda si veda il saggio qui pubblicato). Ciò provocò la denuncia del Baglione e l’apertura di un processo contro il Merisi, Orazio Gentileschi e Onorio Longhi, che si risolse con pene simboliche per gli imputati (il 25 settembre il Caravaggio era già libero, dopo nemmeno un mese di detenzione), mentre dagli atti e dalle deposizioni emerge ancora più forte lo sfrontato disprezzo del lombardo, e il suo giudizio negativo nei confronti del rivale. Se immediatamente dopo questo traumatico evento, Baglione sembra abdicare all’esperienza naturalistica (in opere come la Madonna con le sante Agnese e Cecilia, del 1604, Roma, Residenza Vescovile Siriana) e la parziale sconfitta del processo si muta poi in

61 Biografia

evidenti riconoscimenti ufficiali (nel 1606 è eletto Principe dell’Accademia di San Luca, nel 1607 ottiene la commissione per una pala d’altare in San Pietro: la Resurrezione di Tabita oggi perduta, che gli procurerà l’ambito titolo di Cavaliere di Cristo), già nel 1606 il gusto per il naturalismo riemerge come una delle componenti del linguaggio del pittore. Così è nel notevole Cristo che medita sulla Passione della Galleria Borghese, di quell’anno, e ancora di più nella Giuditta e la fantesca, ugualmente Borghese, del 1608, mentre del 1610 è il vigoroso San Giovanni Battista oggi presso Otto Naumann a New York.

L’attività del pittore, che utilizza l’esperienza naturalistica mischiandola con la tradizione tardocinquecentesca, procede intensa: del 1608 è la Lapidazione di Santo Stefano per il Duomo di Perugia, alla fine del primo decennio si collocano le Storie della Vergine in Santa Maria di Loreto a Spoleto. Col nuovo decennio non cala l’importanza degli incarichi del pittore: del 16111612 sono gli affreschi della cappella Paolina in Santa Maria Maggiore a Roma, del 1613 la pala con l’Assunta nella Collegiata di Poggio Mirteto, e del 1614 l’affresco con Rinaldo e Armida in Palazzo Pallavicini, fino alle tele della cappella Gavotti nel Duomo di Savona, databili alla fine del decennio.

Intorno al 1620 dovrebbe collocarsi la serie di tele con Apollo e le nove muse (oggi a Arras, Musée des Beaux-Arts), inviate in dono dal duca di Mantova (dal 1621 al 1623 sono i limiti probabili della permanenza mantovana del Baglione) alla regina di Francia, che segnano uno dei momenti più felici della fase tardo-matura del pittore, con recuperi di eleganza disegnativa e complessità di contenuti figurativi.

Fra le opere degli ultimi due decenni dell’attività dell’artista spicca la tela con la Lavanda dei piedi del 1628, probabilmente il modello per un affresco (oggi distrutto) che Baglione eseguì nel 1630 per la cappella Gregoriana in San Pietro (dunque un’altra prestigiosa commissione). Nella tela, oggi presso la Galleria Barberini, si nota un’interessante presa d’atto del linguaggio lanfranchiano. Ma, complessivamente, l’ultima fase del pittore è segnata da ripetitività e da mancanza di aggiornamenti. Saranno almeno da ricordare le due versioni di San Sebastiano: in Santa Maria dell’Orto a Roma, databile intorno al 1624, e nella chiesa dei Quattro Santi Coronati databile all’inizio del quarto decennio; i dipinti della cappella della Universitatis Affidatorum in Santa Maria della Consolazione, del 1630 circa, e quelli per la cappella gentilizia del pittore nella chiesa dei Santi Cosma e Damiano, terminati probabilmente nel 1638.

62 Biografia

Giovanni Baglione Judith and her Maidservant TEFAF 2014 Maastricht Author Gianni Papi Translation Frank Dabell Realization De Stijl Art Publishing, Firenze © 2014 Grassi Studio New York ISBN 978-0-615-97334-0 Photos 18-19 © Soprintendenza SPSAE e per il Polo Museale della Città di Roma Photos 23, 30-31 © Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi Photo 24 © RMN-Musée du Louvre

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