W&K Fine Art - EGON SCHIELE by Masterart

W&K FINE ART

EGON SCHIELE MOTHER AND CHILD I 1

2 The Vienna Secession Building, 1899. Photograph by Friedrich Strauss

EGON SCHIELE MOTHER AND CHILD I MUTTER UND KIND I

W&K FINE ART WIENERROITHER & KOHLBACHER 1010 VIENNA, STRAUCHGASSE 2, AUSTRIA SHEPHERD W&K GALLERIES 58 EAST 79TH STREET, NEW YORK, NY 10075, USA Tel. +43 1 533 99 77 office@austrianfineart.at

Fax +43 1 533 99 88 www.austrianfineart.com

EDITION

CONTENTS

MOTHER AND CHILD I

THE THREE MOTHERS

DEVELOPMENT OF THE PAINTING

THE MOTHER-AND-CHILD SUBJECT

X-RAY OF Mother and child I

AUTHORS 33 RESEARCH 34 Literature 35 BIOGRAPHY 36

INHALT

MUTTER UND KIND I DIE DREI MÜTTER

9 19

ENTSTEHUNGSZEITRAUM 27 Das Sujet Mutter & Kind

RÖNTGENAUFNAHME 30 AUTOREN 33 NACHFORSCHUNGEN 34 Literatur 35 BIOGRAFIE 36

MOTHER AND CHILD I MUTTER UND KIND I

9 Egon Schiele with Herbstbaum mit bewegter Luft (Winterbaum), 1912

EGON SCHIELE Tulln 1890 – 1918 Vienna MOTHER AND CHILD I (THE BURNT-OUT MOTHER), 1909–11 MUTTER UND KIND I (DIE AUSGEBRANNTE MUTTER), 1909-11

Oil on canvas, 57.7 x 50.7 cm Signed with a monogram and dated (possibly by another hand): ES 09 Öl auf Leinwand, 57,7 x 50,7 cm Monogrammiert und datiert (möglicherweise von fremder Hand): ES 09 Provenance: Dorotheum Vienna, auction 510, 19 March 1953, lot 137. – Dr. Hertha Anders, Vienna. Private collection, Austria Provenienz: Dorotheum Wien, 510. Auktion am 19. März 1953, Lot 137. – Dr. Hertha Anders, Wien, österreichische Privatsammlung.

Literature: Jane Kallir, Egon Schiele: The Complete Works (New York, 1998), p. 303, cat. rais. no. 205.– Otto Kallir, Egon Schiele: OeuvreKatalog der Gemälde (Vienna: Paul Zsolnay Verlag, 1966), p. 192 et seq., cat. rais. no. 93. – Rudolf Leopold, Egon Schiele: Gemälde Aquarelle Zeichnungen (Salzburg: Residenz Verlag, 1972), p. 545, cat. rais. no. 137. – Jane Kallir, Alfred Weidinger, Gustav Klimt: In Search of the Total Artwork (Munich: Prestel, 2009), p. 213, fig. 130.

MOTHER AND CHILD I

MUTTER UND KIND I

In addition to this painting’s ‘pioneering role’ in terms of later mother-and-child images, the fact that it beautifully exemplifies a detachment from Klimtian formal language deserves special emphasis. The idea of combining Birth and Death is surely derived from Gustav Klimt and fin-desiècle philosophy, as is the allegorical character of the emaciated, ‘burnt-out’ mother with her infant. Schiele’s depiction, however, is more vehement, merciless and absolute than any of Klimt’s examples.

Neben der Vorreiterrolle, die das gegenständliche Mutter-Kind-Bild in Hinblick auf die zukünftigen Versionen des Sujets einnimmt, ist die Ablösung von der Klimt'schen Formensprache speziell hervorzuheben, die sich hier beispielhaft vollzieht. Die Bildidee der Verquickung von Geburt und Tod geht wohl auf Gustav Klimt und die Philosophie des fin de siècle zurück, ebenso der allegorische Charakter der ausgemergelten, ausgebrannten Mutterfigur mit Säugling, aber Schieles Darstellung ist vehementer, erbarmungsloser und bedingungsloser als alle Klimt'schen Vorbilder.

Schiele’s unique, highly individual style is revealed in the unusual composition, the gesture of the splayed fingers and disconnected hands, in the staring ‘screaming’ gaze of the infant, and the dusky, ‘charred’ colours with the vibrant red and dazzling white so strikingly prominent at the centre. The cloth surrounding the mother’s head like a veil is not a coloured, decorative feature in the manner of Jugendstil but instead resembles an aura of light surrounding this morose, sad person. The same applies to the white lace collar echoing the outline of the child’s face. It is as if Schiele has defined the ‘basic principles’ of his future language of colour and forms in an unmistakeably lucid and expressive way, triggering strong emotions in the viewer. In this sense the painting can be regarded as an early masterpiece of Expressionism.

Schieles eigenständiger, sehr individueller Stil zeigt sich im bizarren Bildaufbau, in der Gestik der gespreizten, losgelösten Hände, im geweiteten, schreienden Blick des Säuglings und in der düsteren, verkohlten Farbgebung, aus deren Mitte das grelle Rot und das gleißende Weiß so markant hervortreten. Das schleierartige Tuch, das der Kopfkontur der Mutter folgt, ist nicht als farbiges Dekorelement im Sinne des Jugendstils zu verstehen, sondern hat den Charakter einer Lichtaura, die die düstere, traurige Person umgibt, ebenso der weiße Spitzenkragen, der der Gesichtskontur des Kindes folgt. Schiele hat damit gleichsam die Grundbegriffe seiner späteren Farb- und Formensprache definiert, und zwar in unmissverständlich klarer, expressiver Weise, die starke Emotionen beim Betrachter auslöst. Das Gemälde kann in diesem Sinne als frühes Hauptwerk des Expressionismus gelten.

Egon Schiele (1890 – 1918) Dead Mother I, 1910 Tote Mutter I, 1910 Leopold Museum, Vienna

The cross-shape evoked by the positions of the bodies symbolizes the cross in the Christian sense and alludes to a mother’s willingness to make sacrifices, even to the extent of complete selfabandonment. The dark blue veil surrounding the mother’s head is a reference to traditional representations of the Virgin Mary. By concentrating on a few shades, namely the classic trio of whitered-blue and the broken flesh tones, a dramatic, expressive effect is evoked in contrast to the dark and gloomy surroundings, and this echoes the figures’ intensity of feeling. It is an image of pain and desperation but also of endless maternal love, and marks the beginning of a number of motherand-child depictions by Schiele that interpret this subject in very different ways.

Die durch die Körperpositionen angedeutete Form des Kreuzes symbolisiert das Kreuz im christlichen Sinne und weist auf die mütterliche Opferbereitschaft bis zur völligen Selbstaufgabe hin. Auch der dunkelblaue Schleier, der den Kopf der Mutter umrahmt, ist ein Zitat aus traditionellen Mariendarstellungen. Die Konzentration auf einige wenige Farbtöne, nämlich die klassische Farbentrias WeißRot-Blau und die gebrochenen Töne des Inkarnats, erzielt im Kontrast zur dunkel-düsteren Umgebung eine dramatische, expressive Wirkung, die der Gefühlsintensität der Figuren entspricht. Es ist ein Bild des Schmerzes und der Verzweiflung, aber auch der unendlichen Mutterliebe, und steht am Beginn mehrerer Mutter-Kind-Darstellungen Schieles, die das Thema sehr unterschiedlich interpretieren.

Egon Schiele (1890 – 1918) Dead Mother II (The Birth of Genius), 1911 formerly collection of Max Roden, destroyed by bombing Tote Mutter II (Die Geburt des Genies), 1911 ehem. Besitz Max Roden, Verlust durch Bombenschaden

The special artistic significance of the painting must surely be that it is the first, very archaic version of the mother-and-child theme in oils. It formed a basis for the later versions of the subject, today regarded as major works by the artist, and at the same time is a masterpiece of Expressionism in its own right. In the widely published version Dead Mother I of 1910 (see fig. at left)1, at the Leopold Foundation, the artist opted for the same arrangement of figures but dissolved them into sweeping curves in which the heads of the mother and child quite literally seem to ‘flow’ towards each other. One year later, he varied the composition slightly in Dead Mother II (The Birth of Genius, see figure above) 2. The child, as if in a bell jar (womb), seeks contact with the viewer communicating its horror; otherwise the composition corresponds with Dead Mother I. At almost the same time the subject appeared in a completely different

Die besondere künstlerische Bedeutung des Bildes liegt wohl darin, dass es sich um die erste, sehr archaische Fassung des Mutter-Kind-Themas in Öl handelt, die als Grundlage für die späteren, heute als Hauptwerke geltenden Versionen des Sujets zu verstehen ist und zugleich ein autonomes Meisterwerk des Expressionismus darstellt. In der bereits vielfach publizierten Version "Tote Mutter I" (siehe Abb. linke Seite)1 von 1910, die sich in der Leopold-Stiftung befindet, wird dieselbe Figurenkonstellation gewählt, allerdings in einer schwungvollen Bewegung aufgelöst, bei der die Köpfe von Mutter und Kind einander förmlich "zufließen". Wieder ein Jahr später wird die Komposition in "Tote Mutter II" ("Geburt des Genies", siehe Abb. oben)2 leicht variiert, indem das Kind wie aus einer Glasglocke (Gebärmutter) heraus Kontakt zum Betrachter aufnimmt und ihm sein Entsetzen vermittelt; der Bildaufbau entspricht im Übrigen dem der "Toten Mutter I". Etwa zeitgleich wurde das

1 Rudolf Leopold, Egon Schiele: Gemälde Aquarelle Zeichnungen (Salzburg: Residenz Verlag, 1972). p. 153, plate 64, cat. rais. no. 167 2 Rudolf Leopold, Egon Schiele: Gemälde Aquarelle Zeichnungen (Salzburg: Residenz Verlag, 1972). p. 560, cat. rais. no. 176

1 Rudolf Leopold: Egon Schiele. Gemälde Aquarelle Zeichnungen. Residenz Verlag. Salzburg 1972, S. 153, Tafel 64, WVZ Nr. 167 2 Rudolf Leopold: Egon Schiele. Gemälde Aquarelle Zeichnungen. Residenz Verlag. Salzburg 1972, S. 560, WVZ Nr. 176

Egon Schiele (1890 – 1918) Madonna, 1911 formerly Fogarassy Collection Madonna, 1911 ehem. Sammlung Fogarassy

composition, namely in Madonna, 1911 3. The use of colour in this work is very unusual but the formal structure and arrangement of figures echo conventional Madonna depictions. Finally, the 1912 version of Mother and Child 4 (see fig. at right) at the Leopold Foundation deserves a mention. This pares down the depiction to the heads of mother and child, pressed tightly together, with the hands indicated only in the lower section. Furthermore, the brushwork and the eyes and mouth accentuated with colour are typical of the year 1912. In the space of three years, Schiele has undergone a tremendous change in style leaving only a distant echo of the first, very archaic depiction of the mother and child.

Sujet in ,einer völlig anderen Komposition umgesetzt, nämlich in "Madonna", 19113 (siehe Abb. oben), ein koloristisch sehr ungewöhnliches Werk, das im formalen Aufbau und der Figurenkonstellation herkömmlichen Madonnenbildern folgt. Zuletzt sei noch auf die 1912 ausgeführte Fassung von "Mutter und Kind"4 (siehe Abb. rechte Seite) verwiesen, die sich in der LeopoldStiftung befindet. Sie reduziert die Darstellung auf die beiden dicht aneinander gepressten Köpfe von Mutter und Kind, und deutet die Hände nur mehr im unteren Bildbereich an. Außerdem zeigt das Gemälde bereits den für 1912 typischen Pinselstrich und die koloristisch akzentuierten Augen und Münder der Personen. Innerhalb von drei Jahren hat sich ein gewaltiger Stilwandel vollzogen, der die erste, sehr archaische Darstellung von Mutter und Kind nur mehr erahnen lässt. Das Gemälde ist aus kunstgeschichtlicher Sicht als frühes Hauptwerk Egon Schieles zu klassifizieren, das in

3 Rudolf Leopold, Egon Schiele: Gemälde Aquarelle Zeichnungen (Salzburg: Residenz Verlag, 1972). p. 563, cat. rais. no. 186 4 Rudolf Leopold, Egon Schiele: Gemälde Aquarelle Zeichnungen (Salzburg: Residenz Verlag, 1972). plate 94, p. 569, cat. rais. no. 207

3 Rudolf Leopold: Egon Schiele. Gemälde Aquarelle Zeichnungen. Residenz Verlag. Salzburg 1972, S. 563, WVZ Nr. 186 4 Rudolf Leopold: Egon Schiele. Gemälde Aquarelle Zeichnungen. Residenz Verlag. Salzburg 1972, Tafel 94, S. 596, WVZ NR. 207

Egon Schiele (1890 – 1918) Mother and Child, 1912 Mutter und Kind, 1912 Leopold Museum, Vienna

From an art-historical point of view, the painting is to be classified as an early major work by Egon Schiele. In form and colour it already represents the striking, unmistakeable style that makes this artist – then scarcely twenty years old – one of the giants of Austrian art history and a major exponent of international Expressionism. Based on current knowledge, Mother and Child I (Burnt-Out Mother) dates back to the year 1909 and therefore marks the beginning of a series of mother-and-child depictions that recur in subsequent years in the artist’s work, preoccupying him in very different ways. Its vehemence and ‘uncompromising absoluteness’ clearly reveal how Schiele has extricated himself from his stylistic ties with his great mentor Gustav Klimt.

seiner formalen wie koloristischen Gestaltungsweise bereits den eindringlichen, unverwechselbaren Stil repräsentiert, der den kaum 20-jährigen Künstler zu einem Giganten der österreichischen Kunstgeschichte und einem Hauptvertreter des internationalen Expressionismus macht. "Mutter und Kind I" ("Ausgebrannte Mutter") geht auf das Entstehungsjahr 1909 zurück und steht somit am Anfang einer Serie von Mutter-Kind-Darstellungen, die den Künstler in den Folgejahren wiederholt und auf sehr unterschiedliche Weise beschäftigen sollten. Es markiert in seiner Vehemenz und Unbedingtheit aber auch klar und deutlich die Loslösung von der stilistischen Bindung an Gustav Klimt, den großen Lehrmeister Schieles.

Ulrike Maria Emberger

THE THREE MOTHERS DIE DREI MĂ&#x153;TTER

19 Egon Schiele in his Studio. Photograph by Johannes Fischer, 1915

'The one in the middle is afire, the one to the right has burnt out, the one to the left has perished in the fire.' Egon Schiele about his lost painting The Three Mothers 5

„Die Mittlere brennt, die Rechte ist ausgebrannt, die Linke ist verbrannt." Egon Schiele über sein verlorenes Werk "Die drei Mütter" 5

5 Otto Benesch, ‘Memories of Paintings by Egon Schiele Which are No Longer Existent’, in Otto Kallir, Egon Schiele: Œuvre-Katalog der Gemälde (Vienna: Paul Zsolnay Verlag, 1966), p. 37f.

THE THREE MOTHERS

DIE DREI MÜTTER

MOTHER AND CHILD I (The Burnt-Out Mother) – Part of the original painting The Three Mothers

Mutter Und Kind I (Die Ausgebrannte Mutter) – Teil des ursprünglichen Gemäldes „Die drei Mütter“

From summer 1911 until his calamitous imprisonment in the spring of 1912, Egon Schiele lived and worked in Neulengbach in Lower Austria. Heinrich Benesch, one of Schiele’s first patrons and collectors, visited him there each week with his son Otto (see fig. on following page), who would later become an art historian and Director of the Albertina. At the end of his life he recalled a series of large-scale paintings he had seen at Schiele’s studio but were abandoned by the artist and no longer existed. One of these had the title The Three Mothers and showed three standing women.

Vom Sommer 1911 bis zu seiner fatalen Inhaftierung im Frühjahr 1912 lebte und arbeitete Egon Schiele in Neulengbach in Niederösterreich. Heinrich Benesch, einer der ersten Förderer und Sammler Schieles, besuchte ihn dort wöchentlich in Begleitung seines Sohnes, des späteren Kunsthistorikers und Albertina Direktors Otto Benesch (siehe Abb. nächste Seite). Dieser erinnerte sich inseinenletzten Lebensjahren an eine Reihe großformatiger Gemälde, die er im Atelier gesehen hatte, die aber vom Künstler verworfen wurden und nicht erhalten sind. Eines davon mit dem Titel „Die drei Mütter“ zeigte drei stehende Frauen.

Egon Schiele (1890 – 1918) Double Portrait Heinrich and Otto Benesch, 1913 Doppelbildnis Heinrich und Otto Benesch, 1913 Lentos Museum, Linz

‘There were three female figures standing beside each other on the canvas. The one in the middle was nude and pregnant; she seemed to glow from within like a furnace. The figure to the right was clothed and held flat in front of her an infant in swaddling clothes with large dark eyes, similar to those of the mother. The figure to the left was burnt, withered. She had dropped the child now lying at her feet. Her features were contorted in pain. The content was immediately apparent to me – I said, one of them is still alive, the other is dead. Schiele confirmed this. He stated: "The one in the middle is afire, the one to the right has burnt out, the one to the left has perished in the fire."‘ 6

„Auf der Leinwand standen nebeneinander drei weibliche Gestalten. Die mittlere war nackt, schwanger und glühte von innen heraus wie ein Hochofen. Die rechte Gestalt war bekleidet, hielt ein gewickeltes Kindlein quer vor sich hin, das aus großen dunklen Augen, denen der Mutter verwandt, blickte. Die linke war verbrannt, verdorrt – sie hatte das Kind fallen gelassen, es lag quer vor ihren Füssen. Ihre Züge waren schmerzlich verzogen. Mir wurde der Inhalt sofort klar – ich sagte, die eine ist am Leben geblieben, die andere ist tot. Schiele bestätigte dies. Er sagte: „Die Mittlere brennt, die Rechte ist ausgebrannt, die Linke ist verbrannt. “ 6

Otto Benesch

‘Many years later’, Benesch came across a part of the picture: the ‘burnt-out’ mother on the right

„Viele Jahre später“ begegnete Benesch ein Teil davon: die rechte, „ausgebrannte“ Mutter mit dem

6 Otto Benesch, ‘Memories of Paintings by Egon Schiele Which are No Longer Existent’, in Otto Kallir, Egon Schiele: Œuvre-Katalog der Gemälde (Vienna: Paul Zsolnay Verlag, 1966), p. 37f.

6 Otto Benesch: Erinnerungen an Bilder von Egon Schiele, die nicht mehr existieren, in: Otto Kallir: Egon Schiele. Œuvre-Katalog der Gemälde. Paul Zsolnay Verlag. Wien 1966, S. 37f.

Egon Schiele (1890 – 1918) Self Portrait with Black Vase and Spread Fingers, 1911 Selbstbildnis mit schwarzem Tongefäß und gespreizten Fingern, 1911 Wien Museum, Vienna

with the infant lying flat in swaddling clothes. To this day, it is not known what happened to the remaining parts of the original painting.

quergelagerten Wickelkind. Über den Verbleib der restlichen Teile des ursprünglichen Gemäldes ist bislang nichts bekannt.

Owing to the lack of visual evidence, we can only speculate about the exact appearance of The Three Mothers. One can envisage the colours of the central pregnant woman who is glowing ‘from within like a furnace’ from the paintings Dead Mother I (see figure on p. 14) of 1910 or Mother and Child (Madonna) (see figure on p. 28) of 1908. In terms of the brushwork, the surviving part Mother and Child I fits perfectly in Schiele’s œuvre around 1910/11. The same applies to Schiele’s characteristic expressive emphasis of the hands: The mother’s enlarged left hand, which supports the child’s head and upper body, corresponds most exactly with the hand in Self-Portrait with Black Vase (see figure above) of 1911.

Über das genaue Aussehen von „Die drei Mütter“ lässt sich in Ermangelung eines visuellen Beleges nur spekulieren. Von den koloristischen Effekten der schwangeren, „von innen heraus wie ein Hochofen“ glühenden zentralen Frauengestalt mag man sich anhand der Bilder „Tote Mutter I“ (siehe Abb. S. 14) von 1910 oder „Mutter mit Kind (Madonna)“ (siehe Abb. S. 28) von 1908 eine Vorstellung machen. Der erhaltene Teil „Mutter und Kind I“ reiht sich jedenfalls im malerischen Duktus einwandfrei in Schieles Œuvre um 1910/11 ein, ebenso in der für Schiele so charakteristischen expressiven Betonung der Hände: die formal exakteste Entsprechung zur überdimensionierten, Kopf und Oberkörper des Kindes stützenden Linken der Mutter bietet das „Selbstbildnis mit schwarzem Tongefäß“ (siehe Abb. oben) von 1911.

Edwin Lachnit

Edwin Lachnit 23

'The faces, hands and swaddling blanket are underpainted with silverbronze, the section on the far right with gold-bronze paint. – However, the manner in which Schiele used oils over the silver-bronze paint to highlight important areas and the drawing on the faces, hands and swaddling blanket indicates that he probably executed this much later; the same applies to painting over the pale border areas using darker shades. By contrast, judging by their depiction, he probably painted the white ruches under the mother’s cloak at the end of 1909…' Rudolf Leopold 7

"So sind die Gesichter, die Hände und die Wickeldecke mit Silberbronze, die Partie ganz rechts mit Goldbronze unterlegt. – allerdings zeigt die Art, wie Schiele wichtige Stellen bzw. die Zeichnung an den Gesichtern, den Händen und der Wickeldecke mit Ölfarben über der Silberbronze hervorhob, daß er dies wahrscheinlich erst viel später ausführte, ebenso die Übermalung heller Randpartien mit dunklen Farbtönen. Dagegen dürfte er die weißen Rüschen unter dem Umhang der Mutter, wieder ihrer Darstellungsart zufolge, schon Ende 1909 gemalt haben…" Rudolf Leopold 7

6 Rudolf Leopold, Egon Schiele: Gemälde Aquarelle Zeichnungen (Salzburg: Residenz Verlag, 1972), p. 546.

Egon Schiele (1890 â&#x20AC;&#x201C; 1918) Cardinal and Nun (Embrace), 1912 Kardinal und Nonne (Liebkosung), 1912 Leopold Museum, Vienna

Development of the Painting 1909-11

Entstehungszeitraum: 1909-11

According to Benesch’s chronology and the catalogue raisonné by Jane Kallir, the work originates from the year 1911, although the style and materials indicate that this is unlikely. Rudolf Leopold ascribed the work to 1909 owing to the metallic pigments in the underpainting (only used in Schiele’s works of 1908 and 1909) and refers to later additions in the years 1910/11: ‘Schiele, influenced by Gustav Klimt’s exquisite Jugendstil, indeed used silver- and gold-bronze pigments until the end of 1909.‘ (Edwin Lachnit)

Der Chronologie Benesch's zufolge und gemäß Werkverzeichnis von Jane Kallir wäre das Werk 1911 entstanden, was allerdings aus stilistischen wie materialtechnischen Gründen unwahrscheinlich ist. Rudolf Leopold geht aufgrund der Metallfarben in der Untermalung (die sich auf die 1908 und 1909 verfertigten Werke Schieles beschränken) von einer Entstehung im Jahr 1909 aus, und spricht von späteren Ergänzungen aus den Jahren 1910/11: ,,Tatsächlich verwendete Schiele unter dem Einfluss von Gustav Klimts preziösem Jugendstil bis Ende 1909 Silber- und Goldbronzepigmente." (Edwin Lachnit).

‘The faces, hands and swaddling blanket are underpainted with silverbronze, the section on the far right with goldbronze paint. – However, the manner in which Schiele used oils over the silver-bronze paint to highlight important areas and the drawing on the faces, hands and swaddling blanket indicates that he probably executed this much later; the same applies to painting over the pale border areas using darker shades. By contrast, judging by their depiction, he probably painted the white ruches under the mother’s cloak at the end of 1909 . . .’ (Rudolf Leopold)8

"So sind die Gesichter, die Hände und die Wickeldecke mit Silberbronze, die Partie ganz rechts mit Goldbronze unterlegt. allerdings zeigt die Art, wie Schiele wichtige Stellen bzw. die Zeichnung an den Gesichtern, den Händen und der Wickeldecke mit Ölfarben über der Silberbronze hervorhob, daß er dies wahrscheinlich erst viel später ausführte, ebenso die Übermalung heller Randpartien mit dunklen Farbtönen. Dagegen dürfte er die weißen Rüschen unter dem Umhang der Mutter, wieder ihrer Darstellungsart zufolge, schon Ende 1909 gemalt haben ... " (Rudolf Leopold)8

Furthermore, Rudolf Leopold was of the opinion – affirmed both verbally and in writing – that it could indeed be Schiele’s monogram that he incised much later into the subsequent overpainting.

Rudolf Leopold meint überdies - wie er mündlich und schriftlich versicherte -, dass das Monogramm sehr wohl von Schiele stammen könnte und erst viel später aus der nachträglichen Übermalung ausgekratzt wurde.

Ulrike Maria Emberger

8 Rudolf Leopold, Egon Schiele: Gemälde Aquarelle Zeichnungen (Salzburg: Residenz Verlag, 1972). p 546

8 Rudolf Leopold: Egon Schiele. Gemälde Aquarelle Zeichnungen. Residenz Verlag. Salzburg 1972. S. 545

Egon Schiele (1890 â&#x20AC;&#x201C; 1918) Mother and Child (Madonna), 1908 Mutter mit Kind (Madonna), 1908 NiederĂśsterreichisches Landesmuseum, St. PĂślten

THE MOTHER-ANDCHILD SUBJECT

DAS SUJET MUTTER UND KIND

The representation of a mother with her child is one of the earliest and most traditional subjects in Western art – as a Madonna and Christ child and also in a wider sense the Pietà. Detached from its direct religious context, in modernism it was an expression of existential issues and social problems. As it was part of a larger image, the motif now appears in the centre and this emphasizes the symbolism of the cross-shaped composition, strictly aligned with the picture’s axes. Consequently, this painting can justifiably be deemed an autonomous work of art of the greatest intensity.

Die Darstellung der Mutter mit ihrem Kind gehört – in Gestalt der Madonna mit dem Jesusknaben und im weiteren Sinn auch der Pietà – zu den ältesten und traditionellsten Sujets der abendländischen Kunst geschichte. Dem unmittelbaren religiösen Konnex entzogen, dient das Thema der Moderne zum Ausdruck existentieller Fragen und sozialer Probleme. Die ausschnittsbedingte Zentrierung unterstreicht den Symbolgehalt der kreuzförmigen, nunmehr streng auf die Bildachsen bezogenen Komposition, so dass das Gemälde mit Fug und Recht als eigenständiges Werk von höchster Intensität gelten kann.

Edwin Lachnit

X-RAY Mother and child I

Röntgenaufnahme mutter und kind I

The X-ray vividly proves that Schiele painted on a canvas he had used before, perhaps even several times. In the lower half of the picture, a portrait of Schiele’s uncle and guardian Leopold Czihaczek can be clearly identified. The artist portrayed him frequently in his early phase when he was influenced by Klimt. At this time he was still using metallic paint, evident to this day in the underpainting. He stopped using metallic paint at the end of 1909.

Die Röntgenaufnahme belegt sehr anschaulich, dass Schiele eine zuvor sogar bereits mehrfach benutzte Leinwand verwendete. In der unteren Bildhälfte ist zunächst deutlich ein Bildnis von Schieles Onkel und Vormund Leopold Czihaczek zu erkennen, den der Künstler in seiner von Klimt beeinflussten Frühphase häufig porträtierte. In dieser Zeit verwendete er auch die heute noch als Untermalung feststellbaren Metallfarben, auf die er ab Ende 1909 gänzlich verzichtete.

In addition, the façade of a house with a gable can be detected at the bottom left. On the right, there is an indication of an outline of a nude viewed from the back and a form resembling the mother’s headscarf, which is not part of the visible depiction today.

Des Weiteren ist links unten die Giebelfront eines Hauses auszumachen. Auf der rechten Seite ist der Kontur eines Rückenaktes angedeutet, sowie ein dem Kopftuch der Mutter ähnliches Gebilde, das aber nicht zu der jetzt sichtbaren Darstellung gehört.

Edwin Lachnit

AUTHORS / AUTOREN Dr. Ulrike Maria Emberger, Department for International Transfer of Cultural Property, Federal Office for the Protection of Monuments, Vienna Dr. Edwin Lachnit, art historian, former Director of Collections at Museum Moderne Kunst Stiftung Ludwig, Vienna

Dr. Ulrike Maria Emberger, Abteilung f端r Internationaler Kulturg端tertransfer, Bundesdenkmalamt, Wien Dr. Edwin Lachnit, Kunsthistoriker, ehem. Sammlungsleiter am Museum Moderne Kunst Stiftung Ludwig, Wien

RESEARCH INTO MOther and Child I NACHFORSCHUNGEN ZU MUTTER UND KIND I Sophie Lillie, art historian and freelance provenance researcher, author of: Was einmal war: Handbuch der enteigneten Kunstsammlungen Wiens (Vienna: Czernin Verlag, 2003). Manfred Siems, conservator for various Austrian museums (including Leopold Museum, Belvedere), Vienna Dr. Ulrike Emberger - Internationaler Kulturgütertransfer, Bundesdenkmalamt (Department for Movable Monuments – International Transfer of Cultural Property, Federal Office for the Protection of Monuments), Vienna Artloss Register, database for lost and stolen art, London Akademie der bildenden Künste, Vienna – infrared, UV fluorescence images and X-rays

Sophie Lillie, Kunsthistorikerin und freie Provenienzforscherin, Autorin von: Was einmal war. Handbuch der enteigneten Kunstsammlungen Wiens. Czernin Verlag Wien 2003. Manfred Siems, Restaurator für verschiedene österreichische Museen (u.a. Leopold Museum, Belvedere), Wien Dr. Ulrike Emberger, Abteilung für bewegliche Denkmale - Internationaler Kulturgütertransfer, Bundesdenkmalamt, Wien Artloss Register, Datenbank für verlorene und gestohlene Kunst, London Akademie der bildenden Künste, Wien - Infrarot, UV-Fluoreszenz und Röntgenaufnahmen

LITERATURE / Literatur Dorotheum: Katalog zur 519. Kunstauktion am 19.3.1953, Kat. Nr. 109, Abb. Tafel 65. Otto Kallir: Egon Schiele. Oeuvre-Katalog der Gemälde. Paul Zsolnay Verlag. Wien 1966. Otto Benesch: Erinnerungen an Bilder von Egon Schiele, die nicht mehr existieren, in: Otto Kallir: Egon Schiele. Œuvre-Katalog der Gemälde. Paul Zsolnay Verlag. Wien 1966, S. 37f. Fritz Novotny, Johannes Dobai: Gustav Klimt, Salzburg 1967. Oskar Kokoschka: Mein Leben. München 1971. Rudolf Leopold: Egon Schiele. Gemälde Aquarelle Zeichnungen. Residenz Verlag. Salzburg 1972. Rudolf Leopold: Egon Schiele. Die Sammlung Leopold, Wien, Köln 1995. Jane Kallir: Egon Schiele. The Complete Works, New York 1998. Jane Kallir: Egon Schiele. Liebe und Tod. Katalog zur Ausstellung im Van-Gogh Museum. Amsterdam. Hatje Cantz Verlag 2005. Ulrike Emberger: „Die Eine ist am Leben geblieben, die Andre ist tot …“. Egon Schiele: „Mutter und Kind“ („Die ausgebrannte Mutter“), eine Datierungsfrage als Grundlage für den Denkmalschutz, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege des Bundesdenkmalamt, LXIII, 2009, Heft ¾, S. 278-286. (Translation of the title: ‘One of them is still alive, the other is dead…’. Egon Schiele: ‘Mother and Child’ [‘The Burnt-Out Mother’], A Question of Dating as a Basis for the Protection of Cultural Heritage.) Jane Kallir, Alfred Weidinger: Gustav Klimt. Auf der Suche nach dem Gesamtkunstwerk / In Search of the Total Artwork. Prestel. München 2009, S. 213, Abb. 130.

BIOGRAPHY / BIOGRAPHIE EGON SCHIELE Tulln 1890 – 1918 Vienna

Egon Schiele was born on 12 June 1890 in the small Lower Austrian town of Tulln, where his father was the stationmaster. At school, his art teacher Ludwig Karl Strauch detected Schiele’s talent. In 1906, after the death of his father, who had suffered from mental illness, Schiele’s uncle Leopold Czihaczek was appointed as his guardian. That same year, against his uncle’s will, Schiele left school and enrolled at the Academy of Fine Arts in Vienna although he soon felt constricted by his teacher Christian Griepenkerl and the rigmarole of academic routine. At the International Kunstschau of 1909 – where Klimt was president of the exhibition committee – Schiele exhibited four pictures. These demonstrated how the artist had formed his own style, liberated from academic constraints. In the same year he left the Academy and was one of the founders of the Neukunstgruppe (New Art Group). All through his life, Schiele was fortunate in enjoying the support of important friends and patrons such as Gustav Klimt. In 1910 Leopold Czihaczek renounced his guardianship.

Egon Schiele wird am 12. Juni 1890 in der Kleinstadt Tulln als Sohn eines Bahnbeamten geboren. Bereits sein Zeichenprofessor Ludwig Karl Strauch wird auf sein Talent aufmerksam. Nach dem Tod des psychisch erkrankten Vaters wird 1906 sein Onkel Leopold Czihaczek zum Vormund ernannt. Gegen dessen Willen bricht Schiele die Schule ab und schreibt sich 1906 an der Wiener Akademie ein, wo er sich jedoch von seinem Lehrer Christian Griepenkerl und den streng akademischen Abläufen rasch eingeengt fühlt. Auf der „Internationalen Kunstschau 1909“, der Klimt als Präsident vorsteht, zeigt er bereits vier Bilder, die die Ausprägung seines von akademischer Starre freien Stils bezeugen. In diesem Jahr tritt er aus der Akademie aus und wird Mitbegründer der „Neukunstgruppe“. Zeit seines Lebens hatte Egon Schiele das Glück, bedeutende Freunde und Förderer wie Gustav Klimt zu haben. 1910 legt Leopold Czihaczek die Vormundschaft zurück.

Anton Josef Trcka (1893-1940), Egon Schiele with Painting, Vienna 1914 Courtesy Galerie Johannes Faber, Vienna

In 1911 Schiele met Wally Neuzil, who became his favourite model. Soon afterwards they were ‘living in sin’ in Krumau, today Cesky Krumlov, in Bohemia. Yet the small-town mindset was offended by Schiele’s nude studies of young girls. Schiele moved to Neulengbach in Lower Austria where on 13 April 1912 he was arrested for allegedly seducing a minor and was held in custody for a total of twenty-four days; one of his works was publicly burned. These charges were dropped and Schiele’s sentence was ultimately three days’ detention for circulating indecent drawings. After moving back to Vienna, he married Edith Harms in 1915 and was called up for military service in Prague. Ultimately he was transferred to the Heeresgeschichtliches Museum in Vienna in 1917. That same year the Österreichische Galerie purchased its first works by Schiele and the artist association Sonderbund was founded. In March 1918 a major exhibition at the Vienna Secession was devoted to Schiele and his friends and resulted in the first resounding successes for the artist, both financially and artistically. Just half a year later on 31 October 1918 Schiele died of Spanish influenza after his wife, who was pregnant, had succumbed to the same disease.

Wally Neuzil wird ab 1911 sein Lieblingsmodell, und bald darauf leben sie in wilder Ehe im böhmischen Krumau, wo Aktstudien junger Mädchen die kleinstädtischen Gemüter erregen. Schiele zieht nach Neulengbach und wird am 13. April 1912 wegen angeblicher Verführung einer Minderjährigen 24 Tage in Untersuchungshaft genommen und eines seiner Bilder öffentlich verbrannt. Die Anklage wird fallen gelassen und in drei Tage Haft für die Verbreitung unsittlicher Zeichnungen umgewandelt. Nach Wien übersiedelt, heiratet er 1915 Edith Harms und wird zum Militärdienst nach Prag einberufen, 1917 letztendlich ans Heeresgeschichtliche Museum in Wien versetzt. In dieses Jahr fallen Ankäufe durch die Österreichische Galerie und die Gründung des „Sonderbundes“. Im März 1918 bringt eine große, Schiele und seinen Künstlerfreunden gewidmete Ausstellung der Wiener Secession, künstlerisch und materiell den ersten wirklichen Erfolg. Ein halbes Jahr später, am 31. Oktober stirbt auch Schiele knapp nach dem Tod seiner schwangeren Frau an der spanischen Grippe.

Egon Schiele (1890 – 1918) Male Nude, 1910 Männlicher Akt, 1910 W&K Fine Art, Wienerroither & Kohlbacher, Vienna

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Frontispiece / Frontispiz: Anton Josef Trcka (1893-1940), Egon Schiele 1914, Courtesy Galerie Johannes Faber, Vienna Translated from the German / Übersetzung: Rebecca Law, Vienna

Egon Schiele 1918

W&K FINE ART

W&K FINE ART EGON SCHIELE – MOTHER AND CHILD I