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hänssler CLASSIC

No. 94.010

J O H A N N

S E B A S T I A N

B

A C H (1685–1750)

Christmas Oratorio Weihnachtsoratorium Oratorio de Noël Oratorio de Navidad BWV 248

Arleen Augér Soprano

Julia Hamari Alto

Peter Schreier Tenore

Wolfgang Schöne Basso

Bach-Collegium Stuttgart Gächinger Kantorei Stuttgart

Helmuth Rilling

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DEUTSCH einseitig negativem Aspekt sehen; hat doch gerade Bach seine Kompositionen oft erst durch die mit diesem Prozeß verbundene Umarbeitung zu höchster Vollendung geführt.

Auch beweist die Hinwendung zur Form des Oratoriums um 1734/35 – das Osteroratorium ist allerdings eine dramatische Kantate älteren Ursprungs, die nun erst den Titel „Oratorium“ erhielt –, wie sehr dem Komponisten daran gelegen war, jeglichen Schematismus in der Kantatenproduktion zu vermeiden, so wie er schon in seinem zweiten Leipziger Amtsjahr die Form der herkömmlichen Kantate durch die der Choralkantate variiert hatte.

EINFÜRUNG IN DAS WERK Als Johann Sebastian Bach im Jahre 1723 Thomaskantor und Director Musices in Leipzig wurde, hatte er noch keinen vollständigen Jahrgang an Kirchenkantaten komponiert. Da aber die Kantate – die „HauptMusic“, wie er sie selbst einmal nennt – nach damaligem Brauch das zentrale Stück gottesdienstlicher Musik war, so machte er in den folgenden Jahren bis etwa 1729 große Anstrengungen, sich durch allwöchentliche Komposition neuer Kantaten einen Fundus zu erarbeiten, mit dem er seinen kirchenmusikalischen Pflichten und den Erwartungen der Gemeinde nachkommen konnte.

Bachs Weihnachtsoratorium, komponiert gegen Jahresende 1734, besteht aus sechs Teilen, die jeweils statt einer Kantate in den Gottesdiensten von Weihnachten 1734 bis Epiphanias (6. Januar) 1735 aufgeführt (und vermutlich in späteren Jahren zuweilen wiederholt) worden sind. Charakteristisch für die Form des Oratoriums ist das Vorhandensein eines Erzählers, hier also des Evangelisten, und so bildet der biblische Bericht von der Geburt Christi und den hiermit verbundenen Ereignissen das inhaltliche Gerüst des Oratoriums. Die Aufteilung des Berichtstextes berücksichtigt die besondere Situation der Jahreswende 1734/35: Der Sonntag nach Weihnachten fiel aus, ein Sonntag nach Neujahr war dagegen vorhanden. Im übrigen lehnt sich die Gliederung an die vorgeschriebenen gottesdienstlichen Evangelienlesungen an, weicht aber überall da von ihnen ab, wo die Chronologie der Ereignisse nicht gewahrt worden wäre, wie die folgende Gegenüberstellung zeigt:

Erst um 1729 setzt hier ein grundlegender Wandel ein: Klagen über Bachs schulische (nicht kirchliche!) Amtsführung werden laut; zugleich übernimmt Bach das von Telemann gegründete studentische Collegium musicum und führt mit ihm Kammermusik und weltliche Kantaten im Zimmermannschen Kaffeehause (bzw. im Kaffeegarten) auf. An die Stelle neu komponierter Kirchenkantaten treten dagegen in der Regel Wiederaufführungen früher entstandener Werke. Wo doch noch Neukompositionen entstehen, da geschieht dies vielfach in der Absicht, die Musik weltlicher Gelegenheitskantaten, deren Zweck mit ihrer einmaligen Aufführungen erfüllt war, im Rahmen des Kirchenjahres wiederverwendbar zu machen.

Dies gilt auch für die drei erhaltenen Oratorien zu Weihnachten (BWV 248), Ostern (BWV 249) und Himmelfahrt (BWV 11).

Doch sollte man die zu Bachs Zeit übliche Praxis der „Parodie“ (Wiederverwendung vorhandener Musik mit neuem Text) nicht unter

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Tag

Lesung

Oratorium

1. Weihnachtstag

Geburt, Verkündigung an die Hirten

Geburt

2. Weihnachtstag

Anbetung der Hirten

Verkündigung an die Hirten

3. Weihachtstag

Prolog des Johannes Evangeliums

Anbetung der Hirten

Neujahr Sonntag nach Neujahr

Namensgebung Flucht nach Ägypten

Namensgebung Die Weisen bei Herodes

Epiphanias

Die Weisen aus dem Morgen- Anbetung der Weisen land

mindestens an einer Stelle des Oratoriums nicht nach Wunsch gelang, beweist, daß der Dichter doch nicht ausreichend unterrichtet war (wir werden darauf bei Betrachtung der Arie „Schließe, mein Herze, dies selig Wunder“, Satz 31 noch zurückkommen). Der 58 Grund dürfte darin liegen, daß das vorgesehene Urbild einer Kantate – BWV 215 – entstammte, die Bach erst kurzfristig zum 5. Oktober 1734 hatte komponieren müssen. Vielleicht hatte also unser Textdichter schon mit seiner Arbeit begonnen, ehe Bachs Komposition fertig vorlag. Doch ungeachtet dieses kleinen Mißgeschicks darf als sicher gelten, daß Bach die Auswahl des Bibeltextes und der Kirchenliedstrophen, wenn nicht gar selbst getroffen, so doch mit dem Dichter verabredet hat.

Wurden der 2. Weihnachtstag als Stephanstag oder der 3. Weihnachtstag als Tag des Evangelisten Johannes begangen, so waren abweichende Lesungen vorgesehen.

Oberster Grundsatz für die Bibeltextwahl war also die Beibehaltung eines fortlaufenden Berichts; nächster Grundsatz war die Annäherung an die vorgeschriebenen Perikopen, soweit dies möglich war. Doch mußten der Prolog des Johannes-Evangeliums als inhaltlich nicht zugehörig und der Bericht von der Flucht nach Ägypten als zeitlich falsch eingeordnet wegbleiben, der übrige Bericht wurde entsprechend gestreckt.

Daraus wird ersichtlich, daß das gesamte Weihnachtsoratorium, obwohl an sechs verschiedenen Tagen aufzuführen, doch als ein inhaltliches Ganzes, also als ein einziges Werk entworfen worden ist. Der Textdichter des Oratoriums ist unbekannt; doch liegt es nahe, an Christian Friedrich Henrici (1700–1764), genannt Picander, zu denken, der in dieser Zeit viele Texte für Bach geliefert und sich dabei als geschickter Verfasser von Parodietexten erwiesen hat. Freilich – der Oratorientext ist in seinen gedruckten Dichtungen nicht zu finden. Auf alle Fälle haben wir damit zu rechnen, daß Bach selbst den Textplan mit seinem Dichter genau besprochen hat; das war schon im Hinblick auf die häufige Wiederverwendung früherer Kompositionen notwendig: Der Dichter mußte ihr Versschema und ihren „Affekt“ – um in der Sprache der Bachzeit zu reden – kennen und möglichst wohl auch die Musik selbst, um zu wissen, ob die neuen Worte sich sinnvoll unterlegen ließen. Daß dies

Hatte Bach im Jahrgang der Choralkantaten 1724/25 noch die Lieder Luthers und des Reformationszeitalters bevorzugt, so bezeugt die Wahl der Choralstrophen zum Weihnachtsoratorium eine Hinwendung zum Lied des 17.

Jahrhunderts: Paul Gerhardt steht mit 5 Strophen an erster Stelle, ihm folgen Johann Rist und Martin Luther mit je 3 Strophen, und vier weitere Dichter des 17. Jahrhunderts sind mit je einer Strophe vertreten. Diese verhältnismäßig späte „Entdeckung“ Paul Gerhardts und seiner Zeitgenossen ist für Leipzig (und wohl nicht nur für Leipzig) bezeichnend, fehlten doch im „Neu Leipziger Gesangbuch“ des Gottfried Vopelius von 1682 noch sämtliche im Weihnachtsoratorium vertretenen PaulGerhardt-Lieder! Bach selbst dagegen wird sich keine zwei Jahre später in den Liedern des Schemelli-Gesangbuchs von 1736 dem „modernen“ Liedgut gegenüber noch wesent3

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bei Bach sich freilich nicht immer an das mit dem Dichter vereinbarte Urbild gehalten hat).

Vornehmlich drei Kantaten sind es, die ihre Musik an das Oratorium abzutreten hatten:

lich aufgeschlossener zeigen, ohne darum das Lied der Reformationszeit zu vernachlässigen, wie der dritte Teil der Klavierübung, die Kanonischen Veränderungen über „Vom Himmel hoch“ und die Orgelchoräle der Leipziger Originalhandschrift beweisen.

1. „ Laßt uns sorgen, laßt uns wachen“ (Die Wahl des Herkules) BWV 213, aufgeführt am 5. September 1733 zum Geburtstag des sächsischen Kurprinzen Friedrich.

2. „Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompe ten“„ BWV 214, aufgeführt am 8. Dezember 1733 zum Geburtstag der Maria Josepha, Kurfürstin von Sachsen und Königin von Polen.

3. Kirchenkantate, Text unbekannt, BWV 248a (nur einige Instrumentalisten erhalten).

Die freie Dichtung des Oratoriums umfaßt 5 Einleitungschöre – nur Teil II beginnt ohne Chor –, 12 Arien (darunter 1 Duett und 1 Terzett), von denen je zwei auf jeden Teil entfallen, und 15 frei gedichtete Rezitative (2 oder 3 pro Teil). Während diese Rezitative wohl nur für Teil VI – also Satz 56, 61, 63 – nach einem Vorlageschema, also als Parodie gedichtet wurden, dürften die Dichtungen der Eingangschöre und Arien durchweg Parodien sein (wo-

Je ein weiterer Satz entstammt der Kantate „Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen“ BWV 215 sowie (vermutlich) zwei verschollenen Vorbildern. Die dichterischen Parodievorlagen zeigt die nachstehende Übersicht:

Weihnachtsoratorium BWV 248

Dichterische Vorlage (BWV/Satz)

Teil I 1. Jauchzet, frohlocket 4. Bereite dich, Zion 8. Großer Herr

214/1: Tönet, ihr Pauken!

213/9: Ich will dich nicht hören 214/7: Kron und Preis

Teil II 15. Frohe Hirten 19. Schlafe, mein Liebster

214/5: Fromme Musen 213/3: Schlafe, mein Liebster

Teil III 24. Herrscher des Himmels 29. Herr, dein Mitleid 31. Schließe, mein Herze

214/9: Blühet, ihr Linden 213/11: Ich bin deine 215/7: Durch die von Eifer…

Teil IV 36. Fallt mit Danken 39. Flößt, mein Heiland 41. Ich will nur dir zu Ehren

213/1: Laßt uns sorgen 213/5: Treues Echo 213/7: Auf meinen Flügeln

Teil V 43. Ehre sei dir, Gott 47. Erleucht auch...

51. Ach, wenn wird…

213/13: Lust der Völker ungesichert verschollen

Teil VI 4

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54. Herr, wenn die stolzen 56. Du Falscher 57. Nur ein Wink 61. So geht!

62. Nun mögt ihr 63. Was will der Höllen 64. Nun seid ihr wohl gerochen

248a/1 248a/2 248a/3 248a/4 248a/5 248a/6 248a/7

EUTSCH V die Dominante; nur Teil IV weicht in das terzverwandte F, die Paralleltonart der Mollvariante aus. Zu D-DurRahmen der Teile I und VI tritt noch die Gleichheit der ersten und letzten Choralweise „Herzlich tut mich verlangen“, eine Gleichheit, die allerdings erst durch die Wiederverwendung der unbekannten Kantate 248a verursacht worden ist, deren Schlußchoral in das Oratorium übernommen wurde. Doch halten wir es keineswegs für ausgeschlossen, daß Bach bereits deren Schlußsatz im Hinblick auf eine Wiederverwendung im Weihnachtsoratorium ausgewählt hatte.

Bach hat an dieser Planung freilich noch einiges geändert. Das Urbild zu Satz 31 verwarf er an dieser Stelle zugunsten einer Neukomposition („Schließe, mein Herze…“). Dafür verwendete er den verworfenen Satz 215/7 als Vorlage für Satz 47 („Erleucht auch…“), obwohl die Übereinstimmung im Versbau des Textes keineswegs vollkommen ist. Endlich verwarf er auch den Satz 213/13 als Vorlage für Satz 43, der gleichfalls – wenn nicht alles täuscht – neu geschaffen wurde.

Parodie ist endlich auch höchstwahrscheinlich der Bibelwortsatz 45 „Wo ist der neugeborne König der Jüden“. Ihm dürfte der Chor „Pfui dich, wie fein zerbrichst du den Tempel“ aus der verschollenen Markuspassion zugrundeliegen.

Innerhalb dieser Großform bilden die Teile bis III eine in sich geschlossene Gruppe – schon durch ihre unmittelbare, tägliche Aufeinanderfolge, durch die Einheit des Evangelienberichts Lukas 2, 1-20 (ohne Vers 2), aber auch durch dieselbe Tonart und Besetzung der beiden Rahmenteile. Eine Klammer im Innern bildet endlich auch das dreimalige Auftreten der Melodie „Vom Himmel hoch“ in den Sätzen 9, 17 und 23 in den Tonarten D, C und G, wobei wir mit C in der Mitte der Teilgruppe I-III zugleich am weitesten in den Subdominantbereich hinein gelangt sind, der hier sicherlich als ein Abbild der tiefsten „Erniedrigung“ des Gottessohnes aufzufassen ist („im finstern Stall“). – Von den drei übrigen Teilen V und VI durch den fortlaufenden Evangelienbericht inhaltlich verbunden, während nur Teil IV sowohl inhaltlich wie auch seiner Tonart nach für sich allein steht.

Terminologisch unterscheidet Bach in der Regel zwischen dem Evangelistenrezitativ, „Evangelista“ benannt und nur vom Continuo begleitet, und dem frei gedichteten, betrachtenden „Recitativo“, das im Weihnachtsoratorium meist als Accompagnato vertont ist.

Bachs Komposition ist uns in wünschenswerter Vollständigkeit in autographer Partitur und in Originalstimmen erhalten, dazu such der Textdruck, der für die Kirchenbesucher der ersten Aufführung bestimmt war. Die Partitur, die heute als Ganzes gebunden ist, lag früher, mit den Stimmen in die einzelnen Teile aufgegliedert, in sechs Umschlägen; denn natürlich nahm Bach stets nur denjenigen Teil mit in die Kirche, der gerade gebraucht wurde. Trotzdem zeigt nicht nur der Text, sondern auch die Musik des Oratoriums Züge eines Gesamtwerks.

Die Tonartfolge der sechs Teile, D – G – D – F – A – D, betont die Haupttonart D-Dur, sie berührt in Teil II die Subdominante und in Teil

So sind die einzelnen Oratorienteile durch ein vielfältiges Bezugssystem untereinander verbunden.

Alfred Dürr 22

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Engagements an allen führenden Opernhäusern Europas. 1971 Gastspiel am BolschoiTheater Moskau; 1975 Debut an der Mailänder Scala; 1978 Debut an der Metropolitan Opera in New York. Verpflichtungen zu 40 verschiedenen Festivals, Konzertund LiederabendTourneen durch Europa, USA, Japan, Israel.

Viele Fernsehaufnahmen, über 150 Rundfunkaufnahmen und 100 Schallplatteneinspielungen, davon viele mit Auszeichnungen. Von 1977-1984 Professur für Gesang an der Musikhochschule Frankfurt; Meisterkurse für Gesang und Interpretation in Eugene/Oregon (USA), Frankfurt, Kassel, Salzburg, Stuttgart.

ARLEEN AUGÉR – Sopran Stimmausbildung bei L. D. Frey in Los Angeles; Studienabschluß mit Auszeichnung und 1.

Preis beim Gesangswettbewerb in Los Angeles . Allgemeinmusikalische Studien (Musiktheorie und -geschichte, Klavier, Geige) an der California State University in Long Beach mit Abschlußdiplom. 1963-1967 Tätigkeit als Musikpädagogin in Los Angeles, Denver und Chicago. Gleichzeitig Gesangsstudium bei Ralp Errolle in Chicago. 1967 Debut als „Königin der Nacht“ an der Wiener Staatsoper unter Josef Krips. Bis 1974 Mitglied der Staatsoper, dazu

Covent Garden (als Cherubino in Mozarts „Figaros Hochzeit“ unter Dohnanyi). Auch ihr Debüt an der Metropolitan Opera New York 1982 (als Rosina in Rossinis „Barbier von Sevilla“) weist Julia Hamari als eine Sängerin aus, die wegen ihrer stimmlichen Brillanz und darstellerischen Qualitäten mittlerweile an den großen Opernhäusern der Welt ein gefragter Gast ist. Davon zeugen auch zahlreiche Schallplatteneinspielungen und Fernsehproduktionen. Seit 1982 ist Julia Hamari, die schon als Oratoriensängerin eng mit Helmuth Rilling zusammengearbeitet hat, Dozentin für Gesang beim Oregon Bach Festival Eugene/USA und bei der Sommerakademie J. S. Bach Stuttgart.

JULIA HAMARI – Alt Die in Budapest geborene Altistin Julia Hamari studierte zuerst Klavier, dann Gesang an der dortigen Musikakademie Franz Liszt. Nach dem Examen debütierte sie als Mercedes in Bizets „Carmen“ unter Herbert von Karajan bei den Salzburger Festspielen und sang kurz darauf die Titelrolle unter Carlos Kleiber in Stuttgart. Der 1. Preis im renommierten ErkelGesangs-Wettbewerb ermöglichte es ihr, ihre Studien im Ausland fortzusetzen. Sie übersiedelte nach Stuttgart und begann ihre Karriere als Oratoriensängerin mit einer MatthäusPassion in Wien unter Karl Richter. 1976 debütierte sie an der Mailänder Scala („La Cenerentola“ unter Claudio Abbado) und an Londons

Seither etwa 150 Bühnenund Konzertauftritte pro Jahr – Konzentration auf die Opernhäuser Berlin, Wien, Salzburg, München und Hamburg. Seit 1970 tritt Peter Schreier immer häufiger als Dirigent an die Öffentlichkeit. Als Liedsänger hat Peter Schreier bis jetzt ein Repertoire von rund 400 Titeln der Komponisten Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, Mendelssohn u. a. erarbeitet. Peter Schreier gilt heute als singulärer Vertreter des lyrischen Tenorfachs.

PETER SCHREIER – Tenor Geboren in Gauernitz als Sohn eines Kantors und Organisten. Mit acht Jahren Mitglied des Dresdner Kreuzchores. Nach dem Abitur privates Gesangsstudium in Leipzig gefolgt von einem Gesangs-, Dirigierund Chorleitungsstudium in Dresden. Seit 1961 Mitglied des Solistenensembles der Dresdner Oper. Gastvertrag mit der Berliner Staatsoper – erste Erfolge im Ausland (Wien, Salzburg, New York, Mailand).

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oper, Hamburgischen Staatsoper, Grand Opera Paris und anderen Theatern (z. B. Salzburg, München u. a.). Sein Rerpertoire ist sehr breit gefächert, es umfaßt ca. 45 Opernpartien und reicht bis in die Moderne. Er ist sowohl als Liedsänger als auch als Oratoriensänger sehr geschätzt. Zahlreiche Funk-, Fernsehund Plattenaufnahmen wurden gemacht. Zu den Dirigenten, mit denen Schöne arbeitete, gehören von Dohnanyi, Groves, Jochum, Leitner, Kempe, Richter, Rilling, Sawallisch, Stein, Mehta, Varviso u. a. Seit 1980 ist er Dozent für Interpretationskurse bei der „Sommerakademie Johann Sebastian Bach“ in Stuttgart.

WOLFGANG SCHÖNE – Baß wurde in Norddeutschland geboren und studierte an den Hochschulen in Hannover und Hamburg bei Prof. N. Pöld sowohl Konzertals auch Operngesang. Nach dem Hochschulabschluß in beiden Bereichen gewann er verschiedene nationale und internationale Gesangswettbewerbe. Es folgten Konzertund Liederabendauftritte im Inund Ausland und ab 1970 Opergastspiele. Wolfgang Schöne ist seit 1973 Mitglied der Württembergischen Staatsoper Stuttgart und dort seit 1978 Kammersänger; Operngastverträge an der Wiener Staats-

Todestag Bachs im Jahre 2000 um die weltlichen Kantaten ergänzt werden. Helmuth Rilling ist kein gewöhnlicher Dirigent. Niemals hat er seine Wurzeln in der Kirchenund Vokalmusik verleugnet. Niemals aber macht er auch ein Hehl daraus, daß Musik um der Musik, Betrieb um des Betriebs willen nicht seine Sache ist.

Im gleichen Maße, wie er seine Konzerte und Produktionen akribisch und philologisch genau vorbereitet, geht es ihm bei seiner Arbeit darum, eine positive Atmosphäre zu schaffen, in der Musiker unter seiner Anleitung Musik und ihre Inhalte für sich selbst und für das Publikum entdecken können. „Musikmachen heißt, sich kennen-, verstehen und friedlich miteinander umgehen zu lernen“ lautet sein Credo. Die von Helmuth Rilling 1981 gegründete „Internationale Bachakademie“ wird deshalb gerne ein „GoetheInstitut der Musik“ genannt. Nicht kulturelle Belehrung ist ihr Ziel, sondern Anregung, Einladung zum Nachdenken und Verständigung von Menschen verschiedener Nationalität und Herkunft. Nicht zuletzt deshalb sind Helmuth Rilling zahlreiche hochrangige Auszeichnungen zuteil geworden. Beim Festakt zum Tag der Deutschen Einheit 1990 in Berlin dirigierte er auf Bitten des Bundespräsidenten die Berliner Philharmoniker. 1985 wurde ihm die Ehrendoktorwürde der theologischen Fakultät der Universität Tübingen verliehen, 1993 das Bundesverdienstkreuz am Bande, sowie, in Anerkennung seines bisherigen Lebenswerks, 1995 der Theodor-Heuss-Preis und der UNESCO-Musikpreis.

HELMUTH RILLING Als Student interessierte Rilling sich zunächst für Musik außerhalb der gängigen Aufführungspraxis. Ältere Musik von Lechner, Schütz und anderen wurde ausgegraben, als er sich mit Freunden in einem kleinen Ort namens Gächingen auf der Schwäbischen Alb traf, um zu singen und mit Instrumenten zu musizieren.

Das begann 1954. Auch für die romantische Musik begeisterte sich Rilling schnell – ungeachtet der Gefahr, in den fünfziger Jahren hiermit an Tabus zu rühren. Vor allem aber gehörte die aktuelle Musikproduktion zum Interesse von Rilling und seiner „Gächinger Kantorei“; sie erarbeiteten sich schnell ein großes Repertoire, das dann auch öffentlich zur Aufführung gebracht wurde. Unüberschaubar die Zahl der Uraufführungen jener Zeit, die für den leidenschaftlichen Musiker und sein junges, hungriges Ensemble entstanden. Noch heute reicht Rillings Repertoire von Monteverdis „Marienvesper“ bis in die Moderne. Er initiierte zahlreiche Auftragswerke: „Litany“ von Arvo Pärt, die Vollendung des „Lazarus“-Fragments von Franz Schubert durch Edison Denissow sowie, 1995, das „Requiem der Versöhnung“, ein internationales Gemeinschaftswerk von 14 Komponisten. Am 21. März 1985, Bachs 300.

Geburtstag, vollendet Rilling eine in der Geschichte der Schallplatte bislang einzigartige Unternehmung: die Gesamteinspielung aller Kirchenkantaten Johann Sebastian Bachs. Sie wurde sogleich mit dem „Grand Prix du Disque“ ausgezeichnet und wird bis zum 250.

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Stuttgart. Zahlreiche Schallplattenpreise und begeisterte Kritiken begleiten die Produktionen dieses Chores für CD, Rundfunk und Fernsehen sowie seine Konzerttätigkeit in vielen Ländern Europas, Asiens, Nordund Südamerikas.

Der Name des Chores – er nennt den Gründungsort, ein Dorf auf der Schwäbischen Alb – ist weltweit ein Begriff für erstklassige Chorkunst. Heute betätigt sich die Gächinger Kantorei als Auswahlchor stimmlich ausgebildeter Sängerinnen und Sänger, der nach den Anforderungen der jeweils auf dem Programm stehenden Werke zusammengestellt und besetzt wird.

DIE GÄCHINGER KANTOREI STUTTGART wurde 1953 von Helmuth Rilling gegründet. Sie erarbeitete sich zunächst die gesamte damals verfügbare a-cappella-Literatur, dann zunehmend auch oratorische Werke aller Epochen.

Sie hatte maßgeblichen Anteil an der Wiederentdeckung und Durchsetzung des Chorrepertoires der Romantik, namentlich von Brahms und Mendelssohn. Herausragend war ihre Rolle bei der ersten und bis heute einzigen Gesamteinspielung aller Kirchenkantaten Johann Sebastian Bachs sowie bei der Uraufführung des „Requiem der Versöhnung“ 1995 in

len die Musiker auf herkömmlichen Instrumenten, ohne sich den Erkenntnissen der historisierenden Aufführungspraxis zu verschließen.

Barocke „Klangrede“ ist ihnen also ebenso geläufig wie der philharmonische Klang des 19. Jahrhunderts oder solistische Qualitäten, wie sie von Kompositionen unserer Zeit verlangt werden.

DAS BACH-COLLEGIUM STUTTGART setzt sich zusammen aus freien Musikern, Instrumentalisten führender inund ausländischer Orchester sowie namhaften Hochschullehrern. Die Besetzungsstärke wird nach den Anforderungen des jeweiligen Projekts festgelegt. Um sich stilistisch nicht einzuengen, spie-

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ENGLISH ody“ – the reuse of existing music with new words – in an entirely negative light. In Bach’s day this practice was customary, and Bach himself often elevated his compositions to a point of complete perfection only after reworking them by means of this process. Similarly, Bach’s turn to the oratorio around 1734/35 (the Easter Oratorio is a dramatic cantata of earlier date to which the term ”oratorio“ was now applied) demonstrates his concept to avoid any semblance of the pedestrian in his cantatas, just as he had varied the traditional cantata form in his second year in Leipzig by introducing the chorale cantata. Bach’s Christmas Oratorio, written towards the end of 1734, consists of six parts, each of which was performed in lieu of a cantata in the church services between Christmas 1734 and Epiphany (6 January) 1735. (Presumably they were also performed occasionally in later years.) One characteristic of the oratorio is the presence of a narrator, in this case the Evangelist. In this way the Biblical account of Christ’s birth and the events associated with it form the outward substance of the oratorio. The division of the gospel text takes into account the special circumstances of the holiday season of 1734/35, when there was no feast for the Sunday after Christmas but instead one for the Sunday after new Year. Otherwise the division follows the prescribed liturgical readings from the gospels, departing from them wherever this would conflict with the chronology of events as illustrated in the following table:

INTRODUCTION TO THE MUSIC When Johann Sebastian Bach was appointed cantor of the Thomaskirche and ”Director Musices” in Leipzig in 1723, he had not yet written a complete annual cycle of church cantatas.

But as the cantata (or ”Hauptmusik”, as he once called it) was then by common consent the centerpiece of the musical liturgy, he applied himself with great energy in the years that followed to compose new cantatas every week.

In this way he hoped to create a body of works with which he could fulfill his musical duties at church and meet the expectations of the congregation. Not until 1729 did a fundamental change take place in this respect. Complaints were heard regarding the administration of his duties at school (but not at church). At the same time Bach assumed responsibility for the student Collegium Musicum founded by Telemann, and began to perform chamber music and secular cantatas in Zimmermann’s coffee house (or in the coffee garden) with this ensemble. Instead of composing new church cantatas we find that he generally revived works written earlier in his career. Such new works as did arise were often written with the intention of making occasional secular cantatas – whose purpose was fulfilled by a single performance – reusable within the liturgical year. The same applies to the three surviving oratorios for Christmas (BWV 248), Easter (BWV 249) and Ascension (BWV 11).

Nonetheless, we mustn’t view the practise of ”parody“ – the reuse of existing music with new

Day

Lesson

Oratorio

First Day of Christmas

Birth, Annunciation to the Shepherds

Birth

Second Day of Christmas

Adoration of the Shepherds

Annunciation to the Shepherds

Third Day of Christmas

Prologue from the Gospel of St. John

Adoration of the Shepherds

New Year’s Day

Feast of the Holy Name

Feast of the Holy Name

Sunday after New Year Herod

Flight to Egypt

The Magi before

Epiphany

The Magi from the East

Adoration of the Magi

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tion of chorale stanzas for the Christmas Oratorio reveals a turn to the 17th-century lied.

Pride of place went to Paul Gerhardt with five stanzas, followed by Johann Rist and Martin Luther with three stanzas each and four further 17th-century poets, each with one stanza. This relatively late ”discovery“ of Paul Gerhardt and his contemporaries is revealing for Leipzig (and probably not only Leipzig), where, after all, Gottfried Vopelius’s ”Neu Leipziger Gesangbuch“ of 1682 still lacked all the PaulGerhardt-Lieder found in the Christmas Oratorio. Only two years later, however, Bach himself proved far more open to ”modern“ hymn literature in the songs of his Schemelli Gesangbuch (1736), but without neglecting the Reformation hymn, as can be seen in Part III of the Clavierübung, the Canonic Variations on ”Vom Himmel hoch“ and the organ chorales in the original Leipzig manuscript.

When the second day of Christmas was celebrated as St. Stephen’s Day, or the third day of Christmas as the Feast of John the Evangelist, alternative readings were prescribed.

In sum, the guiding principle for the selection of Biblical texts was to preserve a continuous narrative. The next principle was to uphold the prescribed lessons wherever possible. Even so, the prologue from the Gospel of St. John (being irrelevant to the story) and the account of the flight to Egypt (being chronologically out of place) had to be discarded. The remaining account was spread out accordingly. As can be seen, the entire Christmas Oratorio, although performed on six different days, was conceived as a unified whole, and thus constitutes a single piece of music.

The poet of the oratorio is unknown. Still, it is logical to attribute the text to Christian Friedrich Henrici (1700–1764), alias Picander, who wrote a number of librettos for Bach at this time, proving himself to be an astute creator of parody texts. Admittedly, the oratorio text is not to be found among his published writings. In any event, we must assume that Bach himself discussed the precise layout of the libretto with his poet, as was already necessitated by his frequent reuse of earlier compositions. The poet had to be familiar with their rhyme schemes and their moods – or ”affects“, as they were called in Bach’s day – and wherever possible with their music as well in order to know whether the new words would make sense in their new context. In at least one passage of the Oratorio this was not the case, proving that the poet was not sufficiently informed beforehand (we will return to this point when we consider the aria No. 31, ”Schliesse, mein Herze, dies selige Wunder“). The reason is probably that the prospective model was taken from a cantata (BWV 215) which Bach had been forced to write on short notice on 5 October 1734. Perhaps our poet had already started work before Bach’s composition was finished. But apart from this small mishap it may safely be assumed that Bach discussed the selection of Bible passages and hymn stanzas with the poet, of perhaps even chose them himself.

The freely invented words of the Oratorio include five introductory choruses (only Part II begins without chorus), twelve arias (including one duet and one terzetto) distributed two to each part, and fifteen freely added recitatives, distributed two or three to each part. Only in Part VI, i. e. in Nos. 56, 61 and 63, do these recitatives follow a predefined model and are thus parody texts. On the other hand, the poems of the opening choruses and arias are parodies throughout, albeit Bach did not always hold to the model agreed upon with the poet. By and large, three cantatas had to serve as musical quarries for the oratorio: 1. ”Lasst uns sorgen, lasst uns wachen“ (The Judgement of Hercules) BWV 213, performed on 5 September 1733 for the birthday celebrations of Prince-Elector Friedrich of Saxony.

2. ”Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!“ BWV 214, performed on 8 December 1733 for the birthday celebrations of Maria Josepha, Princess-Electress of Saxony and Queen of Poland.

3. Church cantata, text unknown, BWV 248a, of which only a few instrumental parts have survived. One movement each was taken from the cantata ”Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen“ BWV 215 and (presumably) from two lost original models.

The table below shows the original texts used for the parodies:

If, in the chorale cantata cycle of 1724/25, Bach had given preference to the hymns of Martin Luther and the Reformation, the selec-

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Christmas Oratorio BWV 248

Text patterned after (BWV/No.)

Part I 1. Jauchzet, frohlocket 4. Bereite dich, Zion 8. Großer Herr

214/1: Tönet, ihr Pauken!

213/9: Ich will dich nicht hören 214/7: Kron und Preis

Part II 15. Frohe Hirten 19. Schlafe, mein Liebster

214/5: Fromme Musen 213/3: Schlafe, mein Liebster

Part III 24. Herrscher des Himmels 29. Herr, dein Mitleid 31. Schließe, mein Herze

214/9: Blühet, ihr Linden 213/11: Ich bin deine 215/7: Durch die von Eifer…

Part IV 36. Fallt mit Danken 39. Flößt, mein Heiland 41. Ich will nur dir zu Ehren

213/1: Laßt uns sorgen 213/5: Treues Echo 213/7: Auf meinen Flügeln

Part V 43. Ehre sei dir, Gott 47. Erleucht auch...

51. Ach, wenn wird…

213/13: Lust der Völker ungesichert verschollen

Part VI 54. Herr, wenn die stolzen 56. Du Falscher 57. Nur ein Wink 61. So geht!

62. Nun mögt ihr 63. Was will der Höllen 64. Nun seid ihr wohl gerochen

248a/1 248a/2 248a/3 248a/4 248a/5 248a/6 248a/7

appearances deceive, was likewise newly written.

To be sure, Bach changed this design in a number of points. He rejected the original model of No. 31 at this location in favor of a new composition (”Schliesse, mein Herze…“).

In its stead he used the rejected No. 215/7 as a model for No. 47 (”Erleucht auch…“), although the text by no means matches the verse pattern. Finally, he also rejected No. 213/13 as a model for No. 43, which, unless

Another parody in all probability ist the Biblical piece No. 45, ”Wo ist der neugeborne König der Jüden“. It was probably based on the chorus ”Pfui dich, wie fein zerbrichst du den Tempel“ from the lost St. Mark Passion.

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248a, the finale chorale of which was incorporated in the oratorio. But it may well be the case that Bach selected its final movement precisely for the purpose of reusing it in the Christmas Oratorio.

As a rule, Bach distinguished terminologically between the Evangelist’s recitative, designated ”Evangelista“ and accompanied by continuo alone, and the freely texted, reflective ”Recitativo“, which, in the Christmas oratorio, is usually set accompagnato.

Within this large-scale design, Parts I to III form a selfcontained group by virtue of their performance on three successive days, the unity of the gospel account given in Luke 2:120 (without verse 2), and also the unified key and scoring of Parts I and III. Finally, the threefold occurrence of the melody ”Vom Himmel hoch“ in Nos. 9, 17 and 23, in the keys of D, C, and G, form an internal unit, with the C major in the middle of parts I–III taking us farthest afield into the realm of the subdominant, surely meant here as an image of the deepest humiliation of the Son of God (”im finstern Stall“ – in the dark manger). Of the three remaining sections, Parts V and VI are connected internally by the continuous gospel story, while only Part IV stands by itself, both in its tonality and its subject matter.

Bach’s composition has come down to us in exemplary completeness in an autograph score and original parts, as well as in a printed libretto intended for church-goers at the first performance. The score, today bound in a single volume, was once kept in six envelopes divided into Parts I-VI, together with the instrumental parts. The reason, of course, is that Bach always took only that part to church which was needed at the time. Nevertheless, not only the words but also the music of this oratorio reveal the hallmarks of a unified work of art. The key sequence of the six parts, D – G – D – F – A – D, emphasizes a central tonality of D major, touching the subdominant in Part II and the dominant in Part V. Only Part IV deviates into the mediant-related key of F, the relative major of the tonic minor. The D-major framework of Parts I and VI is complemented by the identicalness of the first and the final chorale melody ”Herzlich tut mich verlangen“.

This identicalness, however, was only brought about by Bach’s reuse of the unknown Cantata

In sum, the separate parts of the Oratorio are linked together by a multi-faceted system of references.

Alfred Dürr

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of Europe. Miss Augér made a guest appearance at Moscow’s Bolschoi Theater in 1971 and gave debuts at La Scala in Milan in 1975 and at New York’s Metropolitan Opera in 1978.

She has sung at forty different festivals, held concerts and lieder recitals in Europe, USA, Japan and Israel, and made many television appearances, over 150 radio broadcasts and one hundred gramophone recordings, many of which have received awards. From 1977 to 1984 she was professor of voice at the Frankfurt Musikhochschule. She has held master classes in singing and interpretation in Eugene, Oregon (USA), Frankfurt, Kassel, Salzburg and Stuttgart.

ARLEEN AUGÉR soprano Arleen Augér studied with L. D. Frey in Los Angeles and completed her studies with honors and a first prize in the Los Angeles singing competition. After taking a general course of music at California State University in Long Beach (theory, music history, piano and violin), she taught music in Los Angeles, Denver and Chicago from 1963 to 1967. At the same time she studied voice with Ralph Errolle in Chicago. In 1967 she made her debut at the Vienna State Opera, singing the ”Queen of the Night” under Joseph Krips. Until 1974 she was a member of this ensemble and took additional engagements at all the leading opera houses

London’s Covent Garden (as Cherubino in ”The Marriage of Figaro” under Dohnanyi). Her debut at New York’s Metropolitan Opera in 1982, where she sang Rosina in Rossinis’s ”Barber of Seville”, likewise revealed Miss Hamari as a singer of brilliant technical accomplishments and acting abilities, making her a much sought-after guest at the greatest opera houses in the world. Further evidence is given by her many gramophone recordings and television broadcasts. Since 1982 Miss Hamari, who had already worked with Helmuth Rilling as an oratorio singer, has taught singing at the Oregon Bach Festival in Eugene (USA) and at the J. S. Bach Summer Academy in Stuttgart.

JULIA HAMARI alto The alto Julia Hamari first studied piano before turning to singing at the Franz Liszt Academy of Music in her native Budapest. After passing her examinations she gave her debut at the Salzburg Festival under Herbert von Karajan, singing Mercedes in Bizet’s ”Carmen“; shortly thereafter she sang the title role under Carlos Kleiber in Stuttgart. A first prize from the renowned Erkel Singing Competition enabled her to continue her studies abroad. Settling in Stuttgart, she started her career as an oratorio singer with a performance of the St. Matthew Passion in Vienna under Karl Richter. In 1976 she gave her debut at La Scala in Milan (”La Cenerentola“ under Claudio Abbado) and at

earliest successes abroad in Vienna, Saltzburg, New York and Milan. Since then he has given roughly 150 stage and concert appearances per year, focusing on the opera houses in Berlin, Vienna, Salzburg, Munich and Hamburg. Since 1970 Peter Schreier has appeared in public with increasing regularity as a conductor. As a singer of lieder he has acquired a repertoire of about 400 pieces by Schubert, Schumann, Brahms, Wolf and Mendelssohn, among others. Today Schreier is considered one of the foremost lyric tenors in the world.

PETER SCHREIER tenor Peter Schreier was born in Gauernitz, where his father was a cantor and organist. At the age of eight he joined the Kreuzchor in Dresden. After finishing his secondary school studies he took voice lessons privately in Leipzig, which were followed by courses in singing, conducting and choral direction in Dresden. He has been a soloist in the ensemble of the Dresen Opera since 1961. Following a guest contract with the Berlin State Opera he had his

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era, the Grand Opera in Paris and other theatres (e. g. Salzburg, Munich etc.). His repertoire is very broad, and includes 45 operatic roles ranging up to modern times. He is highly valued both as singer of songs and as a singer of oratorios. He has performed for many radio and television broadcasts and gramophone recordings. Dohnanyi, Groves, Jochum, Leitner, Kempe, Richter, Rilling, Sawallisch, Stein, Mehta and Varviso are among the conductors with whom Schoene has worked. Since 1980, he has been lecturer for interpretation at the Johann Sebastian Bach Summer Academy in Stuttgart.

WOLFGANG SCHÖNE bass was born in North Germany and he studied concert and opera singing at the academies of Hannover and Hamburg with Professor N. Poeld. After having received his diploma in both subjects, he was successful at several different national and international competitions. He then appeared at concerts and recitals at home and abroad and as from 1970 he began to make guest appearences at operas.

In 1973 Wolfgang Schöne became a member of the Wuerttemberg State Opera in Stuttgart and has been “Kammersaenger” there since 1978. He was contracted as a guest singer at the Vienna State Opera, Hamburg State Op-

in the year 2000 the secular cantatas will be added to the set. Helmuth Rilling is no ordinary conductor. He has always remained true to his roots in church and vocal music, yet he has never made any secret of the fact that he is not interested in making music for the sake of making music or in working for work’s sake.

The meticulousness and philological accuracy with which he prepares his concerts is matched by the importance he attaches to creating a positive atmosphere, one in which the musicians under his direction can discover the music and its meaning, both for themselves and for the audience. „Making music means learning how to know and understand other people and how to get on peacefully with them“: this is his creed. That is why the International Bach Academy founded by Helmuth Rilling in 1981 is often called a „Goethe Institute of music“. Its aim is not to teach culture, but to inspire and to encourage reflection and understanding between people of different nationalities and backgrounds. Helmuth Rilling’s philosophy is largely responsible for the many outstanding honours he has received.

For the ceremony in Berlin marking the Day of German Unity in 1990 he conducted the Berlin Philharmonic at the request of the German President. In 1985 he received an Honorary Doctorate in Theology from the University of Tübingen, and in 1993 the Federal Service Medal and ribbon. In 1995, in recognition of his life’s work, he was awarded the Theodor Heuss prize and the UNESCO music prize.

HELMUTH RILLING As a student Helmuth Rilling was initially drawn to music that fell outside the then normal performance repertoire. He dug out old works by Lechner, Schütz and others for his musical gatherings with friends in a little Swabian mountain village called Gächingen, where they sang and played together from 1954 on. He soon became enthusiastic about Romantic music too, despite the risk of violating the taboos which applied to this area in the 1950s.

But it was above all the output of contemporary composers that interested Rilling and his „Gächinger Kantorei“; they soon developed a wide repertoire which they subsequently performed in public. An immense number of the first performances of those years were put on by this passionate musician and his young, hungry ensemble. Even today, Rilling’s repertoire extends from Monteverdi’s Vespers to modern works. He was also responsible for many commissions, including Arvo Pärt’s Litany, Edison Denisov’s completion of Schubert’s Lazarus fragments and, in 1995, the Requiem of Reconciliation, an international collaboration between 14 composers. On 21st March 1985, J. S. Bach’s 300th birthday, Rilling completed a project which is still unparalleled in the history of recorded music: a complete recording of all Bach’s church cantatas.

This achievement was immediately recognised by the award of the „Grand prix du disque“, and for the 250th anniversary of Bach’s death

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Requiem of Reconciliation in 1995 in Stuttgart.

The choir has won many recording prizes and has received critical acclaim for its CD, radio and television recordings as well as for its concerts throughout Europe, Asia and the Americas. Named after the village in the Swabian mountains where it was founded, the Gächinger Kantorei is a synonym for excellence in choral singing throughout the world. Today the choir is a flexible body of trained singers, who are brought together as required to suit the demands and scoring of the season’s programme.

THE GÄCHINGER KANTOREI STUTTGART The Gächinger Kantorei was founded by Helmuth Rilling in 1953. After mastering the entire a cappella repertoire available at the time, the choir turned towards oratorios of every period. It has played a considerable part in the rediscovery and representation of the Romantic choral repertoire, especially works

by Brahms and Mendelssohn. It is notable for its role in performing the first and hitherto only complete cycle of all J. S. Bach’s church cantatas and in giving the first performance of the

lar style, the players use modern instruments, while taking account of what is known about period performance practice. They are thus equally at home in the Baroque „sound world“ as in the orchestral sonorities of the nineteenth century or in the soloistic scoring of composers of our own time.

THE BACH COLLEGIUM STUTTGART The Bach-Collegium Stuttgart is a group of freelance musicians, including players from leading German and foreign orchestras and respected teachers, whose composition varies according to the requirements of the programme. To avoid being restricted to a particu-

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FRANÇAIS Il ne faudrait cependant pas voir dans cette pratique de la «parodie» (il s’agit de la reprise, sur un nouveau texte, d’une musique déjà existante), courante à l’époque de Bach, que son aspect purement négatif; car ce n’est souvent qu’en réalisant justement un arrangement lié à ce procédé que Bach a fait accéder ses oeuvres à ce degré d’extrème perfection. Le fait que Bach se soit tourné, aux environs de 1734/35, vers la form de l’oratorio – l’Oratorio de Pâques est d’ailleurs une cantate dramatique d’origine plus ancienne qui ne fut dotée que récemment de ce titre d’«Oratorio» – nous prouve à quel point le compositeur avait eu à coeur d’éviter tout schématisme dans sa production de cantates, tout comme, durant la deuxième année où il fut en poste à Leipzig, il avait déjà varié la forme de la cantate habituelle en y introduisant celle de la cantate sur choral.

INTRODUCTION A L’ŒUVRE Lors de sa nomination, en 1723, aux postes de cantor de l’église Saint Thomas et de «Director Musices» à Leipzig, Jean Sebastien Bach n’avait pas encore composé de cycle de cantates d’église couvrant l’ensemble du calendrier réligieux. Mais comme, selon l’usage de cette époque, la cantate – la «Haupt-Music» comme il la qualifia lui-même un jour – occupait une place primordiale au sein des oeuvres composées pour le service religieux, il fit donc, dans les années qui suivirent et jusqu’aux environs de 1729, de gros efforts pour se constituer une réserve d’oeuvres grâce auxquelles il pourrait remplir ses devoirs dans le domaine de la musique religieuse et satisfaire aux désirs de la communauté.

Ce n’est que vers 1729 que l’on voit s’opérer ici un changement: on commence à voir s’élever des plaintes sur la manière dont Bach exerce ses fonctions d’enseignant (et non de musicien!); ce dernier reprend en même temps le Collegium Musicum, destiné aux étudiants et fondé par Telemann, et il donne avec cet ensemble des concerts de musique de chambre et des représentations de cantates profanes dans le café de Zimmermann (plus particulièrement dans le jardin de ce café). Par contre, au lieu de cantates d’églises nouvellement composées, on y reprend en règle générale des oeuvres écrites antérieurement. Lorsque le compositeur écrit de nouvelles oeuvres, il le fait souvent afin de pouvoir réutiliser, dans le cadre de l’année religieuse, la musique de cantates profanes de circonstance qui avaient déjà rempli leur fonction lors de leur unique représentation. Cela s’applique également aux trois oratorios qui ont été conservés: l’Oratorio de Noël (BWV 248), l’Oratorio de Pâques (BWV 249) et l’Oratorio de l’Ascension (BWV 11).

L’Oratorio de Noël de Bach, composé vers la fin de l’année 1734, se compose de six parties qui ont été représentées, à la place à chaque fois d’une cantate, au cours des messes qui se déroulèrent du jour de Noël 1734 jusqu’à celui de l’Epiphanie (le 6 janvier) 1735 (et furent probablement reprises au cours des années suivantes). La forme de l’oratorio se caractérise par la présence d’un récitant, donc, dans ce cas, de l’evangéliste, et le récit biblique de la naissance du Christ et des événements qui s’y rattachent constitue ainsi, quant au contenu, la charpente de l’oratorio. La répartition du texte du récit tient compte de la situation particulière lors du Nouvel An 1734/35: le dimanche après Noël manquait et il y avait par contre un dimanche juste après le Nouvel An. Du reste, l’organisation du texte s’appuie sur les lectures de l’Evangile imposées par le service religieux, mais elle s’en écarte partout oú la chronologie des événements n’aurait pu être conservée, comme nous le montre la comparaison suivante:

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Jour

Lecture

Oratorio

1er jour de Noël

Naissance, Annonciations aux bergers

Naissance

2ème jour de Noël

Adoration des bergers

Annonciation aux bergers

3ème jour de Noël

Prologue de l’Evangile selont Saint Jean

Adoration des bergers

Nouvel An

Attribution du nom

Attribution du nom

Dimanche après le Nouvel An

La fuite en Egypte

Les sages vont voir Hérode

Epiphanie

Les rois mages

Adoration des rois mages

Il en ressort que l’ensemble de l’Oratorio de Noël, bien que prévu pour être représenté six jours différents, a été conçu comme un tout quant à son contenu et donc comme une oeuvre unique.

«contenu émotionnel» – pour employer le langage de l’époque de Bach – et il devait également, si possible, en connaître le même la musique, afin de pouvoir juger si l’on pouvait raisonnablement lui adapter un nouveau texte.

Le fait qu’à un endroit au moins de l’oratorio la réussite ne fut pas celle escomptée nous prouve que le poète n’était pas suffisamment informé (nous reviendrons sur ce sujet en examinant l’air «Schließe mein Herze, dies selige Wunder», phrase 31). Il semblerait que cela ait été dû au fait que l’original prévu provenait d’une cantate – BWV 215 – que Bach avait dû composer en très peu de temps, pour le 5 octobre 1734. L’auteur du texte avait donc peut-être déjà commencé son travail avant même que la composition de Bach ait été achevée. Cependant, en dépit de cette petite mésaventure, nous avons tout lieu de croire que Bach, même s’il n’a pas choisi lui-même le texte de la Bible et les strophes des cantiques, en a tout de même convenu avec le poète.

Nous ignorons l’identité de l’auteur du texte de l’Oratorio; pourtant on peut facilement imaginer qu’il s’agit de Christian Friedrich Henrici (17001764), nommé Picander, qui a réalisé à cette époque pour Bach de nombreux textes et s’est révélé à cette occasion un auteur habile de textes de parodies. Bien sûr – il est impossible de trouver des poèmes imprimés du texte de l’oratorio. Il nous faut en tout cas tenir compte du fait que Bach a lui-même discuté avec beaucoup de soin du plan du texte avec son auteur; cela était nécessaire eu égard au fait qu’il y réemployait fréquemment des oeuvres composées antérieurement; le poèt devait connaître le schéma de leurs vers et leur

Si, durant l’année 1724/25 où il composa les cantates sur choral, Bach privilégia encore les chants luthériens et ceux de l’époque de la Réforme, le choix des strophes de chorals employées pour l’Oratorio de Noël nous montre que le compositeur s’était tourné vers la chanson du 17éme siècle; Paul Gerhardt vient en tête avec 5 strophes, suivi de Johann Rist et Martin Luther avec, chacun, 3 strophes; quatre autres poètes du 17ème siècle sont également représentés avec, chacun, une strophe. Cette «découverte» relativement tardive de Paul Gerhardt et de ses contemporains est tout à fait significative pour Leipzig (et pas seulement pour Leipzig), et dans le «Neu Leip-

Si le 2ème jour de Noël était consacré à la célébration de saint Stephan et si le 3ème jour de Noël à celle de saint Jean l’Evangéliste, on prévoyait alors des lectures exceptionelles.

Le principe suprême qui présidait au choix du texte de la Bible était donc celui du maintien de la continuité du récit; le principe suivant était le désir de se rapprocher, dans la mesure du possible, des versets de la Bible. Cependant, le prologue de l’Evangile selon saint Jean qui, par son contenu, n’en faisait pas partie, et le récit de la fute en Egypte qui, du point de vue chronologique, ne se situait pas au bon endroit, durent être supprimés; le reste du récit fut donc allongé en consequence.

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parodies (à l’occasion de quoi Bach ne s’en est bien sûr pas toujours tenu à l’original dont il avait convenu avec l’auteur du texte). Pour composer la musique de l’Oratorio Bach puisa principalement dans trois cantates:

ziger Gesangbuch» de Gottfried Vopelius de 1682 on ne trouvait encore aucun des chants de Paul Gerhardt que nous rencontrons dans l’Oratorio de Noël! Moins de deux ans plus tard Bach lui-même se montrera, avec les chants du «Schemelli-Gesangbuch» de 1736, bien plus ouvert vis-à-vis du patrimoine «moderne» de chants, sans pour autant négliger le chant de l’époque de la Réformation, comme nous le montrent la troisième partie des «Klavierübung», les variations en forme de canon sur «Vom Himmel hoch», et les chorals pour orgue du manuscrit original de Leipzig.

1. «Lasst uns sorgen, lasst uns wachen» (Le choix d’Hercule) BWV 213, représentée le 5 septembre 1733 pour l’anniversaire du prince-électeur de la Saxe, Friedrich.

2. «Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompe ten!» BWV 214, représentée le 8 décembre 1733 pour l’anniversaire de Maria Josepha, archiduchesse de la Saxe et reine de Pologne.

3. Cantate religieuse, texte inconnu, BWV 248a (seules quelques voix instrumentales en ont été conservées). Un autre mouvement est tiré de la cantate «Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen» BWV 215 ainsi (probablement) que de deux autres modèles égarés. Le tableau récapitulatif suivant nous montre les modèles poétiques employés pour les parodies:

Le poème libre de l’Oratorio embrasse 5 choeurs introductifs – seule la IIème partie ne débute pas par un choeur –, 12 arias (parmi lesquels un duo et un trio), dont deux à chaque fois pour chaque partie, et 15 récitatifs réalisés dans un style libre (2 ou 3 par partie). Alors que ces récitatifs n’ont été composés selon un schéma précis, donc comme une parodie, que dans la partie VI – donc pour les phrases 56, 61, 63 les poèmes des choeurs introductifs et des arias semblent être, sans exception, des

Oratorio de Noël BWV 248

Modèle poétique (BWV/Phrase)

1ère Partie I 1. Jauchzet, frohlocket 4. Bereite dich, Zion 8. Großer Herr

214/1: Tönet, ihr Pauken!

213/9: Ich will dich nicht hören 214/7: Kron und Preis

2ème Partie 15. Frohe Hirten 19. Schlafe, mein Liebster

214/5: Fromme Musen 213/3: Schlafe, mein Liebster

3ème Partie 24. Herrscher des Himmels 29. Herr, dein Mitleid 31. Schließe, mein Herze

214/9: Blühet, ihr Linden 213/11: Ich bin deine 215/7: Durch die von Eifer…

4ème Partie 36. Fallt mit Danken 39. Flößt, mein Heiland 41. Ich will nur dir zu Ehren

213/1: Laßt uns sorgen 213/5: Treues Echo 213/7: Auf meinen Flügeln

5ème Partie 18

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43. Ehre sei dir, Gott 47. Erleucht auch...

51. Ach, wenn wird…

213/13: Lust der Völker ungesichert verschollen

6ème Partie 54. Herr, wenn die stolzen 56. Du Falscher 57. Nur ein Wink 61. So geht!

62. Nun mögt ihr 63. Was will der Höllen 64. Nun seid ihr wohl gerochen

248a/1 248a/2 248a/3 248a/4 248a/5 248a/6 248a/7

se rendait à l’église, Bach n’emportait naturellement toujours que la partie dont on avait besoin. Malgré cela, le texte, mais également la musique de l’Oratorio, fait apparaître des traits qui nous font penser qu’il s’agit d’une oeuvre unique. La manière dont se succèdent les tonalités des six parties, RE Maj – SOL Maj – RE Maj – FA Maj – LA Maj – RE Maj, met l’accent sur la tonalité principale de RE majeur, elle nous fait passer, dans la deuxième partie, par la tonalité de la sousdominante et, dans la cinquième partie, par celle de la dominante; seule la quatrième partie s’écarte du ton principal pour passer dans la tonalité relative de fa, la tonalité relative de la variante mineure. Au cadre formé par la tonalité de Ré majeur des parties I et VI vient s’ajouter encore la similitude existant entre les mélodies du premier et du dernier choral «Herzlich tut mich verlangen», similitude qui fut d’ailleurs dûe à la reprise de la cantate 248a, qui nous est inconnue et dont le choral final fut repris dans l’Oratorio de Noël. Pourtant, nous pensons qu’il n’est pas du tout exclu que Bach en ait déjà choisi le mouvement final en envisageant de le reprendre dans l’Oratorio de Noël.

Il est vrai que Bach a encore modifié quelques éléments de ce plan. Il déplaça l’original de la phrase 31 au profit d’une nouvelle composition («Schliesse, mein Herze...»). En échange, il utilisa la phrase 215/7 qu’il avait déplacée, pour en faire le modèle de la phrase 47 («Erlaucht auch...»), bien que la correspondance ne soit aucunement parfaite au niveau de la construction des vers du texte. Enfin, il déplaça également la phrase 213/13 pour en faire le modèle de la phrase 43, qui fut également – sauf erreur – composée pour cette occasion.

Enfin, la phrase 45 de la Bible «Wo ist der neugeborene König der Jüden» est très vraisemblablement aussi une parodie. Il semble qu’elle ait été composée à partir du choeur, égaré, «Pfui dich, wie fein zerbrichst du den Tempel!» de la Passion selon saint Marc.

En ce qui concerne la terminologie, Bach fait en général une distinction entre la récitatif de l’Evangéliste, appelé «Evangelista» et uniquement accompagné par le continuo, et le «Recitativo» au texte libre, au caractère contemplatif, qui est la plupart du temps mis en musique dans l’Oratorio de Noël en tant qu’«Accompagnato».

Au sein de cette grande forme, les parties I à III constituent un ensemble – déjà par le fait qu’elles se succèdent immédiatement, journellement, grâce à l’unité que leur procure le récit de l’Evangile selon saint Luc 2, 1-20 (sans le 2ème verset), mais également grâce au fait que la première et la troisième partie sont dans la même tonalité et ont la même distribution.

L’intervention à trois reprises de la mélodie «Vom Himmel hoch», dans les phrases 9, 17 et 23 et dans les tonalités de Ré majeur, Do majeur et Sol Majeur, constitue une sorte de

La composition de Bach nous est parvenue sous une forme aussi complète que nous pouvions le souhaiter, dans la partition autographe et les voix originales, et il en va de même pour le texte imprimé qui fut à l’époque destiné au public de la première représentation. La partition, qui est aujourd’hui reliée de manière à former un tout, était autrefois conservée dans six chemises contenant chacune les voix se rapportant à l’une des six parties; car lorsqu’il 19

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liées au niveau de leur contenu par la continuité du récit de l’Evangile, tandis que la partie VI occupe une place à part, aussi bien du point de vue de son contenu que de celui sa tonalité.

parenthèse à l’intérieur de ce tout (signalons qu’avec l’emploi de la tonalité de Do majeur entre les parties I et II nous sommes en même temps parvenus le plus loin possible dans le domaine de la sousdominante, domaine dans lequel il faut certainement voir une image de la plus profonde «humiliation» infligée au Fils de Dieu («im finstern Stall»). – Parmi les trois parties restantes, les parties V et VI sont re-

Ainsi, les différentes parties de l’Oratorio sont liées entre elles par un système de corrélations multiples.

Alfred Dürr

FRANÇAIS importants de l’Europe. En 1971 elle est invitée à se produire au Théâtre du Bolschoi à Moscou; en 1975 elle fait ses débuts à la Scala de Milan; en 1978 elle débute au Metropolitan Opera de New York. Des engagements dans 40 festivals différents, des tournées de concerts et de récitals la mènent à travers l’Europe, aux USA, au Japon et en Israël. Elle participa à de nombreux enregistrements télévisés, plus de 150 enregistrements radiographiques et 100 enregistrements discographiques, dont beaucoup furent récompensés. De 1977 à 1984 elle occupa un poste de Professeur de chant à l’Académie Supérieur de Musique de Francfort; elle donne des cours de perfectionnement de chant et d’interprétation à Eugene/Oregon, Francfort, Kassel, Salzbourg et Stuttgart.

ARLEEN AUGER – soprano Formation vocale auprès de L. D. Frey à Los Angeles; elle acheva ses études avec une mention et l’obtention d’un 1er Prix au Concours de Chant de Los Angeles. Elle fit des études musicales générales (Théorie – et histoire de la musique, piano, violon) à la California State University à Long Beach où elle obtint un diplôme de fin détudes. De 1963 à 1967 elle enseigna la musique à Los Angeles, Denver et Chicago. Elle fit en même temps des études de chant auprès de Ralph Errolle, à Chicago. En 1967 elle fit ses débuts à l’Opéra de Vienne dans le rôle de «La Reine de la nuit», sous la direction de Joseph Krips. Jusqu’en 1974 elle fut membre de l’Opéra National, recevant en plus des engagements lui permettant de chanter dans les opéras les plus

Abbado) et au Covent Garden de Londres (dans le rôle de Chérubin dans «Les noces de Figaro» de Mozart, sous la direction de Dobnanyi). Les débuts qu’elle fit au Metropolitan Opera de New York en 1982 (dans le rôle de Rosina dans «Le Barbier de Séville» de Rossini) montrent que Julia Hamari est devenue entre-temps, en raison du brio de sa voix et de ses qualités d’interprète, très sollicitée par les grands opéras du monde entier. De nombreux enregistrements discographiques et productions télévisées nous en apportent également la preuve. Depuis 1982, Julia Hamari qui, en sa qualité de chanteuse d’oratorios, a déjà travaillé en étroite collaboration avec Helmuth Rilling, occupe un poste de chargée de cours de chant à l’Oregon Bach Festival à Eugene/USA et dans le cadre de l’Académie d’été J.S.Bach de Stuttgart.

JULIA HAMARI – alte Cette alto née à Budapest fit tout d’abord des études de piano, puis de chant, à l’Académie Franz Liszt de Budapest. Après avoir passé son examen de fin d’études, elle débuta dans le rôle de «Mercedes» dans «Carmen» de Bizet, sous la direction de Herbert von Karajan, lors du Festival de Salzbourg, et elle interpréta peu de temps après le rôle titre à Stuttgart, sous la direction de Carlos Kleiber. Le 1er Prix qu’elle remporta au célèbre Concours de Chant Erkel lui permit de poursuivre ses études à l’étranger. Elle partit pour Stuttgart et débuta sa carrière de chanteuse d’oratorios dans la Passion selon saint Matthieu à Vienne, sous la direction de Karl Richter. En 1976 elle fit ses débuts à la Scala de Milan (dans la «Cenerentola», sous la direction de Claudio

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Milan). Depuis, il se produit environ 150 fois par an (dans des oeuvres scéniques et des concerts) – et concenire son activité sur les opéras de Berlin. Vienne, Salzbourg, Munich et Hambourg. Depuis 1970 Peter Schreier se produit de plus en plus souvent en tant que chef d’orchestre. En sa qualité de chanteur de lied, Peter Schreier a travaillé jusqu’a présent un répertoire d’environ 400 titres avec des oeuvres de Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, Mendelssohn etc. . Peter Schreier est aujourd’hui considerée, parmi les ténors lyriques, comme un représentant exceptionnel de ce domaine.

PETER SCHREIER – ténor Peter Schreier est né à Gauernitz; son père était cantor et organiste. A huit ans il faisait déjà partie du «Kreuzchor» de Dresde. Après l’obtention du baccalauréat, il étudia le chant à Leipzig en suivant des cours privés, cours qui furent suivis d’études de chant, de direction d’orchestre et de direction de choeur à Dresde.

Depuis 1961, il est membre de l’ensemble des solistes de l’Opéra de Dresde. Il obtint un contrat pour se produire à l’Opéra National de Berlin – puis ce furent les premiers succès à l’étranger (Vienne, Salzbourg, New York et

Hambourg, par le Grand Opéra de Paris ainsi que par d’autres théâtres (par example: Salzbourg, Munich entre autres). Son répertoire est très large: il comprend environ 45 rôles d’opéra et s’étend jusqu’à la musique moderne. Il est très apprécié, aussi bien comme chanteur de lieder, que comme interprète d’oratorio. Il prit part à de nombreux enregistrements radiophoniques, télévisés et discographiques. Parmi les chefs d’orchestre avec lesquels Schöne travailla on trouve entre autres von Dohnanyi, Groves, Jochum, Leitner, Kempe, Richter, Rilling, Sawallisch, Stein, Mehta, Varviso…. Depuis 1980 il est chargé de cours d’interprétation dans le cadre de «l’Académie d’été Jean Sebastien Bach» à Stuttgart.

WOLFGANG SCHÖNE · basso naquit en Allemagne du nord et fit ses études dans les Académies supérieures de musique de Hannovre et Hambourg, auprès du Professeur Pöld; il y étudia aussi bien le chant concertant que le chant d’opéra. Après avoir obtenu ses diplômes dans ces deux domaines, il remporta différents concours de chant, nationaux et internationaux. Il se produisit ensuite lors de concerts et de récitals en Allemagne et à l’étranger; depuis 1970 il est engagé par différents opéras. Wolfgang Schöne est depuis 1973 membre de l’opéra national du Württemberg à Stuttgart; il y fait également partie de l’ensemble («Kammersänger») depuis 1978. Il est engagé par les opéras de Vienne et de

musicalement insatiable est immense. Aujourd’hui encore, le répertoire de Rilling s’étend des „Vêpres de Marie“ de Monteverdi jusqu’à la musique contemporaine. Il a exécuté pour la première fois beaucoup d’oeuvres de commande: „Litany“ de Arvo Pärt, l’accomplissement par Edison Denisov du fragment du „Lazare“ de Franz Schubert ainsi qu’en 1995 le „Requiem de la Réconciliation“, une oeuvre internationale commune par quatorze compositeurs. Le 21 mars 1985, pour le 300ième anniversaire de Jean Sebastien Bach, Rilling a réalisé une entreprise jusqu’à présent unique dans l’histoire du disque: l’enregistrement complet de toutes les cantates d’église de Jean Sebastien Bach. Cet enregistrement fut immédiatement récompensé par le „Grand Prix du Disque“ et sera complété jusqu’au 250ième anniversaire de la mort de Bach en l’an 2000 par les cantates profanes.

HELMUTH RILLING En tant qu’étudiant, Helmuth Rilling s’est d’abord intéressé à la musique hors de la pratique courante de l’exécution. L’ancienne musique de Lechner, de Schütz et d’autres fut exhumée quand il se retrouva avec des amis dans un petit village du nom de Gächingen dans la „Schwäbische Alb“, afin de chanter et de faire la musique instrumentale. Ceci a commencé en 1954. Rapidement, Rilling s’est passionné aussi pour la musique romantique – en dépit du risque de toucher à des tabous des années cinquante. Mais avant tout, la production de musique contemporaine a éveillé l’intérêt de Rilling et de sa „Gächinger Kantorei“; vite, ils ont acquis un vaste répertoire qu’ils ont aussi présenté au public. Le nombre de premières exécutées à cette époque par ce musicien passionné et son jeune ensemble 21

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Helmuth Rilling n’est pas un chef d’orchestre ordinaire. Jamais il n’a nié avoir ses racines dans la musique d’église et la musique vocale.

Jamais il n’a dissimulé qu’il n’était pas question pour lui de faire de la musique pour faire de la musique, de s’activer pour le plaisir de s’activer. Dans la mesure où il prépare ses concerts et ses enregistrements méticuleusement et correctement du point de vue philologique, il s’efforce de créer dans son travail une atmosphère positive dans laquelle les musiciens peuvent, sous sa direction, découvrir la musique et ses contenus pour eux-mêmes et leur auditoire. „Faire de la musique, c’est apprendre à se connaître, à se comprendre et avoir des relations harmonieuses les uns avec les autres,“ est son credo. Pour cette raison, la „Internationale Bachakademie“ fondée par

Rilling en 1981 est volontiers appelée le „GoetheInstitut de la musique“. Son but n’est pas seulement l’instruction culturelle, mais une incitation, une invitation adressées à des personnes de nationalités et d’origines différents à réfléchir et à se comprendre. C’est au moins une des raisons pour lesquelles Helmuth Rilling a reçu de nombreuses distinctions. Lors de la cérémonie à l’occasion du Jour de l’unité allemande, il a dirigé l’Orchestre Philharmonique de Berlin à la demande du Président fédéral. En 1985, il a été nommé docteur honoris causa de la faculté théologique de l’Université de Tübingen, en 1993 il reçut la Croix du Mérite allemande ainsi que, en reconnaissance de son oeuvre, le Prix Theodor Heuss et le Prix de Musique de l’UNESCO en 1995.

LA GÄCHINGER KANTOREI STUTTGART

tion“ à Stuttgart en 1995. De nombreux prix du disque et des critiques enthousiastes accompagnent les productions de ce choeur pour la radio et la télévision, ses enregistrements sur disques compacts et ses concerts dans de nombreux pays d’Europe, d’Asie, d’Amérique du Nord et du Sud. Le nom de ce choeur – ainsi nommé d’après le lieu où il fut créé, un village dans la „Schwäbische Alb“ – est synonyme partout dans le monde de l’art choral de tout premier ordre. Aujourd’hui, la Gächinger Kantorei est un choeur composé d’une sélection de chanteuses et chanteurs vocalement formés qui sont choisis et réunis en fonction des exigences des oeuvres au programme.

a été fondée par Helmuth Rilling en 1953. Tout d’abord, ce choeur a travaillé toutes les oeuvres a cappella disponibles en ce moment et aussi des oeuvres oratoires de toutes les époques. Il a largement contribué à la redécouverte et la diffusion du répertoire pour choeurs de la période romantique, en particulier Brahms et Mendelssohn. Particulièrement remarquable est le rôle que ce choeur a joué lors du premier et jusqu’à ce jour seul enregistrement complet de toutes les cantates d’église de Jean Sebastien Bach ainsi qu’à l’occasion de la première du „Requiem de la Réconcilia-

stylistique, les musiciens jouent sur des instruments habituels, sans toutefois se fermer aux notions historiques de l’exécution. Le „discours sonore“ baroque leur est donc aussi familier que le son philharmonique du 19ième siècle ou les qualités de solistes telles qu’elles sont exigées par les compositeurs modernes.

LE BACH-COLLEGIUM STUTTGART se compose de musiciens indépendants, d’instrumentistes des orchestres les plus renommés et de professeurs d’écoles supérieures de musique réputés. L’effectif est déterminé en fonction des exigences de chaque projet. Afin de ne pas se limiter du point de vue

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ESPAÑOL Pero no se quiso considerar la práctica usual en el tiempo de Bach de la „parodía“ (reutilización de la música existente con un texto nuevo) bajo un aspecto solamente negativo; porque fué precisamente Bach, el que muchas veces llegó a una altísima perfección de sus composiciones mediante el retoque relacionado con este proceso.

También muestra la dedicación a la forma del oratorio sobre 1734/35 el oratorio de Pascuas es, sin embargo, una cantata dramática más antigua, que entonces fué titulada „oratorio“ lo importante que era para el compositor, evitar cualquier esquematismo en la producción de las cantatas, tal como él ya en su segundo año en el oficio de Leipzig había variado la forma de la cantata usual mediante la cantata coral.

INTRODUCCION EN LA OBRA Cuando Johann Sebastian Bach se convirtió en cantor de la iglesia Thomaskirche y en Director musical de Leipzig en el año 1723, aún no había compuesto una colección anual completa de cantatas de iglesia. Pero como la cantata la „música principal“, tal como él la llamaría más tarde era, según la costumbre de entonces, la pieza central de la música religiosa, en los años siguientes hasta aproximadamente el año 1729, se empeñó mucho para ganarse una base mediante sus composiciones semanales de nuevas cantatas, con las cuales pudo cumplir con sus obligaciones en el ámbito de la música de iglesia y con las expectaciones del municipio.

El oratorio de Navidad, compuesto hacia el final del año 1734, consiste de seis partes, que en lugar de una cantata fueron representadas respectivamente en los sermones desde Navidad del año 1734 hasta el día de Reyes (6 de enero) del año 1735 (y probablemente fueron repetidas en los años siguientes). La existencia de un narrador, que aquí es el evangelista, es característica para ésta forma del oratorio, constituyendo la narración bíblica sobre el nacimiento de Cristo y los acontecimientos relacionados con éste, la estructura del contenido para el mismo. La estructuración del texto de la narración considera la situación especial del cambio del año 1734/35: Se suspendió el domingo después de las Navidades, pero hubo un domingo después del día de año nuevo. Por lo demás, se apoya la estructuración en las narraciones del evangelio prescritas, pero se diferencia siempre de las mismas, donde no se hubiera conservado la cronología de los acontecimientos, tal como lo muestra la siguiente comparación:

Aproximadamente en el año 1729, se realizó un cambio fundamental: se oyeron quejas sobre la gestión escolar (no eclesiástica) de Bach; al mismo tiempo, toma poseción del Collegium musicum estudiantil fundado por Telemann y junto con éste, ejecuta música de cámara y cantatas quejillosas en el Zimmermannschen Kaffeehaus (y/o en el cafe-jardín).

En lugar de la composición de nuevas cantatas de iglesia, hay, por regla general, repeticiones de obras producidas anteriormente.

Donde se producen todavía composiciones nuevas, es con la intención de convertir la música de las cantatas mundanas de circunstancias, cuyo propósito se veía cumplido con su representación singular, en música reutilizable dentro del marco de un año eclesiástico.

Lo mismo puede decirse de los tres oratorios conservados para Navidad (BWV 248), Pascuas (BWV 249) así como para el día de la Ascensión (BWV II).

Día

Narración

Oratorio

de Noche buena

nacimiento, anunciación a los pastores

nacimiento

de Navidad

adoración de los pastores

anunciación a los pastores

de San Esteban

prólogo del Evangelio de San Juan

adoración de los pastores

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de Año Nuevo

citación del nombre

citación del nombre

domingo después del día de Año huida a Egipto Nuevo

los Reyes Magos con Herodes

de Reyes

adoración de los Reyes Magos

los Reyes Magos de Oriente

que Bach presentara su composición. Pero aparte de ésta pequeña desgracia, deberá de tomarse como seguro, de que Bach, en la elección del texto bíblico y las estrofas de las canciones de iglesia, si no lo hizo él mismo, lo concertó junto con el poeta.

Si se celebró el día de Navidad como día de San Esteban o el día de San Esteban como día del Evangelista San Juan, se previeron narraciones diferentes. La conservación de la narración contínua era pues el principio fundamental para la elección del texto bíblico; el siguiente principio, consistía en la aproximación a los pasajes de la Biblia prescritos, en la medida en la que era posible.

Sin embargo, se tuvieron que omitir el prólogo del Evangelio de San Juan, porque su contenido no pertenecía a ésto, y la narración sobre la huida a Egipto por su clasificación temporal errónea, mientras que la narración restante fué alargada correspondientemente.

Mientras Bach en el año de las cantatas corales de 1724/25, prefirió aún las canciones de Luther y de la era de la Reformación, muestra la elección de las estrofas de la cantata para el oratorio de Navidad un giro hacia la canción del siglo 17: Paul Gerhardt ocupa el primer lugar con cinco estrofas, seguido por Johann Rist y Martin Luther con tres estrofas respectivamente, así como otros cuatro poetas del siglo 17 con una estrofa cada uno. Este „descubrimiento“ relativamente tarde de Paul Gerhardt y de sus contemporáneos es característico para Leipzig (y probablemente no sólo para Leipzig), faltando aún en el „nuevo libro de misa de Leipzig“ de Gottfried Vopelius de 1682, todas las canciones de Paul Gerhardt representadas en el oratorio de Navidad. Sin embargo, en las canciones del libro de misa de Schemelli de 1736, Bach mismo, se mostrará aún más abierto frente a las canciones modernas, sin descuidarse por ésto, de la canción de la era de la Reformación, tal como lo muestran la tercera parte del ejercicio para piano, las modificaciones canónicas sobre „Vom Himmel hoch“ así como los corales de órgano de la letra original de Leipzig.

Ésto muestra, que el oratorio completo de Navidad, aunque representado en seis días diferentes, fué compuesto como una obra entera en todo su contenido. El poeta del texto del oratorio es desconocido. Pero es de suponer que fué Christian Friedrich Henrici (17001764), llamado Picander, el que en aquella temporada suministró muchos textos a Bach, presentandose así como un hábil poeta de textos para las parodías. Por cierto, no pueden encontrarse los poemas impresos del texto del oratorio. De todas formas debemos contar con que Bach mismo había discutido detalladamente el esquema del texto con su poeta; ésto era ya necesario con respecto a la frecuente reutilización de las composiciones anteriores. El poeta tenía que conocer no sólo su esquema del verso y su „afecto“ para expresarlo en el lenguaje de los tiempos de Bach sino posiblemente también la música, para saber, si se podían poner las nuevas letras de forma razonable. El hecho de que ésto no se consiguió de la forma deseada en, al menos, un pasaje del oratorio, muestra que el poeta no estuvo debidamente informado (volveremos sobre éste asunto al considerar la aria „Schließe, mein Herze, dies selig Wunder“, frase 31). La razón para ésto será el hecho de que el original previsto, provino de una cantata BWV 215 -, que Bach tuvo que componer a corto plazo para el 5 de octubre de 1734. Quizás es posible que nuestro poeta ya hubiera empezado con su trabajo, antes de

La poesía libre del oratorio comprende a cinco coros de introducción sólo la parte II empieza sin coro -, doce arias (entre ellas un dúo y un terceto), de las cuales caen dos en cada parte respectivamente, y quince rezitativos libres (dos o tres por cada parte). Mientras que éstos rezitativos fueron rimados de acuerdo con un esquema de modelo sólo para la parte VI es decir la frase 56, 61, 63 -, como una parodía, son las poesías de los coros de introducción y las arias probablemente parodías (aunque Bach no siempre se agarró al ideal acordado con el poeta). Son, sobre todo, tres cantatas, 24

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princesa de Sajonia y reina de Polonia, María Josepha.

3. Cantata de iglesia, texto desconocido, BWV 248a (sólo se han conservado algunos in strumentalistas). Una frase respectivamente procede de la cantata „Alaba tu suerte, bendita Sajonia“ BWV 215 así como de (probablemente) dos ideales perdidos. El siguiente cuadro muestra los modelos de las parodías poeticas:

las que tuvieron que transferir su música al oratorio: 1. „Laßt uns sorgen, laßt uns wachen“. (La el ección de Hercules) BWV 213, representa do el día 5 de septiembre de 1733 para el cumpleaños del príncipe electoral Friedrich de Sajonia.

2. „Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!“ BWV 214, representado el día 8 de diciembre de 1733 para el cumpleaños de la

Oratorio de Navidad BWV 248

Modelo poético (BWV/Frase)

Parte I 1. Jauchzet, frohlocket 4. Bereite dich, Zion 8. Großer Herr

214/1: Tönet, ihr Pauken!

213/9: Ich will dich nicht hören 214/7: Kron und Preis

Parte II 15. Frohe Hirten 19. Schlafe, mein Liebster

214/5: Fromme Musen 213/3: Schlafe, mein Liebster

Parte III 24. Herrscher des Himmels 29. Herr, dein Mitleid 31. Schließe, mein Herze

214/9: Blühet, ihr Linden 213/11: Ich bin deine 215/7: Durch die von Eifer…

Parte IV 36. Fallt mit Danken 39. Flößt, mein Heiland 41. Ich will nur dir zu Ehren

213/1: Laßt uns sorgen 213/5: Treues Echo 213/7: Auf meinen Flügeln

Parte V 43. Ehre sei dir, Gott 47. Erleucht auch...

51. Ach, wenn wird…

213/13: Lust der Völker ungesichert verschollen

Parte VI 54. Herr, wenn die stolzen 56. Du Falscher 57. Nur ein Wink 61. So geht!

62. Nun mögt ihr 63. Was will der Höllen 64. Nun seid ihr wohl gerochen

248a/1 248a/2 248a/3 248a/4 248a/5 248a/6 248a/7

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principal en re mayor, toca la subdominante en la parte II y la dominante en la parte V; sólo la parte IV se desvía en la fa terceto, la tonalidad paralela de la variante en menor. Aparte del marco en re mayor de las partes I y VI hay la igualdad de la primera y tercera melodía coral „Herzlich tut mich verlangen“, una igualdad que fué causada mediante la reutilización de la cantata desconocida 248a, cuyo coral final fué adoptado en el oratorio. Sin embargo, no lo consideramos como absolutamente imposible, que Bach ya hubiera elegido su frase final con respecto a la reutilización en el oratorio de Navidad. Dentro de éste marco mayor, las partes I hasta III constituyen un grupo por si, ya debido a su diaria sucesión, por la unidad de la narración del Evangelio de San Lucas 2,1-20 (sin el verso 2), pero también por la misma tonalidad y el reparto de ambas partes del marco. Un paréntesis en el interior, constituye, por fin, también la apariencia triple de la melodía: „Vom Himmel hoch“ en las frases 9, 17 y 23 con las tonalidades en re, do y sol, habiendo penetrado de forma más profunda en el ámbito de la subdominante, que seguramente deberá ser considerado aquí como la más profunda „degradación“ del hijo de Dios („en la cuadra oscura“). Unido en su contenido por las tres partes restantes V y VI mediante la narración contínua del Evangelio, mientras que queda separada sólo la parte IV tanto en lo que se refiere a su contenido como también a su tonalidad. De ésta manera, quedan unidas las partes individuales del oratorio mediante un variado sistema de referencias.

Alfred Dürr

Por cierto, Bach cambió aún mucho dicho esquema. El original para la frase 31 reemplazó en favor de una composición nueva („Schließe, mein Herze...“). Pero usó la frase desechada 215/7 como modelo para la frase 47 („Erleucht auch...“), aunque la coincidencia en la estructuración de los versos del texto no este nada perfecta. Al final reemplazó también la frase 213/13 como modelo para la frase 43, que si no nos equivocamos también fué producida de nuevo. La frase bíblica 45 „¿Dónde está el rey recién nacido de los judíos?“ es seguramente también una parodía.

Probablemente se basa en „¡Qué vergüenza!, con que delicadeza rompes el templo!“ del coro, de la pasión de San Marco perdida. En lo que se refiere a la terminología, Bach, por regla general, diferencia entre el recitativo del evangelista, llamado „evangelista“ y acompañado sólo por el continuo, y el „recitativo“ libremente rimado, que en el oratorio de Navidad casí siempre está puesto en música como acompañato. La composición de Bach, se ha conservado en toda su integridad de la forma deseada, en una partitura autógrafa y en voces originales, y también en un texto impreso, que estaba destinado para los visitantes de la iglesia para el estreno. La partitura, que hoy en día está atada entera, estaba puesta antiguamente en seis sobres, clasificada por las voces en partes individuales; naturalmente Bach se llevó sólo aquella parte a la iglesia, que necesitó. Sin embargo, no sólo el texto sino también la música del oratorio muestran las características de una obra completa. La sucesión de sonidos musicales de las seis partes, re sol re fa la re, acentúa la tonalidad

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ARLEEN AUGÉR – soprano año 1971, actuación de invitada en el teatro Bolchoi de Moscú; en el año 1975, debut en la Scala de Milán y en 1978 debut en la Metropolitan Opera en Nueva York. Compromisos en 40 festivales, tournées de concierto y de recitales de canto por Europa, los EEUU, Japón, Israel. Muchas grabaciones para la televisión, más de 150 grabaciones para la radio y 100 grabaciones de discos, muchas de ellas con premios. De 1977 hasta 1984, catedrática para canto en la Musikhochschule de Francfort; cursos de maestra para canto e interpretación en Eugene/Oregon (EEUU), Francfort, Kassel, Salzburgo, Stuttgart.

Formación de la voz con L.D. Frey en Los Angeles; terminó sus estudios con nota de sobresaliente y ganó el I. premio en el concurso de canto en Los Angeles. Terminó sus estudios generales de música (teoría y historia musical, piano, violín) en la California State University en Long Beach con diploma.

De 1963-1967 trabajó de profesora de música en Los Angeles, Denver y Chicago. En 1967, el debut como „Reina de la Noche“ en la Wiener Staatsoper bajo la dirección de Josef Krips. Hasta el año 1974, era miembro de la Staatsoper, además tuvo compromisos en todas las óperas principales de Europa. En el

JULIA HAMARI – contralto no“ en la „Boda de Figaro“ de Mozart bajo la dirección de Dohnanyi). También su debut en la Metropolitan Opera de Nueva York del año 1982 (como Rosina en el „Barbero de Sevilla“ de Rossini) acredita a Julia Hamari como una cantante que, debido al brillo de su voz y sus calidades de interpretación, es una invitada muy frecuentada en todas las óperas del mundo. Esto también lo muestran las múltiples grabaciones de disco y las producciones para la televisión. Desde el año 1982, Julia Hamari, que como cantante de oratorios ya había trabajado estrechamente con Helmuth Rilling, es profesora de canto en el Oregon Bach Festival Eugene/EEUU y en la Sommerakademie J.S. Bach de Stuttgart (Academia de verano).

La contralto Julia Hamari, nacida en Budapest, estudió primero piano, y después canto en la Musikacademie Franz Liszt de la misma ciudad; Después del examen, debutó como Mercedes en „Carmen“ de Bizets bajo la dirección de Herbert von Karajan en los Salzburger Festspielen y poco después cantó el papel principal bajo la dirección de Carlos Kleiber en Stuttgart. Gracias al primer premio en el concurso famoso de canto de Erkel, pudo continuar sus estudios en el extranjero. Se mudó a Stuttgart y empezó su carrera profesional como cantante de oratorio con una Pasión de San Mateo en Viena bajo la dirección de Karl Richter. En el año 1976 debutó en la Scala de Milán („Cencrentola“ bajo la dirección de Claudio Abbada) y en el Convent Garden de Londres (como „Cberubi-

PETER SCHREIER – tenor representaciones de teatro y concierto por año, centrandose en las óperas de Berlín, Viena, Salzburgo, Munich y Hamburgo. Desde el año 1970, Peter Schreier se presenta cada vez más en público como director de orquesta.

Como cantante tiene Peter Schreier hasta ahora un repertorio de aproximadamente 400 títulos de los componistas como Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, Mendelssohn y muchos más. Hoy en día se considera a Peter Schreier como uno de los primeros tenores líricos.

nació en Ganewitz como hijo de un cantor y organista. Con ocho años se convirtió en miembro del Kreuzchor de Dresden. Después de terminar su bachillerato superior, atendió clases privadas de canto, y luego estudió canto, dirección de orquesta y de coro en Dresden. Desde el año 1961, es miembro solista del conjunto de la Ópera de Dresden. Un contrato de invitado con la Ópera estatal de Berlín y primeros éxitos en el extranjero (Viena, Salzburgo, Nueva York, Milán). Desde entonces han seguido aproximadamente 150

WOLFGANG SCHÖNE – bajo 27

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nació en el norte de Alemania y estudió tanto canto de concierto como también de ópera con Prof. N. Pöld en los conservatorios superiores de Hannover y Hamburgo. Después de haber terminado sus estudios en ambas asignaturas, ganó varios concursos de canto nacionales e internacionales. Siguieron representaciones de concierto y de recitales de canto en el país y en el extranjero, y a partir del año 1970 actuaciones de ópera de invitado. Desde el año 1973, Wolfgang Schöne es miembro de la Ópera Estatal de Wurttemberg en Stuttgart y trabaja ahí como cantante de ópera desde el año 1978; ha recibido contratos de ópera de invitado de la Ópera Estatal de Viena, la Ópera Estatal de Hamburgo, de la Grand Opera Paris

así como de otros teatros (p.e. Salzburgo, Munich, y muchos más). Su repertorio es muy amplio y comprende a aproximadamente 45 partidas de ópera, hasta incluso llegar a los tiempos modernos. Es muy apreciado no sólo como cantante de canciones sino también como cantante de oratorios. Hizo ya varias grabaciones de radio, televisión y de disco.

Entre los directores de orquesta, con los que Schöne ha trabajado ya, figuran Dohnanyi, Groves, Jochum, Leitner, Kempe, Richter, Rilling, Savallisch, Stein, Mehta, Varviso, entre muchos otros. Desde el año 1980 es profesor para cursos de interpretación de la „Sommerakademie Johann Sebastian Bach“ en Stuttgart.

HELMUTH RILLING

complementarse con la grabación de las cantatas seculares, hasta el 250° aniversario de la muerte de Bach en el año 200°. Helmuth Rilling es un director extraordinario. Nunca ha negado sus orígenes en la música eclesiástica y vocal. Siempre ha dicho con entera franqueza que su interés no radica simplemente en hacer música y vender. Tal como prepara sus conciertos y producciones con exactitud y filología extremadas, al efectuar su trabajo se esfuerza siempre por crear una atmósfera positiva en la cual, bajo su dirección, los músicos puedan descubrir su contenido tanto para sí mismos como para el público. Su convicción es la siguiente: „Ejecutar piezas de música significa aprender a conocerse, entenderse y convivir en una atmósfera apacible“. Por eso, a menudo, la ‘Internationale Bachakademie’ fundada por Rilling en 1981 es denominada como el „Instituto Goethe de la Música“. Su objetivo no consiste en una enseñanza cultural; se trata por el contrario de una promoción, una invitación a la reflexión y a la comprensión entre los seres de diversa nacionalidad y origen. No han sido inmerecidos los diversos galardones otorgados a Helmuth Rilling. Con motivo del acto solemne conmemorativo de la Unidad Alemana en 1990, a petición del Presidente de la República Federal de Alemania dirigió la Orquesta Filarmónica de Berlín. En 1985 le fue conferido el grado de doctor honoris causa de la facultad de teología de la Universidad de Tübingen; en 1993 le fue otorgada la „Bundesverdienstkreuz“. En reconocimiento a su obra, en 1995 recibió el premio Theodor Heuss y el premio a la música otorgado por la UNESCO.

Ya en sus años de estudiante Rilling mostró interés en la música cuya ejecución no era habitual. Fue así como descubrió la música antigua de Lechner, Schütz y otros compositores cuando, junto con amigos, se reunían en un pequeño pueblo llamado Gächingen, en la „Schwäbische Alb“, para cantar y tocar diversos instrumentos. Eso fue por allá en 1954.

Pero también la música romántica despertó rápidamente el interés de Rilling, pese al peligro existente en la década del cincuenta, en el sentido de llegar con ello a tocar ciertos tabúes. Ante todo, la actual producción musical despertaba el interés de Rilling y su „Gächinger Kantorei“. Pronto adquirieron un gran repertorio, que luego fue presentado ante el público. Es difícil precisar el número de estrenos presentados en aquella época, interpretados por este entusiasta músico y su joven y ávido conjunto. Todavía hoy, el repertorio de Rilling va desde las „Marienvesper“ de Monteverdi hasta las obras modernas. Inició asimismo numerosas obras encargadas: „Litany“ de Arvo Pärt, la terminación del fragmento de „Lázaro“ de Franz Schubert encomendada a Edison Denissow así como en 1995, el „Réquiem de la reconciliación“, una obra internacional en la cual participaron 14 compositores. El 21 de marzo de 1985, con motivo del 300° aniversario del natalicio de Bach, culminó Rilling una empresa nunca antes lograda en la historia de la grabación: la interpretación de todas las cantatas religiosas de Juan Sebastián Bach, lo cual le hizo merecedor del „Grand Prix du Disque“. El proyecto habrá de

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reconciliación“ en 1995, en Stuttgart. Las producciones de este coro para CD, la radio y la televisión, así como los conciertos presentados en muchos países de Europa, Asia, Norteamérica y Sudamérica le han merecido diversos premios y magníficos comentarios de los críticos. El nombre del coro que describe el lugar de su fundación: un pueblo situado en la „Schwäbische Alb“ se ha convertido entre tanto en sinónimo de sobresaliente arte coral. En la actualidad integran la Gächinger Kantorei, como coro selectivo, cantantes profesionales. La composición varía según los requisitos impuestos por las obras incluidas en el programa.

GÄCHINGER KANTOREI STUTTGART Agrupación formada en 1953 por Helmuth Rilling, que inicialmente se dedicó a interpretar toda la literatura a-cappella disponible en ese entonces y, luego, crecientemente, también obras oratorias de todas las épocas. Es decisiva su aportación al redescubrimiento y establecimiento del repertorio para coro del período romántico, concretamente de Brahms y Mendelssohn. Desempeñó un papel sobresaliente en la primera, y hasta hoy única, interpretación completa de todas las cantatas religiosas de Juan Sebastián Bach, y también en el estreno del „Réquiem de la

tarse a un sólo estilo, los músicos tocan instrumentos habituales aunque conocen los diferentes métodos históricos de ejecución.

Por eso, la „sonoridad“ del Barroco les es tan conocida como el sonido filarmónico del siglo XIX o las calidades de solistas que exigen las composiciones contemporáneas.

BACH-COLLEGIUM STUTTGART Agrupación compuesta por músicos independientes, instrumentalistas, prestigiosas orquestas alemanas y extranjeras y destacados catedráticos. Su integración varía según los requisitos de las obras a interpretar. Para no limi-

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Orchesterbesetzung/Instrumentation/ Composition de l’orchestre/instrumentación: Bach-Collegium Stuttgart

Violine 2/volin 2/violin 2/violín 2: Willi Lehmann

Flöte/flute/flute/flauta: Gunther Pohl, Sibylle Keller-Sanwald

Violoncello/cello/violoncelle/violoncelo: Jakob Hanke

Oboe/oboe/Hautbois/oboe: Günther Passin, Hedda Rothweiler, Dietmar Keller, Daisuke Mogi

Kontrabaß/double bass/contrebass/contrabajo: Harro Bertz

Fagott/bassoon/basson/fagot: Kurt Etzold, Ralp Sabow

Cembalo/harpsichord/clavecin/clavicémbalo: Martha Schuster, Martin Galling

Horn/horn/cor/cuerno: Hannes Läubin, Wolfgang Läubin

Orgelpositiv/positive organ/orgue positif/ órgano positivo: Martha Schuster, HansJoachim Erhard, Michael Behringer

Trompete/trumpet/trompette/trompeta: Hannes Läubin, Wolfgang Läubin, Bernhard Läubin

Konzertmeister/concert master/premier/ primer violín: Walter Forchert

Pauke/timpani/timbales/timbal: Norbert Schmitt

Sopran/soprano/sopran/soprano: Arlen Augér

Solovioline 1/solo violin 1/violon solo 1/ violín solo 1: Walter Forchert

Echo-Sopran/echo-soprano/soprano en écho/soprano de eco: Christa Muckenheim

Solovioline 2/solo violin 2/violon solo 2/ violín solo 2: Willi Lehmann

Alt/alto/alte/alto: Julia Hamari

Violine 1/violin 1/violin 1/violín 1: Willi Lehmann, Walter Forchert

Tenor/tenor/ténor/tenor: Peter Schreier Baß/bass/basse/bajo: Wolfgang Schöne

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