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hänssler CLASSIC

Piano Concertos No. 94.011

W O L F G A N G

A M A D E U S

(1756–1791)

PIANO CONCERTO NO. 11 KV 413 F-Dur/F Major/Fa Majeur QUARTET KV 452 Es-Dur/E Flat Major/Mi Bémol Majeur PIANO CONCERTO NO. 13 KV 415 C-Dur/C Major/Do Majeur

Richard Burnett Fortepiano

The Finchcocks String Quartet Lucy Russell, Violin Daniel Spektor, Violin Alan George, Viola Christine Kyprianides, Violoncello

In memory of Jessica George (1984 – 1994)

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DEUTSCH geglätteten Klang klassischer Streichinstrumente auf Grund seiner charakteristischen Klarheit und seiner „pointillistischen” Farbnuance steht. Der Nachteil ist allerdings das Fehlen von Oboe und Horn sowie im Falle des kühnen und dramatischen Konzerts, KV 415, die Hinzuziehung von Fagott, Trompete und Pauken. Jedoch sorgte Mozart durchgängig dafür, daß Klavier und Streicher als die wesentlichen Instrumente zur Grundbesetzung gehören, während die anderen Instrumente kaum irgendeinen individuellen Klangcharakter haben und sich auf den Streicherpart verteilen.

Das vielleicht überraschende Ergebnis, diese überflüssig zu machen, liegt darin, daß bei einer kammermusikalischen Besetzung die Chancen einer lebhafteren und nuancenreicheren Interpretation eher zu- als abnehmen.

Die Klavierkonzerte Nr. 11 in F-Dur, KV 413, und Nr. 13 in C-Dur, KV 415, wurden zusammen mit dem A-Dur-Konzert, KV 414, im Herbst des Jahres 1782 für die Abonnementskonzerte der anschließenden Saison in Wien geschrieben. Die Inanspruchnahme als Ehemann – der 26jährige Mozart hatte im August desselben Jahres die 20jährige Constanze geheiratet –, verstärkt durch die Unsicherheiten einer Laufbahn als freischaffender Musiker, hatte nicht geringen Einfluß auf diese Kompositionen. Denn obwohl Mozart, wie schon sein Vater, einen beinahe ungebrochenen Optimismus an den Tag legte, fühlte er deutlich den Zwang, für das konservative, wenn auch anspruchslose Wiener Publikum die entsprechende Musik produzieren zu müssen. Um die Werke auch einem größtmöglichen Publikum zugänglich zu machen, setzte er die Partituren so, daß sie zum einen als Klavierquintette, zum anderen in voller Orchesterbesetzung aufführbar waren. Wenn man allerdings zwischen den Zeilen liest, wird man den Eindruck nicht los, daß er eigentlich eher eine Kammerbesetzung vorzog. Werden diese Konzerte als Klavierquintette gespielt, wird einem sicherlich sofort klar, daß der damit verbundene Gewinn einen möglichen Verlust um etliches wettmacht.

Das F-Dur-Konzert, KV 413, ist ein vortreffliches Beispiel dafür, wie Mozart darauf aus ist, seinem Publikum gefällig zu sein, ohne dessen Mißbehagen durch unangebrachte Überraschungen zu riskieren. Der durchgängig galante Stil und das Einbauen eines menuetthaften Schlußsatzes läßt an eine frühere Epoche denken, und zwar an seinen Mentor Joh. Chr. Bach. Damit entfernt sich Mozart weit von den erkennbaren Fortschritten, die sich in dem fünf Jahre zuvor geschriebenen e-MollKlavierkonzert, KV 271, widerspiegeln. Doch auch in diesem Werk sind noch Feingliedrigkeit und Ge-schick im Überfluß vorhanden. Sowohl der 1. als auch der 3. Satz sind im Dreivierteltakt gehalten, was immer wieder für die Konzerte Mozarts un-gewöhnlich ist; und das abschließende Menuett hat einen neckischen Charakter, als ob sich Mo-zart über einen altmodischen Stil lustig machen wolle.

Selbst als zur Zeit Mozarts die Blas- und Streichinstrumente leiser tönten als heutzutage, war die Gefahr doch recht groß, daß das klangvolle, doch zarte Wiener Hammerklavier im Orchester untergehen würde. Zwar galt das volle, bei der Begleitung des Solisten jedoch gedämpfte Ausspielen der Instrumente als Klangideal, so war das Ergebnis doch eher unbefriedigend.

Der Alberti-Baß, der sich durch den gesamten langsamen Satz zieht, durchdringt das heitere Thema mit dem Zauber der Unschuld, aber die Raffinesse der verzierten Wiederholungen täuscht über die scheinbare Einfältigkeit hinweg. Hier sind, wie schon im 1. Satz, harmonische Überraschungen in Form der Mozarttypischen Kadenzen zu finden. Während des gesamten Werkes wird der Solist durch die Lebendigkeit der Streicherstimmen gestützt, in denen sich auf reizvolle Weise die Rhythmen überkreuzen und die Dynamik kontrastreich ausgestaltet ist.

Aber mit einem Streichquartett erledigt sich dieses Problem gleichsam von selbst. Dann gibt es noch einen weiteren Stilvorteil, wenn diese Klavierquintettfassungen mit zeitgemäßen Instrumenten besetzt werden: Das Mozartsche Klavier ist viel eher ein Saiteninstrument im wirklichen Sinne des Wortes als sein ungeheuer klangstarkes modernes Gegenstück, dessen Saiten nur wenig Klangverwandtschaft mit denen der Geigen aufweisen.

Der Klang des Hammerklaviers dagegen mischt sich auf natürliche Art und Weise mit dem von Violine, Viola und Cello, wobei er zugleich in einem reizvollen Kontrast zu dem 2

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Das einem Marsch ähnliche Tutti zu Beginn des Konzertes KV 415 steht in bemerkenswertem Gegensatz zu den stillen und lyrischen Solo-stücken, die sich daran anschließen.

Diese führen jedoch zu brillanten Passagen von geballter Kraft. In voller Orchesterbesetzung könnte dieser Satz durchaus überzogen wirken, doch mit einem Streichquartett, das von Natur aus kammermusikalische Qualität hat, können Mozarts klaviersolistische Fantasien als ein Aus-drucksmittel betrachtet werden, um die Fähigkeiten nicht nur des Pianisten, sondern auch des Wiener Hammerklaviers selbst, das 1783 noch ein verhältnismäßig neuartiges Instrument war, vorzuführen.

Zunächst mag einem dieser Schritt als Abweichung erscheinen, doch ist er nichtsdestoweniger aus historischer Sicht gerechtfertigt, da das Werk in dieser Form im Jahre 1794 veröffentlicht wurde, also fünf Jahre vor der Drucklegung der berühmten Fassung für Bläser. Ob Mozart dabei die Einrichtung für Instrumente eigenhändig vornahm, ist nicht klar, denn es gibt weder Anzeichen dafür noch dagegen.

Und sicherlich erscheint es merkwürdig, daß Beethoven, der eindeutig von Mozarts frühen Werken beeinflußt war, sein eigenes Quintett für Klavier und Bläser in vergleichbarer Weise für Klavier und drei Streicher veröffentlichte.

Soviel sei nur gesagt, daß die vorliegende Bearbeitung für Klavierquartett reizvoll wie auch vollendet ist – mit nur unbedeutenden Abänderungen von der Urfassung. Hauptsächlich betrifft dies den Klavierpart, dem hier auf Grund dessen, daß nur vier statt fünf Instrumente mitwirken, eine weitere Stimme hinzugefügt ist. In der gewohnten Quintettfassung spielt das Klavier eine recht untergeordnete Rolle, und selbst da ist sein Part weit weniger überschwenglich gehalten als bei den Klavierquartetten KV 478 und KV 493. Die Streicherstimmen wurden nur gelegentlich verändert, um die Eigenheiten dieser sehr unterschiedlichen Instrumente einzupassen, beispielsweise da, wo der Einsatz einer klassischen Violine nicht so einfach dem eines Blasinstrumentes entspricht. Überraschender noch sind einige kleine Änderungen in den Solostellen des Klaviers, vor allem im Anfangsthema des 3. Satzes. Hätte Mozart tatsächlich für diese Streicherfassung verantwortlich gezeichnet, so hätte er auch ohne weiteres diese kleinen Veränderungen vorgenommen. Und doch wird eher er selbst als Urheber in Frage kommen als jemand, der sich bei der Bearbeitung des Stückes, wenn auch gewissenhaft, solche willkürlichen Freiheiten herausnehmen konnte.

Wahrscheinlich wird die Wahrheit darüber niemals an den Tag kommen; und so erscheint es vernünftig, in Konzerten die Anweisungen dieser Ausgabe aus dem Jahre 1794 zu befolgen, ohne irgendwelche Berichtigungen vorzunehmen.

Das Thema des Andante ist heiter, geschmeidig, ja beinahe schon glatt, und die Melodie sitzt – vergleichbar im Konzert KV 413 – über der begleitenden Baßstimme wie in einem Sattel fest. Doch wer sich mit diesem herrlichen Satz intensiv beschäftigt, kann ein seltsames und kaum spürbares Unbehagen und eine gewisse Schwermut wahrnehmen, einen Unterton, der sich aus den überleitenden Passagen und den für Mozart typischen Kadenzen, wie sie schon im 1. und 3. Satz auftauchen, deutlich heraushebt. Das abschließende Rondo ist höchst ungewöhnlich darin, daß nach dem kurzen und recht schrullig wirkenden Klavierthema, das von den Streichern aufgegriffen wird, der Solist mit einem blumigen Adagio in c-Moll erneut einsetzt, was in weitschweifigen Verzierungen gegen Ende des Satzes wiederholt wird. Die sich daraus ergebenden Zäsuren erlauben Mozart, in überleitenden Passagen für den Solisten zu schwelgen, der so die technischen Möglichkeiten, die sein Klavier hergibt, ausschöpfen kann. Wie schon im Finale von KV 413 schließt auch dieser Satz im Pianissimo von Klavier und Streichern ab, die hier zu einer witzigen Coda aus den abschließenden trillerartigen Sechzehnteln der Eingangsmelodie zusammenkommen.

Das herrliche Quintett für Klavier und Bläser, KV 452, vom Frühling des Jahres 1784 ist das dritte Werk in dieser Einspielung. Hier jedoch geben wir es in einer Fassung für Klavierquartett wieder.

Richard Burnett

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als auch auf ausgedehnten Konzertreisen, bei denen er oft Instrumente aus der Sammlung mit sich führt, ausgelastet. Über 30 CDs mit Solound Kammermusik auf historischen Klavieren sind mit Dec-ca, Telefunken und anderen Firmen zustande gekommen. 20 Einspielungen davon sind Teil der „Finchcocks-Reihe“ von Amon Ra. Zuletzt kamen die „Seven Broadwoods“ (Toshiba EMI) auf Instrumenten aus dem Kunitachi-College in Tokio auf den Markt; ebenso „Frauenliebe und Leben“ von Schumann mit Evelyn Tubb (Serendipity), „A Golden Treasury of Historic Pianos“ (Amon Ra) und „Home, Sweet Home“, Salonmusik aus dem 19. Jahrhundert (Soundalive).

RICHARD BURNETT UND FINCHCOCKS Richard Burnett begann sich in den 60er Jahren für frühe Klaviere zu interessieren, und 1971 erwarb er das große Herrenhaus von Finchcocks im englischen Kent, wo derzeit seine Sammlung von ungefähr achtzig Musikinstrumenten, zu denen etwa fünfzig historische Klaviere zählen, untergebracht ist. 1976 wurde Finchcocks als Museum für die Öffentlichkeit zugänglich gemacht und zählt inzwischen jährlich über 20.000 Besucher. Rund die Hälfte der Instrumente ist spielbar und für die regelmäßig dort stattfindenden Konzerte in Gebrauch. Richard Burnett selbst ist mit über 200 Auftritten pro Jahr sowohl auf Finchcocks

Von Beginn an konzertiert das Quartett häufig in Großbritannien und Deutschland sowie in Tschechien und Luxemburg.

DAS FINCHCOCKS-STREICHQUARTETT (The Finchcocks String Quartet) wurde 1993 auf Anregung von Richard Burnett gegründet.

kung), der andere die Veränderung der Klangfarbe (mittels Stoffstreifen, die zwischen den mit Leder überzogenen Hämmerchen und den Saiten eingeschoben sind). Das Instrument wurde für diese Einspielung von William Dow, dem Direktor des Museums, eingerichtet und gestimmt.

DAS HAMMERKLAVIER gebaut von Michael Rosenberger am Ende des 18. Jahrhunderts in Wien, ist ein herausragendes Beispiel für ein Instrument, wie es von Mozart gespielt wurde. Die beiden Kniehebel funktionieren folgendermaßen: Der eine bewirkt die Dämpfung (mechanische Verstär-

DAS FINCHCOCKS-MUSEUM Anschrift Finchcocks, Goudhurst, Kent TN17 1HH Telefon: 0044 (0) 1 580 211702 Telefax: 0044 (0) 1 580 211007

und ehemals Konzertmeisterin des Scottish Early Music Consort. Gegenwärtig ist sie Konzertmeisterin des Fitzwilliam-Ensembles, York, den Yorkshire Baroque Soloists, der New Chamber Opera Band of Players und des Concerto Caledonian. Außerdem ist sie Violinsolistin bei Florilegium und beim New London Consort.

LUCY RUSSELL geboren in Deutschland, entstammt einer schottischen Familie. Sie war Juniorstipendiatin an der Kgl. Musikakademie (Royal Academy of Music), erwarb später einen akademischen Grad an der Universität zu York. Von 1988 bis 1995 war sie Mitglied des FitzwilliamStreichquartetts (Fitzwilliam String Quartet) 4

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nach Köln im Jahre 1984 wirkte er bei führenden Ensembles alter Musik, wie Les Arts Florissants, Wiener Akademie, Musica Antiqua Köln, Les Nations usw., mit und gab regelmäßig Solistenkonzerte. Als Mitglied des Clementi-Trios Köln und als Primarius im La-RocheQuartett spielte er außerdem moderne Violine.

DANIEL SPEKTOR wurde in Lvov, Ukraine, geboren und studierte am dortigen Konservatorium Violine. Zunächst ging er nach Israel und später nach Belgien, wo er Barockvioline bei Sigiswald Kuijken studierte. Seit der Verlegung seines Wohnsitzes

kurzem erst gegründeten Fitzwilliam-Ensemble von York fort. Seit 1976 nahm er aktiv an der Bewegung für historische Musikinstrumente teil und ist zur Zeit 1. Bratschist im Orchestre Révolutio-nnaire et Romantique und im New London Consort. Ferner verfaßte er zwei Studien über die Kammermusik Schostakowitschs und 1981 wurde ihm der Ehrendoktor für Musik der Universität Bucknell, Vereinigte Staaten, durch Maxim, Sohn von Schostakowitsch, verliehen.

ALAN GEORGE stammt aus Cornwall und studierte Viola bei Herbert Downes in London. Im Jahre 1968 konnte er ein öffentlich ausgeschriebenes Stipendium für das King’s College in Cambridge erlan-gen, wo er das Fitzwilliam-Streichquartett (Fitz-william String Quartet) mitbegründete und dessen einziger Bratschist er bis 1995 blieb.

Doch nun setzt er seine Mitwirkung im vor

Viola da gamba zu studieren und erlangte den 1. Preis und das Konzertdiplom. Sie wirkte bei Produktionen von Musica Antiqua Köln, Les Adieux, Collegium Carthusianum, HuelgasEnsemble, Ganassi-Consort Köln u. a. mit.

Außerdem gibt sie regelmäßig Meisterkurse in Belgien, Deutschland und Südamerika.

CHRISTINE KYPRIANIDES die aus den Vereinigten Staaten stammt, schloß dort ihr Studium im Fach Modernes Cello ab und nahm den Gregor-PiatagorskyPreis von Tanglewood entgegen. Sie erhielt daraufhin ein Stipendium der belgischen Regierung, um bei Wieland Kuyken in Brüssel

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ENGLISH and merely double up with the string parts. The perhaps surprising result of dispensing with these is that by treating the concertos as chamber music, opportunities for a more vivid and colourful interpretation tend to be enhanced rather than diminished.

The piano concertos KV 413 in F major (no.11) and KV 415 in C major (no.13) were, together with KV 414 in A major, written in Vienna during the autumn of 1782 for the following season’s subscription concerts. The exigencies of married life (Mozart was 26 and had taken the 20 year old Constanze as his bride in August of that year), abetted by the uncertainties of a career as a freelance musician, were strong influences in the composition of these works.

For al-though Mozart shared with his father an almost Micawberlike optimism, he clearly felt the need to produce music suitable for the conservative, if undemanding, Viennese audiences. To make the works available, also, for as wide a public as possible, Mozart, as we know from his letters, deliberately scored them so that they could be played equally validly as piano quintets rather than with full orchestra.

Indeed, reading between the lines, it would seem that he was actually encouraging the use of this smaller ensemble. Certainly, when performing these works as piano quintets, it becomes immediately obvious that little is lost and a great deal gained.

The concerto in F major KV 413 is a prime example of Mozart desiring to please his public without risking offence by untoward surprises.

The galant style throughout and the inclusion of a minuet-like last movement would seem to revert to an earlier period, one in fact reminiscent of his mentor, J.C.Bach, and is far removed from the remarkable advances displayed in the previous solo piano concerto, KV 271 in E flat, written some five years earlier.

Yet subtleties and felicities there are in abundance. Both the first and third movements are in 3/4 time, always an un-usual feature in Mozart’s concertos, and the final minuet has a teasing quality about it, as though Mozart were making fun of an outmoded genre.

An Alberti bass throughout the slow movement imbues the gentle theme with an innocent charm, but its apparent naivety is belied by the subtlety of the decorated repeats. Here, as in the first movement, harmonic surprises are found in Mozart’s own cadenzas. Throughout the work the soloist is assisted by the vitality of the string writing, which features delightful cross rhythms and contrasting dynamics.

Even in Mozart’s time, when strings and wind instruments were quieter than those of today, the danger of the bright yet gentle Viennese fortepiano being drowned by the orchestra was very real. And as instruments should ideally be played to the full, to have to accompany the soloist in a subdued manner was hardly a satisfactory situation. But with a string quartet this problem is obviated. There is also a stylistic ad-vantage in employing period instruments for these piano quintet versions, for the ‘Mozart’ piano is rather more of a true stringed instrument than its immensely powerful modern counterpart, the strings of which bear little tonal affinity with those of fiddles. It thus blends naturally with violins, viola and cello, while at the same time providing a piquant contrast to the smooth evenness of classical strings by reason of its characteristic clarity and ‘pointilliste’ touch.

The march-like opening tutti of KV 415 contrasts markedly with the quiet and lyrical piano solos that follow. These however lead to brilliant passage work of cumulative power. With full orchestra this movement can seem somewhat over ambitious, but with string quartet its inherent chamber music quality is much more evident. In particular, the piano writing, as in Mozart’s fantasies for solo piano, can be seen as a vehicle for displaying the prowess not just of the player but of the Viennese piano itself, which in 1783 was still a relatively novel instrument. The theme of the andante is gentle, graceful, bland almost, and, like that of KV 413, the melody remains firmly in the saddle above the accompanying bass line. Yet permeating this beautiful movement a strange and hardly definable unease and melancholy may be discerned -an undercurrent that comes into sharper focus in the bridging passages and the

The disadvantage is of course the loss of oboe and horn (and, in the case of the bold and dramatic KV 415, the addition of bassoon, trumpet and timpani). However throughout Mozart has been careful to ensure that only the piano and strings are essential, since the other instruments have scarcely any individual voice 6

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identical version for piano and three stringed instruments. Suffice to say that the present arrangement for piano quartet is both attractive and accomplished with only minor alterations from the original. The main change is in the piano writing, since, as there are now four instead of five instruments, the piano has to cope with an extra part. In the normal quintet version the piano has a fairly subdued role, and even here the writing is nothing like as exuberant as for example in the piano quartets KV 478 and 493. The writing for the strings has been altered occasionally to accommodate the needs of these very different instruments, for example where the attack of a wind instrument cannot easily be imitated by that of a classical violin. More surprising are a number of small alterations in the solo passages for the piano, particularly in the initial theme of the third movement. Had Mozart indeed been responsible for this string version, he might well have made these slight changes, and it would certainly seem more likely for him himself to have done so than for some conscientious arranger to have taken such arbitrary liberties with the text. The truth though will probably never be known. Meanwhile it seems sensible in performance to abide by the instructions of this 1794 publication without making any emendations.

cadenza, which, as in the first and third movements, is Mozart’s own.

The final rondo is most unusual in that, after the short and somewhat quirky statement by the piano, which is taken up by the strings, the soloist’s next entrance is a florid adagio in C minor, which is repeated with greater decorative detail towards the end of the movement.

The resultant constant stops and starts allow Mozart to indulge in bridging passages for the soloist where once again the possibilities of the piano can be displayed. As in the finale of KV 413 the movement concludes pianissimo, with the piano and strings here joining together to make a witty coda out of the closing trill-like semiquavers of the opening melody.

The third work in this recording is the lovely quintet for piano and wind instruments, KV 452, dating from the Spring of 1784, which however is given here in a version for piano quartet. While this may at first seem an aberration, there is nonetheless historical justification for this step, for the work in this form was published in 1794, five years before the wellknown wind version appeared in print. There is no evidence that Mozart himself had a hand in this arrangement, but equally there is no evidence that he did not. And it is certainly curious that Beethoven, who was clearly influenced by the earlier composer’s piece, also published his own piano and wind quintet in an

Richard Burnett

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ances annually at Finchcocks and extensive international travel, often accompanied by instruments from the collection. He has made over 30 CD’s of solo and chamber music on early pianos for Decca, Telefunken and other companies, including 20 for Amon Ra’s Finchcocks Series. Recent releases include Seven Broadwoods for Toshiba EMI (on instruments belonging to Kunitachi College, Tokyo). Schumann’s »Frauenliebe und Leben« with Evelyn Tubb (Serendipity), A Golden Treasury of Historic Pianos (Amon Ra) and Home, Sweet Home! (19th century popular music) for Soundalive.

RICHARD BURNETT AND FINCHCOCKS Richard Burnett’s interest in early pianos began in the 1960’s, and in 1971 he acquired Finchcocks, a large manor in Kent, England, where his collection of some eighty instruments, of which about fifty are historical pianos, is presently housed. In 1976 Finchcocks was opened to the public as a museum and now welcomes over 20,000 visitors annually.

About half of the collection is in playing order and used regularly for the many events that take place there. Richard Burnett’s own busy concert schedule includes over 200 perform-

Since its inception the quartet has performed frequent-ly in England and Germany, and also in the Czech Republic and Luxembourg.

THE FINCHCOCKS STRING QUARTETT The Finchcocks String Quartet was founded in 1993 at the suggestion of Richard Burnett.

THE FORTEPIANO built by Michael Rosenberger in Vienna at the end of the eighteenth century, is an outstanding example of the type of instrument used by Mozart. There are two knee levers operating sustaining mechanism (Dämpfung) and moderator (in which strips of cloth are inserted between the leather hammers and the strings to alter the tone colour). The instrument was prepared and tuned for this recording by William Dow, curator of the Finchcocks Museum.

FINCHCOCKS-MUSEUM Address: Finchcocks, Goudhurst, Kent TN17 1HH Phone 0044 (0) 1 580 211702 Fax 0044 (0) 1 580 211007

String Quartet from 1988 to 1995, and a former director of the Scottish Early Music Consort.

She is now leader of the Fitzwilliam Ensemble of York, the Yorkshire Baroque Soloists, the New Chamber Opera Band of Players, and Concerto Caledonian, and also a solo violinist in Florilegium and the New London Consort.

LUCY RUSSELL Lucy Russell is of Scottish origin, although born in Germany. She was a Junior Exhibitioner at the Royal Academy of Music, going on to take music degrees at the University of York. She was a member of the Fitzwilliam

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and has per-formed with leading ensembles for early music including Les Arts Florissants, Wiener Akademie, Musica Antiqua Köln, Les Nations, etc., as well as giving regular solo recitals. On modern violin he was a member of the Clementi-Trio Köln and first violinist of the La Roche Quartet.

DANIEL SPEKTOR was born in Lvov, Ukraine and studied violin at the Conservatory of his native city. He emigrated first to Israel and then to Belgium, where he studied Baroque violin with Sigiswald Kuijken. Since 1984 he has resided in Cologne

York. Since 1976 he has been actively involved with the period-instrument movement, and is at present principal viola with the Orchestre Revolutionnaire et Romantique and the New London Consort. He is the author of two studies of Shostakovich’s chamber music and in 1981 he was made an Honorary Doctor of Music at Bucknell University, USA -conferred

by Shostakovich’s son Maxim.

ALAN GEORGE comes from Cornwall and studied viola with Herbert Downes in London. In 1968 he won an open scholarship to King’s College, Cambridge, where he became one of the founder members of the Fitzwilliam String Quartet, remaining until 1995, and continuing now in the recently established Fitzwilliam Ensemble of

Prize and Con-cert Diploma. She has performed and recorded with Musica Antiqua Köln, Les Adieux, Collegium Carthusianum, Huelgas Ensemble, and Ganassi ConsortKöln, among others. She also teaches regular master classes in Belgium, Ger-many and South America.

CHRISTINE KYPRIANIDES comes from the United States, completed her modern cello studies there, and was awarded the Gregor Piatagorsky prize at Tanglewood.

She received a grant from the Belgian government to study viola da gamba with Wieland Kuyken in Brussels and completed the First

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FRANÇAIS L’inconvénient reste néanmoins la perte du haut-bois et du cor (et, dans le cas du K. 415, aussi puissant que dramatique, la perte du basson, de la trompette et des timbales). Cependant Mozart s’est montré suffisamment prudent en ne rendant que le piano et les cordes indispensables; les autres instruments n’ont pratiquement pas de voix individuelle et se contentent de doubler les parties pour cordes. Cette distribution qui oriente les concertos vers la musique de chambre aboutit à un résultat quelque peu surprenant : contrairement à ce que l’on pourrait attendre, l’interprétation est ainsi rendue plus vivante et plus colorée.

Tout comme le concerto K. 414 en la majeur, les concertos pour piano K. 413 en fa majeur (n°. 11) et K. 415 en do majeur (n°. 13) furent écrits à Vienne durant l’automne 1782 pour être joués aux concerts d’abonnement de la saison suivante. Les exigences de la vie conjugale (Mozart avait alors 26 ans et avait épousé en août de cette même année la jeune Constanze, âgée de 20 ans) et les soucis liés à une carrière de musicien indépendant, influèrent sans nul doute sur la composition de ces oeuvres. Si Mozart partageait avec son père un optimisme presque à toute épreuve, il pressentait cependant qu’il devait composer une musique acceptable pour son auditoire viennois qui, sans être exigeant, restait très conservateur. Ainsi, ce fut dans le dessein de mettre ses oeuvres à la portée du plus large public possible que Mozart – comme il l’explique dans ses lettres – les écrivit de manière telle qu’elles pourraient tout aussi bien être jouées comme quintettes pour piano que par un grand orchestre. Lorsqu’on lit entre les lignes, il semble que Mozart ait plutôt privilégié l’usage d’un petit ensemble. L’interprétation de ces oeuvres comme quintettes pour piano lui donne raison : la mise en valeur de la partition musicale justifie incontestablement la perte des quelques éléments orchestraux.

Le concerto en fa majeur K. 413 illustre parfaitement la volonté de Mozart de satisfaire son public sans risquer l’offense avec des surprises malencontreuses. Le style galant tout au long de l’oeuvre et l’inclusion d’un dernier mouvement évoquant un menuet rappellent une période plus ancienne, semblent même une réminiscence de son mentor, J.C. Bach, et sont très loin du caractère précurseur révélé par le remarquable concerto pour piano solo précédent, K. 271 en mi bémol, composé quelque cinq ans auparavant. Il reste que les subtilités et les trouvailles y abondent. Les premier et troisième mouvements sont tous deux à trois temps, ce qui est toujours inhabituel dans les concertos de Mozart, et le menuet final a quelque chose de taquin, presque comme si Mozart voulait se moquer d’un genre démodé.

Même à l’époque de Mozart où les instruments à cordes et à vent étaient beaucoup moins sonores que ceux d’aujourd’hui, le clair mais discret pianoforte courait toujours le risque d’être étouffé par l’orchestre. Pour une sonorité idéale, les instruments doivent cependant être joués au plus fort de leur puissance; aussi l’accompagnement du soliste en sourdine n’était–il pas une solution satisfaisante. Un quatuor à cordes permettait de résoudre le problème. Le recours à des instruments d’époque pour l’interprétation de ces quintettes pour piano présente également un avantage stylistique : le „piano de Mozart“ se rap-proche beaucoup plus d’un véritable instrument à cordes que son descendant moderne, bien plus puissant et dont les cordes ont très peu d’affinités tonales avec celles des violons. Il se mêle donc naturellement aux voix des violons, alto et violon-celle, tout en créant un contraste piquant avec l’humeur égale des cordes classiques grâce à sa clarté caractéristique et son toucher „pointilliste“.

Une basse Alberti enveloppe le thème, plutôt doux, d’un charme innocent pendant tout le mouvement lent mais cette apparente naïveté est démentie par la subtilité des répétitions ornementées. Ici, comme dans le premier mouvement, on découvre des surprises harmoniques dans les propres cadences de Mozart. Tout au long de l’oeuvre, le soliste est assisté par la vitalité de l’écriture des cordes dont les traits contra-rient avec ravissement les rythmes et la dynamique de contraste.

L’ouverture tutti évoquant une marche de K. 415 contraste nettement avec les solos paisibles et lyriques du piano qui vont suivre.

Ceux–ci amènent un travail de transition brillant d’une puissance cumulative. Avec l’orchestre entier, ce mouvement peut sembler un peu trop ambitieux mais avec le quatuor à 10

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éditée. Il n’a pu être démontré aucune preuve de la participation de Mozart à cet arrangement mais aucune preuve non plus de sa non– participation. Il reste très curieux que Beethoven, qui fut manifestement influencé par cette oeuvre précoce du compositeur, ait lui aussi publié son propre quintette pour piano et vents dans une version identique pour piano et trois instruments à cordes. Cela suffit en tout cas pour affirmer que le présent arrange-ment pour quatuor pour piano est tout aussi attachant et que les changements par rapport à l’original ne sont que mineurs. La modification la plus importante concerne l’écriture du piano, car en présence de quatre et non plus de cinq instruments, le piano doit assumer une partie supplémentaire. Dans la version quintette normale, le piano joue un rôle assez soumis et même dans l’autre version, l’écriture est loin d’être aussi exubérante que dans les quatuors pour piano K. 478 et 493. L’écriture des cordes a été modifiée à certains endroits en fonction des besoins de ces instruments très différents, par exemple lorsque l’attaque d’un instrument à vent ne peut pas facilement être imitée par celle d’un violon classique. Un certain nombre de petites modifications dans les passages solos réservés au piano, particulièrement dans le thème initial du troisième mouvement, sont plus surprenantes encore. Mozart porte–t–il la responsabilité de cette version pour cordes ?

Dans ce cas, il aurait lui–même procédé à ces petites rectifications; il semblerait à priori plus probable qu’il en soit l’auteur plutôt que quelque arrangeur zélé qui aurait décidé de prendre autant de libertés arbitraires avec la partition. Sans doute la lumière ne sera–t–elle cependant jamais faite. Entre–temps, il semble judicieux pour l’interprétation de rester fidèle aux instructions de cette publication de 1794 et de renoncer à toute modification.

cordes, ses fantaisies mozartiennes pour piano solo inhérentes à la musique de chambre peuvent être considérées comme un moyen de déployer non seulement le ta-lent du musicien mais aussi celui du piano viennois lui–même qui, en 1783, était encore un instrument relativement nouveau. Le thème de l’andante est léger, gracieux, presque narquois et, comme celui de K. 413, la mélodie se détache nettement de la ligne de la basse qui l’accompagne.

Et pourtant, pénétrant ce beau mouvement, transparaît une étrange note de malaise et de mélancolie difficile-ment définissables, comme un courant qui de-vient plus tangible dans les passages de transition et la cadence lesquels, comme dans les premier et troisième mouvements, sont caractéristiques de Mozart.

Le rondo final se révèle des plus inhabituels: après la brève exposition quelque peu saugrenue du piano, laquelle est reprise par les cordes, le soliste intervient de nouveau avec un adagio fleuri en do mineur qui est répété avec force détails ornementaux vers la fin du mouvement. Les arrêts et reprises constants qui en résultent permettent à Mozart d’offrir les passages de transition au soliste qui laisse de nouveau s’exprimer toutes les possibilités du piano. Comme dans la finale de K. 413, le mouvement se conclut pianissimo, le piano et les cordes mêlent leurs voix pour trans-former les doubles croches trillées finales de la mélodie d’ouverture en une coda spirituelle.

La troisième oeuvre de cet enregistrement est le charmant quintette pour piano et vents, K. 452, datant du printemps 1784 qui, ici, est interprété dans une version quatuor pour piano. Si ce choix semble à première vue une aberration, il en existe néanmoins une explication historique : l’oeuvre fut en effet publiée sous cette forme en 1794, soit cinq ans avant que la version bien connue pour vents soit

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Burnett lui– même participe à plus de deux cents concerts par an à Finchcock. Le musicien a enregistré plus de 30 CD de musique solo ou de musique de chambre sur des pianos anciens pour Decca, Telefunken et d’autres compagnies, parmi lesquels vingt disques pour Amon Ra’s „Finchcocks Series“.

Ses enregistrements les plus récents comprennent „Seven Broadwoods“ pour Toshiba EMI (sur des instruments appartenant au Kunitachi College de Tokyo), „Frauenliebe und Leben“ (L’Amour et la Vie d’une femme) de Schumann avec Evelyn Tubb (Serendipity), „A Golden Treasury of Historic Pianos“ (Amon Ra) et „Home, Sweet Home!“ (musique populaire du XIXe siècle) pour Soundalive.

RICHARD BURNETT ET FINCHCOCKS Richard Burnett commence à s’intéresser aux pianos anciens dans les années soixante; en 1971, il acquiert Finchcocks, un vaste manoir dans le Kent, Angleterre, où se trouve actuellement sa collection de quelque quatre–vingt instruments dont cinquante pianos historiques.

Le musée de Finchcock s’ouvre au public en 1976 et accueille, depuis, plus de 20 000 visiteurs par an. La moitié environ de ces instruments anciens est encore en état et régulièrement utilisée pour les nombreuses manifestations qui sont organisées au manoir. Outre un important programme de voyages à l’étranger avec des instruments de la collection, Richard

pro-duit à de multiples reprises en Angleterre et en Allemagne, ainsi qu’en République tchèque et au Luxembourg.

THE FINCHCOCKS STRING QUARTET a été fondé en 1993 sur une idée de Richard Burnett. Depuis ses débuts, le quatuor s’est

de modération (pour lequel des bandes de tissu sont insérées entre les marteaux en cuir et les cordes pour moduler le timbre).

L’instrument a été préparé et accordé pour cet enregistrement par William Dow, conservateur du musée Finchcocks.

LE FORTEPIANO conçu par Michael Rosenberger à Vienne à la fin du XVIIIe siècle, est un excellent exemple du type d’instruments utilisés par Mozart. Il comprend deux leviers consoles commandant le mécanisme de prolongation (Dämpfung) et

LE MUSEE FINCHCOCKS Adresse : Finchcocks, Goudhurst, Kent TN17 1HH Tél : 0044 (0) 1 580 211702 Fax : 0044 (0) 1 580 211007

liam de 1988 à 1995 et directrice du Scottish Early Music Consort. Aujourd’hui elle est violon solo à l’Ensemble Fitzwilliam de York, Yorkshire Baroque Soloists, le New Chamber Opera Band of Players et Concerto Caledonian; elle est aussi soliste au Florilegium et au New London Consort.

LUCY RUSSELL est d’origine écossaise bien que née en Allemagne. Elle a participé aux séances musicales de la Royal Academy of Music et a poursuivi ses études de musique à l’Université de York.

Elle a été membre du quatuor à cordes Fitzwil-

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demie, Musica Antiqua de Cologne, Les Nations etc... Mentionnons également que Daniel Spektor donne régulièrement des récitals solos. Sur le violon moderne, il a été membre du Clementi Trio de Cologne et premier violoniste du La Roche Quartett. Il est actuellement violon solo de la Chursächsische Philharmonie de Saxony.

DANIEL SPEKTOR est né à Lvov, Ukraine, où il étudie le violon au Conservatoire. Il émigre ensuite d’abord en Israël, puis en Belgique, où il étudie le violon baroque chez Sigiswald Kuijken. Depuis 1984, il réside à Cologne et se produit avec les plus grands ensembles de musique ancienne, parmi lesquels Les Arts Florissants, Wiener Aka-

pour le mouvement des instruments d’époque et est actuelle-ment alto solo de l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique ainsi que du New London Consort. Il est également l’auteur de deux études portant sur la musique de chambre de Shostakovich et en 1981, il a reçu le titre de docteur honorifique de la musique à l’Université de Bucknell, USA, titre qui lui a été conféré par le fils de Shostakovich, Maxim.

ALAN GEORGE est originaire des Cornouailles et a étudié l’alto chez Herbert Downes à Londres. En 1968, il ob-tient une bourse pour le King’s College de Cam-bridge où il devient l’un des membres fondateurs du quatuor à cordes Fitzwilliam. Il y reste-ra jusqu’à 1995. Aujourd’hui, il continue de jouer dans le tout nouvel ensemble Fitzwilliam de York. Depuis 1976, il se passionne

prix et le diplôme superieur. Elle s’est entre autres produite et a enregistré avec Musica Antiqua de Cologne, Les Adieux, le Collegium Carthusianum, l’Ensemble Huelgas et le Ganassi Consort de Cologne. Notons également qu’elle enseigne régulièrement en Belgique, en Allemagne et en Amérique du Sud.

CHRISTINE KYPRIANIDES est originaire des Etats–Unis où elle étudie le violoncelle moderne et remporte bientôt le prix Gregor Piatagorsky de Tanglewood. Le gouvernement belge lui octroie une bourse pour étudier la viole de gambe chez Wieland Kuyken à Bruxelles où elle obtient le premier

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ESPAÑOL oboe y del corno y, como en el caso del atrevido y dramático concierto KV 415, la inclusión del fagote, de la trompeta y de los timbales. Sin embargo, Mozart procuró continuamente que el piano y los instrumentos de arco pertenecieran al reparto básico como instrumentos esenciales, mientras que los otros instrumentos casi no tienen ningún carácter de sonido individual y se distribuyen a la parte de los instrumentos de arco. El quizás sorprendente resultado, de hacer a éstos inútiles, consiste en que las posibilidades de lograr una interpretación más viva y más rica en matices, aumentan en vez de disminuirse, en un reparto de música de cámara. El concierto en Fa mayor, KV 413, es un excelente ejemplo para mostrar como Mozart intenta complacer a su público sin arriesgar su desagrado por sorpresas inadecuadas. El estilo continuamente galante y la incorporación de un final minué hacen pensar en una epoca anterior, es decir en su mentor Joh. Chr. Bach.

ESPAÑOL Con ésto, Mozart se aleja mucho de los progresos perceptibles que se reflejan en el concierto de piano en Mi mayor, KV 271, que fué escrito cinco años antes. Sin embargo, en esta obra aún existen en abundancia la gracilidad y el talento. Tanto la 1. como también la 2. frase estan formadas en compás ternario, lo que es siempre extraño en los conciertos de Mozart. El final minué tiene un carácter gracioso, como si Mozart quisiera burlarse de un estilo pasado de moda. El bajo de Alberti, que pasa por toda la frase lenta, penetra el alegre tema con el encanto de la inocencia, pero el refinamiento de las adornadas repeticiones hace olvidar la aparente ingenuidad. Aquí se encuentran al igual que en la 1. frase, las armónicas sorpresas en forma de cadencias típicas de Mozart. Durante la obra completa, el solista queda apoyado por la vitalidad de los arcos, en los cuales, de forma atractiva, se cruzan los ritmos y la dinámica está constituída de forma rica en contrastes.

Los conciertos de piano no. 11 en Fa mayor, KV 413 y no. 13 en Do mayor, KV 415, junto con el concierto de La mayor, KV 414, fueron escritos en otoño del año 1782 para los conciertos de abono de la siguiente temporada en Viena. Su absorción como marido - Mozart se había casado a la edad de 26 años con Constanze de 20 años de edad en agosto del mismo año - junto con las inseguridades de una carrera de músico indepen-diente, tuvieron una gran influencia en dichas composiciones. Aunque Mozart, igual que su padre, mostró un optimismo casi inquebrantable, sintió claramente la presión de tener que producir la música correspondiente para el conservativo pero modesto público vienés. Para poner las obras al alcance de un mayor público posible, puso las partituras de tal manera que por un lado podían ejecutarse como quintetos con piano y por el otro lado con el pleno reparto de orquesta. Pero si uno leé entre líneas, se tiene, quiéralo o no, la impresión, de que en realidad prefirió el reparto de cámara. Cuando se tocan dichos conciertos como quintetos con piano, seguramente se da cuenta uno en seguida, de que la ventaja relacionada con ésto recompensa una posible desventaja.

Incluso cuando en la época de Mozart, los instrumentos de viento y de arco sonaban de forma más baja que en la actualidad, existía, sin embargo, el peligro bastante grande de perderse el sonoro pero delicado pianoforte vienés en la orquesta. Aunque se consideraba como sonido ideal, el tocar los instrumentos de forma plena pero baja, en el acompañamiento del solista, el resultado era, sin embargo, poco satisfactorio. Pero dicho problema se resuelve por si sólo con un quarteto de arco. Además, hay otra ventaja de estilo más, cuando dichas versiones de las quintetas con piano se reparten con instrumentos modernos: el piano de Mozart es más un instrumento de arco en el sentido real de la palabra, que su sonoro equivalente moderno, cuyas cuerdas muestran poca semejancia de sonido con las del violín.

Sin embargo, el sonido del pianoforte se mezcla de forma natural con los sonidos del violín, de la viola y del violoncelo, contrastándo de forma atractiva con el retocado sonido de los instrumentos de arco clásicos, debido a su característica claridad y „conceptuosa“ matiz.

Pero la desventaja consiste en la falta del

El Tutti al principio del concierto KV 415, parecido a una marcha, contrasta notablemente con los tranquilos y liricos solos que le siguen.

Estos, sin embargo, conducen a brillantes pasajes de una enorme intensidad. Con un reparto pleno de la orquesta, dicha frase 14

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famosa versión para los instrumentos de viento. No está nada claro si Mozart mismo se ocupó de los arreglos para los instrumentos puesto que no hay indicios ni a favor ni en contra. Y seguramente parece raro que Beethoven, que indudablemente estaba influenciado por las primeras obras de Mozart, publicó de forma similar su propio quinteto para el piano y los instrumentos de viento con el pia-no y tres arcos. Basta decir que la presente trans-cripción para el cuarteto de piano es atractiva y también perfecta - con sólo insignificantes cambios de la versión original.

podría parecer facilmente exagerada, pero con un cuarteto de arco, que por naturaleza tiene las cualidades musicales de cámara, pueden considerarse las fantasías de solista de piano de Mozart, como un medio de expresión, para presentar las aptitudes no sólo del pianista, sino también del pianoforte vienés, que en el año 1783 aún era un instrumento relativamente nuevo. El tema del andante es alegre, dócil, incluso ya casí raso y la melodía por encima del bajo acompañante – comparable con el concierto KV 413 – está montada firmemente como en una silla de montar. Pero el que se ocupa intensivamente con dicha estupenda frase, puede notar un raro y casí no perceptible descontento, una cierta melancolía así como un tono concomitante, que destaca claramente en los pasajes pasantes y en las cadencias típicas para Mozart, tal como ya salen en la 1. y 3. frase. El rondó final es extremamente raro por el hecho de que después del corto tema de piano que parece bastante caprichoso y que es recogido por los arcos, el solista vuelve a entrar con un adagio florido en Do menor, el cual mediante extensos adornos se repite hacia el final de la frase. Las pausas resultantes permiten a Mozart saborear los pasajes pasantes para el solista, que de esta manera puede agotar los medios técnicos que ofrece su piano. Igual que en el final de KV 413, esta frase también termina en el pianísimo de piano y arcos, los cuales se reunen aquí en una coda divertida de las semicorcheas finales de trino de la melodía de entrada.

Esto afecta principalmente a la parte del piano, al cual se ha añadido otra voz más, debido al hecho de que sólo participan cuatro en vez de cinco ins-trumentos. En la versión de quinteto habitual, el piano desempeña un papel bastante inferior, pero incluso ahí, su parte está constituída de forma menos exagerada que en los cuartetos de piano KV 478 y KV 493. Los arcos sólo fueron cambiados de vez en cuando, para acomodar las peculiaridades de dichos instrumentos tan diferentes, por ejemplo cuando el uso de un violín clásico no corresponde tan facilmente al uso de un instrumento de viento. Pero más sorprendente aún son unos pequeños cambios en los pasajes de solo del piano, sobre todo en el tema principal de la 3. frase. Si Mozart realmente hubiera sido el responsable para esta versión de los arcos, entonces también habría realizado dichos pequeños cambios. Y de todas formas es más probable que como creador, sea él, el que venga al caso y no otro que, al tramitar las obras, hubiera podido abusar de dichas libertades tan caprichosas aúnque concienzudas. Lo más probable es que no se sabrá nunca la verdad, por esto parece razonable seguir en los conciertos las instrucciones de dicha versión del año 1794, sin realizar ningunas correcciones.

El estupendo quinteto para piano e instrumentos de viento KV 452 de la primavera del año 1784 es la tercera obra en esta gravación.

Pero aquí lo reproducimos en una versión para el cuarteto de piano.

Al principio, este paso puede parecer como una desviación, pero desde el punto de vista histórico, está justificado, ya que dicha obra fué publicada en esta forma en el año 1794, es decir cinco años antes de la impresión de la

Richard Burnett

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Finchcocks, como también en largas giras de conciertos, a las que él muy amenudo aporta instrumentos de la colección. Más de 30 compact disks con solos y música de cámara tocados con pianos históricos se han realizado ya con Decca, Telefunken y otras empresas.

20 gravaciones de estas, forman parte de la „serie de Finchcock“ de Amon Ra. Ultimamente salieron al mercado los „Seven Broadwoods“ (Toshiba EMI) con instrumentos del Kunitachi-College en Tokio, así como „Frauenliebe und Leben“ de Schumann con Evelyn Tubb (Serendipiry), „A Golden Treasury of Historic Pianos“ (Amon Ra) y „Home, Sweet Home“, música de salón del siglo 19 (Soundalive).

RICHARD BURNETT Y FINCHCOCKS Richard Burnett empezó a interesarse por los pianos antiguos en los años 60 y en el año 1971 compró la gran residencia señorial de Finchcocks en el condado inglés de Kent, donde actualmente se encuentra su colección de aproximadamente 80 instrumentos, a los que pertenecen unos 50 pianos históricos.

Finchcocks fué abierto al publico como museo en el año 1976 y ya tiene más de 20.000 visitantes al año. Aproximadamente pueden tocarse la mitad de todos los instrumentos expuestos, los cuales se usan para los conciertos que tienen lugar ahí regularmente.

El mismo Richard Burnett, está ocupado con más de 200 actuaciones anuales tanto en

Burnett. Desde el principio, el cuarteto da conciertos muy amenudo en Gran Bretaña y Alemania así como en la República Checa y Luxemburgo.

EL CUARTETO DE ARCO DE FINCHCOCKS (The Finchcocks String Quartet) fué fundado en el año 1993 por iniciativa de Richard

vibración (refuerzo mecánico), el otro para el cambio de la tonalidad (mediante tiras de tela que estan puestas entre los martillitos cubiertos con cuero y las cuerdas). El instrumento fué instalado y afinado para esta gravación del director del Museo, William Dow.

EL PIANOFORTE construído por Michael Rosenberger al final del siglo 18 en Viena, es un destacado ejemplo para un instrumento tal como lo tocó Mozart. Las dos rodilleras funcionan de la siguiente manera: el uno sirve para la

EL MUSEO FINCHCOCKS Dirección: Finchcocks, Goudhurst, Kent TN17 1HH Teléfono: 0044 (0) 1 580 211 702 Fax: 0044 (0) 1 580 211 007

String Quartet) y con anterioridad Directora de Orquesta del Scottish Early Music Consort.

Actualmente es Directora de Orquesta del Fitzwilliam-Ensembles, York, de los Yorkshire Baroque Soloists, del New Chamber Opera Band of Players y del Concerto Caledonian.

Además es solista de violín en Florilegium y en el New London Consort.

LUCY RUSELL nacida en Alemania, procede de una familia esco-césa. Era becaria menor en The Royal Academy of Music y conseguió más tarde un grado académico en la Universidad de York.

Desde 1988 has-ta 1995, era miembro del cuarteto de arco de Fitzwilliam (Fitzwilliam

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antigua como Les Arts Floris-sants, Wiener Akademie, Musica Antiqua Köln, Les Nations etc. y dió regularmente conciertos de solista.

Como miembro del Clementi-Trios Köln y como primario en el La-Roche-Quartett tocó además el violín moderno.

DANIEL SPEKTOR nació en Lvov, Ucrania, donde estudió el violín en el Conservatorio. Primero se fue a Israel y luego a Belgica donde estudió el violín barroco con Sigiswald Kujiken. Desde su mudanza a Colonia en el año 1984 participó en los principales ensamblajes de música

activamente en el movimiento para instrumentos históricos y es, actualmente el 1. viola en el Orchestre Ré-volutionnaire et Romantique y en el New London Consort.

Además escribió dos estudios sobre la música de cámara de Schostakowitsch y en el año 1981 se le fue otorgado el título de doctor honoraris causa para la música de la Universidad de Bucknell, Estados Unidos, por Maxim, el hijo de Schostakowitsch.

ALAN GEORGE procede de Cornwall y estudió la viola con Herbert Downes en Londres. En el año 1968 pudo obtener una beca anunciada para el King’s College en Cambridge donde participó en la fundación del Fitzwi-lliam String Quartet, siéndo el único viola hasta el año 1995. Pero ahora sigue participándo en el Fitz-williamEnsemble de York que fué fundado hace poco tiempo. Desde el año 1976 participa

gamba con Wieland Kuyken en Bruselas y obtuvo el 1. premio y el diploma de concierto.

Participó en las producciones de Musica Antiqua Köln, Les Adieux, Collegium Carthusianum, Huelgas-Ensemble, GanassiConsort Köln, entre otras. Además, da regularmente cursos de maestra en Belgica, Alemania y América del Sur.

CHRISTINE KYPRIANIDES que procede de los Estados Unidos terminó sus estudios en la asignatura de violoncelo moderno y recibió el premio GregorPiatagorsky-Preis de Tanglewood. A consecuencia de esto obtuvo una beca del gobierno belga para estudiar la Viola da

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