hänssler CLASSIC
Johann Sebastian Bach Nr. (94.037)
R G E L W E R K E Organ Works Oeuvres pour orgue
Bernhard Römer Beckerath-Orgel der Andreaskirche Hildesheim
„...erfindungsreich und keinem andern Componisten ähnlich...“ Formenreichtum im Orgelwerk J.S. Bachs
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Die weit verbreitete Ansicht, daß J.S. Bachs kompositorisches Schaffen nach dessen Tod 1750 in völlige Vergessenheit geriet, im Zuge einer romantischen Bach-Renaissance gleichsam wiederoder überhaupt entdeckt zu werden, trifft den genauen historischen Sachverhalt nur zum Teil. Denn was F. Mendelssohn im Zuge einer Restauration von Kirchenmusik mit der denkwürdigen Aufführung der Matthäus-Passion 1829 auslösten und bewirkte, kam in erster Linie dem Vokalschaffen –den Passionen, Oratorien, Kantaten und Motetten – zugute, während ein ähnlicher Wiederbelebungsversuch für das reine Instrumentalwerk Bachs sich nahezu erübrigte. Denn dieses war beinahe ununterbrochen im musikalischen Leben präsent, auch im angeblichen „Loch“ der Bach-Rezeption des späten 18. Jahrhunderts. Bachs Zeitgenossen rühmten ihn eher als den genialen vielseitigen Orgel- und Cembalovirtuosen und gelehrten Kontrapunktiker (so wie das aus dem Nekrolog stammende Zitat im Titel), als den Komponisten von Kirchen- und Vokalmusik. Einzig durch seine Schüler, die seine Werke in Abschriften verbreiteteten, entwickelte sich eine in ganz Deutschland erstreckende BachTradition, die bis ins 19. Jahrhundert reicht und so für eine stete Präsenz der Orgel- und Klavierwerke Bachs sorgte, bevor diese durch Druckausgaben allgemein zugänglich waren. Frühzeitig kristallisierte sich dabei im Interesse der Nachwelt eine Reihe von Orgel-Werken heraus, von denen einige in der vorliegenden Einspielung berücksichtigt wurden. Sie stammen aus verschiedenen Schaffensperioden Bachs und vermitteln einen (freilich nicht umfassenden) Querschnitt seiner kompositorischen Kunst und seines ungewöhnlichen musikalischen Formenreichtums.
Präludium und Fuge G-Dur BWV 541 Ursprünglich als dreisätziges Werk- mit Triosatz aus der Orgel-Sonate e-moll BWV 528- geplant (dadurch verwandt mit BWV 545) scheint Bach später von dieser Konzeption wieder abgerückt zu sein, da sein erhaltenes Autograph aus der Leipziger Zeit nur Präludium und Fuge enthält. Das Präludium ist ein freudig-lebhafter Konzertsatz, wie viele G-Dur Kompositionen hat es einen einstimmigen Beginn mit Akkordbrechung und anschließendem Laufwerk. Auch steht es zahlreichen (Cembalo-)Transkriptionen Bachs von italienischen Konzerten (Vivaldi) nahe und weist somit auf eine frühe Entstehungszeit hin. Das Thema der Fuge ist die Dur-Variante eines Chorsatzes der Kantate „Ich hatte viel Bekümmernis“ BWV 21, die 1714 für Weimar geschrieben wurde.
Orgelchoräle der Leipziger Originalhandschrift Die Orgel aus Bachs letzter Schaffensperiode sind fast ausschließlich Choralbearbeitungen. Zu ihnen gehört u.a. eine Sammlung von mehreren, zu Bachs Lebzeiten ungedruckten Choralbearbeitungen. Ist dabei gewöhnlich von den 18 Leipziger Chorälen die Rede, dann ist dies nicht ganz zutreffend, da der letzte Choral Vor deinen Thron tret ich hiermit – er findet sich auch am Schluß des Erstdruckes (1751) der Kunst der Fuge – durch die Kanonischen Veränderungen über „Vom Himmel hoch“ von der eigentlichen Sammlung getrennt scheint. Wird Bachs Tätigkeit während seiner letzten Lebensjahre gerne mit den Begriffen „Sammeln und Bewahren“ umschrieben – man denke an die Zusammenstellung der h-moll-Messe, der Druckvorbereitungen zur Kunst der Fuge usw. – so trifft dies auch für diese 17 Choräle zu. Sie gehen teilweise auf einzelne, bereits in Weimar komponierte Bearbeitungen zurück, die nun umgeändert bzw. revidiert wurden, um vielleicht zu einer größeren
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Sammlung zusammengefaßt oder sogar gedruckt zu werden.
behalten, wird in den Bearbeitungen in kolorierendem Typus die Choralmelodie als ausdrucksvolle und affektstarke Solostimme mit vielen und verschiedenartigen Verzierungen ausgeschmückt. Bei An Wasserflüssen Babylon, in einer früheren Fassung ursprünglich fünfstimmig (mit Doppelpedal), liegt der verzierte Choral-Cantus im Tenor, der Begleitsatz nimmt die Choralmelodie vorweg. Auch in Nun komm, der Heiden Heiland, einem harmonisch geheimnisvoll anmutenden Satz, wird der choral imitierend vorweggenommen, bevor die reich verzierte Choralmelodie im Sopran einsetzt, häufig zur Begleitung von seufzerartigen Tonfiguren. Zweifellos gehört Schmücke dich, o liebe Seele zu den stimmungsvollsten Choralbearbeitungen, die Bach geschrieben hat. Der Sarabandenartige Begleitsatz ist aus den ersten beiden Choralzeilen entwickelt, dazu tritt der kolorierte (verzierte) Choral –Cantus-firmus im Sopran. Wie sehr die Musik Bachs einem romantischen Bach-Bild zum Opfer fiel, zeigt eine Bemerkung Mendelssohns, der über diesen Choral zu Schumann sagte, „wenn das Leben ihm Hoffnung und Glauben genommen, so würde dieser einzige Choral alles von neuem bringen“.
Die vorliegende Auswahl aus den 17 Chorälen präsentiert Bachs unterschiedliche Bearbeitungstechniken von bekannten Choralmelodien. Dabei sind verschiedene Typen der Choralbehandlung zu unterscheiden. Beim paraphraparaphrasierenden Typus wird bereits in der Einleitung des Begleitsatzes die Choralmelodie zitiert oder vorweggenommen, der eigentliche Cantus firmus wird dabei nicht verändert. Dazu gehören in unserer Aufnahme Nun danket alle Gott (vierstimmig, Fugatoabschnitte), das in seiner Schlichtheit Verwandtschaft zum Motettenstil Pachelbel zeigt. In Von Gott will ich nicht lassen wird ebenfalls in der Oberstimme der Begleitung die erste Zeile des Chorals (in umspielter und verzierter Fassung) als Einleitung dem Choral (im Tenor) vorgestellt. Einige Stücke in der Sammlung sind von Bach selbst mit näher charakterisierenden Satzüberschriften versehen, so die Eingangsnummer der ganzen Sammlung, eine großangelegte Fantasia über Komm, Heiliger Geist, Herre Gott, der deutschen Fassung der Antiphon „Veni sancte Spiritus“: Es ist ein klangvolles, majestätisches Stück mit vollem Orgelwerk (in organo pleno), die Choralmelodie steht in großen Notenwerten im Baß, das Vorspiel beruht auf einer Paraphrase der ersten Zeile des Chorals. Auch das Trio über Herr Jesu Christ, dich zu uns wend ist durch seinen Titel bereits näher beschrieben. Nach Art der Orgel-Triosonaten demonstriert Bach hier die Selbständigkeit und Unabhängigkeit von drei unterschiedlichen Stimmen. Der charakteristische Dreiklang am Beginn der Choralmelodie ist auch (mit Umspielungen) in die Einleitung der Trio-Stimmen übernommen. Wieder liegt der Choral im Pedal, tritt allerdings erst im letzten Drittel des Satzes auf, damit ausgesprochen spät und fast schon unerwartet. Im Gegensatz zu den vorangegangenen Sätzen, die den Choral unverändert bei
Passacaglia und Thema fugatum BWV 582 Der Begriff Passacaglia meint als Terminus spanischer Herkunft ursprünglich eine Musik, die auf der Straße gespielt oder gesungen wird, eine Art Gassenhauer, wie es noch in Walthers Lexikon (1732) heißt. Im späten 17. Und frühen 18. Jahrhundert steht Passacaglia dan für einen Variationstypus, der in die Kunstmusik übernommen wurde und dem ein bestimmtes, meist vierkantiges Baßmodell zugrunde liegt. Dieses wird im weiteren Satzverlauf stets als harmonisches Fundament in Form eines Ostinatobaßes beibehalten, über dem die Oberstimmen variierend eingesetzt sind. In ihrer rational und mathematisch
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durchdachten Gesamtkonzeption entspricht die passacaglia, wie auch die eng mit ihr verwandte Chaconne, konstruktivistischen Tendenzen barocken Musikdenkens. Das Ostinato-Baß-Thema in Bachs Passacaglia geht in seiner ersten Hälfte auf den Christe-Satz (Titel: Trio en Passacaille) einer Orgelmesse von André Raison (1650-1719) zurück, das Bach um weitere vier auf insgesamt acht Takte erweitert hat. Das Thema durchmißt in seiner Anlage einen Ambitus von insgesamt mehr als anderthalb Oktaven, wobei sogar alle Töne der Sexte c-as vertreten sind. Enge Tonschritte sind vorherrschend, chromatische Intervalle verstärken den Affektgehalt, die abschließende Baßklausel führt zum tiefsten Ton der Grundtonart c-moll zurück. Der musikalische Ausdrucksbereich ist damit abgesteckt. Es ist als musikalisches Thema ein in sich abgeschlossene Ganzes mit einem deutlich erkennbaren, gestischen Verlauf, mit einem aufsteigenden und absteigenden Teil. Bach stellt das Thema zunächst alleine im Pedal vor, bevor es als harmonische Grundlage für die sich anschließenden 20 Variationen dient. Als Bachs unmittelbare Vorläufer der Passacaglia sind vor allem Muffat, Pachelbel und besonders Buxtehude zu nennen. Bach geht jedoch über bisherige Passacaglia-Techniken weit hinaus. Er erweitert nicht nur das Ostinatothema auf acht Takte, das Thema selbst wird auch mehrfach verändert (unterbrochen durch Pausensetzungen, „versteckt“ in Akkordauflösungen). Außerdem ist es nicht mehr allein der Baßstimme vorbehalten, es „wandert“ nach und nach durch die übrigen Stimmen und wird zunächst nur vom Baß vorgestellt.
unverändertem und verändertem Thema gibt. Daß Bach bei der Konzeption seiner 20 Variationen keineswegs streng mathematisch orientiert oder rational konstruktivistisch verfährt, beweist allein die Tatsache, daß eindeutige Gruppierungen der 20 Variationen nicht ohne weiteres möglich sind und diese unterschiedlichen Deutungen unterworfen sind, ohne daß dabei Bachs eigentlicher Formplan ersichtlich und offenkundig gemacht würde. Vielmehr lassen sich einzelne Gruppen und Spannungsverläufe innerhalb der Variationen feststellen, die unter verschiedenen Gesichtspunkten zu betrachten sind. Var. ½ haben eine annähernd gleiche synkopische Oberstimmenmotivik, in den Var. 3-5 entwickelt sich die rhythmischmelodische Motivarbeit, während die Var. 6-8 durch die Gegensätzlichkeit ihrer Stimmbewegungen eine zusammengehörige Gruppe bilden: Var. 6, Aufwärtsbewegung in Oberstimmen, Var. 7 Abwärtsbewegung; Var: 8 Kombination von beiden. Var. 10/11 sind durch die Technik des doppelten Kontrapunktes spiegelbildlich miteinander verbunden, sie stellen auch die Werkmitte dar. In den Var. 12-15 wandert das Thema von der Oberstimme wieder in den Baß, außerdem verringert sich (und dies ist beim Hören besonders nachvollziehbar) die Stimmenanzahl von der Vierstimmigkeit (Var. 12) bis hin zur Einstimmigkeit von Var. 15, in der zwar das Thema nur noch in den Ecktönen der gebrochenen Akkorde versteckt ist, dabei trotzdem hörbar bleibt. Nach fünf Variationen tritt in Var. 6 erstmals das Thema in unveränderter Form wieder im Baß auf, wobei sechsstimmige Akkorde als denkbar größter Kontrast zur vorangegangenen Einstimmigkeit eingesetzt wird. Mit Var. 17 tritt durch die Triolenbewegung ein Beschleunigungseffekt ein und in Var. 19/20 fallen schließlich die kreisenden Bewegungen in den Oberstimmen auf,
Auch der Einsatz und die Verwendung des Themas ist streng durchdacht: 13mal tritt das Thema unverändert auf (den einstimmigen Beginn dazugenommen sogar 14mal), 7mal wird da Thema selbst variiert. So ergibt sich ein annäherndes Verhältnis von 2:1, eine (unhörbare) Proportion, auch wenn es keine feste Reihenfolge von
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fähigkeit eines Ostinato-Basses und dessen gleichrangige Verwendung als Variations- wie Fugenthema ist damit umfassend erschöpft, für die Musik des Barock von einzigartiger Größe und Bedeutung.
die Fünfstimmigkeit der letzten Variation kann als klanglich ausgeweiterter und satztechnisch verdichteter Höhepunkt des Variationsteiles angesehen werden. Den Variationen schließt sich unmittelbar ein Fugenteil an. Im Bachschen Werk ist dies ein singulärer Übergang, bei dem das eine aus dem anderen herauswächst, ohne daß ein eigentlicher Schluß oder Neubeginn erkennbar wäre, da der erste Ton der Fuge bereits im Schlußakkord der Variationen enthalten ist. Beide Teile sind zumindest durch die Notation auch formal eng miteinander verbunden und können – im Gegensatz zu dem Formpaar „Präludium und Fuge“ – nicht separat gespielt werden. Der Fuge liegt nun die erste Hälfte des Variationsthemas zugrunde, also der Teil, der von A. Raison stammt. Dazu setzt Bach ein weiteres eigenes Thema (in Achtelnoten), das gleichzeitig mit dem Hauptthema eingeführt wird – es ist eine Fuge mit doppeltem Thema – sowie ein zusätzliches Kontrasubjekt, wodurch sich eine Vielzahl von komplizierten Kombinationsmöglichkeiten im dreifachen Kontrapunkt ergibt. Trotz einer scheinbar mathematisch durchdachten Gesamtkonzeption, die man dem Variationsteil angelastet hat, entsteht in Verbindung mit der Fuge formal ein geschlossenes Ganzes, das sich eher konsequent entwickelt als statisch geplant und feststehend erscheint. Der Kosmos an musikalischer Variations
Christian Eisert Bernhard Römer erhielt seine musikalische Ausbildung bis zum Abitur bei Lothar Hechler (Worms). Studium der Kirchenmusik in Würzburg. (Orgel: Gerhard Weinberger). Cembalostudium bei Elza van der Ven (Würzburg) und Siebe Henstra (Utrecht). 1986-1989 Bezirkskantor im Evang.-Luth. Dekanat Aschaffenburg und Kantor und Organist an der Christuskirche Aschaffenburg. Seit 1989 Kantor und Organist der Andreaskirche Hildesheim. Die Orgel der Andreaskirche in Hildesheim gehört zu den größten ihrer Art in Norddeutschland. Sie wurde 1965 von der Hamburger Orgelbaufirma Rudolf von Beckerath erbaut und weist 63 klingende Register mit insgesamt 4734 Pfeifen auf, verteilt auf vier Manuale und Pedal. Die Orgel, deren Konzeption im wesentlichen von Beckerath selbst stammt, ist ein Werk von einzigartiger Geschlossenheit. Der hochgesprengte gotische Raum bot Gelegenheit, die beiden Pedaltürme mit dem offenen Prinzipal 32‘ auszustatten. Das Hauptwerk zeigt im Prospekt den Prinzipal 16‘, Rückpositiv und Oberwerk dagegen den 8‘, das (schwellbare) Brustwerk schließlich den 4‘.
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Die Disposition der Orgel
Rückpositiv Prinzipal 8‘ Rohrflöte 8‘ Quintadena 8‘ Oktave 4‘ Blockflöte 4‘ Quintflöte 1 2/3‘ Oktave 2‘ Gemshorn 2‘ Qinte 1 1/3‘ Sesquialtera 2-fach Scharfmixtur 5-fach Dulzian 16‘ Bärpfeife 8‘ Tremulat
Hauptwerk Prinzipal 16‘ Oktave 8‘ Koppelgedackt 8‘ Oktave 4‘ Quinte 2 2/3‘ Oktave 2‘ Mixtur 6-fach Scharf 4-fach Trompete 16‘ Trompete 8‘ Trompete 4‘
Oberwerk
Pedal
Brustwerk
Quintadena 16‘ Violprincipal 8‘ Holzflöte 8‘ Oktave 4‘ Rohrflöte 4‘ Nasat 2 2/3‘ Hohlflöte 2‘ Terz 1 3/5‘ Septime 1 1/7‘ Sifflöte 1‘ None 8/9‘ Scharf 4-6-fach Klingend Zimbel 3-fach Englisch Horn 16‘ Oboe 8‘ Tremulat
Principal 32‘ Oktave 16‘ Subbaß 16‘ Oktave 8‘ Holzflöte 8‘ Hornaliquot 2-fach Oktave 4‘ Nachthorn 2‘ Rauschpfeife 3-fach Mixtur 6-fach Posaune 32‘ Posaune 16‘ Trompete 8‘ Trompete 4‘ Zink 2‘
Holzgedackt 8‘ Holzprinzipal 4‘ Waldflöte 2‘ Gemsquinte 1 1/3‘ Schwiegel 1‘ Schlagtöne 3-fach Scharfzimbel 4-fach Regal 8‘ Schalmei 4‘ Tremulat
Mechanisache Spieltraktur Elektrisches Regierwerk Schleifladen mit Tonkanzellen Koppeln: Koppeln
OW/HW, RP/HW, BW/HW, OW/P, RW/P
Spielhilfen:
Schwelltritt für Türen Brustwerk 6 freie Generalkombinationen Pedalabsteller I für Prinzipale und Mixturen Pedalabsteller II für Zungen und Hornaliquot
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„...inventive and similar to no other composer...“ Variety of form in J.S. Bach’s Organ pieces. The wide-spread belief that J.S. Bach’s compositional works fell into oblivion after his death in 1750, in order to be – if at all rediscovered, in the course of a romantBbach-Renaissance, is only partly true regarding the historical circumstandes. This is because what F. Mendelssohn brought about and released with the memorable performance of „St. Matthew’s Passion“ in 1829, in the course of a Restoration of Church music, was above all beneficiary for vocal music – the passions, oratorios, cantates and motets, whereas a similar attempt to revitalize Bach’s purely instrumental work would have been almost unnecessary, as this was almost constantly present in the musical field, even in the socalled „void“ during the Bach recession at the end of the 18th century.
movement from the organ sonata in E minor BWV 528 (thereby connecting it with BWV 545) Bach seems to have abandonned this idea later on, as his preserved manuscript from the time spent in Leipzig only includes a prelude and a fugue. The prelude is a joyful, lively movement and like many G-major compositions it has a monophonic opening with arpeggiated chords and a concluding running passage. It is also similar to many of Bach’s (harpsicord) transcriptions of Italian concertos (Vivaldi) and therefore indicates an early date of origin. The theme of the fugue is the major variation of a choir movement from the cantata „I was full of sorrow“, BWV 21, which was written in 1714 for Weimar.
Organ chorales from the Leipzig original manuscripts
Bach’s contemporaries preaised him as the great and versatile organ and harpsichord Virtuoso and learned counterpoint master (as in the above-mentioned quotation from his abituary), than as the composer of church and vocal music. It was soley due to his pupils, who distributed his works though transcriptions that the first Bach tradition developed in the whole of Germany, which extended into the 19th century, thereby ensuring a continual circultion of Bach’s organ and piano works, before they were generally obtainable as a printed copy. A series of organ works developed early on in the future generations, from which several are present in this recording. They originate from different periods of Bach’s composition and give a (of course not encompassing) profile of his skill as composer and his unusual variety of musical form.
The organ pieces from bach’s final creative period are almost without exception arrangements for choir. Amongst others is a collection of choral works, which remained unprinted during Bach’s lifetime. Although the term which is normally used for this collection is the 18 Leipzig chorales, chorales this is not quite accurate, as the alst choral Now I stand before Thy throne – placed at the end of the first print (1751) of the Art of the fugue – seems to be seperated by the canonic changes from the actual collection. Bach’s activities in the later years of his life are often described under the headings „Collect and preserve“ – one must only regard the compilation of the Bminor mass or the printing preparations for the Art of the Fugue etc.- and this is also the case for these 17 chorals. They partly have their origins in single pieces of work, which had already been composed in Weimar, which were now changed or revised in order to combine them into a larger collection, or even for print.
Prelude and Fugue in G-major BWV 541 Although three movements were originally planned for this work – with a trio
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lon which, in an earlier version was originally a five-part piece (with doublepedal), the variation on the choral cantus is in the tenor part and the choral melody is anticipated in the accompaniment. Also in Come unto us the Saviour of the Heathen, a harmonic mysteriously graceful movement, the theme is imitaded and anticipated, before the melody appears in the upper-parts, often accompanied by „sigh-like“ chorals. Without doubt Adorn thyself, o dear soul is among the most moving choral works that bach wrote. The dance-like accompaniment is developed out of the first two lines of the melody, which is then joined by the ornate choral cantus firmus in the upper-parts. How much bach’s music fell prey to a romantic image of Bach can be seen in a comment that Mendelssohn made to Schumann, If life took away his hope and faith, this choral alone would refresh it all.“
The collection at hand from 17 chorals demonstates bach’s varied forms of arrangement from well know choral melodies. Several different types of choral arrangements are recognisable. In the paraphrased model the choral theme is already quoted or anticipated in the introduction, without however changing the actual Cantus firmus. Examples of this in our recording are Let us Give Thanks to God Together (four part, fugato sections), which demonstrates in it’s smoothness similarity to Pachelbel’s motette style. In I shall not forsake my God the first line of thre choral is also placed in teh acccompaniment (in paraphrased and ornate form) as an introduction to the choral. In several of the pieces bach has furnished the movements with a more typical superscription, for example the first piece in the collection, an extensive Fantasia, based on Come Holy Spirit, Lord God, from the German version of the antiphon „Veni Sancte Spiritus“. It is a full sounding, majestic piece with a full organ composition (in organo pleno), the choral melody places large importance on the bass line, the introduction is based on a parapharase of the first lines of the choral.
Passacaglia and fugue c-minor BWV 582 The term Passacaglia is a word of span-
ish origin, meaning a form of music which is either sung of played on the street, a form of street-ballad, as described in Walthers Lexicon (1732). In the late 17th and early 18th century the Passacaglia was a variation from which was taken over in art music and was marked by a definate bass four-four time. This is used in the course of the movement as a harmonic fundament in the form of sustained bass tones, ober which variations are played in the upper-parts. In ist thought-out and mathematically planned over-all concept, the Passacaglia, along with the closely related Chaconne, demonstrates the logical tendencies in baroque music.
The trio based on Lord Jesus Christ, turn to us is also described more closely by ist title. Bach demonstrates through the manner of the organ trio sonatas the independance of three separate parts. The typical triad at the start of the chral melody is also played in a varied form in the introduction to the trio. The choral is again played in the pedals, however it first appears in the last third of the movement, leaving it very late, and almost unexpected. In the contrast to the preceeding movements, in which the theme remains unchanged, in the ornate form the choral melody is decorated into a expressive and passionate solo part with many varied colourings. In By the rivers of Baby
The ostinato bass in the first half of bachs Passacaglia can be traced back to the Christ-movement (Title: Trio in Passacaglia) from an organ mass by André Raison (1650-1719), which Bach extended by four bars to a total of eight. The theme has a range of
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more than one and a half octaves, in which all the notes of the diminished sixth chord are present.
Var. ½ have a similar upper-part motif, the rhythmic-melodic motif develops in var. 3-5, whereas the contrary movement of the parts in var. 6-8 forms a related group: var. 6 upwards motion, var. 7 downwards motion, var. 8 – a combination of both. Var. 10/11 are connected in A-minor – like way through a double counterpoint technique, they are also the middlepoint of the piece. In var. 12-15 the theme moves again from the upper-part into bass, apart from that the number of parts (and this is oarticularly noticable whilst listening) decrased from four (var. 12) to one in var. 15, in which the theme is only recognisable, in the outer notes of the arpeggiated chords, whilst still remaining audible. After five variations the theme reappears in a bass uncharged form in var. 16, in which sixpart chords are set against the previous monophony to create the greatest possible contrast. The triples in var. 17 give an effect of acceleration and the circling movements in the upper –parts of var. 19 + 20 finally become noticable. The five-part last variation can be seewn as the tonally broadest and most technically compact climax of the variations. Directly following the variations there is a fugue. This is an unusual transfer for Bachsian style, in which the one goes directly on from the other, without any ending or start being recognisable, as the first note of the fugue is part of the last chord of the variations. In this way both parts are, at least according to the notation, formally bound together, and cannot be played seperately, contrary to the „Prelude and fugue“ which is only a pair by form. The fugue is based on the first half of the variation theme, that is no say, the part which originates from A. Raison. Bach then puts his own theme on the top of that (in quavers), whcih is introduced simultaneously to the main theme – it is a fugue with a double theme-along with an additional counter subject, thereby creating many possible complicated combinations in three-fator counterpoint.
Closely-spaced steps are predominant, chromatic intervals intensify the affect, the final bass cadenza descends to the lowest note of the c-minor tonic chord. The means of expressions is in this way marked out. The theme is selfcontained, with a distinctly recognisable, expressionate development, with an ascending and descending part. The theme is presented by Bach first of all the pedals, before becoming the harmonic base for the 20 following variations. Bachs immediate fore-runners in the Passacaglia are, above all, Muffat, pachelbel and Buxtehude. Bach however, extends greatly the previous techniques. Not only does he enlarge the ostinato theme to eight bars, but he also changes the theme in several places (interrupted by pauses, „hidden“ in keychanges). Not only that, the theme is no longer solely to be found in the bassline, rather it „wanders“ through the remainingn parts, and is for the time beiing only presented by the bass. The insertion and application of the theme is also well thought: the theme appears 13 times unchanged (14 times, if one counts the mono phonic beginning) and is then varied 7 times. This amounts to an aproximate relation of 2:1, an (inaudible) proportion, even if there is no definate order of changed and unchanged themes. The only proof that bach did not proceed mathematically orientated or logistically in his 20 variations is that there is no simple grouping and if so they are subject to diferent interpretations, without Bachs original shape becoming apparent or evident. It is much easier to recognise small groups or repeated phrases inside the variations, which must all be regarded from different points of view.
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In spite of the apparently mathematically thought-out general concept, which was pressed upon the variations, the combination with the fugue demonstrates a closed unity, which sems to have developed consistantly much more than it seems statistically planned and fixed. The range of musical variation around an ostinato bass and ist equivdlent use as a variation and fugue is exhausted, for baroque music from unique importance and meaning.
1986-1989 regional precentor in the Evang.-Luth Dekanat Aschaffenburg and precentor and organist in the Christuskirche, Aschaffenburg. Since 1989 is precentor and organist of the Andreaskirche, Hildesheim. The organ in the andreaskirche in Hildesheim is among the largest of ist kind in North Germany. It was built in 1965 by the Hamburg Organ construction company rudolf von Beckerath and consists of 63 sounding registers and 4734 pipes, dispersed between four manual registers and pedals. The organ, whose conception originates mainly from beckerath himself, is a creation of unique continuity. The high-Ceilinged gothic room made it possible to equip both pedal towers with 32‘ open diapsons. The full organ has on it’s front the 16‘ diapson, the choir organ and swell organ have the 8‘, and the (enclosed) brustwerk finally the 4‘.
Christian Eisert Bernhard Römer received his musical training up until his graduation from school from Lothar Hechler (Worms). He then studied church music in Würzburg (Organ: Gerhard Weinberger). Carrying on from that he studied harpsichord with Elza van der Ven (Würzburg) and Siebe Henstra (Utrecht).
„...très inventif et ne ressemlant à aucun autre compositeur...“ La richesse des formes dans l’œvre pour de J.S. Bach L’idée largement répandue, que l’œvre de J.S. Bach tomba, après sa mort en 1750, complètement dans l’oubli, pour être en quelque sorte redécouverte ou bien tout simplement découverte au cours d’une renaissance de bach à lépoque romantique, ne correspond qu’en partie à la réalité historique des faits. Car ce que F. Mendelssohn déclencha et réalisa en donnant, par sa représantation mémorable de la Passion selon Saint Matthieu en 1829, une nouvelle impulsion à la musique religieuse, profita en premier lieu à l’œvre vocale – aux passions, aux oratorios, aux cantates et aux motets – cependant qu’une tentative pour faire revivre l’œvre purement
instrumentale de Bach s’avérait pour ainsi dire „superflue“. Car celle-ci fut présente presque sans discontinuité dans la vie musicale, même durant ce soidisant „trou“ dont aurait pâti l’accueil fait à la musique de Bach, à la fin du 18ème siècle. Les contemporains de Bach le célébrèrentplus comme le virtuose, génial et aux multiples talents, de l’orgue et du clavecin, ainsi que comme un savant contrapuntiste (comme nous le montre la citation contenue dans le titre, extraite de la nécrologie de Bach) , que comme un compositeur de musique religieuse et vocale. C’est uniquement grâce à ses élèves, qui firent circuler ses oeuvres
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sous forme de copies, que se d´veloppa une traditon de Bach, qui s’étendit à toute l’Allemagne; elle s’étend jusqu’au 19ème siècle et fit en sorte que les œvres pour orgue et clavier de Bach soient constamment présentes, avant que celles-ci ne soient imprimées, devenant ainsi plus accessibles au public. On vit se cristalliser très tôt, dans l’intérêt de la postérité, une série d’œvres pour orgue, dont nous avons retenu quelques pièces pour le présent enregistrement. Elles proviennent de diff´rentes périodes de composition de bach et nous offrent un aperçu de son art de la composition et de la richesse inhabituelle de ses formes musicales.
WV 545), Bach semble s’être détourné plus tard de cette conception, car son autographe, qui a été conservé et date di temps où il séjournait à Leipzig, contient seulement un prélude et fugue. Le prélude est un mouvement concertant, joyeux et animé, et comme beaucoup de morceaux en sol majeur il débute à l’unisson avec des accords brisés et se termine par des traits. Il se rapproche également des nombreuses transcriptions (pours clavecin) de concertos italiens (vivaldi) réalisées par Bach et nous informe ainsi sur la date de sa genèse, que nous situons à l’époque des premières comüositions de bach. le théme de la fugue est une variante en majeur d’un choral de la cantate „Ich hatte viel Bekümmernis“ BWV 21, qui fut écrite pour Weimar en 1714.
Prélude et fugue en sol majeur BWV 541 Ayant prévu d’en faire une œvreen trois mouvements – avec un trio provenant de la sonate pour orgue en mi mineur BWV 528 (elle s’apparente ainsi à la
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