Epocha by Юля Сорокина

УДК 316.7 ББК 60.55 Э 72

Э 72

Эпоха. Точка зрения: Культурологическое исследование. – Б.: 2007. – 168 с. ISBN № 978–9967–24–480-1

Э 0302030000-07 ISBN № 978–9967–24–480-1

УДК 316.7 ББК 60.55 © ОАО «AзияУниверсалБанк», 2007

Эпоха. Визуальная культура Культурологическое исследование © 2007. AsiaUniversalBank Руководители проекта: Евгений Бойков, Фуркат Турсунов Ответственный редактор: Гамал Боконбаев Редакционная коллегия: Евгений Бойков, Гамал Боконбаев, Сергей Занин, Талип Ибраимов, Фуркат Турсунов Дизайн, концепция верстки: Евгений Бойков Верстка: Гамал Боконбаев Координатор: Асель Акматова, галерея «Курама АРТ» Фото живописи, объектов и инсталляций: Сагын Аильчиев, Эркин Болжуров, Артур Болжуров Использованы работы следующих фотографов: Шайлоо Джекшенбаева, Александра Федорова Перевод на английский: Жылдыз Орозбекова Корректор текстов на русском языке: Елена Бородина Все права на издание принадлежат ОАО «АзияУниверсалБанк». Издание, или любая ее часть, не может быть переведено или издано в электронной или механической форме, в виде фотокопии, записи или каким-либо иным способом, а также воспроизведено в любой информационной системе без получения письменного разрешения издателя.

Пятнадцать лет, которые охватывает тема книги, – это небольшой отрезок времени, и такое громкое определение, как «Эпоха», кажется сомнительным. Но время времени рознь. И кардинальные перемены последних пятнадцати лет можно назвать Эпохальными. 1990 год – мы еще живем в Советском Союзе, при социалистической системе хозяйства и окружены «социалистической культурой». 2005 год – словосочетание «Советский Союз» имеет, скорее, ностальгическое значение, методы социалистической экономики давно и прочно забыты, нам приходится объяснять нашим детям, кто такой Ленин и что такое «дефицит». Всего лишь за 15 лет практически все наши ценности – экономические, политические, идеологические, культурные, моральные – были радикально пересмотрены, а многие из них вовсе отброшены за ненадобностью. Но если радикальные изменения в экономике и политике достаточно хорошо описаны, изданы сотни и тысячи книг, анализирующих бурный постсоветский период, почти каждый крупный предприниматель сам является живой иллюстрацией перехода от социалистических подходов к организации труда к капиталистическим, то серьезных работ об изменениях в культуре и искусстве почти нет. А ведь наше сознание изменилось не только благодаря появлению супермаркетов и бутиков, частных компаний и возможности свободно передвигаться по планете, интернету, компьютерам, вторжению новых технологий в производство и повседневную жизнь, но и в не меньшей степени – благодаря новому искусству, порой непонятному и шокирующему. Появились совершенно новые произведения в литературе, кинематографе, архитектуре, живописи, современном искусстве, созданные в совершенно иной манере, чем та, к которой привыкли «докапиталистические» люди. И все эти изменения происходили у нас на глазах. И очень многие из этих изменений мы не видели и не замечали, занятые работой, бизнесом, каждодневной борьбой за существование. Я признателен создателям книги за творческую и интеллектуальную смелость, с которой они приступили к этой теме. «АзияУниверсалБанк» традиционно поддерживает интересные новаторские проекты, пытаясь популяризировать искусство Кыргызстана как на Родине, так и за рубежом. И я надеюсь, что эта работа будет воспринята читателями именно как интересная и новаторская инициатива.

Михаил Надель, Председатель Совета директоров ОАО «АзияУниверсалБанк»

Сагын Аильчиев. Фотопроект. 2003

Мы все родом из Советского Союза, какими бы продвинутыми демократами себя не воображали. Хитроумные методы, подходы и подходцы, выверты, ужимки, вплоть до привычки при каждом телодвижении распирать грудную клетку до упора, сохранились у нас на генном уровне. Цели – великие, оружие – риторика и пафос, враг – здравая мысль. Поэтому не удивительно: едва успела рассыпаться советская империя, вдруг по всей обширной территории заполыхали пожарами неудержимые амбиции. Одни бросились в поиски заветного слова, которым спасут человечество, другие с потрохами приватизировали Тимура, третьи – гуннов и Чингисхана, даже до шумеров и хеттов дотянулись загребущие руки. Заозирался бедный кыргыз – всех разобрали! Но он не растерялся и громогласно объявил о 2200-летии своей государственности, ссылаясь на таинственные иероглифы, которые услужливо подкинули китайцы. На мой взгляд, можно было и пятьдесят тысяч лет заявить, и никто бы не усомнился. Ибо тундук – вершина мысли кыргызов на все времена – ныне символ государственности – был и пятьдесят, и сто тысяч лет тому назад. Правда, некоторые язвы скрещенные палки внутри круга толкуют так: век свободы не видать. Впрочем, сие злопыхательство не посмело поднять голову на фоне головокружительных кульбитов, вместе с объявленной государственностью нырнули в океаноподобный «Манас». Это избавило от тьмы вопросов разного рода конторских крыс и позволило по гонору встать вровень с амбициозными соседями – в некотором смысле даже превзойти их. В самом деле – у кого есть такой длинный-предлинный эпос, который излагать надо год-полгода? Так что – уверенно и неотразимо черпай, извлекай оттуда не только принципы идеологии, но и любые другие истины – философские, математические, кибернетические и т. д. и т. п. Кто проверит? Кто смог одолеть немыслимый марафон эпоса? Тем более, он не издан полностью, существует в записях, да и то на кыргызском языке. Главное, при провозглашении истин, извлекаемых из эпоса, будьте многозначительными и пафосными. Признаю, тон сволочной, но не могу подобрать другого, адекватного акту вандализма, совершающегося на наших глазах вот уже в течение семнадцати лет над общественным сознанием кыргызов и эпосом «Манас». В результате: гениальное творение духа народного опущено до уровня анекдота, а история народа уведена в область фантомов. Постоянно нагнетаемый ажиотаж вокруг эпоса парализовал общественную мысль, которая заметалась в усилиях совместить несовместимые философские координаты. Понятно желание иметь великую историю, но зачем так безоглядно увлекаться? И какой бы невыносимой гордостью мы бы не преисполнялись за наш эпос, нам никуда не скрыться от факта, что глубина и мощь эпоса доступны только исследователям, да и редким лю-

бителям. А для всех остальных это концертный номер или необычайно длинная сказка, и, чтобы прочитать ее, необходимо иметь много мужества и терпения, и, безусловно, очень много свободного времени. Привязка патриотизма со знанием текста эпоса, извлечение из эпоса путеводных истин – это не только ущерб авторитету эпоса, но и косвенное признание собственной интеллектуальной беспомощности. Общеизвестно, что истоки культуры в народном творчестве, которое в своём движении из глубины веков впитывало образы и мысли разных эпох. Иначе говоря, народная культура не есть нечто застывшее монументом однажды и навеки, как сознательно или по неразумению хотят ныне представить наши идеологи. Никто не сомневается в глубине и величии народной культуры, никому и никуда не убежать от традиции, но когда традиции вознесены в авангард народного сознания, то они довлеют и своей неподъёмной массой душат побеги, способные к развитию, таким образом лишают культуру перспектив. Сегодня Кыргызстан, как бы он не упирался, в качестве одного из субъектов человечества, всё неотвратимее втягивается в мировое информационное пространство, где буйствует диктат стандартов новых технологий во всех областях человеческой деятельности. Будущее народа, его культура зависят от того, насколько рационально он смог подготовиться к затяжному штурму, чтобы суметь отстоять свою неповторимость от тотального прессинга стандартов. Мы же встречаем грозный вал глобализации с её непременным спутником – массовой культурой – зубрёжкой эпоса «Манас» и фетишизацией архаики, простодушно полагая, что таким образом сохраним свою самобытность. Однако представляется, что именно эта самая архаическая культура – в силу отсутствия развитых форм самовыражения и неадекватности современному самосознанию общества – в первую очередь беззащитна перед массовой культурой. Отсюда мы можем заключить, что установка наших несравненных идеологов на архаическую культуру, которую почему-то назвали «возрождением», губительна для национальной культуры. Из поля внимания общества стараниями недобросовестных публицистов уводится тот факт, что в 20 веке этот самый процесс возрождения состоялся, когда культура кыргызов из области преданий и мифов оформилась в знаковые системы и прошла значительный путь развития. Безусловно, приятно быть бескомпромиссным обличителем, но, извините, сделал ли для национальной культуры суверенный Кыргызстан хоть малую толику того, что было сделано за годы Советской власти? Эпос «Манас» – прежде всего произведение искусства. Взаимоотношение искусства и реальности не так непосредственно, как отношения начальника – подчиненного, призыва – действия, а выстроено через целую цепь опосредований – эстетики, философии, социологии и т. д., читательского восприятия и понимания, в конце концов. Поэтому произведение искусства менее всего подходит на роль прокламационной листовки. Представляется, что тотальный психоз вокруг эпоса, превращение его в универсальный справочник всех времен унижают великое творение. Недопустимо строить идеологическую работу на основе своей исключительности – этим наносится непоправимый ущерб общественному сознанию, замыкая его на самодовольстве, отучая от энергии рефлексий, обязательных для прогресса. Подобный же подход – провозглашение 2200-летия кыргызской государственности. Кыргызы – народ молодой, с мощным генетическим потенциалом, и нет никакого ре-

зона им разыгрывать маразматиков, с усыхающими в софизмах жизненными ресурсами. Сотни веков после крушений своей империи они перемогали дни свои на окраинах цивилизаций, и великая тоска по духовности родила эпос «Манас» – великая тоска по иному образу жизни. Дефицит интеллектуальной честности – одна из болезненных проблем кыргызского общества. Все эти манипуляции с эпосом «Манас» и 2200-летием государственности весьма тревожны и рождают опасение за будущее страны, так как свидетельствуют о серьезном общественном недуге – комплексе неполноценности и непонимания политической элитой того, что этот комплекс надо преодолевать, а не множить варианты компенсации. Для начала хотя бы быть, а не казаться. То, что мы есть на самом деле – заслуживает гораздо больше уважения, чем тот образ, который из лучших побуждений создают наши правители. Доказательством этому – кинематограф и изобразительное искусство страны. Факт, безусловно, любопытный: искусство более жизненно, убедительно и обещает перспективу. Движение вверх – это быть самим собой, принять ответственность за себя, за свои мысли и действия, за свою честь. Движение вниз – это желание выглядеть мудрее, красивее, без зазрения совести привлекая авторитеты, всю мудрость мира, все извивы рефлексий. Мы не отваживаемся быть сами собой, все, как от чумы, со всех ног убегают от самих себя. Мы разучились быть умными не для мира, а для себя. Мы разучились быть честными не для мира, а для себя. Мы сами себя с энтузиазмом превращаем в фантом. И, подобно фантому, исчезнем, если не сумеем направить энергию народа в подлинное созидательное русло.

Шайлоо Джекшенбаев. Фото. 2005

Введение. hkl В начале 90-х годов ХХ века, в результате распада СССР, появляется новое культурное пространство, которое повсеместно и обоснованно именуется постсоветским. Бывшие союзные республики, получив статус независимых государств, остаются преемниками советской культуры; и первоначально в этих странах продолжаются художественные процессы некогда единого Советского Союза. Были разрушены идеологические основы и тесные взаимосвязи державных структур, но остались люди, которые не могли поменяться в одночасье. Невозможно в одно мгновение перестроить архитектуру, музеи, памятники; игнорировать достижения советского искусства; предать забвению общую историю. Новое образование не представляет собой однородную массу, и, сохраняя тесные взаимоотношения между собой, постсоветские страны, каждая в отдельности, формируют самостоятельную культурную политику. В этом сложном переплетении центростремительных и центробежных сил за такой короткий промежуток времени рано делать выводы о новых и законченных явлениях, но, возможно, Кыргызстан оказался в уникальной ситуации. 24 марта 2005 года в Кыргызстане произошла смена власти и начался новый отсчет времени. Можно настаивать на том, что это недостаточный повод для периодизации развития культуры независимого государства. Но невозможно не отметить: кроме разграничивающих событий произошел переворот в массовом сознании, и для Кыргызстана закончилась Эпоха – Эпоха первого президента. История первого периода независимого государства завершилась, и это открывает возможность для нелицеприятной оценки и откровенных трактовок, всегда благотворно влияющих на дальнейшее развитие. В практике глобального общения значение визуальных образов возрастает: переводные тексты становятся односложными, дополняясь богатой пластикой. Эта общая тенденция в нашей стране акцентирована: культура Кыргызстана развивается в условиях двуязычия. И особенность не только в большем использовании универсального языка пластических искусств – в увеличении значения визуального во всех областях жизни. Наша общая культура – культура зримых образов, понятных всем без слов, и именно это определяет ее наиболее характерные черты. Визуальная культура в современном мире – сложный комплекс, включающий многие составляющие, начиная от традиционных видов искусства и заканчивая интерфейсом компьютерных видеоигр. Прошедшая Эпоха – тотальная стандартизация визуального окружения. Реклама, уличная торговля, экспансия китайских товаров, сделанных по европейским шаблонам, унифицировали внешний облик страны, одежду и утварь. Интернет ввел в обиход понятие единого виртуального пространства. На внешний вид некогда атеистического общества влияет возрастающая роль религии ислама. Все эти и еще многие другие, более мелкие, факторы сформировали тот облик, который мы ощущаем, воспринимаем, видим перед собой. Но вряд ли все эти виды являются особенностями визуальной культуры республики в рассматриваемый период: многие явления – последствия куда более глобальных процессов, чем события в одном из государств центральноазиатского региона. [1] Неотвратимый процесс унификации, как правило, встречает сопротивление только в творчестве. В произведениях искусства наряду с внешними изменениями меняется идеальный образ страны и реализуется подсознательное сопротивление навязанным стан-

[1] Условно все визуальное окружение можно поделить на три части: советское прошлое, патриархальное прошлое и влияние Запада. Советская стилистика, только как ностальгические проекты; и чем больше в ней было идеологических мотивов, тем меньше она воспринимается сейчас. Влияние культуры «G8» будет нарастать. Парадокс западного мира: принципы культурного разнообразия – это декларативные заявления общества, стремящегося к единым стандартам во всем, и влияние унифицирующих стандартов тем сильнее, чем больше они приходят вместе с передовой технологией. Общемировая тенденция: стандарт плюс этнография и краеведение. Конечно, надо учитывать неистребимое желание идентифицировать себя во внешнем мире, найти свое лицо. Визуальную характеристику времени можно понять только по прошествии времени, только в сравнении. Но уникальность нашей ситуации в том, что смена власти прошла внезапно, как отрицание, а не как преемственность: время сделало скачок и именно это шанс, именно это придает смелости в интерпретациях. [2] В понятие «визуальное» входит все, что мы воспринимаем зрением. Наверное, надо отличать визуальное окружение от визуальной культуры. В повседневной жизни мы находимся под воздействием визуального окружения, и доступность техники делает многих участниками этого влияния. Произведения визуальной культуры создаются по определенным художественным, эстетическим принципам и нормам, возможно устаревшим или ошибочным. Эстетически значимым может быть любой случайно выбранный объект, но только работник культуры или деятель искусств выявляет или указывает на это достоинство. Общество привыкло считать искусством произведения, специально предназначенные для этих целей (хотя часто гвозди забивают и каблуком). Слово, текст в визуальном искусстве играют немаловажную роль, но на выходе преимущественно воспринимается визуальная составляющая. [3] Понятие «официально одобряемой линии» в западной культуре не имеет того значения, которое сохранилось у нас до

12 Бойков Евгений, Боконбаев Гамал, Салиев Эркин, Шыгаев Юристанбек. Жылдызstar. Перформанс, 1997

дартам. Искусство – заповедная территория, где появляются уникальные явления, понятные во всем мире и характерные только для нашей республики. Невозможно разделить виды визуального творчества на унифицирующие и на феноменальные, но можно проследить тенденции в сторону самобытности и именно в этих явлениях найти характеристику времени. Прежде всего, это: вдохновляющий международный успех кинематографа Кыргызстана как авторского кино; успешное развитие национальной вариации постмодернизма в живописи; активная гражданская позиция нового явления в республике – «современного искусства»; феномен интерпретации видеорекламы как рекламы страны. [2] На развитие визуальной культуры Эпохи повлияли многие факторы, но некоторые из них можно выделить как формирующие. Во-первых, – это демократизация процессов в художественной среде. В период становления культурной политики в Кыргызстане решения предлагались как государством, так и различными общественными организациями и неформальными институциями: отсутствие идеологической цензуры обусловило появление альтернативных предложений. Официальные структуры делали свой выбор и лояльно относились ко всем другим вариантам. Любое явление не складывается из одной главной линии; другие направления, реализуя принцип культурного разнообразия, обогащают официально одобряемую тенденцию. [3] Во-вторых, многие важнейшие культурные проекты могли состояться только вследствие успешного освоения негосударственных форм финансирования. Эти источники – поддержка различных международных общественных фондов, инвестиции частных компаний, развитие традиций меценатства. В прошедшую Эпоху интеллигенция страны убедилась, что отсутствие государственной поддержки не повод для задержки в развитии культуры. И, в-третьих, доминирует простое и эффективное решение проблемы идентификации – ассоциировать образ страны с этнографией. Новой власти нужно было быстро обрести новое лицо: отсюда поиск внешних атрибутов самобытности в патриархальном прошлом. С другой стороны, это не исключало художественного осмысления новой действительности – современной городской культуры.

Токталиев Эмильбек. Саякбай. 1987

сих пор. Диктат рынка и цензура формируют понятие «мейнстрим» – главного направления. По сути, это то, что больше всего потребляют, то есть за что платят деньги. В республике недостаточно развит рынок искусств, который определял бы «мейнстрим» республиканской культуры, и официальное признание играет важную роль, хотя и много меньшую, чем при «диктатуре пролетариата». Основное направление формируется официальным одобрением, одобрением публики (в основном столичных интеллектуалов), количеством престижных премий и наград, личной (подчас изнуряющей) активностью авторов.

Только сейчас, когда многие события стали историей и некоторые явления приобрели законченный вид, можно делать некоторые предварительные выводы. Но формирование визуального образа Эпохи было нпроцессом сложным, неоднозначным и неочевидным. Со стороны политической и художественной элиты было много попыток стимулировать этот процесс извне, от ума, не дожидаясь «рождения идеи» естественным путем. В первые годы независимости апартаменты президента были оформлены монументальными росписями живописца Эмиля Токталиева. Были использованы уже найденные художником образы национальных героических тем, с увеличением размеров и расширением сюжета (например, мотив картины «Саякбай»). Со временем стало ясно, что они не отражают сути самой власти, которая хотела быть более понятной и простой, нежели героической и мифологизированной; и при уважительном отношении к этнографии, более светской и европеизированной. Значение этого факта в том, что талантливые работы Эмиля Токталиева задали высокую художественную планку и не позволили опускать ее ниже определенного уровня, а возможно, и подвели черту под всеми другими поисками в этом направлении. Символично, что после 24 марта новой власти этот «театральный задник» не понадобился и свидетельство Эпохи первого президента поспешно заменили. Поучителен и опыт выставки с декларативным названием «Акаев-2000» 1997 года (Евгений Бойков, Гамал Боконбаев, Эркин Салиев, Юристанбек Шыгаев). Выставку живописных полотен дополняли модные объекты и инсталляции. Была продемонстрирована совместная акция участников выставки – коллективное создание портрета первого президента страны, отражающего неоднозначность, разноликость политика. К открытию был «издан» в количестве двадцати экземпляров «художественно-патриотический» журнал «Всех!». На выставке был представлен весь веер возможностей самобытного развития, но инициатива не имела продолжения, ни в искусстве, ни в идеологии. Попытка искусственно сформировать и возглавить новое движение, «вести за собой», не имела смысла: время и власть сами отбирают подходящие им решения.

Неизменно положительные эмоции у западных туристов и столичных интеллектуалов вызывали афиши кинотеатра «Ала-Тоо»: трепет перед энергией творчества, радость победы над шаблонами, гордость за достойный «наш ответ Голливуду». Свобода в республике доходит до попустительства и… порождает уникальнейшее явление. Факт художественного надругательства над кинозвездами приветствуется и автора никто не трогает. Насколько неуместно – провинциально, вторично – смотрелись бы хорошо сделанные плакаты. В нашем случае – подлинная сатира на мировой гламур и не придуманная комедия их нравов. За многие годы создана громадная серия, удивительно ровная по своим художественным достоинствам. Фантастика: афиши – феномен городского примитивизма – выставляются в центре столицы, напротив Дома Союза художников! До 2002 года, пока не убрали статую Владимира Ленина, религиозные обряды на главной площади совершались на фоне памятника знаменитому атеисту. Это конечно не ускользнуло от внимания фотографов и представителей современного искусства. Естественно, это был образ, но не Эпохи – непостоянства человеческой памяти, быстрой смены идеологических приоритетов, желания людей обрести веру. Курьезы бездарной официальной пропаганды, невразумительного чиновничьего языка и нерасторопности властей это тоже материал для художественного творчества, но зачастую, со временем, произведения на основе подобных фактов остаются всего лишь гербарием прошлогодних листьев. В 2002 году статую Владимира Ленина заменили памятником Свободе, который должен был отображать новый образ страны в виде богини греческой мифологии, очень похожей на христианского ангела-хранителя. Это, обличающее ее создателей, монументальное произведение показало полное отсутствие каких-либо пластических идей у представителей власти и художественной верхушки. Это апофеоз латентного постмодернизма в республике. Заимствования не скрываются: авторы «забыли», что подобные ангелыхранители в 70-е годы украшали фасады практически всех постмодернистских проектов

16 Афиши кинотеатра Ала-Тоо в период 2002 – 2006 годов

Директивно назначенные символы страны носят характер атрибутики, которые общество привыкло не замечать. Дух свободы помешал неразвитым вкусам официальных структур стать единственным и непререкаемым ликом Эпохи. И тот же дух свободы способствовал появлению разнообразнейших инициатив маргинального характера: потеря устойчивой социализации большими группами населения – признак нашего времени. Если воспользоваться марксистской методологией, то в человеческой деятельности интересны именно сознательные действия, а не неосознаваемые рефлексы. Курьезная – провинциальная, малограмотная – вариация модных мировых тенденций тоже визуальная характеристика Эпохи, но без идейной основы, без декларированной художественной цели. Фрейдизм ввел оговорки и ошибки в область перверсии – реализацию подсознания, находящегося под психологической цензурой. В современной – информированной, революционизированной, свободной – культуре запретные территории постоянно сокращаются, и, кажется, нет необходимости искать в случайных примерах потаенные смыслы и закодированные послания. Несмотря на это, в визуальной культуре прошедшей Эпохе можно найти неисчислимое количество символических ошибок, мистических сочетаний, многозначительных намеков, трудно поддающихся однозначной трактовке. Некоторые монументальные курьезы приобретают размах общегосударственного значения.

Что считать духом, образом, визуальными символами, художественным ликом Эпохи? Скорее всего, формирование этих понятий прерогатива истории. Некоторые явления, по прошествии времени, приобретают черты карикатурности и несуразности, а другие, наоборот, становятся неоспоримыми достижениями духовности. Без неуместной риторики и иронии важно пристальней вглядеться в образ, который можно объяснить настроениями в обществе, представлениями Эпохи о себе самой, ожиданиями и разочарованиями. Вопрос «Что считать визуальным образом Эпохи?» всегда останется открытым. Другие поколения по-своему будут пытаться понять символы времени. По свежим впечатлениям и не затертым воспоминаниям, оставив возможность для иных толкований и дальнейших интерпретаций, сейчас важно сделать первый шаг. Наивно было бы пытаться делать полный обзор всех культурных событий: приоритетный выбор – явления в искусстве, сформировавшие характерный образ страны в период с 1991 по 2005 годы. Это не история живописи, кинематографа или рекламы. Не рассматриваются процессы, которые зародились в советское время и в новое время были просто продолжены. Не рассматриваются проекты вне контекста места и времени: тенденции космополитизма необходимы в культуре Кыргызстана, зачастую это естественная реакция на крайне провинциальное интерпретирование самобытности, но это совершенно другая тема. Целью этого проекта не является (и не может быть) желание расставить все по местам, разделить произведения искусства на гениальные и бездарные и окончательно назначить лик Эпохи. Возможно, что некоторые вполне достойные работы останутся за «бортом» данного издания. Это первая попытка исследования культурного процесса, проходившего в новом пространстве в недалеком прошлом, и возможны некоторые невнятности и неточности. Известной доли субъективности мешает то, что большая часть рассматриваемых явлений лежит на поверхности, они были отмечены различными наградами, а их художественные достоинства очевидны.

западной архитектуры – от банков до загородных вилл. Наш «проект» тоже характеристика Эпохи – ее диагноз, и кормушка для психоаналитиков.

Шайлоо Джекшенбаев. Фотопроект. 2005

1] «Киргизское чудо» – явление в кинематографе Советской Киргизии конца 60-х годов. Политическая «оттепель» в СССР вызвала подъем республиканских кинематографий. «Пастбище Бакая» режиссера Толомуша Океева, «Выстрел на перевале Караш» Болота Шамшиева, «Трудная переправа» Мелиса Убукеева, «Материнское поле» Геннадия Базарова – эти и многие другие киноленты, снятые на рубеже 60 – 70-х годов, позволили заговорить о киргизском киночуде. [2] Автор определения Талип Ибраимов так классифицирует главные достижения кинематографа Эпохи: Актан, Марат, Эрнест… и другие. Эрнест Абдыжапаров – кинорежиссер, сценарист активный участник республиканского кинопроцесса. Первый полнометражный фильм «Саратан» создан в 2004 году. Творчество режиссера развивается и не позволяет отнести его к законченным явлениям прошедшей Эпохи. «Саратан» – это больше сюжет, пластика не акцентирована. Метод интересен своим происхождением: является продолжением советского отношения к пластике, как к элементу выразительности, не имеющему самостоятельного значения. [3] Среди наград фильма «Бешкемпир» (1998), – «Серебряный леопард» кинофестиваля в Локарно (Швейцария) и Гран-при кинофестиваля «Евразия» в Алматы (Казахстан).

Киноbиhk реклама. ;lkСправедливо было предположить, что в новые времена кинематограф республики окажется в трудном, а возможно и безвыходном, положении. При отсутствии государственной поддержки и вследствие ресурсоемкости производства такой прогноз вполне мог оказаться реальностью. Но именно кино, вопреки обыденной логике, достойно продолжило славные традиции «киргизского чуда» конца 60-х годов. [1] Можно с определенной долей уверенности заявить: кинематограф независимого Кыргызстана в своих лучших произведениях придерживался линии авторского кино – художественных принципов, сформированных еще в СССР. Созданию идеальных условий для свободного и недорогого в производстве творчества способствовали уход в прошлое идеологической цензуры и довольно успешное освоение негосударственных форм финансирования. Кажется, ничего нового с точки зрения мировых достижений предложено не было – использовались традиционные схемы и проверенные формулы. Но именно принципы авторского кино – игнорирование коммерческого успеха и опора на опыт личных переживаний – сформировали отечественный кинематограф «новой волны» [2] и определили международный успех этого явления. Парадокс в том, что в области камерного и субъективного киноискусства были найдены приемлемые для страны и власти образы Эпохи. Более того, эти образы смогли обогатить своеобразием все другие визуальные шаблоны официальной пропаганды. История киноискусства первого периода независимости насыщена многими яркими и интересными событиями. Самые оригинальные идеи прошедшей Эпохи наиболее полно представлены в творчестве Актана Абдыкалыкова: с 1993 по 2001 годы режиссер последовательно создает свой главный кинематографический труд, знаменитую трилогию – фильмы «Селкинчек», «Бешкемпир», «Маймыл». Актан Абдыкалыков – режиссер-самоучка, проработавший до этого долгое время художником-постановщиком на национальной киностудии, и, усвоив все традиции советского кино, как режиссер сформировался уже в постсоветскую Эпоху. Цельность натуры позволила автору трилогии сплотить на съемочной площадке дружную команду единомышленников и создать в своих фильмах своеобразный кинематографический мир. Мир одной темы – темы взросления деревенского подростка. Все действия неторопливо разворачиваются в типичном захолустье, и образ Кыргызстана – это образ страны людей симпатичных и по-деревенски простодушных. Эта тема наиболее удалась в творчестве Актана Абдыкалыкова и нашла высокое художественное воплощение в самой известной ленте трилогии – фильме «Бешкемпир». [3]

21 Миф,hbнародность, lkкатарсис.hk Фильм – типичная история первой любви, разочарований, душевных мук, утрат и приобретений. Герой повествования ничем не выделяется среди сверстников, он – неотъемлемая часть непритязательного мира сельской глубинки. Произведение наполнено лиричными воспоминаниями и личным жизненным опытом режиссера: старший товарищ-покровитель на велосипеде катает подружку; бабушка развязывает узелок-платочек со сбережениями и дает деньги на кино; открытый кинотеатр с обязательной индийской мелодрамой – место свиданий и знакомств. Кража яиц и спасение от пчел, улыбчивая девчонка и спущенные трусы, завистливый соперник и драка не на шутку. Мизансцены «Бешкемпира» сцеплены между собой контрастными сопоставлениями и логично выстраивают продуманную драматургию. Старинные обряды – предыстория главного героя; беззаботные игры и дерзкие проказы сменяются трудовыми буднями нелегкого крестьянского быта; обряды проводов в последний путь – сценами юношеской любви. Жизненной убедительности фильму придает откровенность, а от натуралистичности спасает грубоватый крестьянский юмор. И здесь умелая игра контрастами: сценам детского онанизма «мешают» символы: то птица, причудливой красоты удод; то коровы, идущие с пастбища. Коровы – основа крестьянского благополучия – символически давят песочную женщину, рукотворную скульптуру полудетских вожделений. Сюжет немногословен, диалоги просто поясняют действие. И фильм – понятный всем без слов емкий и зримый миф детства, созданный в картине с завораживающей убедительностью. Фильм о детях не для детей: взрослые узнают себя и узнают Кыргызстан, как родственную по духу страну, и никому неизвестная деревушка наполняется вселенским очарованием. Одним из несомненных достижений трилогии стала «реабилитация» патриархальной пластики. Одежды, лоскутные одеяла, утварь, неприкрашенные саманные фактуры и старинные обряды – весь антураж в фильме естественен, прочувствован, не кажется вычурным. Авторы лично знакомы с этими вещами, имеют с ними дело, понимают их значение и как пользы, и как символа. Народность – это красота практичности, а соблюдение обрядов – достойное поведение духа в любых, подчас трагических, ситуациях. Финал решен не как действие, не как диалог – он решен как пластика и мог бы показаться скомканным, если бы не был так удачен. Используя картины причудливого переплетения рук в детской игре «волшебные нитки» и музыку, автор добился физического ощущения светлой поэзии. И становится понятным, зачем нужны откровенные сцены, зачем смерть и ощущение одиночества в конце. Это не бравирование, не крутизна режиссерских решений и не брутальная экзотика – все оканчивается торжеством творчества и любви. Финал – катарсис. Все легко поддается анализу, но кроме понимания, есть ощущение чуда – крупной художественной удачи. Простодушные персонажи и позитивный настрой станут ключом для понимания Эпохи, ее слабых и сильных сторон; найдут продолжение в ободряющих социальных роликах; будут востребованы в схемах предвыборных кампаний.

Kадры из фильма «Бешкемпир». Режиссер Актан Абдыкалыков. 1998

[4] «Ырыс алды – ынтымак» (Согласие – залог успеха), «Алакандай элибиз, ынтымактуу бололу» (Буквально с ладошку наш народ, и жить надо в согласии), «Келечегинер кен болсун» (Широкой дороги в будущее), «Алда айланайындар ай» (Эх, горемычные, родные мои) и другие – фильмы 1996-1997 годов. [5] Скорее всего, подсознательно, такой образ нашел понимание и у населения республики и у зарубежных специалистов. Фильмы Актана Абдыкалыкова имели шумный международный успех. [6] Впоследствии было снято огромное количество социальных роликов и роликов предвыборных кампаний другими режиссерами на разные сюжеты, некоторые из них исповедуют иную стилистику, но в основном – все сделано в найденном, одобряемом, модном русле «бешкемпировщины». Различие в деталях и поэтому нет необходимости приводить другие примеры.

Искусство не решает проблем и часто их приукрашивает; приукрашивание – выполнение функций этических, и приветствуется любой властью. Но бывает достаточно просто создать эстетически полноценный образ, и если это удается – возникает идеальный мир, который люди сами сумеют обжить и сделать действительностью. Герои фильмов Актана Абдыкалыкова – это герои патриархального мира, художественно освоенного всем искусством страны. Но это мир, уходящий в прошлое. Так или иначе, в искусстве независимой республики придется осваивать город: принять не только новое мировоззрение – новые жизненные правила общежития; но и сформировать новое мироощущение – свою городскую культуру. Естественно, мы находимся в поле влияния мирового искусства, где постоянно презентуется множество вполне приемлемых решений. В городе мы под большим влиянием культурного пространства других стран. В современном мире в такой

24 Кадры социальных роликов Фонда «Сорос – Кыргызстан». Режиссер Актан Абдыкалыков.

Официальный’;мифcfЭпохи./ Параллельно с работой над фильмами Актан Абдыкалыков снимает несколько короткометражных лент в жанре социальных роликов. Все они сделаны по одному шаблону: кинематографическая иллюстрация народной мудрости в виде пословиц и поговорок. Оптимизм здесь главное и случайный конфликт в виде несерьезного столкновения лишь предваряет светлый финал. Не донесут воду мальчишки – передерутся и разольют – если не мудрый старик и народный опыт таскать тяжелые ведра. Игра грозит перерасти в драку, и только веселая и символическая шутка, как часто и бывает, разряжает атмосферу. Семейную идиллию нарушает водка, пьянство – не социальное зло, а просто недоразумение мужа, отца и сына. Под возвышенную музыку, выстроившись углом, как аисты, бегут мальчишки по красивейшим горным лугам. [4] Эти умилительные короткометражки были встречены политической элитой с воодушевлением; многие восприняли их как суть, квинтэссенцию, итог творчества режиссера. В общем, это была удачная трансформация творческих достижений фильмов трилогии, но художественные образы были очищены от сложностей и лишены драматизма. И именно эти идеализированные сюжеты выразили суть официальной идеологии Эпохи первого президента, сыграли огромную роль в становлении положительного имиджа страны. Здесь власть увидела свое отражение, образ, приемлемый для маленькой независимой республики, не эпический и не героический – он был бы смешон, – а простодушный и симпатичный. Он символизировал оптимизм Эпохи – мы хорошие, несмотря на некоторые преходящие и преодолеваемые – экономические, социальные – трудности. [5] Действительность оказалась жестче: жизнь сама опрокинула эти надуманные построения и настоятельно требует другой трактовки. Наверное, бесхитростная мораль народных пословиц недостаточна в современном мире сложных взаимоотношений. Аксакалы не дадут совет по макроэкономике, и народная мудрость становится наследством, когда воспроизводится личным опытом современников. Социальные ролики и не ставили перед собой просветительские функции. Главные цели – презентационные – были выполнены, но интеллектуалы в самом Кыргызстане эти фильмы-агитки восприняли как утешение народа и убаюкивание власти. [6]

виртуализации нет ничего предосудительного (скорее это прогрессивная тенденция), но хотелось бы иметь и свою, эстетически полноценную, нишу в этом веере предложений. Фильм Марата Сарулу «Бурная река, безмятежное море» наиболее удачный проект в этом направлении. В 2004 году выходит последняя версия этого кинопроизведения. Метаморфозы;lсакральногоmkмифа.kСюжетная основа фильма – история трех братьев, у каждого из них своя позиция в жизни и свои проблемы, и они не находят общего языка. Но после вынужденной продажи отцовской оранжереи – для решения проблем запутавшегося в долгах младшего брата – возникает понимание, что в этом мире неустранимых противоречий их связывает нечто большее. Окончательно потеряв наследство, то, что связывало их формально, они осознают силу духовных уз, силу главного завета предков – необходимость строить, продолжать жизнь. Больно и горько, но от пуповины патриархальности придется отрываться. Как это сделать в современном мире черствости и эгоизма? Стремится посадить свой сад – призыв учиться жить в чужом и неприветливом окружении. И художественная задача фильма – одушевить конкретную городскую среду; не туристические виды столицы, а повседневный антураж типичного горожанина. Для этого выстроен пластический ряд, придумана фантастика мифов-сновидений, и сделано это удачно. Неоконченная стройка кажется прекрасным местом для завораживающей сцены любовного свидания. Неприглядный подземный переход наполняется мистикой сцены с очками и «черным» персонажем. Заброшенная библиотека – символ крушения «самой читающей страны в мире» – уже элемент нового мифа, не патриархального. Отцовская оранжерея, девушка с павлиньим пером, крыша, дорога, весь визуальный ряд фильма – самая выразительная фактура города в нашем кинематографе. Это узнаваемый, но не реальный город – светлые пустые пространства в дурмане сна и наркотиков – в результате придуманных, искусно сочиненных видов, обладает завораживающей образной силой. Лейтмотивом через весь фильм проходят знаки разрушения: старая испорченная фотография братьев, недолгая жизнь песочных замков возле моря, опустевшая оранжерея. Тема крушения традиций – любимая в отечественном искусстве – постепенно становится темой метаморфозы вещей. Получилось именно то, что нужно: на месте старой эстетики возникает новая, где есть и романтика перемен, и скрытый сентиментализм, и неизбежный городской скепсис, и гуманизм без пафоса. Полет страницы никому ненужной книги, в виде самолетика, одиноко белеющего на фоне городской застройки, – символ умения жить в тесноте и эмоциональном одиночестве. «Бурная река, безмятежное море» становится альтернативой официальной линии. Если образы кинотрилогии Актана Абдыкалыкова были восприняты как народные, то пластика фильма Марата Сарулу, кажется, не имеет под собой реальной почвы и является больше порождением идеи. Но это и есть образ нашего современника, ввергнутого внешними обстоятельствами в перманентные маргиналы. Формирование образа страны всегда будет находиться между процессами унификации и поиском самобытности. И фильм Марата Сарулу совершенно точно трактует процесс обретения своего облика как поиск новой духовности.

Кадры из фильма «Бурная река, безмятежное море». Режиссер Марат Сарулу. 1998

«Немое»dfкино / В последней ленте трилогии Актана Абдыкалыкова – «Маймыл» (2001 год) – действие происходит в поселке городского типа, рядом с железнодорожными путями. Герой подрос, и его терзают нешуточные страсти подросткового периода. Бесцельное времяпровождение, игры, похожие на скабрезные анекдоты; друзья детства становятся наркоманами, женщина из песка «оживает» в нетрезвую девушку сомнительного поведения, а отец оказывается элементарным пьяницей. Как насмешка (или надежда) – не символ государственности и традиций – красный лоскутик трепыхается на дрезине. Фильм мог бы стать критикой официальной линии, выражением неуверенности в декларируемом процветании. Но в искусстве побеждает художественность, а не позиция. Использованы те же приемы чередования пластических мизансцен, но здесь неторопливость становится натянутостью, безыскусность превращается в бездушие, неинтересные люди киноповести не вызывают сочувствия. Конфликт не драма, а дебош алкоголиков; юмор напоминает устаревший анекдот; на пожаре не катарсис – плачет пьяными слезами потаскушка. Режиссер попробовал расширить мир патриархальной глубинки – и не сумел: в показе неприглядной действительности не хватает подлинности. И единственный глубокий и трогательный персонаж – девушка-стрелочник с уродующим лицо родимым пятном. Эта сюжетная линия поражает мощным потенциалом, который не был использован в полную силу. Тема ухода патриархального мира в фильме «Пастбище Бакая» Толомуша Океева, снятого в 1966 году, решалась как гармония, как светлая трагедия: юный герой, после щемящей сцены прощания, радостно скачет в город – в новый и уже близкий, желанный ему мир. Но этот образ не был продолжен: не был решен в традиционном искусстве Кыргызстана как сюжет, как интересные диалоги, как область интеллектуального общения. И теперь его еще предстоит осваивать. [7] Герой последнего фильма трилогии Актана Абдыкалыкова тоже уезжает из местечка, но уже без радости, без надежды. Город трактуется в нашем искусстве как ущербный мир меркантилизма и низменных пороков, как отход от народности и забвение патриархальной духовности; и такая ритуальная критика уже неубедительна: становится общим местом и крайне вредной позицией. В фильме «Бешкемпир» пластика опиралась на народную мифологию и идейная основа была понятна всем без слов. В «Маймыле» одна пластика уже не создает душу фильма, и отсутствие полновесной словесной составляющей (в сценарии, в диалогах, в контексте) стало угрожающим фактором – угрожающим художественности. Это не немое кино в его классическом варианте – оно действительно немо. Нечего сказать – нет новых, интересных, оригинальных, позитивных идей. В рекламе национальной валюты балерина Бибюсара Бейшеналиева уже безнадежно больна; разговаривает с министром культуры, смотрит фильм, где танцует, и произносит: – Боже мой, как меня убеждали: «Брось театр – будешь жить». А я только на сцене и жила! И заплаканное, исковерканное страданием лицо актрисы одухотворено трагической красотой слов. Удачная работа с текстом указывает на возможный выход из тупика. Глупо все время надеяться на гениальные пластические решения, подобные финалу фильма «Бешкемпир».

Новые визуальные образы необходимо будет подтверждать, поддерживать, одухотворять новыми словами с новым, более глубоким и точным пониманием действительности. [8] [7] В Советском Союзе мы опирались на образ города, созданный всем искусством державы. Казалось, так будет всегда, такая ситуация всех устраивала, все мы были немного «афонями» или «бузыкиными». [8] Парадоксально, что в издании по визуальной культуре приходится сетовать на нехватку слов: беллетристики и философии. Мы не просто смотрим – мы воспринимаем: вспоминаем аналогии, просчитываем логику, опираемся на миф. Если этого не происходит, пластика не воспринимается, не остается в душе, не становится символом – остается видимостью. В этом издании выделена визуальная составляющая культуры и это отражает реалии нашей культуры, специфику ее развития в условиях двуязычия. При выделении части всегда страдает общее и это тоже характеристика Эпохи. Эпоха в основном была визуальной из-за невнятной политики в области словесной культуры, говоря шутейно – необходимо было продолжать преодолевать устное народное творчество, осваивая записанные смыслы. Билингвизм не в одновременном использовании на бытовом уровне двух языков – в удвоении силы одного языка опытом другого. Есть надежда, что переход русского языка в разряд экономических факторов решит эту проблему.

РекламаsDстраны.j Современный бизнес и аудитория делает рекламу лидером визуального окружения. В постсоветских государствах с разной степенью успешности используют этот потенциал для реализации социальных и культурных проектов. Частично это связано с приходом в рекламный бизнес профессиональных кинематографистов, которые пытаются приспособить новую область к своему «киношному» образованию. Со временем чистые маркетинговые технологии фактически повсеместно вытеснили линию «идейной рекламы». В Кыргызстане этот феномен продолжается в ряде проектов студии «Ордо», наиболее успешные из них: серия о национальной валюте и рекламная кампания напитка «Шоро». Нестандартная видеопродукция становится заметным явлением Эпохи, где авторы, наряду с рекламой товара, рекламируют страну. Идея первого проекта проста: национальную валюту презентуют посредством мини-сюжетов об исторических персонажах, изображенных на денежных знаках. В отсутствии полнометражных постановочных фильмов, такая попытка не кажется неуместной. Здесь нет утомительного многословия и психологических тонкостей: в доступной форме было реализовано стремление общества обрести свой исторический образный ряд. Некоторые персонажи отсутствовали в советском искусстве по идеологическим соображениям, а трактовка других для нового времени неудовлетворительна. В нашем сознании оживают, одушевляются убедительные визуальные образы самого широкого спектра: от сталинского чекиста до известного министра культуры. Проект – серия исторических очерков, по силе эстетического воздействия превосходящий все другие предложения, реализованные в этом направлении в этот период, и остается только пожалеть, что инициатива не была продолжена. [9] Шоро-байке задумывался как знак рекламной кампании и сумел стать художественным образом. Ситуация характерна для «дикого» периода постсоветского пространства – рекламный герой стал народным героем. Все продумано до деталей: шлем, очки, куртка, сапоги. Есть и легенда – скорее всего служил, и армейская форма еще с советских времен стала униформой развозчика национального прохладительного напитка. Неторопливо едет по дорогам страны мотороллер с бочкой, и цикл сюжетов выстраивается в полноценную сагу о немногословном, мудром, усатом водителе. Уникальность продукта определила уникальность персонажа – сделано с блеском, снято профессионально. Но этого было бы недостаточно, чтобы создать героя, сумевшего обрести всенародное призна-

Кадры рекламных роликов студии «Ордо»: реклама сомов, Шоро, Mobicard.

33 ние. В Шоро-байке угадано желание общества насытить визуальное пространство страны своими, узнаваемыми и принимаемыми, – не навязываемыми, не патриархальными, не национальными – собирательными символами. Значение этого явления для нас – в преодолении комплекса невозможности популярного персонажа, общего для многоликой культуры страны. Появился интернациональный образ, сделанный в традициях народной культуры. Пока серьезное искусство ориентировалось на западные фестивали, эксплуатировало патриархальную экзотику и рассчитывало на интеллектуальную элиту, функцию популярного искусства в Кыргызстане выполнила… реклама. Один из официальных лозунгов прошедшей Эпохи гласил – «Кыргызстан – наш общий дом». В образе Шоро-байке эта идея воплотилась в художественную форму и доказывает ее силу в отличие от быстро забываемых, пусть и идеологически точно выдержанных фраз. Парадоксально, что рекламные видеоролики, часто трактуемые как несерьезный жанр, часто вовлекаются в серьезные проблемы визуальной идентификации, и именно здесь реализуются позитивные примеры городской культуры. Наиболее заметна эта тенденция в ролике «Bitel» с лозунгом «Обгоняя время». В отсутствии конкурентного телевидения и рейтинговых телепередач перед нами активная, насыщенная, стремительная, городская среда: в рекламной кампании проявился протест против поднадоевшей стилистики сельского романтизма. Зрители не узнавали своего города и знакомых улиц: это была иная интерпретация окружения, позитивная и вдохновляющая на новое отношение к бизнесу и к стране. Здесь и стандарт стиля жизни, и реализация известного положения – важна не столько оригинальность идеи, сколько ее плодотворность. Нужная работа и необходимый этап. Если ролики «Bitel» растворились в многочисленных подражаниях, то серия рекламной кампании «MobiCard» – уникальный факт новой визуальной городской культуры. [10] Здесь образы непривычные: не из области рекламных шаблонов и не в области традиционного искусства. Странные, эксцентричные, смешные персонажи современны: авторы избежали шаблонов, работали с современным «товаром» – актуальным материалом – в современной стилистике краткости и тотального воздействия. Ролики смотрелись как забавные шутки и, выходя за край функциональной задачи, расширяли наше представление о возможных вариантах развития. Реклама – фактор, унифицирующий визуальное окружение, и оригинальность произведений зависит только от таланта ее создателей. Рассмотренные примеры интерактивно воздействуют на глубинные процессы в художественной среде, что совсем не соответствует традиционным представлениям о формировании культуры общества, и это – самое феноменальное явление прошедшей Эпохи. [9] Всего было снято шесть роликов: Абдылас Малдыбаев, Бибюсара Бейшеналиева, Касымалы Тыныстанов, Тоголок Молдо, Курманжан-Датка, Токтогул Сатылганов. [10] Разделенные тенденции часто соединяются, экспансия самобытностью становится унификацией. Только присутствие общечеловеческого в конкретно-чувственном факте делает произведение искусства значительным, интересным для всех, для всего мира. И если успех тиражируется, то становится стандартом, если нет – остается уникальной характеристикой.

34 Рекламные ролики студии «ORDO». Серия рекламных роликов «Шоро». 1996 – 2007. Режиссер: Фуркат Турсунов. Принимали участие: Тимур Ашрапов, Александр Барышников, Хасан Кыдыралиев, Эркин Салиев, Александр Юртаев. Серия роликов о национальной валюте. 1997-1998. Идея: Шамиль Джапаров, Фуркат Турсунов. Сценарий: Леонид Дядюченко. Режиссер: Шамиль Джапаров. Операторы: Фуркат Турсунов, Хасан Кыдыралиев. Композитор: Александр Юртаев. Художник: Шарип Жойлобаев. Серия рекламных роликов «Bitel», «MobiCard». 2000 – 2005. Режиссер: Фуркат Турсунов. В съемках принимали участие: Хасан Кыдыралиев, Артур Нурмухамедов, Александр Юртаев.

Дядюшка Шоро-байке

Будет корректно упомянуть всех авторов, ответственных за пластику фильмов. Селкинчек (Качели). 1993. Режиссер: Актан Абдыкалыков. Авторы сценария: Актан Абдыкалыков, Эрнест Абдыжапаров, Талгат Асыранкулов. Оператор: Хасан Кыдыралиев. Художник-постановщик: Талгат Асыранкулов. Бешкемпир. 1998. Режиссер: Актан Абдыкалыков. Авторы сценария: Актан Абдыкалыков, Автандил Адыкулов, Марат Сарулу. Оператор: Хасан Кыдыралиев. Художник-постановщик: Эмиль Тилеков. Маймыл (Обезьяна). 2001. Режиссер: Актан Абдыкалыков. Авторы сценария: Актан Абдыкалыков, Автандил Адыкулов, Тонино Гуэрра. Оператор: Хасан Кыдыралиев. Художники-постановщики: Жылкычи Жакыпов, Эркин Салиев. Бурная река, безмятежное море. (In Spe). 2004. Режиссер: Марат Сарулу. Автор сценария: Марат Сарулу. Оператор: Манасбек Мусаев. Художник-постановщик: Бакир Джусунбеков. Социальные ролики Актана Абдыкалыкова, снятые при поддержке Фонда «Сорос – Кыргызстан». В съемках серии социальных роликов принимали участие: Абдыкалыков Актан, Кыдыралиев Хасан, Тилеков Эмиль, Болжуров Эркин.

Кадыр Беков. Отверженные. 1990, фрагмент

Живопись.fg Живопись уже не так активно влияет на визуальный образ среды и утратила былую роль авангарда художественных экспериментов. В новую Эпоху для Кыргызстана выясняется «другое» значение живописи в современном мире: это не столько художественное освоение действительности, сколько последний оплот, где отстаивается самобытность маленьких стран и культурное разнообразие для всего мира. На изобразительное искусство первых лет независимости заметное влияние оказала «Новая волна» – яркое событие в живописи Эпохи «перестройки». Это было освоением западного искусства в условиях политической свободы, но освоением талантливым, с

многообещающим началом. В стране развивается модернизм в его открытом варианте: советский камуфляж был отброшен. В живописи 70-х еще присутствует образ – балансировка между реальностью и символами внутреннего мира художника. В новом движении фигура остается, но не обладает душевностью и психологической сложностью: изображение – всего лишь знак новой мифологии. Успехи «Новой волны» – революция в визуальном поле республики; но уже к началу 90-х эпатаж кажется нарочитым, мистика – претенциозной, стилистическая чистота превращается в бездушный снобизм. Все 90-е годы были десятилетием поиска выхода из тупиковой художественной ситуации: разочарованием в принципах модернизма, коммерциализацией живописи, нашествием в искусство малообразованных маргиналов. В работе Жылкычи «Древняя песня» Жакыпова, несомненного лидера «Новой волны», контуры скелета, мумии, каменного идола выстроены в смысловое сочетание как ритм древней песни, как основа сакрального мифа. Каменный идол почему-то лежит на боку, и этот ход вносит в трактовку излюбленного патриархального символа свежую струю. «Отверженные» Кадыра Бекова – новая тема в живописи республики. Светильник, собака, мальчик и старуха – знакомые персонажи, но источники компиляции спрятаны надежно, и самобытная трактовка делает работу подлинным сюжетом мифологической истории. Характерные работы для конца 80-х годов – новое отношение к понятиям «тема», «форма», «образ». Этнографические мотивы трактуются жестко, без квасного патриотизма, и это делает живопись абсолютно современной. Мистика и эпатаж завораживают пугающими сочетаниями, живопись поражает мощным потенциалом форм и идей, и непонятно, почему эта линия не была продолжена так же гениально, как начиналась. «Дама в маске» Юристанбека Шыгаева – живопись периода разочарования в модернизме. Намеки понятны и все на поверхности – это тайна судьбы с картой в руке. Кувшин, маска, дама-треф – узнаваемые приметы западной культуры, но фигура, разворот плеч и прическа напоминают об «египетских корнях» формальных поисков «Новой волны». Переходная работа, всеядные сочетания и тупиковое состояние: западный модернизм и советский примитив, формальное совершенство при отсутствии оригинальности. Цитаты могут восхищать красотой и завершенностью формы, но уже совсем не трогают однозначностью устаревших смыслов. Такая работа могла появиться в Москве, Лондоне, Париже, где угодно – там, где космополитизм окончательно вытеснил самобытность. Только в новом веке явно обозначились тенденции, позволяющие делать определенные выводы. В изобразительном искусстве этого периода не просматривается четко заявленных движений, течений, группировок; и чрезвычайно трудно применить удовлетворительную классификацию. Яростная борьба за свободу творчества привела к другой крайности: варианты развития – это преимущественно результаты усилий одиночных представителей некогда единого Союза художников. Но при всей разнокалиберности предложений ясно одно: это не был модернизм в его чистом виде, а то, что происходит после модернизма, во всем мире характеризируют как постмодернизм. Это определение позволяет без лишних споров о терминах прояснить, что нового появилось в живописи Кыргызстана в первый период независимости.

Жылкычи Жакыпов. Древняя песня. 1987, фрагмент

Юристанбек Шыгаев. Дама в маске. 1993, фрагмент

Пафосcэтнографическогоkпостмодернизма.j Вряд ли декоративные произведения, с изрядной долей эксплуатации народного творчества, были бы так востребованы и смогли бы остаться в поле серьезного искусства, если бы не повсеместное признание эклектики в качестве художественного метода. Появление постмодернизма в его национальном варианте не было осмысленным актом. С разных сторон разными художниками были сделаны усилия в одном направлении, которые со временем приобрели признаки устойчивой тенденции. С известной долей условности к этому направлению можно причислить Юристанбека Шыгаева, Каныбека Давлетова, Суютбека Торобекова, Жыргала Матубраимова, Бектена Усубалиева. Это разные авторы, тем не менее, в их творчестве прослеживаются общие и часто повторяемые принципы. [1] Во-первых, смелое сочетание цитат из мирового искусства с цитатами из народного творчества. Опора на патриархальное наследие – понятный и естественный ход. А сопричастность с мировыми тенденциями подчеркивается открытыми заимствованиями. Во-вторых, повсеместно используется опыт модернистской интерпретации народного творчества и пластика остается элементом выразительности. Живопись не утратила формальных завоеваний «Новой волны», что помогло этому течению не стать жизнеподобным описательством героической мифологии, а осуществиться как достойная трансляция особенностей национальной культуры на международном рынке искусств. И, в-третьих, оригинальную трактовку получили принципы номадизма. [2] Модная идеология, востребованная культурой центральноазиатских государств, влияет на художественную методологию национального постмодернистского проекта. В динамике современных процессов стремление к безусловной оригинальности ведет к импотенции на действие, обрекает вечно пребывать в состоянии возможности, без всяких шансов на реализацию. И поэтому необходимо экспансивно поглотить любую стилистику; взять форму, методы и сделать их своими – насытить, наполнить своими идеями и мифами – и таким образом победить в этой всеобщей гонке по культурной «приватизации». Оперативное освоение достижений всей мировой культуры с опорой на неувядающие принципы народного творчества – в этом пафос этнографического постмодернизма, вместо ложного пафоса квасного патриотизма и узколобого национализма. И здесь всеядность номадизма помогает незаметно и деликатно, без надрыва и комплексов неполноценности, достойно преодолеть устаревшие традиции.

40 Юристанбек Шыгаев. Курак. 2006, фрагмент

Идеология постмодернизма – отказ от миссионерских амбиций художественного авангарда. На авансцене не страстные революционные манифесты – понимание, что есть проблемы, у которых нет решений; и в отсутствии пафоса – легкая, осознанная ирония. Всеядность подчеркивается отсутствием точного термина, компилятивность не скрывается: главное яркая визуальная идентификация, а каким образом она достигнута – не важно. Путь преодоления кризиса в создании насыщенных ассоциациями эклектичных образов – многочисленных цитат из мирового наследия и популярной культуры. Отдав дань эпатажному модернизму, художники республики в своих лучших произведениях сформировали стилистически чистый вариант республиканского постмодернизма. Эта линия быстро впитывает в себя новые веяния, удерживая формальное состояние живописи в Эпоху первого президента на достаточно высоком уровне.

42 Юристанбек Шыгаев. Курак. Работа как негромкий манифест, как незаметная ироничная декларация художественного метода. Не мудрствуя лукаво, применен принцип формообразования «курака», национального варианта лоскутной техники; формальная трактовка – достижения модернизма. В лоскутики вписаны цитаты из мировой культуры и наиболее ясно читаются канонические знаки Пабло Пикассо. Лоскутное мироощущение: цельное не дробится на части, целое состоит из частей и самобытно формируется цитатами. Это и есть в чистом виде этнографический постмодернизм. Алайская царица. Произведение создано накануне крушения Эпохи; вызывающе яркооранжевое пространство наполнено цитатами из мировой культуры, которые буквально будоражат воображение. Курманжан Датка – трагическая фигура в истории становления кыргызской государственности; но это не постаревшая правительница – на лице гармония и спокойствие античной богини. На руке ловчий сокол, как знак избранности власти; пантера – знак незыблемости, строго охраняемых принципов государственного устройства. С одной стороны – гламурный светильник; а с другой в композицию входит черная фигура, всегда означающая хрупкость устоявшихся представлений и предопределенность судьбы. Встреча происходит спокойно: с одной стороны – умиротворяющая покорность, с другой – жесткая неотвратимость перемен.

Юристанбек Шыгаев. Алайская царица. 2005, фрагмент

44 Каныбек Давлетов. На охоту. 2004, фрагмент

Каныбек Давлетов. Вариации на темы: На охоту. Ожидание. Утро. Символический силуэт девушки в узнаваемом национальном наряде; колесница, похожая на цирковой велосипед; кот на крыше, не скрываются его иллюстративные характеристики; верблюд и козел напоминают петроглифы, выдуманные фигуры и странные механические существа; и конечно, лоскутики курака. Названия не имеют значения, во всех работах используются одни и те же элементы. Произведение – игра в сочетаниях этих элементов. И в каждую работу привносится своя изюминка, намек, загадка: белый силуэт, напоминающий женщину в национальном уборе, контурные вставки – каменный идол, фигура превращается в дерево и дает странную тень. Разные формы освоены в одной эстетике, в модернистской цельности, но это не превращается в стилистическую сухость, суть форм – цитаты, и возникает мир, который будит странные ассоциации. Широко распространенные символы будто замазаны фактурой, это уже не модернизм, но его влияние очевидно.

Каныбек Давлетов. Прогулка, фрагмент

Каныбек Давлетов. Вариации на тему Прогулка

48 Бектен Усубалиев. Игра. 2003

Бектен Усубалиев. Здесь тоже постоянные вариации нескольких тем: девы, ослик, юрта, верблюд, путешественники и охотник. Фигуры иногда трактованы более реалистично, а иногда превращаются в узоры, находясь в странном сочетании с геометрией лоскутиков. Узнаваемые персонажи идеализированы, но не превращены в знаки, они – обозначения одних и тех же настроений и смыслов, но некоторые включения всегда добавляют неоднозначности. Лицо девушки напоминает маску, юрта в степи – витраж, а на спине верблюда уместился современный интерьер. Художественная игра обогащается веселой вольностью, абсолютной свободой в выборе метода и приемов. Опасность салона преодолевается негладкой, нетоварной, неотделанной фактурой форм и… неожиданной внутренней душевностью: персонажи – милые постмодернистские игрушки и таинственные существа.

49 Бектен Усубалиев. Путешествие. 2003

Бектен Усубалиев. Мечта. 2004

Жыргал Матубраимов. Южный дворик. Фрагмент работы

52 Жыргал Матубраимов. Мальчик с яблоком. 2005, фрагмент

53 Жыргал Матубраимов. Поцелуй. 2006, фрагмент

Жыргал Матубраимов. Поцелуй. Автора много обвиняют в прямой цитате из знаменитого натюрморта Анри Матиса, но такое заимствование – обогащение; нам кажется, что влюбленные тоже любуются прекрасной трактовкой декоративных рыбок, которые уже и не могут быть другими. Форма найдена и зачем пыжиться, сочиняя еще одну более блеклую вариацию, не лучше ли использовать энергию растиражированного знака в своих целях. Мальчик с яблоком. Иногда сама тема привлекается для сочинения увлекательного постмодернистского эксперимента. Городской мальчик приехал в патриархальную деревню, на родину, и привнес в знаки села знаки города. Удод, саманный забор, калитка, футболка и узоры камней на земле современны, слишком абстрактно трактованы. И тут же сучка с отвисшими сосками напоминает римскую волчицу. Представители нашего постмодернизма не боятся странных сочетаний, не изводят себя поиском подходящих смыслов – все это шутка профессионала в расчете на художественную удачу.

Национальный постмодернизм стал главным направлением в живописи Кыргызстана и поднял официальную линию Эпохи на уровень выше, чем она могла бы быть. Пафос декоративной живописи с модернистской трактовкой национальных тем, романтические сюжеты с использованием символов народного творчества в середине 90-х годов были встречены властью и публикой с воодушевлением и интересом. Поначалу движение воспринималось как новация в области живописного языка независимой республики. К середине нового века появляется состояние усталости: темы повторяются, намечается явное потакание интересам салона, а вторичность формы становится очевидной. [3] Хотя постмодернизм бессмысленно упрекать в отсутствии социальной ориентации и нонконформистской направленности, некоторые претензии совершенно справедливы. Часто сам метод не осознается, достоинством становятся мистификация художественного процесса и случайная художественная удача, которая прикрывается дикими наростами в виде мифологических добавлений. Источники вдохновения (принципы модернистского формообразования) по-детски «забываются», и произведения страдают провинциальным комплексом истины в последней инстанции. В изобразительном искусстве возникают другие направления, и при всем разнообразии их можно объединить в альтернативное движение основной линии – это актуальный постмодернизм, одиночные нонконформистские проекты, современное искусство. [1] Любое направление не отличается схожестью художников к ним причисленных, достаточно вспомнить творчество импрессионистов – Эдуарда Мане и Клода Моне. Нет более разных художников, чем Рафаэль и Микеланджело. [2] С точки зрения оседлой культуры кочевая культура обыкновенно воспринимается как бескультурье. И если пластичность это востребованное качество, то надежда на воспроизводящие ресурсы природы и готовность безропотно переносить лишения, не предпринимая никаких действий, – качества вредные для современной жизни. Сейчас номадизм можно рассматривать как идеологию широких маргинальных групп, появившихся в процессе масштабных – политических, социальных, культурных – пертурбаций. И, оставаясь на месте, можно постоянно испытывать влияние идеологии номад. Это явление можно трактовать и как диалектический ответ экспансии империализма – экспансией пластичности, готовности к любым изменениям. [3] Можно заметить, что методы эклектики используются в огромном количестве работ салонного искусства, но в лучших произведениях они присутствуют не как конъюнктура, а как сознательно исповедуемые принципы. Формальное совершенство, чистота помыслов и искренность авторов не позволяют трактовать их как однозначно салонную живопись. В этом смысле официальная линия в живописи отражает настроения Эпохи, а не формирует их. Это не сила, а пластичность, не яркие идеи, а легкие настроения. Эпоха первого президента в чем-то и похожа на Эпоху рококо: борьба за власть быстро закончилась, все устоялось и нечего делать – нет других дел, как только заниматься причудливыми формообразованиями.

Актуальныйbjkпостмодернизм.vjbНеобходимо разделить постмодернистский проект в республике на две ветви: этнографическую и актуальную. В стилистике актуального постмодернизма работают Евгений Бойков, Талант Огобаев, Валерий Руппель, Адис Сейталиев, Константин Шкурпела, Рамис Рыскулов. Эти художники предложили разные и единственно убедительные примеры современной живописи. Если этнографическое направление использует энергию готовых художественных образов, то актуальный постмодернизм привлекает в творчество сырой материал повседневности, это и формирует его отличительные особенности. [1] Во-первых, это осознанное движение и поэтому более интеллектуально. Это постсоветский постмодернизм и трактует пафос как преступление. Цель постсоветского искусства – забыть пафосный идеал «рабочего и колхозницы», очистить авгиевы конюшни помпезности советского искусства для гуманистических принципов без миссионерских амбиций с помощью иронии. В иронии постмодернизма прячется немодная нынче слабость;

торчат ушки мечты о прекрасном идеале, подлинной вере. Это осторожное искусство локального катарсиса и постепенного осветления души. Но полное отсутствие пафоса никакая нормальная власть не приемлет. Официальные структуры всегда впадают в помпезность как в подтверждение своего процветания, что приводит к удручающе малохудожественным результатам. И в этом смысле актуальный постмодернизм стойко отстаивает идеалы нонконформизма – оппозиции безграмотному и идеологически ангажированному официозу. Во-вторых, народность понимается глубже: вариант эксплуатации раскрученных знаков национального искусства отвергается, и в работах используются стилистически неосвоенные феномены стихийного народного творчества, в том числе и городского. Евгений Бойков. Моя первая джакузи. Вписаны лица реальных персонажей и осуществлена попытка с помощью формальных приемов поднять малозначительное событие на уровень новой пластической мифологии. Форма кажется карикатурной, но это не сатира на нравы общества. Устройство бытового удобства для пролетариата – частая тема творчества поэтов и художников социализма (и жить хорошо, и жизнь хороша), и здесь римейк в малом жанре, и ирония по поводу ежедневных радостей сегодняшних обывателей. Творческий импульс – часто обсуждаемая тема в определенный период времени: негромкий манифест – делать искусство из повседневности; и форма приземленная, но изысканная.

Евгений Бойков. Последние ВГИКОВЦЫ. 1999, фрагмент

Евгений Бойков. Моя первая джакузи. 2000

Евгений Бойков. Книга Роберта Т. Кийосаки, распиленная на части. 2005

Евгений Бойков. Последние ВГИКОВЦЫ. Последнее поколение интеллектуалов в кинематографе, окончившее Всесоюзный Государственный институт кинематографии СССР. Фрагменты фотографий конкретных выпускников подвергнуты архивному «старению», вписаны в овалы – любимая постмодернистская форма. Деформированные как динозавры, напоминают монументальные надгробия на мавзолее единой культуры. Надо понимать иронию по поводу «счастливчиков» с московским образованием, по приезду на малую родину становящихся гарантированно высокодуховным элементом; и силу провинциальных обстоятельств, которые со временем все ровняют и правят. Книга Роберта Т. Кийосаки, распиленная на части. Прочитанная книга не нужна, но не выброшена на полку в гостиной. История освоения материала продолжается. Теперь это распиленные фрагменты, наклеенные на основу, символизируют разочарования в методах быстрого обогащения и протестуют против фетишизации успеха. Должен же кто-то на окраинах поднимать культуру и художественно осваивать дикую провинцию. Здесь жест фиксирует настроение, которое воплощается в действие и форму. Как в настоящем искусстве не идет речи о термине, автор не цепляется за новомодные словечки. Наличие предметов, объема, текста и пояснений уже выталкивают произведения за границы «жанра». Но самим автором – по осознанному поиску в форме – работа демонстрируется как живопись.

60 Талант Огобаев. Рондо. 2004, фрагмент

Талант Огобаев. Плакат. Рондо. Гербарий. Автор ювелирно работает с формой, не использует кричащие контрасты и самодовлеющие приемы. Фотографии из семейного альбома – личное, индивидуальное – становятся общим достоянием; не скрываются, не ретушируются признаки времени, выявляется фактура. Тактичные включения элементов, космически условных по цвету и форме, придают эффект дизайна и … общедоступности. Старые фотографии, открытки, рисунки под сталинский классицизм, документы советского периода, обрывки записок – вписаны, вклеены и одушевлены модернистской подачей, художественностью материалов традиционной живописи. Прямо перед нами происходит осмысление без слов, и чистая пластика убеждает нас в уникальности предметов; делается это не позолотой в буквальном смысле, а позолотой драгоценного обрамления повседневности – подтеков размытости и шероховатостей. В искусстве такая эстетика, будучи стерильной, уже не мешает жить и работать: занозистая фактура без заноз примиряет нас с некрашеной, не глаженой, не гламурной реальностью.

Талант Огобаев. Гербарий. 2004, фрагмент

Талант Огобаев. Плакат. 2004

64 Сейталиев Адис. Наслоения 2. 2005

Сейталиев Адис. Цикл работ на темы Наслоения, Слои. Эти работы стоят совершенным особняком, трудно поддаются классификации: можно сказать, что в Кыргызстане это лучшее продолжение принципов модернизма в другую Эпоху. Формальные композиции не смогли бы выделиться, но простой этнографический способ отвергнут, чтобы исповедовать его на уровне… фактуры. Генезис сделан на микроуровне и поверхность «дышит» своеобразием, позволяя точно определить происхождение, родословную среди огромного количества подобных работ. Фактура воспринимается и как шерсть и как подтеки неоштукатуренных стен – такая любовь к эстетике повседневности дает повод трактовать эти произведения как актуальный постмодернизм.

Сейталиев Адис. Наслоения 4. 2005

Константин Шкурпела. Из серии «Музыкальные инструменты советского быта». 2000

В постмодернизме не идет речи о создании базовых символов, такая возможность скромно умалчивается. На первый план выносится утверждение: произведение искусства оригинально оригинальной компиляцией. В этом смысле постмодернизм в живописи можно рассматривать и как порождение массовой культуры, и, одновременно, как художественную реакцию на унификацию визуальной среды. Заветы Малевича – растворение искусства в повседневности – в актуальном постмодернизме восприняты по-новому. Повседневность, незаметно переработанная художником, становится уникальностью; произведения искусства, растворяясь, внедряясь в реальности, делают эту уникальность повседневностью. Чтобы стать подлинным, стиль должен умереть в жизни – эта тайная, парадоксальная, скрываемая сущность постмодернизма. К сожалению, эта донкихотская попытка не была понята большинством образованной публики, оставшейся на позициях советских шаблонных представлений об искусстве, как о «дворце культуры» или о «центре духовности». [2] Но живопись актуального постмодернизма – это эксперимент на будущее и наиболее феноменальное явление в изобразительном искусстве республики. [1] Нет необходимости ездить за новыми образами в далекие страны и жизненным опытом на целину – можно получать импульс для творчества по… телевизору. [2] Идейное (не салонное) искусство – это как раз таки то место, где духовные ценности чаще всего подвергаются сомнению (от жизнеописания негодяя Печорина, до Мастера, с нечеловеческой трактовкой справедливости). Цель подобных проверок – обновление эстетически привлекательной оболочки духа.

Нонконформистскиеcfhпроекты. bg Оппозиция основной линии в живописи не несет в себе черты социального протеста, который был характерен для советского нонконформизма. Парадокс ситуации в том, что при полной свободе любые эпатажные произведения потеряли протестный потенциал и не имеют под собой другой «идеологической» основы, кроме формального неприятия. Наш живописный авангард фактически является продолжением того, что по известным причинам не было реализовано в СССР. Дараган Сергей, Руппель Валерий, Шкурпела Константин – патриархи нонконформизма в изобразительном искусстве Кыргызстана. Эти же тенденции можно найти в работах Огобаева Таланта и Жакыпова Жылкычи. Особенностью всех наших нонконформистских художников является частое обращение к методам современного искусства на формальных позициях модернизма. Задача нонконформизма в республике – сохранение идеалов оппозиции официальным вкусам. И это полезное явление даже в условиях демократии и отсутствия идеологической цензуры. Константин Шкурпела. Из серии «Музыкальные инструменты советского быта». (2000). Если бы подобные работы появились в конце 80-х годов, скорее всего, автор вошел бы в мировую художественную элиту. То, что они запоздали, не лишает их нонконформистской энергии, и сейчас эти работы напоминают о мощном потенциале живописного авангарда в республике. С другой стороны, это уже не собственно живопись – объекты, и самые характерные примеры советского актуального искусства. Нонконформистская направленность не воспринимается зрителем, работа слишком красива, и, вместо испытания шоковой терапией, публика просто увлечена странной формой.

Константин Шкурпела. Из серии «Музыкальные инструменты советского быта». 2000

Валерий Руппель. Green city project. По всем признакам - это уже явление современного искусства, но корни его в советском прошлом, что и видно по изысканной форме «сделанной» части проекта. В пространстве музея создано масштабное ощущение улицы: с двух сторон зеленые заборы – большие фотографии реальных объектов; в центре дорога, заваленная как мусором разнокалиберной зеленой посудой. Это эстетика советской улицы в поселке городского типа, но в странной, формальной и идейной, интерпретации. Совершенно нет современных признаков, и выглядит все как ностальгия: кажется работа о прошедшем времени, но такая работа не могла появиться в то время. И зачем она сегодня? Наверное, произведение смесь лирики и амбиций, современных методов и привычной эстетики.

Валерий Руппель. Green city project. 2004

70 Валерий Руппель. Green city project. 2004

Валерий Руппель. Сетка «рабица». Триптих, 2007

Шыгаев Юристанбек, Торобеков Суютбек, Кылычбеков Сыргак. Иссык-Кульский форум. Один из самых заметных живописных проектов Эпохи «перестройки» был посвящен встрече по инициативе Чингиза Айтматова выдающихся представителей народов мира под девизом «Выживание через творчество». В пространстве знаменитой картины Пабло Пикассо расположены, «вживлены» участники форума. В художественной среде работа была подвергнута критике за конъюнктурность: тогда это казалось смешным, но сейчас вполне в духе современной живописи. И парадокс: все стилистические упражнения и мифологические построения того времени вспоминаются как забавы талантливых художников, а «Иссык-Кульский форум» пусть и наивно-расчетливым, но искренним желанием художников активно участвовать в жизни общества. Этот странный коллаж был новым подходом к картине во времена стремления к чистоте стиля. Терминологически можно отнести данное произведение к постмодернистскому реализму. И, кажется, появись сейчас нечто подобное о реальных политических и культурных событиях, это было бы как глоток свежего воздуха: на просмотр картины собралась бы вся республика. Но живопись Кыргызстана практически никак не использует этот урок актуальности.

72 Шыгаев Юристанбек, Торобеков Суютбек, Кылычбеков Сыргак. Иссык-Кульский форум. 1985

Реалистические bvтрадицииhm «Новая волна» в свое время очистила живопись республики от остатков реализма: тематические произведения на основе натурных этюдов стали казаться многословной и невнятной архаикой. Сильное влияние советского манерного модернизма 70-х, 80-х и 90-х годов не позволило большинству художников вернуться в лоно реалистической школы. Отдельные попытки носили пунктирный характер и не несут в себе черты осознанного движения. Можно с большим прискорбием констатировать: виной тому диктат рынка, при отсутствии продуманной государственной политики. Малые жанры – этюдные пейзажи, портреты и натюрморты – становятся салонным искусством, а тематический реализм не востребован неискушенной публикой, которая не готова субсидировать художника на долговременный труд и мучительные поиски. Несмотря на органичное желание власти сохранить реалистические традиции отечественной школы, основ для дальнейшего развития нет. Реализм в стране не может опереться ни на демократические принципы критического реализма, ни на религиозный гуманизм; и утерял оптимистический потенциал соцреалистического проекта. И все же даже единичные появления серьезных работ позволяют считать, что станковая реалистическая живопись отстояла высокие традиции национальной школы, не потакая вкусам обывателей, преодолев удушающую финансовую хватку, терпеливо ждет своего часа и серьезного внимания со стороны публики.

Шкурпела Константин. Ведро с мусором. 2002, фрагмент

Нонконформистские проекты не предложили ничего внятного взамен основному направлению. Есть гениальные работы в виде отдельных точек, а цельной линии не видно. Можно говорить об общей оппозиции очень разнообразных работ, но беда наших альтернативных проектов в отсутствии консолидированного движения. Уступая по влиянию и кинематографу, и рекламе, не найдя явного воплощения в реализме и модернизме, живопись отразила Эпоху как конформистское ироничное состояние усталости от ложного пафоса, как сдача позиций однонаправленной школы. Разбившись на многие кусочки самостоятельных путей развития, традиционное изобразительное искусство не смогло выдвинуть сильного, энергичного, цельного движения; и в этом тоже характеристика Эпохи – понимание искусства как отстаивания права индивидуальности. Не демократические традиции тематического реализма, не миссионерские амбиции модернизма, не модные декларации современного искусства – косвенное и незаметное воздействие на визуальную культуру общества. Значение этнографического и актуального постмодернизма в том, что они оказались способны удержать общественные вкусы от влияния маргинальных групп и отстояли самобытность традиционного изобразительного искусства Кыргызстана. Можно сказать, что постмодернистский проект стал живописной характеристикой Эпохи. Но невозможно вечно иронизировать цитатами и увлекаться пластической игрой ума. Тенденции постмодернизма в искусстве Кыргызстана в условиях художественной свободы должны были быть преодолены, должны были получить достойную антитезу. Нельзя сказать, что в традиционном изобразительном искусстве Эпохи не было актуальной тематики. Но можно констатировать: социальная составляющая в произведениях станковой живописи полностью отсутствует. Этого и не понадобилось, потому что появилось современное искусство.

Мелис Бердышев. Тексты на заборах. Начало 90-х

Современноеc искусствоvf Не совсем корректно говорить о конкретной дате появления в Кыргызстане современного искусства: советские художники давно знали о новых художественных веяниях на Западе, и еще в советские времена на традиционных выставках появлялись эксперименты в виде инсталляций и объектов. Идеологический пресс деформировал эти проявления социалистического нонконформизма, позволяя трактовать их как дозволенные формальные поиски в области декоративного искусства. Только в конце 90-х годов в художественной среде Кыргызстана возникает оригинальная версия современного искусства (contemporary art) [1]; утверждается иное понимание художественного метода; форма очищается от модернистской стилистики. Новое движение привлекло к себе внимание разработкой социальных проблем, оригинальным взглядом на гражданскую позицию в искусстве. Республиканское современное искусство окончательно лишило станковую живопись актуальности: новое движение громогласно заявило о себе как об авангарде в изобразительном искусстве Кыргызстана. Для культуры страны этот факт важен примером самоорганизации художественного движения безо всякого участия государства. Личные инициативы сторонников современного искусства привели к ощутимым результатам: значительным событием стало успешное участие художников из Кыргызстана на Венецианском Биеннале в 2005 году. Новое явление благотворно влияет на все остальные художественные процессы в Кыргызстане. Во-первых, современное искусство появилось как культурный феномен регионального масштаба. Можно утверждать, что оно служит объединяющим фактором в культуре Центральной Азии; размывает границы в хорошем смысле этого слова; и является силой, суммирующей результаты художественных процессов. Во-вторых, современное искусство воспринимается как чисто городское искусство, искусство торжества современных коммуникативных технологий. Традиционное искусство республики в основном мало интересуется «уродливым» урбанизмом, и новое движение, кроме эпатажа, несет в себе и другой заряд – культуру современного города. И, в-третьих, все участники нового процесса с самого начала ощущали себя на полном самообслуживании, понимали необходимость создания художественных институций своими силами. Движение формировалось как комплексный процесс, в который входили: организация выставок, как кураторских проектов; продвижение произведений на международный рынок искусств; издательская деятельность. Появляется первое периодическое издание, посвященное современному искусству. [2] Здесь нет необходимости описывать историю нового движения: для целей нашего исследования необходимо выяснить, насколько повлияло современное искусство на формирование визуальной культуры Эпохи. Если говорить об общих тенденциях, то все они сводятся к одной цели – визуализация городского пространства, современной, не придуманной среды, и основная тема произведений современного искусства – парадоксальное в повседневном окружении. Образ fсреды.ch Нельзя утверждать, что художественно осваивать современную действительность – это прерогатива только нового движения. Но по-настоящему это произошло именно в современном искусстве, которое не было связано ни старыми долговременными методами, ни традиционными технологиями, и смогло актуальнее реагировать на любые события. Впервые появились темы, которые были недоступны, не-

возможны, да и неуместны в традиционной эстетике. И наша вариация современного искусства – это попытка визуально включить в изобразительное искусство республики мотивы, которых не было раньше. Фактура повседневности не сглаживается, среда изначально и эпатажно трактуется как неприглядная и жесткая. [3]

Вторая сторона – умение и желание существовать в обыденном окружении. В традиционном искусстве происходит поэтизация повседневности с привлечением романтики, сентиментализма, мелодрамы. В современном искусстве эти методы отвергаются – тут происходит обратный процесс. Прежде всего, шаблоны старой трактовки счищаются, происходит потеря сакрального. Неосвоенная повседневность привлекательна незавершенностью, открытостью для иного толкования, потенцией движения в сторону от надоевших сюжетов и тем. Эта самая труднопонимаемая сторона современного искусства для искренних обывателей. В условиях жесткой повседневности (не сентиментально аккуратных деревушек, не романтически заброшенных прудов) отсутствие желания у художника быть понятым в рамках привычного декларируется как эстетическая норма.

Остановка. Режиссер Актан Абдыкалыков. 1993

Тексты маргинального художника-поэта Мелиса Бердышева, появившиеся в начале 90-х годов на городских заборах – оригинальный прецедент актуального искусства в республике. Раньше никому в голову не приходило использовать бетонные плоскости строительных ограждений как листы чистой бумаги для поэтических упражнений. Для Мелиса Бердышева это была, вероятно, единственная возможность выхода к зрителю. И он угадал: ни один поэт в стране не может похвастаться такой аудиторией, какая появилась у этого автора. Это визуализация любых частных амбиций неформальна, без участия издательств, музеев и творческих объединений. В современном искусстве тексты можно писать и на заборах, и занимаются этим поэты, а не хулиганы. Здесь кстати будет упомянуть о фильме «Остановка» Актана Абдыкалыкова 1993 года. Долго держится один план: ожидание на остановке остановлено. Символ нерешительности. Это понимаешь, когда перестаешь ждать чего-то сюжетно-интересненького. Смысл и гениальность работы именно в остановке: фактически, формально, в кадре, в мыслях и в чувствах. Дальнейший шаблонный сюжет только портит сильную позицию и смотрится как наигрыш. Здесь и метод нового искусства – в первой части, и его отрицание – во второй. Пример показывает и то, что сами методы нового для республики явления не являются чем-то совершенно новым – новым является смелое и решительное освобождение от привычных правил и схем (нужна смелость назвать писсуар искусством, чтобы пошлые анекдоты доросли до фрейдизма), и зрительский интерес удерживается только ожиданием скандальчика. Произведения в современном искусстве не «дорастают» до серьезного традиционного искусства, и спасаются от его шаблонов; а с другой стороны – это сдача позиций, страх перед необходимостью соблюдать метод, преодолевая схему.

Александр Угай, Роман Маскалев. Райский ландшафт. 2004, фрагмент коллажа

В компьютерном коллаже «Райский ландшафт» Александра Угая и Романа Маскалёва ощущение непостоянства привычной маргинальной среды усиливается включением в изображение африканских мотивов. Здесь нет стремления к оригинальности идеи: проект невозможен в традиционном искусстве станковой живописи и вполне возможен в виртуальном пространстве «телевизионных» цветов. Сам факт – «приложил руку современный художник» – делает эти виды приемлемыми и значительными. Морис Дюшан заставил вглядеться в «непотребное»: принес в музей писсуар, эксплуатируя привычное понятие (музей там, где внимательно смотрят и силятся понять, а если не понятно – не показывают вида). Здесь используется статус произведения искусства, и зритель смотрит и видит другими глазами.

Улан Джапаров. Побег. 2005, перформанс

Проект Улана Джапарова «Побег» – это бегство из одной формы в другую, есть ощущение, что оно не поддается пониманию в рамках словесных определений традиционной оценки. Это нежелание быть понятым, убегание за горизонт понимания – действие под влиянием импульса, а не расчет. Амбиции остаются, но нет желания продолжать традиции. И пластика здесь довлеет, потому что цель проекта – не пойматься в сети словесных определений. В современном искусстве много проектов, идею которых достаточно пересказать – видеть сам проект необязательно; данный случай избежал такой крайней концептуализации. Чтобы «понять» этот проект, его надо «посмотреть».

И третья составляющая использования среды – это странный и одновременно душевный жест, смесь сентиментализма с иронией. Вовлечение в процесс неосмысленным движением души, непродуманным поступком (вместо отстраненности, отчужденности ума в постмодернизме), но это – не пропаганда, не агитка, зовущая к действию. В современном искусстве призыв скромен и маскируется под интеллектуальные игры, учитывая, что искусство – не публицистика.

Руппель Валерий. Инвентаризация желтого альбома. 2006, видео

Воздействие на среду с трансформацией узнаваемых, советских символов в работе Валерия Руппеля «Инвентаризация желтого альбома». Ирония над стремлением человека все держать на виду становится актом пошлой инвентаризации, но простодушное и методичное упрямство автора вызывает и другой, более глубокий, смысл – это жест несогласия с расточительностью современного способа жить. Это и абсурдность советской бюрократии и одновременно тоска по временам, когда все удерживалось в памяти отчетов. Инвентаризация в таком виде сродни великой фразе: «Мы в ответе за тех, кого приручили» – за наши вещи, деревянные рамы, даже за клочок бумаги. Мы в ответе за творения наших рук – слишком банальная пафосная фраза, и подход к благородной идее здесь с другой стороны. Автор не ставит собственническую подпись – он ставит ответственный номер.

86 Улан Джапаров. Очко для героя. 2001, объект

Ландшафтный объект «Очко для героя» Улана Джапарова просто предлагает зрителю посидеть на его произведении, созданном на вершине холма, – туалете - и полюбоваться местностью. Великая природа, гордость страны… и – очко. Но это тоже важная вещь; и надо заниматься не только помпезными праздниками, что так любит наше чиновничество – надо устраивать бытовые удобства. Это и есть искусство, не чернуха, не критиканство, не банальность. Банальность смысла преодолевается профессиональным выполнением и массой других сопутствующих ассоциаций: простой призыв закамуфлирован под эпатажную иронию. Созданная в Кыргызстане инсталляция «Открой дверь» художника из Австрии Майрл Лицци кажется просто милой забавной шуткой: на двери, ведущей в никуда, начертан призыв; покрашена дорожка и дополнительно усыпана цветами. Зачем тратить время на создание картин, если можно использовать ситуацию, когда дверь заложили, а ступеньки не разрушили. И таким образом показать, что искусство – это не украшение, а ремонт души; а работа художника в окружении – это призыв к душевности. Он не всегда может быть услышанным, понятым и принятым – так часто и бывает – но парадоксально, что мораль в результате применения ироничного и эпатажного метода опять становится составной частью искусства.

Лицци Майрл. Открой дверь. 2002. Инсталляция

Улан Джапаров. Жнец. 2005. Перфоманс

Творить не на музеи и галереи, а работать непосредственно на жизнь – это поле авангарда – современного искусства в культуре республики. Часто образ среды не придумывается, а констатируется его повседневная неприглядная составляющая, как полноценный эстетический объект; этим современное искусство пытается очеловечить, не приукрашивая. В принципе эта среда и была повседневным визуальным образом Эпохи, наиболее близкой к действительности. В современном искусстве интересна обыденность, а не помпезность праздников; свобода в выборе тем против элитарности традиционного деления на объекты художественные и нехудожественные; и, наконец, желание выйти за пределы искусства, чтобы принести действительную пользу, хотя бы теоретически. Образcxfhчеловека.©x В работах современного искусства человек действует в маргинальной среде как маргинал и это представлено как бессмысленность поступков, недостоверность окружения и непостоянство контактов. В высказываниях используется метод парадоксальности привычных сочетаний и выявления абсурда обычной ситуации. Действия художника спонтанны и импульсивны и для него самого, не подчиняются логике, и комментировать свою работу он предоставляет зрителю. Косит траву бессмысленно, как шизофреник, Улан Джапаров в работе «Жнец». Контекстная оранжевая футболка на фоне зеленой травы и действие угнетают своей бесполезностью. Но все ли так просто. Акция открыта для разных трактовок, и спор здесь неуместен. Главное – сам человек понимается как индивидуальная, думающая, самостоятельная единица: ему не надо ничего разжевывать, делиться опытом и объяснять смысл своих действий. Автор ставит вопросы; и заставляет зрителя задуматься. Он больше констатирует факт; и здесь считается не художественным добавлять тенденцию. Польза от интеллектуальной игры, свободной, не сдерживаемой никакими условностями и регламентом, бывает неочевидной; и понадобились события 24 марта 2005 года, чтобы появились проекты, подобные акции «Я сам по себе» Эрнеста Абдразакова. На «ночь мародеров», на факт национального позора современное искусство смогло отреагировать оперативно, без художнического желания создать нетленное на все времена; непосредственно, без нытья и без страха. Самое замечательное, что здесь образ художника становится образом гражданина с активной жизненной позицией. Это ответ искусства в художественной форме по сути событий с точки зрения не политика, а простого гражданина, не под светом софитов, не на параде подготовленных прозрений.

Эрнст Абдразаков. Я сам по себе. Акция 25 марта 2005 года

Аманкул Шаарбек. Алтарь. 2002. Фрагменты уничтоженной инсталляции

Только свободное искусство в свободной стране становится ответственным, и возможно вместе с современным искусством в нашу культуру вернется обновленное понятие граж-

Инсталляция Шаарбека Аманкула «Алтарь», выставленная в торговом зале магазина, была разбита мародерами в ночь на 25 марта. Этот факт сам по себе мог произойти и с картиной или скульптурой, и такие факты, наверное, были, но в современном искусстве произведение стремится стать частью жизни. И, разбив «Алтарь», толпа мародеров поучаствовала в художественной акции, показав, что сейчас является алтарем. Не патриархальное прошлое и будущее благополучие – только эйфория бессмысленных действий в настоящем. Страшный диагноз современной жизни.

Аманкул Шаарбек. Алтарь. 2002. Фрагменты уничтоженной инсталляции

данской позиции. Псевдоинтеллектуальные шутки переросли в позицию гражданина в искусстве – это не маргинал-первоклассник, не хитрый карьерист-эксплуататор сакральных мифов; и не уютный конформист, иронично наблюдающий за происходящим с безопасного расстояния. Соблюдение принципов современного искусства оказалось плодотворно. Важна только социальная проблема, активная позиция художника; не имеют значения – форма, устаревшие представления о художественности отвергаются, даже понятие оригинальности имеет другое наполнение. И от прямолинейности, действия в лоб, спасает и ироничность, и модернистская, «колоритная», подача материала. Образы современного искусства оказались настолько сильно внедрены в художественную среду, что без них теперь невозможно полноценно представить первые пятнадцать лет независимости. Они лишены ангажированности и, кроме амбиций авторов, здесь нет никаких тенденций. Они просто выхватывают ситуацию, фиксируя неуловимые ощущения, непередаваемые на словах, и пластика в таких произведениях наиболее сильна и выразительна – это сразу выдвинуло современное искусство на передовой край визуальной культуры прошедшей Эпохи. Современное искусство наиболее альтернативно официальным вкусам и оно взяло на себя роль эпатажного искусства, склонного указывать на другую позицию. Современное искусство становится местом, где осуществляются наиболее острые социальные проекты. В основном визуализацию революционных событий в искусстве Кыргызстана осуществило актуальное искусство, подтвердив справедливость своего названия. Но после событий 24 марта все эти амбиции постоянно проверяются на прочность. Акции митингов и самосожжений оказались эпатажнее, а маргиналы в политике – актуальнее. Осенью 2005 года в подвальных помещениях главной площади столицы проходила выставка под многозначительным названием «В тени героев». Выставка продемонстрировала, что принципы актуальности современного искусства сейчас в Кыргызстане оказались под вопросом и его представители действительно оказались в тени настоящих героев реальных политических шоу. Выяснилось, что критика в современном искусстве подчас деструктивна, а благородное негодование социальных проектов часто превращается в социальную безответственность. В условиях политических потрясений современное искусство онемело. Более того, есть опасность, что оно само станет частью постмодернистского проекта, скатится в состояние экспортного представительства и будет выделяться только надоевшей претенциозностью новомодных форм. [1] Необходимо отметить, что термин «современное искусство» в русскоязычном искусствоведении прочно утвердился за понятием «contemporary art» и не совсем точен. Больше подходит «актуальное искусство» или «контекстное искусство». Это явление цепляется за авангардную роль, выплескивая устаревшее содержимое, то есть собственно живопись, графику, скульптуру. Фактически освобождая творческую энергию от границ видов и жанров, современное искусство становится искусством новых технологий, использующим объекты, видео, текст, звук и самого автора. Определение затруднено, так как само явление пытается постоянно ускользнуть от рамок и часто своими произведениями ставит в тупик и зрителей, и критиков: интрига новизной обязательный элемент своеобразного шоу. В общем можно сказать, что под вывеской современного искусства оказались все, кто не вписывается в традиционные схемы: в этом и шарлатанство, и откровение. В контексте можно добавить, что в нашем современном искусстве проблема формы трактуется по-иному, чем в модернизме: главное контекст, концепт и актуальность, а внешне произведение больше напоминает быстро и неряшливо исполненную вывеску. [2] Бюллетень «±@b». Поразительный, показательный факт, если учесть, что традиционное искусство в независимом государстве не имеет (и не имело) своего печатного рупора. [3] Надо отметить, что на Западе – это реакция на аккуратность и зализанность обывательского быта. Нам, неизбалованным советским сервисом, подобная форма, естественно, кажется просто «чернухой». С течением времени публика благосклоннее относится к фактурному «экстриму».

Фото.cgj Доступность техники и Интернет поставили фотографию перед трудным испытанием: есть опасность, что фотоискусство в Кыргызстане станет искусством отдельных художественных удач. В Советской Киргизии фотография в основном была лирикой и репортажем. В Эпоху независимости на этих направлениях все композиционные возможности, кажется, исчерпаны, и развитие художественности становится развитием техники и постановочного размаха. Видовая фотография, демонстрируя уникальную природу, патриархальные нравы и… используя стандартные методы, остается унифицирующим фактором. И только иногда удается преодолеть эту общую тенденцию. МифыawотhjЭркинаgБолжурова.nlОсобенности постановочной фотографии в независимой республике наиболее ярко выражены в творчестве Эркина Болжурова. В серии работ со съемочных площадок ряда кинофильмов фотограф сумел создать самостоятельный пластический образ. [1] Кроме оригинальных этнографических мотивов удалось зафиксировать самобытную лирику. Это не кадры из фильмов: да, в постановку вложили душу и режиссер, и художник, и оператор, но фотографии зафиксировали другой образ – позитив без негатива, где совершенно отсутствует драматизм киноисторий. Светлое настроение без сюжетных конфликтов и остроты диалогов – «немая» пластика – становится основной линией постановочной фотографии Эпохи. Это не умышленное приукрашивание и приглаживание: можно говорить только об ограниченности презентационного жанра. Намечается выстроенная визуальная цепочка: драматическая трилогия Актана Абдыкалыкова – утешительные социальные ролики – пластический миф от Эркина Болжурова.

Эркин Болжуров. Фото на съемках фильма «Асан-Усен». 1997

[1] Эркин Болжуров – фотограф практически на всех фильмах Актана Абдыкалыкова. Шайло Джекшенбаев сотрудничал с режиссером Маратом Сарулу на съемках фильма «Мандала» (1998), «Брат мой, Шелковый Путь» (2001), «Взлет» (2002). Эркин Болжуров и Шайло Джекшенбаев вполне самостоятельные фотографы, работая в кино, они являются соавторами создания пластического образа. Это новое и естественное явление в нашем кино – часто пластикой занимается фотограф, сотрудничая с художником.

Эркин Болжуров. Фотопробы к плакату «Келечегин кенен болсун!». 1098

Законченное воплощение позитивных тезисов найдено в плакате «Келечегин кенен болсун!» (Широкой дорогой в будущее!). Автор идеи – Актан Абдыкалыков, дизайнер – Эмиль Тилеков, фото – Эркин Болжуров. Здесь стыкуются две тенденции. С одной стороны – мы видим схему рекламных стандартов: используется образ ребенка, умилительно развязаны шнурки, придуман вдохновляющий текст-лозунг. Но схема должна обрести «плоть и кровь». И без конкретной работы (не на самом проекте, а до этого) многих художников, фотографов, режиссеров, выстраивающих цельную мифологическую цепочку, сделать это невозможно.

98 Эркин Болжуров. На съемках фильма «Маймыл». 2002

Интересно сравнить фотографии Эркина Болжурова, эскизы к фильму и кадры из самого фильма «Маймыл». Режиссер Актан Абдыкалыков пригласил поработать в качестве художников известных живописцев Эркина Салиева и Жылкычи Жакыпова. Постановочный процесс, кухня творчества фильма может стать объектом серьезного исследования. Здесь можно только привести иллюстрации и указать на разность подходов в градации: живопись – фото – фильм. В фильме отсутствует пространство эскизов и лиричность фотографий. Работы художников и фотографа таят в себе другую сюжетную основу, пусть и не новую, которая не была реализована в кинопроизведении. Фильм стремился быть жестче и... анекдотичнее; возможно, это был неоправданный ход.

Эркин Салиев. Эскиз к кинофильму «Маймыл». 2000, фрагмент

100

Жылкычи Жакыпов. Эскиз к кинофильму «Маймыл». 2000

Эркин Болжуров. Фото на съемках фильма «Маймыл». 2001

101

Пример визуального мифа. Это фотография Эркина Болжурова на тему фильма «Маймыл» Актана Абдыкалыкова станет чуть ли не афишным образом фильма, но на самом деле даже отдаленно не передает ни идеи кинопроизведения, ни смысла мизансцены. На фотографии мы видим крутого рокера – в фильме это подросток-интроверт; сзади сидит верная подружка – на самом деле случайная попутчица; они едут к новой успешной жизни – в мизансцене опытная женщина мастурбирует мальчика.

102

103

Репортажное kh фото как jkсоциальный hdcпроект / h События 24 марта, да и вся предыдущая история политического противостояния давали богатейший материал для фотосъемок в жанре публицистики. Сумма интересных результатов создала в постсоветском культурном пространстве республики социальное фотоискусство. Особенно заметны работы таких фотографов, как Сагын Аильчиев, Эркин Болжуров, Нина Горшкова, Алимжан Жоробаев, Вячеслав Оселедко, Владимир Пирогов, Игорь Сапожников, Александр Федоров. Среди многочисленных удач выделяется успех Владимира Пирогова. В 2003 году он становится лауреатом WorldPressPhoto за репортажную фотографию о митинге.

Владимир Пирогов. Без названия. 2003

На снимке Владимира Пирогова власть ведет себя корректно и не хочет конфликтов, но митингующих такая ситуация уже не устраивает. Почему? Вопрос за пределами работы. Но, кажется, здесь пластика ухватила непередаваемое в логике слов точное ощущение. Поиск и движение, трудности развития и легкость конфликта, тупик трагикомической ситуации и есть предвидение: очень корректны милиционеры – слишком непреклонен старик. Репортажная фотография в годы независимости бурно развивается, беспристрастно фиксируя визуальное окружение. Можно сказать, именно здесь был создан сводный портрет Эпохи. Есть масса примеров, когда мастер преодолевает равнодушие техники, но часто документальная фотография выхватывает случайное, нетипичное; останавливая мгновение, создает деформированное представление о реальности, без всякого фотомонтажа. [1] Необходим осмысленный отбор, но принципы отбора не ясны, пока не ясны позиция и оппозиция, идеология и тенденция. И чтобы не пропустить удачу, нужна опора на слова, идеологию текстов. Вся культура Кыргызстана испытала на себе влияние современного искусства. Сами произведения современного искусства часто фиксируются с помощью фото. Комплектуется проектная серия, которая дополняется поясняющим текстом – возникает новая эстетика, позволяющая причислить фотопроект в республике к явлению современного искусства. [2] Такая жанровая огранка вдохнула в социальную фотографию вторую жизнь. И это вариант развития – здесь не шокирующие подробности и не социальная карикатура – используются и парадокс, и ирония, и подтексты; многозначность при отсутствии тенденциозности; философская отстраненность и драматический накал. И тогда фотография перерастает репортаж, приобретая значение самостоятельного искусства. Но есть и уникальные примеры, где пластика – главное и не нуждается в пояснениях (хотя трактовка всегда необходима).

[1] Например, зевающий депутат – хорошая фактура – не обязательно бездельник. Трактовка, что парламентский консенсус – дело нудное до зевоты, тоже неудовлетворительна. [2] Фотографы республики неохотно используют текст, как это было сделано в проекте немецкого фотографа Герга Кюрцингера «11 лет спустя. Кыргызстан до и после окончания социализма». Проект презентован в Бишкеке в 2006 году. Персонажи, снятые фотографом в 1992, сравниваются с теми же героями в 2003. Фотографии, дополненные пояснениями автора и текстами самих персонажей, производят сильное впечатление.

104

Александр Федоров. Фото-проект «Символы времени». 1990 – 2007

105

106

Кольцо – новая реальность.xg В фотопроекте Шайлоо Джекшенбаева «Кольцо» фактура самана – фактура патриархальности – не воспринимается как нечто лиричное, нет и привычной романтизации. На фотографиях не деревенская культура, а кольцо самовольных захватчиков земли вокруг города. Деревня, лишенная перспектив, социально униженная, жмется к городу, поближе к власти и легким деньгам. Пытаясь быть похожей на столицу, своей колючей эстетикой привносит в город чуждые элементы. Этот самостоятельный город не вызывает умилительных воспоминаний о прошлом – он показан как новая форма действительности. В бесстрастности проглядывает настоящее чувство – автор не философствует, он просто играет формами, будто забавляется детскими кубиками, воспринимая новый для него материал только в границах эстетического: социальный проект перерастает в художественный образ. Знакомая тема – «традиции и современность» – решена парадоксально и завершена в прошедшей Эпохе. Теперь можно ожидать появления концептуальных пространств гламурных офисов и ресторанов с лакированными стенами из саманного кирпича.

Шайлоо Джекшенбаев. Кольцо. 2005. Фотопроект

107

108 Шайлоо Джекшенбаев. Фото. 2005

Эпилог.xcvh Зачастую в произведениях искусства нам остается то, к какому идеалу стремились люди, и не всегда можно проверить насколько представление совпадало с реальностью. Понимая цели, которые преследовали конкретные проекты, можно выяснить, что удалось, а что не получилось; и какие проблемы мешали полному проявлению творческих сил страны. Культура отражает Время, и Время стремится быть похожим на свое отражение. Свободное и естественное течение этого процесса приводит к великим результатам. Надо признать, отражение прошедшей Эпохи было нечетким, и усилия полностью соответствовать своему идеальному облику напрасными. Но процесс не скатился в катастрофу, и первые пятнадцать лет независимости не стали «королевством кривых зеркал», когда визуальная оболочка отражает нечто абсолютно противоположное своей сути. Можно с удовлетворением отметить, что реальный образ прошедшей Эпохи в общих чертах совпал с ее идеальным образом. Свобода [1] позволила всем сообща сформировать сложный комплекс идей и предложений, и творчески нащупать путь, который привел к успеху. Это помогло формированию полноценной визуальной культуры. Ее тезисы: бесконфликтность, уважение к традициям, открытость к инновациям в области искусств. При всем многообразии одни направления становились официально более тиражируемыми, а другие оставались в тени. Наряду с откровениями некоторых высказываний, соседствует надуманность многих мифологических построений. Но можно ли говорить о сложении сил и появлении общего? Можно ли говорить о цельном визуальном образе Эпохи? В окружении противоположных культурных феноменов, фактически разнополярных сил визуальная культура Эпохи предложила вполне приемлемые решения, не скатилась в диктат одной правильной линии; выполнила главное условие развития – разнообразие. И нет необходимости искать итоговый образ: есть основная линия и есть альтернативные предложения. И завоевание прошедшего периода – разные явления складываются в единое целое как противоположности, которые обогащают друг друга. В Кыргызстане за первые пятнадцать лет независимости формируется официальный образ новой страны. Этот образ может вызывать возражения по многим параметрам, и, возможно, многие не захотят ассоциировать себя с ним. Возможно, это образ несколько инфантильный, чтобы отнестись к себе критически; и патриотизм носит детский, непосредственный характер. Образ слишком декларативен и эгоцентричен, и не содержит в себе черты взрослого умения жить, будучи не самым главным и любимым. Но достоинство культуры отдельных стран в понимании включенности в общемировой процесс поисков спасительных формул в достаточно конфликтной среде. Это условие Эпохой было выполнено. Феноменальность Эпохи первого президента в подтверждении истины, что культивирование позитивного в художественной среде имеет свою отрицательную сторону: оптимизм не может декларативно воспроизводиться. Для поколения, выросшего в условиях бедной независимости, лиричность, мягкость и добродушие становятся синонимом бесхребетности. Можно ли говорить, что 24 марта 2005 года вместе с властью была отвергнута и ее политика в области культуры? Эта Эпоха закончилась так внезапно не потому, что культурная политика была неправильной; скорее всего, существуют процессы за пределами этого периода и за границами Кыргызстана.

109

[1] Неважно, что свобода была получена вследствие слабости государства. Казалось, что культурная политика была пущена на самотек – на самом деле государство не могло, как раньше, финансово и организационно, поддерживать старые структуры и эффективно руководить появлением новых. На практике было доказано: культуру формирует народ – блага распределяют чиновники и курьез ситуации в смехотворном ничтожестве распределяемых благ.

The Epoch. Visual Culture Culture Study

Project managers: Evgeny Boikov, Furkhat Tursunov Managing editor: Gamal Bokonbaev Editorial board: Evgeny Boikov, Gamal Bokonbaev, Sergei Zanin, Talip Ibraimov, Furkhat Tursunov Coordinator: Asel Akhmatova, Kurama ART gallery Designer: Evgeny Boikov Layout: Gamal Bokonbaev Photos of painting, objects and installations: Sagyn Ailchiev, Erkin Bolzhurov, Artur Bolzhurov Additional photo works: Shailoo Djekshenbaev, Aleksandr Fedorov English translation: Jyldyz Orozbekova Copyright © 2007 AsiaUniversalBank All rights reserved. No part of this book may be used or reproduced in any manner whatsoever without written permission, except in the case of brief quotations embodied in critical articles and reviews

Fifteen years covered by this book is a short period of time, and such a pompous definition as «the epoch» seems dubious. But there are different types of epochs. And fundamental changes of the last fifteen years can be justifiably called epochal. In 1990, we are still living in the Soviet Union, under the socialist system of economy and are surrounded by the «socialist culture». In 2005, a phrase «Soviet Union» has rather nostalgic meaning, methods of socialist economy are completely forgotten for quite a while and we have to explain who Lenin was and what «deficit» means to our kids. It took only 15 years for our values – economic, political, ideological, cultural, and moral – to get revised, and most of them have been discarded as useless. But if sweeping changes in economy and politics are quite well described: there are hundreds and thousands of books analyzing the rough post-Soviet period, and almost every successful entrepreneur represents a living illustration of the transition from socialist approaches to labor organization to capitalist ones; there are almost no serious works on changes in culture and arts. But our mindset has changed not only because of emerged supermarkets, boutiques, private companies; or opportunities to freely travel around the planet, the Internet, computers, new technologies in industry and daily lives. An equally important role in changing our mindset belongs to new art, at times arcane and shocking. New pieces of literature, cinematograph, architecture, painting, modern art, created in a manner different from that of the «pre-capitalist» era, have emerged. We witnessed all these changes. But we neither saw nor noticed many of these changes being swamped by work, business, daily struggles for survival. I am grateful to authors of the book for their creative and intellectual courage in addressing this theme. AsiaUniversalBank has been traditionally supporting interesting innovative projects trying to popularize Kyrgyz art both within the country and abroad. I hope this work will be accepted by readers as an interesting and innovative initiative.

Mikhail Nadel, Chairperson of the Board of Directors JSC «AsiaUniversalBank»

110

Talip Ibraimov

We Are Not Phantoms

111 No matter what we think of ourselves as democrats, we all came from the Soviet Union. Intricate methods, approaches and tactics, dodging, larks, up to a habit to bloat one’s torso with every body move have remained in us at the very DNA level. Goals are great; weapons are rhetoric and histrionics, an enemy is common sense. That is why it’s not surprising: as soon as the Soviet Empire has broken up, all of a sudden the vast territories began flaming with irrepressible ambitions. Some have embarked on searches for a sacred word; others have privatized Timur lock, stock and barrel; yet another group – Huns and Genghis-khan, even Sumerians and Hittites were reached by all-grabbing hands. A poor Kyrgyz gazing around – everything is taken away! But he did not get lost and loudly announced its 2200year statehood referring to mysterious hieroglyphs aptly thrown in by the Chinese. To my mind, one could have announced fifteen, one thousand years of statehood and nobody would challenge it. Admittedly, some pests interpret the twigs within the circle (the Kyrgyz symbol) as the prison bars. However, such malevolence has not dared to rear its head in the midst of dizzy somersaults and everybody with announced statehood has plunged into the oceanlike «Manas.» It saved from a flurry of all kinds of questions from pen-pushers and allowed to become equal to ambitious neighbors in terms of pride – and even excel them in a way. Indeed, who has the longest epos that should be narrated for a half a year or even a year? So, one can confidently and irrefutably draw from it not only the principles of ideology, but any other truths – philosophic, mathematical, cybernetic, and so on and so forth. Who can verify it? Who was able to beat an unthinkable marathon of the epos? All the more so since it has not been published in its full version, it exists in sound records, and only in Kyrgyz. Most importantly, when announcing the truths drawn from the epos, you have to be momentous and histrionic. I have to admit that my tone may sound obnoxious, but I can’t find another adequate one to apply to an act of vandalism, taking place in our days and for the last seventeen years, over the public consciousness of the Kyrgyz and the Epos «Manas». As a result, the brilliant creation of the nation’s spirit is downgraded to the level of anecdote, and the history of the nation is led away to the area of phantoms. Continuously intensified fever around the epos has paralyzed the public thought that got lost trying to reconcile incompatible philosophic coordinates. A desire to have the great history is quite legitimate, but is it that necessary to go too far? And no matter how proud of our epos we are, we can’t deny the fact that the depth and power of the epos is accessible only to researchers and some rare fans. But for all others it represents either a concert number or an amazingly long folktale, and to read through it, one should have a lot of courage and patience, and what is absolutely important – have a lot of free time. Linking patriotism to the knowledge of the text of the epos and drawing guiding truths is not only damaging to authority of the epos, but also an indirect admission of one’s own intellectual helplessness. It’s well-known that the origins of culture are in folklore having had absorbed the imagery and thoughts of different epochs on its way to our days. Put differently, the folk culture is not something frozen like a monument for good and all, as some of our ideologues are trying to persuade us deliberately or because of ignorance. Nobody has doubts about the grandeur of the national culture, nobody can escape from the tradition, but when traditions are promoted to the vanguard of the national consciousness, they began dominating and their weighty mass stifle sprouts able to grow and develop, and thus deprive culture of prospects. Notwithstanding its resistance, Kyrgyzstan today as one of the subjects of humankind is getting drawn into the world information space with its diktat of standards of new technologies in all areas of human activities. The future of the nation and its culture much depend on how rationally it has prepared for a protracted storm to defend its originality from the total

pressure of standards. But we are trying to respond to the threatening billow of globalization with its indispensable satellite – the mass culture – by rote-learning of «Manas» and making fetishes out of antiquity, unsophisticatedly thinking that this is the way to save our unique identity. However, it seems to be the case that this very archaic culture – because of the lack of the developed forms of expression and inadequateness to the modern consciousness – is defenseless in the face of the mass culture. Thus, we may conclude that aiming of our dearest ideologues at archaic culture for some reasons dubbed «renaissance,» is destructive for national culture. Unscrupulous publicists try to conceal the fact that in the 20th century such process of renaissance has taken place when Kyrgyz culture shaped into symbolic systems out of myths and legends and has significantly developed. Without a doubt, it’s much better to be an uncompromising accuser, but, forgive me please, has the sovereign Kyrgyzstan done for the national culture something comparable to what had been done during the Soviet times? First and foremost, Epos «Manas» is a piece of art. Relationship between art and reality is not straightforward, like relationships of a supervisor – supervisee, making the call and acting on it, but built through the whole chain of mediations – aesthetics, philosophy, sociology, etc., readers’ perceptions and understanding, after all. That is why a piece of art can not play a role of a proclamatory leaflet. It seems like that the total psychosis around the epos, making it a universal directory of all times humiliate the great work. It is unacceptable to build an ideological work on the basis of one’s own exclusivity – it irreparably damages the public consciousness locking it in its own self-complacency, weaning off from the energies of deliberations important for progress. Such an approach is announcing 2200th anniversary of the Kyrgyz statehood. The Kyrgyz is a young nation, with a powerful genetic potential and there is no reason for them to pose as senile ones with vital resources fading in sophisms. For the hundreds of centuries after their empire had collapsed and the great yearning for spirituality had given birth to the epos «Manas» – the great yearning for a different way of life. The deficit of intellectual integrity is one of the painful issues of the Kyrgyz society. All these manipulations with the Epos «Manas» and the 2200th anniversary of statehood are quite alarming and cause certain anxiety about the future of the country because it attests to a serious societal disease – inferiority complex and the political elite’s inability to understand that such a complex should be overcome instead of multiplying the variants of compensation. To begin with, it would be nice to genuinely exist as opposed to showing only appearance. What we are in reality is much more respectful rather than an image created by our rulers pursuing the noblest goals. The cinematograph and visual art of the country attest to this fact. This fact is indubitably fascinating: art is more vivid, persuading and promises prospects. Moving up is to be what you are, take responsibility for yourself, for your thoughts and actions, for your honor. Moving down is a desire to look wiser, more beautiful, and without moral scruples attracting authorities, all wisdom of the world, all movements of reflection. We have no guts to be what we are. We are all trying to escape from ourselves. We cannot be smart for ourselves as opposed to being smart for the public anymore. We cannot be honest with ourselves as opposed to being honest with the world. We enthusiastically turn ourselves into a phantom. And, like a phantom, we are going to disappear if we won’t be able to channel the nation’s energy into a genuinely creative course.

Gamal Bokonbaev

The Epoch

Introduction In the early 1900s, the breakup of the USSR has resulted in a new cultural space justifiably and ubiquitously dubbed post-Soviet. All Soviet republics, having achieved independent status, remain successors of the Soviet culture; and the artistic processes of the once-united Soviet Union are continuing in these countries. Ideological basis and tight connections of state structures have been destroyed but there were people that couldn’t have changed overnight. It is impossible in the twinkling of an eye to rebuild architecture, museums, and monuments; to ignore achievements of the Soviet art; forget the common history. A new formation is not a homogenous mass. Having saved tight relationships with each other, the post-Soviet countries independently shape their own cultural policies. In this complex web of centripetal and centrifugal forces during such a short period of time, it’s way too early to come to any conclusions about new and completed phenomena. But Kyrgyzstan has possibly found itself in a unique situation. On 24 March 2005, there was a change of power in Kyrgyzstan and it became a start of a new epoch. One can argue that it’s not the reason for periodization of cultural development of a sovereign state. But it’s hard to turn a blind eye to the fact that, apart from demarcating events, there was a transformation in mass consciousness and for Kyrgyzstan the Epoch was over – the Epoch of the First President. The history of the first period of an independent state is over, and it brings an opportunity for impartial assessment and candid interpretations that are always beneficial for further development. In the practice of global communication the meaning of visual images is growing: translated texts become brief being supplemented by vivid plastique. This general trend in our republic is accentuated: the culture of Kyrgyzstan is developing in the situation of bilingualism. And the peculiarity stems not only from greater usage of universal language of plastic arts – increase of the significance of the visual in all spheres of life. Our common culture is the one of visual images, understandable without words, and this is what determines its most distinctive characteristics. Visual culture in the modern world is a multifaceted complex which includes many things ranging from traditional arts to the interfaces of computer videogames. Past Epoch is the total standardization of visual environment. Advertising, street commerce, expansion of Chinese goods made in accordance with European templates blended the appearance of the country, clothing and utensils. The Internet introduced the notion of a single virtual space. The growing role of Islam is also influencing the appearance of once-atheistic society. All these and many other less visible factors have formed the appearance we sense, perceive, and see. But it’s unlikely that all these can be considered peculiarities of the republic’s visual culture of a given period: many phenomena are the result of much more global processes, rather than events related to a particular Central Asian state. [1] An inevitable process of blending, as a rule, bumps into resistance only in creative work. In the works of art, along with external changes, the ideal image of the country is being changed and one can see subconscious resistance to the imposed standards. Art is a sacred territory that makes possible creation of unique things understandable to the whole world but peculiar to our republic. It’s impossible to divide the types of visual arts into standardized and unique, but it’s possible to trace the trends towards uniqueness and it is these pheno mena that can help find the characteristic of the time. First and foremost, it is an inspiring international success of the Kyrgyz cinematography as cinema of the author; successful development of the national version of postmodernism in painting; active civic position of a new phenomenon in our republic – «contemporary art»; the fact of interpretation of videoadvertising as an advertising of the country. [2] Many factors affected development of the Epoch’s visual culture, but some of them were rather fundamental. First of all, it is democratization of the processes in artistic environment. During the formation of cultural policies in Kyrgyzstan, the solutions were offered by both government and various civic organizations and informal institutions: the lack of ideological censorship brought about a wide range of suggestions. Official structures made their own decisions and were tolerant to all other versions. Any phenomenon is not a product of a single line of development; other trends, realizing the principle of a cultural diversity, enrich an officially accepted trend. [3] Second, many important cultural projects became possible only because of successful adoption of non-state forms of funding. These sources are various international public foundations, private investments, and new practice of art sponsorship. During the last epoch, the

county’s intelligentsia realized that the lack of the state support is not a reason to halt the cultural development. Third, currently dominating simple and effective solution of the problem of identification is an association of the country’s image with ethnography. New authorities needed quick fix for its new face. Here they began searching outer features of originality in the patriarchal past. On the other hand, it did not rule out the artistic processing of a new reality, i.e., modern urban culture. Only now, when most of the events became history and some phenomena have shaped, one can make some preliminary conclusions. But formation of the visual image of the epoch was a complex, ambiguous and hazy process. For their part, republican political and artistic elites attempted at stimulation of this process from the outside based on some theoretical schemes, rather than waiting for some natural «birth of an idea». During the initial years of independence the president’s office was decorated by monumental paintings of Emil Toktaliev. The painter used images of the national heroic themes, found by him, in enlarged size and a story line (for instance, a motive of the «Sayakbay» painting). Over time, it became clear that those paintings do not mirror the spirit of the authorities that wanted to be clear and more accessible rather than heroic and mythological; and with all due respect to ethnography, more secular and Europeanized. The point of the story is in the fact that Emil Toktaliev’s talented works of art have set the highest artistic standard and did not allow letting it down below the certain level. And, possibly, blocked many other quests in this direction. It is symbolic that after 24th of March the new authorities never needed this «theatrical background,» hastily replacing the evidence of the first president’s epoch. An interesting lesson has been learned from the exhibition with a declarative title «Akaev-2000» in 1997 (Evgeny Boikov, Gamal Bokonbaev, Erkin Saliev, Yuristanbek Shygaev). The painting exhibition was accompanied by fashionable objects and installations. There was a joint performance of the exhibition’s participants – collective creation of the portrait of the first country president, reflecting ambiguity, multifariousness of the politician. By the opening ceremony the group «published» twenty copies of «artistic-patriotic» magazine «All!» The exhibition suggested the whole range of options for the unique development, but the initiative had never continued, neither in art nor in ideology. An attempt to artificially formulate and lead a new movement, «take the lead», didn’t make sense: time and authorities do select appropriate solutions on their own.

Imposed symbols of the country are nothing but some attributes that society is used to ignore. A spirit of freedom has prevented immature tastes of the official structures to become the only and unchallengeable face of the epoch. The same spirit of freedom was conducive to development of various initiatives of marginal character: the lost of sustainable socialization by large groups of population is distinctive characteristic of our times. To use Marxist methodology, it is conscious actions rather than unconscious reflexes that matter in human activities. An odd – provincial, amateurish – version of fashionable world trends is also cha racteristic of the epoch, but without declared artistic goal whatsoever. Freudism referred slips of the tongue and mistakes to the area of perversion – realization of the subconscious that works under psychological censorship. In modern – informed, revolutionized, and free – culture forbidden territories are shrinking, and, it seems like there is no need to look for hidden meanings and coded messages in accidental examples. However, in the visual culture of the past Epoch there are numerous symbolic mistakes, mystical combinations, significant allusions that are hardly amenable to monosemantic interpretations. Some of the monumental bloopers are getting nationwide importance. Till 2002, before Vladimir Lenin’s monument was taken down, the religious rites on the main square were conducted on the background of the famous atheist’s monument. And this was not left without attention of photographers and representatives of contemporary arts. Naturally, this was an image of inconsistency of human memory, quick change of ideological priorities, people’s desire to be established in the faith, but not that of the epoch. Absurdity of the inept official propaganda, incomprehensible bureaucratic language and sluggishness of the authorities also provide food for the artistic work, but oftentimes, with time, the pieces built on such facts become nothing but a herbarium of the last year’s leaves. Playbills of «Ala-Too» movie theatre invariably cause positive reaction of the Western tourists and metropolitan intellectuals: thrill at the energy of the creation, joy of victory over stereotypes, pride for «our response to Hollywood». Freedom in the republic amounts to permissiveness, and… brings about the most unique phenomenon. The fact of artistic outrage against Hollywood movie stars is welcomed and an author is not punished. Good quality posters would look irrelevantly provincial and inferior. In our case, this is the case of the satire on the world glamour, and the unadulterated comedy of their mores. During many years,

112

Visual Culture: Cinema. Advertising. Painting. Contemporary art. Photo

113

a large, surprisingly even by its artistic merits, series of the playbills has been created. It is fabulous: the

proletariat». The main direction is shaped by: official approval, the public approval (for the most part, by

playbills – the phenomenon of urban primitivism – are exposed at the center of the capital, in front of the

the metropolitan intellectuals), the quantity of prestigious awards and prizes, and personal (at times weari-

House of the Union of Artists!

some) activity of the authors.

In 2002 the statue of Vladimir Lenin was replaced by the statue of Liberty, which was supposed to reflect a new image of the country, in the form of the Greek mythology goddess strikingly resembling the Christian guardian angel. This monumental piece unmasking its creators has shown that the authorities and artistic

Cinema and Advertising

upper echelon absolutely lack any kind of ideas of plastique. This is an apotheosis of latent postmodernism in the republic. Appropriations are not concealed: the authors «forgot» that similar guardian angels in 1970s decorated facades of almost all postmodern projects of the Western architecture – from banks to country villas. Our «project» is also the attribute of the epoch – its diagnosis, and food for psychoanalysts.

What can be considered a spirit, image, visual symbols, and artistic face of the epoch? Most likely, formation of these concepts is the prerogative of history. Some phenomena, over time, become ludicrous and awkward, but some, vice versa, become indubitable achievements of spirituality. Without inappropriate rhetoric and sarcasm, it is important to look more carefully into an image that can be explicated by the moods in society, the epoch’s view on itself, expectations and disappointments. A question «What can be considered a visual image of the epoch?» will always remain open. Other generations will try to understand the symbols of the time in their own manner. Now, it’s important to make the first step following fresh impressions and original memories leaving space for different accounts and further interpretations. It would be a naïve attempt to thoroughly examine all cultural events: priority choice here is the artistic phenomena that shaped distinctive image of the country during the period of 1991 through 2005. It is not the history of painting, the cinema or advertising. We do not look at the processes born in the Soviet times and just continued nowadays. Nor do we examine projects out of contexts of time and place: cosmopolitism trends are essential in the culture of Kyrgyzstan, oftentimes it’s a natural response to extremely provincial interpretation of originality, but it is an entirely different theme. The goal of this project is not (and it can’t be) to put everything right, classify pieces of art into ingenious and dull, and finally determine the look of the epoch. Perhaps, some of the quite important works of art will be left out of this publication. This is the first attempt to study a cultural process that took place in a new space of the recent past, and some degree of perplexity and inaccuracies are possible here. A certain degree of subjectivity is prevented by the fact that most of the phenomena involved are on the surface, and got various awards, and their artistic merits are obvious. [1] Conventionally, all visual environment can be divided into three parts: the Soviet past, the patriarchal

It would be reasonable to expect that nowadays the cinema would wind up in a difficult, perhaps hopeless, situation. Given the lack of support from the state and expensive nature of movie production, such a prediction could have become a reality. But it is the cinema, notwithstanding logic, that remarkably continued renowned traditions of the «Kyrgyz miracle» of the late 1960s. [1] It’s safe to assume that the cinema of independent Kyrgyzstan in its best pieces followed the line of the author’s cinema – the artistic principles formulated in the USSR. Dissolution of ideological censorship and quite successful adoption of non-state forms of funding have created ideal conditions for free and inexpensive, in terms of production, creativity. It seems that nothing new has been proffered in the context of the world achievements – traditional schemes and tested formulas have been used. But it is the principles of the author cinema – ignoring the commercial success and building on the personal emotional experience – have shaped the national «cinematograph of the new wave» [2] and brought about international success to this phenomenon. The paradox is in the fact that in the area of the chamber and subjective cinematographic art there have been found images of the Epoch acceptable to the country and authorities. Moreover, these images managed to enrich by its originality all other visual patterns of the official propaganda. The history of the cinematographic art of the first period of independence is pervaded by the numerous outstanding and interesting events. The most original ideas of the past Epoch are represented in Aktan Abdykalykov’s works: from 1993 through 2001 the producer consistently creates his main cinematographic work, the famous trilogy – movies «Selkinchek», «Beshkempir», and «Maimyl». Aktan Abdykalykov, a self-taught producer, having been worked for a long time as an artistic stage manager at the national cinema studio and mastered all Soviet cinema traditions, as a movie producer has been shaped in the post-Soviet epoch. The integrity of the trilogy author’s nature has allowed building a strong team of like-minded people and creating the original cinematographic world in his movies. The world of one theme – that of the growing country adolescent. All events are slowly developing in a typical countryside, and the image of Kyrgyzstan is an image of a country of personable and simple rural people. Aktan Abdykalykov’s works were the most successful with this theme personified in highest artistic manner in the most famous movie of the trilogy – «Beshkempir». [3]

past and the Western influence. The Soviet style is present only as nostalgic projects; and the greater its ideological motives, the lesser it is apprehensible now. The influence of «G8» culture will only grow. The paradox of the Western world: principles of cultural diversity are declarative statements of a society that aims at common standards in everything and the effect of blending standards grows with advances in technologies. The worldwide trend: standard plus ethnography and study of local lore. Without doubt, it’s necessary to take into account a permanent desire to identify oneself in external world, find one’s own face. Visual characteristic of the time can only become comprehensible in hindsight, only in comparison. But the uniqueness of our situation is in the fact that the change of power was sudden, it was a rejection rather than succession: the time has made a leap and it is a chance, it encourages boldness in interpretations. This fact is embodied in the title of the project: not from above, but the review of phenomena that were deprived of their roots. [2] The concept of the visual is everything we perceive through our eyesight. Perhaps, it’s necessary to differentiate between visual environment and visual culture. In everyday life a visual environment affects us and availability of technical equipment make it impact many people. Pieces of visual culture are created according to certain artistic, aesthetic principles and norms, possibly outdated or mistaken. Any randomly chosen object can become aesthetically significant, but only a cultural worker or an artist reveals or pinpoints this virtue. The society got used to consider pieces of art as something created only for the reason of being considered as such (although oftentimes nails are hammered by heels). A word, text, in visual arts play important role, but in the upshot people perceive predominantly a visual component. [3] The notion of officially recognized line in the Western culture does not have the same meaning we stick to until now. The market demands and censorship shapes the concept of «mainstream» – the main direction. In essence, this is what is consumed most, i.e., what is paid for. The market of arts in the republic is not sufficiently developed, which could have determined the «mainstream» of republican culture, and official recognition plays an important role, although much less important than under the «dictatorship of

Myth, people, catharsis. The movie is a typical story of first love, disenchantment, spiritual pain, losses, and gains. The hero of the story is a regular guy, an integral part of a modest world of rural community. The story is full of lyrical memories and personal life experience of the producer: an elder friend-patron takes a girlfriend for a cycle ride; a granny is undoing a handkerchief knot with her savings to give money for cinema; an open cinema theater with requisite Indian melodrama – a place for dating and acquaintances. Stealing eggs and rescuing from bees, a smiling girl and lowered pants, jealous rival and a serious fight. Mise-en-scenes are interlinked by contrasting comparisons and logically build the thoughtout drama. Ancient rites, the past of the main character; carefree games and audacious pranks are rotated with daily routines of rough rural life; ceremonies of funerals – with the scenes of the youth’s love. Genuineness makes the movie persuasive, and boorish peasant humor saves it from extreme naturalism. Here as well, clever juggling of contrasts: the scenes of a kid’s onanism are «impeded» by symbols: a bird of quaint beauty hoopoe; cow returning from pastures. Cows, a source of peasants’ prosperity, symbolically stomp a sand woman, a handmade sculpture of semi-juvenile desire. The story line is pithy, dialogues explain actions. And the movie is clear to all without words, creating the large and visible myth of childhood with the captivating persuasiveness. The movie is about kids, not for kids: the adults recognize themselves and Kyrgyzstan as a spiritually intimate country; and some unknown hamlet becomes a universally charming place. One of the indubitable achievements of the trilogy is a «rehabilitation» of patriarchal plastique. Clothes, patchwork quilts, utensils, plain adobe textures and ancient rites – the whole movie’s entourage is natural, emotional, and doesn’t seem artificially bizarre. The authors know these things, handle them, and understand their meaning as being both functional and

An Official Myth of the Epoch. Simultaneously Aktan Abdykalykov works on short films in social commercial genre. They are all have a single boilerplate: cinematographic illustration of the popular wisdoms in form of proverbs and adages. The main thing here is optimism, and incidental conflict represented as a minor clash just anticipates the happy end. If boys fail to fetch a bucket of water – fighting and spilling it – if there was not a wise old man and traditional way to carry heavy buckets, the game was on the verge of turning into real fight, and only cheerful and symbolic joke, as it often happens, discharges an atmosphere. The family idyll is destroyed by vodka, hard drinking is not a social evil, but just a fault of a husband, father and son. The boys are running to the lofty music, lined up like a stork flock, on the beautiful mountainous meadows. [4] These touching shorts were met by political elites with enthusiasm; many took them as the essence, the quintessence, a summary of the producer’s creative career. By and large, this was a successful transformation of creative achievements of the trilogy’s movies, but artistic images were without sophistication and lacked a drama. It is these idealized narratives expressed the essence of official ideology of the Epoch of the first president, played an important role in establishment of the country’s positive image. Here the regime saw its reflection, image, suitable for a small independent country, not epic or heroic – it would be ridiculous – but ingenuous and nice. It represented the Epoch’s optimism – we are all right, in spite of some temporary – economic, social – difficulties that can be overcome. [5] The reality proved to be tougher: the course of life knocked over these artificial constructions and demands different interpretation. Perhaps, the simple moral of folk proverbs is not sufficient in the modern world of complex relationships. Aksakals (elderly, «white beard») won’t be instrumental in macroeconomics, and the popular wisdom becomes the heritage when reproduced by personal experience of contemporaries. Social commercials didn’t pursue educating others. Major goals – those of presentation – were reached, but intellectuals within Kyrgyzstan took these propaganda films as consolation of the public and lulling the regime. [6] Art does not solve problems and oftentimes embellishes them; embellishment performs an ethical function and is welcomed by any system of government. However, if one succeeds in creating an aesthetically mature image, it creates an ideal world that people will easily inhabit and make it reality. Aktan Abdykalykov’s heroes are those of the patriarchal world artistically mastered by the country’s arts. But this world is passing. One way or the other, the arts of the independent republic will have to master the city: not only embrace a new worldview – new rules of social way of life; but also shape a new sense of universe – own urban culture. Without a doubt, the world art affects us, which constantly provides a multitude of quite acceptable solutions. In the city we all live under the influence of other countries’ cultural spaces. In the modern world, there is nothing wrong with such a virtualization (it’s rather a progressive trend), but it would be nice to have our own, aesthetically mature, niche in this proposed list of option. Marat Sarulu’s movie «Rapid River, Tranquil Sea» is the most successful project in this direction. In 2004, the final version of this movie has been produced. Metamorphoses of the Sacral Myth. The narrative foundation of the movie is a story of three brothers with individual positions in life and their own problems. And they can’t find common language. But after they had to sell their father’s greenhouse to solve the youngest brother’s debt problems, they realized that they have deeper connections in the world of unsolvable contradictions. Having lost what they inherited from a father, something that formally linked them together, they apprehended the power of spiritual ties, the power of

the main precept of ancestors – the necessity to keep building, to move ahead. With pain and poignancy they have to break up with patriarchy. How to do it in the modern world of indifference and egotism? To strive to grow a garden – a call to learn living in an alien and inhospitable environment. And an artistic task of the movie – to serve as an inspiration for a concrete urban milieu; not the tourism scenes of the capital, but an everyday entourage of a typical urbanite. For this reason, the producer creates a plastique thread, invents fantasy of dream-myths, and successfully makes it. A construction site seems the best place for captivating a scene of dating. An ugly underground is filled with the mystery of the scene with goggles and a «black» character. An abandoned library is a symbol of the collapse of the «most reading country» which becomes an element of a new myth, not patriarchal one. The father’s greenhouse, a girl with a peacock’s feather, a roof, a road, the whole visual thread of the movie is the most expressive texture of the city in our cinematograph. This familiar but not real city – luminous empty spaces in a trance of a dream and drugs – as a result of artificially created vistas, has appealing imaginative power. The leading theme of the movie is a sequence of signs of destruction: an old damaged photo of brothers, short life of sand castles on the beach, an empty greenhouse. A theme of the failure of traditions – favorite in local art – gradually becomes a theme of the metamorphosis of things. We got exactly what we needed: a new aesthetics replace the old one, with romanticism of changes, hidden sentimentalism, and unavoidable urban skepticism, and humanism without histrionics. A flying page of a dumped book, in the form of an airplane, a solitary white piece against the background of urban buildings, is a symbol of ability to live in a crowd and be emotionally lonely. «Rapid River, Tranquil Sea» becomes an alternative to the official line. While the images of Aktan Abdykalykov’s movie trilogy have been accepted as folkloric ones, the plastique of Marat Sarulu movie does not seem like having a real foundation and seems more like a product of an idea. But this is an image of our contemporary turned into a permanently marginal person. The process of shaping the country’s image will always take place between blending processes and self-identification quests. And Marat Sarulu’s movie very accurately interprets the process of searching and finding one’s own image as a quest for new spirituality. «Silent» Movie. In the last movie of Aktan Abdykalykov’s trilogy «Maimyl» (2001), the scene is set in an urban village close to a railroad. The hero has grown up, and is harried by serious passions of adolescence. Aimless pastime, games resembling obscene jokes; childhood friends turn into drug addicts, a sand women «revives» as a drunk girl with a dubious background, and a father turns out to be nothing but drunkard. As a mockery (or hope) – not a symbol of statehood and traditions – a red rag flutters on a handcar. The movie could have become criticism of the official line, an expression of doubts about declared prosperity. What matters in art is the artistry, not a position. The same devices of plastique mise-en-scene rotation are being used, but here: slowness turns into tension, ingenuousness turns into callousness, and the boring characters of the movie story do not cause sympathy. Conflict is not a drama but a drunken brawl; humor resembles a hackneyed joke; during the fire you don’t see catharsis – a strumpet sheds drunken tears. The producer tried to widen the world of patriarchal village, but failed in doing so. There is lack of genuineness in demonstration of a miserable reality. And the only deep and touching character is a girl-switch-woman with a birthmark disfiguring her face. The striking potential of this story line has not been exhausted. The theme of the patriarchal world’s passing in Tolomush Okeev’s movie «Pasture of Bakai» shot in 1996 was addressed as a harmony, as a vivid tragedy: a young character, after heartbreaking scene of farewell, joyfully heading for the city – new and now close, beloved world. But this character has not been developed: the traditional art of Kyrgyzstan has not completed it as a narrative, as interesting dialogues, as a sphere of intellectual communication. We are yet to work on it. [7] A character of the last movie of Aktan Abdykalykov’s trilogy is also leaving his village but without joy, or hope. Our art interprets the city as the flawed world of mercenaries and base vices, as abandonment of people and oblivion of patriarchal spirituality; and such a ritual criticism is not credible anymore: it just pays lip service to the latter and turns into extremely harmful position. In «Beshkempir» movie the plastique is based on popular mythology, and its ideological origin is clear. In «Maimyl» a single plastique doesn’t create a spirit of the movie and the lack of a sound component (in scenario, dialogues, context) has become a threatening factor – threatening for its artistry. It is not a classic silent movie – the one is in fact silent. There is

114

symbolic. People are the beauty of practicality, and observance of ceremonies is a proper behavior of a spirit in any, at times tragic, situations. The finale is solved not as action, but as dialogue, – it’s solved as plastique and could have seemed crumpled, were it not so felicitous. By means of fancifully entwined hands in a children’s game called «magic threads» and music, the author managed to bring in almost physical feeling of blissful poetry. And it becomes clear why we need explicit scenes, why death and a sense of loneliness at the end. It is not gallantry, not spectacular choices of authors and not brutal exoticism – all ends with a triumph of creativity and love! Finale – catharsis. All is amenable to analysis, but except understanding, there is a sense of miracle – major artistic success. Unsophisticated characters and positive attitude become a key to understanding the epoch, its strengths and weaknesses; they will continue in cheerful social commercials; will be in demand in election campaigns.

115

nothing to say – no new, interesting, original and positive ideas. In a commercial advertising the national currency a ballerina Bubusara Beishenalieva is already seriously sick, talks with the minister of culture, watches a film with her dancing and says: – Oh, God! I was told: «Quit the theater and you will live». But I did live only on stage! And deformed by pain and tear-stained face of the actress is inspired by the tragic beauty of words. Intelligent work on a text is a probable solution to the impasse. It is not wise to rely on brilliant plastique solutions such as the «Beshkempir» finale. New visual images should be reinforced, endorsed, animated by new words with new, deeper and more accurate understanding of reality. [8]

campaign «MobiCard» is a unique artifact of a new visual urban culture. [10] The characters here are not standard: away from advertising stereotypes and traditional art. Bizarre, eccentric, funny characters look current: the authors managed to avoid stereotypes, worked with modern «merchandize» – important material – in modern stylistics of brevity and total impact. Commercials looked like amusing jokes and, beyond their functional task, they widened our idea about possible alternatives of development. Advertising is a factor unifying the visual environment and its originality depends solely on the talent of its creators. The above examples interactively affect profound processes in artistic milieu, which does not go along with traditional conceptions of the society’s culture and this is the most amazing phenomenon of the past Epoch.

The Country’s Advertising. Modern business and audiences make advertising a leader of the visual environment. This potential is used for realization of social and cultural projects in post-Soviet countries with various degrees of success. Professional cinematographers’ new role in advertising business can partially explain this success. They are trying to adapt new sphere to their «cinematographic» education. Over time, pure marketing technologies universally replaced the line of «ideal advertising». In Kyrgyzstan this phenomenon is continued in a number of «Ordo» Studio’s projects, a series about the national currency and «Shoro» drink advertising campaign being among its most successful ones. Creative movie production becomes a noticeable phenomenon of the Epoch where the authors do advertise the country along with advertising goods. The idea of the first project is straightforward: the national currency is presented through mini narratives about historical figures, portrayed on banknotes. Given a lack of full-length staged films, such an attempt doesn’t seem superfluous. There is no wearisome verboseness and psychological nuances: a society’s aspiration to get its own historical image series was realized in an accessible way. Some figures were absent in the Soviet art for ideological reasons, and interpretation of others turned out to be unsatisfactory for new times. Persuasive visual images of the widest spectrum are animated in our mind ranging from the secret service agent of Stalin’s days to famous minister of culture. The project is a series of historical features that have outdone all other proposals realized in the area during this period. And it’s pitiful that the initiative has not been continued. [9] Uncle Shoro was conceived as a symbol of an advertising campaign and managed to become an artistic image. The situation is characteristic of the «wild» period of the post-Soviet period – an advertising hero became a national hero. Everything is elaborated in teeny-weeny details: helmet, goggles, jacket, and boots. There is also a legend – most likely, he had been a military. A military uniform has become a uniform of people who delivered the national soft drinks. He slowly drives his motorcycle with a barrel, and a cycle of stories are getting lined up in a full-length saga about a taciturn, wise, and mustached driver. The uniqueness of the product has determined the exclusivity of the character – done brilliantly, shot professionally. But it was not enough for the hero to get nationwide recognition. In Uncle Shoro they divined the society’s desire to satiate a visual environment with its own, recognizable and accepted – not imposed, not patriarchal, not national – collective symbols. The meaning of this event for us is in overcoming a complex related to impossibility of the popular character common to a multicultural country. The international character made in traditions of national culture has emerged. And while serious art has been participating in the Western festivals, taking advantage of patriarchal exotics and oriented to the intellectual elites, the function of the popular art’s duty in Kyrgyzstan has been taken on by … advertising. One of the official slogans of the past epoch declared – «Kyrgyzstan is our common home». In Uncle Shoro’s character this idea was embodied in artistic form and proves its powerful potential unlike quickly forgettable, in spite of being ideologically consistent, phrases. Paradoxically, commercials, often seen as entertainment genre, are often get involved in the serious issues of visual identification, and right here the positive cases of urban culture get realized. This trend is most evident in «Bitel’s» commercial with a slogan «outpacing time». Given a luck of competitive television and high rating TV-programs, we see an active, dynamic, headlong urban environment: there is a protest against the overused stylistics of rural romanticism in an advertising campaign. The audience could not recognize their own city and familiar streets: it is a different interpretation of an environment, positive and inspiring with a new attitude towards business and the country. Here is both standard of a lifestyle, and a realization of a well-known argument – the most important thing is efficiency of an idea, not its novelty. It is important work and an inevitable phase. And while «Bitel’s» commercials got dispelled in numerous imitations, a series of advertising

[1] The Kyrgyz miracle – a phenomenon in the cinematograph of the Soviet Kirgizia of the late 1960s. The political «thaw» in USSR has caused the growth of republican cinematographs. «Bakai’s Pasture» of Tolomush Okeev, «Gunfire on Karash Pass» of Bolot Shamshiev, «The Tough Pass» of Melis Ubukeev, «The Mother’s Field» of Gennady Bazarov and many others are the movies produced in the period of 1960s and 1970s that made conversations on Kyrgyz movie-miracle possible. [2] The author of the definition Talip Ibraimov classifies the main achievements of the Epoch’s cinema: Aktan, Marat, Ernest … and others. Ernest Abdyjaparov – a movie producer (director), script writer, active participant of the republican cinemaprocess. His first full-length film «Saratan» was shot in 2004. The producer’s style is still ripening and at this juncture it’s hard to classify him as a finished phenomenon of the Epoch. «Saratan» is more about plot, the plastique is not accentuated. The method is interesting by its origin: it’s a continuation of the Soviet attitude to plastique as an element of expressiveness which does not have its own independent merits. [3] Amongst «Beshkempir»(1998) awards are «Silver Leopard» of the cinema festival in Locarno (Switzerland) and Grand-prix of «Eurasia» cinema festival in Almaty (Kazakhstan). [4] «Yrys aldy – yntymak» (The accord is the guarantee of success), «Alakandai elibiz, yntymaktuu bololu» (Literally, our people is as small as a palm, and we should live in peace), «Kelecheginer ken bolsun» (May your way to the future be wide), «Alda ailanaiyndar ai» (Oh, my hapless people) and others – films of 1996-1997. [5] Most likely, the republic’s population and foreign experts subconsciously appreciated such an image. Aktan Abdykalykov’s works had a sensational international success. [6] Later on, other film producers created quite a lot of social commercials and the election campaign commercials with various plots. Some of them prefer different style, but by and large – all of them follow the established, accepted, fashionable «beshkempir» course. They only differ in details, that’s why there is no need to refer to other examples. [7] In the Soviet Union we relied upon the city’s image, made by the art of the empire. It seemed that it would last forever, such a situation satisfied everybody. We all were «afoniyas» and «buzykins» in a sense. [8] Paradoxically, in a publication on visual culture we lament over the lack of words: belles-lettres and philosophy. Not only we look at – we also perceive: recollect analogies, analyze the logic, and are guided by the myth. If it does not happen, we do not grasp and retain the plastique. It does not become a symbol – it remains to be the «appearance.» This publication emphasized the visual component of the culture. And it does reflect the realities of our culture, its development specifics in bilingual environment. When one component is highlighted, the whole is always gets inadequate representation which is also one of the Epoch’s characteristics. The Epoch for the most part was visual because of incoherent policies in the area of verbal culture. In a sense, it was necessary to go beyond oral folklore, mastering written meanings. Bilingualism is not about simultaneous usage of two languages on a daily basis – it’s about synergy resulting from the experience of both which brings about doubling of their power. There is hope that making Russian an economic factor will solve this problem. [9] There were six commercials in total: Abdylas Maldybaev, Byubyusara Beishenalieva, Kasymaly Tynystanov, Togolok Moldo, Kurmanjan-Datka, Toktogul Satylganov. [10] Separated trends often conflate. Expansion of the unique identity turns into blending. Only the presence of universal values in concrete sensual fact makes a work of art meaningful, interesting for all, for the whole world. Being replicated, the success becomes a standard. If not, it remains a unique characteristic. It would be appropriate to mention all authors responsible for the plastique of movies. Selkinchek (Swing). 1993. Producer: Aktan Abdykalykov. Script writer: Aktan Abdykalykov, Ernest Abdyjaparov, Talgat Asyrankulov. Camera man: Khasan Kydyraliev. Production designer: Talgat Asyrankulov. Beshkempir. 1998. Producer: Aktan Abdykalykov. Script writers: Aktan Abdykalykov, Avtandil Adykulov, Marat Sarulu. Camera man: Khasan Kydyraliev. Production designer: Emil Tilekov. Maimyl (Monkey). 2001. Producer: Aktan Abdykalykov. Script writer: Aktan Abdykalykov, Avtandil Adykulov,

Camera man: Manasbek Musaev. Production designer: Bakir Djusunbekov. Social commercial of Aktan Abdykalykov sponsored by “Soros-Kyrgyzstan” Foundation. Aktan Abdykalykov, Khasan Kydyraliev, Emil Tilekov, Erkin Boljurov took part in production of a series of social commercials. «Ordo» advertising films. A series of advertising films «Shoro». 1996 – 2007. Producer: Furkat Tursunov. Timur Ashrapov, Alexander Baryshnikov, Khasan Kydyraliev, Erkin Saliev, Alexander Yurtaev contributed to the film. A series of commercials on the national currency. 1997-1998. Idea: Shamil Djaparov, Furkat Tursunov. Script: Leonid Dyadyuchenko. Producer: Shamil Djaparov. Camera-men: Furkat Tursunov, Khasan Kydyraliev. Composer: Alexander Yurtaev. Artist: Sharip Joilobaev. A series of commercials on «Bitel», «MobiCard». 2000 – 2005. Producer: Furkat Tursunov. Khasan Kydyraliev, Artur Nurmuhamedov, Alexander Yurtaev contributed to the production.

Painting Painting has long ago ceased to affect the visual image of environment, lost its earlier role of a vanguard of artistic experimentation. In the new Epoch for Kyrgyzstan, «another» meaning of painting in the modern world is discovered: it’s not only the artistic mastery of the reality, but also the last stronghold where the unique identity of small countries and cultural diversity for the whole world are preserved. The visual arts of the initial years of independence were considerably affected by the «New Wave,» marked event in painting of the Perestroika epoch. It was mastering the Western art in political freedom, and it was talented mastering with promising launch. Modernism in its open version began to develop: with the Soviet camouflage discarded. In painting of the 1970s one can still see an image balancing between the reality and symbols of an artist’s inner world. In a new movement, a figure remains but it does not have a spirit and psychological complexity: an image is just a sign of new mythology. The «New Wave’s» successes was a revolution in the visual field of the republic; but by early 1990s, attempts to shock people become fake, stylistic neatness turns into heartless snobbism. The whole period of 1990s was a decade of search for a way out of the deadlock of artistic situation: disillusionment with principles of modernism, commercialization of painting, invasion of art by poorly educated marginal people. Jylkychy Jakypov. Ancient song / Kadyr Bekov. Outcasts In Jylkychy Jakypov’s work, an indubitable leader of the «New Wave,» outlines of a skeleton, a mummy, a stone idol are lined up in a meaningful combination as a rhythm of an ancient song as a basis for the sacred myth. Stone idol for some reasons lies on its side and this move breathes new life into interpretation of a favorite patriarchal symbol. «Outcasts» of Kadyr Bekov is a new theme in the republic’s painting. A lamp, a dog, a boy and an old woman are familiar characters, but sources of the compilation are deeply hidden and an original interpretation makes the work a genuine narrative of a mythological story. The works are

ized as postmodernism. This definition, putting all debates over the terms aside, helps find out what has emerged in Kyrgyz painting during the first period of independence. The ideology of postmodernism boils down to rejection of missionary ambitions of the artistic vanguard. There are no passionate revolutionary manifests anymore – but rather understanding that there are problems without possible solutions; and, given the lack of histrionics – slight and conscious irony. Indiscrimination is emphasized by the lack of an accurate term, compilations are not hidden: the more important thing is vivid visual identification no matter how it was achieved. A way to overcome the crisis is to create associatively rich, eclectic images – a multitude of quotations from the world heritage and popular culture. The republic’s artists, having given credit to shocking modernism, in their best works managed to shape stylistically neat version of republican postmodernism. This trend quickly absorbs new ideas, keeping the formal state of painting during the Epoch of the first president at quite high level. The Creative Impulse of Ethnographic Postmodernism. Decorative works with a fair amount of folk arts would not have become as popular and remained in the area of the serious arts if eclecticism were not universally accepted as an artistic method. The emergence of the national version of postmodernism was not a conscious act. Different artists worked from different positions in one direction that resulted in some sustainable trend. To some degree this trend encompasses Yuristanbek Shygaev, Kanybek Davletov, Suyutbek Torobekov, Jyrgal Matubraimov, and Bekten Usubaliev. These are diverse authors, but some common generic and recurring principles characterize their works. [1] First of all, bold combination of quotations from the world art and folk arts. Guidance by patriarchal heritage – a reasonable and natural move. And involvement of the world trends is emphasized by straightforward imported elements. Second, modernistic interpretation of folk arts and plastique is recycled by all and it remains to be an element of expressiveness. Painting has not lost the formal achievements of the «New Wave,» and it helped this movement avoid turning into lifelike description of heroic mythology, but establish itself as a valuable translation of the national culture’s peculiarities on international market of arts. Third, the principles of nomadism [2] got an original interpretation. Fashionable ideology, now in demand in cultures of Central Asian countries, affects artistic methodology of the national postmodernist project. In the dynamics of the modern process, the pursuit of unconditional originality leads to impotency to act, dooms to eternal latency without any chances to become real. That’s why it becomes important to master any stylistics; take its form, methods and appropriate them – enrich them, fill them with own ideas and myths – and thus win in this universal race of cultural «privatization.» Efficient mastery of achievements of the world culture relying on everlasting principles of folk arts is the creative impulse of ethnographic postmodernism rather than histrionics of jingoism and narrow-minded patriotism. Here versatility of nomadism helps quietly and delicately without drama and complexes of inferiority, with dignity overcome outdated traditions.

characteristic of late 1980s – new approach to the concepts of theme, form and image. Interpretation of the ethnographic motives is rigid, without jingoism, and it makes painting absolutely modern. Mysticism and

Yursitanbek Shygaev. Kurak (Patchwork)

shocking behavior bewitch by frightening combinations, painting strikes with vigorous potential of its forms

The work as a quiet manifest, as an invisible ironic declaration of an artistic method. Without further

and ideas, and it’s not clear why this line has not continued as brilliantly as it had begun.

ado, the principle of shaping «kurak,» the national version of a patchwork technique, is applied; formal

Yuristanbek Shygaev. Lady in Mask

interpretation – achievements of modernism. The world culture’s quotations are written in pieces and the

Painting of the disillusionment in modernism period. Hints are clear and everything is on the surface – this

most discernible ones are canonical signs of Pablo Picasso. Patchwork worldview: the whole can not be

is a mystery of fate with a card in hands. A pitcher, a mask, and the queen of clubs – recognizable signs

divided; the whole consists of parts and the originality is shaped by quotations. This is purely ethnographic

of the Western culture, but the figure, shoulder position and the hairstyle resemble «Egyptian roots» of

postmodernism.

formal searches of the «New Wave.» Transitional work, indiscriminate combinations and a deadlock situ-

Yursitanbek Shygaev. Alai Czarina

ation: Western modernism and Soviet primitive, formal perfection with the lack of originality. Quotations

This work of art was created on the eve of the Epoch’s collapse; provocative bright orange environment is

can astonish by the beauty and completeness of its shape, but they do not touch by certainty of outdated

filled with quotation from the world culture that literally disturbs imagination. Kurmanjan Datka is a tragic

meanings. Such a work could have appeared in Moscow, London, Paris, wherever – where cosmopolitanism

figure in the history of formation of the statehood; but it’s not an aged ruler – a harmony and peace of mind

has irrevocably replaced the unique identity.

of an ancient goddess are on her face. She holds a hunting falcon as a sign of elected authority; a panther, a symbol of firmness, strictly protected principles of state organization. On the one hand, a glamorous lamp;

Trends that allow making any conclusions have transpired only in the new century. In visual arts of this period there are no any clearly stated movements, trends, groups; and it’s extremely hard to apply satisfactory classification. Fierce struggle for freedom of creativity took to another extreme: versions of development are mainly the results of efforts of individual representatives of once united Union of Artists. But, given the heterogeneity of suggestions, one thing is clear: it was modernism per se, and what happens after modernism is character-

and, on the other hand, the composition includes a black figure always signifying fragility of preconceived ideas and predetermination of fate. The meeting is calm: on the one hand, pacifying obedience, and on the other – definite inevitability of changes. Kanybek Davletov. Hunting / Waiting / Morning Symbolic silhouette of a girl in a familiar national outfit; a chariot similar to a circus bicycle; a cat on the roof with all illustrative characteristics; a camel and a goat resemble petroglyphs, imaginary figures and strange

116

Tonino Guerra. Camera man: Khasan Kydyraliev. Production designer: Jylkychy Jakypov, Erkin Saliev. Rapid River, Tranquil Sea. In the Hope (In Spe). 2004. Producer: Marat Sarulu. Script writer: Marat Sarulu.

117

mechanical beings; and surely the pieces of kurak. The titles do not matter; all the same elements are used in these works. The work is a play of combinations of these elements. And each work has its own appeal, hint, mystery: the white silhouette resembling a woman in the national attire, contour insertions – a stone idol, a figure turns into a tree and casts a strange shadow. Various forms are mastered in a single aesthetics, in modernistic wholeness, but it does not turn into stylistic coldness; the essence of forms – quotations, and the emerging world wakes strange associations. Well-known symbols seem to be painted over by the

which leads to depressingly inartistic results. And in this sense actual postmodernism consistently defends the ideals of non-conformism – opposition to ignorant and ideologically committed officialdom. Second, nationality gets deeper interpretation: it rejects exploitation of widely marketed symbols of the national arts, and uses stylistically new phenomena of grassroots folk arts including urban ones.

texture, and this is not modernism anymore, but its impact is evident. Bekten Usubaliev. Game / Journey / Hunter

Evgeny Boikov. My First Jacuzzi

Here are also constant variations of several themes: virgins, a donkey, a yurt, a camel, travelers and a

Here are painted faces of real characters and an attempt to raise a routine event to the level of new

hunter. Figures are sometimes interpreted more realistically, but at times turn into patterns strangely

plastique mythology by means of formal methods. The form seems caricatured, but it’s not a satire on the

matching the geometry of patches. Familiar characters are idealized, but they did not turn into signs, they

society’s mores. A utility device for the proletariat’s convenience is a frequent theme in the works of poets

are symbols of the same feelings and meanings, but some inclusions always bring about ambiguity. A girl’s

and artists of socialism (it’s great to live and life is great) and here is the remake in a small genre and irony

face resembles a mask, a yurt in the steppe – a stained-glass window, and the modern interior is placed on

about daily joys of today’s philistines. Creative impulse – often discussed theme in a certain period of time:

a camel’s back. A joyful liberty, absolute freedom in choosing methods enriches an artistic play. Danger of

gentle manifest – to make arts out of everyday life; and its form is down-to-earth, but refined.

turning into a salon is overcome by rough, freak, raw texture of forms and … unexpected inner spirituality:

Evgeny Boikov. Last VGIK Graduates

characters are sweet postmodern toys and enigmatic beings.

The last generation of intellectuals in cinematograph graduated from the All-USSR Institute of

Jyrgal Matubraimov. Lovers

Cinematography (VGIK). The fragments of photos of real graduates are subjected to archival «aging,»

Many blame the author for direct citation of the famous Henry Matisse’s still life, but such a quotation is

inserted in ovals – the favorite postmodern shape. Deformed as dinosaurs, they resemble monumental epi-

enrichment; we think that lovers also admire beautiful interpretation of decorative fishes that can not be

taphs on the mausoleum of a single culture. It’s important to understand the irony about «those fortunate»

different anymore. The form is found and there is no sense in inventing yet another faded variation. Isn’t it

educated in Moscow who upon arrival to their motherland inevitably became highly-spiritual elements; and

better to use the energy of a widely replicated symbol for one’s own purposes?

the power of provincial circumstances that little by little equalize and correct everything.

Jyrgal Matubraimov. A boy with an apple

Sawed Up Robert T. Kiyosaki’s Book. 2005

Sometimes the very theme gets used for composition of an interesting postmodern experiment. An urban

The worthless book that has already been read is not left on the shelf in the living room. The history of

boy came to a patriarchal village, his birthplace and brought signs of the city in signs of a village. A hoopoe,

working with material is going on. Now, its sawed up fragments are glued to a foundation represent disap-

adobe fence, a gate, a modern T-shirt, and patterns of stones on the ground are modern, interpreted too

pointment with methods of making money hand over fist and protest against fetishes focused on success.

abstractly. And here is a bitch with hanging-down nipples resembling the Roman she-wolf. Representatives

There should be someone who works on developing culture on the outskirts and artistically grasps the wild

of our modernism are not afraid of strange combinations, do not torment themselves in search of appropri-

uncultivated areas. Here a gesture fixes the mood which turns a form into action. As in genuine art, the

ate meanings – all of this is a professional’s joke gambling on artistic luck.

point is not in the name, the author doesn’t cling to newfangled words. The presence of things, the mass, a text, and explanations is pushing the works of art out of genre. But the author himself, by conscious search

National postmodernism has become the main direction in painting of Kyrgyzstan and has raised the level of the Epoch’s official line which otherwise would have been lower. The authorities met the message of decorative painting with modernist interpretation of the national themes, romantic narratives with symbols of folk arts in mid-1990s with enthusiasm and interest. At the beginning, the movement was considered novelty in the area of the language of painting of an independent republic. By mid-2000, signs of fatigue have surfaced: the themes are repeated over and over, exclusive catering for interests of salons, and unoriginality of the form becomes evident. [3] Although there is no sense in criticizing postmodernism for the lack of social orientation and nonconformist point of reference, some of the criticisms are absolutely justifiable. Oftentimes the method itself is not understood, mystification of an artistic process and accidental artistic luck covered by the wild incrustations of mythological supplements become merit. Sources of inspiration (principles of modernistic shaping) are thoughtlessly «forgotten» and the works suffer from the provincial complex of the ultimate truth. Other movements are also emerging in visual arts. And, despite their diversity, they can be pooled into an alternative movement of the main direction – this is actual postmodernism, an individual nonconformist project, contemporary arts.

for shape – demonstrates this work as painting. Talant Ogobaev. Anamnesis / Delicate Radiance / Rondo / Duration The author elaborately works with the form, doesn’t use gaudy contrasts and self-sufficient devices. Photos from a family album – personal and individual – become the public domain; signs of time are not concealed, not retouched, the texture is exposed. Tactful insertion of elements, cosmically conditional by color and shape, produces the effects of design and … accessibility. Old photos, postcards, drawings in Stalinist classicism, the Soviet period documents, pieces of notes – included, pasted in and animated by the modernist presentation, the artistry of the materials of traditional painting. We see interpretation without words, and the sheer plastique persuades us in the uniqueness of things; and this is done by means of gilding the precious framing of the daily life’s – stained blurs and roughness. In arts such aesthetics, being sterile, does not obstruct the life and work anymore: a thorny texture without thorns reconciles us to the unpainted, unsmoothed reality. Seitaliev Adis. Twilight / Laer These works keep aloof, they are hard to classify: it’s fair to say that in Kyrgyzstan this is the best continuation of the principles of modernism in another epoch. Formal compositions would not have been able to stand out, but a simple ethnographic method is rejected to be followed at the level of … a texture. The genesis is described at the micro level and the surface «radiates» the originality that allows to precisely reveal its origins amongst the variety of similar works. The texture is perceived both as fur and damp

Actual Postmodernism. The postmodern project in the republic is divided into two branches: ethnographic and actual. Evgeny Boikov, Talant Ogobaev, Valery Ruppel, Adis Seitaliev, Konstantin Shkurpela, Ramis Ryskulov work in a style of actual postmodernism. These artists offered different and quite persuasive examples of modern painting. While the ethnographic movement uses the energy of ready-made artistic images, actual modernism involves a raw material of everyday life in its art and it shapes its distinctive features. [4] First, it is a conscious movement that is why it’s more intellectual. This is a post-Soviet postmodernism and it interprets histrionics as a crime. The aim of the post-Soviet arts is to forget an enthusiastic ideal of «a worker and a collective farmer», clean Augean stables of pompousness of the Soviet art for humanistic principles without missionary ambitions by means of irony. There is now unfashionable weakness in irony of postmodernism; it betrays a dream about beautiful ideal, genuine faith. It is a cautious art of local catharsis and the gradual refinement of a soul. But the total lack of the creative impulse is not acceptable to any authorities. Official structures always lapse into pompousness to corroborate its wellbeing

patches on the exposed face – such affection for the aesthetics of everyday life make one interpret these works as the actual postmodernism.

Postmodernism is not about creating the fundamental symbols, such an opportunity is silenced. At the forefront is the statement that the artwork is original by its original compilation. In this sense, postmodernism in painting can be considered both a product of the mass culture and, at the same time, an artistic reaction to blending of the visual environment. The precepts of Malevich – dissolving art in daily routine – were taken in a new way in the actual modernism. Daily routine, imperceptibly processed by an artist, becomes the uniqueness; artworks, being dissolved, penetrating into reality turns this uniqueness into daily routine. To become art a style should die in daily life – this is the mysterious, paradoxical, hidden essence of postmodernism. Unfortunately, this quixotic attempt has not been appreciated by the majority of the educated public that remained on the positions of the Soviet stereo typed ideas of art as «the palace of culture» or «the center of spirituality». [5] But painting

Nonconformist Projects. Opposition to mainstream painting does not have features of a social protest that characterized the Soviet nonconformism. The paradox of the situation is in the fact that any shocker artworks lost their protest potential in the context of absolute freedom and have no ideological foundation other than formal rejection. Our painting vanguard is actually a continuation of what has not been realized in USSR for well-known reasons. Sergey Daragan, Valery Ruppel, Konstantin Shkurpela are the patriarchs of nonconformism in visual arts of Kyrgyzstan. The same tendencies can be traced in the works of Talant Ogobaev and Jylkychi Jakypov. The peculiarity of all our nonconformist artists is the frequent usage of the methods of contemporary arts standing on the formal positions of modernism. The task of nonconformism in the republic is to save the ideals of opposition to officially endorsed tastes. And it’s quite valuable phenomenon even in democracy without any ideological censorship. Konstantin Shkurpela. From «Musical Instruments of the Soviet Life» / «Sovok» must feel happy… / Washing Tub Contrabas If such works were to be emerged at the end of 1980s, most likely, their author would become a member of the world artistic elite. The fact that they came late do not strip them of their nonconformist energy and now these works remind about powerful potential of the painting vanguard in the republic. On the other hand, it was painting per se – objects, and the most idiosyncratic examples of the real Soviet art. The audience does not see the nonconformist orientation. The artwork is too beautiful and, instead of going through a shock therapy, the public is just captivated by a strange shape. Valery Ruppel. Green City Project All criteria make it a phenomenon of contemporary art, but it rooted in the Soviet past that is evident in the delicate shape of the «made» part of the project. A scaled feeling of the street is created in the museum:

seems that if something like this about real political and cultural events were to emerge now, it would become a gulp of fresh air: the whole republic would gather to see a picture. But painting of Kyrgyzstan virtually does not use this lesson learned in the past. Nonconformist projects did not offer any comprehensive alternative to the mainstream. There are brilliant works popping up here and there, but no coherent line has transpired so far. We can talk about some common opposition of a multitude of works but the problem of our alternative projects is that they do not represent some consolidated movement. Lagging behind the cinematograph and advertising in terms of impact and being unable to materialize in realism and modernism, painting has reflected the epoch as the conformist irony of fatigue as a result of the false message, as a loss of positions of a unidirectional school. Splintered into many parts of self-sufficient ways of development, traditional visual art could not have advanced a strong, energetic, comprehensive movement; and this is characteristic of the epoch – interpretation of art as defending the individualistic rights. It was not democratic traditions of thematic realism, not missionary ambitions of modernism, not fashionable declarations of the contemporary arts, – indirect and invisible impact on the visual culture of society. The meaning of ethnographic and actual postmodernism boiled down to their ability to protect the tastes of a society from the marginal groups and captured the inique identity of the traditional visual arts of Kyrgyzstan! It’s safe to say that the postmodern project become a pictorial characteristic of the Epoch. However, it’s impossible remain ironical forever, playing with quotations and indulging in the plastique amusement of mind. Postmodernism trends in the art of Kyrgyzstan in the situation of artistic freedom should have been overcome and gotten a worthwhile antithesis. It would not be quite correct to state that in traditional visual arts there were no meaningful subject areas. But it’s safe to say that the works of easel painting lack the social component. Indeed, it has never came to be in demand because of the emergence of contemporary art.

from both sides are green fences – large photos of real objects; in the center is a road heaped up by both garbage and all kinds of green tableware. This is a design of the Soviet street in an urban village, but with

[1] Any movement is characterized by the difference of the artists. Suffice it to recollect the profile of

strange, formal and ideological interpretation. There are no modern signs, and all of it looks as nostalgia:

impressionists – Édouard Manet and Claude Monet. There are no more different painters than Rafael and

the work seems to be about the past, but such a work couldn’t have appeared in those days. But is it needed

Michelangelo.

today? Perhaps, this work is a mixture: lyricism and ambitions, modern methods and familiar designs.

[2] From the sedentary culture vantage point nomadic culture is usually perceived as the lack of culture. And if the plastique is a necessary quality, then the hope for breeding resources of nature and readiness

Realistic Traditions. The «New Wave» in its times cleaned painting of the republic of the remnants of realism: thematic works based on the sketches on location seemed verbose and inarticulate antiquity. The serious impact of the Soviet elaborate modernism of the 1970s, 1980s and 1990s kept the majority of artists away from returning the realistic school of thought. Individual attempts are of desultory nature and do not represent some conscious movement. Unfortunately, it seems certain that market laws and the lack of elaborate state policies can be held responsible for that. Small genres – landscape sketches, portraits and still-lifes – become parlor art, and thematic realism is not popular with the unsophisticated public that is not ready to sponsor an artist in his or her long-term endeavor and arduous quests. Despite the authorities’ natural desire to save realistic traditions of native school, there is no basis for its development. Realism in country can’t rest upon either democratic principles of critical realism or religious humanism; and it lost optimistic potential of socialist realism’s project. Still, individual serious works created from time to time takes to a conclusion that easel realistic painting managed to sustain high traditions of the national school without catering to tastes of the men in the street, surmounted pressing financial difficulties and is patiently waiting for its moment of glory and serious attention of the public.

to obediently suffer hardships without doing anything about it are the qualities detrimental to the modern

Yuristanbek Shygaev, Suyutbek Torobekov, Syrgak Kylychbekov. Issyk-Kul Forum One of the most outstanding painting projects of the Perestroika epoch was dedicated to a meeting of famous representatives of the world’s nations under the slogan «Survival through Creativity» initiated by Chingiz Aitmatov. Members of the Forum are «inserted» in the wellknown painting of Pablo Picasso. In artistic milieu this work was criticized for being timeserving: then it looked ridiculous, but now it’s quite in the spirit of modern painting. And the paradox is that all stylistic exercises and mythological constructions of those days are recollected as entertainment of talented artists, and the «Issyk-Kul Forum», its naïve and calculating nature aside, as the genuine desire of artists to actively participate in the life of society. This strange collage demonstrated a new approach to picture in the times of aspiration to the integrity of a style. Terminologically this work can be dubbed postmodern realism. And it

Contemporary Art

life. Now nomadism can be considered an ideology of wide marginal groups that came into existence in the large-scale processes – political, social – perturbations. And, even without moving around, it’s possible to continuously be affected by ideology of nomads. This phenomenon can also be interpreted as dialectical response to the expansion of imperialism – expansion of plasticity, readiness to any changes. [3] Postmodernist methods are also used in numerous works of parlor arts but in the best works they are present not as an attempt to follow the fashion, but as consciously followed principles. Formal perfection, purity of thoughts and sincerity of authors do not allow interpreting them as unambiguously parlor painting. In this sense, the official line in painting reflects the moods of the epoch, rather than forming them. It is not force but plasticity, not brilliant ideas, but subtle moods. The Epoch of the first president in some aspects resembles the epoch of rococo: the power struggle has quickly come to an end, everything has taken shape and there is nothing left to do – no job, other than engaging in fanciful morphogenesis. [4] There is no need to look for new images in remote countries and life experience in virgin lands – creative impulses can come from ... television. [5] Ideal art (the one based on ideas as opposed to the parlor art) is exactly the thing that call in question spiritual values (from a biography of the rogue Pechorin to the Master with incredible comprehension of justice). The goal of such assessments is renewal of the aesthetically attractive shell of spirit.

It’s hard to pinpoint the specific date when contemporary art has become part of artistic culture in Kyrgyzstan: the Soviet artists had been aware of new artistic trends in the West long ago, and even during the Soviet times at the traditional exhibitions they experimented with installations and objects. Ideological pressure has deformed these expressions of the socialist nonconformism allowing to interpret them as acceptable formal quests in the area of decorative arts. And only in late 1990s, in the artistic milieu of Kyrgyzstan the original version of contemporary art has emerged (contemporary art); [1] different understanding of an artistic method is being developed; a form is freed from modernistic stylistics. A new movement has attracted attention by elaboration on social problems, an original view of the civic

118

of the actual postmodernism is the future-oriented experiment and the most extraordinary phenomenon in visual arts of the republic.

119

position in art. Republican contemporary art has once and for all striped easel painting of its currency: new movement has openly stated its vanguard role in visual art of Kyrgyzstan. For the country’s culture this fact has become important because it served as an example of the artistic movement’s self-organization without any interference of the state. The contemporary art proponents’ personal initiatives have brought tangible results: participation of the Kyrgyz artists in the 2005 Venetian Biennale became an important event. A new phenome non is positively influencing all other artistic processes in Kyrgyzstan: First of all, contemporary art has emerged as a cultural phenomenon of a regional scale. It’s safe to say that it serves as a uniting factor in Central Asian cultures breaking borders; and becomes a force summing up results of the artistic processes. Second, contemporary art is interpreted as purely urban art, the one of a triumph of modern communication technologies. The republic’s traditional art is generally not interested in «ugly» urbanism. The new movement, apart from intentions to shock, is also charged with another type of energy – culture of a modern city. And third: most participants of the new process have always been aware of their sovereignty. They realized that they have to count on themselves in creating artistic institutions from the outset. The movement has been fledging as a complex process that included the organization of exhibitions as curator events; promotion of works on international markets of art; publishing activities. The first periodical on contemporary art is launched. [2] There is no need to give a detailed account of the history of new movement: for the purpose of our research we have to find out the level of impact of contemporary art on shaping of our visual culture. Speaking of general trends, they all boil down to one goal – visualization of urban environment, modern, real environment, and the main theme of the contemporary art works is paradoxes in everyday life surroundings. The Image of Habitat. Artistic mastery of the modern reality is not the prerogative of the new movement. But such a mastery has fully fledged only in contemporary art that neither was tied to old long-lasting methods, nor was it tied to traditional technologies, and was able to quickly react to any events. For the first time ever, new themes that were not accessible, possible and even inappropriate in traditional aesthetics have emerged. And our variation of contemporary art is an attempt to visually include the motives that never existed before in visual arts of the republic. The texture of everyday life is not smoothed, but an environment gets shocking interpretations as tough and unattractive from the outset. [3]

romantically desolated ponds), the lack of artistic desire to be understandable in habitual context is declared as an aesthetic standard. Ulan Japarov’s project «Escape» is an escape from one form into another. This escape doesn’t seem to be amenable to verbal definitions of traditional assessment. This resistance to be comprehended, escape behind the horizon of comprehension – is an act of impulse not calculation. Ambitions remain but there is no desire to continue traditions. And the plastique dominates here because the goal of the project is not to be caught in the net of verbal definitions. There are many projects of contemporary art whose main idea can be conveyed verbally – no necessity to see the project itself; but this case evaded such extreme conceptualization. To «understand» this project, you have to «look at» it. In a computer collage «Landscape of Paradise» of Alexander U and Roman Maskalev, a sense of transience of the habitual marginal environment is reinforced by inclusion of African motives into the image. There is not any attempt to make an idea original: the project is impossible in traditional art of easel painting but quite possible in virtual space of «television» colors. The very fact – «done by a contemporary artist» – makes these species acceptable and significant. Marcel DuChamp made people peer into the «improper» thing: he brought a pissoir into museum exploiting the meaning of the notion (the museum is a place where people peer into things trying to comprehend, and, if it’s incomprehensible – they don’t show it). The status of a piece of art is taken advantage of, and an audience looks at it and sees it with different eyes.

And the third component of mastering environment is a strange yet sincere gesture, a blend of sentimentalism and irony. Involvement in the process through the unconscious act of a soul, naïve action (instead of stepping aside, alienation of mind in postmodernism), but it’s not propaganda, not propaganda leaflets calling for action. In contemporary art, the call is modest and masked as intellectual games, given that art is not social and political journalism. Impact on an environment transforming well-known Soviet symbols is in the work of Valery Ruppel «Inventory of a Yellow Album.» Irony over desire of a human being to keep everything in sight becomes an act of banal inventory, but unsophisticated obstinacy of the author makes to think of another, deeper meaning, – this is a gesture of disagreement about wastefulness of the modern life style. This is both the absurd of the Soviet bureaucracy and nostalgia for times when everything was retained in reports. Inventory of this type is akin to the great phrase «We are responsible for those whom we tamed» – for our possessions, wooden frames, even for a piece of paper. We are responsible for what we create – too banal and pompous phrase, and a different approach to a noble idea. The author does not put his personal signature – he puts

Texts of a marginal artist-poet Melis Berdyshev that appeared in early 1990s on the urban fences is an origi-

an inventory number.

nal precedent of the actual art in the republic. Never before did anybody think of using concrete surfaces of

An object called «The Hole for the Hero» simply suggests to a viewer to sit on his piece of art created on

construction fences as blank sheets of paper for poetic exercises. For Melis Berdyshev it was probably the

the top of the hill, a toilet, and admire the scenery. The great nature, an honor of the country … and – the

only opportunity to get heard. And he made it right: not a single poet in country can’t boast such a wide

hole. But it’s also an important thing, and we should address not only pompous festivals so endeared by

audience that this author managed to attract. This is a visualization of any private ambitions informally,

our officials but also fix up some utilities. And this is art, not a horrid thing, not denigration, not banality.

without publishing houses, museums and creative unions. In contemporary art, texts can be written on

The banality of the meaning is overcome by professional performance, and a multitude of other related

fences and this is being done by poets not hooligans. Naturally the very notion of poetry gets revised which

associations: simple call is masked as shocking irony.

is now tactfully called a text.

«Open the Door» installation created in Kyrgyzstan by the Austrian artist Lizzy Mayrl seems to be merely

In this regard one can conjure up the movie called «Bus Stop» by Aktan Abdykalykov (1993). One fore-

cute and funny joke: on the door leading to nowhere is the call; painted pathway and additionally bestrewn

ground is kept frozen for quite a while: waiting on the bus stop is halted. A symbol of indecisiveness. You rea

with flowers. There is not reason to waste time on creation of paintings when you can use a situation with

lize it when you give up looking for some interesting story line. The meaning and genuineness of this work

a built-in door, and footsteps are still intact. Thus it shows that art is not a decoration but the repair of the

is exactly in a halt: actually, formally, in the frame. Further standard story line has only weakened its strong

soul; and an artist’s work in surroundings is the call for conviviality. It is not always heard, understood and

position and seems to serve as a mere background. Here is both a method of new art – in the first part – and

accepted – it often happens – but paradoxically, morals as a result of ironical and shocking method becomes

its negation – in the second part. This example also demonstrates that the very methods of the phenomena

part and parcel of art all over again.

are not really new. What’s really new is bold and decisive emancipation from habitual rules and formats (it takes quite the audacity to a call pissoir the art in order for smutty jokes to develop into Freudianism), and the audience’s interest is retained through the expectation of some scandal. Contemporary art works do not «mature» into serious traditional art, and thus are saved from its stereotypes; but on the other hand – it is a loss of turf, fear of obligation to follow a method yet overcoming a stereotyped pattern.

The other side – the ability and desire to exist in everyday environment. In traditional art everyday world is poeticized by means of romanticism, sentimentalism, and melodrama. In contemporary art, these methods are rejected – here is the inverse process. First and foremost, old stereotypes are dumped, the sacral is getting lost. Uncultivated everyday world is attractive by its incompleteness, openness to different interpretation, potential to move away from hackneyed story lines and themes. This is the most arcane side of contemporary art for the truest philistines. In a rough everyday world (not sentimentally neat hamlets or

Creating not for museums and galleries, but working directly for life – this is an area of vanguard – contemporary art in the culture of the republic. Oftentimes an image of an environment is not ‘manufactured,’ but quoted as its everyday unappealing component, as a stand-alone aesthetic object; it allows contemporary art to humanize without excessive beautification. In principle, it is this environment that was an everyday visual image of the epoch, the closest to reality. In contemporary art: what is interesting is a daily routine not the pomposity of festivals; freedom of choice of themes against elitist division into artistic and inartistic objects; and the last but not least, a desire to get out of art’s domain to serve some real purposes, at least theoretically. An Image of a Human. In contemporary art works, a human acts in a marginal environment as an outcast and it’s represented as meaningless acts, hollowness of a milieu and

throwing away the old content, i.e., painting, drawing, and sculpture. De facto freeing creative energy of borders of types and genres, contemporary art becomes the art of new technologies using objects, video, text, sound, and even an author. Definition is hampered because the phenomenon is always trying to slip through frames and oftentimes the pieces bewilder both an audience and critics: intriguing by the novelty is part and parcel of a quasi-show. By and large, it’s safe to say that the label of contemporary art has

Ulan Japarov foolishly mows grass like a schizophrenic in a piece called «Mower». Contextually orange

become an umbrella for everything that do not fit the traditional schemes: so here is both charlatanism and

t-shirt on green grass and actions are depressing by their uselessness. But it’s not all that simple. An action

revelation. In this context we can add that in our contemporary art the interpretation of a problem of a form

is open to various interpretations and any arguments here would be irrelevant. The point is that a human

is different from modernism: what is important is context, concept and topicality, while a piece of art may

being is interpreted as an individual, sensible, and independent entity: it does not need any explanations

resemble hastily made slipshod signboard.

of the meaning of actions, experiences and chewing over the substance of the subject. An author raises

[2] Bulletin «±@b>». Startling, illustrative fact, given that traditional art in an independent state does not

questions; and makes an audience think. He states a fact; and here it would not be artistic to laden it with

have (and never had) its own print mouthpiece.

a trend.

[3] It should be noted that in the West – it is a reaction to an accuracy and sleekness of a narrow-minded

The value of an intellectual game, free, unconstrained by any conventions and regulations, is not always

way of life. We, not spoiled by the Soviet service, perceive such a form as something of a «black humor».

obvious; it took the events of 24 March to happen to make such actions as «I Am on My Own» of Ernest

As the time passes, the public more favorably accepts such a textural «extreme».

Abdrazakov emerge. Contemporary art has been able to react promptly to the «night of looting», a fact of the national shame, without artistic desire to create the everlastingly imperishable; straightforwardly, without moans and fear. The most remarkable thing here is that the image of an artist becomes the one of

Photo

a citizen with an active position in life. This is the art’s response in artistic form to events from the citizen’s vantage point not a politician’s, not in the limelight, not on parade of ready-made insights.

Installation of Shaarbek Amankul «Altar» displayed in the shopping center was shattered by looters in the night of 24 March. Such thing could have happened both to a painting and a sculpture, and such fact had possibly taken place in the past, but in contemporary art a piece of art tends to become part and parcel of real life. And by shattering the «Altar» a crowd of looters has taken part in artistic action, making clear what is considered to be an altar. Not the patriarchal past, and future prosperity – the mere euphoria of absurd acts in the present. A terrible diagnosis of modern life. Only free art in a free country becomes responsible, and perhaps along with contemporary art the renewed notion of a civic position will return to our culture. Pseudo intellectual jokes of jaded intellectuals have grown into the position of a citizen in art – it’s not a newcomer outcast, not a sly careerist exploiting sacral myths; and not a cozy conformist ironically observing the events from a safe distance. Adherence to principles of contemporary art turned out to be fruitful. The only important thing is a social problem, an active stance of an artist: a form, artistry, even the uniqueness of content does not matter. Irony, and modernistic «colorful» presentation of the material saves from brusqueness, or asperity of performance. Images of contemporary art turned out to be embedded in artistic milieu, thus making impossible to imagine a full picture of the first fifteen years of independence. They do not take sides and except the authors’ ambitions they do not imply any trends. They snatch a situation fixing intangible impressions, impossible to verbalize, and the plastique in such works becomes most striking and expressive. It pushed contemporary art to the forefront of the visual culture of the past Epoch. Contemporary art is the most alternative to official tastes and it took on a role of an outrageous art leading to another position. Contemporary art becomes a place where the key social projects get realized. By and large the actual art has visualized all revolutionary events in Kyrgyzstan having justified its name. But after the 24 March events, the soundness of these ambitions is being regularly tested out. Actions of meetings and self-immolation turned out to be more shocking, and the outcasts in politics – more topical. In the fall of 2005, in the basement quarters of the main square of the capital an exhibition entitled «In the Shades of Heroes» had been taking place. The exhibition has demonstrated that the principles of actuality of contemporary art now in Kyrgyzstan became questionable and its representatives have really wound up in the shades of real heroes of authentic political shows. It became clear that a critique in contemporary art at times is destructive and righteous indignation of social projects oftentimes turns into social irresponsibility. In the situation of political upheavals, contemporary art has grown dumb. Moreover, there is danger that contemporary art will turn into a part of the postmodernist project, be relegated to a position of export agent attaining visibility only through its clichéd pretentiousness of new-fangled forms. [1] It’s important to note that a term «contemporary art» in Russian language art criticism has been ac-

Affordability of technical equipment and the Internet challenged photography: there is danger that photography in Kyrgyzstan will become an art of haphazard artistic fortunes. In Soviet Kirghizia photography was primarily lyricism and reportage. In the independence epoch the composition resources seem to be exhausted, and development of artistry becomes a matter of technology and stage élan. Landscape photography demonstrating the unique nature and patriarchal mores and … using standard methods remains a blending factor. And only rarely one can overcome this common trend. Erkin Boljurov’s Myths. The stage photography characteristics are most vivid in Erkin Boljurov’s works. In a series of works created on the movie stages [1] an artist was able to create a stand-alone plastique image. Besides original ethnographic motives, a photographer managed to record the distinctive lyricism. It was not movie frames: indeed, the movie production was a collective endeavor by a film director, an artist, and a camera man, but photographs have fixed another image – positive without negative, without a drama of a movie story. A glorious mood without story line conflicts and intensity of dialogues – «mute» plastique – becomes the major line of the stage photography of the Epoch. It is not deliberate embellishment or glossing over: there are limits to presentational genre. Neatly aligned visual chain is getting clear: the dramatic trilogy of Aktan Abdykalykov – soothing social commercials – a plastique myth by Erkin Boljurov. An accomplished realization of the positive theses can be traced in a poster entitled «Kelechegin Kenen Bolsun!» (May Your Future be Bright!). An author of the idea – Aktan Abdykalykov, designer – Emil Tilekov, photo – Erkin Boljurov. Two trends are connected here. On the one hand, we see a scheme of advertising standards: a child’s image, touchingly untied shoelaces, and an inspiring text-slogan. But a scheme should take on «flesh and blood». And without concrete work (not as a project per se, but before creating it) of many artists, photographers, film directors who build the whole mythological chain, it cannot be materialized. An example of false mythological constructs is a series of photographs on the theme of «Maimyl» movie, which became almost a poster image of the movie, but in reality it vaguely communicates neither the idea of the movie nor the meaning of its mise-en-scene. On the photo we see a tough rocker – in the movie he is an introverted teenager; a faithful girlfriend sits behind him – in reality she is just a fellow traveler; both are heading for a new successful life – in mise-en-scene, an experienced woman masturbates a boy.

It’s interesting to compare photographs of Erkin Boljurov, sketches to the movie and «Maimyl» movie frames. The film director Aktan Abdykalykov invited well-known painters Erkin Saliev and Jylkychy Jakypov to work as movie artists. Stage process, movie’s backroom creative processes could become a subject of a serious research. Here we can only give examples and refer to the differences in approaches in gradation: painting – photography – movie. In the movie, there is no space of the sketches and lyricism of photography. The works of painters and a photographer hold another story line core, though not novel which was not realized in the movie product. The movie strives to be tougher, and perhaps it was unnecessary action.

cepted to denote the notion of «modern/ contemporary art» and is not considered quite accurate. The more accurate term would sound «actual art» or «context art». This phenomenon sticks to the vanguard role

Reportage Photo as a Social Project. The 24 March events and the previous history of

120

inconsistency of contacts. A method of a paradox in habitual combinations and revealing the absurdity of a standard situation is used in expressions. An artist’s actions are spontaneous and impulsive even to himself. They do not easily lend themselves to logic, and he leaves an audience to comment on his work.

121

political confrontation have provided a rich material for photography in a reportage genre. The sum of interesting results developed an art of social photography in the republic’s postSoviet cultural space. The most outstanding works were created by such photographers as Sagyn Ailchiev, Erkin Boljurov, Nina Gorshkova, Alimjan Jorobaev, Vyacheslav Oseledko, Vladimir Pirogov, Igor Sapozhnikov, Alexander Fedorov. Among many successes we can note the one of Vladimir Pirogov. In 2003 he became a laureate of WorldPressPhoto for reportage photography about the meeting. The authorities behave correctly and want to avoid conflicts but now the meeting participants are not happy with such a situation. Why? A question is not addressed in this work. But it seems like the plastique has caught a feeling indescribable by logic. Search and movement, complexities of development and easiness of conflict, the deadlock of tragicomic situation is indeed the prescience: the militia is very correct – an old man remains too adamant.

Reportage photography develops in leaps and bounds impartially recording a visual environment. The summary portrait of the Epoch has been created here. There is a multitude of examples when a master overcomes indifference of equipment, but oftentimes a documentary photo registers accidental, untypical things; arresting a moment creates a deformed representation of reality without any photo editing. [2] Sensible selection is needed, but the selection principles are still unclear without clarification of the position and opposition, ideology and tendency. And not to miss an opportunity, the support of texts, ideology of texts is needed. The whole culture of Kyrgyzstan has been impacted by contemporary art. The very works of contemporary art are often fixed by photographs. A set of a project series is collected supplemented by an explanatory text – and there is the new aesthetics that allows classify a photo-project as a contemporary art phenomenon. [3] Such a genre faceting revitalized social photography. And this is a version of development – there are neither shocking details nor social caricature – they use a paradox, irony, and subtexts; polysemanticism without tendentiousness; philosophical renunciation and dramatic tension. And then photography grows into reportage, acquiring the meaning of full-fledged art. However, there are also some unique instances where the plastique is the key and does not need any explanations (although an interpretation is always required). A Circle – a New Reality. In a photo-project of Shailoo Jekshenbaev «A Circle» the texture of adobe– the texture of patriarchy – is not perceived as something lyrical, there is no customary romanticizing. On photos, there is no rural culture, but rather a circle of «illegal» private expropriators of land around the city. A village, striped of social perspectives, socially humiliated, nestles up to the city, closer to the authorities and easy money. Trying to resemble a capital, with its thorny design, it brings in alien elements into the capital. It is an autonomous city doesn’t evoke affection for the past – it is shown as a new form of reality. The real feeling is seen through the dispassionateness – an author is not philosophizing, he just plays with forms, as if he were playing with kids’ bricks, perceiving new material only within the borders of the aesthetical: a social project grows into an artistic image. A familiar theme – «traditions and the modernity» – is solved paradoxically and wrapped up in the past Epoch. Now one can expect emergence of conceptual spaces of glamorous office buildings and restaurants with lacquered walls from adobe bricks.

Epilogue Oftentimes in the works of art we only find an ideal pursued by people. And it’s not always possible to check the difference between the representation and the reality. Understanding goals pursued by specific projects, one can find out: what has been achieved, failed and what problems hampered full realization of the country’s creative powers. Culture reflects the time, and the Time strives to resemble its reflection. Free and natural flow of this process brings about great results. It should be admitted that the reflection of the past Epoch was blurry and efforts to resemble its own ideal character were vain. But the process has plunged into a catastrophe, and the first fifteen years of independence have not become «A Kingdom of Distorting Mirrors», when the visual shell reflects something absolutely contradictory to its essence. The outline of the real image of the last Epoch does match its ideal image. Freedom [1] allowed collective formulation of complex of ideas and suggestions, and creative groping for the way that lead to success. It helped shape full-fledged visual culture whose theses are the lack of conflict, respect for traditions, and openness to innovations in arts. Given diversity, some trends were officially more replicated, and others kept a low profile. Along with honesty of some statements, there are many far-fetched mythological constructions. But is there a sum of forces that leads to a shared entity? Is there an integral visual image of the Epoch? In the midst of the opposite cultural phenomena, de facto moving in diametrically opposing directions forces, the visual culture of the Epoch offered quite acceptable solutions, did not plunge into the dictate of a single true line; accomplished the major condition of development – diversity. And there is no need to look for the ultimate image: there is a major line, and there are alternatives. And the achievements of the past period – different phenomena add up to the whole one like oppositions that enrich each other. The official image of a new country has been shaping in Kyrgyzstan during the initial fifteen years. Some people may object this image on many counts, and perhaps many won’t be willing associate themselves with it. This image is possibly somewhat infantile to be selfcritical; and patriotism is a bit childish and spontaneous. The image is too declarative and egotistic, and does not show mature skills to live without being in the center and loved. But a merit of some countries’ cultures is in realization of being part of the world process that looks for needed formulae in a quite conflict prone environment. This condition was met by the Epoch. The uniqueness of the first president’s epoch is in confirmation of the fact that cultivation of the positive in artistic environment does have its flip side: optimism cannot be declaratively reproduced. For the generation grown in the situation of deprived independence, lyricism, gentleness and amicability become synonyms of a weakness. Is it true that on 24 March 2005 the old regimes’ cultural policies have been rejected along with that regime? This epoch had abruptly ended not because its cultural policy was wrong: most likely, there are processes behind this period and the borders of Kyrgyzstan. [1] It doesn’t matter that freedom was gained because of the state’s weakness. It seemed that cultural policies became the Cinderella – as a matter of fact, the state was not able, as had hitherto been the case, financially and organizationally support old structures and effectively manage new ones. In practice, what was the proved is that culture is shaped by people – and goods are dispensed by bureaucrats and the

[1] Erkin Boljurov – a photographer of almost all movies of Aktan Abdykalykov. Shailo Djekshenbaev worked with a film director Marat Sarulu on movies «Mandala» (1998), «My Brother, Silk Road» (2001), «Ascent» (2002). Erkin Boljurov and Shailo Djekshenbaev, quite accomplished photographers, working in movie production, they become authors of the plastique image. This is new and common phenomenon in our cinematograph – oftentimes the plastique is tackled by a photographer together with an artist. [2] For instance, a yawning member of parliament is a nice texture – not necessarily an idler. Interpretation of the parliamentary consensus as a boring matter causing yawning is not acceptable anymore. [3] Photographers of the republic reluctantly use texts, as has been done in the German photographer Gerg Kurtinger’s project entitled «Eleven Years Later. Kyrgyzstan Before and After the End of Socialism». The project was presented in Bishkek in 2006. Characters shot by the photographer in 1992 are compared to the same personae in 2003. Photographs accompanied by the author’s explanations and texts of the personages have quite an impact on the audience.

absurdity of the situation is in pettiness of the dispensed goods.

Абдразаков Эрнест Каныбекович. Родился в 1971 году. В 1997 году окончил КАСИ. В конце 90-х работал преподавателем в КГУСТА. Активный участник студии «MUSEUM» в Бишкеке – одной из первых неформальных институций, оформившейся в конце 90-х годов. Участник видеопрограммы павильона Центральной Азии на 51-й Биеннале современного искусства в Венеции в 2005 году. Абдыкалыков Актан (Арым Кубат Актан). Родился в 1957 году. В 1980 году окончил ФХУ. В 80-е годы работал на киностудии «Киргизфильм» декоратором, художником-постановщиком. Один из самых активных участников кинопроцесса первых пятнадцати лет независимости. Режиссер-постановщик знаменитой кинотрилогии: «Селкинчек» (1993), «Бешкемпир» (1998), «Маймыл» (2001). Народный артист КР. Лауреат Государственной премии КР им. Токтогула Сатылганова за 2000 год. Академик Национальной академии кино КР. Действительный член Европейской академии киноискусств. Яркий представитель “новой волны” в кинематографе независимого Кыргызстана. Абдыжапаров Эрнест Алмасбекович. Родился в 1961 году. В 1983 окончил Педагогический институт русского языка и литературы во Фрунзе (Бишкек). Работал школьным учителем. Один из самых активных участников кинопроцесса первых пятнадцати лет независимости. С 1988 года директор киножурнала «Корогоч», с 1992 — редактор киностудии «Киргизфильм», с 1993 – директор творческого молодежного фонда «Умай». Режиссер-постановщик фильмов «Таранчи» (1994), «Босого» (2000), «Саратан» (2004). Яркий представитель “новой волны” в кинематографе независимого Кыргызстана. Аильчиев Сагын. Родился в 1958 году. В 1977 году окончил ФХУ. Обучался в экспериментальной студии фотографии при ЛВХПУ им. В. Мухиной. В 1992 году был приглашен на должность фотографа первого Президента Кыргызской Республики. Член Правления Союза фотохудожников Кыргызстана. Аманкул Шаарбек. Родился в 1959 году. Окончил ФХУ. Член Союза художников с 1991 года. Участник видеопрограммы павильона Центральной Азии на 51-й Биеннале современного искусства в Венеции в 2005 году. В конце 90-х активный участник процесса формирования современного искусства в Кыргызстане. Совместно с Лицци Майрл (Австрия) куратор международных проектов: «Знаки Вечности» (2001), «В поиске» (2002), «Трансформация» (2005). Беков Кадыр Жалилович. Родился в 1956 году. В 1975 году окончил ФХУ. В 1985 – МГХИ им. В. И. Сурикова. Член Союза художников с 1988 года. Активный участник движения «Новая волна» в живописи республики во второй половине 80-х годов. На это движение сильное влияние оказали художественные идеи Эпохи «перестройки» в СССР. Бердышев Мелис. Достоверные сведения отсутствуют. Бойков Евгений Анатольевич. Родился в 1960 году в городе Баку. Окончил Азербайджанский институт физической культуры. С 1983 года живет в Бишкеке. Представитель поколения художников, сформировавшихся в 90-е, в период становления художественной среды постсоветского Кыргызстана. Член Союза дизайнеров с 1988 года. Член Союза художников с 1996 года. Творчество художника – яркий пример актуального постмодернизма в живописи республики. Болжуров Эркинбек Оторбекович. Родился в 1958 году. В 1982 году окончил ФХУ. В 1987 - курсы фотохудожников при фотообъединении «Салют». С 1988 года работает в КНМИИ в должности заведующего фотолабораторией. Обладатель Гранпри фотоконкурса «Кыргызстан в конце XX века», организованного Фондом «СоросКыргызстан» в 1996 году. Член Союза кинематографистов КР с 1998. С 2000 года обладатель сертификата Международного агентства «Магнум фотос» (Париж). С 2003 -официальный фотограф Президента КР. Боронилов Максим Юрьевич. Родился в 1980 году. В 2000 году окончил КГХУ

им. С. А. Чуйкова. В 2004 – КРСУ, факультет ДАС. Представитель поколения художников современного искусства, сформировавшихся в начале нового века. Участник 51й Биеннале современного искусства в Венеции в 2005 году. Участник 9-й Биеннале современного искусства в Стамбуле. Давлетов Каныбек Арипович. Родился в 1957 году. В 1978 окончил ФХУ. В 1981 – МГХИ им. В. И Сурикова. В 1992 году окончил аспирантуру республиканского филиала АХ СССР. Член Союза художников с 1990 года. Творчество художника – яркий пример этнографического постмодернизма в живописи республики. Дараган Сергей. 1945 – 2005. Родился в 1945 году в России. В 1968 году окончил Томский государственный университет. В 1975 – ФХУ. В 1978 – Ленинградский художественный институт им. Репина. С 1975 по 1990 годы – преподаватель ФХУ. С 1982 по 1990 годы – главный художник Республиканского театра кукол КР. С 1993 года – Председатель комиссии по культуре Попечительского совета КРСУ. Член Союза театральных деятелей с 1983 года. Член Союза художников с 1985 года. С 1984 по 1994 работал в составе группы «трех» (С. Дараган, В. Зухин, К. Шкурпела). Творчество художника яркий пример советского нонконформизма в живописи республики. Джапаров Улан. Родился в 1960 году. В 1983 году окончил Архитектурный факультет ФПИ. В конце 90-х активный участник процесса формирования современного искусства в Кыргызстане. Лидер студии «MUSEUM» в Бишкеке – одной из первых неформальных институций культуры, оформившейся в конце 90-х годов. Куратор Первой Бишкекской выставки современного искусства «… и Другие». В 2004-2005 годах – главный редактор бюллетеня по современному искусству «±@b». С 2005 года – главный редактор журнала по региональной культурной политике «Курак». Обладатель Гран-при международной Биеннале современного искусства в Ташкенте (2003 год). Участник видеопрограммы павильона Центральной Азии на 51-й Биеннале современного искусства в Венеции в 2005 году. Джекшенбаев Шибек (Шайлоо). Родился в 1947 году. В 1971 году окончил Архитектурный факультет ФПИ. В 1981 – курсы режиссеров анимации Академии Госкино СССР. Член Союза архитекторов. Член Конфедерации союзов кинематографистов СНГ. Лауреат Государственной премии КР имени Токтогула Сатылганова 1976 года за архитектуру Республиканского музея изобразительных искусств (КНМИИ). В конце 90-х годов активный участник процесса формирования современного искусства в Кыргызстане. Джумалиев Муратбек Токторович. Родился в 1965 году. В 1984 году окончил ФХУ. В 1991 - скульптурное отделение ЛВХПУ им. В. И. Мухиной. Член Союза художников с 1992 года. В конце 90-х в составе студии «MUSEUM» активный участник процесса формирования современного искусства в Кыргызстане. Участник 51-й Биеннале современного искусства в Венеции в 2005 году. Совместно с Касмалиевой Гульнарой создатель Общественного объединения «ArtEast» – институции современного искусства. Жакыпов Жылкычи Тууганбаевич. Родился в 1957 году. В 1977 окончил ФХУ. В 1984 – МГХИ им. В. И. Сурикова. Член Союза художников с 1988 года. Организатор и активный участник движения «Новая волна» в живописи страны второй половины 80-х годов. На это движение сильное влияние оказали художественные идеи Эпохи «перестройки» в СССР. Заслуженный деятель культуры КР. Член Союза кинематографистов. Художник-постановщик фильмов «Мой друг – Шелковый путь» режиссера Марата Сарулу, «Маймыл» режиссера Актана Абдыкалыкова. Жоробаев Алимжан. Родился в 1962 году. С 1980 по 1994 годы работал на студии «Киргизфильм». Фотохудожник фильмов «Волчья яма», «Джамиля», «Чингисхан». Фотохудожник альбомов «Чингиз Айтматов и его земля» (1997), «Манас» (1995). С 2000 года обладатель сертификата Международного агентства «Магнум фотос» (Париж). Работает в созданной совместно с Александром Федоровым студии «A&A studio». Участник формирования социальной фотографии – нового жанра в фотоискусстве Кыргызстана.

122

Краткие биографические сведения

123

Майрл Лицци (Lizzy Mayrl). Родилась в 1962 году в Зальцбурге, Австрия. Окончила Университет прикладного искусства в Вене. С 1997 по 2003 годы вела исследовательскую работу в Монголии, Кыргызстане, Таджикистане. В 1998 году защитила ученую степень по истории и теории архитектуры в Университете прикладного искусства в Вене. С 1998 по 2000 годы – лектор Университета прикладного искусства в Вене. В 2002-2003 – консультант Городка художников в Бишкеке. Совместно с Шаарбеком Аманкуловым куратор международных проектов «Знаки Вечности» (2001), «В поиске» (2002), «Трансформация» (2005).

республики во второй половине 80-х годов. На это движение сильное влияние оказали художественные идеи Эпохи «перестройки» в СССР. Заслуженный деятель культуры КР.

Маскалёв Роман Николаевич. Родился в 1977 году. В 2000 - окончил ФХУ. В 2004 - факультет архитектуры КРСУ. Представитель поколения художников современного искусства, сформировавшихся в начале нового века. Участник группы «Бронепоезд». Участник 51-й Биеннале современного искусства в Венеции в 2005 году. Участник 9-й Биеннале современного искусства в Стамбуле.

Турсунов Фуркат. Родился в 1964 году. В 1989 году окончил операторский факультет ВГИКа. В начале 90-х годов – оператор-постановщик киностудий имени Горького, «Мосфильм», «Киргизфильм». С 1994 года – продюсер, режиссер, оператор студии «ORDO». Один из самых активных участников кинопроцесса первых пятнадцати лет независимости. С 1996 по 2007 годы снял свыше 400 рекламных роликов в качестве режиссера и оператора. Автор фильмов «Окно» (2005, ORDO production), «Две девочки на пригорке» (2005, ORDO production).

Матубраимов Жыргал. Родился в 1955 году. В 1974 окончил ФХУ. В 1984 художественный факультет ВГИКа. Член Союза художников с 1991 года. Творчество художника – яркий пример этнографического постмодернизма в республиканской живописи. Огобаев Талант Курманбекович. Родился в 1955 году. В 1975 году окончил КГХУ им. С. А. Чуйкова. В 1982 – МГХИ им. В. И. Сурикова. Организатор и активный участник движения «Новая волна» второй половины 80-х годов. На это движение сильное влияние оказали художественные идеи Эпохи «перестройки» в СССР. Член Союза художников с 1988 года. В конце 90-х активный участник процесса формирования современного искусства в Кыргызстане. Творчество художника – яркий пример актуального постмодернизма в живописи республики. Пирогов Владимир Леонидович. Родился в 1958 году в России. В 1980 окончил Киргизский Государственный институт физической культуры. Мастер спорта СССР по легкой атлетике. Работал фотокорреспондентом газет «Советская Киргизия» («Слово Кыргызстана»), «Вечерний Бишкек», «Моя столица» («МСН»). В 2003 году стал лауреатом WorldPressPhoto (2nd Prize in the category General News singles). Участник формирования социальной фотографии – нового жанра в фотоискусстве Кыргызстана. Руппель Валерий. Родился в 1948 году. В 1968 году окончил Уральское училище прикладного искусства в Нижнем Тагиле. С 1971 по 1976 годы – Центральная учебная студия (Сенежская) при СХ СССР, Москва. Творчество художника – яркий пример советского нонконформизма в живописи республики. В конце 90-х годов активный участник процесса формирования современного искусства в Кыргызстане. Салиев Эркин Азизович. Родился в 1956 году. В 1975 году окончил ФХУ. В 1981 – художественный факультет ВГИКа. Член Союза художников с 1988 года. Активный участник движения «Новая волна» в живописи республики во второй половине 80х годов. На это движение сильное влияние оказали художественные идеи Эпохи «перестройки» в СССР. Художник-постановщик фильмов «Волчья яма» (Болот Шамшиев), «Маймыл», (Актан Абдыкалыков) и многих других. Режиссер-постановщик фильма «Облако» (2004). Заслуженный деятель культуры КР. Сарулу Марат. Родился в 1957 году. В 1980 окончил филологический факультет Киргизского университета. В 1984 – отделение режиссеров анимации ВКСР. Один из самых активных участников кинопроцесса первых пятнадцати лет независимости. Режиссер и автор сценариев фильмов «Мандала» (1999), «Брат мой - Шелковый путь» (2001), «Бурная река, безмятежное море» (2004). Яркий представитель новой волны в кинематографе независимого Кыргызстана. Сейталиев Адис Кенешбаевич. Родился в 1965 году. В 1984 году окончил ФХУ. В 1992 – МГХИ им. В. И. Сурикова. Член Союза художников с 1996 года. Режиссерпостановщик фильма «Черный мольберт» (2003). Творчество художника – яркий пример актуального постмодернизма в живописи республики. Токталиев Эмильбек. Родился в 1956 году. В 1975 году окончил ФХУ. Член Союза художников с 1988 года. Активный участник движения «Новая волна» в живописи

Торобеков Суйутбек. Родился в 1957 году. Окончил Ленинградский институт им. И. Е. Репина. Член Союза художников с 1988 года. Заслуженный деятель культуры КР. Творчество художника – продолжение традиций реализма и яркий пример этнографического постмодернизма в живописи республики.

Угай Александр. Родился в 1978 году. В 2002 окончил юридический факультет КГУ. Представитель поколения художников современного искусства, сформировавшихся в начале нового века. Участник творческой группы «Бронепоезд». Живет и работает в Алматы. Усубалиев Бектен Ашимбаевич. Родился в 1958 году. В 1981 - окончил ФХУ. В 1989 году – Ленинградский художественный институт им. И. Е. Репина. Член Союза художников с 1991 года. Творчество художника – яркий пример этнографического постмодернизма в живописи республики. Федоров Александр Павлович. Родился 30 января 1949 года. С 1968 по 1994 годы работал на киностудии «Киргизфильм». Фотохудожник фильмов «Засада», «Белый пароход», «Мужчины без женщин», «Улан». Преподает в Американском Университете в Центральной Азии (АУЦА). Заслуженный работник культуры КР. С 2000 года обладатель сертификата Международного агентства «Магнум фотос» (Париж). Работает в созданной совместно с Алимжаном Жоробаевым студии «A&A studio». Участник формирования социальной фотографии – нового жанра в фотоискусстве Кыргызстана. Шкурпела Константин Алексеевич. Родился в 1951 году. В 1974 году окончил Московский Государственный педагогический институт им. В. И. Ленина, художественно-графический факультет. Член СХ с 1988 года. Один из первых частных коллекционеров произведений изобразительного искусства в Кыргызстане. С 1984 по 1994 работал в составе группы «трех» (С. Дараган, В. Зухин, К. Шкурпела). Творчество художника – яркий пример советского нонконформизма в живописи республики. Шыгаев Юристанбек Абдиевич. Родился в 1957 году. Окончил Ленинградский художественный институт им. И. Е. Репина. Член Союза художников КР. Лауреат Государственной премии КР им. Токтогула Сатылганова за 2000 год. Профессор Кыргызского государственного университета строительства, транспорта и архитектуры (КГУСТА). Народный художник КР. Творчество художника – яркий пример этнографического постмодернизма в живописи республики.

Abdrazakov, Ernst Kanybekovich. Born in 1971. Graduated from the KGUSTA (Kyrgyz State University of Construction, Transport, and Architecture) in 1997. At the end of the 90-s lectured at the KGUSTA. Active member of art studio «MUSEUM» in Bishkek one of the first informal institutions founded at the end of 90-s. Active participant of many international and national exhibitions of contemporary art. Participant of the 51st Biennial International Art Exhibition in Venice in 2005. Abdykalykov, Aktan (Arym Kubat Aktan). Born in 1957. Graduated from the FHU (Frunze Art School) in 1980. In the 80-s worked on a film studio «Kyrgyzfilm» as a decorator, film director. One of the most active participants of a film process during the first 15 years of republic’s independence. Director and producer of the famous trilogy: «Selkinchek» (1993), Beshkempir» (1998), «Maimyl» (2001). National Artist of the Kyrgyz Republic (Kyrgyzstan). The laureate of the National Prize of the Kyrgyz Republic named after Toktogul Satylganov in 2000. Member of the National Academy of Cinema of Kyrgyzstan. Member of the European Academy of Cinema. He is a bright representative of a new wave in the cinematography of the independent Kyrgyzstan. Abdyjaparov, Ernest Almasbekovich. Born in 1961. Graduated from the Pedagogical Institute of Russian Language and Literature in Frunze (now Bishkek) in 1983. Worked as a teacher at school. He is one of the most active representatives of a film process in independent Kyrgyzstan. Director of a news-reel «Korogoch» since 1988, editor on a film studio «Kyrgyzfilm» since 1992, director of youth art organization «Umai» since 1993. Producer of the films «Taranchi» (1994), «Bosogo» (2000), «Saratan» (2004). He is one of the outstanding representatives of the new wave in the independent cinematography of Kyrgyzstan. Ailchiev, Sagyn. Born in 1958. Graduated from the FHU (Frunze Art School) in 1977. Studied in experimental studio of photography at the LVHPU (Mukhina Leningrad Higher Art and Industry School, subsequently Russian Academy of Industrial Arts). Personal photo grapher of the first president of Kyrgyzstan, 1992. Member of the Board of Directors of the Photographers Union of Kyrgyzstan. Amankul, Shaarbek. Born in 1959. Graduated from the FHU (Frunze Art School). Since 1991 is a member of the Union of Artists of Kyrgyzstan. Participant of the 51st Biennial International Art Exhibition in Venice in 2005 (the video program of the pavilion). Co-manager of international projects (together with Lizzy Mayrl, Austria) «Signs of Eternity» (2001), «Searching» (2002), «Transformation» (2005). From the late 90s, he is an active participant of a contemporary art formation process in Kyrgyzstan. Bekov, Kadyr Jalilovich. Born in 1956. Graduated from the FHU (Frunze Art School), 1975. Graduate of the MGHI (Surikov Moscow State Art Institute). Member of the Union of Artists of Kyrgyzstan since 1988. Active participant of the «New Wave» movement in Kyrgyzstan in 1980s. The artistic ideas of the Perestroika epoch in the USSR to a large extend influenced this movement. Berdyshev, Melis. Data is not available. Boikov, Evgeny Anatolievich. Born in 1960. Graduated from the Azerbaijan Institute of Physical Culture. Resides in Bishkek since 1983. Representative of the artists’ generation of the 90s, when post-soviet art was formed in Kyrgyzstan. Member of the Union of Designers since 1988. Member of the Union of Artists of Kyrgyzstan from 1996. His creative art works are bright example of the actual post-modernism in the art of Kyrgyzstan. Boronilov, Maksim Yurievich. Born in 1980. Graduated from the KGHU (Chuikov Kyrgyz State Art School). Graduate of the Kyrgyz-Russian Slavic University, Faculty of Design, Architecture and Construction, 2004. Representative of the contemporary art generation formed at the beginning of the century. Participant of the 51st Biennial International Art Exhibition in Venice in 2005. Participant of 9th Biennale in Istanbul, Turkey. Davletov, Kanybek Aripovich. Born in 1957. Graduated from the FHU (Frunze Art School), 1978. Graduate of the MGHI (Surikov Moscow State Art Institute), 1981. Completed

post-graduate school, affiliate of Academy of Arts of USSR, 1992. Member of the Union of Artists since 1990. His art works serve as a bright illustration of ethnographic post-modernism in fine arts of the republic. Daragan, Sergei. 1945 – 2005. Born in 1945. Graduated from the Tomsk State University, 1968. Graduate of the FHU (Frunze Art School), 1975, and Repin Leningrad Institute (Repin Leningrad Institute of Painting, Sculpture, Architecture, Academy of Arts), 1978. In 19751990 teaches at the FHU. In 1982-1990 is a leading artist of the State puppet theatre in Kyrgyzstan. Since 1993 acts as a Chairman of Commission on Culture, Council of Trustees, Kyrgyz-Russian Slavic University. Member of the Theatre Workers Union since 1983. Member of the Union of Artists since 1985. Member of the «Group of Three» (S. Daragan, V. Zukhin, K. Shkurpela), 1984 to 1994. His art works are clear illustration of Soviet nonconformizm in fine arts of the Kyrgyzstan. Dzhaparov, Ulan. Born in 1960. Graduated from the Frunze Polytechnic Institute, Faculty of Architecture, 1983. In 1990s was an active participant of the contemporary art formation process in Kyrgyzstan. Chief of the «MUSEUM» art studio in Bishkek- one of the first cultural informal institutions founded in the late 1990s. Curator of «… and Others»- the first contemporary art exhibition in Bishkek. In 2004-2005 he is a chief editor of the contemporary art bulletin «±@b». Since 2005 he is a chief editor of regional culture magazine «Kurak». Winner of Grand Prix on Contemporary Art Biennial in Tashkent, 2003. Participant of the video program of Central Asian pavilion on the 51st Biennale of Contemporary Art in Venice, 2005. DJekshenbaev, Shibek (Shailo). Born in 1947. Graduated from the FPI (Frunze Polytechnic Institute), Faculty of Architecture, 1971. Graduate of the school for animation producers, USSR Academy of Cinema, 1981. Member of the Union of Architects. Member of Confederation of Unions of CIS Cinematographers. Laureate of the State prize of Kyrgyzstan for design of KNMFA (Kyrgyz National Museum of Fine Arts), 1976. In late 90-s he was an active participant of the contemporary art formation process in Kyrgyzstan. Zhakypov, Zhylkychi Tuuganbaevich. Born in 1957. Graduated from the FHU (Frunze Art School), 1977. Graduate of MGHI (Surikov Moscow State Art Institute), 1984. Member of the Union of Artists from 1988. Coordinator and active participant of the «New Wave» movement in art in Kyrgyzstan in the second part of 80s. This movement was influenced by the artistic ideas of the «Perestroika» epoch in USSR. Honored Artist of Kyrgyzstan. Member of the Union of Cinematographers. Stage manager of the films: «My friend is the Silk Road» directed by Marat Sarulu and «Maimyl» directed by Aktan Arym Kubat. Jorobaev, Alimzhan. Born in 1962. From 1980 to 1994 worked at the «Kyrgyzfilm» studio. Photographer in films: «The Wolf’s Fitfall» (Kyrgyzstan); «Djamilya» (Germany), «Genghis khan» (Italy), and other. Photographer for albums «Chingiz Aitmatov and His Land» (1997), «Manas» (1995). Holder of the Certificate of the International Agency «Magnum Photos» (Paris), 2000. Currently works in the «A&A» studio that he had set up together with Alexander Fedorov. He takes part in formation activities of the social photography- new genre of photo art in Kyrgyzstan. Mayrl, Lizzy. Born in 1962. Graduated from the University of Applied Arts in Vienna. Between 1997 and 2003 did research in Mongolia, Kyrgyzstan, and Tajikistan. In 1998, obtained a degree in history and theory of architecture at the University of Applied Arts in Vienna. Between 1998 and 2000 lectured at the University of Applied Arts in Vienna. In 2002 and 2003 served as an adviser at the Artists’ Town in Bishkek. In collaboration with Shaarbek Amankul, she coordinated international projects including «Signs of Eternity» (2001), «Pursuit» (2002), and «Transformation» (2005). Maskalev, Roman Nikolaevich. Born in 1977. Graduated from the FHU (Frunze Art School) in 2000. Graduate of the Kyrgyz State Slavic University, Faculty of Architecture, 2004. Representative of the contemporary art generation artists, formed at the beginning of the century. Member of the «Bronepoezd» art-group. Participant of the 51st Biennial International Art Exhibition in Venice in 2005. Participant of the 9th Biennale in Istanbul.

124

Short Biographical data of artists

125

Matubraimov, Jyrgal. Born in 1955. Graduate of FHU (Frunze Art School), 1974. Graduate of VGIK (State Institute of Cinematography of the USSR), Faculty of Arts, 1984. Member of the Union of Artists since 1991. His art works represent the bright example of ethnographic postmodernism in the art of Kyrgyzstan.

operator. He is one of the most active representatives of a movie process during the first 15 years of independence of Kyrgyzstan. From 1996 to 2007 directed and operated more than 400 commercials. Director of the films «The Window» (2005, ORDO production) and «Two Girls on a Hillock» (2005, ORDO production).

Ogobaev, Talant Kurmanbekovich. Born in 1955. Graduated from the KGHU (Chuikov Kyrgyz State Art School), 1975. Graduate of MGHI (Surikov Moscow State Art Institute). Organizer and active participant of the «New Wave» movement in the second half of the 80-s. The movement was strongly influenced by the artistic ideas of «Perestroika» epoch in the USSR. Member of the Union of Artists since 1988. At the end of 90-s he is an active participant of the contemporary art formation process in Kyrgyztan. His art works present the vivid example of ethnographic postmodernism in fine arts of Kyrgyztan.

Ugai, Alexander. Born in 1978. Graduated from the Kyrgyz State University, Faculty of law, 2000. Member of the creative art-group «Bronepoezd». Represents the contemporary art generation of artists, formed at the beginning of the century. Lives and works in Almaty.

Pirogov, Vladimir Leonidovich. Born in 1958. Graduated from the Kyrgyz State Institute of Physical Culture, 1980. Master of sports of USSR in light athletics. Photo corres pondent in newspapers «Sovetskaya Kirgizia» (Slovo Kyrgyzstan’a since 1991), «Vecherny Bishkek», «Moya Stolitza» (MSN since 2003). Winner of «WorldPressPhoto» award (2nd Prize in the category General News Singles) in 2003. He is a participant of the formation activities of the social photography- new genre of photo art in Kyrgyzstan. Ruppel, Valery. Born in 1948. Graduated from the Ural School of Applied Art in Nizhniy Tagil, 1968. From 1971 to 1976 studied in Central Learning Studio (Senejskaya), Union of Artists, Moscow. The artist is a disciple of the Soviet nonconformism in the art of Kyrgyzstan. Since the end of 90s, he is an active participant of the contemporary art formation in Kyrgyzstan. Saliev, Erkin Azizovich. Born in 1956. Graduated from the FHU (Frunze Art School), 1975. In 1981 graduated from art Faculty of VGIK (State Institute of Cinematography of the USSR). Member of the Union of Artists of USSR since 1988. Active participant of the «New Wave» movement in the second half of the 80-s. The movement was influenced by the artistic ideas of the «Perestroika» epoch in the USSR. Art producer of the «Wolf’s Pitfall» (Bolot Shamshiev), «Maimyl», (Aktan Abdykalykov) and many other movies. Director of the film «A Cloud» (2004). An honored worker of culture of Kyrgyzstan. Sarulu, Marat. Born in 1957. Graduated from the Kyrgyz State University, Faculty of philology in 1980. Graduated from VKSR, Faculty of animation director in 1984. One of the most active participants of the movie-process in the first 15 years of Independence. Director and author of scripts of the movies «Mandala» (1999), «My brother Silk Road» (2001), «Rapid River, Tranquil Sea» (2004). One of the outstanding representatives of the new wave in the cinematography of independent Kyrgyzstan. Seitaliev, Adis Keneshbaevich. Born in 1965. Graduated from the FHU (Frunze Art School), 1984. In 1992 graduated from the MGHI (Surikov Moscow State Art Institute). Member of the Union of Artists since 1996. Producer of the film «Black Easel», 2003. His art works present the vivid example of actual postmodernism in fine arts of Kyrgyzstan. Toktaliev, Emilbek. Born in 1956. Graduated from the FHU (Frunze Art School), 1975. Member of the Union of Artists since 1988. Active participant of the «New Wave» movement the second half of 80-s. The movement was influenced by the artistic ideas of the «Perestroika» epoch in the USSR. Honored Worker of Culture of Kyrgyzstan. Torobekov, Suyutbek. Born in 1957. Graduated from the Leningrad Repin Leningrad Institute (Repin Leningrad Institute of Painting, Sculpture, and Architecture Academy of Arts). Member of the Union of Artists since 1988. Honored Worker of Culture of Kyrgyzstan. His art works represent the continuation of realism traditions and are the vivid example of ethnographic postmodernism in fine arts of Kyrgyzstan. Tursunov Furkat. Born in 1964. Graduated from the VGIK (State Institute of Cinematography of the USSR), Faculty of operator (cameramen), 1989. At the beginning of the 90-s works as an operator on the film studios «Studio named after Gorky», «Mosfilm» and «Kyrgyzfilm». Since 1994 works at the film studio «ORDO» as a producer, director and as

Usubaliev, Bekten Ashimbaevich. Born in 1958. Graduated from the FHU (Frunze Art School), 1981. In 1989, graduated from Repin Leningrad Institute (Repin Leningrad Institute of Painting, Sculpture, and Architecture, Academy of Arts). Member of the Union of Artists since 1991. His art works represent the ethnographic postmodernism in fine arts of Kyrgyzstan. Fedorov, Alexander Pavlovich. Born in 1949. From 1968 till 1994 worked at the «Kyrgyzfilm» Cinematographic Studio. Photo artist of such films as: «Ambush», «White Steamboat», «Men Without Women», «Ulan», and many others. Teaches at American University of Central Asia (AUCA). Honored Worker of Culture of Kyrgyzstan. Since 2000 owner of the certificate of the international agency «Magnum Photos» (Paris). Works in «A&A» studio, created together with Alimzhan Jorobaev. Takes part in the formation of new genre of photo-art in Kyrgyzstan. Shkurpela, Konstantin Alekseyevitch. Born in 1951. In 1974 graduated from the Lenin State Pedagogical Institute, Faculty of Art Graphics, Moscow. Member of the Union of Artists since 1988. One of the first private collectors of paintings in Kyrgyzstan. Member of the group of «three» (S. Daragan, V. Zukhin, K. Shkurpela), 1984 – 1994. The artist is a disciple of the Soviet nonconformism exposed in the art of Kyrgyzstan. Shygaev, Yuristanbek Abdievich. Born in 1957. Graduated from the Repin Leningrad Institute (Repin Leningrad Institute of Painting, Sculpture, and Architecture Academy of Arts). Member of the Union of Artists of Kyrgyzstan. Winner of Toktogul State Award of Kyrgyzstan, 2000. Professor of the KGUSTA (Kyrgyz State University of Construction, Transport, and Architecture). National Artist of Kyrgyzstan. His art works serve as a bright illustration of ethnographic postmodernism in fine arts of Republic.

126

Хронология

1989 / Март. «Новая волна» – выставка живописи молодых художников. Фрунзе (Бишкек), КНМИИ. Декабрь. «Стена» – выставка молодых художников (Ж. Жакыпов, Т. Огобаев, Э. Токталиев, Ю. Шыгаев). Фрунзе (Бишкек). 1990 / Начало 90-х годов – появление на городских заборах текстов Мелиса Бердышева. 15 декабря – принятие Декларации о государственном суверенитете Кыргызстана. 1991 / 31 августа – легендарный парламент провозгласил независимость страны, образована Республика Кыргызстан. Открыт первый частный художественный салон в республике – «Галерея М» (директор Акматкулов Момунбек). 1992 / Март. Самая «другая» выставка «Заза». 1993 / 5 мая принята новая Конституция страны и новое название – Кыргызская Республика. Выходит первый фильм трилогии Актана Абдыкалыкова – «Селкинчек» (Качели). 1995 / Под эгидой ЮНЕСКО 1995 год объявлен годом Манаса. Акция Е. Бойкова и Г. Боконбаева в Городском драматическом театре (театр Арсена Умуралиева). 1996 / Социальные ролики Актана Абдыкалыкова, снятые при поддержке Фонда «Сорос – Кыргызстан». 1996-1997. Начата серия рекламных роликов «Шоро» (студия «ORDO», режиссер Ф. Турсунов). 1996-2007. 1997 / Выставка «Акаев-2000» (Евгений Бойков, Гамал Боконбаев, Эркин Салиев, Юристанбек Шыгаев), выставочный зал в Дубовом парке. Серия роликов о национальной валюте (студия «ORDO», идея Шамиля Джапарова и Фурката Турсунова). 1997-1998. Персональная выставка Юристанбека Шыгаева – «Разбитое сердце», КНМИИ. 1998 / Выходит второй фильм трилогии Актана Абдыкалыкова – «Бешкемпир». Студией «MUSEUM» (куратор Улан Джапаров) в конце девяностых в КНМИИ был представлен ряд выставок современного искусства: «Параллельный Город» (1997), «Labiryntos» (1998), «Плюс-Минус» (1999). 1999 / Выставка неизвестного, нового поколения художников «Запасной выход» - в ДК им. Ленина. 2000 / Появляется творческое объединение молодых художников - «Бронепоезд» (Ира Деккер, Роман Маскалёв, Александр Угай). Шаарбек Аманкул и Лицци Майрл организовывают международную группу художников «Art Connection». В 2001 и в 2002 годах группой осуществлен международный проект «Central Asia – Europe Art Dialogue», в котором участвовало около тридцати художников из Центральной Азии и Европы. Серия рекламных роликов «Bitel», «MobiCard» (Режиссер Фуркат Турсунов). 2000-2005. 2001 / В течение 2001-2002 годов в Бишкеке прошли международные проекты новосибирского куратора Владимира Назанского «Внутренняя Азия I» и «Внутренняя Азия II». С 2001 года по 2005 год, четыре года подряд в КНМИИ проходят международные Бишкекские Первоапрельские конкурсы (куратор Улан Джапаров).

Выходит третий фильм трилогии Актана Абдыкалыкова – «Маймыл» (Обезьяна). 2002 / Февраль. Персональная выставка Юристанбека Шыгаева – «Манас-Тамга», КНМИИ. Гульнара Касмалиева и Муратбек Джумалиев организовывают Общественное объединение «ArtEast». Наиболее крупные проекты: международная экспедиция по Кыргызстану и Сибири, Вторая и Третья Бишкекские выставки современного искусства. 2003 / Создана галерея «KuramaART» – первая галерея, пропагандирующая современное искусство, инвестируя средства в издательскую деятельность и в кураторские проекты. 2004 / Первая Бишкекская Международная выставка современного искусства «… и Другие». Представлены более сорока художников из Германии, Лихтенштейна, Молдавии, России, Словении, Украины, Казахстана, Узбекистана и Кыргызстана. Выставка организована галереей «KuramaART». Студия «MUSEUM» инициировала выпуск первого периодического издания по проблемам современного искусства «±@b», при финансовой поддержке галереи «KuramaART». Выходит последняя версия фильма «Бурная река, безмятежное море» режиссера Марата Сарулу. Выходит фильм «Саратан» режиссера Эрнеста Абдыжапарова. 2005 / 24 марта 2005 года в Кыргызстане в результате бессрочного митинга власть переходит к оппозиции. Впоследствии Аскар Акаев добровольно слагает с себя обязанности президента Кыргызстана, назначаются новые выборы. Июнь. На 51-й Венецианской Биеннале современного искусства впервые открывается Национальный павильон Центральной Азии – Кыргызстан, Казахстан, Узбекистан. Организатор выставки – галерея «KuramaART». С 7 по 21 мая в КНМИИ Общественный фонд «Центральноазиатская Академия Искусств» проводит выставку работ Бишкекских фотожурналистов – «Экзамен» о событиях 24 марта. Персональная выставка Адиса Сейталиева в Городке художников (Артцентр). Вторая Бишкекская Международная выставка современного искусства «В тени героев», в подвальных помещениях под площадью Независимости. Выставка организована общественным объединением «ArtEast». 2006 / Третья Бишкекская Международная выставка современного искусства «Зона риска». Выставка организована общественным объединением «ArtEast». Октябрь. Персональная выставка Жыргала Матубраимова, КНМИИ. Ноябрь. Персональная выставка Евгения Бойкова – «За стеклом», КНМИИ. 2007 / Персональная выставка Торобекова Суютбека, КНМИИ.

Chronology

127 1989 / March – «New Wave» – young artists’ exhibition, Frunze (Bishkek), Kyrgyz National Museum of Fine Arts (KNMFA). December – «The Wall» – young artists’ exhibition. (Jakypov. J., Ogobaev T., Toktaliev E., Shigaev U.), Frunze (Bishkek). 1990 / December 15 – adoption of the Independence Declaration of the Kyrgyz Republic. Early 90-s- appearance of Melis Berdishev’s texts on the fences in the city. 1991 / August 31 – “legendary” parlament proclaimed the independence of the country, Republic of Kyrgyzstan is formed. Opening of the first private art salon in Kyrgyzstan – «Gallery M» (Director Akmatkulov Momunbek) 1992 / March – Very «different» exhibition «Zaza». 1993 / May 5 – adoption of the new Constitution and of the new name - Kyrgyz Republic. First film of Aktan Abdykalykov’s trilogy – «Selkinchek» («Swing»). 1995 / UNESCO declares the year of 1995 as the year of “Manas”. Boikov’s and Bokonbaev’s performance in the city drama theater (theater of Arsen Umuraliev) 1996 / Video clips of social content of Aktan Abdykalykov, sponsored by «Soros FoundationKyrgyzstan». 1996-1997. Launch of the new commercials for «Shoro» company (ORDO studio, directed by Tursunov F. 1996-2007) 1997 / Exhibition «Akaev-2000» (Boikov E., Bokonbaev G., Saliev E., Shigaev U.). Showroom in the Duboviy Park. Series of the TV spots about national currency («ORDO» Studio, Shamil Djaparov’s and Furkat Tursunov’s idea). 1997-1998. «Broken heart» – Personal exhibition of Urustanbek Shigaev, Kyrgyz National Museum of Fine Arts (KNMFA). 1998 / Second film of Aktan Abdykalykov’s trilogy – «Beshkempir». At the end of 90-s «MUSEUM» studio (curator Ulan Djaparov) presents several contemporary art exhibitions: «Parallel City» (1997), «Labirintos» (1998), and «Plus-Minus» (1999). 1999 / «Zapasnoy Vyhod» – exhibition of the new and unknown generation of artists in the Culture Hall named after Lenin. 2000 / Young artists’ union «Bronepoezd» (Ira Dekker, Roman Maskalev, Aleksandr Ugai.) Shaarbek Amankul and Lizzy Mayrl organize «Art Connection» international group of artists. In 2001 and 2002 the group realized an international project «Central Asia-Europe Art Dialogue», including about 30 artists from Central Asia and Europe. 2000-2005. Series of commercials of «Bitel», «MobiCard». Director Furkat Tursunov. 2001 / During 2001-2002 international projects «Internal Asia I» and «Internal Asia II» of Vladimir Nazanskiy, curator from Novosibirsk were held in Bishkek. From 2001 to 2005, four years in a row International Bishkek First April Contests are held in KNMFA (curator Ulan Djaparov). Third film of Aktan Abdykalykov’s trilogy – «Maimyl» («The Monkey»). 2002 / February. «Manas-Tamga» personal exhibition of Uristanbek Shigaev, KNMFA. Gulnara Kasimalieva and Muratbek Djumaliev organize a public association «ArtEast». The most outstanding projects of «ArtEast»: international expedition in Kyrgyzstan and Siberia, Second and Third exhibitions of contemporary art. 2003 / Creation of the art gallery «Kurama ART»- first gallery popularizing contemporary art by investing financial means into the publications and curators’ projects.

2004 / «… and Others»- First International exhibition of Contemporary art in Bishkek. More than 40 artists from Germany, Lichtenstein, Moldavia, Russia, Slovenia, Uzbekistan, Kazakhstan and Kyrgyzstan presented their art works. The exhibition was organized by «Kurama ART» gallery. «MUSEUM» Studio initiated the publication of the first periodical bulletin of contemporary art «±@b», sponsored by «Kurama ART» gallery. The last version of the film «Rapid River, Tranquil Sea», director Marat Saruluu. Film «Saratan», Director Ernest Abdyjaparov. 2005 / March 24, as a result of an unplanned meeting opposition takes the state-running power. Subsequently Askar Akaev, voluntarily gives up the responsibilities of the President of the Kyrgyz Republic. New elections are prearranged. Opening of The First Central Asian Pavilion-Kyrgyzstan, Kazakhstan and Uzbekistan on the 51 Biennale of Contemporary Art in Venice, Italy. The exhibition is organized by «Kurama ART» gallery. May 7-21, «Central Asian Art Academy» fund holds an exhibition «Ekzamen» of Bishkek press-photographers about the events of 24th March 2005. Personal exhibition of Adis Seitaliev in the City of Artists (Art Center). «In the Shadow of Heroes»- the second International Exhibition of Contemporary Art in Bishkek in the basement premises under the Independence Square. The exhibition is organized by public association «ArtEast». 2006 / «Zona Riska» («Risk zone») – the Third International Exhibition of Contemporary Art in Bishkek. The exhibition is organized by public association «ArtEast». October. Personal exhibition of Jyrgal Matubraimov, KNMFA. November. «Behind the glass»- personal exhibition of Evgeniy Boikov, KNMFA. 2007 / Personal exhibition of Torobekov Syutbek, KNMFA.