Libro final by astrid

Décadas del diseño

DĂŠcadas del diseĂąo por Astrid Navarro

La funciรณn del arte es edificar, reconstruirnos cuando estamos en peligro de derrumbe.

-Sigmund Freud

Prólogo A través del tiempo se van dando cambios en la historia de la humanidad, estos pueden ser avances o retrocesos; los cuales nos ayuda a comprender el presente gracias a nuestro pasado. El siglo XX fue una edad en la que hubo muchos cambios, tales como avances tecnológicos, científicos, en la economía, en el aspecto político y claro está en el arte. El arte contemporáneo se vio sometido al impacto de los nuevos medios de comunicación de masas (tanto los escritos como los audiovisuales), lo que provocó una verdadera crisis de identidad que comenzó con el impresionismo que es un movimiento artístico francés, él cual “rompió” las reglas en aquellos tiempos, sus representantes eligieron la pintura al aire libre y los temas de la vida cotidiana, utilizando con ello los colores primarios como el magenta, el cian y el amarillo, con sus colores complementarios; creando así una ilusión a la realidad. En este libro se podrá observar la transformación del diseño grafico contemporáneo, la cual se da a través de corrientes artísticas, que son las que se encargan de encasillar a las obras de arte según su característica y época y así lograr ver la evolución del diseño en gran parte de sus corrientes tales como la publicidad.

Indice Prรณlogo 1910-1920 ........................................................7 1930-1940 .......................................................15 1950 .........................................................................29 1960-1970 .......................................................41 1980-1990.......................................................59 2000 ........................................................................71

1910-1920

Capitulo I Dos décadas contemplaron (del año 1890 al año 1910, aprox.) el desarrollo de un estilo decorativo que dejó huellas en todo el mundo. El Art Nouveau es el “estilo de transición” que se desvió del historicismo que dominó al diseño durante la mayor parte del siglo XIX. El historicismo es el uso casi servil de las formas y los estilos del pasado, niega la invención de nuevas formas para expresar el presente. Al reemplazar el historicismo por la innovación, el Art Nouveau se convirtió en la fase inicial del movimiento moderno. Preparó el camino del siglo XX al eliminar este espíritu decadente del diseño.

Art Noveu Cubismo Futurismo Dadaismo Surrealismo Constructivismo Art Decó Publicidad

Art noveu

Llamado también modernismo, es una corriente artística que nació a finales del siglo XIX y principios del XX. Esta fue creada por la necesidad que tenían en esa época de ver cosas innovadoras y diferentes; sus representantes se basaban en la naturaleza a partir de líneas onduladas y decoraciones florales. Se optó por aspectos hechos por el hombre para plasmarlo, como lo son carteles, afiches empaques, anuncios…En cuanto al cartel tomo un papel muy importante en Francia, en estos se plasmaba toda clase de información (exceptuando religión e informes policiacos), dejando de lado los carteles tipográficos; los carteles gráficos adquirieron fama en toda Europa. Uno de sus máximos exponentes fue Jules Chéret, quien promovió la imprenta y publicidad. Las formas básicas y contornos fueron tomados muy en serio en esta corriente, esto ayudo a unificar la decoración innovando en cada trazo, haciéndolos más fluidos y tratando de innovar, para no llegar a la imitación. Se puede observar que los motivos más frecuentes eran

pájaros, las mujeres, que en esa época estaban teniendo un papel importante en la sociedad y las flores. Cabe resaltar que gracias a esto se tomaron tres aspectos importantes para diseñar: la decoración, la estructura y la funcionalidad.

Cubismo

El cubismo fue un movimiento artístico desarrollado entre 1907 y 1914, nacido en Francia, el cual se caracteriza por el uso de figuras geométricas y de monocromía en sus obras; dando un toque de abstracción al igual de múltiples y opuestos puntos de vista. Según los críticos, da una apariencia de vidrios rotos. Luego de esto usan tonos más llamativos con textos cítricos. Como consecuencia, el cubismo rompió todos los esquemas de lo que el dibujo había sido cuatro siglos antes. Una de las técnicas más usadas fue el collage ya que este les daba libertad en la composición. Piccaso y Braque fueron unos de sus máximos exponentes.

Futurismo

Nació en Milán, inducido por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, quien fundó una corriente revolucionaria en el que los principios del futurismo están plasmados en un manifiesto. El futurismo fue una vanguardia que buscaba manifestar el movimiento, el tiempo, la velocidad, la fuerza de las cosas, la fogosidad de la guerra, las máquinas y todo lo que fuese moderno. Este movimiento rompía con cualquier esquema tradicional. En esta no había armonía y la tipografía no iba sujeta a la gramática, se podían usar diferentes colores en un texto y distintas letras. Se puede apreciar también la colaboración de uno de los defensores del cubismo y rival de Marinetti, Guillaume Apollinaire quien aporto al diseño gráfico un libro llamado Caligramas, en donde se puede observar poemas que forman figuras.

Surrealismo

Influenciado en las teorías de Freud, acerca del psicoanálisis, los sueños el consciente y el inconsciente, André Bretón en el año 1924 se inspiro en estas para instaurar una corriente artística que se basaba en la lucha del inconsciente reprimido por la conciencia. Dio un gran aporte al diseño grafico gracias a diferentes técnicas que contenían imágenes sugestivas y perspectivas; cabe resaltar que también hizo estallar la imaginación. Salvador Dalí uno de sus principales exponentes se inspiro en el sexo y la paranoia, haciendo de sus imágenes excéntricas y provocadoras.

Dadaísmo Surgió en Suiza, entre 1916 y 1922. Es de naturaleza anarquista, está en contra de las guerras y de todo esquema anterior de arte, a tal punto que cuestiona su existencia. Tendía a no tener sentido y ser absurdo. Sus representantes buscaban innovar combinando distintitos materiales y hacían sus manifiestos con tipografía radical, empezando esta a ser considerada como pieza fundamental del diseño. Fue considerado un movimiento liberador. Fueron promotores del fotomontaje.

Constructivismo

Surgio en Rusia en 1914, de las cenizas de una guerra y de una revolución, queriendo innovar y cambiar lo que era el arte moderno de esa época, crearon unos principios de construcción de imágenes que debía ser como la construcción de un edificio, organización visual, dando a entender que lo que importa es la técnica y el proceso del diseño. Esta corriente se desenvolvió más en la política, utilizado más que todo en carteles usando simbolismo con fácil comprensión para que todos pudieran comprender el mensaje.

Art decó

Llamado también Arte Moderno, nació en 1920 con influencias del cubismo, constructivismo, futurismo y el Art nouveau. Puede evocar todo lo retro. Fue una corriente artística que tenía como uso principal la geometría y simetría, los colores y la abstracción. Utilizaron figuras geométricas tales como el hexágono y octágono, las líneas rectas y el zigzag son unas de sus favoritas. Creado para el arte y la decoración.

Luego de este recorrido de las corrientes del diseño gráfico se puede concluir que todo esto fue un intento vanguardista para unir las fuerzas del arte con la ciencia y la tecnología, de reorganizar la estética del entorno y transformar la sociedad de ese entonces, mediante la innovación y la ruptura de esquemas tradicionales; viendo la evolución de las tipografías, la organización de las imágenes, el uso de figuras geométricas y líneas, lo abstracto y el realismo más las imágenes sugestivas. Gracias a esto podemos comprender el mundo del diseño gráfico y la comunicación visual. Respecto a los conceptos publicitarios avanzaron en estas décadas con la rapidez de la tecnología, enseñando ideas y conceptos totalmente nuevos, que involucraban cambios cromaticos e imagenes de mayor sensualidad todo por supuesto en base a los conflictos sociales, politicos o artistiscos al rededor del mundo.

1930-1940

CAPITULO II Durante la década de 1930 se desarrollaron aspectos interesantes para la composición del diseño gráfico como la proposición de un estilo más despojado y geométrico.

Renovación de formas al rededor del mundo La bauhaus: Primera etapa Segunda etapa Tercera etapa Arte Heroico

Renovación de formas al rededor del mundo Art Decó en Brasil

El motivo por el cual este estilo tuvo tanta difusión en Brasil es que coincidió con el rápido crecimiento y los cambios económicos radicales que presentó el país en la década de 1930. La tipografía llega tarde a Brasil, a pesar de esto el establecimiento de las sucursales de las grandes agencias de publicidad americanas, que coincide con el primer gran desarrollo industrial y mercantil del Brasil, permite la introducción de las más modernas formas de producción industrial, con lo que los brasileros aprenden a diseñar anuncios publicitarios en 1940.

"De Stijl"

("estilo" en holandés) fue una revista fundada por los pintores Piet Mondrian, Theo van Doesburg y Van der Leck en 1917, con última publicación en 1931, coincidiendo con la muerte de van Doesburg. Ésta pretendía a través de críticas, teorías y manifiestos, encaminar el movimiento neoplasticista y darle a conocer al resto del mundo. En ella colaboraron muchos artistas

Napier, en Nueva Zelanda, fue reconstruida en estilo art déco después de haber sido destruida por el terremoto de la Bahía de Hawke el 3 de febrero de 1931

Japón

adoptó nuevas formas 1930, Japón adoptó nuevas formas de diseño gráfico acompañando el cambio social que barrió todo el país.

La Staatliche Bauhaus

, o simplemente la Bauhaus, fue la escuela de artesanía, diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania). Abril de 1919 es la fecha en que abrió sus puertas una de las escuelas más importantes del mundo. Asimismo, es también la fecha en que se institucionalizó una nueva forma de pensar, de ver el mundo y de atisbar el futuro de la floreciente industria. Catorce escasos años de existencia pudieron haber significado su pronto olvido, sin embargo, como toda buena obra del diseño, su legado ha trascendido durante generaciones.

De ese entonces habian pasado 80 años desde que en la Bauhaus se impartió el primer curso, lo que también significó que se establecieron nuevas líneas de pensamiento artístico, técnico y filosófico. Fue ésta una suma por demás creativa que ofreció, ante todo, un nuevo profesional adecuado a las nuevas tecnologías, que avizoraba un mundo industrializado con nuevos retos y, sobre todo, con un estilo de vida innovador. Las consecuencias de la devastadora y creciente industrialización de finales del siglo XIX, surgida primero en Inglaterra y más tarde en Alemania, influyeron en la clase obrera y en la producción de los artesanos. El progreso tecnológico también trajo consigo un cambio en las estructuras sociales. Entre ellas destaca la proletarización de amplios sectores de la población pero también el hecho de que así se pudieron racionalizar y abaratar los costos de producción de bienes. En el siglo XIX, Inglaterra se alzó como la potencia industrial más prominente de Europa. Hasta bien entrados los años noventa del XIX, los ingleses se mantuvieron a la cabeza en lo que se refiere a adelantos técnicos y culturales, resultando

los indiscutibles vencedores. Esto ya se anunciaba desde los años cincuenta, cuando reformaron los procesos educativos tanto para los artesanos como para las Academias. En éstas se enseñaba a los alumnos a diseñar por sí mismos en lugar de copiar modelos anteriores. Sin embargo, con este sistema no se lograba el propósito de las reformas, es decir, no se alcanzaba la creación de una cultura que llegara al grueso de la gente. Por ello, la afiliación al socialismo planteó una mejor solución. Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquellos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores como la Bauhaus.

Primera etapa

En Alemania se intentó alcanzar el mismo éxito logrado por los ingleses, por lo que al inicio de la década de los noventa se dio impulso a la importación de ideas y reformas desde Inglaterra. Más tarde, en 1896, el gobierno prusiano envió a Hermann Muthesius a Inglaterra por un periodo de seis años, en calidad de "espía del gusto". Su estancia tenía como finalidad estudiar las causas del éxito inglés. Gracias a esto se establecieron en el país germano Escuelas de Artes y Oficios en las que diversos artistas modernos fungieron como profesores. En esas escuelas y talleres se producían principalmente enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal. Estilísticamente, los productos alemanes de final de siglo no tenían parecido alguno con los producidos por los ingleses de las Arts and Crafts, movimiento profundamente arraigado durante el siglo XIX. En esa década de 1890, Alemania adelantó a Inglaterra como nación industrializada, asegurándose ese puesto hasta 1914, cuando estalló la Primera Guerra Mundial.

Segunda etapa

En 1918, el gobierno alemán puso a cargo de Walter Gropius la dirección y administración de las dos escuelas más importantes de arte en Weimar, la Sächsichen Kunstgewerbeschule y la Sächsischen Hochschule für bildene Kunst. Finalmente, tras la unión de ambas, el 12 de abril de 1919 Gropius fundó la Statliches Bauhaus in Weimar, la escuela de arte más moderna en su tiempo. En un manifiesto de la Bauhaus distribuido por toda Alemania, Gropius aclaraba el programa y la meta de la nueva escuela: artistas y artesanos debían trabajar juntos en la construcción del futuro. Gropius declaraba los principios que, en su opinión, deberían regir la escuela desde su inicio. Se refirió a ellos en los siguientes términos retóricos, que evocan un ideal casi cercano a la Edad Media por unificar las artes alrededor del eje de la arquitectura: "Arquitectos, escultores, pintores, todos nosotros debemos regresar al trabajo manual [...] Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a una clase de la otra y que busca erigir una barrera

infranqueable entre los artesanos y los artistas. Anhelemos, concibamos y juntos construyamos el nuevo edificio del futuro, que dará cabida a todo a la arquitectura, a la escultura y a la pintura en una sola entidad y que se alzará al cielo desde las manos de un millón de artesanos, símbolo cristalino de una nueva fe que ya llega." Siguiendo las ideas del consejo, construir se convirtió para Gropius en actividad social, intelectual y simbólica. Reconcilió los oficios y especialidades, hasta entonces independientes, uniéndolos como trabajo en común en el que la construcción allana diferencias de condición y acerca a los artistas al pueblo. Todas estas ideas y conceptos se aplicaron en talleres de la misma escuela, donde se daban cita actitudes estéticas en las que alumnos y profesores trabajaban en conjunto. Ahí se experimentaba con tejidos,

trabajo de metales, diseño inmobiliario, fotografía, diseño escenográfico, pintura, escultura y arquitectura. Esto llevó a diseños incipientes, funcionales y eficientes. Figuras del mundo entero se unieron a esta institución pedagógica que orientó el pensamiento de toda una generación de arquitectos, diseñadores y artistas hacia la creación de obras con utilidad social, producidas en serie. Entre éstos destacaron arquitectos como Walter Gropius, Mies van der Rohe y Marcel Breuer; los artistas Laszlo Moholy-Nagy, Gyorgy Kepes y Josef Albers; pintores de la talla de Paul Klee y Wassily Kandinsky; y la tejedora Anni Albers. Otra figura de gran importancia fue Margarete Schütte-Lihotzky, diseñadora del prototipo de la cocina Frankfurt (1925), en cuya elaboración se utilizaron teorías científicas sobre el manejo del hogar y estudios sobre higiene y eficacia de movimientos. Con este diseño se resaltó un concepto esencial de la Bauhaus: reducir el tiempo, espacio y esfuerzo requeridos para el trabajo doméstico. Ello

causó la adhesión de un gran número de seguidores, entre los cuales cabe mencionar a Gerrit Rietvelt, J.J.P. Oud y Moisei Ginzburg. Estas grandes figuras trabajaron en la primera sede de la Bauhaus, ubicada en la ciudad de Weimar, trasladándose en 1925 a Dessau, donde ocuparon espacios provisionales que ya llevaban el nombre de Bauhaus Dessau, Hochschule für Gestaltung. Un año más tarde tuvo lugar la apertura del edificio oficial, una obra maestra de la arquitectura diseñada por el mismo Walter Gropius. Este cambio sitio se debió a que la ciudad de Dessau ofrecía mayor apoyo económico que Weimar y, al ser una ciudad industrial, tenía una relación más directa con la ideología de la escuela. Años más tarde, en 1931, la Bauhaus se vio obligada a cerrar sus puertas por motivos políticos pero Mies van der Rohe, el entonces director, decidió continuar el proyecto en Berlín. En esos años el Partido Nacional Socialista ya gobernaba en Alemania y, al no aprobar el intercambio cultural con artistas de otros países, estableció que el arte debía ser puramente alemán. Por ello, en 1933 la escuela fue definitivamente clausurada.

Tercera etapa

Es necesario mencionar el gran impacto pedagógico que esta institución ejerció en los Estados Unidos. Grandes escuelas continuaron con esta manera de enseñar en busca de un nuevo arte útil que ayudara lo más posible a la sociedad en su conjunto. Algunas escuelas con esta tendencia fueron el Instituto Tecnológico de Illinois en Chicago, el Black Mountain College en Carolina del Norte y el Posgrado de la Escuela de Diseño de Harvard, que estuvo bajo la dirección de Gropius de 1938 a 1952. En el Bauhaus-Archiv Museum für Gestaltung, ubicado en Berlín, actualmente existe un gran número de obras realizadas por los integrantes de esta escuela. El edificio fue diseñado por el mismo Gropius y cuenta con un museo, una colección documental y una biblioteca. Esta organización revela la gran importancia de la escuela, su progreso a lo largo de la historia y la manera en que sirvió como plataforma vital para el desarrollo de nuestro siglo.

Arte heroico

Se produjo durante la Alemania Nazi (1933-1945) y fue aprobado oﬁcialmente.

Realismo romántico que se basaba en modelos del arte clásico, cuyos temas eran mitos con ideología nazi. La raza aria era superior a las demás razas, por ello se realizaban obras donde el concepto de belleza era la raza aria y donde se excluían la "fealdad" e "impureza" de los otros tipos físicos considerados "inferiores". Gusto tradicional que exaltase los valores de sangre y suelo (pureza racial, militarismo y obediencia) Otros temas eran representaciones de tipos populares (volk) trabajando en el campo, el amor a la patria (heimat), la lucha nacional-socialista y las actividades propias de las mujeres; niños, cocina e iglesia (Kinder, Küche, Kirche). Se prohibía el arte moderno o contemporáneo, que eran calificados como arte degenerado. Tras el triunfo del Nazismo en 1933, trajo una campaña contra el arte vanguardista, donde se le calificaba como "bolchevique", "marxista", "judío" y "degenerado". Sólo se le permitía ejercer la profesión artística a todo aquel que se afiliara a las instituciones oficiales, que admitían sólo al tipo de expresión creativa que reforzara el Nacionalismo Alemán. Algunos artistas principales son Arno Breker y Josef Thorak (escultores) y Adolf Wissel y Conrad Hommel (pintores). El arte en la música tenía que librarse de la influencia que tenía del jazz y se censuraban los discos y películas.

El arte cinematográfico en esta época tiene una serie de características: • Ideología nazi. • Aprecio a Hitler. El remero situado en el Monasterio de Vyšší Brod. Una de las esculturas de la colección de Hitler. Ejemplos de documentales como Olimpia, que se trataba de los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936. El régimen nazi vio su oportunidad para mostrar en las Olimpiadas de Berlín, su ideología de supremacía aria. Por primera vez, los militares participaban en la organización de los juegos deportivos. En el ambiente se escuchaba música marcial y se respiraba un aire militarizado y dictatorial. Olimpia se dividía en dos partes: el festival de las naciones y el festival de belleza. En la primera parte se iniciaba con una evocación lírica de la Grecia Clásica y de los orígenes de los juegos deportivos y en la segunda parte se trataba de un estudio del cuerpo atlético en movimiento. En el documental se veían cuerpos desnudos parecidas a las esculturas clásicas y se establecía una comparación entre la Antigua Grecia y el Berlín de la época. El estreno del documental fue en Berlín, el mismo día que Adolf Hitler cumplía 49 años. ARTE NAZI, FASCISTA Y REALISMO SOCIALISTA: Este arte compartía características comunes con el arte desarrollado en países donde el fascismo estaba al poder.

El arte nazi se asemejaba con la propaganda soviética (realismo socialista). El término realismo heroico describía a ambos artes. En el período inicial de la revolución soviética (1917) significó un florecimiento de las vanguardias estéticas (especialmente del constructivismo). La Italia fascista, también tuvo una relación con el arte vanguardista (destacar el Futurismo y Racionalismo), aunque se realizaron programas artísticos como escultóricos y cinematográficos, parecidos al realismo heroico que compartía sus valores estético- propagandísticos. En la España franquista, después de la Guerra Civil, se impuso una estética que exaltaba al Imperio Tradicionalista que reproducía formas herrerianas (ejemplos como Ministerio del Aire de Madrid y Valle de Los Caídos de Madrid) y se solía vincular políticamente e ideológicamente a las familias del franquismo (especialmente católicos, falanguistas, militares, carlistas, juanistas…), aunque algunas manifestaciones se asemejaban a los modelos nazi y fascista como Arco de la Victoria de madrid. PRECEDENTES ESTÉTICOS: La exaltación de las características nacionales no es privativa ni originaria del arte fascista: los movimientos históricos a partir del Romanticismo del S.XIX habían insistido en ello. Los programa de presencia pública del Estado o del poder son consustanciales al arte de todos los tiempos (Antiguo Egipto, Antigua

Roma, Antigua Grecia), aunque destacaron por su orientación de los espacios públicos a partir del Neoclasicismo (importante en Alemania: Königsplatz de Múnich y Puerta de Brandemburgo de Berlín). Puerta de Brandemburgo, Berlín. En la época del Nacionalismo e Imperialismo de la segunda mitad del S.XIX e inicios del S.XX, se presenció la fiebre de la piedra en monumentos arquitectónicos y escultóricos de estilo ecléctico en Europa y EEUU. El Nacionalismo Musical tuvo una función parecida, importante son los compositores como Verdi y Wagner. La resistencia a las innovaciones estéticas del arte moderno fue protagonizada por las instituciones y por la opinión pública, articulada desde finales del S.XIX por los medios de comunicación de masas. El arte moderno estuvo seguido por una minoría de intelectuales progresistas, bohemios y ricos.

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Capitulo III La década de 1950 es un escenario fantástico de yuxtaposiciones. El mundo se tambaleaba entre diversos conflictos bélicos importantes, que solo fueron opacados por las dos guerras mundiales: revoluciones, liberaciones, independencias, dictaduras y democracias luchan alrededor del globo por obtener lo que el hombre más ha deseado desde el comienzo de los tiempos, el poder. En este escenario es donde cobra vida la historia del diseño de los años 50: cómo, entre la pobreza y la crisis, un país logra anteponerse a la verdad y continuar una vida en el diseño. Diseño que muchos criticarán por despilfarrador mientras muchos otros consumirán desenfrenadamente.

Renovación de formas : Pop Culture Estados unidos Inicios del pop art Comic book 30

Estados Unidos de América es principal ejemplo de este mecanismo, donde se dejan de lado las costumbres europeas en el diseño para adaptarlo a las necesidades latentes de una nacion entera y sus habitantes. Son los palpitantes comienzos de una era donde la sensualidad florece con nuevas tendencias como el de la revista Playboy, que influenciarán de manera sorprendente en el camino que el mundo tomará en las décadas futuras. Existía una lucha constante por el poder, por la moral y por lo sensual El periodo del gran consumo que dominó las décadas de los años 50 y 60 en Estados Unidos, donde

Renovación de conceptos

los mad men de las grandes agencias de publicidad se comían el mundo entre largos a tragos de whisky y numerosas cajetillas de tabaco. Las revistas llenaron sus páginas de ingeniosas campañas que vendían de todo, desde fajas a pistolas. El capitalismo más salvaje se veía pintado de color y optimismo en imágenes que mostraban un mundo frívolo y despreocupado. Un periodo envuelto de celofán, pero lleno de creatividad efervescente que servía para acallar la creciente preocupación por la guerra fría. Después del final de la segunda guerra mundial y de la reconstrucción de la destruida y arrasada Europa tras la contienda internacional, Estados unidos se establece como un nuevo centro artístico y cultural donde muchos artistas y diseñadores encuentran su

Estados unidos y su influencia en el diseño actual

El arte pop fue usado por primera vez en los años ‘50 para designar el diseño dirigido a la cultura popular de la época. En la misma década se fundó, en Londres, un grupo llamado Independent Group. Estaba formado por artistas como Richard Hamilton, Eduardo Pallozzi y otros, que fueron los primeros en explorar la cultura de consumo. En los años ‘60, algunos artistas en Estados Unidos, como Andy Warhol, empezaron a inspirarse en “el arte menor” de la vida cotidiana como la publicidad, el envasado, el packaging, los comics y la televisión. El estilo Pop empezó a manifestarse en objetos de consumo cotidiano y los diseñadores buscaron un planteamiento más juvenil y

divertido, menos serio que el buen diseño de los años 50. En los 60 también apareció el concepto de obsolescencia planificada, que dota de un tiempo de vida a un objeto para que el comprador lo tire y compre otro, a cambio del bajo coste de un producto. Esto causó el consumismo que reina en el mercado hasta hoy en día. Fue en la misma década cuando las nuevas formas onduladas, la combinación de colores vivos y los materiales plásticos cobraron un protagonismo muy importante, que desbancaron del todo a los años de austeridad de la posguerra. El diseño pop, con sus asociaciones de antidiseño desbancó al “menos es más” del movimiento moderno (o racionalismo) y fue un puente hacia el diseño radical de los años 70, influenciado por estilos como el surrealismo, el futurismo y el Art decó.

Comic book La Edad de Oro de la historia del comic-book, es el periodo comprendido aproximadamente entre 1938 y principios-mediados de la década de los 50. Aunque ni los historiadores del cómic más entendidos se ponen plenamente de acuerdo en las fechas concretas, ya que hay quienes consideran como el auténtico inicio de la Golden Age, la aparición de los primeros comic-books de la historia (1933), que no eran otra cosa que recopilaciones de cómics de prensa en otro formato, encuadernados como si fueran revistas. Funnies on Parade y Famous Funnies fueron los primeros títulos de la historia del comic-book.

También hay quién considera como el auténtico inicio de la Golden Age, el momento en el cual se comenzó a publicar material nuevo (que no fueran reediciones de tiras de prensa ya publicadas previamente en periódicos) en los comic-books, allá por 1935; y muy especialmente con la aparición en los quioscos del comic-book New Fun, el primer título compuesto plenamente por material original. Aunque la opinión más extendida (y con la cual yo coincido), es que la Golden Age comienza de verdad con la publicación del nº 1 de Action Comics en 1938 por parte de National Allied Publications (posteriormente llamada DC Comics), un título que daría inicio al género super-heróico y que terminaría representando una auténtica revolución en el medio. Este cómic, que incluye la primera

aparición de Superman (creado por Jerry Siegel y Joe Shuster), inició una vorágine creativa (y no tan creativa, ya que también hubo mucho plagio) que en poco tiempo terminó inundando el mercado del cómic con héroes fantásticos uniformados con coloridos y espectaculares trajes. Entre todos ellos, hay que destacar especialmente a los primeros grandes super-héroes de Marvel Comics (entonces Timely Comics), Human Torch (creado por Carl Burgos en 1939), Namor the Sub-Mariner (creado por Bill Everett en 1939) y Captain America (creado por Joe Simon y Jack Kirby en 1940), al gran héroe de Fawcett Comics, Captain Marvel (creado por Bill Parker y C.C. Beck en 1940), que tuvo un montón de problemas legales con la competencia por poseer demasiadas similitudes con

Superman y a un buen puñado de "compañeros" de editorial de Superman, tales como Green Lantern (creado por Bill Finger y Martin Nodell en 1940), The Flash (creado por Gardner Fox y Harry Lampert en 1940), Hawkman (creado por Gardner Fox y Dennis Neville en 1940), The Atom (creado por Ben Flinton y Bill O'Connor en 1940) o la primera gran super-heroina, Wonder Woman (creada por William Moulton Marston y Harry G. Peter en 1941). Aunque si hubo otro gran personaje, aparte de Superman, que definió la historia del género, fue Batman, también publicado por National y creado en 1939 por Bob Kane y Bill Finger. Superman y Batman representaron (y siguen representando) las dos caras de la misma moneda; por un lado, el primero es el paradigma del super-héroe en su máximo esplendor, más que humano, invencible, con

enormes y fascinantes superpoderes y un halo de icono popular que lo ha llevado a representar la imagen perfecta (con permiso del Capitan América) del gran y perfecto héroe americano. Por otro lado, Batman representa al héroe hecho a sí mismo, sin superpoderes, más humano que cualquier otro héroe que os podáis imaginar, atormentado por el trágico asesinato de sus padres cuando aún era un niño y abanderado de la justicia más oscura, nocturna y vengativa; un personaje totalmente opuesto a la imagen todopoderosa e icónica de Superman. Por otro lado, un genio llamado Will Eisner creó a The Spirit (1940) en un nuevo formato que no dejaba de ser una especie de comic-book (aunque con un tamaño algo más grande), pero que aparecía publicado como un

suplemento dominical dentro de los periódicos; en definitiva, un híbrido entre el comic-book y los cómics de prensa. The Spirit, otro personaje con antifaz y detalles propios del género super-heróico, pero sin superpoder alguno y que no dejaba de ser un simple detective diestro en el uso de los puños, significó un antes y un después artísticamente hablando en la historia del cómic, con diseños, planteamientos de página y soluciones narrativas jamás vistas antes en la historia del 9º Arte.

1960-1970

Capitulo IV

El Pop Art se desarrolla a principios de los 60 en Inglaterra y en los EEUU como reacción a los ideales del Expresionismo Abstracto. Surge de la síntesis de la tradición realista y surrealista y por otro lado, elabora la expansión del Neo-Dada mediante la integración de collage, técnicas de assemblage y combine-painting. Está inspirado en el consumo de masas y la cultura popular. Cuestionó los preceptos del buen diseño y rechazó el movimiento moderno. El concepto del Pop Art no hace tanto énfasis en el al arte en sí, sino en las actitudes que lo conducen. Hace énfasis en la diversión, en el cambio, en la variedad, en la irreverencia y en la posibilidad de desechar los productos. El Pop Art es la manifestación plástica de una cultura caracterizada por la tecnología, el capitalismo, la moda y el consumismo, donde los objetos dejan de ser únicos para ser pensados como productos en serie. En Estados Unidos marcó el regreso del dibujo del tipo Hard edge y del arte representacional como una respuesta de los artistas al utilizar la realidad mundana e impersonal, la ironía y la parodia para contrarrestar el simbolismo personal del expresionismo abstracto.

El Pop Art, se caracteriza por utilizar los colores del arco iris, por las formas atrevidas, por el uso de plásticos. Marcel Duchamp representa con sus ready-made la otra fuente del Pop Art, es decir la fuente dadaísta que introduce la ironía. Lichlenstein y Warhol adoptaron sus imágenes a los medios de comunicación, mientras Dine y Oldenburg aplicaron técnicas pictóricas y expresionistas al material. Wesselman se decantó por el collage de elementos impresos y encontrados en la publicidad o en las basuras. Rosenquist dio prioridad a los carteles fragmentados en segmentos unidos con pintura. En 1968, The New York Times anunció la muerte del Pop Art, unos meses después los símbolos originales y el estilo de vida de esa era había desaparecido.

Inglaterra

El Pop Art inglés surgió a partir de una nueva conciencia de las manifestaciones de la época actual. El Pop Art inglés fue creada por gente joven con buena base cultural

y que estaban en contra del arte establecido hasta el momento. A comienzos de los años cincuenta algunos artistas e intelectuales se dieron cuenta de que su cultura estaba cada vez más influenciada por los medios de masas, las tecnologías y los mecanismos civilizados, y que este proceso también estaba ligado a una apreciable consolidación del americanismo en Europa. Este cambio cultural ya no concordaba con el introvertido y expresivo estilo abstracto de la pasada generación de artistas en Inglaterra. En 1952 surgió en Londres el “Independent Group” [un pequeño grupo de artistas, arquitectos y críticos. La temática de los actos era muy variada y estaban muy alejados de los intereses de la cultura establecida. Durante la segunda mitad de la década de los cincuenta y a primeros de los sesenta, jóvenes pintores del Royal College junto con Richard Smith y Joe Tilson, crearon un movimiento de mucha mayor cohesión . Los ingleses propagaron un arte agresivamente urbano y contemporáneo y asentaron sus posturas a través de un lenguaje sencillo que nació del impulso democrático que se agitaba en la mayor parte de su sociedad. Los estudios del “Independent Group” sobre la cultura

popular que culminaron en la publicación por vez primera del término “PopArt”. En 1962 el ArtPop había sido reconocido como un movimiento internacional . Un elemento fundamental del PopArt era el reconocimiento de que el artista se identificaba con la sociedad de los medios de masas, y lo temas generales eran la subcultura, la cultura popular, las imágenes de los medios de comunicación, las nuevas tecnologías, el diseño, la industria de consumo y la industria mecánica, así como las interrelaciones de estas manifestaciones y su influencia sobre el hombre. El Pop Art fue desarrollado por Richard Hamilton que fue el primer artista inglés que se separó por completo del expresionismo y del abstracto. Hamilton aúna en su figura la teoría y la praxis. En 1957 definió las cualidades de toda obra artística: ser popular, pasajera, de bajo coste, producida en masa, joven, ingeniosa, sexy, evasiva y atrayente; centrada en los objetos de consumo, con un particular énfasis en el automóvil. Eduardo Paolozzi, figura clave para el afianzamiento del pop en el Reino Unido. Trabaja, bajo la forma de assemblages, imágenes totémicas de la sociedad mecanicista.

Suiza

En suiza, la irrupción de una generación de jóvenes diseñadores gráficos como Rosmarie Tissi que en 1964 rompió el esquema tradicional, realizando un anuncio de imágenes desalineadas dispuestas de forma intuitiva y aleatoria donde se dejan ver líneas de bordes discontinuos. [10] La no eliminación del estilo tipográfico internacional por parte de estos diseñadores no frenó la necesidad de evolucionar con respecto a este momento, tanto así, que un grupo buscó reinventarse buscando otros parámetros en el diseño tipográfico, dando como resultado la denominada tipografía de New Wave. Fue así como en 1964, un joven llamado Wolfgang Weingart comenzó a cuestionar esta tipografía tan ordenada y refinada. Teniendo esta inquietud se dispuso a aplicar un estilo opuesto, caracterizado por un diseño alegre basado en la intuición, agregando efectos visuales que enriquecieran su gráfica, decidiendo con esto dar un paso más, incorporando a su repertorio en 1970 la técnica conocida como collage, transformándose en un innovador.

La gráfica suiza se hizo internacionalmente conocida en la década de 1950 por su enfoque neutral, objetivo y funcional. Josef Müller-Brockmann, una figura central en este movimiento, fue diseñador, profesor y autor de varios estudios importantes del diseño gráfico y la comunicación visual moderna. Entre los diseñadores gráficos fueron Max Bill, Anton Stankowski y Hans Erni, fueron muy influyentes en la definición del estilo de Müller-Brockmann. Poco a poco los diseños se hicieron más abstractos y los espacios de color fueron manejados de manera equivalente a la pintura abstracta contemporánea. Una segunda serie de carteles muestran un profundo interés de Müller-Brockmann, en el fotomontaje.

Francia

Antropometría, Yves Klein (1960) Durante los años 50 en Francia dominaron las modalidades abstractas. “Fríos” contra “cálidos”, geométricos o cinéticos por un lado, líricos, informalistas por otro, se entregaban liderados por los críticos, a una verdadera guerra. El año 1960 será testigo de una gran cantidad de acontecimientos o de exposiciones, a menudo espectaculares. Nouveau Realisme, movimiento perfectamente estructurado, fundado por Pierre Restany, son los nuevos enfoques perceptivos de la realidad. Una serie de exposiciones sucesivas hasta 1963, afirman al grupo como un conjunto de artistas que ponen en común objetos similares; cuenta incluso con una serie de manifiestos que definen en un plano teórico el alcance de esta agrupación. El Nouveau Realisme se escribe contracorriente de la estética dominante de la época. El producto por excelencia de la sociedad industrial, el objeto manufacturado, sigue siendo el elemento esencial del lenguaje nouveau

realisme, utilizado con frecuencia, sobre todo porque, desechado, expresa el consumismo incontrolado de esta misma sociedad. Mimmo Rotelia, inició en 1954 una trayectoria similar en la que dominan las imágenes cinematográficas de los estudios Cinecitta de Roma. Tinguely, que produce el movimiento en la escultura y con él, el sonido, el ruido, la participación activa del espectador, la autodestrucción de máquinas sabiamente elaboradas con este propósito, se erige con ese sentido, en paladín. La muerte de Yves Klein en Junio de 1962 interrumpirá las acciones del grupo, que se reunirá por última vez para celebrar su décimo aniversario en una gigantesca acción-espectáculo en Milán el 27 de noviembre de 1970, durante la cual Tinguely hará explotar su Vittoria, un falo dorado de ocho metros de altura, frente a la catedral de Milán.

En la década de los setenta hablamos de diseño posmoderno o también llamado modernismo tardío o manierismo, que suele ser subjetivo e incluso excéntrico. Se examinaban las normas culturales de la sociedad occidental y se cuestionaba la autoridad de las instituciones más tradicionales. Surge el pluralismo de estilos. El diseño posmodernista rompió con el Estilo Internacional que tanto se había extendido tras la "Bauhaus". Cuestionó el orden y la claridad del diseño modernista. Adoptó un sentido político y social: expresan las actitudes y los valores de su época. Los diseñadores posmodernos recurrieron a referencias históricas para expandir la gama de posibilidades del diseño. Se puede decir que en general el diseño gráfico posmoderno se mueve en varias direcciones importantes:

Las primeras prolongaciones del Estilo Tipográfico Internacional por parte de los diseñadores suizos que se apartaron de los dictados del movimiento. La tipografía new wave que comenzó en Basilea (Suiza) a través de las enseñanzas e investigaciones de Wolfgang Weingart (1941). Manierismo exuberante de principios de los ochenta. El Retro, las recuperaciones ecléticas y las reinvenciones excéntricas de modelos anteriores.

El Espíritu del Internacionalismo creció en el período posterior a la segunda guerra mundial, y el incremento de las comunicaciones y del comercio permitió a las empresas multinacionales operar en más de un centenar de países. Cada vez hubo más necesidad de claridad comunicativa, formatos multilingües y pictogramas para que en todo el mundo pudiese comprender los símbolos y la información. El diseño gráfico, durante esta época, se expandió en áreas previamente gobernadas por las tradiciones del oficio como el diseño de periódicos, y en los nuevos medios de la televisión y del video. También, se ha visto

afectado de forma irrevocable por el hardware y el software de la informática digital y el crecimiento explosivo de internet. Con la introducción del ordenador personal, los diseñadores se plantearon cambiar y progresar, puesto que aún su formación estaba basada en programas y métodos tradicionales que ya no bastaban para satisfacer las demandas prácticas del momento. Todas las empresas y organizaciones sentían la necesidad de tener un logo, para darle una imagen reconocible a su empresa. Por lo tanto, en productos de marketing y servicios se pidió a los diseñadores que produjeran imágenes que identificaran al producto o a la empresa. Cada vez más la publicidad tuvo que ver con colocar los productos y los servicios en contra de la competencia y disminuyo el nivel general de creatividad de la publicidad impresa. El estereotipo del diseño gráfico era el estilo suizo que procedía del estilo moderno europeo, sin decoración, espacios blancos, tipos de letras de palo seco y el uso de la cuadrícula. Era laborado y refinado, pero fue utilizado por todos. El nuevo diseño gráfico suizo contribuyó a satisfacer la necesidad de comprensión y, sus conceptos fundamentales y su metodología se difundieron por todo el mundo.

Además del desarrollo tecnológico, en el ámbito social de los setenta surge una oposición pública a la guerra de Vietnam y la preocupación general por muchas otras cuestiones sociales y medioambientales. Así como también, se da lugar al el importante evento de esta década, que serán Los Juegos Olímpicos, los cuales dependieron de los diseñadores para su publicidad, programas y sistemas de signos en sentido amplio. El presente trabajo explicará el desarrollo del diseño gráfico en distintos continentes, siendo estos Europa, Norte América y América latina, con una visión internacional aportando un conocimiento detallado de los principales estilos y diseñadores de la década de los setenta del siglo XX.

Francia Los diseñadores gráficos de los setenta fueron una prometedora generación, entre los cuales podemos destacar: el mito franco-belga Jean Michel Foldon, Roland Tapor, Georges Lacroix. En esta época lo más importante para aludir es la formación del colectivo Grapus, el cual fue uno de los equipos más brillantes en el inicio de los años ochenta, por el motivo de que sus fundadores fueron los diseñadores genuinamente franceses de los setenta: Pierre Bernard, Gérard Paris-Clavel, Francois Miehe. Los anteriores mencionados comenzaron su producción de imágenes sociales, políticas y culturales, en 1970. El trabajo era directo, de aspecto poco profesional, y alegre. La mayor parte del texto estaba escrito a mano; las imágenes a menudo parecían dibujadas por un niño; los signos de pinceladas, salpicaduras y borrones, se burlaban de la autoridad de las fotografías. Esta jerga gráfica contó chistes, cautivó e impactó. La obra de Grapus fue provocativa. Exigió una respuesta, a veces una pregunta, a veces simplemente disfrutar de la imagen. Grapus les dio a varios pequeños teatros un completo estilo de la casa, con logos, nuevos programas, carteles y material de escritorio. En 1975 se integraron al grupo Jean Bachelet y Alexander Jordan.

En los setenta se produjo una revuelta a medida que los practicantes y los profesores que se habían formado con el estilo internacional trataron de reinventar el diseño tipográfico. A estas nuevas orientaciones se les dio el nombre de tipografía New Wave. El suizo Weingart cuestionó las tipografías del orden y la limpieza absolutas del estilo internacional, rechazando el ángulo como único principio organizador. A mediados de los 70 emprendió un nuevo camino al dirigir su atención hacia el sistema de impresión de película, usaba la cámara del impresor para modificar imágenes y explorar las propiedades únicas de la imagen en película. Adoptó el collage como medio visual.

Su tipografía es espaciada de palo seco, combinado con filetes negros con escalones, filetes que salpican y llenan de energía el espacio, tipografías en diagrama, introducción de cursivas y/o cambios de peso dentro de las palabras, tipografías invertidas de una serie de barras. April Greiman desarrolló una actitud nueva con respecto al espacio, logrando una sensación de profundidad en sus páginas tipográficas. Las formas superpuestas, las líneas

en diagonal que implican en la perspectiva y las formas flotantes que proyectan sombras son los medios que utiliza para hacer que éstas se muevan hacia delante y atrás sobre la superficie de la página impresa.

April Greiman (diseño y ripografía) y Jamie Odgers (dirección artística, fotografía y diseño), cartel del instituto de las Artes de California, 1979. La superficie impresa se redefine como un continuo temporal y espacial.

La cartelmanía La manía del cartel en EEUU durante los 60 tuvo origen popular y fue fomentada por el clima de activismo social. El movimiento por los derechos civiles, la protesta pública contra la guerra de Vietnam, los primeros indicios del movimiento de liberación femenina y la búsqueda de un estilo de vida alternativo formaron parte de la agitación social de la década. Los carteles de aquella época contenían declaraciones acerca de puntos de vista sociales, en lugar de difundir mensajes comerciales. La primera oleada de la cultura del cartel surgió de la subcultura hippie de finales de la década de los 60, con centro en el distrito de Haight-Ashbury, en San Francisco. Como los medios de comunicación y el público en general relacionaban aquellos carteles con la oposición a los valores establecidos, la música rock y las

drogas

psicodélicas,

los

llamo

‘’carteles

psicodélicos’’.

Curvas fluidas y sinuosas del art nouveau, la intensa vibración del color óptico asociada con el efímero movimiento Op art y el reciclaje de imágenes de la cultura popular a través de la manipulación (como reducir imágenes de tono continuo a grandes contrastes en blanco y negro) era habitual en el arte pop. Muchos de los primeros artistas del movimiento fueron autodidactas y sus principales clientes eran los promotores de los conciertos de rock and roll. El baile tenía un paralelismo gráfico en carteles que usaban formas en espiral y letras combinadas y torcidas hasta llegar a ser casi ilegibles, a menudo impresos en colores complementarios cercanos. Peter Max, en una de sus imágenes más famosas, el diseño grafico de Love en 1970, combinaba la línea orgánica fluida del Art Nouveau con el contorno duro y definido del cómic y el arte pop. Peter Max, cartel Love, 1970. Al imprimir poniendo tintas de varios colores en el tintero, Max conseguía que los colores se disolvieran entre sí. Cuando la cartel manía encontró su apogeo en 1970, el cartelismo estadounidense imaginativo se retiró a los campus universitarios, uno de los poco entornos pedestres que quedan en el país. Como las universidades patrocinan gran cantidad de acontecimientos, el campus es un ambiente ideal para comunicarse mediante carteles. [34] Mientras David Lance supo crear su propio estilo, Paula Scher fue una diseñadora con un sentido del humor irónico. Ambos ejemplos se presenta a continuación:

David Lance Goines, cartel clásico de proyección de una película 1973. La imagen y la composición tan directas adquieren distinción gráfico por el sentido poético del color y la sensibilidad del dibujo. Milton Glaser, el diseñador del popular logotipo de "I love NY", intervino en tiendas, restaurantes, supermercados, edificios públicos (minoritario) con carteles de exposiciones y espectáculos, cubiertas de libros para niños y adultos e ilustraciones para revistas (minoritarias). En 1974 se creó Milton Glaser, Inc., y, al año siguiente, los programas completos de gráfico y decorativos para los restaurantes en el World Trade Center, New York. Entre todas las exposiciones de la década de los 70 destacan dos individuales en el Museo de Arte Moderno en Nueva York durante 1975 y la del Centro George Pompidou en París hacia el año 77. Japón La tradición de los signos gráficos japoneses que interesó a los diseñadores occidentales fue el espacio bidimensional y el color uniforme de los grabados en madera. Los diseñadores japoneses heredaron una inventiva formal y una precisión gráfica que partía de la caligrafía y los símbolos geométricos, el mon, de la heráldica familiar. Japón desarrolló un arte comercial muy parecido a la publicidad occidental.

1980-1990

En 1980 la rápida evolución de la tecnología electrónica e informática comenzó a cambiar los procesos y la apariencia del diseño gráfico. Aparecieron de esta forma potentes hardware y software, como PageMaker de la compañía Aldus, basado en el lenguaje PostScript elaborado por Apple, para diseñar páginas en la pantalla del ordenador. Este programa utilizaba trazados Bézier, capaz de generar curvas no uniformes matemáticamente, lo cual resultaba muy útil a la hora de crear tipografía. PageMaker era capaz de manejar la tipografía y la edición editorial de manera rápida y efectiva, surgiendo el concepto de la autoedición, permitiendo ahorrar dinero y tiempo en la maquetación de páginas. Apareció también el ratón, que agilizaba los procesos creativos, y las primeras impresoras láser que alcanzaron rápidamente altas resoluciones de hasta 2540 dpi. La diseñadora Susan Kare, y el programador Bill Adkinson,

diseñaron los iconos para el ordenador Macintosh de 128k en 1984. Su pictograma es el medio simbólico que permite una nueva interfaz entre el hombre y la máquina. Al situar el puntero sobre un icono en la pantalla y pulsar un botón del ratón, el usuario podía controlar el ordenador de forma intuitiva y concentrarse así en el trabajo creativo, en lugar de invertir largas horas en la manipulación y funcionamiento de la programación. Esta humanización en las innovaciones tecnológicas permitió la parición de pioneros del diseño gráfico digital. April Greiman experimentó con la tipografía en formato de bits, en el intercalado y traslapado de la información en la pantalla del ordenador. Uno de sus famosos diseños fue un número realizado en una sola página para la revista Design Quarterly, trabajado únicamente en Macintosh, donde exploró con imágenes digitalizadas e integró palabras y fotografías como parte de

un único archivo, consiguiendo imágenes con gran fuerza simbólica y gráfica. En 1984, Rudy VanderLans comienza a publicar la revista Emigre. Al principio usó la misma tipografía que la máquina de escribir, para después usar las fuentes Macintosh de baja resolución. Pronto se inició una innovación de la nueva tecnología, con 7 mil ejemplares. VanderLans llamó la atención a la experimentación dentro del diseño gráfico, a la vez que molestó a los diseñadores tradicionales. Diseñadores como Emigre ayudaron a mostrar la fuerza de la nueva tecnología, tanto en el diseño editorial como publicitando el trabajo de otros que resultara demasiado experimental para ser mostrado en otro tipo de revistas. En 1987 VanderLans se asoció con la diseñadora Zuzana Licko, quien empezó a utilizar programas de edición de tipografía como FontEditor para crear fuentes de tipos digitales. Con todo esto, los collages digitales se extendieron. Uno de los ejemplos más notables de las posibilidades de la

invención gráfica digital lo encontramos en una portada para MTV diseñada por Pat Gorman de la agencia Manhattan Design, que creó variaciones del logotipo explorando las posibilidades de edición mediante la manipulación electrónica. En esta década, el diseño adquirió un mayor interés, comprensión y apreciación de su historia. Las diferentes publicaciones sobre diseño, los libros y las exposiciones contribuyeron a esta conciencia. El diseño vernáculo se caracteriza por la expresión artística, simplificada y la técnica propia de un período local o histórico, con referencias a formas gráficas anteriores más ordinarias, como la tarjeta de béisbol, las cubiertas de las cajas de cerillos e ilustraciones comerciales sin ninguna innovación y con la técnica de impresión de décadas anteriores. Diseñadores como Paula Scher, Louise Fili y Carin Goldberg, trabajaron los diseños retro, que se convirtieron en un fenómeno nacional

en 1985, después de que Scher diseñara un folleto para un fabricante de papel, en el cual presentó 22 tipografías completas de una colección de tipos excéntricos y decorativos. Dentro del diseño suizo, Müller-Brockman buscaba una expresión gráfica universal, basada en la objetividad y la impersonalidad, llegando al público libre de connotaciones que pudiesen ser introducidas añadidas por el autor. En 1980, en una exposición propia sobre su serie de carteles de conciertos, muestra sus estructuras reticuladas en las que se basan sus diseños. Müller-Brockman llegó a ser el diseñador suizo más influyente de su época, cuando el movimiento que creó se expandió más allá de las fronteras de su país (cita libro “Meggs” pagina 367). En Suiza también destaca el estilo posmoderno de los diseñadores Odermatt y Tissi, que durante esta década experimentaron con los tamaños, posiciones, combinaciones y superposiciones de las tipografías con elementos geométricos configurados por la longitud de las líneas. Muchos de sus diseños estaban aplicados a anuncios y folletos de distintas empresas. En esta década triunfó, y fue bastante imitado, el estilo conceptual del colectivo Grapus, el equipo más brillante y de éxito internacional, que surgió en estos

años en Francia. Fundado una década antes, su fin era cambiar el aspecto del diseño tan arraigado en el ámbito comercial y encaminarlo a la protesta social y política, resultando polémico e incomodo por su ideología comunista. Su propuesta de imágenes contradictorias, la intensidad gráfica de los colores y la distribución en capas creaba una respuesta emocional directa. Dentro del diseño francés, también destaca el cartel de G.. Rambow para las obras teatrales “Ruleta sudafricana” y “Die Hamletmaschine” en el que la imagen parece interactuar y arrancarse a sí misma.

En 1981 surge en Italia una fuente de inspiración con el grupo Memphis, que ya poseía una amplia trayectoria, liderado por Ettore Sottsass. Su trabajo esta basado en geometría llamativa, colores brillantes, modelos geométricos y orgánicos, impresos en laminados plásticos y alusiones a culturas clásicas. Diseñadores importantes de esta escuela son Christoph Radl o Valentina Grego, que realizaron varios diseños del logotipo de Memphis con gran expresión tipográfica. En el arte y diseño neerlandés siempre han destacado los valores tradicionales de armonía, unidad y orden, pero los diseñadores de la década de los 80, como Anthon Beeke o los grupos Studio Dumbar, Hard Werken y Wild Plakken, fueron más allá, buscando un significado individual y la expresión subjetiva. En 1981 el Servicio Postal y de Telecomunicaciones de los Países Bajos (PTT), que ya era un referente de la innovación en el diseño de sus sellos, llevó a cabo una renovación general de su identidad corporativa, que encargó a Studio Dumbar y Total Design. Cuando en 1989 el PTT se privatizó, se revisaron aspectos de la identidad visual y se asociaron diferentes colores a cada una de las divisiones de la empresa, el servicio postal y la telefonía. Por otra parte, en 1986 salieron a la luz los billetes de 50 y 250 florines diseñados por

R.D.E. Oxenaar, al que anteriormente se le habían encargado diseños para el papel moneda. Lejos de representaciones de emblemas o personajes venerados, sus diseños de un girasol y un faro, llenos de colorido, mostraban una fuerza expresiva nunca vista en billetes. Así consiguió aunar las necesidades de la comunicación con sus propios intereses personales. En Polonia, Jerzy Janiszewski diseñó en 1980 el logotipo para Solidaridad, un sindicato que nueve años más tarde consiguió acabar con el régimen comunista. Este logotipo presenta una tipografía condensada que está inspirada en los graffitis callejeros como símbolo del pueblo apretado en la calle. Tras esto, el cartelismo evolucionó convirtiéndose en un fuerte medio de comunicación y expresión en todo el ámbito social y político de Polonia. Mientras, en Japón, el diseño se sostenía sobre diseñadores como Ikko Tanaka, cuya obra referencial es el cartel Nihon Buyo diseñado en 1981. En él, un personaje del teatro japonés tradicional se reinventa mediante formas estéticas de una época posterior. En algunas de sus obras más originales, los planos de color se distribuyen sobre una retícula para

representar retratos abstractos y expresivos, como en el cartel antes mencionado. Estos semblantes destacan por su carácter individual y su personalidad. Mención aparte merece el diseñador Takenobu Igarashi, que experimentó con alfabetos isométricos y contribuyó a una integración de las culturas occidental y oriental en el diseño. Destacan varios trabajos suyos, como el proyecto del diseño del Calendario Igarashi, comenzado en 1983, el cartel para la Expo '85 en el que se representan formas estructurales de la tipografía imitando un esquema arquitectónico, o el logotipo para los grandes almacenes Parco Part 3, donde las letras son construidas a partir de elementos geométricos básicos.

Los 90 fueron una década que representó el último paso de transición del diseño gráfico desde sus inicios hasta lo que ahora conocemos. Lleno de vanguardistas e ideas a simple vista revolucionarias, dan lugar a lo que ahora consideramos como “habitual”.

Esta revolución digital en el diseño gráfico fue rápidamente seguida por el acceso público a Internet. Una nueva área de actividad del diseño gráfico que proliferó a mediados de 1990, cuando el comercio por Internet se convirtió en un sector cada vez mayor de la economía mundial, provocando que las organizaciones y empresas lucharan para establecer sitios Web.

PENTAGRAM Pentagram es una asociación de distintas disciplinas del ámbito del diseño fundada en 1972. Este estudio

de diseño tiene instauradas sedes en las grandes ciudades: Londres, Nueva York, Berlín, San Francisco y Austin. Su origen yace tras el nacimiento de un estudio de diseño en los años 60, creado por artistas reconocidos de la época como Alan Fletcher, Colin Forbes y Theo Crosby. Más adelante, otros diseñadores de diferentes modalidades, como Kenneth Grange (diseñador industrial), o Mervyn Kurlansky (diseñador gráfico), se unen y recomponen esta asesoría, dando lugar a lo que ahora es Pentagram. Llegados los 90s, Pentagram se convierte en uno de los primeros referentes del diseño internacional, con unos cincuenta diseñadores asociados, individualmente o en grupos. Bajo la dirección de Crosby, Pentagram ha diseñado varias exposiciones, entre ellas, el pabellón de la industria británica en la Expo ’67 de Montreal y <<El juego del medio ambiente>> (1973) y <<Genios británicos>> (1977) en Londres. Todas las actividades del grupo están marcadas por la creencia de que el diseño debería penetrar en todas las áreas de la vida, una idea fomentada con la publicación de varios libros, como Pentagram: “The Work of

Five Designers” (1972) y “Living by Design” (1977). La asesoría también ha creado una serie de panfletos conocidos como Pentagram Papers que subrayan <<puntos de vista curiosos, divertidos, estimulantes, provocativos y, a veces, controvertidos>>. Sus impactantes diseños de identidades corporativas, para Faber & Faber o Victoria & Albert Museum, por ejemplo, y la creación de la tipografía de varios clientes de gran calibre como IBM o Nissan, hicieron mella en el diseño hasta la actualidad.

2000

Todo el paradigma del diseño gráfico actual es la consecuencia de años y años de evolución hasta llegar a la situación actual, y para comprender todo este viaje nos adelantaremos a finales de los años 80 y a principios de los 90 del siglo XX para desvelar uno de los acontecimientos que darán lugar a un nuevo cambio en el diseño gráfico, la “Carta del Proyecto Gráfico” (1989), donde se asentaron las bases del diseño de cara al futuro, o, por lo menos, hasta nuestros días. Este documento redirigirá el camino del diseño gráfico a una participación total y absoluta en todos los ámbitos de la vida, desde urbanismo, arquitectura o publicidad hasta diseño industrial, cultura artística o tipografía y pictografía. Así pues, tras crear una gran comunidad internacional y un compromiso con el proyecto, el diseño gráfico comenzó a inundar todos y cada uno de los ámbitos de la vida diaria, y comprometidos con la responsabilidad del proyecto,

comenzaron a surgir, a partir de la década de los 90, instituciones dedicadas única y exclusivamente al diseño. Como introducción y método de asimilación del diseño gráfico en nuestros días, hay que señalar un eje primordial sobre el cual recaerá todo el peso del nuevo diseño del siglo XXI: el ordenador. A pesar de nacer en 1985 de la mano de la compañía Windows, su verdadera explosión tendrá lugar en el sigo XXI, ya que estamos viviendo una auténtica “revolución digital” en la que es fundamental el uso de ordenadores. El ordenador no supone únicamente una herramienta de trabajo, sino que es uno de los medios más extendidos mundialmente, ya que te permite acceder, con solo un “click” a toda la cultura visual mundial, y está prácticamente al alcance de cualquiera.