DISPOSITIVO, EXPERIMENTO, PARTICIPACIÓN. Catálogo

EXPLORACIONES DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO EN EL PERÚ

DISPOSITIVO, EXPERIMENTO, PARTICIPACIÓN

6-31 JULIO Galería de Artes Visuales de la Universidad Ricardo Palma Centro Cultural Ccori Wasi

ORGANIZA

CON EL APOYO DE

UNIVERSIDAD RICARDO PALMA Agradecimientos

Mg. Samuel Choque Martínez Decano de la Facultad de Psicología

Dr. Eduardo Arroyo Laguna Director de la Oficina de Imagen Institucional

Mg. Carlos Gutiérrez Ramírez Secretario Académico de la Facultad de Psicología

Lic. Giullianna Agurto Tassara Jefa de Prensa de la Oficina de Imagen Institucional

Ing. Carlos Sebastián Calvo Decano de la Facultad de Ingeniería

Mg. Edward Rubio Guerrero Director de la Oficina de Educación Continua

Mg. Carlos Robles Castro Coordinador del Laboratorio de Informática y Cómputo de la Facultad de Ingeniería

Ing. Dante Colán Matute Director de la Oficina de Administración y Mantenimiento

Dr. César Saldaña Fernández Decano de la Facultad de Humanidades y Lenguas Modernas

Arq. Teresa Edwards Ames Administradora del Centro Cultural Ccori Wasi

Mg. Cecilia Tello Álvarez Docente de la Facultad de Humanidades y Lenguas Modernas

Sr. Rubén Ramos Carrasco Director de Artes Visuales de la Municipalidad de Miraflores

Curaduría José-Carlos Mariátegui Coordinación Natalia Rey de Castro Luna Identidad y Diseño Rommina Dolorier, Daniela Cuenca y Martin Escalante PRESERVACIÓN AUDIOVISUAL Las obras Maratón de Triciclos y Tierra sin Patrones de Ernesto Leistenschneider fueron digitalizadas y restauradas por Alta Tecnología Andina y el Acervo Leistenschneider. La obra What do you really know about fashion? de Rafael Hastings fue digitalizada y restaurada por The Institute for Studies on Latin American Art (ISLAA), Nueva York. Las obras Iniciación al Cinematógrafo y Mito de Inkarri de Mario Acha, Maratón de Triciclos y Carrera de Chasquis de Raul Goyburu y El perfil de lo invisible de Gonzalo Pflucker han sido digitalizadas y restauradas gracias a ePPA (espacio-Plataforma de Preservación Audiovisual). ePPA (espacio-Plataforma de Preservación Audiovisual) e-ppa.org Proyecto impulsado por Alta Tecnología Andina (ATA) y el Museo de Arte de Lima (MALI) que tiene por objetivo de investigar, preservar y difundir las obras y colecciones audiovisuales peruanas. El proyecto ePPA fue ganador del Concurso Nacional de Proyectos de Preservación Audiovisual de la Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios del Ministerio de Cultura del Perú 2019.

Responsables de la investigación: Elisa Arca y José-Carlos Mariátegui Han colaborado como asistentes de investigación del proyecto: Ivonne Sheen yAlmendra Otta Agradecimientos Bethy L. Cajincho Ingaruca, Ana Torres, Mijail Mitrovic, Reynaldo Aragón.

UNIVERSIDAD RICARDO PALMA Av. Benavides 5440 - Santiago de Surco Dr. Iván Rodríguez Chávez Rector

Dr. Alfonso Castrillón Vizcarra Director de la Galería de Artes Visuales

Dr. Félix Romero Revilla Vicerrector Académico

Bach. Dusan Fuentes Diaz Coordinador de la Galería de Artes Visuales

Dr. José Martinez Llaque Vicerrector de Investigación

Mg. María Angélica Rozas Rozas Álvarez Coordinadora del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas

Mg. CPC Jorge Alfaro Gilvonio Director General de Administración Dr. Manuel Pantigoso Pecero Director de la Oficina Central de Extensión Cultural y Proyección Social IMPRESIÓN Tarea Asociación Gráfica Educativa Psje. María Auxiliadora 156, 164 - Breña Julio 2022

Bach. Samuel Mestanza Villegas Coordinador de montaje de la Galería de Artes Visuales

GALERÍA DE ARTES VISUALES Av. Arequipa 5198 - Miraflores gav@urp.edu.pe (+51) 444-3887

Dispositivo, Experimento, Participacion EXPLORACIONES DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO EN EL PERÚ

A la memoria de Ernesto Leistenschneider

Exposición de investigación

Desde mediados de la década de 1960 se vivió una etapa de profundos cambios culturales, sociales y tecnológicos. En ese entonces, los movimientos de contracultura imaginaron el mundo como una “aldea global y solidaria”, donde la información fluyera de manera libre. En ese contexto, importantes exhibiciones como Cybernetic Serendipity curada por Jasia Reichardt (Londres,1968),The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age curada por Pontus Hultén (Nueva York, 1968), Arte y Cibernética curada por Jorge Glusberg (Buenos Aires, 1969; Lima, 1971) y Software - Information Technology: Its New Meaning for Art curada por Jack Burnham (Nueva York, 1970) presentaron obras que exploraban los descubrimientos científicos y las posibilidades creativas de la tecnología. Se produjo, así como lo señaló Burnham en su ensayo “Systems Esthetics” (1968), un cambio en las relaciones funcionales de los objetos artísticos hacia una conciencia de sistemas.

Esto implicaba la desmaterialización del objeto artístico, cuestionando las categorizaciones formales y generando prácticas híbridas, que combinaban las artes, la ingeniería y la ciencia, favoreciendo en muchos casos la participación del público y considerando elementos propios del entorno.El acceso a equipos de cine y video propiciaron en los artistas estas exploraciones creativas y la experimentación conceptual y abstracta de la imagen en movimiento. En el contexto latinoamericano, esta práctica estuvo influenciada por ideas de la cibernética, que introdujeron la noción de información como acción y participación, lo que expandió las posibilidades creativas considerando el contexto político y social.

El Perú no fue ajeno al impulso de proyectos artísticos interdisciplinarios que condujeron a la generación a una nueva conciencia social y participativa, la cual iba de la mano con las primeras experimentaciones audiovisuales y de “nuevos medios”. Tras el golpe

militar de 1968, el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas —liderado por el general Juan Velasco Alvarado— llevó a cabo un conjunto de reformas para transformar la estructura del poder, la cual distaba de los regímenes autoritarios y dictaduras que empezaban a surgir en otros países de la región, como Argentina, Brasil y Chile. Para acelerar las reformas, se crearon organizaciones que propiciaron la movilización social y participación popular como el Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS) y el Instituto Nacional de Recreación, Educación Física y Deportes (INRED), que impulsaron proyectos que se extendieron a nivel nacional, desplegando radicales transformaciones sociales y económicas.

Asimismo, generaron cambios en la producción cultural y artística que ayudaron a comunicar a nivel nacional — muchas veces en forma de propaganda—las reformas impulsadas. En 1972, se promulgó la Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica (Ley N° 19327), que dinamizó sustancialmente la industria audiovisual, estableciendo un circuito colaborativo entre artistas, cineastas, ingenieros, científicos sociales y empresarios, quienes desarrollaron una gran variedad de proyectos, obras experimentales y de autor, documentales, animaciones, noticieros y material de propaganda. El sector audiovisual buscó así reivindicar el pasado a partir de la idea de un nuevo proyecto nacional inclusivo y solidario, que fomentara la movilización social del

hombre del campo y la ciudad. Algunos proyectos expandieron las artes y el medio cinematográfico con una mirada desde la comunicación, la arquitectura, la ingeniería y la computación; además, utilizaron el enfoque etnográfico para estudiar la realidad peruana y analizar las transformaciones sociales.

La exposición de investigación Dispositivo, Experimento, Participación: Exploraciones de la imagen en movimiento en el Perú, vincula entre sí un conjunto de trabajos de cine, así como documentos de exhibiciones de arte y tecnología de este significativo periodo. Muchos de estos materiales son el resultado de una labor de preservación audiovisual que permite a nuevas generaciones analizar estos proyectos de cara al contexto cultural, social y político del Perú de entonces.

Se trata de una exposición de investigación, pues es el avance de un proyecto de pesquisa y preservación audiovisual a largo plazo. Dispositivo, Experimento, Participación coloca diferentes obras audiovisuales una al lado de la otra, proponiendo sutilmente conexiones causales entre estas, articulándolas como parte de una red de relaciones. La exposición sugiere, que para comprender lo que a menudo se percibe como un cambio fulminante, tal vez tengamos que detenernos y analizar los proyectos creativos y culturales producidos en diferentes momentos del pasado.

Iniciación al Cinematógrafo DIRECCIÓN MARIO ACHA

DURACIÓN 07:30 MIN

AÑO 1970

FORMATO ORIGINAL SUPER 8

Sinopsis Iniciación al Cinematógrafo, fue una instalación fotográfica realizada por Mario Acha, cuyo proceso de producción estuvo documentado en paralelo por Fernando La Rosa con fotografías en blanco y negro. Fue realizada en 1970 en el Instituto de Arte Contemporáneo (actual sede del Museo de Arte Italiano) y en la Casa de la Cultura del jirón Áncash del Centro de Lima. La muestra consistía en un conjunto de aparatos, imágenes y experimentos no convencionales de naturaleza cinemática que se relacionaban entre sí en el espacio de exhibición. El proyecto tenía el objetivo didáctico-visual de propiciar una reflexión acerca del medio cinematográfico; la interacción del público a través de diversas formas y técnicas, creaba la ilusión de la imagen en movimiento, cuestionando la habitual relación pasiva entre el público y los medios. Durante la exhibición, se tomaron y revelaron fotografías con una antigua cámara minutera. Estos registros filmados en Super 8, son piezas de comunicación social y documentan algunos de los

experimentos que se presentaron en la exhibición: encuadres absurdos que invitaban a identificar elementos visuales aparentemente desapercibidos; matrices que fragmentan una imagen para enfatizar técnicas de acercamiento y distanciamiento, así como también la deconstrucción del rostro para descifrar la naturaleza de ciertas expresiones faciales. También se identifican movimientos de brazos y piernas del cuerpo humano en distintas velocidades, utilizando la técnica de la cronofotografía y la descomposición del rostro humano en diferentes capas o láminas translúcidas (un efecto similar al que hoy se realiza con programas como Adobe Photoshop). En algunos de estos experimentos de primeros planos y negativos en papel fotográfico (cámara minutera), distinguimos a algunos artistas de la época como Rafael Hastings, Jesús Ruiz Durand, Luis Hernández, Fernando La Rosa, Luis Zevallos, Armando Varela y Mario Pozzi Escot, entre otros.

Maratón de Triciclos DIRECCIÓN ERNESTO LEISTENSCHNEIDER

DURACIÓN 11:18 MIN

AÑO 1976

FORMATO ORIGINAL 35 MM. BLANCO Y NEGRO

Sinopsis Este documental periodístico deportivo presenta la "La Maratón de Triciclos", un evento conceptualizado por el artista Luis Arias Vera y organizado por los trabajadores del diario Crónica como parte de las celebraciones del día del trabajador en 1976 (esta fue la segunda edición, la primera se llevó a cabo en 1975). Contó además con el auspicio del Instituto Nacional de Recreación, Educación Física y Deportes (INRED) del Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas, que veía esta competencia como una forma de vincular el estado físico con el trabajo.

El documental, producido por Ernesto Leistenshcneider y Lima Films, muestra a los participantes ,obreros, panaderos, fruteros, heladeros, recicladoras y demás trabajadores autoempleados, que venían de Lima y de diversas partes del país, congregando a 700 inscritos. Se hizo especial énfasis en la participación de dos mujeres (el resto de los competidores fueron varones):

una madre de tres hijos , Irma Quispe, y una joven, quienes simbolizaban a la mujer trabajadora peruana. También se presentan las etapas previas a la competencia, en particular, la revisión técnica de frenos, pedales y ejes de los triciclos. El documental presenta ilustraciones de Pancho Fierro asociadas a la práctica de la venta ambulante en la Lima colonial, para relacionarlas con las prácticas contemporáneas de los trabajadores ambulantes urbanos.

Si bien "La Maratón de Triciclos" tuvo un carácter urbano, el ganador de la competencia por segundo año consecutivo, Ludecindo Pérez, fue un hombre de las afueras de Lima, que traía sus cultivos a la ciudad, y que simbolizaba también la unión del campo y la ciudad. "La Maratón de Triciclos" era una forma creativa de buscar que el Día del Trabajador no quede como una mera fecha del calendario, sino que sea una experiencia cercana al pueblo, y propicie la participación popular a partir de la práctica deportiva y el desarrollo físico.

Maratón de Triciclos DIRECCIÓN RAÚL GOYBURU

DURACIÓN 16:13 MIN

AÑO 1976 / 2019

FORMATO ORIGINAL EASTMANKODAK 16 MM. COLOR Y 16 MM. BLANCO Y NEGRO

Sinopsis A diferencia del documental Maratón de Triciclos producido por Ernesto Leistenschneider el mismo año, este trabajo realizado por Raúl Goyburu, tiene la particularidad de ser el único registro en color del evento. Se digitalizó en 2019 y luego de estar guardado como negativo por casi 43 años, para posteriormente ser editado por su autor.

La narrativa visual permite percatarnos de la dimensión del recorrido y la infraestructura pública de la Lima de ese entonces: Campo de Marte, Paseo Colón, Plaza Grau, Cine Alameda, Tacora, Cerro San Cosme, Yesbateros, San Jacinto, Cerro San Pedro, hasta la llegada a Ate Vitarte y el camino de regreso por la Carretera Central.

Es pues, una lectura de la histórica Maratón de Triciclos, a través de un registro detallado que se enfoca en los competidores, sus triciclos, la logística del evento y en tomas de la población que aplaudía a lo largo del recorrido.

Los tricicleros eran en su mayoría trabajadores dedicados a la venta de panes y bizcochuelos, helados, verduras, frutas y objetos de reciclaje.

La última parte de la película consiste en tomas en blanco y negro de la vida familiar y el trabajo cotidiano, del ganador de la maratón, Ludecindo Pérez, quien vivía a las afueras de Lima y se desempeñaba transportando productos del campo a la ciudad.

Carrera de Chasquis DIRECCIÓN RAÚL GOYBURU

DURACIÓN 19:00 MIN

AÑO 1974 - 1975 / 2019

FORMATO ORIGINAL 16 MM. BLANCO Y NEGRO

Sinopsis Como parte de la política del Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas, el Instituto Nacional de Recreación, Educación Física y Deportes (INRED) tenía como objetivo la promoción de la recreación activa y las actividades deportivas que reivindiquen el pasado y proyecten el país hacia la modernidad.

Fue así que organizó la "La Carrera de Chasquis", conceptualizada por el artista Luis Arias Vera, y que congregó a 4 700 corredores que atravesaron 970 pueblos y 2 800 kilómetros, desde los Andes Centrales a la Costa del Perú. Se trató de una carrera sin precedentes, que llevó a los corredores por imponentes y extremos paisajes, en los que alcanzaron alturas de 4 720 m.s.n.m, y soportaron temperaturas que oscilaban entre los -14ºC y 32ºC. La carrera se inició el 19 de octubre de 1974 en Cusco y finalizó en Chiclayo luego de 36 días. El evento rescataba la figura ancestral del mensajero personal del Inca que, a través de un sistema de postas, transportaba información a lo largo del Tawantinsuyu. El objetivo era reivindicar un legado ancestral a fin de generar un reencuentro entre las personas del campo y la ciudad en una misma carrera de escala nacional, acción que servía para autoafirmar elementos de la identidad cultural. La partida se dio simbólicamente en la ciudad de Yanaoca, donde se dio inicio a la rebelión de Túpac Amaru II, el caudillo símbolo de la liberación y justicia e ícono del Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas. Fueron tres mujeres , entre los 16 y 23 años , las que iniciaron la carrera. Durante el recorrido, los corredores eran recibidos y ovacionados por la población y en algunos casos hasta se

celebraban fiestas. "La Carrera de Chasquis" tuvo un objetivo recreativo y de participación popular, buscando movilizar a la población a nivel nacional y con ello resignificar el esfuerzo del poblador peruano anónimo, el valor de la tarea colectiva y el apoyo solidario, confluyendo elementos sociales, artísticos y deportivos. El documental fue transferido digitalmente y re-editado por el autor en el año 2019.

Raúl Goyburu Productor de documentales y videos desde 1975. Ha laborado en diversas instituciones del Estado y ha realizado materiales audiovisuales para organismos internacionales en temas de salud pública, promoción del trabajo, medio ambiente, telecomunicaciones, patrimonio cultural y religioso en Lima y Cusco. Ha realizado documentales sobre personalidades como el arquitecto Víctor Pimentel, el embajador Celso Pastor de la Torre, la historiadora del arte Teresa Gisbert de Mesa, el arquitecto José Correa Orbegoso, y los maestros Luis Antonio Meza y Javier Echecopar Mongilardi, así como la serie El Señor de los Milagros, fe y pasión de un pueblo. Actualmente, desarrolla dos documentales: uno sobre Luis Arias Vera y otro sobre la masacre de obreros de Santa María de Iquique.

El Perfil de lo Invisible DIRECCIÓN GONZALO PFLUCKER

DURACIÓN 9:55 MIN

AÑO 1975

FORMATO ORIGINAL 16 MM. BLANCO Y NEGRO

Sinopsis Animación cuadro por cuadro a partir de 5000 dibujos minuciosamente elaborados a lo largo de varios años, en el que seres humanos, animales y criaturas mitológicas se transforman constantemente. Influenciada por el misticismo oriental, esta animación es el resultado de una reflexión sobre el concepto de dualidad del Yin y el Yang, que consiste en que todas las cosas poseen caracteres opuestos y al tener su origen en un mismo núcleo-son por lo tanto inseparables.

Este concepto es aplicado por el autor en la interacción entre figuras antagonistas, representadas por pájaros, felinos y otros animales; y criaturas mitológicas que se relacionan y enlazan con una pareja humana arquetípica. Estas figuras entran en una lucha constante en la que no hay un ganador visible. El resultado es un viaje por diferentes mundos mitológicos poblados de seres zoomórficos, que se generan a partir de la metamorfosis y que interactúan con el protagonista. Las metamorfosis en la animación, representan la oposición dialéctica de fuerzas a través de los personajes que luchan y se devoran en la batalla por la supervivencia.

La técnica de cuadro por cuadro, utilizandoocho dibujos por segundo, permite interiorizarel movimiento de las imágenes al ritmo de la respiración, para así conferirles mayor plenitud rítmica y estética dentro de una concisión minimalista. La música está compuesta

por Arturo Ruiz del Pozo, acompañado de Raúl y Juan Luis Pereira, Fernando Silva, y Sebastian Montesinos (integrantes del grupo El Polen). La película fue producida por etapas con el apoyo de Arturo Sinclair, Carlos Ferrand y los Estudios Telecine.

Gonzalo Pflucker Estudió Pintura y Escultura en la Facultad de Artes Plásticas de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Trabajó en diversas disciplinas artísticas: cerámica, diseño gráfico y textil e ilustraciones en Perú y Brasil.

Ganó una beca Fullbright para estudiar un posgrado en pintura en el Pratt Institute de Nueva York en 1979; en 1985, ganó el primer premio en el concurso nacional de cine en cortometraje de dibujos animados con la película El Perfil de lo invisible. También, ha trabajado en joyería artística, bajo la marca “ANTÍLOPE” con más de 200 modelos originales reproducidos en plata. En 1990, creó el Taller de Esculturas en Plata “ANTÍLOPE” que investiga la técnica de la fundición en plata para producir esculturas seriadas sobre la base de estilizaciones de animales de su creación. Se encuentra escribiendo los libros 20 Pintores Peruanos Siglo XXI y El Perfil de lo Invisible inspirado en la película del mismo nombre. Desde el 2006 hasta la fecha se ha centrado en la pintura y ha exhibido su obra en Perú y en el extranjero.

Mecánicos Piratas de Lima DIRECCIÓN CARLOS FERRAND

DURACIÓN 21:02 MIN

AÑO 1973/2021

FORMATO ORIGINAL SUPER 8 BLANCO Y NEGRO

Sinopsis Este cortometraje es una lectura etnográfica que retrata los cambios socio-culturales en Lima Metropolitana desde la perspectiva de los mecánicos piratas. Se denomina a este tipo de ocupación como “piratas” debido a que su trabajo se realiza en condiciones que se asocian con la informalidad: improvisado, peligroso y precario. El cortometraje resalta la capacidad creativa de esta ocupación y su imperiosa necesidad en el contexto de la expansión urbana. Los rostros de los mecánicos en primer plano, perfilan al trabajador para luego estudiar el trabajo que realizan en pequeñas y disimuladas fosas o “huecos” construidos informalmente en medio de autopistas con el fin de auxiliar a los automóviles. Las imágenes reflejan, a nivel macro, una ciudad que marcha y se expande desordenadamente, pero a nivel micro, es una radiografía del parque automotor de ese entonces, reflejo de una economía en expansión y crisis al mismo tiempo en el que todo se arregla o re-utiliza. Ferrand presenta el transporte público como un espacio de negociación, donde el mecánico pirata surge para resolver creativamente una necesidad. La banda sonora complementa esta narrativa etnográfica, introduciendo la espacialidad urbana con una diversidad de efectos sonoros maquinales que generan texturas metálicas de ritmo y expresividad, casi como un homenaje a las máquinas y al trabajo del mecánico pirata.

Se suman a este collage, algunas canciones de los “hits” del momento, publicidad radial, y la voz radiofónica del general Juan Velasco Alvarado, que otorgan un ritmo acelerado al cortometraje y la necesidad de un

trabajo “al paso”, que quizá ayude a aliviar temporalmente la falla mecánica.

Desde la estética de la improvisación y “lo informal”, este cortometraje es un manifiesto sobre la importancia de algunos trabajos menores o invisibles que, son determinantes para el avance de una sociedad. El material fue filmado durante la etapa en que el autorformó parte del grupo “Montfaucon Research Center“. El montaje sonoro es de Catherine Van Der Donckt y la música original de Claude Rivest.

Carlos Ferrand Carlos Ferrand nació en Lima, Perú. Es miembro del Grupo “Liberación sin Rodeos”, un colectivo de cineastas formado en los años 70. Ferrand pasó varios años deambulando entre Bruselas, París y Vermont, con el cine siempre en el centro de sus intereses. La ciudad de Québec lo adoptó en 1980. Ha trabajado durante 50 años como guionista y director, y ha colaborado como director de fotografía en muchas películas tanto de ficción como de documental. Entre sus películas dirigidas se encuentra Cimarrones, Americano, 13, un ludodrama sobre Walter Benjamin y Jongué, el viaje de un nómada. A través de los años, la fotografía lo ha acompañado de manera constante y privada.

Vive en Montreal con su familia.

Tierra sin Patrones DIRECCIÓN ERNESTO LEISTENSCHNEIDER

DURACIÓN 10:30 MIN

AÑO 1973

FORMATO ORIGINAL 35 MM. BLANCO Y NEGRO

Sinopsis Ernesto Leistenschneider y Lima Films realizaron Tierra sin Patrones como parte del "Informativo Nacional" que se presentaba en los cines de todo el Perú. Esta obra resalta las marcadas diferencias sociales previas a 1968, que justifican el golpe militar del Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas bajo el lema "Tierra sin Patrones". Las escenas presentan un fundo de Ica para aludir a las condiciones injustas que sufrían los trabajadores.

El documental introduce elementos de ficción, como las escenas de un personaje, que representa a un trabajador a modo de un contraste de situaciones para amplificar las diferencias entre la oligarquía y los campesinos sin tierra. En el documental, se muestran imágenes de los gobiernos previos al golpe militar y formas de vida de los grupos sociales precarios. El ejercicio de contraste se agudiza con la negativización del rostro del personaje, para luego exhibir escenas de las costumbres y tradiciones de la aristocracia de la época, como el hipódromo o las corridas de toros. Las imágenes negativizadas imponen una percepción escalofriante, presentando momentos confrontacionales de la llamada “lucha de clases”. La película cierra con dos momentos finales; el primer momento final es una evocación a un fragmento del “Canto Coral a Tupac Amaru” de Alejandro Romualdo, acompañado de planos en movimiento de Machu Picchu. El segundo momento es más declarativo: se trata de imágenes de mítines populares en una suerte de alabanza al Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas,

a partir de alocuciones del general Velasco Alvarado frente a los grupos sociales en defensa de la Reforma Agraria. La película termina con el sello distintivo del régimen, la imagen de Tupac Amaru de Jesús Ruiz Durand.

Ernesto Leistenschneider Fue un cineasta, periodista, empresario y coleccionista de origen alemán.

Estudió medicina y cinematografía en Europa y luego emigró al Perú. Fue fundador y gerente de Lima Films, una de las más importantes empresas productoras de cine y televisión en el Perú. Tuvo a su cargo la realización de cerca de 350 noticieros y 120 documentales en cine desde 1955 hasta 1982. Fue presidente del Comité de Cinematografía de la Sociedad Nacional de Industrias. También fue productor ejecutivo de reconocidas películas peruanas como “Túpac Amaru”. Mientras exploraba y registraba todo el país, empezó a descubrir herramientas y objetos precolombinos vinculados a la ciencia y la tecnología, lo que lo llevó a reunir un conjunto de más de 17.000 piezas, considerada una de las más importantes colecciones de ciencia precolombina existentes en el mundo que se exhibió internacionalmente.

Entre otras, su colección fue presentada en la exhibición Tecnología Comparada: Dos mil años transformando el mundo organizada por el Museo de la Ciencia – CosmoCaixa en Madrid y Barcelona.

Niños DIRECCIÓN GRUPO DE CINE LIBERACIÓN SIN RODEOS

DURACIÓN 16:21 MIN

AÑO 1974

FORMATO ORIGINAL 35 MM. BLANCO Y NEGRO

Sinopsis

Grupo de cine Liberacion sin Rodeos

En 1972, se fundó el grupo de cine “Liberación sin Rodeos”, cuyo primer trabajo partió de una propuesta al Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS) para producir un cortometraje, de corte entre la ficción y el documental, que retrata un día en la vida de cuatro niños del pueblo de Ollantaytambo en el Cusco, buscando generar una situación de contraste y reflexión en dos momentos. En el primer momento de la película, se presenta la vida cotidiana e infancia de los niños asociados a la naturaleza y la cultura como elementos que configuran su autoafirmación. Mediante técnicas de travelling entre los árboles se genera un entorno idealizado que permite vislumbrar un futuro esperanzador en aquellos niños. En la segunda parte —de corte etnográfico— se presentan testimonios de niños que se encuentran en la Plaza de Armas del Cusco, quienes obligados por necesidad y la pobreza de sus familias, trabajan en la calle como lustrabotas o barrenderos. La dura experiencia del trabajo en la ciudad —que ataca y deteriora— desplaza a la idílica experiencia andina —que protege y alimenta—. Esto genera en los niños no solo un alejamiento de sus familias, sino, sobre todo de su cultura, obligados por la necesidad de subsistencia en la ciudad, que reemplaza las milenarias formas de progreso propias de las culturas andinas. Al cierre de la película, como parte de los créditos, aparecen los nombres de todos los niños que participaron en el proyecto, haciéndolos partícipes del mismo.

Conformado por Marcela Robles, Carlos Ferrand, Raúl Gallegos y Pedro Neira, el grupo de cine Liberación sin Rodeos inició sus actividades cinematográficas en 1972. Durante el gobierno de Velasco, realizaron una serie de cortometrajes para la Reforma Agraria y SINAMOS. Algunos de ellos son Casa de Madera, Niños, Cusco, 1972/73; María, Mini documental. Servicio de empleadas del hogar, 1973; Una película sobre Javier Heraud, 1973; Visión de la selva, 1974; No Alineados-Somos más de lo que se piensa, 1975. En ese momento, se buscaba expresar la realidad social del país. Cuando retoma el poder la corrupción, mucho del material de fotografía y cine fue incinerado.

También se realizaron los cortometrajes Cimarrones, 1974; La máquina de los sueños, 1979; Todo está bajo control, 1979; La Carta de Diego, 1981; e Hilacha, 1988.

“Liberación sin Rodeos” emprendió un trabajo colectivo importante en un momento de confluencia de ideales culturales, sociales y políticos en el Perú.

What do you really know about fashion?

DIRECCIÓN RAFAEL HASTINGS

DURACIÓN 4:41 MIN

AÑO 1973

FORMATO ORIGINAL 16 MM. BLANCO Y NEGRO

Sinopsis Producido por “Ediciones Tercermundo” del Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, este film es un detrás de cámara de situaciones inadvertidas durante la sesión de modelaje del fotógrafo argentino Juan Carlos Franceschini. El trabajo es parte del proyecto “Anthologies”, y se inicia presentando tres momentos de análisis: la actitud, el fenómeno y sus connotaciones con voz en off en inglés. Luego, se presentan tres modelos gesticulando de manera repetitiva movimientos que reflejan actitudes, posturas y expresiones corporales, que transcurren durante una típica sesión de fotos de modelaje. Hastings, hace un registro no-habitual, mediante cortes y técnicas cinematográficas, que enfatizan los errores e imperfecciones del comportamiento de las modelos; así como el contexto mismo de producción, revelando detalles como las etiquetas de las prendas y el sudor en la piel. El autor tenía un particular interés por resaltar los detalles de las distintas partes de los cuerpos, casi como si se encontraran desmembrados, y despersonalizados. Hastings, que desde muy joven incorporó en su obra la coreografía y el estudio del cuerpo, realizó este trabajo un lustro antes que Andy Warhol produjese la serie de TV Fashion (1979), que también retrataba la fabricación de la belleza y la vida cotidiana del mundo del modelaje. La música utilizada es un medley del brasileño de Jorge Ben (Agora Ninguem Chora Mais / Charles, Anjo 45 / Caramba!… Galileu Da Galiléia). Es importante mencionar que según testimonios recogidos el

título que figura al final del film (“you are what you know about fashion”) no es el correcto y el correcto es What do you really know about Fashion?.

Fue transferido a digital (1080p, o Full HD) por Institute for Studies on Latin American Art (ISLAA), Nueva York.

Rafael Hastings Abelardo Rafael Indacochea, conocido como Rafael Hastings, fue un artista peruano multidisciplinario. Estudió en la Pontificia Universidad Católica del Perú. En el 1962, viajó a Bélgica para cursar la carrera de Pintura e Historia del Arte en la Academia de Bellas Artes de Bruselas. Su carrera estuvo fuertemente vinculada a sus intereses por la pintura, el cine, la literatura y la coreografía; gracias a estos, su obra estuvo influenciada por el uso artístico de la imagen en movimiento, la práctica teatral experimental y otros usos del video. La filmografía que inició a su regreso a Perú, se estableció rápidamente de forma muy osada, pues constituía un gesto de provocación frente al “establishment” del arte peruano de aquel entonces. Su obra audiovisual denota situaciones personales, cotidianas y espontáneas que, a través de la abstracción interpretativa, permitían formular piezas artísticas que precisan ser preservadas y reconocidas.

¿Y Despues Qué?

DIRECCIÓN VICTORIA CHICÓN

DURACIÓN 19:11 MIN

AÑO 1983

FORMATO ORIGINAL 16 MM.

Sinopsis

Victoria Chicón

Producido por el Instituto Cultural José María Arguedas, ¿Y Después Qué? hace un recuento crítico de las etapas de los dos gobiernos militares de los años setenta: el del general Velasco Alvarado y el del general Morales Bermúdez. A partir de registros fotográficos, gráficos, periodísticos, radiales y audiovisuales, se manifiesta principalmente los hitos y reformas del primer gobierno militar, desde la perspectiva de la movilización popular y la gestación de organizaciones populares, movimientos sindicales y frentes de lucha departamentales. Asimismo, presenta el lado más crítico de las movilizaciones sociales y el desencadenamiento de saqueos, paros y huelgas producto del sentimiento antipopular por las contrarreformas realizadas por el gobierno del general Morales Bermúdez y las acciones de respuesta a las medidas emprendidas por los movimientos populares y sindicales. Se incluyen también los testimonios de los dirigentes de centrales sindicales en relación con el Paro Nacional del 19 de Julio de 1979, su trascendencia histórica en la organización y trabajo en conjunto de grupos sociales. ¿Y Después Qué? es un ensayo audiovisual que registra la desorganización, crisis y desgaste de los últimos años del periodo militar, reflexiona sobre el fracaso de los movimientos populares y la necesidad de organización para luchar por los derechos de los trabajadores.

Realizadora, editora y musicalizadora peruana. Fue jefa del departamento de montaje de Telecine, una de las productoras cinematográficas más reconocidas del Perú. Tuvo a su cargo el montaje de más de mil quinientos spots publicitarios y numerosos cortometrajes y largometrajes. Posteriormente, comenzó a producir y dirigir sus propios documentales. A principios de la década de 1990, dirigió el Centro de Investigación, Desarrollo, Educación y Comunicación Social (CIDECOS) donde se involucró en el desarrollo de materiales educativos y planes de estudio para niños y adolescentes.

Chicón ha sido fundadora y secretaria de prensa del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica del Perú (SITEIC), fundadora de la Cinemateca Peruana del Tercer Mundo, del Movimiento Manuela Ramos y secretaria de la Asociación de Cineastas del Perú (1982-1984; 1989-1990). Obtuvo el Premio Concytec por su aporte al desarrollo tecnológico (1990) y el Premio Internacional a la creatividad Ollanta-ICI-AESI España (1991). Es bachiller en Estudios Hispánicos por la Universidad de Southern Maine donde reside en la actualidad.

Coreografía por Computadora PROGRAMACIÓN FRANCISCO SAGASTI

AÑO 1967 - 1968

FORMATO ORIGINAL FOTOGRAFÍAS A COLOR

Sinopsis En 1967, Francisco Sagasti, por aquel entonces un joven estudiante de ingeniería industrial de la Pennsylvania State University diseñó y programó —junto a su colega William Page— un programa informático que generaba secuencias coreográficas para ser representadas por un conjunto de bailarines en el escenario. El trabajo involucró el estudio de los complejos movimientos utilizados en las coreografías y las consideraciones espaciales, corporales, afectivas e informativas que se debían atender. El programa informático de coreografía se programó en FORTRAN IV (usando FROLIC, un paquete de comandos para facilitar la producción de secuencias gráficas) utilizado en una computadora IBM 360/65 con 1 MB de memoria, y se basaba en un conjunto de instrucciones representadas por seis bailarines para cualquier número de compases musicales o segmentos de tiempo independientes. El programa utilizaba un generador de números aleatorios para elegir la posición de un bailarín en el escenario comparándola con la posición del bailarín anterior. Bajo el título DANCE IN TRANSITION. A program of original choreography, la danza generada por computadora se presentó al público el 14 de marzo de 1968 en el Playhouse Theatre de la Pennsylvania State University. Este fue uno de los primeros intentos de combinar las instrucciones generadas por un computador con las indicaciones coreográficas y confrontarlas con las respuestas de los bailarines, a lo que era, en esencia, una partitura creada en el espacio virtual volcada al medio físico. La investigación de Sagasti reveló los beneficios de un proceso creativo colaborativo: las secuencias generadas aleatoriamente aumentaban las posibilidades imaginadas por el coreógrafo. El objetivo de la coreografía generada por computadora era demostrar que la informática podía ayudar a idear prácticas creativas

—en este caso en el campo de la danza— de forma más eficaz, sin embargo, el experimento también sugería que, por muy sofisticado que fuera el programa, nunca sustituiría al coreógrafo, intuyendo una posible colaboración entre programadores y coreógrafos. Este tipo de indagaciones transdisciplinares fueron muy avanzadas para su época, considerando, más aún que seis años después la artista y coreógrafa brasileña Analivia Cordeiro realizaría sus primeras investigaciones y proyectos experimentales de coreografía generada por computadora.

Francisco Sagasti Es Ingeniero industrial graduado en la Universidad Nacional de Ingeniería, Lima, Perú. Obtuvo su maestría (MSc) en Ingeniería Industrial en la Pennsylvania State University, y su doctorado (PhD) en Investigación Operacional y Ciencias de Sistemas Sociales en la Universidad de Pennsylvania. En el Perú, ha sido fundador y director ejecutivo de GRADE; asesor de los ministros de Industria, Relaciones Exteriores y Educación, de la Presidencia del Consejo de Ministros, y del Instituto Nacional de Planificación; profesor de la Universidad del Pacífico y la Universidad Católica; miembro del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología; y asesor de varias empresas privadas, instituciones públicas y organismos no gubernamentales.

Ha publicado más de 25 libros y 150 artículos académicos. Se desempeñó como presidente del Perú, por sucesión constitucional en su calidad de presidente del Congreso desde noviembre de 2020 hasta julio de 2021.

Es investigador principal emérito de FORO Nacional Internacional.

Mito de Inkarri DIRECCIÓN MARIO ACHA

DURACIÓN 08:30 MIN

AÑO 1977

FORMATO ORIGINAL 36 MM. BLANCO Y NEGRO

Sinopsis

Mario Acha

Mito de Inkarri es un cortometraje filmado en 35 mm en blanco y negro de alto contraste. A partir del uso de la técnica artesanal de cuadro por cuadro (stop-motion), se reutilizó sin alterar, los dibujos del siglo XVII del cronista Felipe Guamán Poma de Ayala para producir el famoso mito del Inkarri. El cortometraje narra y recrea escenas en las que los españoles decapitan a Inkarri y llevan su cabeza a Lima; según la leyenda, la cabeza está viva y cuando se junte con las otras partes del cuerpo se formará el nuevo Inca. Este relato mítico aparece posterior a la ejecución de Túpac Amaru en 1572, quien fue degollado públicamente por la corona española y considerado como el “último Inca”. Se trata de un cuidadoso trabajo artesanal en el que Acha creó desde el guión y las planchas de collages fotográficos con las figuras, hasta el trabajo de cuadro por cuadro con acetatos a partir de los dibujos de Guamán Poma de Ayala; para así deconstruirlos y extraer elementos distintivos como animales o montañas.

El resultado es una narrativa minimalista que se enriquece de recursos cinematográficos, comprimiendo la distancia focal entre los objetos, y generando cambios de encuadre y movimientos durante una misma toma.

En algunos casos, los encuadres abarcan la figura humana y generan un efecto de muchedumbre. Esta re-utilización de la obra, permite que contenga un mensaje potente y pertinente para el contexto, en el que se buscaba construir un nuevo modelo de justicia social en el Perú.

El poeta José Watanabe seleccionó los textos del cortometraje basados en los escritos de José María Arguedas, la música fue compuesta por Manongo Mujica. El trabajo técnicode animación se realizó en el estudio de los esposos Kurt y Christine Rosenthal en Lima.

Cineasta, artista visual, museógrafo, investigador, guionista y documentalista peruano. Estudió arquitectura en la Universidad Nacional de Ingeniería (Lima) y cine en el INSAS (Bruselas). Realizó una larga serie de instalaciones Mimuy, 1965, primera instalación realizada en Lima junto con Malatesta y Montero; Iniciación al cinematógrafo, 1970; Isla de Pascua, 1990; Leo, imagino y participo, México, 2006; Grietas contemporáneas: Arte, Sociedad ,2016; Encuentro con Juan Acha, 2016; Intolerancia, 2017, entre otras.

En los años 70, se interesó por las culturas prehispánicas de América Latina y desarrolló una serie de cortometrajes sobre el tema. En los años 80, trabajó para un proyecto de la UNESCO y desarrolló documentales sobre los Centros Históricos de Quito, Cusco, Lima, Potosí, Ouro Preto, La Habana Vieja, San Francisco de Lima, Isla de Pascua. Asimismo, realizó documentales sobre el rescate del patrimonio cultural de América Latina. En los años 90, dirigió documentales de corte social sobre niños desprotegidos de la calle para UNICEF. Es uno de los fundadores de la Plataforma Fotografía Peruana Contemporánea y ha desarrollado valiosos documentales sobre políticas culturales y entrevistas a artistas peruanos. Uno de sus documentales es sobre la obra poética de Pablo Guevara. Acha parte del principio de que todo documental es reflejo de una mirada socialmente responsable que busca el significado humano de las cosas y la co-expresividad de imagen y sonido. Reside en México.

Arte y Cibernética (1971) Jorge Glusberg, crítico de arte, empresario y fundador del Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires (CAyC) inauguró la exposición Arte y Cibernética el 18 de agosto de 1969 en la Galería Bonino de Buenos Aires.

La intención del proyecto fue desarrollar una comunidad multidisciplinaria interesada en prácticas que combinaran arte, ciencia y tecnología. La exposición incluía veinte obras de Computer Technique Group - CTG de Tokyo (Koju Fujino, Takeshi Hasegawa, Junichi Kakizaki, Masao Komura, Fujio Niwa, Makoto Ohtake, Haruki Tsuchiya y Kunio Yamanaka), seis obras de Motif Editions, Londres (obras de CTG, M. S. Mason, Boeing Computer Graphic, Kerry Strand, Csuri y J. Shafffer y D. K. Robins) y música electrónica de cinco compositores locales: Dante Grela, Francisco Kröpfl, Carlos Rausch, Jorge

Rotter y Eduardo Tejeda. A estas se sumaron las obras de Luis Fernando Benedit, Antonio Berni, Eduardo Mac Entyre, Osvaldo Romberg y Miguel Ángel Vidal. La exposición Arte y Cibernética fue la primera de su tipo en América Latina y se exhibió en Córdoba, Santa Fe y Tucumán en Argentina, Montevideo (1970) y Lima (1971) , así como en Minneapolis, San Francisco, Nueva York, Londres y Tokio. En Lima, la exposición Arte y Cibernética fue presentada en el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) bajo la dirección de Alfonso Castrillón el 19 de octubre de 1971 con el apoyo de IBM Perú. El 27 de octubre se realizó una Mesa Redonda sobre Arte y Cibernética, en la que participaron los ingenieros Hesse, Peschiera y Espinoza junto al artista Ciro Palacios. donde se proyectó el cortometraje El Cerebro Mecánico.

Video Art USA (1976) Video Art USA fue organizada por el Independent Curators International (ICI) con el auspicio del Servicio Cultural e Informativo de la Embajada de los Estados Unidos (USIS). Se inauguró el 27 de agosto de 1976 en el Museo de Arte Italiano de Lima bajo la dirección de Élida Román. Participaron treinta y dos artistas entre los que destacan: Acconci, Campus, Kaprow, Kovacs, Nauman, Oppenheim, Paik, Vasulka, Viola, Warhol.Algunas de las

novedades de esta muestra fueron, una pantalla especial de superficie curva hecha de material aluminizado de alto poder reflejante; el uso del primer video proyector de CRT de tres lámparas (rojo, verde, azul) y el Videobeam 100 de Advent8, Video Art USA se presentó también en Bogotá, Santiago, Caracas y São Paulo.

VII Festival Internacional de Video Arte (1977) Glusberg consideraba el videoarte como un medio artístico nuevo y revolucionario que desafiaba los códigos de percepción establecidos y renovaba los enfoques de los conceptos de espacio y tiempo. El Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires (CAyC) promovió el videoarte a través de los Encuentros Internacionales Abiertos de Video (1974-1978) que contribuyeron significativamente a la circulación internacional de obras de video alternativas de una nueva generación de artistas latinoamericanos.

El CAyC organizó diez exhibiciones entre 1974 y 1978 en Europa, América Latina y Asia para promover el cine experimental y el videoarte en todo el mundo y fomentar el debate y la circulación relacionados a este tema. La primera fue en el ICA (Londres, 1974), seguida de exposiciones en el Espace

Pierre Cardin (París, 1975), el Palazzo dei Diamanti (Ferrara, 1975), el CAyC (Buenos Aires, 1975), el ICC (Amberes, 1976), el Museo de Arte Contemporáneo (Caracas, 1977), la Fundación Joan Miró (Barcelona, 1977), la Galería del Banco Continental (Lima, 1977), el Museo Carrillo Gil (México D.F., 1977) y el Sogetsu Art Center (Tokio, 1978). En el Perú el evento fue denominado VIII Festival Internacional de Video Arte, y se llevó a cabo en la Sala de Exposiciones del Banco Continental (Lima) bajo la dirección de Alfonso Castrillón. A los trabajos de artistas de relevancia internacional, se sumaron las obras de Rafael Hastings con Hola Soledad y What do you really know about fashion?