PERU/VIDEO/ARTE/ELECTRONICO

perú/video/arte/electrónico memorias del festival internacional de video/arte/electrónica fue publicado en ocasión del 7 Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica 2003 organizado por Alta Tecnología Andina [ATA] y el Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas [IIMA] de la Universidad Ricardo Palma

Esta publicación ha sido posible gracias a:

Idea y Edición: José-Carlos Mariátegui Con la colaboración de: Anneliese Fiedler y Carlos Letts Diseño: Juano Castillo Diagramación: Giovanna Viale Corrección de textos: Marco Ferrel

Alta Tecnología Andina Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica miembros: Alfonso Castrillón, José Javier Castro, Carlos Letts, José-Carlos Mariátegui y Jorge Villacorta.

P05

índice Presentación

07

ensayos Video-Arte-Electrónico en Perú 2.0, José-Carlos Mariátegui En Torno Al Media Art: incertidumbres Frente a un Medio, Max Hernández “Túpac” Toti: un tributo a Gianni Toti, José-Carlos Mariátegui

10 26 30

artistas peruanos Artistas Peruanos participantes durante las 6 ediciones del Festival

34

festivales 1998-2002 ¿Por qué un Festival en Lima?

2 Festival Internacional de Video Arte (1998) 3 Festival Internacional de Video Arte (1999) 4 Festival Internacional de Video Arte (2000) Vilém Flusser: sobre la medialidad de un peregrino entre Europa y Sudamérica, Nils Röller Primer Concurso Peruano de Video y Artes Electrónicas 5 Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica (2001) Como si hubiese sido convenido, o el instinto del rebaño, Lydia Haustein El anónimo singular para 7 visiones fugitivas de Robert Cahen, Michel Chion Crónicas tempranas: instalaciones peruanas durante el 5 festival, Angie Bonino Park-O-Bahn, José Javier Castro 6 Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica (2002) Sobre máquinas luminosas/vivas, José-Carlos Mariátegui Sumac Pacha: Sistema para la exploración de armonía audiovisual

54 55 56 57 61 64 65 77 79 81 83 86 93 95

7 festival 2003 7 Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica (2003) Humboldt: El viaje y la mirada transparente - Concurso de video y nuevos medios Exhibición del primer concurso y exposición de video arte de América Latina del BID Colaboración ATA - World Wide Video Festival, Tom van Vliet SF/AV: San Francisco/Audiovisual, Kathleen Forde Arte Medial Francés Reciente, Gabriel Soucheyre In No Particular Order (Sin Orden en Particular): video arte sudafricano, Kathryn Smith En torno al arte sonoro contemporáneo..., Randy H. Y. Yau La ciencia performativa y la hermenéutica operacional, Hans H. Diebner Videamoro Agradecimientos

98 103 104 106 110 112 114 116 119 124 126

Indice

P07

Presentación

A inicios de 1997, un grupo de personas interesadas en los campos de la imagen en movimiento, las relaciones entre el arte y la ciencia, y la creación experimental empezamos a reunirnos semanalmente para discutir y aprender sobre estos proyectos interdisciplinarios. Eran épocas en donde los trabajos en el campo de las artes electrónicas y el video en el Perú eran escasos. Al poco tiempo decidimos que la mejor forma de modificar este panorama era mediante la realización de un Festival. Aprovechamos una coyuntura histórica -la realización de un primer Festival en 1977- para empezar en 1998 con el 2 Festival Internacional de Video Arte.

Nadie imaginaba que el tiempo y la constancia generaría no sólo una actividad reconocida local e internacionalmente, sino una nueva generación de creadores peruanos que emplean el video y las nuevas tecnologías como medio de expresión artística. Cada Festival fue progresando en calidad y cantidad de participantes: se fue generando un grupo activo de artistas locales, un público interesado, y espacios apropiados, alentando en los años sucesivos variadas actividades alrededor del arte electrónico en el Perú.

Creemos que un hecho significativo fue el de haber presentado proyectos recientes de los principales investigadores y creadores de arte electrónico a nivel internacional, algo poco frecuente en el contexto peruano.

Insistimos en presentar trabajos no sólo de ‘los más conocidos’, sino también de jóvenes con innovadoras propuestas que creímos serían apreciadas por el público asistente al Festival.

La acción fue desarrollada en varias esferas, por ello el Festival ha venido presentando trabajos tanto de la activa producción Europea o Norteamericana, como de zonas ‘silenciosas’ o poco conocidas: Oceanía, África, Europa del Este o Asia. Nuestra cercanía natural con la creación en Latinoamérica ha hecho que pongamos especial énfasis en la presentación de los proyectos más recientes y renovadores de nuestra región.

Si bien uno de los principales ejes del proyecto del Festival empezó siendo el progreso en el Perú del conocimiento en torno al arte electrónico y generar nuevas propuestas de creación artística, poco a poco

hemos incorporado elementos que consideramos integrales de esta acción, como la música electrónica, talleres con especialistas internacionales, un laboratorio de producción y estipendios para realización de proyectos.

Por ello, hablar del Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica a partir de su edición de 1998 es contar la historia de lo que podríamos denominar como la 'segunda época’ de las artes electrónicas en el Perú, que confiamos que ahora no sufrirá otra pausa.

Esta satisfacción debe ir de la mano con un balance crítico, pues si bien se ha avanzado mucho en muy poco tiempo, es también bueno saber que aún falta cimentar lo que se ha sembrado. Como una gran obra de arte conceptual colectiva, el Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica requiere ahora re-pensar todo lo que se ha hecho y analizar su contribución en el futuro.

Inicialmente pensamos que esta publicación recogería únicamente la Memoria del 7 Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica 2003; sin embargo, a medida que avanzábamos, nos parecía que no se podía dividir el Festival en una sóla edición sin evidenciar la historia que la antecedió. Por ello decidimos hacer también una memoria de los Festivales anteriores con textos sobre los proyectos presentados, así como algunos ensayos reflexivos sobre el arte electrónico en el Perú y una selección, a manera de catálogo, de los artistas que han participado en los últimos seis años.

No podemos dejar de mencionar que esta publicación, necesaria desde hace muchos Festivales, ha sido posible gracias al apoyo financiero de la Fundación Daniel Langlois por el Arte, la Ciencia y la Tecnología.

Un agradecimiento particular lo merecen todas las instituciones y personas que han colaborado en que este proyecto se haga realidad desde 1998 y que han continuado dándonos su apoyo, participando del compromiso común que es llevar a cabo este Festival, año tras año.

El Comité Organizador

Presentación

Video-Arte-Electrónico-en-Perú 2.0 José-Carlos Mariátegui

I La historia del video y el arte electrónico en el Perú cuenta con un proceso de evolución relativamente reciente que no necesariamente ha dependido del desarrollo científico, tecnológico y artístico acontecido a nivel internacional. Hay razones tecnológicas que permitieron que el video a principios de los años 60 fuese explorado en forma artística a nivel internacional. En el Perú, si bien la televisión llegó alrededor de 1959 y el video tape en 1963, las primeras experimentaciones locales con video y soportes electrónicos corresponden a la década posterior.

Desde dos perspectivas diferentes, las trayectorias de Francisco Mariotti, en la creación de instalaciones y entornos con aparatos electrónicos, y de Rafael Hastings, mediante experimentaciones en video, nos proveen de un primer panorama en torno al video y las artes electrónicas en el Perú.

Francisco Mariotti (Berna, Suiza, 1943), vive su niñez y adolescencia en el Perú para luego estudiar, a mediados de los años 60, en Francia y Alemania. Mariotti, junto con el alemán Klaus Geldmacher, presenta durante la Documenta 4 de Kassel (1968) el Proyecto Geldmacher-Mariotti: un gigantesco cubo de luz de siete metros con una gran turbina de ventilación, cuyos efectos lumínicos y sonoros respondían a la interacción de una computadora. Era la más grande instalación presentada ese año en la Documenta. Eran épocas contestatarias, de la cultura hippie, el pensamiento libre, muchas veces crítico de lo establecido, donde se inicia el uso de soportes tecnológicos en el arte y que poco a poco daban lugar a nuevas relaciones de poder político-artísticas.

En 1971 Alfonso Castrillón, en ese entonces director del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) y del Museo de Arte Italiano, lo invita a exponer; Mariotti en cambio le propone crear “Contacta-Festival de Arte Total”, iniciativa que estableció un movimiento colectivo en torno al arte multidisciplinario de relación directa con el público,

acción bastante singular para aquel tiempo en el Perú. El primer antecedente local del arte tecnológico en la obra de Mariotti, el Templo circular de la luz, fue expuesto en la Feria del Pacífico en 1972. Esta escultura medial, presentada dos años antes en la X Bienal de São Paulo, consistía en un poliedro penetrable con espacio interior que permitía el ingreso de grupos de personas para poder experimentar una sensación visual y sonora intensa propia de la cultura psicodélica de la época y los estimulantes artificiales. La participación artística de Mariotti en el Perú fue diversa, desde su intervención en el colectivo Huayco EPS hasta su colaboración con el artista Víctor Delfín en la obra Tríptico del Sol, la Luna y el Arco Iris, con la cual participan en la III Bienal de Coltejer en Medellín (1972).

Ya a principios de los años 80 Mariotti vuelve a Europa.

Allí Rinaldo Bianda, director del Festival Videoart de Locarno (Suiza), le ofrece dirigir el taller de grabados de la Galería Flaviana y ser secretario del Festival. El Festival de Locarno brinda a Mariotti la posibilidad de participar de unos de los eventos más vanguardistas y emblemáticos del arte electrónico internacional de los últimos 20 años.

El trabajo de Mariotti continuó con referencias al Perú.

Vale la pena mencionar la serie Videografías, que realizó entre los años 1981 a 1984 en la Galería Flaviana: un proyecto en circuito cerrado basándose en imágenes generadas con dos videocámaras que superponen las dos imágenes en un solo monitor. Entre los retratos más ‘célebres’ están el del propio Rinaldo Bianda superpuesto a un huaco precolombino y la imagen de Sarita Colonia superpuesta a una fotografía ‘porno’. Muchos de los nombres de los trabajos tecnológicos de Mariotti hacen referencia a la naturaleza. En relación con su trabajo híbrido, mezcla de arte, naturaleza y tecnología, Mariotti indica: “…yo utilizo la tecnología, pero para desmitificarla o humanizarla… Me gusta borrar el mito de la tecnología, en el cual no creo en modo absoluto, pero al mismo tiempo creo nuevo mitos. Mitos que salen de la tierra —por lo

P11

tanto de un elemento concreto y primario— para volverse ilusiones de tipo cósmico.” [1] A partir de los años noventa se dedica principalmente a fabricar Jardines Híbridos. Estos jardines son un diálogo entre la naturaleza, la tecnología y los medios masivos; estos diálogos demuestran una pugna interna en su obra entre el poder económico-global y el medio ambiente silencioso mas no inerte. Su acercamiento metafórico a la naturaleza mediante el uso de la tecnología define su trabajo como simbólico. La práctica de lo que ahora llamamos ‘arte medial’ o ‘arte interactivo’ está presente desde las primeras producciones de Mariotti, donde hace que el público participe de la experiencia de la obra.

En 1967, Rafael Hastings se encontraba en Francia y se interesa por experimentar en video realizando varios proyectos con el apoyo de la Agence Française de l’Image.

Si bien el video en aquella época tenía predominancia como medio experimental, Hastings no tuvo referentes previos, y su interés se centraba en lograr una abstracción o una interpretación nueva usando este medio.

De vuelta a Lima, ya en los años 70, continuó desarrollando trabajos en video. En un viaje a Buenos Aires en 1973 se contacta con Jorge Glusberg, del Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires (CAYC), donde desarrolló el trabajo What do you know about fashion? Este video consistía en un ‘detrás de cámara’ de las situaciones inadvertidas que transcurren durante una sesión de fotografía de modas, evento que nos hace siempre referencia a un purismo y belleza artificial. En Lima produjo varios videos. Uno de los primeros fue Hola Soledad. La cinta en ‘open-reel’ consistía en la documentación de un enfrentamiento espontáneo y casi absurdo entre un enfermo mental deambulante y un cojo: ambos se atacaban directamente indicando las limitaciones del otro. El tema Hola Soledad —compuesto por Palito Ortega, que sonaba en aquel entonces— fue escogido como fondo musical de la obra.

En 1974 se compró una cámara de video, lo que le permitió documentar todo tipo de situaciones. La cámara tenía además algunos efectos sencillos que le permitían

cierta independencia en la edición final del material. Esto logró que Hastings desarrollara no solo más obras sino ser más contemplativo al momento de hacer un registro. Uno de los primeros trabajos que realizó con su cámara y que manifiesta tal contemplación fue We are not a family, que comprendía un recorrido por los diferentes espacios de su casa (irónicamente, esta casa fue arrasada durante un terremoto meses después). Peruvian Born (1972-1978) es un video sobre el nacimiento y los primeros años de vida de su hija. Como reflexión poética este trabajo es una alegoría de la vida: desde la madre embarazada a algunas imágenes de la niña recién nacida, todas a la orilla del mar, estas imágenes se funden con el rostro de la niña a los 4 años que permanece durante todo el video, es decir, como si se viera asimisma en etapas de su aun corta vida.

Cuando en 1973 la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) fundó el Centro de Teleducación (CETUC), Hastings empezó a trabajar con equipos más profesionales y sobre todo con un estudio de fondo ‘croma’ que permitía experimentar con ciertos efectos especiales, novedosos en aquel entonces. En el CETUC desarrolló trabajos como Peruvian (1978), corto experimental en el que la superposición de un rostro (el de Manongo Mujica) permitía juegos cromáticos entre el rostro real y su silueta (lo irreal) dentro de la cual se ve nuevamente el rostro original. El trabajo amplía la imagen para mostrar las muchas otras imágenes derivadas.

En la misma línea se encuentra Das Lied von Der Erde (‘El canto de la Tierra’, 1978), en el cual un rostro aparece por efecto de croma dentro de la silueta del propio puño de la persona. Luego este puño se hace real y se abre la cámara para mostrar la figura humana del personaje con fondos paisajísticos de Toulouse: edificaciones, castillos y ciudades (fotografías tomadas por Hastings y José Cassals) creando una artificialidad incuestionable, pero a la vez un intento precoz de poesía visual.

El video Ceremony (1978) fue un proyecto piloto en que utiliza partes de algunas de sus experimentaciones previas, dando la impresión de ser una obra más acabada. La idea de esta maqueta era desarrollarla como espectáculo multimedia en el desierto de Paracas (Ica,

Video-Arte-Electrónico-en-Perú 2.0

Perú/Video/Arte/Electrónico

Perú). El trabajo contiene tomas del traslado de un grupo musical liderado por Manongo Mujica del lugar del ensayo al lugar donde tocarán posteriormente, incluyendo como trance entre estos dos espacios una filmación de la calle, que quizá resulta una de las primeras referencias de cotidianidad urbana en la práctica medial.

Tomando en cuenta las coreografías y la duración de algunos de sus trabajos en video, es claro el interés de Hastings por la expresión corporal y la performance, presentadas también como composiciones abstractas acompañadas de melodías sinfónicas y algunas veces experimentales con una tendencia a la música concreta francesa (posiblemente influencia de su vivencia europea).

Si bien a partir de 1980 Hastings se dedicó principalmente a la pintura, nunca descartó el video como un medio de expresión, principalmente para algunos trabajos que tienen que ver con el estudio del cuerpo.

Desde un punto de vista histórico, la primera exhibición formal de video arte en Perú se presentó entre el 27 de agosto y 26 de setiembre de 1976 en el Museo de Arte Italiano en Lima (que en aquella época se llamaba Galería del Instituto Nacional de Cultura y era dirigida por Élida Román). Titulada “Video Art USA” [2], esta muestra fue organizada gracias al Servicio Cultural e Informativo de la Embajada de los Estados Unidos (USIS) y curada por Suzanne Delehanty, en ese entonces directora del Instituto de Arte Contemporáneo de la Universidad de Pennsylvania (Filadelfia) y Jack Boulton, Director del Centro de Arte Contemporáneo de Cincinnati (Ohio). Podía notarse incluso la inocencia sobre la categoría de video arte en esa época, pues en el texto se habla de “video art” en vez de usar la expresión correspondiente en español, esto es, se le da el tratamiento de un nombre propio como si fuese una técnica absolutamente foránea [3]. Este mismo patrón podemos apreciarlo en el trabajo de Hastings, que titula sus obras en inglés ya que, según comenta, el público local era muy reducido en ese entonces.

Treinta y dos artistas participaron de “Video Art USA”: Acconci, Campus, Kaprow, Kovacs, Nauman, Oppenheim, Paik, Vasulka, Viola, Warhol, entre otros. Fue presentada en tres ambientes: el primero con una pantalla especial de

superficie curva y hecha de material aluminizado de alto poder reflejante y el uso de un video proyector ‘Advent’; en la otra se presentaba la video instalación TV Garden de Nam June Paik con una configuración de 24 aparatos de televisión que propalaron la emisión de trabajos de diversos artistas; y un tercer ambiente era una sala de visualización en simultáneo [4]. Esta exhibición fue presentada no sólo en Lima sino también en Bogotá y São Paulo, donde representó a los Estados Unidos en la Bienal de São Paulo en 1975 [5].

La segunda muestra que se presenta en el Perú se da como parte del VIII Festival Internacional de Video Arte [6] organizado en Lima por el crítico peruano e historiador de arte Alfonso Castrillón, y Jorge Glusberg, del CAYC. Este evento se realizó en setiembre de 1977 en la Sala de Exposiciones del Banco Continental (Lima) dirigida por Alfonso Castrillón. Se presentaron trabajos de artistas de presencia internacional como Nam June Paik (Global Groove), Valie Export (trabajos en torno de acciones corporales), Wolf Vostell (Desastres), Hervé Fischer (Higiene of Masterpieces), Martha Rosler (Semiotic of a Kitchen) y artistas latinoamericanos tales como Marta Minujín (La Universidad del Fracaso) y Víctor Grippo (Energía de las Papas) a los que se incorporó también Rafael Hastings con Hola Soledad y What you really know about fashion. También se presentaron algunos trabajos de poesía visual y documentales producidos por el CETUC.

II Tras ese primer y auspicioso momento, sin embargo, el arte electrónico se detuvo casi por completo entre nosotros durante cerca de dos décadas, aunque por cierto hubo algunas intervenciones esporádicas y aisladas que requieren de una investigación detallada. Es cierto que este letargo también sucedió en un contexto global donde, por temor a la forma de comercialización, el mercado artístico demostró un particular retroceso favoreciendo formas creativas con mayor valor de mercado, como la pintura y la escultura, lo que hizo que las otras formas de

P13

arte mantuvieran un perfil bajo en un contexto internacional y hasta ‘marginal’ en contextos donde el acceso a la tecnología era menor. A diferencia del caso de otros países latinoamericanos, en los que el avance en el campo del arte electrónico ha sido al menos continuado por algunos exponentes que lo consideraban su principal medio de exploración, en el Perú no se puede decir lo mismo. Por un lado Hastings se dedica principalmente a la pintura; y por otro Mariotti, si bien continúa con su trabajo en nuevos medios, empieza a radicar fuera del Perú.

Sin embargo, una promisoria y reciente segunda etapa se inicia a mediados de los años 90 gracias a una serie de eventos aislados pero que con cierta persistencia dan lugar a una nueva generación de artistas locales comprometidos con el medio electrónico. Esa constancia fue demostrada a inicios de los años 90 por la pareja de artistas visuales Adrián Arias y Susana Aragón, conocidos como Arias & Aragón, quienes venían realizando videos, performances y ‘shows’ multimedia. En estas actividades articulan actuaciones en vivo con proyecciones de video, audio y fotografía, intentando crear una atmósfera envolvente, haciendo del cuerpo humano uno de los aspectos centrales de su reflexión. A fines de los años 90 se dedicaron mayormente a la video poesía desarrollando metáforas visuales. En esa línea se encuentran trabajos tales como Poesía visual, Encuentro en el templo de la luna, Sueños y paranoias, El vacío y ¿Cuál es tu cielo? En la actualidad los Arias & Aragón se encuentran radicando en San Francisco, donde han venido trabajando proyectos más complejos en video instalación como La Misión (2002).

Un caso interesante fue también la Galería Parafernalia que tenía un sistema de circuito cerrado compuesto por televisores y equipos de VHS. En 1993 no era común encontrar en el Perú un espacio artístico que incorporara monitores y mucho menos cámaras de video. Los monitores servían de diversas formas: por un lado permitían desarrollar proyectos de circuito cerrado o de proyección o para presentar videos que documentaban el trabajo de los artistas que exponían allí. Durante las inauguraciones cinco televisores mostraban en diferido y en vivo los registros del público que se encontraba en el primer y segundo piso de la galería, pasando a ser parte

de la acción efímera y confrontando la simultaneidad con el pasado inmediato.

También se presentaron proyectos específicos para video, tal y como se hizo en el caso de trabajos como los de Juan Javier Salazar o Walter Carbonel. El trabajo de Carbonel, titulado Target (‘Objetivo’, 1995) formaba parte de la exhibición “Mi primera vez” y mostraba rostros y algunos cuerpos de diferentes personas en blanco y negro agudamente monocromático. Los rostros daban la impresión de estar reparando en el público pero sin la sensación autoritaria propia del circuito cerrado y el control. Para Carbonel la idea era mostrar retratos personales donde los filmados estuvieron sentados 15 minutos ininterrumpidamente mirando la cámara tratándose de concentrar en ellos mismos, interiorizándose lo más que pudieran, en el intento de captar los gestos de estas personas mientras ‘miraban’ en su interior.

Si podemos hablar de un acontecimiento significativo que reinicia el interés en el arte en video desde un contexto internacional, este se da en 1995 cuando Gianni Toti viene al Perú. Toti, uno de los más importantes autores de video a nivel internacional, dibuja el perfil de un intelectual orgánico que confronta la profundidad teórica y la acción cultural en su infatigable búsqueda de nuevos lenguajes en la creación artística y científica. Alta Tecnología Andina (ATA) inició formalmente sus actividades con una Antología de trabajos de Gianni Toti en el Museo de la Nación (Lima, 20 y 21 de agosto de 1995), en donde se proyectaron y discutieron obras como Orden Chaos y Phaos, SqueeZangeZaúm, Planetopolis [7] y L’OrigInédite. En su búsqueda poética de la imagen electrónica como suma de todas las artes, concretización del sueño de un arte total, Toti inicia en 1996 la realización de Túpac Amauta (en colaboración con el autor de este ensayo). Esta obra, una original asociación verbal entre el nombre de Túpac Amaru y epónimo quechua de José Carlos Mariátegui, tiene una honda densidad de significación, pues lleva por primera vez la figura del ‘Amauta’ al dominio metafórico y alegórico del lenguaje electrónico, según palabras de Toti: “un evento lingüístico extraordinario, pues la energía del pensamiento mariateguiano pasará del área semántica de la literatura y

Video-Arte-Electrónico-en-Perú 2.0

Perú/Video/Arte/Electrónico

cinematografía a la fusión de todas las artes con la perspectiva de obra de arte total y de syntheatrónica”. El proyecto Túpac Amauta se compone de tres partes: Tupac Amauta Premier Chant (1997), Gramsciategui ou les poesimistes (1999) y Trionfo della mort sans triomphe avec danses macabres (2002). El trabajo de creación electrónica se desarrolló en el Centro Internacional de Creación de Video (CICV) Pierre Schaeffer en Montbeliard-Belfort (Francia).

En el contexto local, es innegable el emblemático trabajo Gloria Evaporada de Eduardo Villanes. A mediados de los años 90 este joven estudiante de la Escuela Nacional de Bellas Artes plantea una muestra multidisciplinaria en la Galería de Arte de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (25 de octubre al 18 de noviembre de 1994). Este trabajo denuncia abiertamente la desaparición de los nueve estudiantes y un profesor de la Universidad Nacional Enrique Guzmán y Valle “La Cantuta”, aludiendo a las cajas de leche evaporada marca “Gloria” donde los restos totalmente carbonizados fueron entregados a sus familiares. El argumento de los derechos humanos y la tortura examina la imagen no sólo tecnológica sino también la artesanal, manipuladas como medios complementarios para expresar a nivel conceptual la situación política y de derechos humanos reinante en el Perú. El primer ambiente presentaba contenedores de plástico translucidos colgados y un monitor de video mostraba dos performances realizadas por Villanes: una en que el autor aparecía con una caja de leche “Gloria” sobre la cabeza dándose golpes contra la pared, y otra en donde se quedaba unos minutos dentro de uno de los contenedores de plástico que eran parte de la instalación, como si estuviese atrapado o “encapsulado”. Un objeto sonoro, una caja de leche “Gloria” que contenía dos parlantes y un tocacassette, hacía sonar en el espacio cuatro improvisaciones con trompeta y aplausos producidas por el artista.

Quizá las acciones públicas más recordadas de este proyecto fueron por un lado el ‘collage’ de varias cajas de leche “Gloria” rotuladas en forma de manos que construían la palabra “EVAPORADO”, lo que fue pegado en una de las

paredes de concreto de la vía expresa de Lima el 17 de junio de 1995; y por otro la performance en la marcha de protesta contra la Ley de Amnistía el 23 de junio de 1995 hacia el Congreso de la República, donde en señal de protesta las personas caminaron con cajas de leche ‘Gloria’ sobre la cabeza.

El trabajo de Villanes sirvió de referente importante para alumnos de la Escuela Nacional de Bellas Artes quienes empiezan a trabajar mucho más en practicas multidisciplinarias a partir de este proyecto. La visión crítica de las matanzas políticas y los derechos humanos permanece en la obra de Villanes con el trabajo Identity Transfer–after Dennis Oppenheim (2000). Este trabajo — que si bien data de 1997, fue concluido por Villanes en el año 2000— presenta la única imagen que hasta ese entonces se conocía del mayor Martín Rivas, identificado como el autor intelectual de la masacre en Barrios Altos, (Lima, 1993) y relacionado directamente con el Servicio de Inteligencia Nacional (dirigido por el siniestro asesor de Fujimori, Vladimiro Montesinos). La voz del mayor Rivas destaca para ‘mostrar’ la culpabilidad de una mirada que huye (el lugar que corresponde a los rectángulos que se ubican sobre los ojos de las personas que quieren mantener en reserva su identidad es cubierto con ‘ruido de TV’). La participación del artista en el video presenta de manera conceptual las ‘transferencias’ de identidad de un sujeto a otro usando estos mismos rectángulos como faz.

III En 1998 el panorama solitario empieza a modificarse.

Tomando como referencia histórica el encuentro de 1977, se realiza en Lima el 2 Festival Internacional de Video Arte, organizado por ATA y la Galería de Artes Visuales de la Universidad Ricardo Palma, esta última dirigida también por Alfonso Castrillón. Inicialmente se pensó en recurrir únicamente a trabajos de artistas extranjeros con los que se había establecido contacto gracias al apoyo del CICV. Sorprendentemente se presentaron cuatro trabajos peruanos inéditos: Supay Qatipay Yawar Wasi de Álvaro

P15

Zavala; MagnaOpera Opus1-El Tiempo de Rafael Besaccia, N…mi…go de Roger Atasi; y Number de Iván Esquivel.

Desde entonces éste se realiza anualmente, con una masiva respuesta del público, lo que confirma el gran interés por las nuevas manifestaciones que pueden producir el arte y la tecnología.

Cabe resaltar también el Primer Festival de Arte y Electrónica Samsung, organizado en marzo de ese mismo año por el Centro de Artes Escénicas de la Municipalidad de Lima dirigido por Karin Elmore. La intención de este evento fue la de promover la integración de las nuevas tecnologías con las artes escénicas. Cuatro coreógrafos (José Enrique Mavila, Óscar Naters, Karin Elmore y Morella Petrozzi) trabajaron en conjunto con cuatro artistas plásticos (Alberto Casari, Eduardo Tokeshi, Moico Yaker y Rocío Rodrigo) para elaborar propuestas que se plasmaron en cuatro montajes basados en la mitología griega.

Lamentablemente, pese a su éxito inicial, el Festival Samsung solo se quedó en el entusiasmo bien intencionado, que no resiste la prueba del tiempo y no pasó de su primera edición. Sin embargo, el Centro de Artes Escénicas realizó durante varios años propuestas coreográficas asociadas a las nuevas tecnologías, muchas de ellas en colaboración con ATA. Roger Atasi ha sido uno de los primeros artistas que trabajó con los medios electrónicos y el video en esta ‘segunda época’. Lo hacía sin miedo y con la más resuelta naturalidad, al principio mediante edición ‘VHS a VHS’, el método casero por excelencia para poder crear una historia ‘al vuelo’. El video en Atasi nos demuestra cómo a partir de 1997 las estructuras artísticas empiezan a relacionarse directamente con los medios masivos de consumo juvenil (TV, videojuegos, Internet, música, etc.). Atasi tiene en sus primeros videos una aproximación a la ciudad donde tampoco le atemoriza el hecho de filmar espacios tugurizados y derruidos por el tiempo; curiosamente Atasi, al igual que Mariotti, trabaja con elementos reciclados, muchas veces con chatarra tecnológica. Su primera video instalación Neo Tokio (mon amour), presentada en la Casa Museo José Carlos Mariátegui en 1997, incluía un video con una representación libre del rescate de la Embajada Japonesa en Lima acompañado de una serie de objetos y una escultura luminosa. A partir de aquí vamos a percibir

en su trabajo de video y video instalación una asociación entre los espacios urbanos con situaciones individuales.

Trabajos como N…mi…go hacen un recorrido por la ciudad: sujetándose ingeniosamente una cámara a un casco, se monta en su bicicleta y se pone a registrar con total libertad lo que encuentra a su paso, en lo que podría parecerse al trabajo de Dziga Vertov en Man with a Moving Camera. Las imágenes frescas muestran cómo el haber nacido y crecido en un clima de violencia, donde ésta resulta indiferente y cotidiana, se traduce en un intento de compartir una experiencia solitaria a través de situaciones cotidianas vinculadas a espacios tugurizados, viejas casonas, desgaste de edificios y caos urbano, elementos que para Atasi no son ‘feos’ sino que tienen su propia belleza. Sin quererlo, su trabajo estaba bordeando una relectura por las vanguardias de los años veinte, donde la aventura servía para pensar y crear, muy diferente de la actual reflexión formal, que es conceptual y poco aventurera.

Tratando de asociar su contexto local con otros más globales, y hasta planetarios, en Yo, Robot, traslada a un contexto urbano la obra del mismo nombre de Isaac Asimov, desarrollando la historia de un robot (RB 59) que al escapar de su planeta termina cayendo en los barrios populosos de Lima, visitando desde manifestaciones públicas hasta discotecas de barrio. Killing for living, preparado para la exposición colectiva “Johnny se vendedocumentos e imágenes sobre Gamarra” (Centro Cultural de España, 1999) es un desplazamiento espacio-cultural sintetizado en el caos de Gamarra, la zona de comercio textil más importante de país. El sutil registro resume la riqueza plástica hallada en un lugar donde se ejecutan diariamente miles de transacciones comerciales. Para el Festival Interferences (Belfort, Francia, 2000) presentó el trabajo Rostros / Retratos, una video instalación que incluía la puerta posterior de una ‘combi’ y un video en un pequeño monitor. Quizá éste es uno de los últimos trabajos que realiza en torno al tema del espacio urbano y la actitud propia del nuevo poblador de Lima: “sólo queda un espacio abierto al desarrollo, de distintas maneras; aquí surge la existencia particular del ingenio (criollo), creatividad con un enorme potencial para ‘recursearse’ “.

Con las decenas de horas de material que ha registrado por

Video-Arte-Electrónico-en-Perú 2.0

Perú/Video/Arte/Electrónico

las calles de Lima, Atasi tiene aún pendiente un trabajo mucho más comprometido con el espacio urbano.

A partir del video To me (2000), Atasi inicia una etapa en la que él es participante activo del video. El trabajo no es sólo autobiográfico o ilustrativo de los sueños o ideas del autor, sino también performativo. Ahora él quiere aparecer en sus videos, actuando, vendiendo algo o simplemente apareciendo en forma discreta en alguna película alterada, como si se tratase de un ‘hacking’ medial. Ahora que ha empezado a trabajar proyectos que sondean de forma más explorativa, performista y conceptual vemos realizaciones muy bien logradas que evidencian un bagaje de lo aprendido en los proyectos anteriores. El video Hola y Chao (2001), que fue elegido granador del Primer Premio del Concurso Pasaporte para un Artista, otorgado por la Embajada de Francia en Lima, presenta secuencias de los ‘vladivideos’, videos que se filmaban secretamente y que demuestran la corrupción existente durante el régimen fujimorista. Estas imágenes vistas por meses diariamente en la televisión peruana, que exponen una suerte de versión espontánea y macabra de ‘reality show’, ofrecen a Atasi un espacio que él puede intervenir o modificar como si fuese materia prima para una escultura.

En setiembre de 2003 realiza un proyecto en la Sala de experimentación del Centro Cultural de San Marcos: TV Poupée Surveillance-Juguetería de Vigilancia. Este trabajo en circuito cerrado, video y objetos completa las relaciones en las que Atasi se ha venido ocupando desde hace varios años, pues el circuito cerrado le permite la inmediatez de lo performativo por lo que está en viva relación con el trabajo que investiga actualmente. En este caso una maqueta del espacio remite no sólo a nuestras formas de percibir la realidad sino también a cómo este espacio es un interior por el que se ve hacia fuera (al espacio urbano).

Desde otra perspectiva, Álvaro Zavala nos ofrece una visión de lo local enfrentado con los vínculos entre tradición y modernidad. Para entender los videos de Álvaro Zavala es fundamental primero conocer un poco sobre su vida. Desde niño pasó por muchos colegios, algunos experimentales y para niños con problemas de conducta;

allí se dio cuenta de que tenía una intención extraña en la vida, que no era igual a los demás niños. Sin embargo, en su mundo mental y diferente siempre se sintió feliz. Al salir del colegio estudia comunicación audiovisual, pero pasó a buscar nuevamente su felicidad en la marginalidad de la calle y su cruda realidad. Tiene un acercamiento a las personas marginales: ladrones y ‘pirañitas’, prostitutas, drogadictos y otros postergados sociales. Para entender los orígenes de estas gentes y su cultura emergente, Zavala viaja a la sierra y selva participando en las festividades locales. Allí entiende cómo los pueblos andinos y amazónicos han sido marginados por la cultura de la costa. Supay Qatipay Yawar Wasi (1998) fue el primer video con el que empieza esta exploración. Es una visión particular del Perú actual a través de la conquista basándose en los cambios que sobrevinieron en el Tahuantinsuyo luego de la colonia. Zavala da su punto de vista de lo que es el Perú actual utilizando ingeniosamente latas de Pepsi y Coca-Cola. En el Perú antiguo no había latas sino huacos, y luego llegan las latas de Pepsi y CocaCola y conforman lo que para él es el Perú de hoy. Este trabajo fue presentado en el 2 Festival Internacional de Video Arte en 1998, lo que generó en Zavala mucho más ánimo para continuar produciendo videos: “puedo hacer algo que la gente mira; me dio mucho ánimo poder expresar y ser apreciado por lo que digo”.

Empieza a relacionarse intensamente con la Asociación de Danzantes de Tijera y se volvió el camarógrafo oficial de sus festividades y presentaciones. De esta forma se origina su siguiente video, Atipanákuy (‘Enfrentamiento’, 1999), con el danzante de tijeras como protagonista principal, quien también es un marginal del espectáculo en la línea de entretenimiento pues es el menos pagado de los artistas musicales. Zavala disfrutaba de la música y del ambiente, se sentía como en su hogar, como quien mira a la capital como algo lejano. Sintió que les debía su felicidad, y por eso trabajaba gratis para ellos. Establece una relación muy cercana con los danzantes; no solo aprendía de ellos, sino que sentía que se acercaba nuevamente a lo marginal. Al integrarse al mundo andino empezó a comunicarse con los ‘apus’ y con la naturaleza.

P17

Atipanákuy representa la defensa de una cultura tradicional que vuelve a nacer y lucha por su arte. El danzante de tijeras no es un ser purista, no tiene temor de absorber elementos de fuera, pues sabe que nunca perderá su identidad. Así como ayer hicieron suyos el arpa y el violín, se encuentran en permanente evolución incorporando ahora pasos de ‘break dance’ y ‘hip-hop’.

Zavala es un personaje de ideales; cada video suyo siempre tiene un objetivo claro. Es por ello que siempre se identificará con los más indefensos y empieza a usar el seudónimo de “Castor Andino”, como quien se pone un sobrenombre distintivo para defender a los débiles del abuso, de la marginación total. Zavala nos hace pensar que aún hay mucha injusticia que vencer, y que desde su mirada el video nos permite un acercamiento a esos mundos que han permanecido desconocidos para nosotros.

Zavala ha dado al mundo andino en video una nueva mirada, una revisión creativa y crítica inusual en un contexto donde la imagen ‘bella’ es exaltada, donde los inocentes rostros y mejillas rosadas de los niños andinos se ven todos los días tratándonos de impresionar con una imagen falsa alejada de la realidad.

El gran mérito de la obra de Zavala está en haber logrado interpretar esa realidad y haberla llevado a la imagen en video mirándola de una forma diferente respecto del sentido convencional, con lucha y dignidad, reivindicando y mostrando de una manera empírica la historia peruana.

En un pueblo visual pero con altas tasas de analfabetismo, el video se convierte en un medio eficiente de comunicación. Zavala nos dice: “Somos un pueblo sin memoria, sin pasado, pero somos un pueblo visual que no lee, pero siente...”

Una evolución interesante en la obra de Zavala es Qué lindos son tus ojos (2001), considerado como el ‘antivideoclip’, donde la no-imagen responde al tradicional ‘videoclip’ folclórico. Qué lindos son tus ojos nace en respuesta a la nula intención de incorporar nuevas tecnologías, creatividad e inversión a este genero musical popular, claramente comercial y a la vez fuerte herramienta de identidad nacional. La música de la cantautora de música folclórica Dina Páucar se escucha mientras la pantalla en negro es una crítica a las típicas

imágenes de grupos musicales que usan como fondo un jardín costeño o la laguna artificial de algún club departamental con sede en Lima. De esta manera deja en claro que este género resulta de una mezcla de tradiciones pero con claros prejuicios sociales nacidos de la centralista capital. Qué lindos son tus ojos es un video sarcástico que no muestra lo que se quiere ver, pero sí un vuelo hermoso de representaciones imaginarias, que disipa realidades disfrazadas y clichés manoseados.

Si podemos hablar de marginación en el Ande, el caso de la selva es aun peor, pues no sólo se encuentran olvidados sino en muchos casos absolutamente incomprendidos.

Preocupado por esta problemática, Zavala empezó a desarrollar el Proyecto Yanapuma. Este término en quechua se usa para describir al puma negro, que es el animal más ágil de la Amazonía peruana y representa un espíritu de lucha y superación. Yanapuma es un ambicioso proyecto regional de desarrollo tecnológico en torno al arte medial, la descentralización y los medios de comunicación, que se concentra en la creación de una radio y un canal de televisión experimental que se difundirá en la Amazonía.

Mediante el panorama universalista, el contenido folclóriconacionalista o de contenido ‘tradicional’ tiende a poner énfasis en una diferencia con la situación real. Así surge una especie de ‘puente crítico’ en el que ambas maneras de ver —la interpretación folclorista en un lado y la situación real en el otro— son comparadas y colocadas en relación la una con la otra. Un arte orientado folclóricamente intenta en vano comprimir toda la diversidad de un país tipificándola como una sola realidad cultural, con lo cual serán pasadas por alto las enormes diferencias, especialmente entre las zonas urbanas y rurales. Como reacción a esta visión, las imágenes tradicionales son mezcladas con modernos emblemas globales y las muestran en una forma satírica para evidenciar las realidades. La confrontación no es usada en un sentido negativo, sino para enlazar cultura moderna y tradición.

Aunque el interés principal de los artistas que trabajan en medios nuevos ha sido el de enfocarse un poco más en su país o su ciudad, hay también obras que se desarrollan desde la llamada ‘perspectiva global’.

Video-Arte-Electrónico-en-Perú 2.0

Perú/Video/Arte/Electrónico

A inicios de 1998 Iván Esquivel asume el pseudónimo de “Plaztikk” y produce su videoclip Number, el cual fue transmitido por la cadena internacional MTV con regularidad, y de esta manera pasó a convertirse en un símbolo del arte electrónico peruano y su internacionalización. Number presenta una secuencia de números binarios relacionados con la idea del lenguaje y el idioma, lo que vincula su trabajo con el tema de la globalización. Intenta reflejar cómo la tecnología se encuentra presente cada vez más en nuestras vidas, y se convierte poco a poco en un nuevo entorno natural.

Satélites, teléfonos celulares, internet, comunicaciones electrónicas, son iconos de los que parte Esquivel para definir nuestro estadio en un mundo numérico. En este trabajo se puede apreciar también una fuerte influencia del diseño gráfico japonés minimalista. Ese mismo año produjo (rgb)-final release. Se trataba de una video instalación con tres monitores que intenta reflexionar acerca de la naturaleza del video como medio: el primer monitor transmite un canal muerto; el segundo, un ‘collage’ rápido de imágenes inconexas (‘zapping’ televisivo) en acercamiento extremo; el tercero, una pantalla azul, interrumpida aleatoriamente por una rápida interferencia del tipo ‘cable suelto’.

Durante la inauguración del 3 Festival Internacional de Video Arte en 1999, realizado en la Universidad Ricardo Palma, Esquivel instaló dos monitores, uno al lado del otro: en el de la derecha se presentaban videos ‘basura’ extraídos de la televisión, mientras que en el de la izquierda se veían las imágenes de las personas que observaban la instalación, quienes eran grabadas mediante una cámara que se encontraba frente al monitor. Desde el punto de vista del trabajo en circuito cerrado, este proyecto hacía que el público se confrontase con lo que estaba viendo (las imágenes basura de la TV) en un ‘espacio artístico’. Posteriormente a esta instalación efímera (sólo duró el día de la inauguración del Festival), presentó el video 15 seconds (chollywood pt. 1), en el cual se ven las personas que pasaban a ‘admirar’ la instalación.

Estas imágenes han sido alteradas y se ven en cámara rápida con un fondo musical del Danubio Azul, en un estilo chaplinesco propio de una escena de cine mudo, lo que enfatiza las posturas y gestos de las personas

mientras observan el trabajo. Posiblemente este trabajo inicia en Iván Esquivel un interés crítico y burlón en contra de lo establecido, del pseudo arte y del mundillo del arte, al cual él también pertenece de una u otra forma, pero donde siempre tratará de impresionar al público con proyectos examinadores y a la vez originales.

A fines del año 2000 Esquivel participa del Festival Interferences con la video instalación Can yo_ h_ar m_?

(2000), la cual se compone de dos monitores, uno encima del otro. En el superior se muestra un video juego del tipo ping pong utilizando el estilo elemental que caracterizaba a los programa de Atari (hoy podríamos redefinirlo como minimalista en términos visuales). En el monitor inferior frases tales como “I don’t think I can stand to be your friend”, evidencian aun más el ‘ping pong’ entre las relaciones humanas y la necesidad de que en el acto de transmisión participen el transmisor, el mensaje y el receptor.

Iván Esquivel no se identifica como un artista en video, y más bien debido al ‘establishment’ que ha generado el medio electrónico en Lima, como algo que está de moda, es uno de sus más resueltos exponentes; por eso el proyecto “tv-set/video” (2003), realizado en la Galería Punctum, se componía de ‘esculturas’ alegóricas al video, como pueden ser una caja de VHS y de TV en triplay; un pequeño televisor hecho de cartón corrugado; o un televisor con la pantalla de madera finamente lijada para lograr la curva clásica de la pantalla de vidrio. La única pieza de video instalación en aquella muestra, titulada originalmente Video, también se exhibió durante el World Wide Video Festival 2003 en Ámsterdam y el 7 Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica. Video continua con la apuesta conceptual de Esquivel en relación a la crítica del mercado del arte establecido: un monitor conectado a un VHS proyecta ruido televisivo y la palabra ‘video’. Ambos elementos son puestos dentro de una vitrina, haciendo que esta pieza se convierta en un objeto artístico. Video pone en evidencia la aceptación actual del video arte como parte del arte establecido o el arte de museo.

En la misma época en que Esquivel presenta Number, Rafael Besaccia empieza a desarrollar el proyecto

P19

MagnaOpera. MagnaOpera trata de contar, con impactantes imágenes creadas digital y artesanalmente, diferentes aspectos de la vida y los sentimientos humanos.

No es un trabajo de gran valor conceptual, como son muchas de las obras de arte electrónico que hemos descrito anteriormente, sin embargo, Besaccia, al provenir de la plástica, de la pintura tradicional, desarrolla un trabajo de alto nivel visual en lo que se refiere a la imagen sintética y animación tridimensional, como si estuviese tratada en forma artesanal. Ha desarrollado hasta ahora dos capítulos: El tiempo (Opus 1) y Una vez más el amor (Opus 2).

MagnaOpera Opus 1-El Tiempo define una experiencia regresiva en la que nos confiere a un bosque donde uno se pierde hasta que el tiempo concluye y aparecemos en una fábula, posiblemente nuestra primera relación directa con la vida. Magna Opera Opus 2-Una vez más el amor describe un mundo fantástico que viene derivado de los sueños y de las situaciones que se presentan en un contexto amoroso idealizado que poco a poco se va volviendo real. El trabajo sonoro en sus trabajos es desarrollado por el propio Besaccia en forma similar a la imagen, con un detalle impactante y una destreza propia de un artista ‘que lo hace todo’.

Angie Bonino fue una de las primeras mujeres que se interesó por el video a partir de fines de la década de los 90’s. Si bien pertenece a la misma generación de los realizadores peruanos anteriormente mencionados, su trabajo abarca los campos del video, la acción y el espacio.

Los trabajos iniciales de video de Bonino se caracterizaron por una etapa de colores fosforescentes identificados con la publicidad de ciertas fiestas populares así como con anuncios de rutas de transporte público (‘combis’). La utilización de esta estética data de su exhibición Esquemas (1995), en la que ya se veía el uso de esta simbología en objetos, videos y performances. Continuó esta serie de proyectos con la exposición Retrospectiva de Relleno Plástico (1998), en la cual relacionó un trabajo de video con otros elementos tales como imágenes dibujadas, que sirvieron de lienzo para generar el movimiento en el video y que le daban a la muestra una faceta multimedia.

Siguiendo esta línea de trabajo realiza No video (1999), una respuesta al video y a sus imágenes, utilizando simplemente la palabra “NO” en diferentes contextos visuales. El trabajo puede parecer bastante simple; sin embargo logra dar a cada monosílabo una actitud determinada gracias a la composición de las imágenes y el sonido. Continúa con Mr. President (2000), video que utiliza la imagen animada como crítica y sátira en torno a la simbología visual del poder político del mandatario. El video finaliza con una animación de una figura femenina emergiendo de un pastel y una locución en ‘off’ del clásico ‘Happy birthday, Mr. President’ de Marylin Monroe.

Otro trabajo, posiblemente el más emblemático y que finaliza esta etapa definida por el uso de la ‘estética fosforescente’, es La Imagen (2000-2001). En términos visuales el trabajo muestra la misma imagen, la de un grupo de soldados sobre un tanque de guerra, con diferentes aplicaciones de efectos digitales. Estas imágenes se intercalan con la frase “la imagen” en diversas lenguas. La imagen quieta de pronto se transforma en una imagen en movimiento que muestra una cruda secuencia de la Marcha de los Cuatro Suyos en Lima (gran marcha pacífica en contra del régimen fujimorista) extraída de una cadena noticiosa. El trabajo alude a que ciertas imágenes son independientes del lenguaje, aunque también se podría circunscribir de alguna forma a la temática de la guerra, no sólo a la guerra de imágenes sino a la guerra o el terrorismo en el entorno actual.

Todos estos videos son una demostración de actos no realizados en la realidad sino en la imagen en movimiento, pero que se encuentran ligados al campo de la acción, posiblemente porque Bonino siempre fue una artista comprometida con los problemas políticos y sociales. Es importante mencionar esto, pues en el Perú los acontecimientos políticos se han visto principalmente en una pantalla de televisor y no muchos creadores han aprovechado este componente mediático para proyectos artísticos. En este sentido El Objeto Encontrado (2000) representa una observación mediática de segundo orden en la cual la cultura mediática (televisiva) es expuesta para el análisis en el más puro sentido de un elemento u objeto ‘ready-made’.

Video-Arte-Electrónico-en-Perú 2.0

Perú/Video/Arte/Electrónico

En el trabajo No Logo (2001) podemos notar con claridad el uso de la imagen y la acción. Se trataba de una serie de ocho performances realizadas por artistas en diferentes puntos del mundo (Argentina, Perú, Francia, Inglaterra, Slovenia y España) utilizando internet para demostrar y denunciar la dominación y la explotación diaria. Las ocho imágenes artísticas tomaron la forma de un ‘fresco digital’ al ser mezcladas en una pantalla en internet. En el caso peruano, este proyecto tiene una significación adicional, pues se trataba del primer proyecto de arte electrónico vía internet como medio de transmisión de imágenes en tiempo real. Por otro lado, resulta simbólico que se haya usado para esta acción el local de la Red Científica Peruana (RCP), la organización que desarrolló por primera vez el internet en el Perú en 1991.

Por ello, la imagen de los trabajos de Bonino está influenciada por una aceleración de la realidad y la comparación de patrones, sin que pase necesariamente por la estética del ‘videoclip’, comunicando formas dinámicas que la acercan a una cultura medial transregional: su revaloración de los símbolos hacia un internacionalismo se opone a la tradición sin dejar de ser crítica a su contexto local. Esta etnografía cosmopolita a la que hace referencia la creación contemporánea brinda una nueva definición de lo que entendemos por cultura que acepta el reto del cambio.

Para los artistas que intervienen en los media sus inquietudes son creadas y transmitidas mediante ‘construcciones audiovisuales’ que utilizan una variedad de medios y situaciones que constituyen observaciones y comentarios sobre hechos contemporáneos, particularmente los media como sujeto, forma y contenido. El contexto en estos casos es considerado parte integral del trabajo, es la imposibilidad de construir una imagen por sí sola. El trabajo del artista y escritor Max Hernández Calvo critica y hace evidente esa estructura empezando a realizar video instalaciones y video monocanal a partir de 1999.

Hernández hace un puente con su trabajo bidimensional y el video, recogiendo los referentes e imágenes mediáticas que habían alimentado su trabajo plástico, con The TV is all and nothing exists outside it (1999) en el que utiliza una secuencia de comerciales de televisión de cerveza

(una de las menos creativas formas de hacer publicidad en el Perú, pero al mismo tiempo con mayor pauta en medios masivos) cuya constante se encuentra en la utilización central de la mujer como ‘símbolo del deseo’ (más que la cerveza, claro). Aunque parezca paradójico en un país donde se ha traficado tanto con la imagen televisiva, el trabajo de Hernández es uno de los pocos que hace directo uso de un medio para criticarlo abiertamente.

Extraer imágenes de la publicidad incorporando textos ha sido una constante en su trabajo como artista visual; sin embargo, tomar la publicidad entera, como es el caso de este proyecto, permite a Hernández lograr un trabajo mucho más crítico en comparación con las consideraciones estéticas que había tomado en cuenta en sus anteriores trabajos bidimensionales.

A inicios del año 2000, Hernández inicia una serie de proyectos que han estado ligados a situaciones límite y al análisis de los media en relación con la violencia en las acciones de la vida cotidiana. The Gap (‘La brecha’), presentado en la Galería Forum (Lima) propone una video instalación con dos proyecciones en paralelo en forma de díptico donde se proyectan por un lado escenas de video del sexo más burdo posible escondido detrás de un mosaico digital, fuera de unos chispazos imperceptibles de la imagen real en un intento de crear sensaciones en un nivel subliminal; y, por otro lado, filmaciones reales de suicidios, asesinatos, muertes y cadáveres: el tono grisáceo de las imágenes negativizadas permite sentir la muerte en el ambiente para sacar de la lógica de los media un tipo de distorsión, evidenciando su crudeza, sin exagerar lo grotesco. En medio de estas dos proyecciones un televisor encendido, como una escultura viva, representa la cotidianidad alrededor de dos extremos: el sexo y la muerte.

En My own private Columbine, preparado como proyecto de video instalación para la II Bienal Nacional de Lima (2000), evidencia la capacidad de la violencia para brotar de los lugares más inusitados, como fue la masacre en el Columbine High School (Colorado). En el video Hernández se disfraza de conejo mientras hace un ingenuo cepillado de dientes donde exagera la acción higiénica obsesiva frente a la sangre que brota de las encías del performer-conejo. La

P21

música que acompaña el video tiene como letra principal ‘It’s my party, and I cry if I want to’ (‘es mi fiesta y lloro si quiero’) que también afirma por un lado más agresividad, sustituyendo, en este caso, el texto escrito al nivel visual por una lectura más bien sonora comparando la noción de cómo una acción de apariencia dulce e inocente puede generar también violencia y cómo ésta puede irrumpir en las acciones más inocentes.

En la obra de Hernández encontramos el tema de la muerte y su relación con lo mediático: ve la muerte como una experiencia radical pero a la vez cotidiana, pero simultáneamente la atención está puesta sobre lo más privado (como el sexo), que es otra experiencia directa de socialización.

Otro artista conceptual que merece un tratamiento independiente y del que sólo nos ocuparemos brevemente es Juan Javier Salazar, miembro de varios colectivos históricos de fines de los años 70, tales como Paréntesis y Huayco EPS. En 1988 Salazar, bajo el lema de “Producciones Mañana”, presenta el video Recuerdo de la Lluvia, en el que apelando al recuerdo de Miguel Grau, el Caballero de los Mares, narra el transcurrir de un día absurdo pero cotidiano en un hombre cualquiera que se convierte en participe de la historia del Perú. El personaje principal, un frustrado y típico taxista (José Carlos Urteaga) que deambula por la calles de Lima, es contrastado con imágenes televisivas de eventos patriótico-castrenses en homenaje a Miguel Grau.

Los diálogos ‘fuera de sincro’ dan al video un matiz casero, pero como en posteriores trabajos de Salazar se escucha una voz en ‘off’ que alude a la conciencia de los personajes que empiezan a narrar sus deseos y verdades.

En este video es notoria la participación de muchos artistas peruanos tales como Herbert Rodríguez, Alfredo Márquez, Enrique Polanco y el propio Juan Javier Salazar.

La exhibición individual de Salazar Nunca digas siempre (2000) es también un manifiesto irónico de la política de campaña preelectoral, relacionándola con su vida y sus problemas maritales; un intento constante en la obra de Salazar de mezclar arte y la vida. Como parte de este proyecto se desarrollaron tres trabajos de video, en los que como una broma escondida de humor negro mezcla los

sabores amargos de la vida con la ingesta (e indigestión) de una comida china (‘chifa’).

IV Los proyectos colectivos en el arte electrónico han sido fundamentales, no sólo porque al ser un arte multidisciplinario requiere de la participación de un conjunto de personas con conocimientos y especialidades diversas sino que permite lograr un resultado que difícilmente se podría desarrollar en forma individual y que de una u otra manera permite un enfoque transversal para enriquecer la obra.

Los Aguaitones, grupo de jóvenes estudiantes de arquitectura y artes visuales dirigidos por María Burela y Jorge Villacorta, rescatan el proceso de la experiencia colectiva asociada al uso de recursos mediáticos. El proyecto Radio Imagen (1998), realizado con el artista francés Olivier Agid, fue una situación efímera, visual y sonora que involucró acciones y objetos en diferentes puntos del Parque Mariscal Castilla en Lince, así como la proyección simultánea de videos y diapositivas que presentaron el registro urbano durante el proceso de investigación y búsqueda. Este proyecto también involucró un concierto de música y sonidos titulado Harto Ruido. La intervención en el Parque Mariscal Castilla se transformó en una versión en internet denominada Translima (www.cite-image.archi.fr) y en una exhibición presentada durante el 5 Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica (2001) que intenta crear una experiencia ‘transarquitectónica’ mediante la navegación por los trabajos del proyecto asociados al contexto de la investigación urbana.

Alfredo Márquez y Perú Fábrica desarrollaron para la II Bienal Nacional de Lima el proyecto (DES)INSTALACION PERÚ ECCE HOMO (2000). Márquez, diseñador, arquitecto y activista cultural, fue preso político durante el gobierno de Fujimori en la década del 90. En este proyecto utiliza tanto el circuito cerrado de televisión como el internet

Video-Arte-Electrónico-en-Perú 2.0

Perú/Video/Arte/Electrónico

para lograr que el público penetre espacios privados. El espacio utilizado para el proyecto se encontraba completamente oscuro, y evidenciaba únicamente una línea iluminada en rojo con los nombres de todas las cárceles existentes en el Perú, creando una sensación de asfixia. El video es una secuencia, en circuito cerrado ‘simulado’, del registro de una habitación, supuestamente cercana a la instalación, donde descubrimos a un hombre en una celda (en este caso un actor, Daniel Brito, que también estuvo encarcelado con Márquez, hacía las veces de preso). Una segunda cámara instalada en el espacio en donde el público visualizaba el monitor registraba al espectador. El público entonces tenía a manera de díptico por un lado la imagen del hombre en la celda; y por otro su propia imagen vista por una cámara, una situación de simultaneidad y confrontación sobre la condición de un hombre encarcelado pero también la propia condición de ‘encarcelamiento’ del hombre contemporáneo. Por otro lado, una computadora contenía los informes de la Comisión Ad Hoc para presos injustamente encarcelados mientras que una webcam confrontaba nuevamente al público registrándolo en la pantalla mientras revisaban los documentos. Para Márquez, en su condición de preso político, el espacio pequeño de la celda era su vida diaria, y presentarla mediante esta instalación permite que el público contraste su situación con la de un preso, así como el espacio de una celda con el ‘espacio artístico’.

Finalmente, pese a ser un proyecto de arte sonoro Park-oBahn (2001) propuso por primera vez en el país la sonorización continua durante 168 horas de un espacio público —el Parque Central de Miraflores—, basada en composiciones electrónicas originales, creadas por más de una docena de músicos y artistas peruanos para lograr una ambientación sonora. La importancia de Park-o-Bahn radicó no sólo en la acción como tal, sino en el acercamiento de las artes sonoras y el video, lo que permitió una proximidad entre el trabajo de músicos con el de artistas en video, logrando que el sonido y la música

—muchas veces dejada de lado en un trabajo de video (solucionado por medio de grabaciones o ‘mixes’ de ‘soundtracks’)— tenga ahora contenidos mucho más originales o específicos.

V En la actualidad en el Perú, como en muchas partes del mundo, ‘hacer video’ es una simple connotación que va desde una práctica que está de moda hasta convertirse en medio de expresión de una nueva generación ‘Post-MTV’: personas que han tenido una estimulación temprana por la tecnología y los medios masivos. Sería bueno dejar pasar un tiempo y ver cómo se van desarrollando estos jóvenes creadores en contextos donde si bien es verdad que el video ha ganado hegemonía táctica, aun requiere de gran idoneidad, pues la competencia de imágenes (como la competencia del mercado económico) nos enfrenta a una guerra visual que no sólo se da en la TV sino también en las artes visuales. Sin embargo no podemos dejar de mencionar algunos casos de jóvenes creadores que han desarrollado no sólo una extensa producción sino una constancia que muchas veces es difícil de ver en sociedades donde el apoyo a la cultura es aún un privilegio y donde la banalización del arte solo genera gran confusión.

Carlos Letts ha desarrollado en pocos años un notable lenguaje visual con componentes particulares donde une en combinación ecléctica el diseño gráfico aplicado y las imágenes en movimiento, tendencia que quizá cobra influencia adicional debido a su trabajo en el medio publicitario. Ha asociado una forma particular de poética que se enfrenta y penetra la imagen con una manera clara y contundentemente mediática de hacer video experimental. En el caso de Carlos Letts, su participación inicial en el video arte se dio por su actividad de colaboración, como Coordinador Cultural de ATA, con los autores de muchas de las obras en video reciente, es decir, como un motor silencioso para la evolución de nuevos artistas peruanos. Chumay on air (2001) fue uno de sus

P23

primeros trabajos, en el cual el consumo de información se presenta como un flujo normal, tolerable, adictivo y previsible, que se vuelve luego un elemento que se cuestiona y reacciona —agresivamente— bajo los conceptos de amistad o familia. En los últimos años la autoría de Letts ha sido sumamente fructífera, y entre los recientes trabajos existe un tema que se repite y que tiene que ver con el estado situacional del país, que es reflejado de modos que van desde hepáticos hasta irónicos. Radio Pop (2002) critica el contenido radial, la poca variedad en forma básica y elemental, con elementos sacados del típico contexto medial. SP Super Perú (2002), producido con Jorge Luis Chamorro, es uno de los trabajos con mayor contenido crítico que busca descomponer nuestra típica visión de las imágenes que vemos asociadas con la melodía del himno patrio peruano: héroes, monumentos, imágenes folcloristas, emblemas nacionales de orgullo cuestionable. Una secuencia de tomas frente a dos televidentes burlones son una recomposición visual del himno tomando la fría realidad de lo cotidiano, pero que mediatizado puede hacerlo parecer absurdo. Para enfocar aún más este trabajo en la escena de lo absurdo, como en el caso de Juan Javier Salazar, Letts invita a diversos artistas de video para que realicen todo tipo de actos insólitos sobre la temática de SER PERUANO. Al liberarnos de terminologías establecidas y revolver los términos se crean propuestas más bien locales a partir de referentes mediales-globales, lo que explica también por qué este tipo de trabajos suelen ser incomprendidos en otras realidades.

Si bien en el campo del arte electrónico, y en especial del corto experimental, hay artistas que luego de un desenfado inicial al no poder hacer cine en el país por sus altos costos buscan una alternativa narrativa a través del video, hay, sin embargo, otros que hacen lo opuesto, es decir, utilizan el lenguaje cinematográfico desde el video para percibir la realidad en forma de un lenguaje simbólico que entendamos con mucha facilidad. Este es el caso de Diego Lama, joven estudiante de arte y uno de los creadores que produce con mayor constancia adquiriendo en cada proyecto nuevas habilidades y retos cada vez más complejos.

Viendo retrospectivamente los trabajos que Lama ha venido desarrollando desde 1999 podemos notar que siempre ha persistido en la misma línea, incluso en los primeros que pudiesen ser más elementales, logrando en su obra un efecto ambiguo y con un constante y muy bien representado humor negro, como en I got you under my skin (1999) y Beyond somewhere (2000). Su interés innegable y persistente en el morbo y por otro lado en el lenguaje cinematográfico se evidencia en Schizo Uncopyrighted (2001), obra en la que presenta en forma de díptico (dos pantallas) las dos versiones de la película Psicosis (la original de Hitchcock y la relectura de Gus Van Sant), comparación que transforma la psicosis en ‘schizofrenia’, acompañada al ritmo de música de Frank Sinatra. Sus trabajos pueden ser muy breves y simples pero con un intento juvenil y hasta inocente de ‘political engagement’, como son Mastercard (2000) o No-latin party (2003).

Un trabajo que merece especial atención es Family (2002), video que expresa muchas de las experiencias de sus anteriores trabajos y recoge de una manera directa (mediante filmación) muchas fantasías perversas. De esta manera enfrenta al público a situaciones que van más allá del límite en contextos más bien convencionales que poco a poco van transformándose en estados que podrían parecerse a las más terribles pesadillas nocturnas, en el intento de crear una visión reflexiva de las situaciones a las que muchas veces nos enfrentamos en nuestra mórbida imaginación.

El Primer Premio del Primer Concurso Peruano de Video y Artes Electrónicas (organizado por el Centro Cultural de España y ATA en el año 2000) lo obtuvo Juan Diego Vergara con el video Combi acción papel (2001). Ésta era la primera vez que Vergara, alumno de la Escuela Nacional de Bellas Artes, hizo un trabajo en video. Combi acción papel es un trabajo sencillo, editado de manera artesanal.

El trabajo es breve y describe en términos visuales algunas especificidades estéticas de Lima desde dentro de una ‘combi’; sin embargo, lo valioso de la obra es que presenta con sencillez y espontaneidad (azar) un proceso de trabajo mediante el uso de elementos simples, cosa que hasta ese momento no se veía en los trabajos de video peruano. En

Video-Arte-Electrónico-en-Perú 2.0

Perú/Video/Arte/Electrónico

ese mismo concurso, Humberto Polar Pin, artista visual, creativo publicitario de profesión y músico electrónico propuso la video instalación 0:00 (2001), pieza minimalista en la que poco a poco se iba formando la bandera del Perú. El tratamiento sonoro creaba una situación expectante (como algo que va a estallar) estableciendo una atmósfera de tensión con pocos pero potentes elementos, con un manejo semiótico preciso apoyado en la sugerencia de una situación límite mediante una voz en ‘off’ que en forma esporádica y con actitud paciente dice: ‘Ninguna persona fue herida durante la realización de este video’.

En el año 2002 Giuliana Migliori utilizó video para la presentación de un proyecto que gira en torno al control del cuerpo, la producción y el impacto de las imágenes creadas por los medios de comunicación masiva en la vida de las sociedades modernas. Empezado como su plan de tesis, Eau de Sarita Colonia (2002) es una investigación sociológica de la Lima de hoy, relacionando la imagen religiosa (o de culto) con la imagen medial. La primera parte de este proyecto involucró un ‘casting’ de gente de la calle, proceso que culminó con un portafolio en video del mismo. También desarrolló una suerte de videoclip pseudo comercial ambiguo sobre el producto Eau de Sarita Colonia, vinculado a los medios masivos y a la publicidad.

El proyecto toma como metáfora una de las principales santas populares, Sarita Colonia, culto urbano popular que también representa el proceso social de migración a la ciudad que se da en el Perú a partir de los años 40. Como señala Migliori: “Sarita Colonia es un producto de la contingencia y de la yuxtaposición de realidades culturales distintas. No se trata de un fenómeno legítimamente religioso, ni sincrético, sino político y estético: La trasgresión de la herencia mestiza por su propia polarización, la llamada cultura chicha”. Su asociación entre las raíces locales o las tradiciones y la situación ‘real’ permite que la estética no sea transformada sino recontextualizada en forma sutil. El trabajo de Migliori se basa en cómo esta experiencia de mediatización global es vivida en el Perú al lado del intento de lucha contra el subdesarrollo y los problemas sociales aun sin solución.

También Iván Lozano se interesa por los procesos socioculturales de migración hacia la capital y cómo estos generan subculturas y formas alternativas de desarrollo en una metrópoli como Lima. Sin embargo, a diferencia de Migliori, sus trabajos son un ‘remix’ de la nueva cultura visual. Uno de los primeros trabajos que explora estos recursos es ¿Dónde Habitas? (2000), obra en video que utiliza las paredes despintadas, con afiches de diversa índole, grafittis asimilados con objetivos políticos, comerciales o de poder, para hacer una suerte de ‘collage’ natural que además es evidencia de las capas que van poniéndose una encima de otra y que descubren cómo se han venido creado subculturas dentro de un mismo contexto social. Al trabajar en animación hace mucho más evidente esta variación atípica pero real, pues genera un sentido de movimiento en donde muchas veces sólo vemos inercia. Lozano pone en carne viva esto aludiendo también a títulos vinculados a la ingesta de alimentos tales como Somos lo que comemos (1999) o Virtual vedette (cómete mi carne) (2002); esto se puede resumir con uno de sus más recientes trabajos, el proyecto en internet www.7sabores.com (2003) que incluye varios de sus trabajos en animación tales como Combimen’s, Virtual Vedette, Lucha Kings o Qué Rica Combinación.

El arte electrónico en el Perú, si bien se encuentra en una etapa inicial, se puede definir como la nueva metáfora creativa que se identifica con el público joven, que busca una más auténtica forma de expresión asociada a la realidad peruana contemporánea. Es importante mencionar también que muchos de estos artistas han representado al Perú en Festivales y Exhibiciones en el extranjero con mayor regularidad y relativo éxito que en el caso de otras disciplinas artísticas durante los últimos cinco años, por lo que debemos analizar en forma crítica la constancia y la proyección del video en una perspectiva que compita a nivel internacional y que logre algún tipo de avance positivo, principalmente en proyectos multidisciplinarios de colaboración conjunta.

P25

Gracias a esta breve existencia y a los creadores que provienen de diferentes disciplinas no podemos definir líneas o patrones en el arte electrónico peruano sino una compleja heterogeneidad de propuestas lo cual ofrece diversos puntos de vista sobre nuestra realidad y, como bien lo aclara Muntadas, va ‘en contra de un estilo y más cerca de un discurso’ [8].

Notas [1] Francisco Mariotti en: Dalmazio Ambrosioni, Utilizo la tecnología pero trato de desmitificarla y…humanizarla, en: Azione, Lugano, Suiza, 15 de setiembre 1994, p. 17.

[2] Catálogo Video Art USA, 1976. Archivo del Museo de Arte Italiano.

[3] “Lima verá por primera vez una exhibición de Video Art” en Boletín de prensa del Servicio Cultural e Informativo de los Estados Unidos de América (USIS), 24 de agosto, 1976. Archivo del Museo de Arte Italiano.

[4] Catálogo Video Art USA, 1976. Archivo del Museo de Arte Italiano.

[5] Al haber sido una muestra difundida por la Embajada de los Estados Unidos hay indicios fehacientes de que esta muestra itineró por otros países de América Latina. En una comunicación reciente (2003) con la curadora, Suzanne Delehanty, no se pudo establecer los otros países en los que se presentó la muestra.

[7] Como dato curioso de la historia mundial del video arte, la VideoPoemOpera de los Planetopolis de Gianni Toti incluye una toma de una pequeña figurilla de Marx producida por Francisco Mariotti y el periodista Gerardo Zanetti titulada “Carlos Marx canta y baila para usted la Internacional” (1984). De una manera profética, podemos pensar en la figurilla mediatizada de Marx en Planetopolis como el primer rastro peruano en el trabajo de Toti que desembocará después en el Proyecto Túpac Amauta.

[8] “Muntadas: a de-caffeinated experience (of net art)” entrevista de Josephine Bosma en: Alonso, Rodrigo (compilador): Muntadas Con/textos, Ediciones Simurg y Cátedra La Ferla (con el apoyo de ATA) Buenos Aires, 2002.

Agradecimientos El autor expresa su agradecimiento a todas las personas que colaboraron a través de los años con este breve ensayo. Muy especialmente a Alfonso Castrillón, Jorge Villacorta, Carlos Letts, Rodrigo Alonso, Suzanne Delehanty, Irene Velaochaga, Élida Román, Juan Javier Salazar, Slavko Kacunko, Rafael Hastings y Francisco Mariotti. De la misma manera a los artistas con los que he compartido experiencias de trabajo y amistad: Roger Atasi, Angie Bonino, Iván Esquivel, Max Hernández, Giuliana Migliori y Álvaro Zavala.

[6] Si bien se denominó “VIII Festival Internacional de Video Arte”, tal parece que el Perú fue el sétimo destino de esta muestra itinerante organizada por Jorge Glusberg. Según el crítico de arte argentino Rodrigo Alonso, los destinos de la muestra fueron: 1) Londres, 2) Paris, 3) Ferrara (Italia), 4) Buenos Aires, 5) Amberes (Bélgica), 6) Caracas, 7) Lima, 8) Barcelona, 9) México y 10) Japón.

Video-Arte-Electrónico-en-Perú 2.0

En torno al media art:

incertidumbres frente a un medio Max Hernández Calvo

Es un día cualquiera, de esos en que uno trabaja y se cansa y se aburre. Llego a casa en busca de descanso y, como muchos, lo encuentro mágicamente con sólo pulsar un botón. Descanso, tranquilidad, sosiego son, para mí, sinónimos de zapping. Yo dejé la pintura por el video porque prefiero ver televisión a sentarme en un taller frente a un lienzo en blanco. El video encarna la realidad para mí. Si estudié pintura fue porque no había otra programación. Desde la pintura-pictórica, como le decían enigmáticamente en la escuela, todo parecía artificioso; por ello adopté el video, porque su simulacro es real. Y ésta es la historia de cómo me volví un media artist.

Ahora bien, estamos reunidos para discutir el arte multimedia, para preguntarnos por la situación del arte mediático e inquirir en las cualidades del media art. Sin embargo, una rápida mirada al diccionario hará patente que, por necesidad, todo el arte es mediático, que la multimedia es tan vieja como la escritura (un pictograma se abre a la multimedia que condensa), y que el media art referido a los medios de comunicación bordea la tautología. Cabría añadir que los medios no son copyright artístico, son más bien “de dominio público”.

Pero, para ser precisos, estamos hablando de los media que caracterizan a la “era electronal”, como ha sido max hernández: S/T

max hernández: S/T

llamada. Aquí la TV, el internet, el video, el cine, la radio, todo el amplio espectro de las telecomunicaciones, dibujan los contornos de la “globalización”, sobre todo entre nosotros, que nos articulamos simbólicamente más que materialmente a sus aspectos particulares.

Como televidente fluctúo entre las imágenes sintéticas de Starship Troopers y Pequeños Planetas, ambas series sobre intercambios interplanetarios, bélicos y lúdicos respectivamente. También consumo las imágenes reales de alguna telenovela mexicana como el teen drama “Súbete a mi moto” o de producciones locales como “Vladi & Jackie”, extraño híbrido que conjuga drama legal (tipo Law and Order) y cine mudo. El paso obligado es Shock TV, una alternativa legal y softcore al snuff, que actualmente tiene su fiera competencia en los reportajes noticiosos matutinos sobre pedofilia en internet, violaciones a escolares, asesinatos y suicidios diversos, cadáveres mandados por encomienda, atropellos y abandonos de las víctimas a su suerte, etc.

Los medios de comunicación globalizan la sensación de vulnerabilidad; nos ofrecen, casi democráticamente, un terror inminente como lo hicieron las imágenes telecomunicadas del ataque al World Trade Centre y como

P27

max hernández: my own private comlumbine

lo harán las imágenes de una posible guerra a Irak, de seguro también a ser televisada como lo fue la Guerra del Golfo en los 90’s. Ver, bajo la coartada informativa, las escenas de una niña con ligueros sometida por una pareja de pederastas, ver por internet los World Trade Centre jumpers cayendo al vacío, ver por televisión un océano de cadáveres en medio del infierno de Mesa Redonda flotando sin rumbo entre los escombros y los socorristas, ver las escenas más brutales todos los días, desayuno, almuerzo y comida. El horror omnipresente, telepresente. Esta cotidianidad contemporánea pone en cuestión los sentidos y los alcances de la comunicación artística desdibujando su capacidad de impacto, pues la imagen mediática ha venido a ser la realidad. Los media instauran una de las experiencias más accesibles y compartidas globalmente que, en cierto modo, define el mundo para nosotros. En cambio, el arte parece tan solo un discurso asépticamente entrecomillado.

No obstante, si algo resulta clave para el arte contemporáneo es que cualquier cosa puede ser arte. El arte se ha liberado de las exigencias de los medios artísticos (dibujo, pintura, escultura, fotografía, etc.) como su fin último. Esto implica que no se hace necesario codificar las comunicaciones artísticas de acuerdo a las tradiciones de estos medios, ni según sus estándares de calidad arte-históricos.

Según lo señalado, en el arte contemporáneo cada artista puede definir el grado de mediación que su comunicación

ha de tener. Así, algunos de los trabajos más difundidos y discutidos actualmente en la escena internacional se caracterizan por apelar a la inmediación, una proximidad tal que rechaza el medio-como-intermediario. Allí están las obras testimoniales que presentan evidencias (de vida y muerte) en vez de representarlas. Así, por ejemplo, My Bed (1998), de Tracey Emin, una de las nominadas al Turner Prize en 1999, incluía sábanas sucias, bragas ensangrentadas y condones usados. Según la artista, la obra era una recreación de la escena donde pasó cuatro días contemplando el suicidio. En My Major Retrospective (1994), exhibió una muestra de tejido de uno de sus abortos y una cajetilla Benson & Hedges estrujada que su tío había estado sosteniendo cuando fue decapitado en un accidente automovilístico. Se trata, en suma, del abordaje directo y simple para comunicar un mensaje (no necesariamente simple) que no ha sido hipercodificado, que no ha tenido que atravesar una serie de filtros “artísticos”, “estéticos” o “técnicos”.

Pero indagar desde el Perú en las perspectivas de la comunicación artística en una conferencia sobre arte mediático tiene un sentido particular. Cuando visité la exposición a raíz de la cual se convoca esta reunión, llegué a escuchar algunos comentarios del público que expresaban asombro y extrañamiento frente a las obras, como si les resultasen en extremo ajenas. Ahora bien, es cierto que en Lima el video arte es un género relativamente joven, pero max hernández: my own private comlumbine

En torno al media art

Perú/Video/Arte/Electrónico

max hernández: the TV is all and nothing exists outside it

lo central aquí es que la experiencia de la imagen de video no lo es. A pesar de sus ventanas de acceso al público, las piezas de videoescultura pueden resultar lejanas.

Pero éste no es solo un asunto de la familiaridad con la tecnología, que podría remitir a una confrontación de guiño generacional y social en el que, digamos, la pintura y el video compitieran por atención pública. Ni la antigüedad paleolítica de la pintura ni la novedad del equipo más avanzado de video son relevantes. Tales consideraciones cronológicas sobre la tecnología de los materiales no tienen nada que ver con los usos a los que dichos materiales pueden ser puestos. Tampoco estamos hablando del elitismo de la pintura ni del populismo del video. De lo que se trata es, más bien, de las posibilidades de comunicación artística, es decir de los mensajes posibles y los grados de codificación a los que han de ser expuestos.

Puesto de una manera cruda, una imagen en la estela de la abstracción postpictórica supone una codificación técnica, estética y arte-histórica con la que hay que lidiar como espectadores. Un video de guiño documental, con entrevistas, al recurrir a un conocido formato no-artístico ofrece otras vías de acceso, incluso cuando tal estrategia implica codificaciones particulares.

Este asunto no sólo concierne al público en general, sino a los artistas mismos que trabajamos usando estos medios.

Es necesario, desde mi perspectiva, explorar las potencialidades de un medio que no es fundamentalmente artístico (compárese una cámara de video a un chisguete de óleo y una paleta), pues muchas veces aún parece regir la vieja lógica modernista de los medios, cuando fue la abolición de dicha lógica la que hizo posible la incorporación del media art a la historia del arte.

Hace no mucho, en una fiesta, una persona conocida a quien no veía hacía un buen tiempo me preguntó “¿Cómo va tu pintura?” Le conté que desde hacía algunos años trabajaba en video, a lo que me respondió que eso de pasarse de la pintura al video le parecía mal, aunque usó otra expresión, menos apropiada para citarse aquí. Sin embargo, también me ha ocurrido que tal revelación sobre el cambio de medios resulta alentadora para mi interlocutor. max hernández: the TV is all and nothing exists outside it

Ambos polos de reacción apuntan a una concepción excluyente de los formatos artísticos, entendidos como ideología, por no decir religión. Mi decisión de dejar la pintura es sospechosa si se piensa que las únicas posibilidades expresivas válidas sólo existen dentro del trabajo en pintura. Contrariamente, mi decisión es alentadora al margen del tipo de aproximación que tenga a los “nuevos medios”, cuando se tiene por lo esencial crear un frente artístico a como de lugar. Sin embargo, una categoría como “arte mediático” resalta las opciones comunicativas de los

P29

medios y no los medios en sí mismos. Pero esto no es así ni en la desaprobación ni en el elogio ante mi desplazamiento de la pintura al video. Ambas reacciones expresan el mismo discurso: el medio en vez del mensaje.

Generar un campo del arte mediático en el que no se confundan los medios con las ideas ni las tecnologías con los conceptos es vital para que las posibilidades que el género ofrece sean reconocibles y explotables. De otra manera oscilamos entre el rechazo irreflexivo y la celebración acrítica del arte mediático.

El correlato del extrañamiento de los espectadores frente al arte mediático, es, entre los artistas, la precedencia del recurso tecnológico —filtros, efectos, etc.— sobre las necesidades comunicativas. Así, la hipercodificación parece aliarse a la sofisticación tecnológica puerilmente desplegada. Pero telecomunicaciones no es sinónimo de comunicación, por ello participar del campo del arte mediático comprende insertarse en un espacio de distintas perspectivas de creación en el que la gama de opciones técnicas se entienda como una de recursos opcionales.

En la situación actual del arte, la pregunta “¿qué es el arte?” pierde toda relevancia en un contexto que presiona otra, aquella sobre la pertinencia. Al hablar sobre arte mediático es inevitable atender la necesidad de reflexionar acerca del sentido de pertinencia de un medio de comunicación a una situación y mensaje particulares. Si bien el video es un medio “universal” para aquellos con acceso a una TV, en el caso peruano quizá tenga alcances específicos tomando en cuenta el impacto de los media en nuestra historia reciente. Tanto la crisis de la televisión local y sus efectos sociales, como —y este ya es un tourde-force— los vladivideos que cambiaron el rumbo político apuntan a ello.

multimedia al arte mediático, al media art, insinuando las múltiples posibilidades creativas que nos ofrece como artistas, curadores, críticos y espectadores. Y esto entraña establecer como contrapunto a los media y el tipo de relaciones que mantenemos con éstos. Si acaso es pertinente preguntarnos acerca de los alcances de los medios de comunicación y sus repercusiones colectivas, cómo no preguntarnos acerca del potencial que necesariamente pueden tener algunas de dichas herramientas y las maneras en que éstas pueden emplearse en la comunicación artística.

El reto es discernir los mensajes y las múltiples formas de enfrentarnos a este tipo de arte como espectadores, como artistas, como críticos. Se hace indispensable entender en amplitud las distintas opciones comunicativas en juego, pues todo el sentido de las posibilidades, como aquellas que encarna el media art, es mantenerlas abiertas.

Las inquietudes generadas alrededor de los medios artísticos se insinúan en el desplazamiento de términos con el que nos convoca este conversatorio: del arte

En torno al media art

‘Tupac’ Toti

un homenaje a Gianni Toti José-Carlos Mariátegui

Considerado el ‘padre’ de la video poesía, Gianni Toti es uno de los más interesantes artistas de video experimental de la escena internacional actual. Es difícil considerar a Toti como un artista medial: su experiencia como poeta, cineasta, escritor de obras de teatro, periodista entre otras participaciones en el mundo intelectual y artístico lo llevan más allá de la estética de la imagen. Él cuestiona y critica la imagen como una mera herramienta para representar el mundo y, en vez, argumenta que la imagen es algo que es creado por la confrontación entre el hombre y la sociedad.

Toti inició su interés en el video a principios de los 80, definiéndose como un ‘poetrónico’, un creador que reta el pensamiento teórico y la acción cultural en su insaciable búsqueda de nuevos lenguajes en la creación artística y científica; entiende que el conocimiento no solo se obtiene de formas tradicionales, sino también por la reinvención de la historia, leyendas, tradiciones orales, formas rítmicas y cultura popular, tratando de crear un ‘nuevo alfabeto’ de lo visual. Por ello no es coincidencia que las obras recientes de Toti han estado relacionadas a América Latina, interpretándola como un lugar de historias que aun deben ser contadas, descubriendo el futuro en la búsqueda de las tradiciones, en la cultura y el lenguaje.

El lenguaje es uno de los principales sujetos de trabajo en la obra de Toti. Compuesto de una mezcla de expresiones idiomáticas, principalmente en francés e italiano, pero con una profunda influencia de muchos otros lenguajes del mundo (desde Latín hasta Quechua, Mic-Mac o Aymara), sus trabajos no requieren traducción y debe ser entendido como la aproximación a un nuevo lenguaje, el ‘totiano’: una mágica prosa, una construcción poética de palabras que se enfrentan una con otras para crear nuevas. Cada oración es una nueva invención, producida por la combinación de elementos familiares; la perfección de la inventiva humana está conectada a la renovación del lenguaje, no a la renovación tecnológica.

gianni toti

La pantalla negra es también un símbolo emblemático de los trabajos de Toti: al inicio de cada obra su voz sobre el espacio oscuro nos hace participar de un sueño que nos lleva hacia un espacio metafórico. La voz de Toti es la obertura que nos llevará posteriormente a la creación visual con imágenes de síntesis.

Los intereses que Toti introduce en su obra están relacionados a las lecciones de la historia: revoluciones, descubrimientos científicos, inventos tecnológicos, pero especialmente al pensamiento ‘revolucionario’ cuando exceden a los hechos habituales y ofrecen nuevas signos.

El video le ofrece a Toti una forma de aplicar el pensamiento filosófico con una amplitud de dimensiones para crear, buscar modelos mentales para una nueva forma de ‘anti-describir’ y ‘re-evolucionar’ el mundo, una metáfora ‘gramsciateguiana’ que se concretiza con el proyecto Túpac Amauta [1], como un ensayo vivo de ‘LatinAmerIndia’, como Toti llama a América Latina. Pero también es ‘planetopolitana’ pues es la continuación necesaria a Planetopolis [2], el ensayo poético de la utopía negativa de la ciudad planetaria ininterrumpida. En los videos de

P31

Toti la voz del autor se hace poesía y resonancia en un panorama donde el cine es utilizado para ‘re-elaborar’ imágenes y fragmentos de la historia y ‘re-crearlas’ hoy (para el futuro).

Toti no analiza el mundo, sino que trata de cambiarlo a través de nuestra mente. Como bien menciona: “Cómo se habla de coraje? Cómo se habla de miedo? Recitándolo, explicaba Wittgenstein…No con modismos sino con gestos, la teatralidad del pensamiento que re-evoluciona cada neurona, cada sinápsis”. [3] En los trabajos de Toti, el proceso creativo va más allá de la tecnología. Pese a que hoy en día el trabajo digital ofrece mayor facilidad en el proceso, esto también se convierte en un nuevo reto para los creadores que empiezan a intrigarse de las múltiples posibilidades del arte de síntesis y no dejan de producir hasta obtener muchas veces cientos de horas de material para finalmente acabar en una obra de 5 minutos.

Esta forma de síntesis constante en la obra de Toti nos da la posibilidad de concebir sus obras como trabajos en

proceso. El proyecto Túpac Amauta es por eso un trabajo en proceso y no una obra acabada, es una metáfora de una nueva forma de ver las cosas, una nueva forma de interpretar más allá de las imágenes tecnológicas. La nueva cultura digital requiere un cambio de paradigma de la imagen bella pero también de la técnica.

Luego de ver los trabajos de Toti no volveremos a ser los mismos, nos sentimos diferentes, y es que pensamos diferente, como dijo Rosa de Luxemburgo: “Pensar es pensar diverso”. Es esa diversidad de lenguajes los que son las armas fundamentales en la lucha de Toti por cambiar el mundo. Todos los lenguajes forman la diversidad y por simple iteración, como en la geometría fractal, crean una hermosa complejidad que se representan en sus síntesis en movimiento. Es esta diversidad la que nos permite definir a Toti como un hombre del mundo, ni italiano, no griego, ni francés, ni neo-europeo, ni peruano ni latinoamericano. Gianni Toti es simplemente planetario.

Notas [1] Tupac Amauta VideoPoemOpera. por Gianni Toti, con la co-creación de José-Carlos Mariátegui III, Elisa Zurlo, Patrick Zanoli, Gilles Markesi, Sandra Lischi, José Javier Castro.

Músuca pre-Colombina: Les Chimuchines (Claudio Mercado, José Perez Arcem, Guillermo Aste Von Bennewitz, Víctor Rondon, Norman Vilches). Producción: CICV, Francia, 19972002.

gianni toti: túpac amauta

[2] Para mayor información sobre Planetopolis, ver: Heck, Georges. “Gianni Toti/autour de PLANETOPOLIS”, Realisation: CICV Pierre Schaeffer Montbéliard Belfort, Francia, Diciembre 1996.

[3] Manifiesto escrito a mano por Gianni Toti para la presentación de “Gramsciategui ou les poesimistes” (2000) en América Latina.

“Túpac” Toti

Artistas Peruanos

participantes durante las 6 ediciones del Festival

Delia Ackerman

Hago video como servicio, y también como quien lee un libro o escucha un canto. Para eternizar un instante, para curar heridas, y oír las voces del silencio.

Cristian Alarcón • No te me prendas (2001) 17 min (Animación) • Cuyrata ataca Mickey Mouse (when Mickey Mouse meets cuy-rat) (2002) 1 min 12 s (Animación) • Hibri: hamleteando en la retórica occidental (2001-2002) 1 min 10 s (Animación) • Robocuy (Engendro del neoliberalismo y la globalización) (2001-2002) 5 min (Videoanimación) • El regreso de los cuy-ratas muertos vivientes (un pequeño rito familiar) (2002) 5 min (Videoanimación) • Desde la cordillera (2003) 2 min 20 s (Videoanimación) • Desplazados. Primera aproximación: Pucayacu (2003) 6 min (Videoanimación)

Robocuy

De cómo quedé estando aquí

• De cómo quedé estando aquí (1999) 1 min (Video) • Migraciones-Vínculos (2000) 8 min (Video)

Cuando se pertenece a una generación que creció con un imaginario audiovisual alimentado por la televisión, el cine, la prensa, la música en todas sus vertientes, el internet y enormes cantidades de publicidad, en una Lima de migrantes, provinciana, andina, emergente, se mezclan y alteran las concepciones preestablecidas del antiguo orden para la construcción de una nueva realidad mucho más cercana a nuestra cotidianidad. Así, mi obra explora en este caos instaurado, al cual pertenecemos, indagando en la memoria, en la confirmación de nuestra historia, en la certeza del mito, en el desbalance constante entre lo sagrado y lo profano, en la reafirmación de la lucha por nuestras utopías personales y colectivas.

Arias & Aragón (Adrián Arias y Susana Aragón) • El cuarto del rescate (2001) (Video instalación) • AM-PM (2001) (Video instalación) • La Misión (2002) (Video instalación) • Geografía del Cuerpo (2003) 3 min (Video) • La Novia (2003) (Video instalación-Performance) • ATMOSfear (2003) (Multimedia Show)

Trabajamos reciclando la tecnología en desuso, recolectando viejos monitores de TV que nos sirven para proyectar el mismo video de diferente manera, con diferentes efectos, alteración del color, textura y resolución. Investigamos el movimiento del cuerpo humano, sus relaciones con las actividades cotidianas con la intención de transformar su significado. Estamos investigando en la realización de antidocumentales donde el movimiento cotidiano de la gente en la ciudad puede crear una realidad alternativa.

Nuestro trabajo en conjunto se inició en 1983, en el campo de la fotografía, el land art y el ready made.

Gloria Arteaga Olórtegui

PLK Armario

• Producto Estrella (2002) (trabajo net-art) • Fantasy Game (2002) 4 min 28 s (Videoperformance) • PLK Armario (2003) 4 min 30 s (Videoperformance) • Tu mejor opción! (2003) 30 s (Video) • Beauty False (2003) (Videoperformance)

Trabajo a partir de los medios de comunicación. La estética de mis videos varía según la temática y la manera en que mi trabajo busca apropiarse de los mass media. Los medios se encuentran de manera casi explícita en mis videos (incluyendo el trabajo para la net), lo que muy bien se percibe en la publicidad, el cine o la televisión. Intento evidenciar lo que al final resulta siendo lo más influyente en la vida de las personas: el consumismo, que va desde la ropa y artículos de belleza, hasta la intención de mostrar los estereotipos que rigen nuestra vida, mostrándolos desde el cine o hasta en un programa concurso. Trato de ahondar en los elementos que conforman los mass media, reproduciendo efectos similares a los que percibimos cuando estamos frente a una tele o cualquier medio “que informa”. El dinamismo, la modernidad y la rapidez que manejan muchos productos e incluso el internet y la música se encuentran en todos mis trabajos. Me gusta mucho la música y cada vez que puedo trato de usarla como enganche a mis videos.

Roger Atasi • Neo Tokio Mon Amour (1997) 35 min, remake de 6 min 50 s (Video instalación) • Yo Robot (1998) 6 min (Video instalación) • To Me (2000) 4 min 40 s (Video) • Hola y Chao (2001) 1 min 12 s (Video instalación) • POPSTAR (2001-2002) 1 min 20 s (Video, happening, performance, video instalación) • Interdit de Faire (2003) 2 min 50 s, remake 1 (Video instalación)

POPSTAR

ATMOSfear

P35

Artistas Peruanos

Perú/Video/Arte/Electrónico

A partir de 1997, fecha en que inicio el trabajo en video, he buscado recrear y hacer metáforas de mi propia vida, ya sea recreando eventos que me son próximos o retratándome a mí mismo, ya sea directamente o a manera de metáfora. De 1997 a mediados del 2000, mi trabajo era evidentemente más urbano, y siempre utilizando como recursos a otras personas. A partir de octubre del 2000 (TO ME) me dedico exclusivamente a representarme, inclusive llegando al punto de hacerlo totalmente solo. Estas representaciones han ido desde el autorretrato puro hasta la utilización de intervenciones y apropiaciones de señales, medios, o la invención de espacios. ¿Qué busco decir?…….acá estoy mírenme y la paso de la puta madre sin joder a nadie. ¿Su concepto?…..¡qué concepto si soy yo! ¿Qué me motiva?…. demostrarme que lo puedo hacer y divertirme al mismo tiempo.

Ricardo Ayala

Rafael Besaccia • Magna Opera Op. 1, "El Tiempo" (1997) 5 min (Animación con música original) • Magna Opera Op. 2, "Una Vez Más el Amor" (1998) 8 min (Animación con música original) • Suna (2000) 4 min 18 s (Animación 2D con música original)

Hay veces y nadie

Magna Opera Op. 2

• Exilio... creo ser (1993) (Videoficción) • Bendito Seas (1995) (Videoficción) • Perderte Solo (1996) (Video Experimental) • Adagio (1998) (Video Experimental) • Dolor de Orbita (1999) (Video Experimental) • Sonríe (2000) (Video Experimental) • Sangre de Grado (2000) (Video Experimental) • Hay veces y nadie (2000) (Video Experimental) • Mamá qué linda la casa (2001) (Video Experimental) • Bebo sopa de sirenas (2002) (Video Experimental)

Nunca me ha parecido adecuado el nombre de video arte para lo que yo trato de hacer; pero en fin, la gente puede llamarlo como quiera. Cuando empecé no tenía nada claro, por un lado quería hacer ficción narrativa, pero por otro lado, sabía que en mi cabeza había un problema de articulación (incluso hoy en día cuando trato de contarle a alguien algo me pierdo en las ramas); eso medio que me obligó a buscar una forma más libre de lenguaje en donde pueda perdonar mis licencias. Comencé a experimentar con los discursos audiovisuales libres, menos rigurosos, para poder interpretar cosas que pienso o siento, cosas que me alegran o me angustian, pero que de repente en una conversación, simplemente no las sé decir, aunque la ficción sé que la voy a volver a encontrar.

Considero al trabajo artístico en video como un eslabón entre el arte y las comunicaciones. Durante unos años me gané la vida haciendo animación para publicidad, aunque lo que en realidad buscaba era la expresión propia que permiten las artes. El arte en video, en mi caso, basado en la animación y la música, con mensajes y contenidos propios y libres, fue un paso en la dirección correcta, tal vez una puerta hacia formas artísticas mayores.

P37

• No video (1999) 2 min (Video) • El objeto encontrado (2000) 4 min 40 s (Video) • The Line (2001) 4 min 40 s (Video) • La imagen (2001) 1 min 48 s (Video)

• Redenxiones (1995) 20 min (Videodanza) • Regrexiones (1997) 12 min (Cortometraje experimental) • Exorsicity (1999) (Cortometraje experimental) • El amor eterno es una foto instantánea (2000) 1 min (Video experimental)

Desde mi primera exposición individual realizada en 1995, cuando cursaba el primer año de estudios en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes, he venido realizando una labor artística constante enmarcada dentro de las disciplinas que integran las artes electrónicas, que buscan una comunión entre arte, ciencia y tecnología. El interés por trabajar con estos medios es debido a la necesidad que encuentro en replantear el uso de la ciencia y la tecnología dirigidas por los intereses de las estructuras de poder. Considero a las obras artísticas de soporte electrónico como las de mayor carga política, sea cual fuere su temática, desde el momento en que se emplea la tecnología en diversos niveles, como por ejemplo las empleadas en medios de comunicación como la televisión, el internet, etc. Para abrir una nueva forma de utilización de corte artístico ya se está planteando un uso diferente de las mismas, con fines alejados del ejercicio de la manipulación de la sociedad por parte de las estructuras de poder. Es así como hasta el momento he realizado una serie de trabajos como videos, video instalaciones, performances electrónicas, etc., presentados tanto en el Perú como en el extranjero.

El amor eterno es una instantánea

Juan Manuel Calderón

La imagen

Angie Bonino

Su obra es la secuela de la ilusión del cambio subte de fines de la década del 80; y su ánimo, neovanguardista, que estuvo basado en la idea de reintegrar el ejercicio artístico a una vida diaria que estuvo a punto de estallar en la diversidad pero también a punto de estallar en las decenas de pedazos en los que se haría virtualmente añicos, años más tarde, durante la dictadura. Años o añicos, sin embargo, mucha de la producción de ficción de Juanma Calderón resulta de un estudio privilegiado de la actividad artística de su entorno en esos años y de su compromiso personal con varias disciplinas, como la danza principalmente que, en analogía con los videoclips, hizo de la música el eje básico de un hilo narrativo. De ahí sin duda que éste sea uno de los rasgos formales de una buena cantidad de trabajos de Juanma Calderón, en los que la edición y la argumentación se construyen, o se destruyen, a través de un remix visual, siguiendo en la elección de la música una pauta básica en la que imagen y sonido se ilustran mutuamente. En esos videos son los diálogos los que funcionan como ruido ambiental, así como en ciertos otros son las imágenes las que hacen de pantalla literal a un diálogo preciso y nítido.

Artistas Peruanos

Perú/Video/Arte/Electrónico

José Luis Carbajal

9 Hz

Karmanación

• 9 Hz (2002) 11 min (Video) • s/t (2003) 50 min (secuencia de imágenes para performance de música electrónica) • Ocaso (2003) 6 min (Video)

Lo que pretendo con mi trabajo en el aspecto conceptual es tratar de darle a la tecnología una dimensión expresiva, más allá de su tradicional percepción como algo frío e incapaz de ser evocativo. En cuanto al aspecto técnico, me interesa experimentar con la relación entre la imagen y el sonido. También intento que ninguno sea soporte del otro, sino que ambos sean simultáneamente concebidos.

Mi trabajo traduce el reflejo de la realidad que vivimos a diario, es un filtro y una distorsión; es la exploración de los sentidos dentro del sonido/imagen más un profundo deseo de contagiar bienestar con las melodías algunas veces, despertar con el ritmo, en otras, y hacer reflexionar acerca de lo que quizá no vemos... también está el deseo de crear realidades que no existen.

Jorge Delgado • Tercer Intento (1991) • Familia de Vicos (1991)

• Abluciones del 3er. mundo (Seudónimo OFF 1997) (Proyecto tribal techno Inteligente) • Estamos enjaulados (2001) 1 min (Video) • Dextrometaciencia (2001) 3 min 40 s (Animación 3D) • El milagro del hombre sintético (2001) 3 min (Animación 3D) • Karmanación (2002) 4 min (Video) • El disco Kollasuyo Chinchaisuyo (2003) (Trabajo sonoro)

Tercer Intento

Johnny Collantes Graham (KOLLANTES)

En la etapa de mi formación inicial en Chicago (1974), tuve la suerte de participar en un seminario de Stanley Brackage acerca de su trabajo en el cine underground y experimental. Esta experiencia fue fundamental en mi vida para acercarme a conocer a los artistas experimentales empezando con el canadiense Norman Maclaren en los 50s y los "under" neoyorquinos Mekas, Markopoulos, Warhol,

P39

entre muchos otros que pude ver, y que hicieron que añadiera a mis sueños de realizador una nueva pasión por la búsqueda de expresiones nuevas y personales en la creación audiovisual. Mi vocación es partir siempre de la realidad recreándola a través de la metáfora y sin la distorsión de la imagen, sin perder su esencia, su poder y su capacidad de narrar.

• Punks not dead (2001) 22 min (Videoficción) • S/T (2001) 5 min (Video arte) • Superperú (2002) 5 min (Himno nacional postmoderno) • No helden (2002) (Video instalación y series fotográficas) • Duerme tranquila dulcemente (2002) 5 min (Video arte) • Megáfono (2003) 5 min (Video arte)

Pescado

Jorge Luis Chamorro

Churchil&CO. es un laboratorio de video, plástica experimental y producción independiente conformado por Ety Fefer, Tito Köster, Iván Lozano y Giuseppe De Bernardi.

El grupo trabaja la imagen en movimiento a partir de materiales de uso cotidiano e imágenes urbanas mediante la stop animation y la animación digital.

Punks not dead

Iván Esquivel • Tv-set/Video (Exhibición formada por 2 partes: "Tv-set" y "Video") • Tv-set (4 piezas, video objetos) S/T #1 (2003) S/T #2 (2003) S/T #3 (2003) S/T #4 (2003) • Video (1 pieza, video instalación) • Video (2001-2003)

Es posible que mi mente sea una playa de arena y mi corazón un viejo y viajero saxofón jodidamente romántico... desde el 97 me dedico a la literatura y al video. Realizo video arte porque siento la misma sensación de libertad, devoción y placer que siento al escribir cuentos, poemas, tomar fotos, explorar la piel o comer un ceviche...

• Pescado (2000) 1 min 4 s (stopanimation) • Mambo Jumbo (2000) 1 min (stopanimation) • Qué Rica Combinación 2 (2002) (Animación digital interactiva) • Comercial San Juan (2003) 45 s (Video)

Tv-Set S/T #4

Churchil&CO.

Artistas Peruanos

Perú/Video/Arte/Electrónico

Carlos Letts

Códice

• Los inmortales (2001) 5 min 21 s (Video) • Chumay on air (2001) 2 min 10 s (Video) • Tratado de escatología audiovisual (2001) 9 min 52 s (Video, con Fermín Tangüis) • Radio Pop Gran Lima Stereo (2002) 3 min 07 s (Video) • Pablo Nepes Gapín: la pornografía como virus-rito (2002) 4 min (Video) • SP Super Peru (2002) 4 min 41 s (con Jorge L. Chamorro) • Códice (2003) 4 min 35 s (Video) • Videokatarsis 001 (2003) 3 min 30 s (Video) • ...Y Sincero (Videokatarsis # 002) (2003) 1h 36 min (Video instalación) • TKKTGK (2003) 3 min (Video)

Confío en que el futuro sabrá apreciar violentamente todo lo que actualmente comprende en una perspectiva coyuntural. No tengo más tema que la creación per se, lo cual, además, implica a los creadores y el proceso que cada uno lleva de manera singular, inmerso en esta situación de evolución tecnológica cuyo sex appeal hace babear a más de uno, validado por lo hermosa que es la percepción de los extramuros nacionales, si sabemos comparar sudacamente el entendimiento que cada uno tiene de su arte, y esto entendido de la forma más romántica posible. Personalmente, el lenguaje audiovisual

es un novel acápite de mi producción escrita. Cualquier duda puede servir de boleto a la mierda. Amén.

Christian Galarreta • Laberinto Sonoro (2003) (CD ROM, con Sun Cok) • Esc (2001) (Intervención virtual audiovisual) • Contacto: Performance audiovisual (2003) • Correspondencias (2003) (Instalación audiovisual interactiva)

Performance Audiovisual

Hacer arte debería ser como cagar: no es importante cagar a cada rato sino cagar poco pero bien cagado. Al parecer, los artistas —en Lima— sufren de un síndrome de diarrea creativa de carácter crónico. Una infusión de té cargado es recomendable para estos casos. Alguien debería decirles.

Único integrante de un proyecto de música experimental llamado Evamuss. Desde 1995 hasta la fecha, ha visitado estudios de grabación explorando técnicas en la experimentación con sonido. A través de su sello independiente Aloardí, ha editado diversas producciones, en las que desarrolla estéticas del ruido, utilizando técnicas como el aprovechamiento del mal funcionamiento de los aparatos hasta la fabricación casera de instrumentos sonoros. Actualmente trabaja creando texturas, ritmos, melodías e imágenes que son resultado del procesado digital del ruido y de la inducción controlada de error en el software usado. Es invitado a participar con sus instalaciones, intervenciones y performances sonoras, en diferentes festivales y exposiciones relacionadas a las artes y la música electrónica.

P41

Diego Lama

• Telúrico (2002) (Video instalación)

• El viaje (1998) 1 min 30 s (Video) • I've got you under my skin (1999) 3 min 41 s (Video) • Beyond somewhere (2000) 2 min 51 s (Video) • Mastercard (2000) 54 s (Video) • Estereoscopía (2000) 1 min 22 s (Video) • Interdicciones (2001) 1 min 43 s (Video) • Schizo Uncopyrighted (2001) 5 min 54 s (Video) • Family (2002) 14 min 30 s (Video) • No-latin party (2003) 2 min 17 s (Video)

Telúrico

Luis García-Zapatero

“Reza, pero no dejes de remar hacia la orilla”. (Proverbio ruso)

Calentamiento

• Automática (2000) 2 min 30 s (Video) • Calentamiento (2001) 34 s (Video) • Basura (2002) 1 min (Video)

Los tránsitos son de la luz a la oscuridad y del ruido al silencio. También los son de la oscuridad a la luz y del silencio al ruido. No conozco ninguna razón para hacer lo que hago y, sin embargo, lo sigo haciendo. Sí conozco, en cambio, muchas razones para seguir sin hacer las muchas cosas que dejo de hacer. Todo transita y se repite.

Family

Fernando Gutiérrez

Mi obra nace a partir de un deseo de comunicación infundado a partir de la carencia verbal de la misma, tomando como punto de partida el cine y la televisión pero dándole un vuelco de humor negro, característico de un proceso tanto autoanalítico como reflexivo. Es de esta manera que la estética de mi obra busca una dicotomía en el espectador, entre lo socialmente aceptado y lo moralmente rechazado, creando finalmente un delicioso morbo disfrazado de humor negro.

Iván Lozano • Somos lo que comemos (1999) 3 min (Video) • Bienvenido y mucho gusto (1999) 2 min 45 s (Video) • ¿Dónde Habitas? (2000) 3 min (Animación) • Qué rica combinación (2001) 3 min 25 s (Animación-objetos) • No otros (2001) (plataforma interactiva) • Los combimens I (2001) 2 min 25 s (Animación) • Los combimens II (2002) (Plataforma interactiva-CD-ROM) • Lucha Kings (2002) 3 min 15 s (Animación-plataforma interactiva) • Virtual vedette (Cómete mi carne) (2002) (Animación)

Artistas Peruanos

Perú/Video/Arte/Electrónico

• Lima Innmemoriam (2002) (encarte-web) • 7sabores (2003) (Web-plataforma interactiva-comic)

En mi trabajo busco encontrar las relaciones de mutua fertilización entre géneros, entre ficción y no ficción, entre composición musical y musicalidad espontánea. Me interesa explorar diferentes combinaciones que permitan acceder a una poética de lo real.

La temática de los trabajos se relaciona directamente con la sociedad de masas y consumo, sus imágenes icónicas se agrupan en unidades simbólicas compactas reflejando un modo de fetichismo iconográfico de nuestra sociedad. Me interesa el individuo dentro de la sociedad como hombre, animal y dios de sus propias acciones; siempre me interesó trabajar al individuo con el pensamiento de masa y las acciones de éste frente a una sociedad específica, su acción y reacción frente a distintas situaciones cotidianas. El trabajar con diversos medios sacados de tu propio entorno como audio extraído de la calle o crear personajes a partir de hechos que he visto; dibujos o escritos en los asientos del bus, las pintas en paredes de la calle me motivan a recrearlos en una animación o plataforma interactiva.

Wilton Martínez

Sings of Life

• Signs of Life (1987) 14 min (video experimental) • Pueblos Indígenas de América Latina: Retos para el Nuevo Milenio (2002) 60 min (Video documental y CD-ROM)

• 3am_lollipop (2001) (álbum sonoro) • Jueves en Mate (2001) (música experimental) • Súmaq Pacha: System for exploring Audiovisual Harmony (2002) (Instalación audiovisual interactiva, proyecto realizado con Miguel López, Erick Toyama, Clara Huárniz, Roberto Torres, Javier Ortiz) • Detección de objetivos por visión computarizada aplicada a un robot basquetbolista (2002)

Súmaq Pacha

7sabores

Kiko Mayorga

Creo que la música existe en la naturaleza desde antes que la vida. Lo entendí en una playa ventosa, escuchando una cuerda de violín golpeada por el viento. La armonía es pura física y matemáticas; nosotros humanos, sistemas complejos llenos de sensaciones y recuerdos. Son pocas las referencias sobre el paso del tiempo. Los sonidos son quizás la referencia más precisa. Quién sabe. Será por eso que la música nos despierta… tantos recuerdos, tantos sueños… Busco hace algunos años entender las leyes físicas de la música, los axiomas…

P43

Felipe Morey • Espacio-Tiempo (2000) 3 min (Video) • Tres (2001) 9 min (Video, con Kike Riesco y Erivan Phumpiú) • S/T (2003) 5 min (Video)

Los videos que realizo son de muy corta duración, y en ellos trato de dar una idea de la forma más simple y directa. Estéticamente están bastante influenciados por la ciencia ficción (comics, anime, films). Los temas son diversos. Por ejemplo: “Egoman” es un egomaníaco; “El Marcianazo” trata de la desadaptación; “La Masa” es acerca de la monotonía o rutina. Pero hay un tema que lo trabajo desde la época de estudiante (1998), primero en pintura y luego en video y es sobre la frase “Todo va a estar bien”.

Martín Olavegoya / Jacqueline Rivas

Mi trabajo parte de la exploración del video como plataforma para elaborar una estética que vaya ligada al medio audiovisual tratando de generar un resultado que se cierre en sí mismo tanto en el aspecto visual como conceptual. Los temas están ligados en algunos casos a una situación paralela a mi desarrollo plástico y en otros casos a la contraposición de conceptos opuestos.

Carlo C. Neira

Empecé haciendo video arte con Jacqueline. Para mí era y es dar un paso más en el arte, he insertado el video arte en cada idea de proyectos a realizar como un medio más para llegar a las personas. El video como herramienta permite el acercamiento al lenguaje de lo cotidiano, el mensaje puede ser directo y entretenido para el espectador.

Todo va a estar bien

• Conexiones (2003) 2 min 17 s (Video animación) • El Marcianazo (2001) 31 s (Video animación) • Toda va a estar bien (2000) 31 s (Video animación)

MAJA Video

S/T

• MAJA Video (2000) 5 min (video) • Dando vueltas con Einstein sin la manzana de Newton (2001) 9 min (video)

Artistas Peruanos

Perú/Video/Arte/Electrónico

Nola Ordóñez Vera Tudela • Pez Está (2002) 6 min 9 s (video)

Mis videos son fusiones de imágenes, sonidos y conceptos.

Los resultados son híbridos poco definibles cuya importancia está en las sensaciones finales que el espectador crea como reacción.

Pez Está

Humberto Polar Pin • Neocastus (1999) 7 min (Video instalación) • 0’00 (2000) 4 min 40 s (Video instalación) • Éxodo (El ángel exterminador) (2000) 5 min (Video instalación) • Eternidad (2001) 15 min (Video instalación) • Sobre el abandono del deber (2002) dos videos monocanal proyectados: Daniel 11 min y Jonás 5 min 50 s

• S/T (1999) 5 min (Video con Felipe Morey y Kike Riesco) • Qué idea 68 (2000) 3 min (Video) • Expedición 77 (2001) 3 min (Video, con Lucía Fernández) • Cerodos (2003) 3 min (Video)

Me he pasado los últimos años tratando de moldear una manera de ver las cosas a través de los recursos electrónicos. Y al final siempre me encuentro con una atracción magnética por las imágenes intrascendentes que pueden ser extraídas y resemantizadas a través del video, y devueltas como un acto cultural, un acto político, o simplemente como una expresión del miedo de vivir, del miedo a vivir. Siempre hay una imagen que se vuelve mucho mayor de lo que era al momento en que la grabé.

Expedición 77

Eriván Phumpiú

0’00

“El pan nuestro de cada día” La Vida Cotidiana: "no ficción", cuestiones sobre la cultura humana. Registros fotográficos (y auditivos) de un contexto psicogeográfico.

Documentos de espacios y tiempos comunes.

Elecciones que realiza el emisor. La mirada en la cámara es mezclar dos operaciones distintas: la operación mecánica, literal, de un dispositivo para reproducir imágenes; y el propio proceso humano de explorar el mundo.

P45

Kike Riesco

Larga Distancia

Pop star

• S/T (2000) 5 min (Video) (con F. Morey y E. Phumpiu) • Fan Song (2000) 2 min (Video) • P03T1C (2001) 2 min 30s (Video) • Tres (2001) (Video instalación, con F. Morey y E. Phumpiú) • Los Robots Project (2002) (Web site, salvapantallas, video, grabado) • Larga Distancia (2003) 1 min 20 s (Video)

En general mi trabajo se ubica mayormente en el límite entre lo artificial y lo humano. Busca sintetizar ciertos aspectos de la vida diaria, valiéndose de la estrecha relación que tenemos con los objetos de los que nos rodeamos (tecnología, consumo).

Más que para contar o describir un concepto, el video me sirve como una herramienta para definirlo, trabajando sobre todo el aspecto visual y sus posibilidades. Me gustan los objetos; me interesan las relaciones que se pueden formar con algunos de ellos, relaciones persona-objeto.

Así, estos objetos adquieren un valor por sí mismos más allá de la función que realizan. Me interesa lograr lo mismo con cada trabajo.

Manipulación, consumismo, deseo de vivir bajo cánones de una sociedad que no es la nuestra, el intento organizado y sistemático de imponer una concreta ideología a la que el individuo se vaya adaptando hasta perder conciencia de lo real son los temas que motivan personajes y productos absurdos, entre los que me incluyo, que salen de la “Glamshow factory”. Pop Star (net art), Wonder woman (video), Indio (video instalación), Pequeña historia rosa (video), Il Cessatore (video instalación) son obras realizadas tratando de mantener la misma estética, el lenguaje y el soporte con los que los medios manipulan.

Renzo Signori • Viaje interno (2000) 7 min • Acromio (2001) 5 min • Experimento (2003) 20 min (performance con Terrumo Acromio)

• Pop star (2002) (Net art) • Wonder woman (2002) 2 min 1 s (Video) • Pequeña historia rosa (2002) 3 min 19 s (Video) • Indio (2002) (Video instalación en loop) • II Cessatore (2003) 50 s (Video)

Acromio

Giancarlo Scaglia

Artistas Peruanos

Perú/Video/Arte/Electrónico

Intento crear una fusión entre la anatomía humana, insectoide y mecánica. Los ambientes donde se integren organismos y mecanismos son lo que más me interesan.

Encuentro inspiración en los libros de medicina y anatomía. Creo imágenes recargadas, con muchos detalles y planos de dimensión. Intento capturar lo más interesante y complicado de mis composiciones. Algunos de los temas son la idea de nanotecnología, la soledad después de la destrucción, la meditación y los viajes astrales. También búsquedas dentro del lenguaje puramente plástico como la geometría abstracta o espacial, fusión de elementos en sus diferentes contextos.

Me inspiran mucho artistas como Ernst Funsch, Alessandro Bavari, Dalí, Chris Cunningham.

artes plásticas, el dibujo y los comics con tecnologías digitales de animación y tratamiento visual.

Fermín Tangüis • Adiós Pueblo Libre (2000) 5 min (Video) • El Guión Virtual (2000) 4 min (Video) • El Vicio (2001) 3 min 30 s (Video) • Un acercamiento al Museo Hawaii (2001) 6 min (Video con Fernando Bryce) • Divididos (2001) 7 min (Video con Óscar Natters) • Krisis (2001) 23 min 10 sec (Video) • Tratado de Escatología Audiovisual (2002) 10 min (Video con Carlos Letts)

• Suncok C (2003) (Proyecto de música digital e intercambio sonoro en línea) • Proyecto Vacunatuhijo (1999) (Video) • Colectivo Sonoro MEDIOSNÓMADES (2001) • PERULAND the irrational death show (2001) 1 min 45 s (Animación en FlashMX) • ATP (Audio Transfer Protocol) (2003) (Instalación sonora)

Adiós Pueblo Libre

Suncok

Peruland

Me siento protegido, confortable, hasta hoy he tenido y he hecho lo que he querido con sólo pedirlo de boca o desearlo; sin embargo, no sé qué hago aquí ni a dónde voy, no me siento bien cuando las cosas están claras, mejor me siento cuando me encuentro rodeado por la oscura ignorancia de mi destino.

Creador Audiovisual que busca una integración entre el campo de las Artes Plásticas y las nuevas tecnologías, poniendo especial énfasis en el diseño de proyectos multimedia e interactivos en red. Realizó estudios de música y diseño publicitario. Titulado en Artes Plásticas con mención en Pintura, los últimos tres años ha desarrollado una producción que traza un puente entre las

Roberto Torres Sovero • Sumaq Pacha (Instalación audiovisual interactiva) (Proyecto realizado junto con Miguel López, Erick Toyama, Clara Huárniz, Roberto Torres, Javier Ortiz) • Principio Ordenador Oculto en Líneas y Polígonos Regulares (2003) 6 min (Animación) • Fractales (2001) (Trabajo multimedia)

P47

Meditación intrascendental: asir reticularmente instantes de plenitud a dosmiltresmillonésimas de segundo o menos, en un aquí y ahora intersectados virtual o realmente por lugares y momentos pasados y/o proyectados a futuro, posibles y/o imposibles. Hacer zapping con uno mismo.

Creo que el trabajo que vengo desarrollando estos últimos años es bastante técnico; debe serlo, ya que no tengo ninguna formación artística. Por los cursos de cálculo y matemáticas aplicadas que llevé en la universidad durante varios años, he llegado a ver en las matemáticas una especie de lenguaje dictado por un principio ordenador oculto en todo lo que existe. Tras sus pasos está siempre la armonía como sello inconfundible. Este potencial estético que hay en las matemáticas me parece una invitación a hacer arte con esta poderosa herramienta, y hacia esta meta he empezado a dar los primeros pasos.

Carlos Troncoso

Un Millòn de Empleos

• Traficoinspirar (2000 / 2002) 2 min 6 s (Video) • Un Millón de Empleos (2001) 3 min 55 s (Video) • Sin copyright (2001) (Video instalación) • Homogenizapping (2002) (Videoescultura) • Anuncie Aquí, (2002) 2 min 39 s (Video) • ¡Así de fácil! (2003) 5 min 39 s (Video) • Pixelandia (2003) 2 min 58 s (Video) • Luis Enrique (2003) 3 min 22 s (Video)

Objetivo: diseñar camuflajes bajo el imperio del o con nosotros o contra nosotros, para aprender técnicas de generación de movimiento estando en movimiento, y así navegar entre la Dominación Exuberante de la Sobreinformación, la Distribución Eficaz en No Lugares y la Sublimación del Clientelaje para su Mayor Comodidad.

Configuración: combinar y/o descombinar, agrupar y/o desagrupar voluntad con azar, disgregación con sincronía, ubicuidad con fractalidad.

Contraseña/s Encontrar la Certidumbre de cada día / Aliviar el dolor al instante.

Gravitón (Carlos Vásquez) • Marte 1 (2001) 3 min 10 s (Video) • Histeritrafik (2002) 5 min 10 s (Video) • All transistors (2002) 4 min 18 s (Video) • Nagra clasikk (2003) 3 min (Video) • Environment habitable (2003) 3 min (Video) • Fm dx video (2003) 1 min 11 s (Video)

Histeritrafik

Fractales

Método: cometer muchos errores virtuales para conquistar un acierto real.

Artistas Peruanos

Perú/Video/Arte/Electrónico

Gravitón se halla inmerso en una búsqueda audiovisual guiada por la posibilidad de interacción sonora para crear una obra reflejo del estado mediático en el que nos encontramos usando una narrativa no lineal que explora las conexiones entre la tecnología y los seres humanos.

Ricardo Velarde • Langoy (2002) 3 min (Video) • ¿Viste? (2001) 2 min (Video, con música de Johnny Collantes)

Dirección paralela

• Sin título(s) (1997) • Auorretrato (1998 ) (Foto instalación) • Arquitectura de ida, arqueología de venida (1999) (Video instalación) • Something like this (2000) (Video instalación) • Tipología inconclusa (2001) (Foto instalación) • Consultorio artístico (2002) (Intervención en espacio público) • Something like this (reedición, 2002) (Video instalación) • Lima I(nn)memoriam (2002) (Intervención en espacio público) • Estacionamiento (2003) (Intervención en espacio público)

Mi formación en Comunicación Social ha perfilado y definido mis exploraciones en el terreno de las artes visuales desde 1997. La imagen fotográfica primero y, luego, el video me permitieron registrar y conservar acciones efímeras de la realidad que dirigieron el planteamiento de mi trabajo hacia el terreno de las instalaciones e intervenciones en espacios públicos. El video ha devenido en eje formal y conceptual de mi obra reciente, la cual se refiere a cuestiones de identidad desde una perspectiva de género que supera la habitual dicotomía hombre-mujer para auscultar la construcción individual y colectiva de la identidad.

Langoy

Alice Vega Salas

Siempre he sentido una fuerte atracción hacia la ilustración. Empecé desde hace mucho de la manera tradicional: a mano. Luego me empezó a llamar la atención todo lo que ofrecen las computadoras. Fue así como me di cuenta de que podía integrar mis dos mayores intereses. Así que autodidácticamente empecé a aprender técnicas en modelación y animación 3D. Me interesa la idea de darle vida a mis creaciones, a mis personajes, etc.

Mi iniciativa al empezar con cada uno de estos dos videos fue motivada por la simple razón de querer crear personajes. Por lo general, mi método de trabajo, al hacer videos o animaciones, suele empezar por lo mismo: la creación del personaje. Luego creo una escenografía y ambiente adecuados para el personaje. En base a todos estos elementos creo la historia, y no al revés. Tengo que poder ver a todas las partes para poder unirlas y para poder escoger la historia exacta y adecuada. Finalmente, les doy vida poniendo todo en movimiento. Estos dos trabajos, con cada uno de sus personajes y escenografías, son como interpretaciones personales de diversas partes o aspectos de mi personalidad. Yo lo veo como una especie de autorretrato.

P49

Diego Velásquez

La Chamba

Twister

• Xn (1998) 3 min (Videoanimación) • Spot (2001) 1 min (Videoanimación) • La Chamba (2002) 3 min (Videoanimación) • La Noche por la Puna (2003) 1min 30 s (Videoanimación con Álvaro Sánchez) • El Artista (2003) 1 min 20 s (Trailer)

A través de todos mis cortos lo que trato de hacer es mostrar lo fría y en cierta forma absurda que es nuestra sociedad. Trato de burlarme de su organización y de cierta forma abrirle los ojos a la gente para que vean que no están obligados a seguir todos esos estándares y responsabilidades "impuestas" por la sociedad. En mis cortos se ve por ejemplo como la publicidad (occidental) utiliza cualquier situación, por trágica que sea, y la deshumaniza, creando una nueva razón de consumo, o cómo nosotros rechazamos todo aquello que la sociedad nos ha dicho que es "improductivo" y nos concentramos en lograr aquello que es "lo correcto", funcionando como robots para un objetivo que nosotros mismos ni siquiera conocemos.

Mi trabajo tiene como base el azar. Uso tomas que salen de improviso, no hay errores; me sirvo de ello para crear el mensaje de mis videos. Tanto el elemento azar como la ironía, lo gestual, son elementos que aprendí a descubrir y a utilizar primero en la pintura —campo al cual también me dedico—, para luego esos mismos elementos usarlos en el video, narrando temas que van desde lo más cotidiano posible como un viaje en combi hasta lo cotidiano de la vida de personajes que viven en la ciudad de Lima, así como otros lugares.

Eduardo Villanes • Gloria Evaporada (1994-1995) (Video instalaciones y performances) • Identity Transfer-After Denis Openheim (1995) 4 min (Video e intervención urbana) • Serpiente Bicéfala (1998) 4 min (Instalación de video) • La Escritura del Dios (1999) (Video) • Espejo Negro (2000) (Instalación de video) • Black Mirror (2001) (Instalación de video y pinturas)

• Combi acción papel (2001) 1 min 50 s (Video) • Azul (2001) 2 min (Video) • Saxo (2001) 2 min (Video) • No te quiero (2002) 2 min (Video) • Foco quemado (2002) 2 min (Video) • Twister (2003) 2 min (Video) • Esa luz poderosa (2003) 2 min (Video)

Serpiente Bicéfala

Juan Diego Vergara

Artistas Peruanos

Perú/Video/Arte/Electrónico

Mi obra ha tenido como temas los desaparecidos políticos y la iconografía de las culturas preoccidentales. Esto está ligado a mi interés por la deconstrucción de la actualmente predominante representación del cuerpo. Para mi obra me inspiro en otras formas auto-representativas, aquellas usadas ancestralmente. Estas imágenes me proveen de conceptos visuales de actual vigencia cultural.

amanecer’), producido en Grecia, que refleja mis sentimientos y vivencias en Atenas y el choque cultural que ésta simboliza: dioses andinos vs. dioses griegos.

Podría sintetizar mis trabajos con una frase cocama que traduce al pueblo luchando: “Iritama aurakaka”.

Castor Andino (Álvaro Zavala)

• De ARMAS el último Taino (2001) 52 min (Video) • Bla bla tropical (2002) 20 min (Video) • El mar de las tinieblas (2003) 55 min (Instalación de video)

Atipanakuy

De ARMAS el último Taino

• Atipanacuy (1999) 7 min (Video) • Viva el Perú, carajo! (2000) 15 min 30 s (Video) • Qoricocha (2000) 4 min (Video) • Manan Sutiki (2000) 5 min 30 s (Video) • Que lindos son tus ojos (2001) 4 min 30 s (Video) • Proyecto Yanapuma (2000) 4 min

Santi Zegarra

Mi obra refleja mis sentimientos, vivencias y pensamientos en torno a un país que busca una reivindicación cultural perdida en su pluricultural diversidad, extrema en todo sentido. Estos temas marcan la cargada fuerza visual que empleo en mis trabajos. El amor motiva mis obras y utilizo la tecnología y el arte para llegar a acciones concretas que lleven a cambios positivos en nuestra sociedad. En diciembre del 2000 creé el proyecto "Yanapuma".

Buscando la descentralización mediática en el Perú, instalé un laboratorio mediático en la Amazonía peruana, dentro de la ciudad de Iquitos. A la fecha sigo trabajando en el proyecto y en la creación de dos nuevos trabajos: "PST" (please, sorry, thanks), una crítica a la visión exótica que cae sobre los artistas peruanos desde nuestra aldea global (es la segunda parte de mi anterior trabajo "Qué lindos son tus ojos"); y "Cusy Quyllur" (‘Estrella del

Después de realizar sus estudios en Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Lima, este artista viaja por el mundo para encontrarse a sí mismo, para instalarse luego en París, donde trabaja en el departamento de Nuevos Medios del Museo de Arte Moderno del Centro Pompidou. En la 6 edición del Festival presentó una selección de video arte francés y dos obras de video.

Este artista toma conciencia de la materialidad de la imagen electrónica y de sus posibilidades del tratamiento digital, en la experimentación e innovación del medium, no solamente limitándose a una visión estética sino que plantea un trabajo comprometido de la creación video con la realidad social y política del mundo que nos rodea, siguiendo la orientación de Chris Marker, Jean-Luc Godard, Grimonprez, Farocki.

¿Por qué un festival en Lima?

En Lima, en setiembre de 1977 se presentó por primera vez un Festival de Video Arte organizado por Jorge Glusberg, Director del Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires (CAYC) y Alfonso Castrillón en la Galería del Banco Continental. En esa oportunidad el espacio se llenó de pantallas que transmitían los videos de Nam June Paik, Herve Fischer, Wolf Vostell, entre otros. El montaje había previsto compartimientos perfectamente aislados donde el público podía apreciar una muestra variada de video arte europeos y americanos. La asistencia masiva del público confirmó el gran interés que producen las nuevas manifestaciones de arte y tecnología.

P55

2 festival internacional de video arte 4 - 29 de mayo, 1998

Invitados Internacionales

Centros Internacionales Participantes

Yasmina Demoly (Francia). Coordinadora de residencias de creación del Centre International de Creatión de Video Montbeliard-Belfort, Francia.

• Ars Electronica Festival/ORF, Austria • Asociación Cultural Videobrasil (São Paulo, Brasil) • CICV Pierre Schaeffer, Francia • Instituto Universitario del Audiovisual (Barcelona, España) • Kunsthochschule für Medien (KHM), Alemania • Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM), Alemania

Solange Farkas (Brasil). Directora y curadora de Videobrasil desde su fundación, en 1983, promociona desde esa fecha exhibiciones y conferencias en torno al video en Brasil.

Jorge Glusberg (Argentina). Director del Museo Nacional de Bellas Artes y del Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, Argentina.

Nestor Olhagaray (Chile). Director de la Bienal de Video y Artes Electrónicas de Santiago de Chile.

Elias Levín Rojo (México). Curador y crítico de video arte de la ciudad de México.

Artistas Peruanos Participantes • Álvaro Zavala • Arias&Aragón • Plaztikk • Roger Atasi • Rafael Besaccia

conferencia durante el 2 festival yasmina demoly josé javier castro josé-carlos mariátegui

Festival 1998

3 festival internacional de video arte 15 - 29 de mayo, 1999

Invitado Internacional Micky Kwella (Alemania). Director del Transmediale, Festival Internacional de Arte Mediático que se realiza paralelamente al Festival de Cine de Berlín, y que muestra las últimas producciones y desarrollos en el arte electrónico en los campos del video independiente, animación computarizada, televisión alternativa, internet, CD-ROM, instalaciones y performances mediáticas.

Centros Internacionales Participantes • Ars Electronica Festival/ORF, Austria • CICV Pierre Schaeffer, Francia • Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM), Alemania

Artistas Extranjeros Participantes • David Larcher (Inglaterra) • Iván Ávila (México) • Jean Michel Bruyere (Francia) • Jorge La Ferla (Argentina) • Marcelo Mercado (Argentina) • Michael Smith (Estados Unidos)

micky kwella

• Robert Cahen (Francia) • Sandra Lischi (Italia)

Artistas Peruanos Participantes • Álvaro Zavala • Angie Bonino • Arias&Aragón • Delia Ackerman • Plaztikk • Roger Atasi • Sergio Rambla

Programación Martes 25 de mayo (Galería de Artes Visuales, URP).

Introducción al Video Arte. Participan: Alfonso Castrillón y José-Carlos Mariátegui.

Miércoles 26 de mayo (Galería de Artes Visuales, URP).

Hablan los Artistas. Participan: Roger Atasi, Arias & Aragón, Angie Bonino y Plaztikk.

Jueves 27 de mayo (Galería de Artes Visuales, URP).

Arte Electrónico Actual. Expositor: Micky Kwella (Transmediale) Viernes 28 de mayo (Galería de Artes Visuales, URP).

Transmediale 99. Expositor: Micky Kwella (Transmediale)

P57

4 festival internacional de video arte 4 - 31 de mayo, 2000

Invitados Internacionales Nils Röller (Alemania). Filósofo e investigador en medios audiovisuales. Desde 1997 se ha dedicado a proyectos de investigación en torno a las teorías mediáticas y a la arqueología de los aparatos audiovisuales, así como a los conceptos detrás de su diseño. Fue organizador de Digitale (www.digitale.khm.de), Festival de Arte y Tecnología establecido por la Academia de Artes y Medios Audiovisuales de Colonia.

Micky Kwella (Alemania). Director del Transmediale, Festival Internacional de Arte Mediático que se realiza paralelamente al Festival de Cine de Berlín, y que muestra las últimas producciones y desarrollos en el arte electrónico en los campos del video independiente, animación computadorizada, televisión alternativa, internet, CD-ROM, instalaciones y performances mediáticas.

Lydia Haustein (Alemania). Docente en artes mediáticas en la Universidad de Göttingen, se desempeña además como crítica de arte en prestigiosos periódicos y revistas alemanas. Ha sido invitada a numerosos países de Asia, Africa y Latinoamérica, realizando investigaciones en Universidades y Bienales sobre arte contemporáneo, en especial sobe el arte mediático. Entre sus múltiples publicaciones cabe destacar La sistematización del tiempo en el arte mediático y de internet.

Ivan Chabanaud (Francia). Artista plástico y creador de espacios virtuales. Trabaja las relaciones entre estos espacios y los medios materiales, encontrando en el registro fractal una nueva manera de redefinir el ámbito entre las obras de arte y el espectáculo. Así, se fortalece el concepto del ambiente virtual, que en la instalación funciona como reemplazo a lo actual y a la imaginación, reorganizando la percepción y el conocimiento. Con el Centro Internacional de Creación de Video (CICV) ha desarrollado el proyecto de realidad virtual ICARE. Jorge La Ferla (Argentina). Es realizador de video, televisión y multimedia. Se desempeña como Profesor

Titular de la Universidad de Buenos Aires y de la Fundación Universidad del Cine. Es Coordinador General de las Muestras EuroAmericanas de Cine, Video y Arte Digital.

Coordinador académico de los seminarios de perfeccionamiento en medios audiovisuales en cine, video y multimedia organizados desde 1994 por las Fundaciones Antorchas, Lampadia y Rockefeller. Ha organizado seminarios de trabajo con Carlota Álvarez Basso, Pierre Bongiovanni, Andrea Di Castro, Jean-Louis Comolli, Robert Cahen, Michel Chion, Anne Marie Duguet, Arlindo Machado, Antoni Muntadas, Valentina Valentini, Edin Velez, Siegfried Zielinski, entre otros.

Centros Internacionales Participantes • Ars Electronica, Austria • CICV Pierre Schaeffer, Francia • Electronic Arts Intermix, Estados Unidos • Kunsthochschule für Medien (KHM), Alemania • Transmediale Festival, Berlín • Videobrasil Festival, São Paulo • Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM), Alemania

Artistas Extranjeros Participantes • Antoni Muntadas • Carlos Nader • Cyrille Cramesnil de Laleu • Darya von Berner • Doron Solomons • Éder Santos • Eduardo Kac • Gabriela Golder • Gianni Toti • Inês Cardoso • Ivan Chabanaud • Jake Tilson • Jean Michel Bruyére • Jorge Barneau • Jorge La Ferla

Festival 2000

Perú/Video/Arte/Electrónico

• Lilian Morello • Lucas Bambozzi • Lydie Jean-Dit-Pannel • Manuel Saiz • Marcelline Filliou • Márcia Antabi • N+N Corsino • Nina Danino • Patrick Zanoli • Paulo Vilela • Pedro Vilela • Robert Cahen • Roberto Moreira • Zhao Liang

Artistas Peruanos Participantes • Alberto Wagner • Alice Vega • Álvaro Zavala • Angie Bonino • Arias & Aragón • Carlo Neyra • Carlos Troncoso • Daniel Samanez • Diego Lama • Eriván Phumpiu • Felipe Morey • Fermín Tangüis • Fernando Gutierrez • Juan Manuel Calderón • Kike Riesco • Omar Colan • Renzo Signiori • Ricardo Ayala • Roger Atasi

Programación Martes 9 de mayo (Centro Cultural de España) “Vértigos Audiovisuales” Selección Certamen Español de Video INJUVE 99 El Cuerpo de Francisco J. Gutiérrez. Charla del ganador del Premio Nacional a la Mejor Obra de Ficción, Documental y Reportaje al finalizar la proyección.

Miércoles 10 y Lunes 22 de mayo (Centro Cultural de España) “Vértigos Audiovisuales” Selección Certamen Español de Video INJUVE 99 Modalidad de Videocreación, Grafismo Electrónico e Infografía La Ciudad de José M. Arranz y Lola Portellano; Homo de César Cabañas, Videofricción de Xavier Carbonell; Tetsuo bound to fail de Sergio Prego y Retroalimentación de Virginia Villaplana.

Jueves 11 y Lunes 23 de mayo (Centro Cultural de España) “Vértigos Audiovisuales” Selección Certamen Español de Video INJUVE 99 Modalidad Reportaje, Documental y Ficción El Gran Pachinko del colectivo Biru Ippon; El Cuerpo de Francisco J. Gutiérrez; Mansión Maniaca / Huida de Gonzalo López-Galleg; Misógino de Fernando Villena y En la punta de su escote de Álvaro Merino.

Miércoles 10 de Mayo (C. C. Ricardo Palma, Miraflores) Presentación y proyección del Festival Digitale.

Expositor: Nils Röller.

Jueves 11 de Mayo (C. C. Ricardo Palma) Conferencia “Lampasacus: una ciudad y universidad utópica que se desarrolla en internet”. Expositor: Nils Röller.

Viernes 12 de Mayo (C. C. de España) Taller “El Legado de Flusser: Teoría y práctica entre dos continentes” a cargo de Nils Röller.

Martes 16 de Mayo (C. C. Ricardo Palma) Conferencia sobre el Proyecto Icare. Expositor: Ivan Chabanaud.

P59

Miércoles 17 de mayo (C. C. Ricardo Palma) Presentación y proyección de trabajos del Festival Transmediale 2000. Expositor: Micky Kwella.

Jueves 18 de mayo (C. C. Ricardo Palma) Presentación y proyección de trabajos del Festival Transmediale 2000. Expositor: Micky Kwella.

Viernes 19 de mayo (C. C. Ricardo Palma) Presentación de proyectos en internet y trabajos artísticos en CD-ROM. Expositor: Micky Kwella.

Sábado 20 de mayo (C. C. de España) Taller de análisis y comentarios en torno a trabajos de artistas locales. Expositor: Micky Kwella.

Martes 23 de mayo (C. C. Ricardo Palma) Conferencia “Conceptos de Espacio y Tiempo en el Arte Mediático y de Internet”. Expositora: Lydia Haustein.

Miércoles 24 de mayo (C. C. Ricardo Palma) Antología de video arte argentino. Expositor: Jorge La Ferla.

Jueves 25 de mayo (C. C. Ricardo Palma) Antología de trabajos y experimentaciones realizadas por Jorge La Ferla Video en la Puna: El Viaje de Valdez, Pagina web: Valdez around the World Valdez Habanero

Desplazamiento (temporal) de la realidad: “Icare” de Ivan Chabanaud (CICV-Francia) Martes 16 de mayo-viernes 19 de Mayo Centro Cultural Ricardo Palma, Sala Raúl Porras Barrenechea, Municipalidad de Miraflores En ICARE, instalación de percepción individual y representación colectiva, el usuario tiene la oportunidad —remediando con menor tragedia el mito de ICARO— de sumergirse en un espacio que mide lo virtual en base a la distancia entre lo real y el evento como experiencia. El desplazamiento en un universo desconocido permite la

exploración, el descubrimiento y, en algunos casos, el reconocimiento: iconos estáticos funcionan como esculturas que requieren en ocasiones una perspectiva exclusiva de visión. Aquí es cuando el usuario, quien depende en toda esta travesía de sensores magnéticos de orientación y movimiento ubicados en un abrigo y en un casco, logra volar en este espacio virtual, creando coreografías particulares en las que el acercamiento a estos iconos virtuales varía constantemente dependiendo del desplazamiento de la persona, acción que es requisito para comprender y observar en este espacio audiovisual generado por un equipo de procesadores de imágenes y de música. Esta experiencia es retransmitida mediante un televisor tanto a las personas ubicadas fuera del cosmos digital como a la que realiza el vuelo virtual: en este caso, la persona logra verse —a través de una pantalla ubicada en una de las zonas del universo virtual— o ver a las personas del mundo exterior. La única salida probable de esta superficie poblada por íconos es hacia arriba, territorio solar que mantiene funcionando una lógica ajena a coordenadas cartesianas, donde el significado del viaje está dado por la propia transgresión de la realidad, realimentación permanente entre lo que vemos y lo que creemos ver, bajo el amparo de la tecnología.

Seminario-Taller “El video como entreacto en la historia del audiovisual del siglo XX” a cargo de Jorge La Ferla Miércoles 24, Jueves 25 y Viernes 26 de Mayo (U. Ricardo Palma, Galería de Artes Visuales) Objetivos Generales A más de 30 años de su nacimiento y cercano a su desaparición como soporte, el video se ha convertido en uno de los medios expresivos más importantes de este fin de siglo al haber marcado una brecha entre la historia del cine y del digital. Desde sus inicios la tecnología televisiva marcó una alternativa al descubrimiento del cine. La aparición del video independiente permitió comenzar la historia de la experimentación con la imagen electrónica y el soporte televisivo. El uso creativo de la imagen y el sonido electrónicos sintetizaron así una historia comenzada por el cine experimental que hoy se

Festival 2000

Perú/Video/Arte/Electrónico

continúa en el advenimiento de las nuevas tecnologías digitales pero que el video anticipó. Manteniendo un constante dialogo con la televisión y el cine, y anunciando el digital, el video concentra en su breve historia toda la historia de las artes visuales. Este seminario pretende producir una reflexión sobre la historia, la tecnología y los discursos del video arte en relación con los otros soportes —cine, TV y digital— a partir del análisis de los trabajos más significativos de toda su historia.

Programa temático Introducción a la propuesta de trabajo, antecedentes con este tipo de seminarios. La cuestión de un pensamiento audiovisual: prehistoria y génesis. Ontología, praxis, e historia de las diferentes técnicas audiovisuales centradas en la imagen electrónica y su diálogo con el cine y el digital.

I. Introducción: pre y posthistoria —Ontología de la imagen fotoquímica, electrónica y digital.

—De la especificidad de la televisión al nacimiento del video independiente. Historia de aparatos, discursos y lenguajes.

—Relaciones con el cine. La noción de experimental.

—La revolución digital. De la PC al CD-Rom e Internet.

Pensar el digital y sus posibilidades.

—Juegos de poder. La cotidianidad y el espectáculo virtual. La percepción y el consumo. Estar on line.

—La paradoja del digital y las relaciones entre máquina e imaginario.

—Conceptos de hipertexto, navegación, multimedia e interface.

II. Imagen electrónica y video 1. El aparato televisivo.

Registro e imagen electrónica. Características técnicas, efectos y percepción. El TRC. La videograbación y el flujo televisivo. El flujo y el surfing televisivo. Estructura de los canales públicos, privados, por aire, cable y on line. La imagen corporativa.

2. El aparato video.

Propuestas expresivas, plásticas, estéticas y narrativas. El concepto del autorretrato. El concepto de plano secuencia.

Lo documental y lo autorreferencial. Del cine ojo al cine

verdad. Breve historia del documental en video. Desde Dziga Vertov al diario de viaje. Intentos narrativos.

III. La fabricación de un video arte.

Las diferencias con el proceso fílmico o televisivo. Pensar un proyecto.

IV. Las relaciones entre video y cine.

Desde lo tecnológico a lo narrativo y expresivo. El diálogo entre ambos: la ruptura, el reciclaje y la realimentación de los esquemas fílmicos.

V. Evolución tecnológica de la postproducción.

Los fundidos, el chromakey, los efectos. El uso de la superposición de imágenes. Copia, reciclaje e intertextualidad. La hibridez de soportes y las formas de composición audiovisual.

VI. La cuestión del digital. Hibridez y transformación.

Historia de la evolución tecnológica de la postproducción.

Intertextos. El video anunciando el digital. De la isla de edición a la estación digital de trabajo.

VII. Bibliografía —Videocuadernos, N.os del 1 AL 6, Ed. F.U.C., Embajada de Francia en Argentina, Nueva Librería, Bs. As., 19911994.

—El Arte del Video, José Ramón Pérez Ornia: RTVE- Serbal, Barcelona, 1991.

—El medio es el Diseño, Cátedra La Ferla, Publicaciones del C.B.C., UBA., Bs. As., 1996.

—La Revolución del Video, Centro Cultural Rector Ricardo Rojas y Publicaciones del C.B.C., Universidad de Buenos Aires, Bs. As., 1996.

—Contaminaciones: Del Videoarte al Digital, Libros del Rojas y Publicaciones del C.B.C., Universidad de Buenos Aires, 1997.

—El discurso audiovisual, tecnologías y discursos. Libros del Rojas, Eudeba, Bs. As., 1999.

—Medios Audiovisuales. Ontología, historia y praxis.

Libros del Rojas, Eudeba, Bs. As., 1999.

P61

Vilém Flusser

sobre la medialidad de un peregrino entre Europa y Sudamérica Nils Röller

La medialidad de Flusser es productiva y problemática. Fue un emigrante nacido en Praga en 1920, que luego se exilió en Inglaterra, Brasil y Francia[1]. Poseía la cualidad de distanciarse de las condiciones heredadas del tiempo y del espacio tales como sentimiento de patria e identidad para transformarlas en algo teórico-productivo. Y es precisamente esto lo que yo entiendo como “medialidad”, y me refiero a la raíz latina del término new media, que denomina a los artefactos técnicos que transforman las condiciones de tiempo y espacio y que sólo remotamente nos recuerda que la palabra medius designa un estado intermedio, como el que es característico de los peregrinos entre culturas y mundos. Flusser hablaba y escribía sobre temas actuales del desarrollo técnico de la televisión y la informatización, siempre que tenía algo que decir sobre las tendencias sociales, ya sea el desempleo, la hostilidad hacia los extranjeros o la uniformidad en el vestido; todo conducía al desarrollo de las ciencias naturales y sus técnicas. Esto hacía que fuera admirado, pero también despertaba escepticismo, sobre todo en los teóricos alemanes. Y a primera vista este escepticismo les habría dado la razón. Flusser desarrolló, por ejemplo, una teoría del teléfono teniendo en cuenta la mala comunicación de las líneas brasileñas de los años 60 que con sus zumbidos y crujidos hacían difícil la comunicación. Entonces pareciera que el pensamiento de Flusser estuviera sujeto al rápido cambio de la técnica y que en la era del celular y el internet esto ya está completamente superado. No obstante, existe otra perspectiva desde la que se puede ver a Flusser, pues el teléfono o la fotografía no los investigaba como un filósofo que indaga la verdadera naturaleza de los aparatos. No, Flusser es un pensador de las relaciones y con ello un hombre que ha interiorizado la dinámica y el cambio. A él no le interesaba lo que se comunicaba por teléfono o lo que se veía sobre una fotografía, sino le interesaba la relación y la función que esta técnica hacía que se estableciera. Para él en una fotografía del periódico era importante la posición tomada por el fotógrafo respecto de su objeto: ¿era servil, se adecuaba y sondeaba las posibles relaciones? Estas son preguntas críticas, y es que Flusser argumentaba que se

había orientado demasiado tiempo la fotografía hacia el retrato, en vez de cambiar criterios y hacer nuevas pruebas.

Recorrer criterios se puede decir que es lo que determina su biografía. Nació en 1920 en Praga donde estudió filosofía y de donde huyó en el último momento de los nazis. Mientras que él y Edith, quien después sería su esposa, lograron emigrar a Brasil, todos los demás miembros de su familia, que eran judíos, murieron en un campo de concentración. En Brasil comenzó trabajando en las empresas de su suegro.

Durante el día se hacían negocios, por la noche se filosofaba, relata en su autobiografía titulada Bodenlos (‘Sin suelo’)[2].

Durante algún tiempo trabajó como director de la fábrica de transformadores y radios Stabivolt y si bien todos los días tenía que ver con el desarrollo técnico, durante estos primeros 20 años de su estadía en Brasil no descubrió el significado estructural que contiene la técnica. Esto sucedió recién a través del Instituto Brasileño para la Filosofía y gracias a sus discrepancias con el ingeniero y filósofo Milton Vargas. Este encuentro en 1960 marcó un hito. Desde ese momento el emigrante Flusser estuvo en contacto con la esfera académica, con personas que trabajaban activamente por la cultura del país. Flusser conoció también al influyente Miguel Reale, un filósofo de derecha y autor intelectual del golpe militar de 1964. Con Reale, quien fue repetidas veces rector de la Universidad de São Paulo, Flusser desarrolló un plan para estructurar los estudios generales en los que la teoría de la comunicación debía tener un papel decisivo.

Flusser describe el programa de la cátedra mirando hacia atrás como la estrategia de alguien sin piso que se apodera de bases y principios no porque conoce una disciplina sino porque entiende la falta de principios como una oportunidad: (a) No está determinado a priori cuál es la competencia de la teoría de la comunicación. (b) No se ha determinado cuáles son sus métodos. (c) Todavía no se ha determinado cómo deberán ser llevados a la práctica sus resultados. Pero lo que sí se ha determinado es que: (a) Su competencia tiene que ser un campo en el que se

Vilém Flusser

Perú/Video/Arte/Electrónico

entrecrucen las competencias de otras disciplinas. (b) Sus métodos pueden ser tomados de otras disciplinas. (c) La práctica deberá ser reinventada [...] La teoría de la comunicación como se define aquí es un metadiscurso al que le importa menos explicar nuevamente lo que son las comunicaciones, pretendiendo más bien cambiarlas.

Un ‘comunitólogo’ en este sentido es una persona que tiene a su disposición instrumentos para intervenir en el proceso de la comunicación, y la función de la teoría de la comunicación es darle estos instrumentos. Este era el programa de mi cátedra. (“Kommunikationstheorie” en Bodenlos, pág. 224).

En 1974 Flusser abandona Brasil y vive primero en Italia y luego en Francia. Los motivos para ellos son varios. La tecnocracia de Brasil, respaldada por el gobierno militar y sus amigos, se vuelve para él sospechosa y personalmente se reserva el papel de incrédulo y crítico del aparato estatal. Los “discursos” delante de los estudiantes se le antojan como una parte del apartado de transmisión unilateral, mientras que él prefería la conversación viva y la producción del diálogo. Se dio cuenta de que sus estudiantes se convertían en funcionarios de una políticatecnológica restrictiva. El estado gobernado por los militares construyó redes de televisión, pero impidió la ampliación de la red telefónica. Asímismo, se impidió la importación y el uso de alta tecnología como la computadora, necesaria para la formación hacia el futuro de una sociedad. En Brasil ya no había lugar para el “comunitólogo” carismático que creía de verdad que es posible el reconocimiento teórico del infinito total y que por ello respaldaba el derecho a la activa intervención en las estructuras de emisión y recepción, que en ese momento se servían de un afecto primitivo y un sentimiento nacionalista de lo más pueril. Ya no había lugar para un nómada del diálogo, que persigue seriamente la pregunta crítica sobre el significado de la enseñanza en la propia existencia y que no puede reprimir este interrogante como fuerza política de supervivencia.

En su “exilio” europeo quedó fascinado con la pintura rupestre de la humanidad temprana y formula una historia de la cultura vista desde el aspecto técnico mediático. En la prehistórica edad de piedra los hombres se aseguran de

su existencia a través de pinturas rupestres; luego en la antigüedad a través de la escritura, y desde su descubrimiento a través de la fotografía, siempre con imágenes técnicas. La era posthistórica de la imagen técnica encierra para él una posibilidad utópica, pues puede llevar a la desaparición de la idea de la paternidad y al final de las emisoras estatales y finalmente al de los estados nacionalistas.

Lamentablemente es verdad que fueron pocos los “perturbadores de la paz” que se sumaron a la idea de un cambio en las relaciones entre emisores y receptores. Los medios siguen emitiendo mensajes monólogos e instalan la idea de unos pocos en la cabeza de muchos. En el desarrollo de las imágenes técnicas existen posibilidades escondidas de diálogo de las que deberíamos estar conscientes. Esto es en resumen lo que se puede leer en su libro Kommunikologie (Frankfurt del Meno, 2000, Editorial Fischer Taschenbuch) y en sus escritos “Ins Universum der technischen Bilder” (‘En el universo de las imágenes técnicas’, Göttingen, 2000. European Photography).

Desde su domicilio en Robion en la Provence francesa, Flusser viajó muchas veces a Alemania para dictar conferencias, en las que hizo un llamado al uso “en diálogo” de los medios tecnológicos. De este modo ofreció una alternativa teórica a los pesimistas enunciados de Postman y Braudrillard, por lo que fue muy bien recibida.

De algún modo Flusser se contradecía sosteniendo un monólogo sobre el diálogo de la forma medial. Él se veía a sí mismo como un escéptico que debía mantener el orden de un término en constante cambio y que para remate era incapaz de poder fijar una idea central en el quehacer mundial. Pese a ello, en la obra de Flusser existe una búsqueda constante que ofrece una alternativa al poder de las grandes ideas. Es la idea del diálogo, y en el fondo es una anti-idea. Esto lo comprendió siendo joven en Praga cuando escuchó a Martin Buber, quien explicó por entonces que el diálogo significa apertura, que exige valor para perder el propio punto de vista. Si recapitulamos bajo este punto de vista la obra y la vida de Flusser, entonces podemos decir que siempre estuvo impulsado por el deseo

P63

de un diálogo sin condiciones y que siempre estuvo conciente de que ésta era una tarea sin fin. Él se consagró a ella consciente de que no la culminaría. El archivo Vilém Flusser en la Escuela Superior de Medios Audiovisuales de Colonia se dedica a continuar este diálogo con Flusser[3] .

En colaboración con el grupo de artistas Knowbotic Research el archivo desarrolla en este momento una estrategia para utilizar internet para la edición y distribución de documentos sonoros. Dentro de poco los interesados de São Paulo y otros lugares podrán descargar documentos con la voz del pensador nómada. De este modo Flusser podrá contribuir aun después de su muerte al diálogo entre filósofos brasileños y europeos.

Notas [1] Sobre la biografía de Flusser ver: Nils Röller y Silvia Wagnermaier: Absolute Flusser, Freiburg, 2003, Orange Press.

[2] Vilém Flusser: Bodenlos / Eine philosophische Autobiographie, Frankfurt del Meno, 1999, Editorial Fischer Taschenbuch.

[3] Informaciones sobre el Archivo Vilém Flusser se pueden encontrar en la página de internet de la Escuela Superior de Medios Audiovisuales de Colonia, Kunsthochschule für Medien Köln (www.khm.de).

Traducción del alemán de Lourdes Herrera.

El sitio de internet del Dr. Nils Röller es www.romanform.de

edith y vilém flusser, aix-en-provence, francia, julio de 1984. foto: andreas müller-pohle

Vilém Flusser

Primer Concurso Peruano de Video y Artes Electrónicas

El Centro Cultural de España y ATA (Alta Tecnología Andina), organizaron en junio de 2000, con motivo del Festival Internacional de Video Arte, el Primer Concurso Peruano de Video y Artes Electrónicas, certamen que tiene como objetivo impulsar en el Perú la creación de nuevas propuestas artísticas mediante el uso de las más recientes tecnologías.

El Jurado de este Primer Concurso Nacional de Video y Artes Electrónicas, estuvo constituido por Arjon Dunnewind (Holanda), Director del Festival Impakt de Utrecht; Manuel Saiz (España), artista y curador de exposiciones y Jorge Villacorta (Perú), crítico de arte y curador. Reunido en Lima el 13 de marzo de 2001, entre las muchas selecciones posibles y tras prolongado debate, decidieron otorgar dos premios y tres menciones honoríficas, y seleccionar además siete trabajos de los 41 presentados al Concurso, para su proyección al público.

El Jurado escogió los trabajos de acuerdo a los criterios de originalidad, adecuado uso del medio, preciso desarrollo del concepto y relación de la obra con el contexto local y con los desarrollos del arte internacional. Los trabajos se seleccionaron más por su uso directo, accesible y estimulante de los recursos que por su sofisticado manejo técnico. Los premios y menciones honoríficas (sin orden de mérito) fueron: PRIMER PREMIO a la obra Combi-acción-papel de Juan Diego Vergara Ormeño (video, 1’30”) por comunicar una estimulante sensación de libertad y espontaneidad con pocos medios sin dejar de ser un trabajo sólido, y sugerir un proceso artístico en su realización.

SEGUNDO PREMIO a la obra 0:00 de Humberto Polar Pin (video instalación, 4’40”) por crear una atmósfera de tensión con pocos pero potentes elementos y por el manejo semiótico preciso que se apoya en la sugerencia de una situación límite.

MENCIÓN HONROSA a la obra El cuerpo de Walter Carbonel (CdRom, variable) por su coherencia como trabajo interactivo que gira

en torno a la sugerencia de lo que podría ocurrir cuando distintas partes del cuerpo rehusan a dejarse dominar, la combinación de zonas psíquicas amables y perversas y el trazo expresionista a pesar de la complejidad de la estructura del trabajo.

MENCIÓN HONROSA a la obra Que lindo son tus ojos de Álvaro Luis Zavala Bendezú (video, 6’) por plantear el desmontaje de un video clip musical que sirve para señalar los estereotipos de inocencia andina políticamente enfatizados por la cultura de los media.

MENCIÓN HONROSA a la obra Evamuss/Auquico de Jorge Christian Galarreta Pando (pieza de audio, 30’) por ser muy imaginativa en algunas partes, reflejar humor y discurrir por los cauces de la música electrónica contemporánea.

El Jurado también seleccionó para presentación al público los siguientes trabajos: TX 76705 de Dante Eduardo Luza Soto (video, 13’) S/T de Luis Grieve Bolognesi, Allan Schebsdat y Álvaro Sánchez (video, 30”) Eros de Gabriela Talavera Chávez (video, 2’) Calentamiento de Fernando Alberto Gutiérrez Fernández-Dávila (video, 34”) Estereoscopia de Diego Emilio Lama Cabieses (video instalación, 1’8” en loop) Des-cuento de José Antonio Mesones del Río y Miguel Ángel Uza Ota (video, 58”) Sic Transit Gloria Mundi de Henry Eduardo Tarazona Matta (video, 15’)

P65

5 festival internacional de video/arte/electrónica 29 abril - 9 de junio, 2001

Invitados internacionales Marcel Odenbach (Alemania). Nació en 1953 en Colonia, Alemania, donde actualmente vive y trabaja. Su interesante técnica en video, instalaciones y performances representa una estética del collage, una fusión de diversos medios en un frecuente y antitéticamente presentado cuadro general que descubre con sutil ironía nuestro propio comportamiento como consumidores, y la interpretación de las clases educadas. La combinación de documentos histórico-políticos de nuestro siglo, retazos de películas documentales y fragmentos periodísticos, y escenas de la vida cotidiana en un complicado mosaico que se presenta fragmentado por cortes y discontinuidades es estructurado por un fondo compuesto por música clásica occidental, ritmos africanos y los propios sonidos de Odenbach. Sonidos y escritura frecuentemente integrada permanecen independientes hasta cierto punto: no explican la imagen, pero representan un comentario, prolongando el carácter narrativo de las imágenes que suele asociarse con la realidad política. A fines de los 70 fundó ATV-TV Alternativa, siempre trabajando con estereotipos, no tanto con observaciones “planetarias” específicas o actitudes de la vida sino con sus propios prejuicios. Es así como Odenbach llega a los 90s con varias referencias directas a los temas comunes de exclusión: racismo, xenofobia, homosexualidad, temas trabajados conjuntamente con sus alumnos.

Robert Cahen (Francia). Artista y músico francés e importante personaje en el campo del video arte europeo, Cahen se convirtió durante la década del 70 en un activo creador de imágenes electrónicas. Sus trabajos están impregnados de un “sentir” occidental de la historia y la cultura, y comunica un profundo sentimiento por el tiempo y el espacio: sus videos visualizan la memoria, de manera íntima y poética, diferenciando el énfasis colocado por artistas americanos que suelen orientar su atención sobre la televisión como el principal espacio de intercambio entre la imagen y la identidad (o como la fuerza equilibrante de una sociedad moldeada por la información), y la estética europea que refiere varios siglos de historia. Los paisajes electrónicos de Cahen son

el espacio de la visualización de la memoria: el espacio del europeo que sale a descubrir el mundo, como muchos otros que lo antecedieron (no tanto un proyecto antropológico, ni una búsqueda por la novedad y lo ajeno). Cahen viaja por el mundo buscando imágenes que le permitan renovar la visión de un mundo ya conocido, y visualizar más bien el mundo imaginario, donde usualmente el arte nos lleva. Es en este espacio de la imagen-tiempo —de una lógica singular— donde se determina la interacción con nuestro propio tiempo “orgánico”: el tiempo del cuerpo + el tiempo de la evolución interna de la imagen.

Olivier Agid (Francia). Arquitecto de profesión, Agid ha explorado los horizontes artísticos de la pintura, dibujo, fotografía, video e imagen digital realizando a menudo intervenciones en el espacio urbano en distintos países.

Ha desarrollado proyectos de inmensas dimensiones, habitados por múltiples experimentos, instalaciones efímeras, conciertos de imagen y sonido. En sus trabajos, Agid relaciona campos como la sociología, antropología y filosofía con las nociones de las ciudades, la sociedad y la memoria colectiva, espacios donde la creatividad humana emerge de formas complejas.

Solange Farkas (Brasil). Es periodista y ha estado investigando sobre video desde 1982, y es actualmente directora y curadora de Videobrasil, festival internacional de artes electrónicas, considerado el evento más representativo de la producción audiovisual del hemisferio sur. Solange Farkas dirige la Asociación Cultural Videobrasil, que contiene una colección de más de tres mil títulos, que abarca producciones significativas de videos experimentales del Brasil y de América Latina. Solange Farkas ha sido activa participante en el circuito de video internacional como curadora y miembro de jurados y paneles en el Brasil y América Latina. De la misma forma ha colaborado con varias instituciones en promocionar la información sobre trabajos y autores brasileños y latinoamericanos del video.

Festival 2001

Perú/Video/Arte/Electrónico

Fion Ng (Hong Kong). Fion Ng Yin Chun nació en Hong Kong. Luego de estudiar periodismo, fue reportera para la prensa y la televisión hasta 1998 cuando se unió a Videotage como directora. Empezó a escribir críticas sobre cine y cultura en 1989; ha participado en numerosas exhibiciones de artes visuales y performances teatrales. En 1996 empezó a realizar sus primeros trabajos, como The Last Vestiges of A Bridge y No News is Good News (codirigido con Law Pui King), ganando por esto en 1996 el Premio de Distinción del Hong Kong Independent Short Film & Video Awards.

Jamsen Law (Hong Kong). Jamsen Law se graduó en Bellas Artes, y luego hizo estudios de Literatura y Cultura en Hong Kong. Desde 1993 es uno de los miembros principales del grupo de artes visuales y de performance “20 Beans + A Box”. Sus videos y video instalaciones han sido exhibidos en diversos festivales internacionales en Europa y el Asia. Ha sido artista en residencia de Artspace, Sydney, y artista invitado en Castle of Imagination, Polonia. Es Presidente de Videotage, Hong Kong Rudolf Frieling (Alemania). Rudolf Frieling nació en 1956 en Münster, Alemania. Cursó estudios de Literatura Inglesa, Filosofía e Historia del Arte en la Universidad Libre de Berlín. De 1988 a 1994 se desempeñó como Curador del Festival Internacional de Video de Berlín. Desde ahí y hasta la fecha, ocupa el cargo de Director de la colección de video arte del ZKM en Karlsruhe. En 1992 fue coeditor de la revista europea de arte electrónico Scope. En 1997 publicó Medien Kunst Aktion (‘Desempeños en el Arte Mediático’), obra que versa sobre el desarrollo de las interdisciplinariedad entre distintos géneros artísticos como Música Electrónica, Happenings y Televisión Experimental durante las décadas del 60 y 70 en Alemania.

Actualmente, viviendo en Karlsruhe, trabaja en el segundo volumen, y es comisario de la exposición itinerante Media Arte Actual, organizada por el Goethe-Institut.

Exhibiciones Herdentrieb (‘El instinto del rebaño’) Marcel Odenbach (Alemania) En su obra Instinto del Rebaño, Marcel Odenbach eleva el fenómeno de masas a la categoría de atributo del nuevo milenio. Ha seleccionado un rebaño de vacunos, arrancados de sus pasturas y perseguidos a lo largo de un túnel, como símbolo de un universalismo ritualizado. El motivo del túnel corporiza en la obra de Odenbach un aspecto transitorio: “Tú ingresas allí como individuo, para salir convertido en un ser colectivo”. Odenbach deja en claro que la elección de imágenes, así como la realidad que les corresponde, son de por sí producto de construcciones históricas.

Tombe Robert Cahen (Francia) A manera de cuadro clásico es presentada una pantalla de video con objetos que entran en el campo visual, desplazándose lentamente, cayendo, afectados por una suerte de ingravidez. El cuadro de representación no incluye el origen o destino de estos objetos. En este trabajo el verbo francés tomber (‘caer’) se relaciona con disparaître (‘desaparecer’), un significante infinitivo; no sólo se refiere a desvanecerse de la vista sino también a morir, una asociación que redondea la idea de tumba (tombe en francés) aludida en el título.

Translima Olivier Agid (Francia) La exposición Translima presenta extractos de postproducción: un trabajo que implicó la labor de una serie de personas que para esta coyuntura adoptaron el nombre de “Aguaitones”. Este resultado polimorfo hace de la obra un producto de las imágenes, y son éstas una experiencia que atraviesa a un momento específico de la sociedad. Los procesos de esta sociedad están inscritos en la siguiente idea: es posible generar al interior de una sociedad situaciones que interroguen sus fundamentos. El trabajo de Agid plantea interrogantes como “¿Qué genera la sociedad?”, “¿Qué tipos de cambios resultan?” La exposición “Translima” presenta algunas postsituaciones de aquella experiencia.

P67

William Kentridge (Sudáfrica) Sobriety, Obesity and Growing Old (‘Sobriedad, Obesidad y Envejecimiento’) 16 mm, 1991, cortometraje animado (8 minutos, 22 segundos) dibujo y dirección: William Kentridge; edición: Angus Gibson; música: Cuarteto de cuerdas en F, Opus 96, Dvorak; música coral de Sudáfrica; aria “M’appari” de la obra de Friedrich von Flotow, “Martha”.

Enfrentamiento en el Soho: el trío conformado por Eckstein, la señora Eckstein y Felix Teitelbaum. El imperio en el Soho colapsa, los edificios implosionan, la muchedumbre marcha sobre el horizonte. Frente a un gobierno atormentado, el Soho ansía un refugio tranquilo y doméstico.

Ciertas dudas acerca de William Kentridge Dirección: Alex Gabassi Ciertas dudas acerca de William Kentridge descubre, en 50 minutos, el pensamiento de este artista sudafricano. “Más que hablar sobre su trabajo en retrospectiva, traté de explorar los temas que estimulan su proceso creativo… sus

extravagancias, pausas, indecisiones, en pocas palabras, caminar el sendero entre sus dudas y certezas”, afirma Alex Gabassi. El cineasta viajó a Johannesburgo en junio de este año y, grabando por su cuenta con la ayuda de una DVCAM Sony y una cámara Super-8, siguió la rutina diaria de William Kentridge durante 10 días. Pasaron tiempo juntos en la casa estudio y en las afueras de la ciudad donde hay minas abandonadas, paisajes que inspiran los famosos dibujos del artista.

“Partes del documental fueron grabadas en Super-8, empleando una película blanco y negro de grano sensible, resultando en una textura similar a aquella encontrada en los grabados de Kentridge, un feliz diálogo entre nuestros trabajos”, destaca Gabassi.

La segunda etapa de la filmación se llevó a cabo en Brasil, en agosto del 2000, cuando Kentridge visitó el país para participar en un evento de Arte Africano Contemporáneo, organizado por la Asociación Cultural Videobrasil en el SESC Pompéia. Gabassi siguió el desarrollo de la exhibición que mostraba tres de las famosas animaciones del artista (de la serie Dibujos para proyección), la nueva instalación Parabrisas y una proyección a larga escala de su más

william kentridge: sobriety, obesity and growing old

Festival 2001

Perú/Video/Arte/Electrónico

reciente cortometraje, Procesión de Sombras. Así como Gabassi presenció esta etapa del trabajo de Kentridge, también pasó unos días con él en Río de Janeiro. Allí Gabassi pudo conocer la pasión del artista por los libros antiguos, y pudo acceder a la lista de autores favoritos de Kentridge, encabezada por Maiakovsky y Machado de Assis.

Kentridge confesó que el libro de Machado de Assis, Memorias Póstumas de Brás Cubas, ha sido uno de los más importantes en su vida.

De acuerdo a Gabassi, la experiencia de haber grabado sin ayuda, sólo con el artista, ha creado una próspera confianza por su propio trabajo. “Para filmar al protagonista —no por medios de una entrevista, sino capturando su vida diaria, de una manera espontánea— ha sido una gran forma de aprendizaje”, dice Gabassi. Tras la filmación, el cineasta pasó varios días trabajando cada una de las secuencias de su película, produciendo casi más de tres meses de trabajo.

Ciertas dudas acerca de William Kentridge es el primer documental de una serie sobre arte electrónico creada por la Asociación Cultural Videobrasil, coproducida con el SESC São Paulo. “Videobrasil ya tenía la idea de producir, anualmente, un documental sobre artistas contemporáneos que emplean el soporte electrónico-digital en sus trabajos.

Con la oportunidad de traer al Brasil a uno de los más renombrados artistas internacionales, William Kentridge, fuimos estimulados a lanzar la serie Colección Videobrasil de Autores”, afirma la curadora y directora de Videobrasil, Solange Farkas.

Ciertas dudas acerca de William Kentridge Dirección: Alex Gabassi Duración: 52 minutos, Inglés/Portugués Producción Ejecutiva: Solange O. Farkas Producción: Asociación Cultural Videobrasil y Sesc São Paulo Auspicio: Prince Claus Fond

Imagetripping (‘Imágenes viajeras’) Selección de video arte de Hong Kong Curada por Fion Ng, Directora de Videotage jamsen law: emparejando 4 con 12: digestiva paciencia

¿Qué es lo que sabe acerca de Hong Kong? Hong Kong posee una de las economías más orientadas del mundo hacia el rubro de servicios; el quinto centro bancario más grande del mundo; la cuarta fuente de inversión extranjera más grande del mundo; y tiene la tercera reserva de cambio extranjero más grande del mundo. En 1997, Hong Kong se convierte en una región especial de la administración de la República Popular China.

Geográfica y psicológicamente, Hong Kong es una puerta del [o un] espacio prestado para el futuro. Muchas personas de mi generación vivimos en la dirección de mezclar e integrar cada vez más las diferentes culturas existentes, sea la teoría, los valores, el estilo de vida, la gente o los productos. Es una de las formas recurrentes para confirmar nuestra identidad —es decir, actuar aún más libremente—: libertad para escoger, para expresarse, para comportarse. Cómo definir nuestra identidad es una pregunta para el largo plazo.

En los videos seleccionados, encontrará el ritmo y escenografía propios de Hong Kong, mostrando una sensible ansiedad y libertad, en comparación al arte trabajado en Taiwan o en otros lugares de la China. Alicia en Hong Kong, de Ernest Fung Wai; Reciclando el Cinema,

P69

de Ellen Pau; Una ciudad muy buena, de Mathias Woo; y Acostumbrándose a correr, de Jamsen Law han sido exhibidos independientemente en el Festival Pandaemonium (Londres, Inglaterra), en el Transmediale (Berlín, Alemania), en el Festival Image Forum (Japón), en el EMAF (Osnabrück, Alemania) y en el Festival de Arte Mediático de Asia-Pacífico (Brisbane, Australia). Es la primera vez que se muestran estos videos en Perú y espero que disfruten de estos viajes.

Selección de video arte colombiano Curada por Gilles Charalambos

bárbara santos: cuarto oscuro

ellen pau: reciclando el cinema

• Ciudad Invisible (Muro) de Rita Hui Nga Shu, , (1998) 11 min • Nacido en HK Technics de Fan Yuk Man (2000) 4 min 53s • Emparejando 4 con 12: Digestiva paciencia de Jamsen Law (2000) 8 min • Rati de Phoebe Man (2000) 9 min • Sew de Lo Yin Shan (2000) 3 min • Alicia en Hong Kong de Ernest Fung Wai (1997) 5 min • Reciclando el cinema de Ellen Pau (1999) 12 min 28 s • Una muy buena ciudad de Mathias Woo (1998) 15 min

• 00 : 05 : 27 : 30 de Gilles Charalambos (1998) 5 min • Iconomía (extractos) de José Alejandro Restrepo (2000) 12 min • Sinfonía de entropía de Andrés Burbano y Fredy Arias (2000) 6 min • Cuarto oscuro de Bárbara Santos (2000) 4 min • Videocarceri de Felipe Arturo y Paula Bohórquez (1998) 2 min • Reel de Alejandro Mancera (1999) 5 min • La cita de Alejandro Buitrago (2000) 16 min • Cultor físico de Carlos Urrea (1999) 2 min • Interior modelo de Carlos Urrea (1999) 1 min • Retorno de Fredy Arias (1999) 5 min • Cod-e de Jésus Lezaca De Paz (1999) 4 min

andrés burbano y fredy arias: sinfornía de entropía

Festival 2001

Perú/Video/Arte/Electrónico

Edgar Endress (Chile)

edgar endress: exit 6

México

Proyectos colectivos: videorrevistas, recopilaciones y proyectos creativos Curadores: Elías Levín y Priamo de Lozada

Edgar Endress nació en Osorno, Chile en 1970. Vivió en el sur de Chile hasta que cumplió 18 años. Posteriormente se trasladó a Santiago para realizar sus estudios. Edgar Endress recibió su título profesional del Instituto de Artes de las Comunicaciones (ARCOS) en 1997. En 1998 recibió una beca de estudios para realizar su Maestría en Artes en la Universidad de Syracusa, New York, EE. UU. Desde 1995 se ha dedicado a trabajar en video.

El trabajo de Edgar Endress ha sido exhibido en Sur y Norte América, en Europa y Japón. Ha recibido varias becas para proyectos de video, incluyendo una beca de la Fundación Gunk de New York. Recientemente ha presentado numerosas charlas en universidades en los Estados Unidos, incluyendo Columbia College en Chicago, La Universidad de Wisconsin en Milwaukee, Instituto de Arte y Diseño de Milwaukee, y Universidad de Colgate en el estado de Nueva York.

• Exit 6 (1999) 5 min • Anonymous (1999) 8 min • Communicating Communitas (2000) 15 min

Siempre me asaltó una duda al pensar las dificultades a las que se enfrentaban los videastas mexicanos para mostrar sus trabajos durante gran parte de los 90. ¿Por qué no sumarse a los circuitos establecidos para las artes plásticas y aprovechar las instituciones existentes, particularmente las dedicadas a exhibir arte contemporáneo? Desde entonces me costaba mucho trabajo entender la reticencia de los videastas —pioneros junto a los electrógrafos en el campo de la creación de obras electrónicas— a asumirse como artistas.

Lo cierto es que en México la producción videográfica se extiende cada vez más. En los últimos años han surgido muchos realizadores, nuevos procesos de producción y difusión, se han conquistado espacios para mostrar trabajos —sobre todo en el ámbito museístico—, se han creado algunos festivales en el interior de la república y muchos creadores de diferentes ámbitos (pintura, performance, música) están incorporando el video como una herramienta expresiva más.

De esta vorágine que borra fronteras entre géneros y medios, lo digital, lo analógico, el video, el cine, la casa, la proyección, el museo, el reventón... hemos escogido un fragmento que señala estrategias de producción y difusión y rescata la experiencia colectiva como un fenómeno mediático.

Frente a la producción de mediados de la década pasada, donde el realizador trabajaba solo, el único grupo que trabajó de forma solidaria se aglutinó en la Universidad de Guadalajara y su impacto en el ámbito videográfico mexicano, latino y mundial fue patente. Ahora rescatamos esta experiencia y, mediante un documental experimental, rendimos homenaje a ese grupo de realizadores, productores y fotógrafos.

Como un esfuerzo de reunir la obra de varios autores y poder empujar su visionado y consumo surgió en 1999 la videorrevista Glycerina; sin periodicidad definida, busca colectivizar ante el espectador conjuntos y fragmentos de obras videográficas: el interés es poder despertar el gusto en el público o al menos la curiosidad, a partir de la cual se

P71

pueda generar la búsqueda de materiales en particular.

Finalmente el video Cadáver Exquisito es un ejercicio colectivo entre realizadores que en algunos casos se desconocen entre sí; la idea era jugar con el video, borrar los protagonismos y devolverle a la práctica de la imagen en movimiento la sensación de experimentación para alcanzar una obra común que, sin derechos reservados, tiene la intención de ser vista por el mayor numero de personas o, en su caso, borrarse en el tiempo (¡ni Dios lo quiera!).

Podrá pensarse que al final estas expresiones serán absorbidas por los mecanismos tradicionales del arte, pero lo cierto es que tantos años de negarse a entrar en un circuito no son sólo una necedad gratuita; las estrategias de difusión que generan estos esfuerzos son más efectivas que la espera del mecenas estatal o privado y queda claro que esa negación prefiguraba un fenómeno al que se debe prestar atención: la emergencia de nuevos circuitos de exhibición y legitimación de la creación estética con medios electrónicos.

Glycerina 01, Primavera 1999 • Reloj de arena de Roberto López • Rudos de corazón de Salvador Vázquez • Glycerina 1 de Antonio Arango • Chocorol de Yoshua Okon • Trip de Antonio Arango • Ganador de Miki • Palomazo de Francisco Tapia • A propósito de Yoshua Okon y Miguel Calderón • En pos de doña Blanca de Rafael Tonatiuh • Sirenas de Héctor Pacheco Glycerina 02, México 2000 • Agent Mark de Ulises Mora • Poseídos de Miguel Calderón • Documentación de obstrucción de vía por un contenedor de carga de Santiago Sierra • Yo no elegí este cuerpo, yo no soy este cuerpo de Alejandra Echeverría • En un abrir y cerrar de ojos de Paulina del Paso • Autorretrato de Alfredo Salomón • Tontito de José Luis Martín • Streamline 00 de Antonio Arango

• Aztlantic City de Rafael Tonatiuh • Mexican Portrait de Alberto Robles Un cadáver exquisito. Ni dios lo quiera (2001) 12 min Obra colectiva realizada bajo una fórmula lúdica inventada por los surrealistas. A partir de una frase un primer realizador produjo un videominuto y mostró al siguiente los últimos 10 segundos que servían de inspiración para su parte y así de manera subsecuente y hasta alcanzar 12 participantes. El resultado es un collage colectivo de imágenes en conexión y divergencia.

Participan: Fabián Castro, Grace Quintanilla, Paulina del Paso, Ivon Fuentes, Ximena Cuevas, Iván Ávila, Alfredo Salomón, Felipe Gómez, Andrés Villalobos, Alejandro Valle, Alejandro Cantú y Elías Levín.

Al límite Nuevos artistas mediáticos australianos Curada por John Conomos • En caso de Amnesia la Ciudad Recordará de Denis Beaubois, (1996-1997) • Enemigo de la Diversión de Chris Caines (1998-1999) 5 min • Canción de Otoño de John Conomos (1997) 23 min • Contacto visual (versión corta) de Merilyn Fairskye (2000) 8 min 17 s • Dorada Autonomía 3 de David Haines (2000) 6 min • Postdamer (reconstrucción 1) de Samuel James (2000) 5 min • Rubia Barata de Janet Merewether (1998) 5 min • Acomete el Idioma de Eugenia Raskopoulos (2000) 5 min • Aaaaaagh! de Rose Turtle (1999) 6 min • Museo de Geoffrey Weary (1996) 9 min 35 s

Festival 2001

Perú/Video/Arte/Electrónico

Contra-caras:

Video arte de Argentina Curadores: Graciela Taquini y Rodrigo Alonso (con el auspicio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) Las obras que conforman este arbitrario recorte de la producción electrónica argentina reciente no dejan de configurar un sucinto panorama de algunas de sus tendencias más representativas. Dos líneas conceptuales han sido privilegiadas en esta selección. Por un lado, se han rescatado propuestas de tipo político, comprometidas con lo social, con el pasado y con las llagas de la historia; obras de particular densidad que aún confían en la potencia del video como medio para la expresión de ideas.

Por otra parte, se han seleccionado algunas producciones de artistas jóvenes, de carácter lúdico y festivo, contracara de las realizaciones anteriores pero, al mismo tiempo, su complemento locuaz.

Existen, sin embargo, otras tendencias recurrentes, que pueblan el ámbito de la videoproducción argentina: construcciones narrativas en conflicto con la linealidad de la cinta magnética, videos concebidos para ambientaciones e instalaciones, residuos de acciones de intervención urbana o de performances, piezas de videodanza, videopoemas y videominutos, por sólo mencionar una parte de las ausencias. La muestra reúne la obra de pioneros del video y el cine experimental con la de artistas que dan sus primeros pasos en el medio, la solidez enunciativa y la frescura, la gravedad y la liviandad. Con decisión, la tecnología digital ha penetrado disolutivamente el registro audiovisual, induciendo una reconsideración filosófica y estética sobre el futuro derrotero de la imagen y el sonido asociado a ella. Lo digital se ha introducido en la pantalla trastocándola, actuando tanto desde la imagen como desde la edición, transformando ritmos y relaciones formales. Sin embargo, aún subsisten los interrogantes humanistas como punzantes motores de la pulsión creativa. El cuerpo, el espíritu del fin de siglo, la comunicación y la memoria dolorosa aparecen una y otra vez como subtextos de la indagación estética. En este sentido, los artistas de las nuevas generaciones no son

menos inquisidores que sus mayores, aunque a veces aparenten serlo. A diferencia de sus predecesores, los jóvenes artistas encuentran un ámbito que acoge con gran receptividad la producción experimental. Se mueven en un circuito de museos, galerías y espacios culturales para quienes el video de creación ya no es un raro producto de la postmodernidad, sino un desarrollo del arte casi inevitable en nuestras sociedades mediáticas. De hecho, las instituciones argentinas han prodigado los premios para estas producciones en los últimos años, en un momento en que muchos artistas electrónicos se vuelcan con curiosidad hacia el reino de las redes y los soportes digitales.

La seducción de lo digital no es sólo estética sino también económica. Pues si bien el reconocimiento ha crecido para las obras en video, no se han incrementado de igual manera sus fuentes de financiación. Los video artistas continúan en su solitaria labor de creadores y productores de sus cintas. Y cada día son más los que optan por la producción allende las fronteras nacionales, en la búsqueda de la necesaria contraparte pecuniaria, encontrando en las organizaciones extranjeras no sólo los medios para producir sino también el incentivo para la exploración de nuevos horizontes.

Por todo esto, la producción videográfica argentina reciente es esencialmente nómade. Sus condicionamientos no son únicamente estéticos, pero eso no hace mella a sus valores semánticos y conceptuales. Las limitaciones agudizan el ingenio o se manifiestan en las obras como emergentes de una realidad problemática. En este sentido, encarnan los aspectos más profundos del “ser argentino” en imágenes engañosamente desterritorializadas.

• Heroica de Silvina Cafici y Gabriela Golder (1999) • Teoría de la Deriva de Gustavo Galuppo (2000) • ADN [i] de Ricardo Pons (1999) • Geometrías de Turbulencia de Carlos Trilnick (1999) • 1.Elipse de Sebastián Ziccarello (2000) • Un Nuevo Día de Claudio Caldini (2001) • Perdido y Encontrado de Arturo Marinho (2000)

P73

• Letanía-Canto Uno de Iván Marino (2000) • Imberbes de Mario Chierico (2001) • Kiss Me de Alejandro Areal Vélez y Andrea Racciatti (2000) • El Bosque de Florencia Acevedo (2000) • Un Acto de Intensidad de Ar Detroy (1999) • Dispositivos a Memoria de Eduardo Imasaka (2000) • Vacas de Grupo La Doma (2000) • Construyan de Max Gómez (2000)

Enciclopedia en Perú por Graciela Taquini “La enciclopedia es un modelo de las competencias realizadas en un determinado momento histórico que el diccionario, modelo de competencias ideales, no puede expresar”.

Umberto Eco, Tratado de Semiótica General, 1973

incorrecta, que ha provocado rechazo y admiración. Según Rodrigo Alonso, más que un video antropológico es prácticamente un video zoológico.

Sus autores lo llaman la película, a pesar del soporte electrónico. Es también una obra experimental, un monumental video arte de casi dos horas, con una estructura de cien fragmentos de diferente formato. Algunos duran segundos; el más largo, cinco minutos. Los más breves y creadores de climas actúan como poéticos separadores. La experimentación formal no cae nunca en el formalismo, no se repite nunca. Cada segmento conlleva su ritmo interno y está aderezado con sus propios ingredientes.

Enciclopedia es un proyecto de larga data realizado por Gastón Duprat, Mariano Cohn y Adrián de Rosa. Como Santo Tomás con su Summa Teológica en el Medioevo, o Diderot desde el Iluminismo, estos jóvenes creadores audiovisuales argentinos componen una explicación del mundo en que les toca vivir utilizando, y hasta destruyendo, el formato y el concepto de Enciclopedia. Así, conciben una especie de geografía humana fragmentada y a la vez totalizadora, un casting expresionista de personas y personajes, una reflexión sobre el discurso oral y gestual para la cámara.

Como hijos de la televisión, desconfían del discurso escrito y sólo usan el video, un yo veo multiplicado por tres y suturado con edición no analógica, testeada constantemente durante meses y meses.

Su aparente crudeza oculta una rigurosa elaboración. Sus autores mantienen constantemente, desde el fuera de campo, su pregnante presencia utilizando un estilo no preciosista y una simulada torpeza de la cámara, que continuamente se corrige en las tomas. De la misma manera, en el off se oyen sus voces, interactuando o comunicándose con los entrevistados o entre sí. En realidad, la obra no posee nada “crudo”. Es un trabajo muy cocinado, tanto en su concepción total como en la de cada parte.

Posee una estructura de collage, de mosaico. Cada segmento tiene su tratamiento propio, donde prevalecen los personajes que miran enunciativamente —pero no exclusivamente— a la cámara.

Enciclopedia es una obra audaz pero no solitaria dentro del panorama del documental experimental independiente de nuestro país. Autoritarismo, vigilantes vigilados, autopistas, internet, cerebros lavados por la televisión.

Ritos y mitos finiseculares en un lugar especifico, la República Argentina, representada en costumbres y en un amplio espectro humano y social, con las convenciones de la gente y su discurso. Es una obra políticamente

El punto de vista no es ni periodístico ni sociológico. Se nos zambulle sin explicación alguna en una galería insólita, con una estética oculta detrás de una cierta ferocidad de lente deformante, acompañada por una manipulación desopilante que se adivina sobre todo en el sonido. Nos propone que observemos lo que hemos mirado mil veces con otros ojos, de otra manera. Nos obliga a concentrarnos, a explorar, a retirar velos y capas significativas; a descubrir detrás de lo que se dice, el cómo se dice.

Festival 2001

Perú/Video/Arte/Electrónico

Selección de video arte contemporáneo brasileño Curada por Solange Farkas katia lund: mi alma

Diversos trabajos que nos muestran las formas diferentes de realidad colectiva y que se transforman en un producto audiovisual usando distintos formatos y técnicas de grabación y edición. andré amparo, francisco de paula, r. minelli, marcelo braga, claudio santos, marilia rocha: 5 sentidos

El tránsito entre formatos y soportes nos muestran la energía y la disponibilidad de los artistas brasileños para experimentar nuevas posibilidades dentro del ambiente contemporáneo audiovisual.

• Accidente Geográfico de Eder Santos, 18 min • 5 sentidos de André Amparo, Francisco de Paula, R Minelli, Marcelo Braga, Claudio Santos, Marilia Rocha, 12 min • Mi Alma de Katia Lund, 5 min 48 s • Ojos Pasmados de Kiko Giofman y Jurandir Müller, 10 min • No tengo palabras de Lucas Bambozzi, 22 min

Video arte griego Curada por María X, Medi@terra nikos giavropoulos: adán y eva

Esto nos enseña la diversidad que hoy en día caracteriza a la producción audiovisual contemporánea en el Brasil.

Algunos trabajos han sido hechos en película y en video digital, para luego ser editados en una computadora, otros se hicieron esencialmente usando recursos del video y otros operando la fusión entre la película de cine con lo magnético-digital, con el fin de lograr una distribución televisiva; una abundancia de propósitos que ciertamente son bien clasificados como audiovisuales y no como simples videos.

En comparación con los países de la Europa occidental, el video arte en Grecia tuvo un desarrollo tardío. En las décadas comprendidas entre 1975-1995, notamos tan sólo aislados esfuerzos de artistas que experimentan con nuevos

P75

medios en sus trabajos, o quizá esfuerzos mejor organizados y consistentes para crear espacios e instituciones que pudieran presentar video y arte mediático, entonces no apoyados por el gobierno.

El primer ejemplo de tan ambicioso proyecto es la Galería Polyplano, fundada en 1975 por Nikos Papadakis, que presentó a los primeros video artistas griegos (Yioulia Gazetopoulou, Nikos Gianopoulos, etc.) al público. Sin apoyo del gobierno, y en el marco de difíciles condiciones económicas y políticas de la época (la dictadura y el periodo de transición que le siguió), Polyplano se va volviendo más y más aislada y, por problemas de financiamiento, tuvo que cerrar.

En la década de los 80, una generación de artistas griegos que estudiaron fuera del país (en Francia, Alemania y Estados Unidos) y que experimentaron con nuevos medios regresan a Grecia (Marianna Strapatsakis, Manthos Santorineos, Yiorgos Papakonstadinou, Alexandra Katsivelakis, etc.). Aún entonces, la situación no permitía un desarrollo constante y gradual de su trabajo: debido a la ausencia de espacios e instituciones que pudieran apoyar sus proyectos e integrarlos al marco social y financiero de la época, los artistas, por un lado, tuvieron que ser activados para lograr crear las condiciones por ellos mismos; y por otro lado, recurrir a la TV o a producciones publicitarias para generar su propio mantenimiento financiero.

En este contexto, los artistas encontraron compañías que se orientaban a apoyar a las nuevas formas del arte. Entre ellas se encontraba Narcissos, compañía fundada por Nikos Gianopoulos, y Eikona, Compañía de Investigación y Aplicación Audiovisual, fundada en 1986 por Manthos y Dodo Santorineos. Eikona produce series de calidad para la televisión del estado en Grecia, apoyando y estimulando al mismo tiempo las producciones artísticas para aumentar las opciones de experimentación con nuevos medios en sus trabajos.

En 1992, Manthos y Dodo Santorineos fundaron Fournos Centro para el Arte y las Nuevas Tecnologías, que funciona como una plataforma para la presentación de los trabajos producidos por Eikona. Fournos también presenta

performances teatrales experimentales y espectáculos multimedia, proyecciones, discusiones, conferencias y talleres, presentaciones de artistas conocidos e instituciones culturales internacionales. En 1998, el equipo de Fournos crea el 1er Festival Competitivo / Simposio Helénico de Arte y Tecnología, apoyado por el Ministerio de Cultura y Desarrollo. El festival y simposio tuvo un rápido crecimiento: en 1999 se le renombra Medi@terra y cubre la región balcánica y mediterránea; en el año 2000, se vuelve internacional. Medi@terra ha anunciado ya los temas de sus siguientes cuatro ediciones, hasta el año 2004.

En los últimos 5 años, entre 1995 y 2000, el video y el arte mediático tuvieron un veloz desarrollo en Grecia, y los eventos e instituciones dedicados a este género han recibido mayor apoyo por el Ministerio Griego de la Cultura. Han sido creadas escuelas privadas de arte mediático, la Escuela Ateniense de Bellas Artes ha incluido el primer curso mediático en su programa, y se ha inaugurado el Museo Nacional de Arte Contemporáneo. Al mismo tiempo, cada vez más galerías, museos, instituciones y espacios culturales alternativos se encuentran experimentando con la presentación de estos trabajos, familiarizando al público griego con estas nuevas formas de arte.

• Adán y Eva de Nikos Giavropoulos (2000) 15 min • Luna Negra de Vouvoula Skoura (1997) 5 min • Thalassa de Panos Vardopoulos (1994) 7 min • Autorretrato de Manthos Santorineos (1994) 2 min • Las Noticias de Manthos Santorineos (1991) 10 min • Enandiodromia de Manthos Santorineos (1990) 11 min 49 s • El Fantasma del Mediterráneo de Marianna Strapatsakis (1989) 10 min

Festival 2001

Perú/Video/Arte/Electrónico

Cine y video arte británico de los últimos años Curada por Michael Maziere

Diversas tradiciones de cine y video existen en el Reino Unido, y el desarrollo de esta híbrida práctica de formatos es un factor importante en el entendimiento del trabajo en Inglaterra. En esencia, es el contexto del cine, de la telecomunicación y de las galerías el que informa actualmente a los artistas ingleses y sus corrientes; y el cruce de estas áreas ha adquirido notable significancia: ha influido la práctica plural, que se ve representada en este programa.

El programa puede ser dividido en el trabajo de artistas visuales, como Hymn, de Mark Wallinger, que combina una visión irónica y humorística del mundo con una práctica laboral conceptual. Estos trabajos se sostienen siempre sobre una idea o concepto, claramente concebidos previamente a la realización del trabajo, siempre llevándose a cabo con imaginación, estilo y humor. Otro camino son los trabajos que emplean animación de cine, así como técnicas experimentales y métodos de trabajo, como Furniture Poetry, de Paul Bus; Love is all, de Oliver Harrison, que es una muestra surreal y hermosa del mundo. Ferment, de Tim Macmillan, lleva la animación experimental a nuevos límites, gracias al uso de su “máquina” para “rebanar” el tiempo, que anima el espacio, conteniendo el tiempo. John Smith y Dryden Goodwyn representan una práctica más personal y orientada al proceso, que involucra una labor de amor con los medios.

Blight, de J. Smith es un corto que explora las narrativas individuales y rezagos del pasado a través de la destrucción de una calle residencial durante la construcción de la carretera M11 en Londres. Un testimonio conmovedor y extremadamente poderoso en la memoria, más también con el medio del cine mismo.

Ospedale, de D. Goodwyn, también trabaja el deterioro, pero el deterioro corporal a través de la manipulación del material en video que Dryden grabó cuando residía en un hospital. Nuevamente, el trabajo es personal y comprometedor, pero el experimento aquí es con la tecnología audiovisual. Mi propio trabajo, Blackout, se ocupa con más fuerza del lenguaje cinematográfico como recurso mnemotécnico, a través del uso de materiales de archivo y diálogos en esta particular ficción.

• Hymn de Mark Wallinger (1997) 1 min • Furniture Poetry (and other rhymes for the camera) de Paul Bush (1999) 6 min • Ospedale de Dryden Goodwin (1997) 17 min • Ferment de Tim Macmillan (1999) 4 min • Blight de John Smith (1994 – 1996) 14 min • Love is All de Oliver Harrison (1999) 4 min • Hotel Central de Matt Hulse (2000) 11 min • Blackout de Michael Maziere (1999) 10 min michael maziere: blackout

Video Arte Peruano • Popstar de Roger Atasi • S/T de Ricardo Velarde • S/T de Renzo Signori • Si de Juan Ma Calderón • S/T de Jorge Luis Chamorro • Hi - Fi (Alta Fidelidad) de Jimena Lindo y Miky Aguirre • Dando vueltas con Einstein sin la Manzana de Newton de Jacqueline Rivas y Martín Olavegoya • Bienvenido y Mucho Gusto de Iván Lozano • S/T de Fermín Tanguis • Mastercard de Diego Lama • Pescado de Churchil & Co. (Ety Fefer, Guiseppe de Bernardi y Tito Köster) • Un Millón de Empleos de Carlos Troncoso • Los Inmortales de Carlos Letts y Martín Dordan • ¿Qué Harías? de Carlo N. Echave • The Line de Angie Bonino • Proyecto Yanapuma de Álvaro Zavala

P77

Como si hubiese sido convenido, o el instinto del rebaño Lydia Haustein

En su obra El Instinto del Rebaño, Marcel Odenbach parafrasea el tema rector de la exposición “Cambios epocales” y eleva el fenómeno de masa a la categoría de atributo del próximo milenio. Ha seleccionado un rebaño de vacunos que son arrancados de las pasturas y perseguidos a lo largo de un túnel, como símbolo de un universalismo ritualizado. El motivo del túnel, tan caro a los artistas simbólicos, que a menudo lo han elegido como metáfora de la transición entre el Más Acá y el Más Allá, corporiza en la obra de Odenbach un aspecto transitorio: Tú ingresas allí como individuo, para salir convertido en un ser colectivo.

Quizá esta lectura de la obra nos remita al dibujo de Goya Camino de los infiernos, en el cual el artista también se halla a la búsqueda de un equivalente plástico para ese poder invisible que determina al hombre-masa.

Jamás es casual el orden en que Odenbach dispone sus imágenes de las más variadas manifestaciones masivas.

Estas manifestaciones abarcan desde lo elevado hasta lo frívolo, pasando por lo banal. Puede decirse más acertadamente que Odenbach define un mundo de imágenes en el cual el ser exterior se despliega y abre a un entramado íntimo de fatalidades y relaciones. Confiado en el poder de los símbolos, el artista persevera en el uso de ideas visuales sutiles, experimenta con ellas en nuevos contextos o las conjuga en combinaciones variadas. Los motivos elegidos conforman una y otra vez selvas o laberintos de imágenes, a través de los cuales transcurren los hilos temáticos. Determinados estereotipos se repiten hasta condensarse en “imágenes de historia” contemporáneas, las cuales a menudo asumen su forma con la impaciencia propia del reportaje. Con sus imágenes de historia contemporáneas, el artista busca aquella sutura donde la memoria individual toma para sí los imparables flujos de imágenes propios de la memoria colectiva, conformados a su vez por las corrientes de imágenes icónicas de los medios de comunicación. Llama la atención la simultaneidad de los mundos más dispares, los cuales pueden descifrarse en parte como bizarras conjunciones de fragmentos históricos de realidad, o como fantasmas arcaicos. Odenbach deja en claro que la elección de imágenes, así como la realidad que les corresponde, son de por sí producto de construcciones históricas.

marcel odenbach: el instinto del rebaño

La mirada a través de la cámara reproduce una porción limitada y por tanto a menudo más intensa de la realidad, y por ello modifica la conciencia que tenemos del sujeto o tema que registra. Los principios artísticos de Odenbach parten de un proceso comunicativo abierto e inacabado, ansioso de intercambiar ideas con el espectador, a quien ofrece una percepción artística a flor de piel.

Al mismo tiempo, el autor cuestiona la transformación de la percepción humana inducida por las técnicas mediales. Con su cámara se asegura de que existen imágenes interiores y exteriores tan fáciles de intercambiarse entre sí, que un contemporáneo difícilmente las podría diferenciar.

Como en otras obras anteriores, Odenbach se reserva en instinto gregario la libertad de una ventana muy abierta sobre el mundo de la política. Las opiniones que conforman sus imágenes dan muestra de aquella impasibilidad sin pretensiones, dable sólo en presencia de un instinto infalible para captar los desarrollos sociales. Dado que él fundamenta su arte en forma personal desde el comienzo, y que lo coloca como representativo de su generación en el punto neurálgico de la contemplación estética, este autor será, en cada caso, combativo, polémico o comprometido, pero jamás imparcial.

Marcel Odenbach

Perú/Video/Arte/Electrónico

marcel odenbach: el instinto del rebaño

Sucesos como ceremonias fúnebres, partidos de fútbol, conciertos de música pop, manifestaciones callejeras y por supuesto también el carnaval de la ciudad de Colonia, en Alemania, despiertan en él el recuerdo de un sentimiento “arcaico” de excitación colectiva. Partiendo de la reflexión sobre estas manifestaciones por demás simbólicas, del éxtasis y de la histeria masivos, el autor dirige su mirada a lo que en su comportamiento ritual tienen de común las distintas culturas. No encuentra la práctica de lo mágico en África ni en Asia, sino en el instinto gregario de su entorno más cercano. Muestra así un rebaño de fanáticos aficionados al fútbol, añoranza de aquel espacio perdido en el cual una vez fue posible vivenciar impunemente y en toda su extensión las pasiones y los sentimientos. Lo mostrado es una dionisíaca marea de cuerpos humanos, gritería y virilidad, que se funde en un único, enorme, orgiástico organismo.

En contraste con estas imágenes “oficiales” Odenbach coloca las más variadas imágenes clave de la vida cotidiana, aquellas que muestran los clichés y los comportamientos sociales, y por tanto son, desde su perspectiva, las imágenes históricas que realmente importan. Nosotros, que estamos todo el tiempo realizando el presente, también estamos todo el tiempo siendo el pasado oscuro del mundo. La organización de la vida en el tiempo constituyó la primera máquina arcaica del pensamiento. “La memoria, esta máquina de los sufrimientos, de las fronteras de la existencia... por lo demás, total y puramente el botín del futuro”, escribió Bataille al respecto en su Obra obscena. Es inútil buscar, a partir de este “punto de indiferencia” filosófico, aquel espejismo del objetivo, objetivo desde el cual el siempre “inacabado” movimiento del rebaño recomienza una y otra vez.

Traducción del alemán de Raquel García

P79

El anónimo singular para 7 visiones fugitivas de Robert Cahen Michel Chion

Seguro habremos visto muchas imágenes sobre China Popular filmadas por occidentales, la China-superficie a la vez transparente y opaca de Antonioni (Chung-Kuo), la China-palabra y la China-debate de la notable serie de Joris Ivens y Marceline Loridan Cómo el Yu-Kong desplazó a las montañas y tantas otras.

Robert Cahen les propone la suya. En visiones fugitivas, cierto, pero que son bien suyas y al mismo tiempo presentadas como percibidas y captadas por ese anónimo singular que vaga quizás en cada una de sus películas.

Al inicio de estas siete visiones, vemos en primer plano el

ojo de un niño anónimo, pero, sin duda alguna, chino y oblicuo. Y al final, una oreja sobre un cráneo completamente rapado, un bonzo, sin duda. Ese niño y ese bonzo no son arquetipos sino sujetos que perciben, ejemplares humanos con los que Cahen se cruzó en una abundancia de individuos. Y sus imágenes —aprendamos a verlo— no se nos brindan como simbólicas o intercambiables; la imagen de un joven chino no es igual a la de todos los jóvenes ni a todas las otras imágenes de jóvenes o aquella de un bonzo a la de todos los otros bonzos. Cahen nos muestra a ése y aquél que fue filmado, anónimo pero singular, chino y bien chino, pero también habitante de la Tierra.

robert cahen: siete visiones fugitivas

Robert Cahen

Perú/Video/Arte/Electrónico

robert cahen: siete visiones fugitivas

En los documentales y en la ficción, el individuo anónimo es —a menudo— asociado a lo colectivo y a lo intercambiable, y la China ha sido por excelencia el país representado de una manera estereotipada como un hormiguero, una masa indiferenciada. Robert Cahen, quien siempre ha tenido un ojo especial para ver y hacernos ver —en sus numerosos viajes por todo el mundo— el anónimo singular del encuentro, nos muestra aquí esta imaginería así como los estados de ánimo del occidental moderno cuyo ego al mismo tiempo se retrae y se llena de soberbia frente al espectáculo de un mundo, de un gran pueblo al cual no pertenece.

Tomemos la sexta “visión” donde numerosas miradas —en las que ninguna es semejante a la otra— se cruzan fugitivamente a la de su cámara o bien la sorprendente secuencia en que paseantes en un parque emiten, para sí mismos, una verdadera sinfonía de vocalizaciones, gritos y pruebas de voz: Robert Cahen nos hace ver la singularidad de una manera diferente a su concepción en el imaginario occidental moderno, es decir sólo una diferencia. Y a nosotros nos gusta mirar, en esas imágenes, el anónimo singular no-diferente que puebla el mundo y lo habita, esa mujer que gira sobre sí misma y se desmorona, ese hombre que se pasea y camina en los árboles.

P83

Modular 12º 06’ s / 77º 01’ o Park-O-Bahn José Javier Castro

“¿Por qué? No, no se puede” parece ser la premisa básica de las cosas, respuesta inmediata e inevitable. ¿Y el Perú...? Siempre el Perú. “¿Y para qué?” es la siguiente pregunta.

“Para pensar”, sería la respuesta; para meditar, para disfrutar, para observar, para interpretar… No sé, tantas posibilidades como seres hagan tránsito o uso de un espacio público.

Ante la opción de importar una instalación se propuso impulsar un esfuerzo local. ¿Cuántas veces alguien se refiere al Perú, y con respecto a qué?, ¿exotismo? ¿La eterna historia de reivindicar el talento, la valía, lo “suyo”? Lo de uno, finalmente. Esta fue una historia de origen casual; un ejemplo dio una idea y la idea se convirtió en realidad; y la búsqueda, agregación de ideas, no un acto individual sino un acto múltiple y organizado basado en la idea original; la duración se revisa y se descubre. Se requiere un esfuerzo inusual y colaboración de alta calidad… “No se puede…” resonaba en los oídos, y una silente risotada a esa falta de espíritu fue lo que siguió. ¿“Transgresión integrada al espacio”?, ¿o conseguir comunicar finalmente? ¿Implica realizarlo en espacio publico, proponer un reto? ¿Un diálogo? ¿Controversia? Sí, todo eso y lo que viniese. ¿Retar la percepción? Sí. ¿Respuestas? Las que fuesen. ¿Toda acción o forma de arte no implica un reto como todo lo que hace el ser humano?

margen de tiempo; queríamos algo más significativo. No en vano esta idea era la contraparte o alternativa a importar una instalación del exterior y así favorecer un colectivo organizado y libre dentro de la opción de tiempo. Siguiente unidad de tiempo en orden natural: la semana, 168 horas continuas de sonorización electrónica.

“No se puede”, dicen.

Bueno, aquí no se piensa así; la perspectiva bien puede ser diferente.

Recolección de artistas, dividir el tiempo, dividir 24 horas en forma estratégica, horarios que condensen nuestra rutina y muy asociados a la progresión de luz, nuestro día, nuestra vida, sonidos que sorprenden nuestro casual o rutinario pasar; sonidos que se agregan a los ya presentes e inherentes al medio —del tránsito, principalmente— y el sonido propio del parque, aves sobre todo. No era la idea preponderar y “usurpar” el espacio, sino tal vez ornarlo, añadirse e integrarse; y en cierta forma visual se trataba de embovedar mas no de aislar un espacio, en este caso la vía central del parque, su influencia en el ambiente público.

Sonorizar con una geografía compuesta de sonido electrónico el espacio del Parque Central de Miraflores fue el ejemplo; la idea fue inmediatamente captada y recibió el apoyo del comité. Se evolucionó muy rápidamente a un proyecto realizable* Inicialmente el ejemplo presentaba 24 horas como unidad de tiempo inicial. En una revisión con Jorge Villacorta se optó por eludir la posibilidad efímera que presentaba tal

park-o-bahn en el parque central de miraflores

Park-O-Bahn

Perú/Video/Arte/Electrónico

La idea técnica fue la de presentar un conjunto de parlantes que resultara eficiente sobre todo en un rango de frecuencia naturalmente discernible en el medio. El presupuesto no era mucho pero se podía obtener apoyo, jamás se colgarían parlantes en árboles; se necesitaba una idea arquitectónica, se conceptuó como estacas encabezadas por una caja de parlantes inclinadas en un ángulo hacia la vía del parque (la vía electris). Las “estacas” serían balanceadas desde atrás por cables a unos tres metros de altura asegurados con largas estacas, esta vez enterradas en su totalidad. En una revisión técnica del tema el arquitecto David Mutal hizo las modificaciones necesarias de tal forma que cumpliesen con los estándares municipales.

Suplir 168 horas de música continua a primera vista puede parecer irrealizable y de facto lo sería si el/los encargado(s) de hacerlo no pusieran todo su esfuerzo, credibilidad, sapiencia o creatividad en ello, y esto tal vez fue el gran valor de la instalación.

Cada uno de los participantes absorbió y seleccionó una cantidad determinada de tiempo, unas 16 horas; otros, una hora. No importaba; lo esencial era cubrir las 168 horas que se traducirían en 168 discos compactos en un lapso de 60 días. Y se logró. El cierre de esta instalación fue declarado con un concierto al aire libre a cargo de los participantes y que tuvo como invitado especial al acto Insumisión, otro pionero del lenguaje sonoro en forma electrónica. Durante la semana que duró la instalación se pudo obtener acceso al espacio Chabuca Granda a fin de dar opción en vivo a otros actos que estuvieron dispuestos a mostrar su trabajo en esta forma.

Por circunstancias de trabajo yo sólo podía estar cinco días del mes en Lima así que unas pocas reuniones de coordinación y el apoyo incondicional de cada uno de los participantes —nótese Unidad Central y Ensamble, entre los de mayor entrega— fueron la principal causa del éxito de este proyecto. Un triunfo del colectivo, y ése fue el mayor orgullo: lo hicimos todos. Sin el concurso de JoséCarlos Mariátegui, Angie Bonino, Jorge Villacorta, Eduardo Leverone, Carlos Letts, Manolo Barrios, Bernd Wolniczack y el personal de la Sala Luis Miro Quesada Garland —Lola Paredes, Teresa Arízaga, Rubén Ramos, Rafael Bellido, Víctor Camarena y Raúl Reyes— apoyando, subsanando y supervisando aspectos logísticos, operativos y técnicos —

y sobre todo los artistas apoyándose unos a otros y a la misma organización—, nada se hubiese logrado; ellos lo consiguieron, hacia el final sólo podía limitarme a perseguir la operación por teléfono o correo electrónico en forma implacable.

Algo anecdótico fue la demora en empezar, 24 horas. Una descoordinación del municipio causó tal distorsión (nada es perfecto ¿no?), pero ¡qué importa! Se reacomodó la secuencia sonora y se empezó.

Lo que sigue es el manifiesto oficial de la instalación, la cual lamentamos no haber tenido la diligencia o el tiempo de certificarla a nivel internacional; estoy seguro de que en ninguna parte del mundo se ha sonorizado un espacio público durante 168 horas continuas, un récord absoluto, pero el registro está: video, fotografía, el esfuerzo y las memorias. Se colectaron muchas opiniones: favorables, desfavorables, airadas, complacientes; la controversia y, finalmente, la sana controversia que propicia el diálogo, por ende el pensamiento —“no se puede”, dijeron—, van a convertir el parque en una discoteca “trans”. También llegaron los críticos siempre tan dueños de la verdad. Ni lo uno ni lo otro: no sabían... Como siempre, no sabían de qué hablaban ni de quiénes hablaban, pero hablaban, cosa común en nuestra sociedad: negativismo ante todo y el hablar por hablar. Y siempre estuvieron equivocados: toda la gente que estuvo involucrada demostró que todo se puede hacer y sólo mentalidades reactivas, obsoletas, desinformadas y arrogantemente ignorantes son las que impiden a nuestra sociedad evolucionar a un pensamiento y actitud en forma madura y libre, sin prejuicios, con ambición y actitud crítica. Al final miren dónde están los gobiernos y toda esa generación cuyo máximo logro es el fracaso político y el desfalco del país. “No se puede” dicen, y por eso están ahí. * Durante el mes de noviembre de 2000, gracias al Goethe Institut Lima, tuvimos la visita de Johannes Goebel, director en ese entonces del Instituto de Música y Acústica del ZKM/Zentrum für Kunst und Medientechnologie (‘Centro para el Arte y la Tecnología de los Medios de Comunicación’) de Karlsruhe. Para organizar este evento iniciamos una búsqueda de artistas y público interesado por la música electrónica en Lima, que nos sirvió como base para el desarrollo de Park-o-Bahn.

P85

Johnny Collantes Músico y creativo graduado en ingeniería de sonido con dos producciones electrónicas destacadas entre lo mejor del medio, bajo los nombres de Chuchek y Kollantes.

MODULAR 12º 06’ s / 77º 01’ o PARK-0-BAHN 168 horas de sonorización continua basada en composiciones electrónicas originales de más de una docena de creadores peruanos para lograr una ambientación sonora complementaria interviniendo durante una semana la vida del Parque Central de Miraflores, buscando embovedar sónicamente el espacio pedestre para crear un efecto psicoacústico.

Músicos participantes: José Javier Castro Miembro de ATA, coordinador general y gestor del proyecto, uno de los más reconocidos músicos de culto de nuestra escena que ha participado con algunos de los grupos más emblemáticos del medio. Sonorizaciones para teatro y multimedia, dedicado a la música y rock experimental con su proyecto personal El Aire.

Félix Arias Estudiante de la Escuela Nacional de Bellas Artes con diversas experiencias en la música ambiental y electrónica.

Ensamble Una de las agrupaciones pioneras de la música electrónica en el país, integrada por Jorge González, Edgar González, Carlos González y Luis Torres.

5 Esquinas Agrupación experimental formada por profesionales de artes gráficas y audiovisuales, como Juano Castillo y Carlos González.

Omar Lavalle Músico graduado en ingeniería de sonido con múltiples y reconocidas experiencias en sonorización y composición para el circuito de danza y teatro.

Theremyn_4 Nombre del aclamado proyecto electrónico del músico local José Gallo.

Unidad Central Tal vez la agrupación de música electrónica más destacada del medio nacional.

Naylamp Nombre del dúo de músicos/creativos publicitarios conformado por Rolando Roncallo y Rafael Santillán, con experiencias en el ámbito musical experimental desde los 80’s.

Ivo Draganac Uno de los más reconocidos artistas gráficos de nuestro medio, con activa participación en el ámbito de la música electrónica.

Christian Galarreta Músico de formación y estudioso con amplio desarrollo en la música electrónica, gracias a su proyecto Evamuss.

Kiko Mayorga Creativo y músico electrónico conocido bajo el nombre de Jollytroncher, abocado a la producción independiente.

PARK-O-BAHN fue proyecto extramuros de la Sala de Arte Contemporáneo Luis Miró Quesada Garland (dirigida por Jorge Villacorta de Quidam), producido por ATA [Alta Tecnología Andina].

Park-O-Bahn

6 festival internacional de video/arte/electrónica 16 de mayo - 22 de junio, 2002

Invitados Internacionales Pierre Bongiovanni (Francia) Es director del CICV Pierre Schaeffer en Montbeliard. Químico orgánico de formación, es un activo impulsor de las ciencias humanas, las artes, la ingeniería y acción cultural.

Los antecedentes del CICV datan de la primera Muestra Internacional de video en 1982 y las manifestaciones en torno a la videocreación precedente. El CICV tiene por misión favorecer el acceso de investigadores, artistas y estudiantes a las nuevas tecnologías de la imagen, para la producción de obras experimentales. Desde 1990, el CICV recibe a centenares de residentes del mundo, entre los cuales hay numerosos de América Latina.

Rosa Barba (Alemania) Rosa Barba estudió en la Academia de Medios Audiovisuales (KHM), en Colonia. Ha sido distinguida con el Directors Award (Cinematexas, Austin, 2000), el Hermann Claasen Furtherance Price for Media Art and Photography (2001) y el Tercer premio en el International Shortfilm Festival Oberhausen (2001). Rosa Barba eleva el proyector de película a un objeto de maravilla, como si fuese un “corazón de acero” que constantemente se bate en el centro de la experiencia cinemática. Mientras que la película proyectada se mueve a través del espacio de la exposición, el espectador navega ese espacio para advertir diversos niveles de la historia. Su trabajo se ha presentado en una serie de festivales como Videobrasil (Sao Paulo), Videofestival (Turín), Raindance Festival (Londres), Invideo (Milán), Cinemanova (Bruselas), Avanto Filmfestival (Helsinki), Cinematexas (Austin), International Filmfestival (Rotterdam), FCMM (Montreal). También participó en el 4 Festival Internacional de Video Arte (Lima). Recientemente tuvo una residencia de artista en el c3 (Budapest) y en la actualidad es residente en la Rijksakademie van Beeldende Kunsten en Amsterdam.

Gilbertto Prado (Brasil) Es artista multimedia. Estudió ingeniería y artes visuales en el Unicamp (Universidad de Campinas, São Paulo). En 1994 obtuvo su grado doctoral en artes en la Universidad de París I - Sorbonne y es actualmente profesor en la Universidad de São Paulo.

Comenzó sus actividades artísticas al final de los años 70, participando del movimiento del arte correo interviniendo en varias exposiciones y proyectos, entre los cuales está la XVI Bienal de São Paulo. En los años 80 comenzó a trabajar de una manera sistemática con las redes artísticas de la comunicación telemática, participando en muchos proyectos: Connect-Galerie Bernanos (1991); Chain Reaction (1991) y Moone (1992), Atelier des Réseaux-Machines à Communiquer, La Villette, Paris. En la actualidad viene desarrollando proyectos de realidad virtual.

Ximena Cuevas (México) Nacida en Ciudad de México en 1963, comenzó a trabajar desde muy joven, restableciendo películas en los archivos nacionales del cine, y más adelante en el Departamento del Arte de Costa Gravas. En 1981 estudió cine y video en Nueva York. De regreso a México comenzó a trabajar más de 20 obras en arte y medios audiovisuales. En 1991 adquirió una cámara de video 8 y a partir de ese momento se dedicó enteramente al video. En 1992 presentó Corazón Sangrante, que ganó importantes premios. Su trabajo se ha mostrado internacionalmente en festivales tales como Sundance, New York Film Festival, Mediopolis Berlín, y en el Museum of Modern Art de New York.

Rodrigo Alonso (Argentina) Profesor de Historia de las Artes Plásticas VI (Arte Contemporáneo) en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y del taller de Expresión Audiovisual de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA). Desde 1992 se desempeña como crítico de arte, especializándose en nuevos medios (fotografía, video de creación y arte digital). Ha dictado cursos sobre su especialidad en instituciones educativas nacionales e internacionales.

Es curador, jurado y organizador de numerosas exhibiciones y eventos teóricos para diversas instituciones. En 1998, diseñó

P87

el programa de la Carrera de Multimedia para el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). Publica regularmente en revistas especializadas en arte contemporáneo, cine y video, y esporádicamente en otras publicaciones y catálogos.

Curador de “Arte Siglo XXI” (Centro Cultural Recoleta, 1998) y “En torno a la Acción” (Museo Arte Moderno, 1999). Es asesor permanente del Museo Arte Moderno y formó parte del Consejo Asesor para la primera colección de video arte del Museo Nacional de Bellas Artes.

Etienne Sandrin (Francia) Coordinador del proyecto de la Enciclopedia de Nuevos Medios (www.newmedia-arts.org), una base de datos europea sobre el arte electrónico en el mundo organizada por el Centro Pompidou en Paris, el Musée Ludwig en Colonia y el Centro para la imagen Contemporánea Saint Gervais en Ginebra.

Como miembro del departamento de Nuevos Medios del Centro Georges Pompidou desarrolla su trabajo en diversas áreas que van desde la producción de proyectos, la conservación de una colección de más de 700 videos, hasta la presentación de muestras y proyectos monográficos en las artes electrónicas y su relación con otras disciplinas.

Santi Zegarra (Francia) Artista visual peruano, residente en Francia. Integra la Mediateca del Centro Pompidou en Paris, que contiene una de las más valiosas colecciones de video arte, video instalaciones y CD-ROMs del mundo. Como artista del video ha venido desarrollando trabajos en el campo del video de creación, destacando De Armas: el último taino, video de creación sobre el artista cubano Jesús Gonzales de Armas. Es un retrato sobre la creación artística de este artista visionario, que a pesar de su ‘handicap’ (nació con un solo brazo) ha podido sublimar su tragedia personal en el arte. Producido de forma independiente gracias a la colaboración de la Escuela de cine francesa LA FEMIS. DJ Mathieu Novel (Francia) Músico electrónico experimental. Ha participado en producciones de Underground Resistance y algunos sellos como KMS, Metroplex y Planet E. Novel tiende hacia el house groovy, deep y soulful.

En la pista de baile cautiva a su público con una selección sólida relacionada con una fluidez asombrosa del Mix. Tiene hoy todos los ingredientes que se requieren para convencer a un público. Después de haber tocado en muchos clubs de París, tales como “l’Enfer” o el barco “Concorde atlantique”, se instala en el “Café de la música” y luego en el “Café CHERI(e)”. Este talentoso artista recoge del público una sola atmósfera única para crear en conjunto: un intercambio verdadero de sentidos...

Participa activamente de Rebirth (www.rebirthonline.net), un proyecto colectivo de DJ’s.

Almudena Baeza (España) Miembro del jurado del Certamen Audiovisual INJUVE 2001 organizado por el Instituto de la Juventud de España. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, es profesora de arte y dibujo y se ha desempeñado como curadora en diversas instituciones. Becaria de investigación del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (“Lo ridículo y sublime en el arte moderno”), es autora del libro colectivo “Arte en las redes” (Editorial Anaya Multimedia) y colaboradora habitual del suplemento de tendencias La Luna del diario El Mundo. Miembro del grupo Libres Para Siempre (www.libresparasiempre.com), ha participado en numerosas exposiciones y certámenes con este colectivo que inicia su trayectoria en la pintura figurativa de tendencia pop para convertirse luego en uno de los pioneros en el arte electrónico del panorama español. En la actualidad, Baeza está concluyendo su tesis doctoral “Arte colectivo madrileño de los 90: de la pintura pop a las nuevas tecnologías”.

Eric Henry (Estados Unidos) Artista digital y profesor en San Francisco. Ha venido realizando películas digitales experimentales, independientemente, desde 1991. El trabajo de Henry ha gozado de la exposición internacional, y ha sido proyectado en el Instituto de Arte Contemporáneo en Londres, el Museo Metropolitano de Arte en Nueva York, el Museo de Arte Contemporáneo en Chicago, y en otros lugares y eventos en Estados Unidos, Europa, y Japón. Wood Technology in the Design of Structures (or How to Live Happily Ever After) fue nombrado mejor video experimental en el Festival

Festival 2002

Perú/Video/Arte/Electrónico

Internacional de Cine de Atlanta en 1998 y premiado en el Cinematexas Festival de Cine, Video y Nuevos Medios en Austin, 1997. Recientemente, Henry se asoció con el artista digital Syd Garon para codirigir y animar un extracto basado en Wave Twisters, el último lanzamiento del renombrado turntablist, DJ Q-Bert. Wave Twisters se estrenó en el Sundance Festival 2001.

Syd Garon (Estados Unidos) Graduado de la universidad de Miami con títulos en cinematografía y psicología, 1991.

Tuvo a su cargo varias funciones (asistente de producción en Dirección de Arte) en comerciales para la TV, mientras que gradualmente aprendía animación stop motion e imagen digital en una plataforma Amiga. Pasó aproximadamente un año proyectando loops de cine y videos personales, tanto para bandas de música como para clubes nocturnos. Su trabajo en animación lo llevó eventualmente a la dirección. Luego de aprender After Effects, ha cambiado su interés de la acción real a la acción animada. Sus películas han aparecido en festivales de cine por todo el mundo, desde Sundance a Rotterdam.

Actualmente está trabajando en su segunda película.

Instalaciones Flight machine Rosa Barba (Alemania) Un sin fin de película que vaga a través del cuarto es activado por el espectador que pedalea en una bicicleta. Para reconocer las imágenes el espectador debe encontrar la velocidad correcta. Aquí, las funciones del proyector difieren de la de un proyector tradicional de película. El proyector carece del filmclap que generalmente transporta la película, en cambio una lámpara estroboscópica determina el tiempo. Debido a la función de la luz y del movimiento directo del cuerpo del espectador la percepción de la imagen cambia. La película muestra el intento de vuelo de un abejorro. Debido a que por su peso y forma corporal no están hechos para el vuelo, los abejorros aprenden a volar su vida entera, haciendo tentativas incontables... hasta que finalmente logran volar por periodos cortos para luego morir.

Desertesejo Gilbertto Prado (Brasil) Desertesejo es un proyecto artístico desarrollado en el contexto del Programa Rumos Novas Mídias de la institución Itaú Cultural, São Paulo, Brasil, en el año 2000. El proyecto consiste en un ambiente virtual interactivo multiusuario construido en Realidad Virtual (VRML) que permite la presencia simultánea de hasta 50 participantes. Desertesejo explora poéticamente la extensión geográfica, rupturas temporarias, la soledad, la reinvención constante y la proliferación de puntos de encuentro y separación. Fue seleccionado recientemente para la 25.a Bienal de São Paulo, sección NET ART BRASIL, curada por Christine Mello.

Plumb (‘A Plomo’) Carolina Saquel (Chile) Se proponen como una reflexión acerca de los mecanismos de construcción de una escena, sea ésta la disposición de los modelos en la pintura, sea ésta en su vertiente teatral, o cinematográfica; más bien, interpela sobre qué entender por escena, su ideación, el proceso de su armado/desarmado, así como la disposición de sus piezas en una proposición de continua movilidad y traslado de sus objetos, eventuales “personajes” y la relación entre éstos y la espacialidad que los acoge, relaciones todas que se generan bajo el alero de la fragilidad y certeza de la ficción en que se inscriben.

Asimismo, A plomo en sus dos versiones, pone en circulación la pregunta acerca de la inercia y el peso de los cuerpos (y sus caídas): como si al constituir una escena operara un mecanismo de anclaje, constatación del peso de sus actuantes, sean éstos objetos, sujetos, espacio, sometidos todos los elementos, tanto animados como inanimados, a un mismo estatuto existencial.

P89

Arte electrónico internacional Alemania Antología de trabajos Rosa Barba • Cache coeur naif music: mouse on mars (1998) • Distroia music: mouse on mars (1999) • Disk dusk music: mouse on mars (1999) • Kontra music: microstoria (2000) • Just night tonight music: niobe (2001) • Panzano (video de ficción en 16 mm) (2000) Austria

Francia Selección de trabajos del CICV Pierre Schaeffer • Un passeport hongrois de Sandra Kogut (2001) • Passing drama de Angela Melitopoulos (2001) • Tupac Amauta de Gianni Toti (1998) Trabajos de Robert Cahen • Canton, la chinoise de Robert Cahen y Rob Rombout (2001) • Compositeurs à l'ecoute de Robert Cahen (1998)

Presentación de los trabajos del Prix Ars Electronica 2001 España “Itinerancias” Certamen Audiovisual Injuve 2001 Premios obra realizada • Paisajes de síntesis de AWACS de Juan Luis Molina/Mar Rodríguez Gómez • Nur gerücht de Antón Cabaleiro Fontela • Éntomon, una vida como insecto de Fernando de Castro.

• Pura (ciudad) de Ignacio Gómez/Manel López/Oriol Tarragó/Bernat Vilaplana • Tourist: a super 8 exploration de Benjamín Vine • René Cleyn, constructor de cubos a medida de Isidro Jiménez Gómez • E: Mu Planet de Susana Noguero Proyectos • Driver de María Cañas/Juan Fco. Romero • La caja de Pandora (revisitada) de José Carlos Casado Mancha • Soy diskapacitado pero no asexuado de Pilar González Rams • Ciudades invisibles de Julio Soto Gúrpide • Enciclopedia de sueños de Zoraida Marqués López/Rubén Ramos Balsa

robert cahen rob rombout: canton, la chinoise

Polonia Nueve piezas fáciles, video arte desde Polonia Muestra curada por Piotr Krajewski (WRO Media Art Center, Wroclaw) • The Mudras de Jaroslaw Kapuscinski (1996) • Untitled de Wojciech Zamiara (1994) • Beta Nassau de Piotr Wyrzykowski (1993/94) • Signal de Jacek Szeleszynski (1993) • Madness de Janek Koza (1995) • Speak! de Adam Abel (1996) • I don’t know + mantra de Wojciech Zamiara (1992) • The utopia incubator de Malgorzata Kazimierczak (1998) • Bardosphere de Andrzej K. Urbanski (2000)

Festival 2002

Perú/Video/Arte/Electrónico

Argentina Muestra curada por Rodrigo Alonso Antología de Carlos Trilnick Carlos Trilnick es un pionero del video arte en la Argentina.

Desde la década del ochenta, su obra atraviesa la edad heróica de la creación electrónica para posicionarse hoy como un artista consagrado, tanto por sus cintas de video como por sus video instalaciones, sus fotografías y su más reciente producción digital.

Antología del Video Arte Argentino Vida, pasión, agonía y resurrección del video arte en Argentina. El desarrollo del video arte en Argentina se ha producido a un ritmo lento pero sostenido. Tras sus inicios en el fragor de las vanguardias del sesenta, su resistencia en los años siguientes y su resurgimiento definitivo en los ochenta, hoy cuenta con un acervo de obras y artistas destacado. Y, fundamentalmente, su historia merece ser contada....

México Muestra curada por Priamo de Lozada Antología de trabajos de Ximena Cuevas • El mundo del silencio (video de un canal) • Turistas (2001-2002 ) • Estamos para servirle (1999) • Natural instincts (1999) • Hawaii (1999) • Help (1999) • Tómbola (2001) • Ximena Cuevas (1997) • Televisión (1983-1999) • Colchones individuales (2002) • La puerta (2000) • Baba de perico (1999) • Cama (1998) • Destino (1999) • Almas gemelas (1984-1999) • El diablo en la piel (1998) • Staying alive (2000)

• A la manera de Disney (1992) • Contemporary artist (1999) • Éxito (2002) • Calzada de Kansas (1999) • Medias mentiras (1995) • Víctimas del pecado neoliberal (con Jesusa Rodríguez, 1995) Estados Unidos • Modulations: cinema for the ear de Iara Lee (1998) • Synthetic pleasures de Iara Lee (1996) • DJ Qbert’s Wavetwisters de Eric Henry y Syd Garon (2001) eric henry syd garon: dj qbert´s wavetwisters

Dinamarca Muestra curada por Torben Soeborg (The Danish Video Art Data Bank) • Bird’s prison de Helle Lorenzen (2000) • Frame of mind de Signe Frese Andersen (1999) • Dual de T. Sebastian Bülow (1997) • Ophelia de Niels Lomholt (1992) • Rabbitssuit de Birgit Johnsen & Hanne Nielsen (1997) • Sleepwalk variety de Molly Haslund (2000) • Ups and downs de Carsten Schmidt-Olsen (1996 –1998) • Behavior matrice de Sophus Ejler Jepsen (1999) • An assisted reproduction de Jan Krogsgaard & Henrik Brahe (1994) • Jenny in Greece de Carsten Schmidt-Olsen (1992) • New yolks de Thomas Seest (2000)

P91

• Ayschenko de Pernelle Maegaard (1992) • Pray the virus de Sverre H. Kristensen (1992) • ... That Belgrade de Torben Soeborg (2001) • … And so what? de Svend Thomsen (1997) • Wake up Charlie de Hanne Nielsen & Birgit Johansen (1996) • Pegasus meets crazy tiger de Helle Lorenzen (2001) • Die for Fanny de Kenneth Sperling (1996) • I am that I am de Torben Soeborg (1994) • The pillow de Kassandra Wellendorf (1996) • The electronic painting of nature de Pernelle Maegaard (1998) Fine Art Forum [fAf] Trabajos del Multimedia Art Asia Pacific Festival (Brisbane) y del Digital Media Festival (Filipinas) Curada por Nisar Keshnavi • A friday's prayer de Tan Jin Ho (Malasia) • Imagine de Raewyn Turner (Nueva Zelanda) • Cog de Irina Goundortseva (Australia) • Microwave de Tan Pin Pin (Singapur/Estados Unidos) • Dissect de Tina Gonsalves (Australia) • Derman de Michel Kao, Eldred Tjie, Andrea Chan, Nicholas Liaw (Singapur) • Recovered affinities de Cynthia Beth Rubin y Videochroniques (Francia) • Against the tide de Koh Siang Leng, Kek Li Ching, Lee Beng Kuang, James Lee, Wong Tuck Yin (Singapur) • Self-potrait: I on some pieces of paper de David Liongoren (Filipinas) • Sanctuary de Gabriel Teo Eng Giap (Singapur) • Women de Charlene Shih (Taiwan) • The adventure of Cepe de Shela Wong y Kolla Effaroy (Singapur) • Indefinable moods de Kathy Smith (Estados Unidos) • The wishing tree de Chen Lin (Singapur)

Video Arte Peruano • 9 Hz de José Luis Carbajal (2002) • Schizo uncopyrighted de Diego Lama (2002) • Al final todo va a estar bien de Carlo N. Echave (2002) • Canción de misa del martes santo de Margarita Orihuela (2001) • Anuncie Aquí de Carlos Troncoso (2002) • Bla bla bla de Fermín Tangüis (2002) • Duerme tranquila, dulcemente de Jorge Luis Chamorro (2002) • La chamba de Diego Velásquez (2002) • Pablo Nepes Gapin: La pornografía como virus - rito incorporando Radio Pop Gran Lima Stereo de Carlos Letts (2002) • En off de Roger Atasi (2002) • Pez está de Nola Ordóñez (2002) • Cuy Rata ataca a Mickey Mouse de Christian Alarcón (2002) • Signs of life de Wilton Martínez (1987) • Estamos enjaulados de Johnny Collantes (2002) • Hacia atrás de Francisco Sánchez Monzón (2002) • AM-PM (Hidden message) de Arias y Aragón (2001) • Histeritrafik de Carlos Vásquez-Graviton (2002) • Peruland de Sun Cok (2002) • Azul de Juan Diego Vergara Ormeño (2002) • Plataforma experimental de Felipe Herrera (2002) • Bla bla tropical de Santi Zegarra (2001) • De Armas, el último taino de Santi Zegarra (2001)

Festival 2002

Presentación de la colección de nuevos medios del Centro Georges Pompidou

El Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou nació de la voluntad del presidente Georges Pompidou de crear en el corazón de París un centro cultural original dedicado enteramente a la creación moderna y contemporánea donde las artes visuales estuviesen asociadas con la música, el cine y los libros…

Instalado en el centro de Paris, en una construcción de arquitectura emblemática del siglo XX concebida por Renzo Piano y Richard Rogers, el Centro Pompidou abrió sus puertas al público en 1977. Recibió 6 millones de visitantes por año al inicio; ahora, luego de 25 años, ha recibido más de 150 millones de visitantes.

El Centro Pompidou reúne en un solo lugar a uno de los más importantes museos en el mundo (el Museo Nacional de Arte Moderno-Centro de Creación Industrial) que posee la primera colección de arte moderno y contemporáneo de Europa, una gran biblioteca de lectura pública con 2000 espacios de trabajo (BPI), un centro de documentación sobre el arte del siglo XX, salas de cine y espectáculos, un instituto de investigación musical (IRCAM), así como espacios para actividades educativas, librerías, cafés y restaurante.

Fiel a su vocación interdisciplinaria, el Centro Pompidou organiza y presenta al público una treintena de exposiciones al año, así como numerosas manifestaciones, ciclos de cine de ficción, de documentales, conferencias y coloquios, conciertos, espectáculos de danza de nivel internacional, que se presentan tanto en Francia como el extranjero.

La colección pluridisciplinaria e internacional del Museo Nacional de Arte Moderno-Centro de Creación Industrial del Centro Pompidou, comprende 50 000 obras (pintura, escultura, arte gráfico, fotos, arquitectura, diseño, cine), incluyendo una colección significativa de obras en video, escogidas y presentadas por primera vez en el Perú, durante el 6 Festival Internacional de video/arte/electrónica.

mona hatoum: changing parts

• Theme song de Vito Acconci (1973) • Buena vista de Thierry Kuntzel (1980) • Wonderwoman de Dara Birnbaum (1978-1980) • Changing parts de Mona Hatoum (1984) • Rhyme ‘em to death de The Wooster Group (1993) • It was not love de Sadie Benning (1992) • Solutions de Absalon (1992) • Actions-Peu de Boris Achour (1995-1997) • Mes poupées de Marie-Ange Guilleminot (1993) • Casque bleu de Chris Marker (1995) • Histoire(s) du cinéma, épisode 1A: Toutes les histories de Jean-Luc Godard (1989-1996) • Dial H-I-S-T-O-R-Y de Johan Grimomprez (1997)

johan grimomprez: dial H-I-S-T-O-R-Y

P93

Sobre máquinas luminosas/vivas

una interpretación de dos instalaciones de Rosa Barba José-Carlos Mariátegui

Los trabajos de Rosa Barba han ido lidiando conceptualmente con el proceso de crear vida a través de experiencias cinemáticas mediante las máquinas y las comunicaciones, dos conceptos básicos en la evolución de la computación moderna. Podemos decir que desde que la comunicación y el control le pertenecen a la vida del hombre, como mencionó Norbert Wiener [1], los trabajos de Rosa Barba son de alguna manera una síntesis de la óptica: la comunicación de las imágenes visuales. En este sentido la interacción mecánica se convierte en una consecuencia de la interacción óptica.

Ciertamente, hay huellas históricas de la relación entre la experiencia cinemática y la creación de vida artificial, como la intención de crear ilusiones o fantasmagorías, es decir, imágenes que aparecen entre arreglos ópticos y que crean la ilusión proyectada de algo que parece estar vivo.

Como Descartes alguna vez mencionó, “La óptica es la ciencia de la ilusión”; así como escultores y pintores generan vida a través de sus obras, de la misma manera los ilusionistas lo hacían a través de conceptos científicos como la óptica.

En la instalación Flightmachine, cuando relacionamos la bicicleta con el proyector de video, podemos sentir que una de las máquinas está dentro de la otra. La instalación aparenta ser muy frágil: una película de 35 mm sin fin atraviesa el espacio, pero cuando llega al proyector, se engancha al dispositivo de arrastre, el cual aprehende la película con firmeza. El visitante es quien manipula todo este aparato, sentado en la bicicleta, pedaleando. Si bien este ejercicio es poco estable e incómodo, el acto de pedalear logra el mínimo esfuerzo cuando la cadena del pedal se engancha efectivamente a la catalina. En este sentido, la cadena de la bicicleta es una metáfora de la cinta de película en sí misma.

La proyección muestra el intento de vuelo de un abejorro, el cual también nos hace referencia a la condición de

insecto en comparación a la condición humana: ambos son formas de respiración aeróbicas, y representan la culminación de un largo tramo evolutivo, desde el animal de habitat marino hasta el más demandante organismo terrestre. Esta transición desde el agua hacia la tierra implicó mejoras radicales en respiración, circulación y desplazamiento mecánico del organismo, y especialmente en sus órganos sensoriales [2]. Los erráticos movimientos de la imagen proyectada y de la cadena de la bicicleta son metáforas de la vida corta e inestable del abejorro, sentido en términos visuales estrictamente humanos.

Flightmachine también trata sobre la noción de interactividad, la cual pensamos suele usarse sólo en términos de programación, y que únicamente las instalaciones que se basan en tecnología de computadoras son formas de desarrollar tal noción (históricamente, con instalaciones interactivas tales como Lorna de Lynn Hershman). Rosa cuestiona esta noción de interactividad basándose en otras formas de desarrollar una instalación interactiva, como son los procesos mecánicos. La artista no está interesada en lo que comunica, sino en cómo lo hace, así como en la conciencia que el público tiene de este proceso. La bicicleta de Flightmachine es una interface que integra al espectador con la pieza artística, la cual a su vez intenta ser un trabajo desarrollado a partir de la participación —en niveles de respuesta— y experiencia de éste [3]. Ya que su idea no tiene relación con el desarrollo tecnológico, Rosa Barba emplea conceptos mecánicos para retar a los conceptos computacionales.

En la instalación Navigator in a light-room modulator, cuando las imágenes proyectadas en dos lados opuestos de un espacio adquieren importancia temporal, cada proyección se vuelve más densa; sentirla es penetrar en el espectador. Es aquí cuando la imagen desaparece, dejando a la luz una proyección vacía, un espacio carente de información. Al medio de ambas proyecciones, cual

Rosa Barba

Perú/Video/Arte/Electrónico

contemporánea, y una recreación artística de la máquina de Turing [4].

El concepto de la máquina de Turing ha jugado un importante papel en la reciente investigación sobre filosofías de la mente. Se ha hecho la sugerencia de que los estados mentales son estados funcionales de un autómata azaroso o probabilístico, donde el ingreso y salida de códigos binarios han sido reemplazados por el ingreso sensorial y la salida motriz. Esta idea recalca una de las teorías de la mente conocida como funcionalismo de la máquina (‘machine functionalism’) [5], y a su vez sugiere el modus operandi de la máquina de Turing para la combinación de información en analogía a la instalación Navigator.

rosa barba: flightmachine

escultura animada, las películas parecieran opacar las imágenes y los espacios vacíos, como una metáfora de instrucciones de computadora: información y noinformación. Las imágenes se presentan en dos películas que no están sincronizadas, simplemente aparecen en momentos distintos, como en el caso de la información al azar (random).

La relación entre la imagen y la no-imagen, en algún sentido referida a los ceros y unos del código binario —o bien a las instrucciones de ENCENDIDO (On) y APAGADO (Off)— es una de las principales teorías de la programación

Es importante tener en cuenta que en la siguiente década estaremos formando —literalmente— un nuevo estadio dominado por formas vivientes artificiales y organismos sociales. Estos entes sociales son el desarrollo de personas, tecnologías y sus ambientes. Los trabajos de Rosa Barba nos recuerdan que estamos en una protoetapa al siguiente paso del proceso evolutivo: una mezcla ilusoria entre máquina y naturaleza, donde la diferencia entre experiencias virtuales y reales podría esfumarse.

[1] Wiener, Norbert. “The human use of human beings: cybernetics and Society”, Da Capo Press, 1988.

[2] Ibídem [3] Mariátegui, José-Carlos. “The Camera as an Interface: ClosedCircuit Video Projects in Peru”, Leonardo Electronic Almanac, volume 10, number 3, march 2002.

[4] La máquina de Turing fue sugerida por Alan Turing en un intento por precisar matemáticamente el algoritmo a través de una forma mecánica. Consiste de un cabezal de lectura-escritura que analiza una cinta sin fín dividida en cuadrículas, donde en cada cuadrado se presenta un 0 o un 1.

[5] Putnam, H.: “The Nature of Mental States”, en Mind, Language and Reality: Philosophical Papers II, Cambridge University Press, 1975.

P95

Sumac Pacha Sistema para la exploración de armonía audiovisual

Instalación audiovisual interactiva (3 PCs / Controlador láser (MIDI) / Proyector / Ecran / Parlantes) Recibimos del entorno natural una infinidad de estímulos plagados de armonía. ¿Cómo puede el mundo físico someternos a tantas sensaciones agradables? La respuesta podría estar en lo acogedor de existir en este universo complejo e impredecible, cuyas manifestaciones siguen un orden natural basado en leyes físicas que ante nuestra constante percepción se vuelven familiares a nuestros sentidos.

Sumaq Pacha es una instalación que busca sumergir al espectador en un entorno audiovisual interactivo, capaz de responder siempre de manera armoniosa a sus estímulos. La idea inicial se desprende de la observación del comportamiento de sistemas físicos ante la presencia de estímulos aleatorios. Quisimos recrear el comportamiento natural de estos sistemas. Por eso utilizamos relaciones matemáticas derivadas de leyes físicas en el desarrollo de las estructuras de síntesis de sonidos e imágenes.

Las estructuras de afinación de sonidos y generación de ritmos que determinan la aparición de elementos visuales y sonoros se basan en la división del tiempo en períodos que generan múltiples sincronías a diferentes escalas. Estos métodos son extensiones de la teoría de descomposición de sonidos en sus armónicos componentes, principio básico de la armonía musical que recién en los últimos años puede explotarse en la práctica, gracias al empleo de herramientas digitales.

La interacción se da a través de una interfaz de control que utiliza el barrido de un haz de luz láser para rastrear los movimientos de las manos del visitante. La información recogida se utiliza como estímulo aleatorio para la excitación del sistema en tiempo real. La interfaz fue desarrollada con el fin de permitir la división de la superficie de sensado en una cantidad variable de regiones de rastreo.

Esto fue consecuencia de la búsqueda de una herramienta que permita un acercamiento más versátil al control de sonidos afinados por métodos distintos a los usuales.

Muestras Mayo 2002 6 Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica Agosto 2002 "Caja Negra" de la facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación, PUCP Octubre 2002 11th International Symposium on Electronic Arts, ISEA 2002 Junio 2003 7 Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica

Grupo de Arte Electrónico Interactivo, PUCP El grupo se formó a principios del año 2002 en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Está compuesto por integrantes de diversas áreas, como ingeniería electrónica, informática y diseño industrial.

Instrumento Láser Pedro Arellano (Lima, 1979) Clara Huárniz (Lima, 1967) Miguel López (Lima, 1979) Kiko Mayorga (Lima, 1979) Erick Toyama (Lima, 1979) Animación Roberto Torres (Lima, 1979) Javier Ortiz (Lima, 1979) Música Kiko Mayorga (Lima, 1979)

Sumac Pacha

7 festival internacional de video/arte/electrónica 19 de junio - 17 de agosto, 2003

Invitados internacionales Gabriel Soucheyre (Francia). Fundador y director de VIDÉOFORMES (Festival de Video y Artes Multimediales en Clermont-Ferrand, Francia), es también miembro fundador de “La Vidéo Gagne du Terrain” (Paris), asociación para la promoción de los artistas y las instalaciones multimedia (presidida por Jean-Paul Fargier). Impulsó también la creación de Turbulences Vidéo, revista trimestral dedicada a la actualidad y la reflexión sobre arte y tecnología. Director de la galería “L’art du temps” (Clermont-Ferrand). En 1997 fue presidente de la asociación nacional “RESEAU” (Paris) que intentó reagrupar las estructuras y los artistas activos en el área del arte en video y multimedia. Es miembro del consejo artístico de “Et pourtant, elles tournent” (Lyon).

Realiza actividad docente en la Université Blaise Pascal (Clermont-Ferrand) con un curso sobre la historia del video arte y las nuevas tecnologías. Creador de zzaZzooTiVi (televisora en Internet de arte y cultura). Ha realizado numerosos escritos sobre su especialidad y ha sido jurado de varios festivales así como comisario de exposiciones tanto en Francia como en el extranjero.

Anne-Sophie Emard (Francia). Diplomada en Artes (DNSEP), Escuela de Bellas Artes de Clermont-Ferrand, con mención del Jurado. Entre sus principales exhibiciones individuales destacan: “EN TRANSIT”, Maison des Arts, Créteil (2001); “By Grand Central Station”, Stadtgalerie galerie PRIMAKUNST, Kiel (Alemania, 2003). Ha participado también en numerosas exhibiciones colectivas tales como Musée Amadeo de Souza-Cardoso, Porto (Portugal, 2001); “Voyages”, Centre Pomel, Issoire (2002); Vidéoformes, Musée du Tapis, Clermont-Ferrand (2003). Ha recibido apoyos a la creación entre los que figura la selección en el programa “Les Inclassables” / AFAA (6 meses de residencia en el Studio Cormier, Montréal).

Regis Cotentin (Francia). Estudió arte (DNSEP) en la Escuela de Bellas Artes de Caen. Ha sido encargado de las manifestaciones pluridisciplinarias en el Musée des BeauxArts de Caen. Ha participado en un sinnúmero de

exhibiciones tales como Festival BisART, Centre Culturel de Charleroi, Bélgica, Hull International Short Film Festival, ROYAUME UNI, Polyphonix 40, Centre Georges Pompidou y Centre Culturel Canadien, Paris, RETINA 2002, Festival International de Cinéma & Vidéo expérimentale, Sellye (Hungría), Medienkunstfest, Centre Culturel Français de Kiel (Alemania), Le Cube, espace culturel multimédia, Issyles-Moulineaux, Traverse Vidéo, Cinémathèque de Toulouse, Vidéobrasil, São Paulo, Mixmove, Grande Halle de la Villette, Paris, Festival international d’art vidéo de Casablanca (Marruecos). Artista invitado por la Fémis, Paris (Ecole Nationale Supérieure des Métiers de l’Image et du Son), ha participado también en la creación colectiva de proyectos artísticos y como VJ para conciertos de Art Zoyd (Bélgica). Recientemente ha sido seleccionado (ganador del concurso docente) como asistente de formación artística. Es responsable artístico de la Maison des Expositions de Genas (Lyon-Est).

Hans H. Diebner (Alemania). Hans Diebner es actualmente el Director del Instituto de Investigación Básica del ZKM (Center of Art and Media) en Karlsruhe, Alemania. Su campo de estudio se centra en los sistemas no lineales y la Teoría del Caos; sistemas cognoscitivos y redes neurales; además de la investigación sobre simulaciones de dinámicas moleculares y física. Ha estudiado Física, obteniendo su diploma en 1994. En 1998 realizó su tesis doctoral sobre “Entropías determinísticas y estructuras disipadas en universos dinámicos moleculares Newtonianos” en la Universidad de Tübingen. Ambos, tanto el diploma como el doctorado, fueron supervisados por el profesor Otto E. Rössler, quien es muy reconocido en el área de investigación sobre la Teoría del Caos.

Anteriormente, trabajó como asistente de investigación para el profesor Otto E. Rössler y el Dr. G. Kampis en la División de Química Teórica, en la Universidad de Tübingen. Los sistemas complejos y la bioinformática con énfasis en los sistemas cognoscitivos son los campos de investigación de Hans Diebner. Con el proyecto “Performative Science and Operational Hermeneutics”, ha

P99

investigado la evolución del pensamiento bajo un sistema teórico. Finalmente, presenta al público resultados científicos complejos desde una perspectiva sensual, adoptando una visión artística.

Kathleen Forde (Estados Unidos). Actualmente es la Directora Curatorial para Arte en Vivo y Nuevos Medios en el Goethe Forum (Berlín) y está becada dentro del programa de Becas de la Fundación Alexander von Humboldt (2002-2003) para Alemania, otorgadas por el Canciller de la República Federal Alemana. Previamente, ha trabajado como Curadora Asociada en el Departamento de Media Art, Museo de Arte Moderno de San Francisco, SFMOMA. Además ha curado independientemente puestas en escena en diferentes espacios, incluyendo el D.U.M.B.O., Centro de Artes en Nueva York, el Museo de Arte de Filadelfia, y ha sido coproductora de Unoquote TV, un programa semanal de cable donde se presenta a video artistas que recién se inician.

Randy Yau (Estados Unidos). Randy H. Yau se desenvuelve como vicepresidente y director curatorial de 23five Incorporated, una organización sin fines de lucro fundada en 1993. Desde que se unió a 23five Incorporated, Yau ha ampliado la visión y actividad de la organización mediante la página web de la 23five Incorporated, el Festival de Música Electrónica de San Francisco y el lanzamiento de las nuevas series de trabajos sonoros de la organización. Es el fundador y cocurador de Activating the Medium, festival anual de artes sonoras. Asimismo, es el fundador de Auscultare Research, un sello discográfico que busca apoyar los trabajos sonoros de artistas de todo el mundo. Como artista de sonido, Randy H. Yau ha producido múltiples trabajos de audio, que han sido distribuidos internacionalmente. Además ha realizado numerosas performances a lo largo de Estados Unidos y Japón.

Scott Arford (Estados Unidos). Los proyectos de Scott Arford incluyen performances visuales y de sonido, instalaciones y grabaciones. En sus constantes y siempre nuevas investigaciones sobre los daños en las transmisiones electrónicas —ruido, interferencia, estática y el píxel—, el trabajo de Scott Arford se acerca a los umbrales extremos entre lo concreto y lo abstracto. Su trabajo de audio y sus performances empujan el sonido más

allá de los reinos de la música hacia condiciones de fuerza pura y de la experiencia visceral. Recientemente, Arford estrenó trabajos individuales en el Museo de Arte Moderno de San Francisco, en la Universidad de California, entre otros. Además, ha completado un diseño de sonidos para WAR, un proyecto de Brian Conley presentado en la exhibición “BitStreams” del Whitney Museum of American Art; igualmente celebrada fue la instalación del colectivo SquidSoup titulada Altzero2 en el ICA, en Londres.

Matthew Biederman (Estados Unidos). Actualmente trabaja como asistente del célebre artista Jim Campbell, y proyecta semanalmente, en vivo y de manera improvisada, videos basados en algoritmos e instalaciones. En el 2002 fue seleccionado como Artista Residente en el Makrolab de Escocia. Su trabajo ha sido exhibido tanto en Estados Unidos como en Europa, incluyendo el Siggraph 02, Southern Exposure Gallery, y en el Festival Internacional de Jazz en Montreal. Asimismo, en octubre del 2002 participó en el Festival Transcinema, evento que se desarrolló en colaboración con el Museo de Arte Moderno de San Francisco.

Sue Costabile (Estados Unidos). Es fotógrafa y artista de video. Trabaja con una combinación de procesos analógicos y digitales, tanto individualmente como en colaboración con varios músicos. Con una formación académica centrada tanto en los ambientes naturales como en los construidos por el hombre (primero estudió ecología y luego ingeniería arquitectónica), sus temas siempre exploran lo orgánico e inorgánico. Sus performances en video incluyen el empleo de varios medios y formatos, entre ellos la fotografía, el negativo, dibujos y objetos pequeños puestos en movimiento y luego digitalizados a tiempo real, finalmente procesados en la interface del Max/msp. Sue ha realizado sus performances en varios lugares de San Francisco, en el Festival de Muntek en Montreal, en el Festival de Sonar en Barcelona, el Festival Transmissions en Chicago, el Festival Holandés de Arte Electrónico en Rotterdam y en el Festival de Música Electrónica de Detroit.

Joshua Kit Clayton (Estados Unidos). Joshua Kit Clayton fundó junto con Sue Costabile en enero del 2000 un sello discográfico, Othlorng Musork, como una plataforma para promover música electrónica y experimental. Desde

Festival 2003

Perú/Video/Arte/Electrónico

entonces han lanzado más de una docena de discos y CDs. Artistas como Timeblind, Blectum from Blechdom, Stephan Mathieu, Sutekh, AGF y Gold Chains se han expresado gracias a este sello, produciendo música que va desde sutilezas microelectrónicas hasta tech-punk-rap. Así, Othlorng Musork se presenta como una voz para la música poco común, muchas veces marginada.

Scott Pagano (Estados Unidos). Scott Pagano es un artista de video y sonido. Su trabajo abarca desde video y cine experimental hasta performances de video en vivo, y desde la fotografía arquitectónica hasta la composición de música electrónica. Llevado por un gran interés en los resultados de errores de las máquinas y los colapsos en los sistemas de comunicación, su trabajo muestra y reconceptualiza el mal funcionamiento y la recomposición gráfica de los espacios arquitectónicos. Divide su tiempo trabajando para Obscura Digital ayudando en el diseño de un flujo de producción para cine envolvente, desarrollando sistemas de software para la manipulación algorítmica de videos y asistiendo a Naut Humong en el Recombinant Media Labs, donde desarrolla sistemas de audio y video especializado. Dentro sus proyectos actuales se encuentra la realización de un evento a gran escala con ejecuciones de audio/video y el ensamblaje de un DVD con trabajos de video de un nuevo grupo de artistas que realicen performances en vivo y en video.

Christopher Musgrave (Estados Unidos). Christopher Musgrave es un artista en nuevos medios, vinculado al performance y a la realización de instalaciones; vive actualmente en Nueva York. Su trabajo investiga la dinámica relación entre los sistemas naturales y los sintéticos, la percepción, la experiencia y la naturaleza dialéctica de la realidad. Buscando crear aplicaciones generativas, gestuales y semiautónomas, Musgrave crea programas especializados donde incorpora audio, video, algoritmos y “data-información”. De esta manera permite el progreso en la comprensión de las relaciones entre las computadoras y los fenómenos exteriores.

Arlindo Machado (Brasil). Considerado uno de los teóricos en comunicaciones y nuevos medios más importantes del mundo, Machado es actualmente

Coordinador de Doctorado del Programa de Postgrado en Comunicación y Semiótica de la Pontificia Universidad Católica de San Pablo (1999 a 2003). En su trayectoria, ha sido autor de numerosas obras: Einstein: Geomteria do Extase (Brasiliense), A Ilusão Especular (Brasiliense), A Arte do Vídeo (Brasiliense), Máquina e Imaginário: o Desafío das Poéticas Tecnológicas (EDUSP), Pré-cinemas & Pós- cinemas (Papirus); todas ellas, vinculadas a las imágenes producidas mediante la fotografía, el cine, el video y los medios digitales. Ha participado en la Comisión de selección del concurso Transmidia (Sao Paulo 2002) y para ocasión de los XXIV, XXV y XXVI Congresos Brasileros de Ciencias de la Comunicación, ocupa el cargo de Coordinador del núcleo de investigación “Comunicación audiovisual”, por el período 2002-2003. Finalmente, ha dirigido 6 filmes de corto y medio metraje y ha sido el ganador del Premio Nacional de Fotografía de la Fundación Nacional de las Artes, Brasil 1995.

Programación Treinta años del video brasileño Curado por Arlindo Machado • Sem titulo de Sônia Andrade (1974) • Abertura de Glauber Rocha (dir. geral: Fernando Barbosa Lima) (1979/80) • Vt preparado: AC/JC de Walter Silveira e Pedro Vieira (1986) • Do outro lado da sua casa de Paulo Morelli, Marcelo Machado, Renato Barbieri (1986) • Vídeo nas aldeias de Vincent Carelli (1989) • Essa coisa nervosa de Eder Santos (1991) • Privacy invasion de Inês Cardoso (1995) • Só de Conrado Almada (2000) • Fluorescências de Rachel Rosalen (2001) • Videocriaturas de Otávio Donasci

P101

Video argentino de principios de siglo Curado por Graciela Taquini • Soy Francisco Lopez de Mariano Cohn/Gastón Duprat (2003) • 20/12 de Mariano Cohn (2002) • Agustin de Maria Inés Szigety (2002) • Cuerpo neutro de Graciela Ciampini (2002) • Cuando vuelvas vamos a ir a comer a Canton de Andrés Denegri (2002) • Animas de Ricardo Pons (2002) • Vacas de Gabriela Golder (2002) • Urban yard de Andrea Juan (2002) • Hágalo usted mismo de Federico Mercuri (2002) • Anamorfia: cuadrado de Augusto Zanela (2002) Selección de videos colors tv • Colors Choi Hung State • Colors Basura • Colors Soledad al final del mundo Prix Ars Electronica 2002 Animación por computadora / Efectos visuales • Mouse de Wojtek Wawszczyk • Ann Lee you proposes de Lars Magnus Holmgren • The time machine de Erik Nash/Digital Domain/Dreamworks • Panic room de BUF • Kikumana de Yasuhiro Yoshiura • Polygon family: episode 2 de Hiroshi Chida • BMW pool de Jason Watts • Harvey de Peter McDonald Arte Interactivo • The crossing project de Ranjit Makkuni • Body movies-relational architecture No. 6 de Rafael Lozano-Hemmer • N-CHA(N)T de David Rokeby Videobrasil colección de autores • Mau Wal encuentros traducidos de Mauricio Dias/Walter Riedwig • Obra como testamento de Rafael França

Antología del video arte internacional con el apoyo de Electronic Arts Intermix Nam June Paik • Video synthesizer and “tv cello” collectibles (1965-71): Early color tv manipulations (1965-71) / Video commune (1971) / TV cello premiere (1971) • Global groove (1973) • A tribute to John Cage (1973, re-edited 1976) • Nam June Paik: edited for television (1975) • Documenta 6 satellite telecast (1977) • Guadalcanal requiem (1977, re-edited 1979) • Merce by Merce by Paik (1978): Part one: blue studio: five segments (1975-76) Part two: Merce and Marcel (1978) • Good morning Mr. Orwell (1984) • Wrap around the world (1988) • Rare performance documents (1961-1994) Vito Acconci • Corrections (1970) • Prayings (1971) • Theme song (1973) Valie Export • Facing a family (1971) • Asemie or the inability of expressing oneself through facial expressions (1973) • Hyperbulie (1973) • Body tape (1970) Bill Viola • Information (1973) • Red tape - collected works (1975): Playing soul music to my freckles / A non-dairy creamer / The semi-circular canals / A million other things (2) / Return • Four songs (1976): Songs of innocence / The space between the teeth / Truth through mass individuation • Migration (1976) • Déserts (1994)

Festival 2003

Perú/Video/Arte/Electrónico

Bruce Nauman • Art make-up (1967-68): No. 1, white (1967) / No. 2, pink (1967-68) / No. 3, green (1967-68) / No. 4, black (1967-68) • Lip sync (1969) Gary Hill • Objects with destinations (1979) • Windows (1978) • Bathing (1977) • Bits (1977) • Mirror road (1975-76) • Electronic linguistics (1977) • Sums & differences (1978) • Black/white/text (1980) • Full circle (formerly ring modulation) (1978) • Mouthpiece (1978) • Elements (1978) • Primary (1978) • Picture story (1979) • Equal time (1979) Tony Oursler • Diamond (head) (1979) • Good things and bad things (1979) • Life (1979) • Evol (1984) • 9/11 (2001) The Vasulkas • Solo for 3 (1974) • Reminiscence (1974) • Soundgated images (1974) • Noisefields (1974) • Heraldic view (1974) • Soundsize (1974) • Telc (1974) • Transformations (1978) • Vocabulary (1978) • Matrix (1978) • Steina (1978) • Objects (1978) • Digital images (1978)

• Vocabulary (1973) • The matter (1974) • C-trend (1974) • Explanation (1974) Selección Certamen Español de Video INJUVE 2002 • Phobia de Ciro Altabás (2002) • 10 Nuevas Canciones de Daniel Cuberta (2002) • Qué es más fácil descubrir un plato o destapar la adivinanza? Pausa de Ruth Contreras Farelo (2002) • Deconstrucción de principios pop de Félix Fernández (2002) • Martinez Time de Daniel Martínez (2001) • Meta Thinks de Diego Díaz (2002) • www.ti-ta.net de José María Martínez (2002) • Extended Frames de Ibon Sáez de Olazagoitia (2001) Selección de Video Arte Peruano 2003 • No te quiero de Juan Diego Vergara • Remake 01: Brooklyn Boogie de Roger Atasi • Videokatarsis de Carlos Letts • El artista de Diego Velásquez • As seen on tv de Giuseppe de Bernardi • Guapea de Maja Tillmann • Plin! de Rodrigo Otero • Los santos de Walter Carbonel • Así de fácil de Carlos Troncoso • ..- de Jose Luis Martinat • Lateando de Alberto Wagner • Cerodos de Erivan Phumpiu • Laboratorio visual de Felipe Herrera • El kagadón de Felipe Herrera • Principio ordenador en lineas y poligonos de Roberto Torres • Tu mejor opción! de Gloria Arteaga • Family de Diego Lama • Pequeña historia rosa de Giancarlo Scaglia • S/T de Mónica Gonzáles • Bebo sopa de sirenas de Ricardo Ayala • Conexiones de Carlo Neyra • Lidia de Mauricio López • Teléfono de Kike Riesco • Word animation de Carlo León Jiménez • Todos los días son domingo de Jorge Luis Chamorro

P103

Humboldt: El viaje y la mirada transparente Concurso de video y nuevos medios

alice vega: dirección paralela

El Goethe-Institut InterNationes y ATA (Alta Tecnología Andina) organizaron un concurso de video y nuevos medios dentro del marco de los eventos que conmemoran el bicentenario de la llegada del científico alemán Alexander von Humboldt al Perú.

Humboldt fue el mayor geógrafo y el explorador más importante de los tiempos modernos. El joven Humboldt vivió la época de la ilustración tardía; como sus coetáneos, siguió atentamente los grandes descubrimientos de las vueltas al mundo británicas, francesas y españolas. Además el interés por el hombre era el común denominador de todos los que, en Alemania, se dedicaban a la geografía física; su lema procedía de unos versos de Alexander Pope: “La ocupación más noble del hombre es el hombre”.

La geografía física significaba geografía natural, como es familiar a todo geógrafo, aún hoy en día. En aquel entonces trataba las actividades humanas de transformación de la naturaleza: en la economía, el transporte, el comercio, la agricultura, en la población, los establecimientos humanos en ciudades y pueblos e incluso en la sociedad. Actualmente se entiende por geografía física una sección de la geografía moderna limitada al estudio de la naturaleza. Esta circunstancia la deberían tener en cuenta todos aquellos que llaman a Humboldt investigador de la naturaleza, alimentando la quimera de un estudioso preocupado únicamente por la naturaleza. Su interés por las realizaciones del hombre sobre la superficie de la Tierra es innegable. jorge luis chamorro: megáfono

Acta del Jurado del concurso de arte en video y nuevos medios “Humboldt: El viaje y la mirada transparente” organizado por el Goethe-Institut Inter Nationes y Alta Tecnología Andina.

Reunido en la ciudad de Lima el 4 de marzo de 2003, el Jurado del Concurso de Arte en Video y Nuevos Medios “Humboldt: El viaje y la mirada transparente”, constituido por Walter Schorlies (Alemania), Director del Goethe-Institut Inter Nationes de Lima; Jose-Carlos Mariátegui (Perú), Presidente de Alta Tecnología Andina y Jorge Villacorta (Perú), crítico de arte y curador, anuncia que ha otorgado dos premios de las 16 obras presentadas a concurso.

El Jurado ha escogido los trabajos de acuerdo a los siguientes criterios: originalidad, adecuado uso del medio y, principalmente, por el preciso desarrollo de la temática propuesta.

Por lo anteriormente expuesto se han concedido los siguientes premios y menciones honoríficas (éstas sin orden de mérito): Primer premio a la obra “Dirección Paralela” de Alice Vega (video instalación, doble proyección, 10 min) por comunicar en explícita forma visual un mismo camino en diferentes direcciones observando un entorno normalmente ignorado y creando una dualidad en la visión de la misma realidad mediante la proyección simultánea.

Segundo premio a la obra “Megáfono” de Jorge Luis Chamorro (video, 6 min) por crear una atmósfera visual íntima con un tratamiento de textura en el video apropiado sin saturar la lectura y con elementos intercalados que se van sumando en la comprensión sociocultural, hasta cuajar como imagen de un entorno atravesado por distintos caminos individuales e insólitos.

En Lima, 4 de marzo de 2003 Walter Schorlies José-Carlos Mariátegui Jorge Villacorta

Concurso Humboldt

Exhibición del primer concurso y exposición

de video arte de América Latina del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) Centro de la Fotografía, Galería El Ojo Ajeno, 26 de junio - 8 de julio, 2003

Premio del Centro Cultural del BID • Aria, 2002, 3' 20", Brooke Alfaro (Panamá)

Premio de la División de Tecnología de la Información y Comunicación para el Desarrollo del BID • Sonetos (Sonnets), 2001, 3’, Eduardo Baggio y Carlos Rocha (Brasil)

Menciones honoríficas • Mira la tele (Watch TV), 2001, 4' 40", Carlos Fernando Osuna (Colombia) • Para llegar al cielo (To reach the sky), 2002, 5', Ester Guízar Mares y Maries Mendiola Galván (México) • 0’00 (2000), 4´43", Humberto Polar (Perú) • Vuelo terreno (Earthy Flight), 2002, 4’ 30”, David Morey (Venezuela)

Seleccionados Argentina • Vacas (Cows), 2002, 4’30”, Gabriela Golder • Sueños (Dreams), 2000, 3’, Elena Isabel Laplana • Rac, 2001, 2’07”, Mario Monje • La otra mirada (The Other Look), 2002, 4’58”, Guilllermo Stein Bolivia • El precio (The Price), 2002, 3’18”, Ximena Villegas Zelaya Brasil • Empilhado (Amontonado), 2000, 2’03”, Frank Guidi • Sempre Tem Mais (Siempre hay más), 2001, 5’, Tadeu Jungle • São Paulo Fashion Week (Semana de la moda de São Paulo), 2001, 2’15”, Daniel Hanai • Prato do Dia (Plato del día), 2002, 4’22”, Rafael Tavares • Talk to Me (Háblame), 2001, 3’10”, Camila Sposati

Chile • d.cruz a.cruz (From Cross to Cross), 2002, 4’35”, Daniel Cruz Valenzuela.

• Viaje (Journey), 2001, 4’20”, Marcelo Gaete Ardiles • Valor de cambio/Cambio de valor (Money Exchange, Change of Value), 2002, 5’, Juan Carlos Gourdet y Alexis Llerena.

• Latinoamérica convulsa, Poesía de vida (Latin America Shaken, Poetry of Life), 2001, 4’, Diego Emilio Meza Sotomfr Colombia • Shot on Location (Filmando en el lugar), 2001, 5’, Fernando Arias • Colombia Sport (El deporte Colombia), 2002, 4’, Elkin Calderón Guevara, Santiago Caicedo, Simón Hernández, Carlos Franklin, y Richard Decaillet.

• El duelo + [El Show de la Muerte] (The Duel + [Death's Show]), 2002, 4’55”, Andrés Alberto Lombana-Bermúdez • Exodo (Exodus), 2000, 2’20”, Ronald F. Meléndez Cardona • Diálogo de paz (Peace Dialogue), 2001, 2’, Fernando Pertuz Costa Rica • Después del tono (After the Tone), 2002, 4’50”, Christian Bermúdez • Labial (About Lips), 2001, 3’, Natasha Pachano Ecuador • des_arrollo (dev_elopment), 2002, 4’41”, Cynthia Catalina Ayarza Dugan y Enrique Vinicio Villacís Tapia • El reloj de la consciencia (The Clock of Conscience), 20012002, 4’13”, Sara Roitman Wainmann.

• I Like America and America Likes Me (Me gusta Estados Unidos y a Estados Unidos le gusto yo), 2002, 4’43”, Giovanni Francisco Zapata Castellanos

P105

El Salvador • Papel de girasol (Sunflower Paper), 2002, 4’58”, Elisa Archer • Triángulo + Cuadrado (Triangle + Square), 2001, 3’, Maura Mendoza Guatemala • Eso es lo que siento (That is what I Feel), 2002, 2’39”, Alejo Crisóstomo Haití • Blackout (Apagón), 2002, 3’36”, Guy Régis, Jr. with the Troupe NOUS México • Sin pudor (Shyless), 2002, 5’, Alfonso Arzapalo, Aldo Arzapalo, José Pérez López y Kalman Nicolás Muller Echevarría • Plastic Dream (Sueño plástico), 2002, 2’15”, Irene Chouthier • Cucharas (Spoons), 2002, 5’, Berenice Gervassi • Realidad-Simulacro (Reality- Simulation), 2002, 5’, Verena Grimm Wiedemann • 300/3, 2002, 3’, Georgina Morales Bringas Panamá • Buscando a alguien (Looking for Someone), 2002, 4’45”, Brooke Alfaro • Creisi Blu (Crazy Blue), 2002, 2’, Brooke Alfaro Paraguay • La Cocina de Josefina (Josephine´s Kitchen), 2002, 2’40”, Pedro Barrail • Domingo citadino (Sunday in the City), 2002, 3’40”, Norah Giménez Duarte Perú • Robocuy (… Engendro del neoliberalismo y la globalización.) (Robocuy, Byproduct of Neoliberalism and Globalization), 2001-2002, 5’, Cristian Alarcón Ismodes • Telúrico (Teluric), 2002, 5’20”, Luis García-Zapatero • La chamba (Work), 2002, 3’, Diego Velásquez Roeschli.

República Dominicana • Directrices (Directives), 2002, 5’, Mónica Ferreras de la Maza Uruguay • Mala sangre (Bad Blood), 2001, 4’12”, Silvia Beatriz Cacciatori Filloy • Pex, 2002, 4’44”, Hernán González y Guillermo Carbonell Venezuela • So Won, 2000, 5’, Diana López • El Sagrado Corazón (Images on a Wall) [The Sacred Herat (Images on a Wall)], 2002, 2’13”, Pedro Morales • Lucky Lady (Mujer afortunada), 2000, 5’, Roberto Mosquera En 2003, las siguientes instituciones de América Latina y el Caribe presentan la exposición de videos como parte de su programa ordinario de actividades: • Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina • National Cultural Foundation, Barbados • Image Factory Art Foundation, Ciudad Belice, Belice • Museo de Antioquia, Medellín, Colombia • Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia • Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, Colombia • Museo de Arte Moderno de Cartagena, Colombia • Fundación Museos del Banco Central, San José, Costa Rica Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, Quito, Ecuador • Museo de Arte Moderno de El Salvador, San Salvador, El Salvador • Fundación Mujeres en las Artes Leticia de Oyuela, Tegucigalpa, Honduras • Museo de Arte Contemporáneo de Panamá, Panamá • Alta Tecnología Andina, Lima, Perú • Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, República Dominicana • Caribbean Center for the Arts, Puerto España, Trinidad y Tobago

Nota: En Lima, los trabajos “0’00” de Humberto Polar Pin (Perú) y “Telúrico” de Luis García Zapatero (Perú) fueron presentados en su formato original de video instalación.

Concurso BID

Colaboración ATA - World Wide Video Festival

En el 2002 ATA y el World Wide Video Festival iniciaron un proyecto de colaboración substancial. Las dos organizaciones decidieron iniciar un trabajo en conjunto para la presentación de arte medial contemporáneo peruano. Este proyecto de colaboración cabía para el World Wide Video Festival dentro de un objetivo mayor de concentrarse en América latina como parte de la edición del jubileo por la vigésima edición del World Wide Video Festival, que tuvo lugar en mayo de 2003 en Ámsterdam.

Durante mi visita al Perú me impresionó la vital y diversa comunidad artística. Una gama diversa de artistas cubría el espectro completo de expresiones del arte medial. Así como había contenido y forma, existían una variedad de ideas. El compromiso con el arte, que ahora se refleja internacionalmente en la mayoría del Bienales y Museos de Arte Contemporáneo así como en Festivales y Exhibiciones de Arte Medial, está también fuertemente presente en el Perú. También se está produciendo un trabajo más formal tanto de ‘site-specific’ como de un nivel abstracto.

En la selección final de los artistas, José-Carlos Mariátegui y yo deseábamos que las tendencias ya mencionadas sean apreciadas. En líneas generales el trabajo de Angie Bonino e Iván Lozano puede ser categorizado dentro de cierto compromiso político en la forma de testimonios (Bonino), y analizando el contenido de los juegos de computadora (Lozano); por otra parte Diego Lama desarrolla en su trabajo una referencia a la historia del cine; Iván Esquivel se está acercando a los aspectos históricos formales del arte del video como medio. José Carlos Martinat está trabajando en un nivel similar al del artista españolfrancés Francisco Ruiz de Infante. El trabajo de Martinat es, en la mayoría de los casos, concebido para una localización específica (‘site-specific’) y utiliza la memoria y la poesía para explorar los límites del subconsciente.

El proyecto de la colaboración de ATA y el World Wide Video Festival se materializó en exhibiciones, proyecciones y presentaciones de los artistas tanto en Lima como en Ámsterdam; y es el primer proyecto de una serie de eventos en curso que se organizarán por ATA y el World Wide Video

tom van vliet

Festival. Los trabajos comisionados fueron generosamente apoyados por el Fondo de Cultura de Hivos.

Tom van Vliet Director World Wide Video Festival

Trabajos seleccionados No-Latin Party Diego Lama A través de la conjunción de dos elementos de procedencia totalmente disímiles se propone una mirada crítica a los eventos artísticos internacionales de mayor influencia, en los cuales se otorga la hegemonía a los países del centro (económico) en desmedro de aquellos a los que consideran periferia.

En el mundo contemporáneo buena parte de los países de América Latina quedan marginados de los megaeventos, lo que puede comprobarse fácilmente en Bienales y en la Documenta, donde salvo algunas excepciones de Brasil y Cuba, los latinoamericanos solemos estar ausentes, les resultamos inexistentes.

Para hacer una crítica a la actual situación, determinada por criterios de poder económico más que artísticos, seleccioné una secuencia emblemática de la serie El Padrino, de Francis Ford Coppola, en la cual los miembros de las organizaciones delictivas se repartían a Cuba,

P107

recurriendo a la metafórica distribución de una torta.

Reedité el fragmento de Coppola para hacer una analogía con la forma como distribuyen su presencia los países del centro, añadiéndole la animación del logo de la Bienal de Venecia que abre la secuencia y luego termina con la torta que será repartida entre los concurrentes. Como fondo musical utilicé a Carmen Miranda, por resultar una ironía el ritmo tropical con que el que nos condenan a identificarnos los principales curadores internacionales.

En la actualidad los nombres más conocidos son los invitados a una Bienal para garantizar su rentabilidad de acuerdo a la fórmula equívoca de la mercadotecnia.

Mientras el riesgo de lo diferente no sea aceptado, continuaremos siendo periféricos.

diego lama: no-latin party

medio, apelando a las posibilidades que éste nos ofrece para dejar escuchar, ver y sentir nuestras opiniones.

La etapa inicial se dio en Lima con la grabación de estudiantes provenientes de la Escuela Nacional de Bellas Artes, la Facultad de Arte de la Universidad Católica y la Escuela de Artes Visuales Edith Sachs. La segunda etapa de registro se ha dado en México D. F. con alumnos de Escuelas como Esmeralda, del Centro Nacional de las Artes, y continuará así en diversos países considerados ‘subdesarrollados’, por lo cual este macromodelo de proyecto posee un tiempo indefinido de elaboración y producción aunque se encuentra en constante evolución y desarrollo.

angie bonino: head-cabeza

Head-Cabeza Angie Bonino Éste es un proyecto piloto creado y presentado a pedido del World Wide Video Festival, en el marco de la celebración de su 20 aniversario. Es así que este video fue mostrado en su primera fase de recopilación y registro de lo que será en algún momento una serie de videos.

Se trata de entrevistas a alumnos de escuelas de arte pertenecientes a países llamados del “Tercer mundo”. Con el concepto base de identidad giran alrededor cuatro conceptos que conforman los ejes temáticos, que son visa, arte, exótico y el último, que cambia dependiendo de la zona; por ejemplo puede ser latino en el caso de estudiantes de Latinoamérica, o árabe en el caso de personas de estos países, o africano, etc. Se trabaja con el objetivo de que la imagen proyectada sirva como canal directo de comunicación en el sentido estricto del uso del

7Sabores: productos urbanos para una vida mejor Iván Lozano El proyecto 7Sabores es un producto basado en iconografía urbana que recicla a personajes e íconos urbanos para crear seres animados que representan cada uno a su manera un modo de vida dentro de la sociedad. El producto final consiste en un comic que refleja nuestra actual condición, humana y social, reinventando a los personajes y colocándolos en situaciones sacadas de la vida real.

En el website (www.7sabores.com) se pueden apreciar los 7Sabores, conocer a los personajes y adentrarse un poco más en la cultura popular, identificándose con seres reciclados de la calle y que combinan muy bien con nuestra sociedad.

El cd-rom adhiere a su contenido información en video, más animaciones y partes interactivas, así como entrevistas en video de cómo se desarrollaron los personajes de los 7Sabores.

El corto animado con una duración de 30 minutos nos

Colaboración ATA - WWVF

Perú/Video/Arte/Electrónico

sumerge dentro de una ciudad plagada de extraños personajes que son el reflejo de una sociedad ambigua y gris donde uno de los personajes tendrá un papel importante dentro del desarrollo urbano de esa ciudad.

iván lozano: 7sabores

video Iván Esquivel El video es tomado —al menos en Perú, donde el acercamiento a formas ‘contemporáneas’ de arte es muy limitado— como un medio para añadirle un ‘toque contemporáneo’ a nuestro trabajo y ha empezado a ser visto como ‘el próximo boom’: muy apreciado por su efecto sobre el espectador, es usado para impresionar por la novedad del ‘video’ en detrimento del uso del medio en sí mismo. “El que no arriesga no gana”, reza el dicho. Estamos viviendo un boom del video y los monitores funcionan perfectamente para todo. En esta instalación, sobre un pedestal y cubierto por una urna transparente (tipo museo) podemos ver un pequeño monitor de TV en b/n y un VCR. Un loop muestra la palabra video sobre una interferencia constante (ruido blanco) que al mismo tiempo la distorsiona.

Objetos de Estéreo Realidad * José Carlos Martinat El avance tecnológico está creando seres ensimismados, personas sumergidas que no ven más allá. Medios como la televisión, internet y la telefonía, entre otros, están volviendo al ser cada vez más incomunicativo.

El individuo se ha “codificado” en su búsqueda de dominio, de manejar todo lo que lo rodea. Ha llegado a codificarse, ha comenzado a manejarse genéticamente: el inicio de su propia manipulación.

Así, ya no es el sujeto quien refracta al mundo, es el objeto el que refracta al sujeto. Sutilmente, a través de nuestras tecnologías, el objeto impone su presencia. Ya no es el sujeto el amo del juego, al parecer ha tenido lugar una especie de inversión en la relación. Es el poder del objeto que se abre camino a través del artificio que nosotros mismos le hemos impuesto; un espejo crítico donde se refleja la incertidumbre y la sinrazón del mundo, un espejo del mundo mismo, del mundo objetual y artificial que nos rodea y en el que se refleja la ausencia y transapariencia del sujeto.

Este proyecto busca enfrentar a los objetos al absurdo de su función en una irrealidad poética donde las cosas se encargan de mostrarse irónicamente a sí mismas. Esto se logra a través de la intervención o robotización de diferentes objetos cotidianos, los cuales cuestionarán al individuo ante su indiferencia diaria de lo que sucede alrededor de él. josé carlos martinat: objetos de estéreo realidad

ivám esquivel: video

* El proyecto “Objetos de Estéreo Realidad” se encuentra en su fase de desarrollo y producción en el ATA Lab y será presentado durante el 2004. Colaboran en este proyecto los ingenieros Enrique Mayorga y Pierre Peña.

P109

Sobre el World Wide Video Festival www.wwvf.nl El World Wide Video Festival es un festival internacional de arte medial. Fundado a inicios de los años 80, es uno de los acontecimientos pioneros en un campo ahora internacionalmente respetado dentro de las artes visuales.

El World Wide organiza un festival/exhibición anual, basando sus criterios de selección de trabajos en la estética y el compromiso. El elemento estético se expresa en el valor intrínseco de la interacción de la luz y sonido y las composiciones a menudo poéticas. El compromiso reside en cómo los artistas reflexionan sobre los desarrollos de su cultura y sociedad. El World Wide elige a los artistas que pueden expresar en forma sublime el contenido. Un tercer elemento que caracteriza al festival es su preocupación por la colaboración interdisciplinaria entre la representación visual y los artes de ejecución, como lo expresado por la cultura de VJ/DJ y la colaboración entre la danza, el teatro y el arte medial.

Sobre el Fondo de Cultura de Hivos www.hivos.nl El Fondo de Cultura de Hivos apoya financieramente actividades artísticas y culturales en América del Sur y Europa del Este. Para Hivos, el arte y la cultura son formas de comunicación que pueden contribuir grandemente a los procesos emancipadores y democráticos. Pueden ayudar a crear un clima para el intercambio libre de ideas. No hay futuro sin la energía de la imaginación. El Fondo de Cultura de Hivos apoya organizaciones culturales que sean críticas y reflexivas.

El World Wide es ante todo un acontecimiento internacional que presenta los diversos continentes. Esto define su convicción de que el arte medial es un desarrollo internacional y no exclusivamente una forma “occidental” de expresión.

De vez en cuando el World Wide comisiona a artistas la realización de un trabajo. Los artistas son seleccionados tomando como base la originalidad de su trabajo, en lo referente a nuevos formatos de presentación. Esto puede implicar la presentación de arte medial en espacios públicos o el desarrollo de instalaciones.

Además del festival anual en Ámsterdam, el World Wide también organiza presentaciones en otras partes del mundo. A petición de organizaciones locales o en colaboración con ellas, se celebran eventos y exhibiciones.

En 2002, se desarrolló una exhibición en la Michaelis Gallery of Fine Arts en Cape Town (Sudáfrica), y antes de esta una en Bombay (India), Skopje (Macedonia) y Pusan (Corea). Los planes actuales durante 2003 incluyen colaboraciones con ATA en Lima (Perú) y EmVideo en Belo Horizonte (Brasil).

Colaboración ATA - WWVF

SF/AV: San Francisco/Audiovisual ICPNA San Miguel, 17 de julio - 17 de agosto, 2003 Kathleen Forde

SF/AV presenta a artistas audiovisuales radicados en San Francisco, que crean dentro del lenguaje de ‘instalación’ pero infundiéndolo con las cualidades vivas de su experiencia en realización; como colaboración, generatividad y efimeralidad.

Actualmente, la práctica del arte electrónico en San Francisco tal vez pueda describirse como transdisciplinaria: un lugar donde la definición de ‘artista’ se desarrolla para representar un diálogo que se lleva a cabo a través de los géneros. Por ejemplo, es normal encontrar artistas dedicados a la comunicación reflejando sus profesiones y/o sus investigaciones artísticas en la programación de computadoras, arquitectura o composición de sonido en contextos de clubes a museos a proyecciones de salas de cine.

propio cuerpo, desencadenando una reacción psicofisiológica variable y autónoma. Se trata de la sensación total acústica del espacio, observando el sonido para medir la capacidad de arquitectura. Se trata del fenómeno de resonancia o vibración continua: todas las cosas funcionando en forma continua.

En SF/AV, las instalaciones llegan a ser representaciones y viceversa; los equipos artísticos reemplazan la función del artista individual, la obra de arte responde al público y los límites de la estética tradicional están redefiniéndose continuamente. Sencillamente agregamos que SF/AV es una cápsula de la dinámica, es el espíritu creativo en la obra, en la actualidad, en San Francisco.

Tuning Corridor (instalación) Este trabajo tiene la intención de hacer que el espectador o el transeúnte tengan conocimiento de las ondas de radio que están presentes en el ambiente todo el tiempo. A medida que las personas se movilizan por el pasillo, cada una de ellas sintoniza en sus cuerpos las transmisiones locales por medio de la banda de frecuencia modulada en tiempo real.

Scott Arford

Media Exchange (performance con Humberto Polar Pin) Biederman realizó una pieza en colaboración con el músico y artista visual peruano Humberto Polar Pin, que utilizó secuencias halladas que se grabaron de un medio de comunicación masiva de los Estados Unidos, remezcladas con secuencias reunidas de la televisión peruana, comparando y contrastando los medios de comunicación de ambos países.

Static Room (6) (instalación) Static Room (6) es un medio ambiente inmersivo, en video y audio respectivamente, un sitio envuelto en estática proyectada y definido por ella. Una vez en el interior, el espectador está inmerso en un mundo abstracto de video estroboscópico, parpadeante, salpicado de estruendos de sonido generados totalmente por las imágenes.

Infrasound (performance con Randy H. Y. Yau) Escuchar con tu cuerpo. Esto no se trata de música. Esto no se trata de una realización o de un actor. La meta es el sonido y la traducción clara del sonido a la fuerza física. La meta es la realización interna y externa. Se trata de provocar nuevos modos de percibir y experimentar el

Matthew Biederman

Sue Costabile / Joshua Kit Clayton Interruption (instalación) La instalación consistirá en una versión grabada de la realización hecha por los artistas (descrita más adelante), la que se será proyectada en un espacio que incluye algunos objetos cotidianos. El resultado es un curioso momento antropomórfico, donde las secuencias y las imágenes indican la ausencia de la presencia de los actores.

P111

Interruption (performance) El tema de la interrupción se estudia en la interacción de los seres vivos. La corriente de la narrativa de audio/video y una corriente simultánea pregrabada que se proyecta dependen de las acciones de los artistas y expresiones vocales.

Christopher Musgrave Interstice (instalación) Interstice utiliza información precisa de movimiento óptico que se produce a partir del movimiento del visitante para crear un ambiente audiovisual generativo. Transformado de los movimientos biomecánicos de los participantes, la información espacial detectada manipula y sintetiza la propia imagen reflejada en el espejo, lo que produce la completa abstracción y/o la representación exacta del cuerpo basada en la posición y movimiento. Esta instalación estudia el intervalo fundamental o “intersticio” entre constructos conceptuales del espacio incluyendo físico-virtual, privado-publico, así como interno-externo. christopher musgrave: interstice

Gyre, Reset (performance) Gyre, Reset es un trabajo audiovisual que se encuentra presente en la intersección de la música y arte visual, pero ésta también es una fuente de medio de percepción. La electricidad está formada por oscilaciones en forma de ondas, resultado del que hay audio y video, emisiones de color, tono y ritmo. La realización es un transmisor de información no lingüística no narrativa, un intercambio de unidades abstractas.

Scott Pagano Constructive Interference (instalación y performance) Este trabajo consta de una gran escala de proyecciones de video generadas en tiempo real de una base de datos de video clips recopilados y procesados por una computadora escuchando a 8 radiorreceptores sintonizados in situ a 8 estaciones diferentes de amplitud modulada y frecuencia modulada. Se tiene la intención de captar material en la ciudad de Lima, la que llegará a ser el centro del contenido y proporcionará un remix localizado de las formas regionales y las globalizadamente influidas formas arquitectónicas y gráficas. La obra se realizó con dos proyecciones de video en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (Plaza Bolívar, Pueblo Libre). El foco principal es envolver un lugar físico existente con una capa gruesa de elementos reorganizados del entorno. Estructuras que filtran, símbolo y lenguaje a través de una abstracción reorganizada, esta obra funcionará para fomentar lecturas alternativas del espacio de la ciudad y proporcionar un exuberante contrapunto al adormecimiento sensorial de la observación repetitiva.

Pagano también realizó un remix especial en vivo de Constructive Interference durante la semana de inauguración del festival. scott pagano: constructive interference

SF / AV

Arte Medial Francés Reciente

Curado por Gabriel Soucheyre, director de Videoformes

Flicker War Regis Cotentin La instalación Flicker War apunta a la irresistible fuerza de las imágenes a través de la luz estroboscópica y su subliminal poder hipnotizante. Ambas formas de producir imágenes en movimiento, tanto mediante los mecanismos del cine como la electrónica del video, crean una ilusión gracias a una luz intensa donde el parpadeo es difícilmente percibido. Flicker War demuestra cómo este parpadeo genera un efecto luminoso que puede compararse con películas sobre bombas de destrucción masiva, armas nucleares y catástrofes, así como con ciertas imágenes que pertenecen a la leyenda de la muerte: la ceguera que atraviesa el reino de las almas muertas. El artista busca experimentar la relación entre estas representaciones para mostrar la luz como un arma que no pertenece al futuro sino al mundo cotidiano, con algunas implicaciones trágicas en nuestro comportamiento y en nuestra vida.

Nindawayma Anne-Sophie Emard La meta de sus videos es proponer un trayecto similar al que la mente puede seguir para crear una línea coherente de fragmentos de memoria. Cada una de ellas hace las preguntas siguientes: “¿cómo almacenamos sonidos e imágenes?, “¿cómo los memorizamos?”, “¿cómo regresan cuando pensamos en ellos?” La película Nindawayma intenta poner al descubierto el mecanismo interno que dirige los pensamientos mientras el sujeto está preocupado por los sentidos.

La proyección permite una lectura introspectiva, una perspectiva constantemente renovada por las sucesiones de planos. Su meta es despertar correspondencias inesperadas y crear un nuevo eco dentro de la imagen.

Selección de Video Abba Mao de Pascal Lièvre (2001) 4 min Pascal Lièvre canta la canción Money, money de Abba en play-back, con un fondo rojo, maquillándose el rostro con el mismo color. Texto de Mao Zedong extraído del Petit livre rouge, capítulo XXXII, La Cultura y el Arte, 1966.

Regard de pierre (‘Mirada de piedra’) de Pierre-Yves Cruaud (2002) 6 min 15 s Se organiza un recorrido en torno a la búsqueda de una imagen modelo.

Data raw (‘Datos sin procesar’) de Reynald Drouhin & Emilie Pitoiset (2002) 3 min La idea de un exceso de información como único vector de desinformación nos lleva a transcribir una base de datos a partir de información de actualidad en bruto constituida en base a la web OBJETIVO<TERRORISTA<BOMBA< EXPLOSION<FUEGO<ÁNGELES. Este proyecto es un fragmento de una época determinada. Data-raw es un trabajo en curso que se extrae de esa base de datos (imagen y sonido) y se reestructura de diversas maneras.

Avant l‘image (Michel Snow) (‘Delante de la imagen’) de Chris Quanta (2001) 1 min 51 s Mesas, dibujos, grabados, movimientos coreográficos...

Cualquier imagen captada por nosotros es el resultado más o menos fiel de una intención. La serie (en curso) se propone preguntar a cada autor de estas imágenes: “¿Qué hay detrás de la imagen?

Les interludes (interludio) de Valérie Pavia Pigalle (2001) 1 min Todas las noches, en el Metro Pigalle, una dama pasea a su perro.

P113

Berlín de Valérie Pavia Pigalle (2001) 2 min Escenas de un carnaval en una ciudad de los alrededores de Berlín.

Moscou de Valérie Pavia Pigalle (2001) 1 min Un oso encadenado , sentado en la nieve de Moscú, comienza a soñar.

Ce qui peut être enclavé (Lo que se puede incluir) de Anne-Sophie Emard (2002) 9 min Este filme – lo que se puede incluir - es un díptico en cinta. El filme del lado derecho es un carrusel de feria que actúa como un metrónomo visual. El del lado izquierdo proyectado en blanco y negro es un ‘collage’ con escenas de películas (imágenes y sonido). El cine es una fuente de inspiración para este trabajo, por la calidad de la proyección, del montaje o edición y de la acústica. Entre todas las correspondencias que estas ideas pueden sugerir, se observa: recuerdos turbios, problemas de identidad y cierta dosis de violencia .

Scène de boulevard No. 17 - Le déluge (Escenas del bulevar No. 17- El diluvio) de Denis Connolly y Anne Cleary (2002) 2 min 53 s Un bulevar parisino sobrepoblado e insólito se convierte en el estudio de producción para crear una serie de cortometrajes digitales sobre las escenas del bulevar. Hay un total de 24 películas; una por hora para las 24 horas del día.

In K side (is it a reason for dyeing?) de Anne-Sophie Maignant (2001) 6 min 5 s Pequeño ejercicio de transfiguración de lo banal que consiste en tenir un traje y también en bailar; juego de palabras entre ‘to die’ (morir) y ‘to dye’ (teñir).

Jeu(x)pour jeunes chiens (Juegos para cachorros) de Judith Josso (2001) 4 min 25 s Un video-juego arruinado en el que se deslizan progresivamente imágenes pornográficas.

E-mor de Reynald Drouhin (1999) 2 min Improvisación en la oscuridad.

Staber Mater de Christian Barani (2000) 4 min 50 s Representación del Stábat Máter por el cuarteto Giovanna Marini.

Modules (Módulos) de Jérémie Saury (2000) 3 min 10 s Tres mujeres que se caracterizan por su capacidad de decir no. Sus gestos y movimientos se aplican a sus respectivos clones. Sus bailes y acciones expresan su rechazo a los afectos y aficiones, a los compromisos y aproximaciones.

Ellas nunca fingen. Sus suenos e ilusiones no representan al mundo real, sino más bien tratan de sortear las trampas que les tiende una modernidad formal.

Aveugle de Régis Cotentin (1999) 11 min En este ensayo visual, Régis Cotentin cuestiona las imágenes y sonidos y el modo en que se propagan como un todo y en especial con fines facistas. Se posiciona en el centro de estas reflexiones. Relaciona las imagenes como un espectador acostumbrado a ver imagenes en forma cotidiana.

Jetlag de Jean-Louis Crudenaire (2002) 4 min 36 s ‘La estética del Aeropuerto’ como un vocabulario de la imagen digital, donde los videos, fotografías, pictogramas y tipografias dan vida y se mezclan. El ‘jetlag’ lleva a un climax en el sujeto. Es en estos momentos en los que el tiempo se divide y los relojes desincronizados crean una sensación de vaivén.

Captives (Second mouvement) de Norbert y Nicole Corsino (1999) 8 min Este video ha sido realizado completamente en 3D. El movimiento corporal de las bailarinas ha sido grabado en ‘motion capture’ y aplicado a sus clones. La coreografía consiste en una escenografía dividida en mundos imaginarios y registrada por movimientos virtuales de cámaras.

Arte Medial Francés

Perú/Video/Arte/Electrónico

In No Particular Order (Sin Orden en Particular) video arte sudafricano Kathryn Smith

Esta colección de video arte sudafricano podría ser precisamente descrita como un trabajo experimental en la imagen en movimiento, ya que Sudáfrica aún no ha conseguido una historia crítica y consolidada de la práctica del video arte. Desde el comienzo de los años 90, cuando el video comenzó a ser una característica ya familiar en las exhibiciones a lo largo del país (las dos bienales de Johannesburgo fueron cruciales al exponer los trabajos sudafricanos a una amplia audiencia internacional y local del medio), un grupo de practicantes y curadores ha intentado reunir muestras de trabajos muy disímiles y diversos; puntualmente, Robert Weinek, la exhibición “Scramble” (curada por Stephen Hobbs, Marc Edwards y Clive Kellner), Brad Hammond y varias exposiciones menores. Aún menos periodistas y críticos han reprobado seriamente el medio. Así que en vez de un discurso permanente y consistente, tenemos ejemplos aislados, con sólo algunos pocos artistas (Tracey Rose, Minnette Vari, William Kentridge, Penny Siopis y Clive van den Berg) que se han dedicado al medio en un tiempo determinado. Uno podría tomar en cuenta el críticamente aclamado trabajo de Candice Breitz y Konrad Welz, pero este programa se concentra en los trabajos producidos en Sudáfrica, excluyendo aquellos artistas que producen desde Europa y/o América.

La popularidad del video arte, al menos entre los artistas, coincide con la redescubierta democracia sudafricana y su creciente internacionalismo. El video arte era algo nuevo, sensual e internacional. Tras años de aislamiento cultural, era también poderoso y seductor, un medio para “simular internacionalidad”, tecnológicamente disponible y potencialmente espectacular. En pocas palabras, parecía la carnada para recuperar para las galerías de arte un público hastiado, y apoyar el crecimiento de audiencias más jóvenes ya que los trabajos se veían como la televisión o el cine. Llegamos sofisticadamente tarde a la fiesta del video arte, sin una historia particular acerca del medio sobre el cual basamos nuestras críticas. Debíamos referirnos a precedentes culturalmente ajenos. Desde cuando los artistas experimentaron con ‘Portapaks’ en los clubes neoyorkinos en la década del 60, pasaría una década hasta

minnette vari: oracle

que la televisión debutara en Sudáfrica. Los primeros trabajos sudafricanos de los últimos años de la década del 70 —principalmente los de Malcolm Payne— no existen actualmente.

La selección presentada en esta sesión ha sido guiada por unos pocos principios básicos en un intento de consolidar algo en esta práctica. Está orientada como una mirada general en un rango de modelos de producción, así que no será inusual encontrar artistas trabajando un amplio espectro de soportes audiovisuales, desde Hi-8 a miniDV, animación cuadro por cuadro (stop-frame), pietaje reregrabado y película cinematográfica. Se ha incluido sólo los trabajos hechos para una única proyección o que requieran un monitor, con el fín de minimizar la posibilidad de comprometer trabajos que deban ser vistos como una instalación. Están incluidos en esta selección artistas que vienen trabajando en el medio desde sus inicios (últimos años de los 70 a comienzos de los 80), así como trabajos experimentales excepcionales que existen en relativo aislamiento respecto de la obra del artista. Otros artistas incluidos son bastante jovenes, así que es impredecible conocer dónde serán llevados por el video.

“In No Particular Order” es otro episodio de un proyecto en desarrollo que busca definir la historia del video en Sudáfrica, al menos por nuestra cuenta.

P115

The Trinity Session presenta video arte sudafricano desde 1990 al 2003 In No Particular Order Vol. 1 • T&l de William Kentridge (1990) 13 min • Easing the Passing de William Kentridge, Robert Hodgins, Deborah Bell (1992) 11 min • Man Friday de Jose Ferreira (1999) 5 min 59 s • 54 Stories de Stephen Hobbs (1998) 18 s • Hondjie de Robin Rhode (2001) extracto de sin fín • Four Eyes de Penny Siopis (2000) 3 min 23 s • One Year Later de Jo Ractliffe y Sebastian Dias Morales (2001) 11 min 15 s In No Particular Order Vol. 2 • Dreams in Red, Leaving (Blue), Jaundiced (Yellow) de Greg Streak (1999-2000) 10 min 10 s • Regard de Kathryn Smith (1999) 9 min 52 s • Unplugged de Robin Rhode (1998) 3 min • Elvis Lives (in Johannesburg) de Blow-up Gods (2000) 7 min • Chimera de Minnette Vari (2001) sin fín (condensado) • If You Can Make It Here de Stephen Hobbs (2001) 6 min • The Hero de Brett Murray (2000) extracto de sin fín

In No Particular Order Vol. 4 • Oracle de Minnette Vari (1999) extracto de sin fín • The Opposite Of Illustration de Usha Seejarim (1999) extracto de sin fín • Span II de Tracey Rose (1997) extracto de sin fín • Allow Me to Observe de Matt Hindley (2001) material editado de sujetos llevando microcámaras activadas por sensores colocados en los dedos • What Light Through Yonder Windscreen Breaks? de Mark Dunlop (1998) 9 min 18 s • TKO de Tracey Rose (2000) 6 min 11 s • Flex de Zwelethu Mthethwa (2002) extracto de sin fín

In No Particular Order Vol. 3 • Memorials Without Facts: Love Story de Clive van den Berg (1999) 11 min 13 s • Inertia de Hannes Olivier (2003) extracto de sin fín • GirIX de Kathryn Smith (2001) extracto de sin fín • Vlakplaas de Jo Ractliffe (1999) 2 min 42 s • Memo de William Kentridge, Robert Hodgins y Deborah Bell (1993) 3 min 19 s • Resident 1 de Richard Penn (2000) 6 min 43 s • Urban Mantra No 1 de Brad Hammond (1999) 3 min 53 s • Radarhalo de Hannes Olivier (2002) extracto de sin fín • (un)hear(d) de Thando Mama (2002) 4 min 11 s • Anthem de Malcolm Payne (2000) 10 min 48 s

jo ractliffe: vlakplaas

© The Trinity Session, todos los artistas.

Gracias a los artistas, la Galería Goodman y a Robert Weinek.

In no particular order

En torno al arte sonoro contemporáneo...

Randy H. Y. Yau

He sido invitado para hablar sobre arte sonoro contemporáneo. Esto es especialmente interesante en el contexto de este Festival, que es realmente un festival de arte mediático. El arte sonoro se encuentra actualmente en una lenta búsqueda de un espacio legítimo en museos e instituciones educativas bajo la perspectiva general de “arte mediático”, o como una disciplina dependiente de este. Sin embargo, el arte sonoro como una disciplina per se es tan amplia, sino lo es más, que su genérico parentesco con el “arte mediático”. ¿Qué es el arte sonoro? Esta es posiblemente la pregunta más común a partir del trabajo de cualquier artista sonoro. Se presta para obtener distintas respuestas de distintos artistas.

Si hay una respuesta definitiva a partir de esta complicada pregunta es justamente la dificultad de definir “arte sonoro”, pues este se resiste a cualquier definición. Quizás, en un nivel muy básico, “arte sonoro” puede ser descrito como creación artística con el sonido, o bien, una forma artística enfocada promordialmente sobre lo audible más que sobre lo visible. Pero realmente es mucho más complicado.

En el intento de 23five Inc. para definir “trabajos sonoros”, sostuvimos: “... aquellos intentos artísticos abocados principalmente al uso del sonido, pero que se excluye dentro de lo que normalmente se considera ‘música’. Esto incluye pero no se limita a: grabaciones, transmisiones radiales, performances, instalaciones, esculturas sonoras, arte público localmente específico, y nuevo arte mediático.” Como puede notarse en nuestra definición, el arte sonoro tiende a la multiplicidad de otras disciplinas. ¿Es nuevo el arte sonoro? Hemos leído artículos sobre la aparición del arte sonoro aquí y allá, sea la introducción de las artes sónicas dentro de los sistemas museográficos, instituciones, o corrientes subtes. El arte sonoro ha estado en constante aparición en los últimos 30 años. Pero en los medios, es comúnmente descrito como algo nuevo, con el vínculo común a Luigi Russolo y John Cage. Así que, ¿es nuevo el arte sonoro? Es nuevo desde hace más de 50 años.

Quizás lo que promueve esta juventud constante del arte sonoro es justamente la resistencia por acordar una explicación histórica o bien una falta general de epistemología. Uno puede intentar describir una historia del arte sonoro con obvias y exhaustivas referencias a John Cage o Luigi Russolo y los futuristas, todo lo cual es pertinente e interesante. ¿Pero cómo se discute sobre el arte sonoro en un contexto post-Cage?

No hay una decisiva y real historia del arte sonoro, que acopla una diversidad de disciplinas sin referencia a una sóla matriz. Con el arte medíatico, el arte sonoro es de hecho una práctica interdisciplinaria. Una teoría común del arte sonoro contemporáneo describe una intersección de cuatro diferentes áreas e historias: 1. Música 2. Bellas Artes 3. Hazlo-tú-mismo (DIY) / Punk Rock 4. Anti-académico / Anarquista Música: En el marco de la música, se encuentran compositores trabajando de manera no tradicional con instrumentos, composición o teoría musical – a veces rotulada como “música experimental”, “música concreta”, “música electroacústica” o incluso la vaga evolución de la “música electrónica”. Artistas trabajando en estas condiciones puedes ser descritos como artistas sonoros.

Bellas Artes: Aquí se encuentran artistas trabajando visual, conceptual o teóricamente con el sonido como medio principal. Sea performance, escultura sonora, o instalaciones sonoras, el sonido forma parte integral de la experiencia.

Generalmente basándose en el tiempo, el objeto o la performance, los trabajos sonoros dentro del campo de las bellas artes continúan desafiando el contexto de las situaciones sociales, espacios sociales, experiencia humana y arte en general. Como en el trabajo de Christian Marclay, algunos artistas pueden expresar visualmente el sonido sin llegar a usar sonido alguno.

P117

DIY/Punk Rock: Las actitudes del DIY (hazlo tú mismo) y del Punk Rock han forjado generaciones de experimentalistas y extremistas. Sin educación formal en campo alguno, aquí los artistas trabajan bajo la invención, el autodescubrimiento y la realización colectiva. “Si quieres algo hecho, hazlo tú mismo”. En una época de avances tecnológicos, despojo industrial y exceso post-consumo, uno puede fácilmente acceder y crear nuevos instrumentos de potencial sonoro. Antiguas consolas de cinta, electrónica reciclada, circuitos alterados, y cultura de tienda: todo esto ha procreado un amplio movimiento dedicado a la celebración del ruido. Similarmente, el punk rock ha inspirado una nueva generación de extremistas experimentales – forzando las fronteras de la música más allá de sus límites.

Anti-académico / Anarquista: Finalmente, están los antagonistas: anti-académicos y anarquistas. Contra viento y marea, el ruido se convierte en un vehículo extremo para la protesta académica, la negación social, el absurdo público, o la revolución total.

Como el “ruido japonés” (jap noise) o la “electrónica de poder” (power electronicis), los trabajos en este rubro pueden ser confrontacionales, tan fuertes como sea posible, y por lo general singulares en su intento e intensidad.

Esta descripción general de la evolución del arte sonoro post-cagiano pudo ser pertinente al inicio de los 90s, pero no hoy. Es más, no es totalmente preciso para una visión holística de las artes sonoras. Actualmente, el arte sonoro abarca influencias de un mayor número de prácticas y continúa desarrollándose entre y más allá de tales disciplinas, que incluyen: arquitectura, ciencia acústica, lingüística, estudios culturales, filosofía, teoría cinematográfica, antropología, historía, vigilancia, etc.

Entonces, ¿cómo se describe el arte sonoro contemporáneo? Presentadas estas nuevas fronteras de interés, ¿realmente se puede definir el arte sonoro como un campo interdisciplinario?

Yo propondría que el arte sonoro existe no como un campo interdisciplinario, pero más bien “transdisciplinario” – que no sólo existe dentro de un número de disciplinas, pero vinculando distintas disciplinas y continuar avanzando. Esto es lo que diferencia el arte sonoro de otros campos: presentar nuevas y frescas perspectivas a un grupo de prácticas.

El arte sonoro existe dentro de un flujo constante evolutivo. Constantemente resistiendo la definición, el arte sonoro progresivamente lucha por ganar reconocimiento en la esfera pública. El hecho de que el arte sonoro sea transdisciplinario propone grandes problemas de subjetividad (sea cual fuere el intento) a un discurso contemporáneamente objetivo. Quizás la única forma de hablar sobre arte sonoro contemporáneo sea postulando los problemas con el arte sonoro. ¿Cuáles son los problemas con el arte sonoro? ¿Puede existir una epistemología del arte sonoro?

Como ya lo he descrito, hay un problema general con la definición y el fondo histórico del arte sonoro. Quizás para aquellos interesados en una epistemología del arte sonoro, la ontología del sonido sea una mejor orientación a cualquier investigación. En un campo donde los trabajos son principalmente efímeros y basados en la experiencia, para qué divagar hacia una historia de la causa cuando el efecto está en actual aceleración. Los fundamentos nunca desaparecen: retroceden hacia una crisis, intermitentemente. ¿Es música o arte?

Con nociones preconcebidas sobre lo que es o debiera ser la música, versus lo que es o debiera ser el arte, el público se resiste a reunir arte y sonido en un sólo estado. En una situación performativa, el arte sonoro continúa percibiéndose y asumiéndose como música. En la radio, el arte sonoro es presentado en un contexto musical, y por disc jockeys. ¿Sonido y objeto?

En el ambiente culturalmente codificado del museo, el arte sonoro parece encontrar la necesidad de estar vinculado a un objeto – o a propósitos documentales, valor monetario, autenticidad y singularidad. ¿Comprar arte sonoro?

Cuando tocamos el tema, el arte sonoro no existe como objeto. Sea en un CD o documentado en una publicación, el arte sonoro debe materializarse en una forma asequible.

Típicamente, para comprar arte sonoro grabado, se visita una tienda de discos. El mercado de tales “artefactos” refleja un negocio modelo y un canal de distribución tal cual el encontrado en la industria musical – donde el arte sonoro compite con la industria del entretenimiento.

Arte Sonoro

Perú/Video/Arte/Electrónico

¿Es nuevo?

Lo más complicado de responder. Al lado de una historia de lo visual, el sonido se encuentra existiendo en una historia que se apoya en la tecnología. Sin la tecnología para el registro sonoro, no hay método de documentar plenamente un trabajo artístico que sea sonoro y basado en el tiempo.

En la historia de la música, las inscripciones sólo provéen de medios para interpretar los trabajos experimentados en el pasado. Así que, el sonido no es nuevo. Pero al lado de una historia de lo visual, lo es.

Es interesante encontrar esta frustración colectiva con los “problemas” con el arte sonoro. Concurrentemente, un diálogo y frustración similares fueron también presentados en las notas de un reciente festival en Australia: Extracto de Liquid Architecture 4 - Introducción “El arte sonoro no es nuevo. Cuando Liquid Architecture 4 especula sobre la dirección de la música concreta, ya ha pasado medio siglo desde su concepción en una cabina de radio de París. Más aún, lo históricamente significante y radical que fue, la noción de Pierre Schaeffer de componer usando la grabación en cinta (sampleo) de sonidos reales llegó a los pies de varias décadas de empujar las fronteras de lo sonoro. Desde El Arte deo Ruido de Luigi Russolo antes de iniciar el Siglo XX hasta la descripción que en 1936 Edgard Varese hace de sus composiciones como ‘sonido organizado’ “.

Y luego: “La verdad es que el sonido como el arte se resisten a una definición. Mercurial, nebulosa, fluidamente existiendo en la nulidad entre lo emocional y lo físico, la resistencia del sonido hacia lo definitivo alimenta ese poder seductor sobre aquellos artistas que intentan adornarlo. Admito que es una característica que prefiero conservar, a pesar de mi resistencia a la insistente mistificación que la ‘intelligentsia’ hace del arte. A pesar de todo, la misma existencia de Liquid Architecture es, de alguna manera, un intento por definir arte sonoro. Y no hay mejor manera de explicar qué es arte sonoro que simplemente presentar una amplia selección de sus obras, presentadas por sus creadores, en una situación ideal.”

Este entre otros asuntos contemplativos sobre el arte sonoro ha terminado en la esfera pública: el arte sonoro y los artistas del sonido como algo esotérico o aislador. Y algunos incluso discuten que el arte sonoro y sus artistas son elitistas o puristas en teoría.

Puede existir algo de cierto en esto. Se requiere una cierta cantidad de desaprender en aprender cómo apreciar el arte sonoro, sea físico o partcipativo. Un buen ejemplo de esto son los niños y el arte sonoro. Enseño un programa de arte sonoro a niños entre 5 y 18 años. Mientras más jóvenes, más rápido comprenden el potencial natural del sonido.

Tienen mayor intención de experimentar y explorar sin tener noción o expectativa alguna de los resultados de sus experimentos. En muchos casos, sus trabajos resultan tan válidos como aquellos generados por un artista del sonido.

El arte sonoro identifica una periferia ilimitada sobre los practicantes de todas las áreas, y el área potencial entre los educados y los no-educados – donde los parámetros académicos y las reglas para alcanzar la validez sonora no existen. Esto presenta una gran amenaza a la pedagogía tradicional y para las actuales instituciones académicas. No es novedad que no hayan más programas de arte sonoro en las universidades occidentales.

Así que, ¿cómo explicar la existencia de una creciente comunidad global de artistas sonoros?

Todo con la común peculiaridad del esoterismo, la sensibilidad estética reducida a los mínimos incrementos de comprensión, enraizándose desde otras disciplinas, reuniéndose desde un rechazo similar en la práctica formal, y compartiendo una misma filosofía con la audiencia.

Realmente no hay forma de explicar este fenómeno. En esencia, el movimiento de las artes sonoras ha agrupado una comunidad internacional de personas que han aterrizado en un mismo lenguaje: el del sonido.

Pero quisiera pensar esto como una pandilla de intrusos especialistas quienes individual y colectivamente deconstruyen la etapa de la razón. ¿Pero por qué hablar de arte sonoro?

Escúchalo. Siéntelo. Experiméntalo.

Conferencia ofrecida el 19 de julio del 2003 en el ICPNA de Miraflores como parte del proyecto SF/AV.

P119

La ciencia performativa y la hermenéutica operacional Hans H. Diebner

Cuando se desarrollan análisis de sistemas y modelos científicos, entonces la aproximación abstracta matemáticamente pura a estos sistemas tiene sus limitaciones. El matemático se lamenta de la falta de las llamadas soluciones cerradas de modelos no lineales. Por ejemplo, las soluciones de sistemas caóticos pueden obtenerse solamente numéricamente y, como regla, tienen que visualizarse por un entendimiento más profundo de la dinámica subyacente. Recientemente, el conocimiento adquirido de manera no lingüística ha llegado a ser un punto importante a discutirse también dentro del campo de las ciencias naturales, por lo que, hasta hoy, hace falta una reflexión amplia basada en la epistemología.

Además las representaciones icónicas, las transformaciones sensoriales de proceso, como simulaciones visualizadas o audificaciones, juegan un papel importante para el entendimiento de los sistemas dinámicos. Por lo tanto, es loable para el proceso científico adquirir conocimientos para tratar con conceptos de ‘estudios performativos’ y ‘hermenéutica’. El conocimiento pre-adquirido sobre el sistema que se está investigando, ampliado por la realización lleva finalmente a un proceso adaptativo respecto del modelo que contiene el análisis de los datos producidos. Este proceso cíclico —desde inferir de la parte de un todo llevando al entendimiento actualizado del detalle— recuerda el concepto filosófico de ‘círculo hermenéutico’.

Hacia finales del siglo XIX, Wilhelm Dilthey ayudó a la hermenéutica en su avance a convertirse en el arte de la interpretación dotada de reglas, las que pensaba eran igual de poderosas que los métodos de las ciencias naturales.

Según Dilthey [1] la hermenéutica sacaba a las humanidades de su oscura existencia y las colocaba en la misma categoría que las ciencias, al precio de una marcada división de las ‘dos culturas’ como lo dijo C. P. Snow [2].

La cibernética y la inteligencia artificial (IA) se ocuparon algunos siglos atrás de modelar (programar) un sistema inteligente que imita el proceso humano de cognición y de pensamiento. Un sistema cognitivo artificial no

distinguible de un pensante humano debe ser capaz, por tanto, de realizar el ciclo hermenéutico y por lo mismo imponer a la hermenéutica los métodos científicos. Sin embargo, la IA no ha podido realizar esta tarea hasta nuestros días, lo que los filósofos atribuyen a una incapacidad fundamental de formalizar la hermenéutica.

Estamos de acuerdo con Ichiro Tsuda y Meter Érdi [3], quienes trataron de dejar sin efecto la objeción filosófica en contra de la IA al introducir el concepto del cerebro como fuente hermenéutica y describir sus propios procesos como una interpretación de su funcionamiento.

La cibernética de segundo orden, por ejemplo, el modelamiento de sistemas que contengan observadores de sistema, puede confrontarse con una hermenéutica de segundo orden [4]. La cibernética de segundo orden pierde computabilidad y la hermenéutica de segundo orden pierde su delimitación estricta respecto de las ciencias naturales. Todo termina en una hermenéutica operacional que no pretende ser ni enfoque teórico de sistema computable del proceso de entendimiento ni restricción del entendimiento de la filosofía.

La ciencia performativa toma en serio las aproximaciones filosóficas y artísticas y trata de tender un puente entre las disciplinas. En un amplio y panorámico estudio, A. G. Baumgarten [5] había definido, ya en 1741, a la estética como la ciencia del conocimiento sensorial y de la representación (Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis und Darstellung) y entendida como un complemento de la lógica. De acuerdo a nuestras experiencias, los datos y modelos científicos sensorialmente realizados son constituyentes imperativos del proceso del conocimiento.

La performancia se basa en actuaciones artísticas realizadas a partir de la presencia física del participante.

También recalcan esto las disciplinas teóricas de los estudios de actuación (Theaterwissenschaft), la teoría del acto del habla y la filosofía constructivista. No obstante, para llevar lo performativo como un concepto fructífero a otros campos, ya se han llevado a cabo nuevos

La Ciencia Performativa

Perú/Video/Arte/Electrónico

intensificaciones, que tienen una concepción más general de incorporación. En las teorías de medios, según J. L. Austin, la performatividad del código fuente o software como anticuerpo performativo se saca a colación para discusión, mientras que historiadores del arte ubican también la performancia dentro de la interacción de los espectadores con instalaciones artísticas o fotografías en función del tipo de arreglo y mediación [6].

Por lo tanto, el concepto de performatividad es también de importancia respecto de la performancia tal como ha sido analizada aquí en el contexto científico, porque ésta pone énfasis en la relación de representación y destinatario, y viene a significar el modo interactivo de ejecución, el que no puede —ni pretende— especificarse concepcionalmente por anticipado.

Son exactamente estos fenómenos que revelan algo que no está pre-determinado en el “libretto” los que son objeto de investigaciones controladas, por lo que se presupone la valentía de fiarnos de nuestra capacidad analítica de los órganos sensoriales y aceptar la performatividad en los campos del modelado en investigación. Las descripciones formales basadas en texto llegaron a ser cuestionables como fundamento científico único y no es comprensible por qué uno debería pasarla sin esa información adicional que emana de la ejecución, por ejemplo, la realización.

Ninguno de estos aspectos complementarios proporcionan la información que ya se necesita para ello, de modo que otro elemento sería inútil o solamente serviría de pura ilustración, por ejemplo, en el caso de la visualización.

Después de una discusión controvertida sobre diferentes interpretaciones filosóficas del círculo hermenéutico, surge la pregunta de cómo es posible aplicar un arte predominantemente basado en un texto de interpretaciones hasta las visualizaciones o sonificación. ¿Qué justifica la aplicación del círculo hermenéutico, el que tal vez se representa más apropiadamente como un espiral en las ciencias naturales? Para proporcionar a las humanidades una base, la hermenéutica filosófica desde el siglo XIX se entendía a sí misma como opuesta a la metodología de las ciencias naturales. Si aquí pedimos una integración del principio de la hermenéutica a las ciencias naturales, entonces esto no significa rechazar los métodos

científicos convencionales. Más bien, se debe confesar también que la física, por ejemplo, no puede evitar interpretar, de modo que no puede dejarse de lado el impacto del conocimiento pre-adquirido de los físicos. Por lo tanto, el círculo hermenéutico se entiende aquí como una descripción general del entendimiento, por lo que debe ser de gran importancia para la inteligencia artificial.

Ya en 1985, Mallery y otros señalaron en la “enciclopedia de inteligencia artificial” la sorprendente similitud de los llamados procedimientos atrapabotes en estadística con el círculo hermenéutico [7]. Éstos son procedimientos que se utilizan para actualizar resultados en una manera adaptativa sin referencia externa. Un ejemplo concreto en estadística y diagnóstico se da en el principio de inferencia bayesiano, que incluye un conocimiento previo explicito que se puede actualizar según los resultados de las investigaciones. El proceso de la toma de decisión de los médicos, por ejemplo, se encuentra detrás de lo hallado en diagnósticos que se basan también en información de la anamnesis y otros factores, como valores empíricos, antecedentes culturales e interpretaciones de los patrones de enfermedad.

Por eso el proceso hermenéutico llega a manifestarse en estadística en el sentido en que se usa estructuralmente no sólo en los resultados actuales de observación disponibles sino que también incluye historia y otros contextos. Hay que reconocer que hasta ahora no se ha podido imitar el proceso humano de adquisición de conocimiento. En relación a la formalización del círculo hermenéutico, el procedimiento bayesiano tiene la desventaja de no permitir generar nuevas hipótesis. Esto se aplica con mayor razón a la red neural clásica, cuyo modo de funcionamiento es totalmente estructural, esto es, no incluye el contexto [8].

A este respecto, un sistema de cognición adecuadamente construido es inevitablemente abierto, adaptativo y automodificante. El sistema de cognición publicado recientemente tiene el potencial antes mencionado [9].

Proporciona un modelo basado en la ecuación diferencial (Simulus) del entorno observado (Stimulus) que puede usarse para la anticipación de los hechos exteriores y, de este modo, para las reacciones de los mismos. La

P121

corrección continua del simulus por el stimulus cambiante muestra una asombrosa similitud con el círculo hermenéutico. A través de procesos de reestructuración internos, el sistema cambia independientemente de las interferencias adaptativas propias del científico. En relación con la hermenéutica filosófica, la aplicación del sistema al entorno, que contiene sistemas cognitivos simulados o verdaderos, es de interés particular desde que este lleva a un problema de interface. De este modo, la cibernética tiene la capacidad de ofrecer una contribución importante hacia el entendimiento y la reflexión de los problemas de interface, cuyo análisis tiene una larga tradición. Incluso un enfoque experimental está al alcance.

Los problemas de interface son a su vez problemas de racionalidad delimitada, por ejemplo, los problemas de estética. El enfoque experimental de la estética experimentó correcciones frecuentes desde la fundación de la psicofísica por G. T. Fechner a mediados del siglo XIX. Separadamente de los experimentos psicofísicos, también se ha tratado de cuantificar la estética. La “medición estética” de G. D. Birkhoffs así como muchos otros intentos de formalizar la estética pudieron captar sólo algunas invariantes intersubjetivas, intraculturales [10]. Los métodos modernos de la psicofísica, en particular la biorretroalimentación (bio-feedback), tienen ahora el potencial de investigar aspectos cognitivos de la estética así como los modos de percepción en general. Esto se hace por una retroalimentación performativa de parámetros fisiológicos apropiados en el stimulus percibido con la meta de estabilizar la espiral de retroalimentación hasta alcanzar una eigendinámica [11] cognitiva individual. Esto proporciona un diseño experimental posible para validar las concepciones antes mencionadas de que se puede adquirir conocimientos a partir de una experiencia de lo performativo.

La práctica de la ciencia performativa va más allá de las aplicaciones puramente científicas y está predestinada a permitir también al no especialista un entendimiento de los conceptos científicos complejos debido al énfasis en la percepción sensorial. Puede dudarse de que la adquisición resultante de conocimiento por tales percepciones sensoriales pueda alcanzarse completamente por puro

análisis matemático. Un ejemplo exitoso es Perceptrón Líquido, que se explica en la secuela.

Perceptrón Líquido es la visualización de una simulación por computadora de una serie de neuronas unidas, por ejemplo de un cerebro abstracto. Cada neurona obedece a una ecuación de movimiento de tiempo continuo, por ejemplo una ecuación diferencial. El estado interno de este cerebro artificial, como los de uno real , puede cambiarse imponiendo una señal externa en este a través de los órganos sensoriales. Específicamente, el cerebro simulado es estimulable por los movimientos del espectador.

Perceptrón Líquido es una metáfora de la formación de patrones en la actividad cerebral que se visualizan en un electro encefalograma (EEG) y puesto en libertad por la percepción. El órgano sensorial (en este caso, el ojo) es sustituido por una cámara de video. Esta cámara toma el video en vivo del espectador que se mueve en frente de la proyección de la red neural simulada. Cada píxel del video corresponde a una neurona. La señal del video en vivo se usa para estimular la red. Esto conduce a una actividad de las neuronas que corresponden a los píxeles que cambian su estado. Las partes estacionarias en el video, por ejemplo, lugares donde no ocurre nada, no estimulan las neuronas correspondientes mientras que los píxeles que tienen valores cambiantes sí se estimulan. Esto está en relación con el hecho de que podemos percibir solamente diferencias. También puede discutirse que vemos figuras estáticas que no poseen movimiento. Sin embargo, en este caso el sistema de la percepción usa un truco: el ojo se mueve sin orden, lo que se llama movimiento ocular sacádico.

En la simulación cada neurona, como en el verdadero cerebro, está unida con otras neuronas. En nuestro modelo simplificado cada neurona está unida a sus cuatro neuronas vecinas. Esto es suficiente para mostrar un fenómeno también conocido como medidas de la actividad cerebral real, a saber, que las neuronas solas sincronizan su conducta de disparo. Esto conduce a un patrón globalmente coherente. En nuestro modelo, los patrones resultan ser espirales que se extienden por todo el cerebro.

Los patrones en espiral, a veces, pueden observarse

La Ciencia Performativa

Perú/Video/Arte/Electrónico

también en los cerebros reales, lo cual indica, sin embargo, un estado patológico como migraña o un ataque de epilepsia. Las ecuaciones utilizadas momentáneamente y, específicamente el tamaño pequeñísimo de nuestro cerebro artificial, no bastan para mostrar los patrones más complejos como lo harían normalmente cerebros reales saludables.

Sin embargo, el espectador obtiene una idea de cómo el cerebro procesa las señales visuales entrantes. Que el patrón abstracto producido por el espectador está realmente conectado a su movimiento es puesto en evidencia por la silueta que surge del espectador en la simulación. Esto es un rasgo que, claro, no se puede observar en la realidad. Es una característica aumentada de la realidad para amplificar la impresión del funcionamiento del cerebro anteriormente mencionado. Así, es un intento de señalar de una manera bien equilibrada una característica de un modelamiento acentuado y realista.

Notas [1] Wilhelm Dilthey: Die Entstehung der Hermeneutik (1900). En: Misch, Georg (Ed.): Wilhelm Dilthey. Gesammelte Schriften, Bd. 5: Abhandlungen zur Grundlegung der Geisteswissenschaften, Stuttgart/Göttingen 1982.

[2] C. P. Snow: The two cultures and the Scientific Revolution, Cambridge University Press, Cambridge 1964.

[3] Péter Érdi y Ichiro Tsuda: Hermeneutic Approach to the Brain: Process versus Device? Theoria et Histora Scientiarium, VI, 307-321, 2002.

[4] Hans H. Diebner: Operational Hermeneutics and Communication.

Rafael Capurro: Angeletics. Ambos en Hans H. Diebner y Lehan Ramay: Hierarchies of Communication. ZKM, Karlruhe, 2003.

[5] Hans Rudolf Schweizer (Ed.): A.G. Baumgarten: Texte zur Grundlegung der Ästhetik, Felix Meiner Verlag, Hamburg 1983;Hans Rudolf Schweizer (Ed.): A.G. Baumgarten: Theoretische Ästhetik, Felix, Meiner Verlag, Hamburg 1988; [6] Erika Fischer-Lichte y Christoph Wulf (Eds.): Theorien des Performativen (Paragrana Bd. 10, Heft 1, 2001), Akademie Verlag, Berlin 2001. S. 35-64; Arns, Inke: Texte, die (sich) bewegen: zur Performativität von Programmiercodes in der Netzkunst, Vortrag am 15.10.2001, en:

http://www.netzliteratur.net/arns/performativ-code.html (5.2.2003); Reinhold Grether: The Performing Arts in a New Era. En: Rohrpost Mailingliste, 26.7.2001, en: http://www.nettime.org/ListsArchives/rohrpost-0107/msg00205.html (5.2.2003); Barbara Büscher: (Interaktive) Interfaces und Performance: Strukturelle Aspekte der Kopplung von Live-Akteuren und medialen (Bild-)Räumen, en: Leeker, Martina (Hg.): Maschinen, Medien, Performance. Theater an der Schnittstelle zu digitalen Welten, Alexander Verlag, Berlin, 2001, S. 87-111; Uwe Wirth (Ed.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Suhrkamp: Frankfurt am Main 2002, S. 347-365; Victor Turner: Dramatisches Ritual – Rituelles Drama. Performative und reflexive Ethnologie, en: Wirth, Uwe (Hg.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Suhrkamp: Frankfurt am Main 2002, S. 205; Wofgang Stegmüller: Rationale Rekonstruktion von Wissenschaft und ihrem Wandel, Reclam: Stuttgart 1979; J.C. Maraldo: Der hermeneutische Zirkel, Untersuchungen zu Schleiermacher, Dilthey und Heidegger, Verlag Karl Alber: Freiburg/München 1974; Gottfried Boehm: Einleitung, en: Gadamer, Hans-Georg/Boehm, Gottfried (Hgg.): Seminar: Die Hermeneutik und die Wissenschaften, Suhrkamp: Frankfurt am Main 1978, S. 50-51.

H. Plessner, Zur Hermeneutik nichtsprachlichen Ausdrucks, en: Das Problem der Sprache (8. Dt. Kongreß für Philos.), Hg. Von H.-G. Gadamer, München 1967, S. 555-566, ferner ders. Sprachlose Räume.

Zur Hermeneutik nichtsprachlichen Ausdrucks, en: Neue Rundschau 79, 1968, S. 64-75, Th. Georgiades, Musik und Schrift, München 1962 und M. Polanyi, The tacit dimension, a.a.O. Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, J.C.B. Mohr/Siebeck: Tübingen 1990.

[7] J.C. Mallery y R. Hurwitz y G. Duffy: Hermeneutics, en: Shapiro, Stuart C./Eckroth, David (Hgg.): Encyclopedia of Artificial Intelligence, Wiley-Interscience Publication John Wiley & Sons: New York/Chichester/Brisbane/Toronto/Singapore 1987, S. 362-376.

[8] Véase la nota 4.

[9] Diebner, Hans H.: A simulating cognitive system with adaptive capability, en: BioSystems, 64, 2002, S. 141-147.

[10] George D. Birkhoff: Aesthetic Measure, Harvard University Press: Cambridge/Mass. 1933; D.E. Berlyne: Experimental Aesthetics, en: Dodwell, P.C. (Hg.): New Horizons in Psychology, Penguin Books: England 1972, S. 107-125.

[11] Término formado por el adjetivo alemán eigen (se pronuncia áiguen) ‘propio’ y dinámica.

P123

Perceptrón Líquido

10 de Julio-26 de Julio, 2003 Galería El Ojo Ajeno, Centro de la Fotografía Hans Diebner propone la realización de Perceptrón Líquido, creación realizada en Alemania durante el 2001. Esta instalación es una simulación de una red neuronal que ilustra algunas características del cerebro. En una pantalla se proyecta una visualización de esta simulación. La realidad circundante puede estimular este cerebro modelo a través de una señal de video, desde una cámara que funciona como un ojo artificial. Uno de los grandes retos de la neurofisiología es relacionar la actividad cerebral con lo que se ha percibido o lo que se ha pensado. El espectador del Perceptrón líquido puede llegar a percibir la correspondencia entre sus actividades en el mundo real por delante de la cámara y las actividades abstractas estimuladas en el cerebro.

hans diebner: perceptrón líquido

La Ciencia Performativa

Videamoro

Centenario de César Moro (1903-1956)

VIDEAMORO VIDEAMORO esta planteado en la dinámica de un ejercicio/experimento estético.

VIDEAMORO intenta trazar un vínculo entre artistas de la misma nacionalidad ubicados en tiempos distintos que exploran medios de expresión artística distintos.

VIDEAMORO 5 video artistas peruanos contemporáneos son convocados para el proyecto, cada uno recibe una selección de poemas de Cesar Moro (1903 – 1956), VIDEAMORO elige uno y elabora una pieza de arte / track basado libremente en el poema inicial, VIDEAMORO (deconstrucción y reconstrucción) VIDEAMORO cada uno además elabora un expediente donde registra en papel su propio proceso creativo: se muestran así los vínculos que median las dos obras (poema y arte digital) o (poema y video) o (poema e interacción animada) o (poema y poema).

VIDEAMORO los involucrados pueden o no conocer la vida de Moro, pueden o no ser amantes de su poesía.

VIDEAMORO cuatro de los cinco artistas convocados tienen un vínculo estrecho con la poesía y han publicado en algún momento poesía, no ha sido esa sin embargo una condición en absoluto para su participación.

VIDEAMORO conmemora los cien años del nacimiento del poeta y artista plástico peruano César Moro y su influencia en nuevas generaciones de creadores.

Como parte del Centenario de Cesar Moro se presentó “Videamoro: 5 video artistas sobre 5 textos” en la galería L´imaginaire de la Alianza Francesa de Miraflores (13-18 de Agosto, 2003). Cinco video artistas fueron convocados para un proyecto que estuvo propuesto en la dinámica de un ejercicio estético. Cada artista recibió una selección aleatoria de poemas de Cesar Moro y eligió uno de ellos para crear una obra nueva. Se les pidió registrar de manera escrita sus procesos de creación que incluyeron desde tachaduras en el poema recibido hasta storyboards detallados. El proyecto trazó un vínculo entre artistas de la misma nacionalidad que se ubican en tiempos distintos y que utilizan distintos medios de expresión artística.

José Aburto eligió la interfaz y la animación interactiva por computador. Su pieza V muestra la deconstrucción semántica de un poema de Moro y su reconstrucción inducida por el mouse y la interacción del usuario. Así, se traducen nuevos versos acompañados por imágenes provenientes de fotografías antiguas.

Alberto Borea, cuyo trabajo es asociado con el género de la video poesía, presentó un video basado en el poema “Vienes de la noche con el humo fabuloso de tu cabellera”. En esta obra, un sonido ‘loopeado’ interactúa en un diálogo entre un ser y su alter ego difuso e inserto en un paisaje desértico.

Diego Lama eligió el poema “Te quiero con tu gran crueldad” y tituló a su video désir. En este, dos boxeadores aparecen en una pelea mientras una voz en off recita el poema mencionado.

Carlos Letts se basó en el mismo poema y presentó TKKTGK, una obra en animación de 3D donde acentuó su distanciamiento de los formatos convencionales al representar un poema de Moro con un fondo musical punk.

Humberto Polar elaboró un video que transcurrre en una estación de tren entre París y Milán. Según Polar “las estaciones de tren son altamente simbólicas en el cine europeo para el desborde de las emociones […]. En este caso he querido usar uno de esos códigos para mirar interiormente al pasajero a punto de tomar el tren, el cuerpo aún dolorido por el sexo y la rabia de perder.”

Con videar quisimos hacer referencia a dos sentidos comprometidos en una sola acción. Videar es ver y oír cosas frente a una pantalla. Se trata de una compenetración de sensación y sensibilidad. Así tratamos de acercamos al espíritu de Moro; subvertidor de patrones, alentador y vislumbrador de nuevas experiencias totales.

P125

Viaje hacia la noche Dirección: Mauricio Delfín Viaje hacia la noche es un video documental sobre la vida y obra de César Moro, un poeta y pintor que vivió durante la primera mitad del siglo XX. Moro es el único peruano que participó en una de las vanguardias históricas: el surrealismo. Su historia es contada por las personas que lo conocieron durante distintas etapas de su vida como Ricardo Tenaud, Fernando de Szyszlo, Mario Vargas Llosa, Juan Soriano y André Coyné.

El documental aborda la experiencia de este artista tanto en el Perú como en México y Francia. Numerosas fotografías de archivo ilustran la situación del arte y la sociedad en los países donde Moro residió por extensas temporadas. A través de estas imágenes conocemos la Europa después de la Primera Guerra mundial, a la Lima turbulenta de 1933 gobernada por un régimen militar y a México de 1940, año en el que Moro organiza la Exposición Internacional Surrealista en el Distrito Federal. El documental presta atención a las raíces del surrealismo, a las historias de sus principales exponentes y a la participación de César Moro en el movimiento.

El documental está organizado en una serie de viñetas que retratan el universo de un artista sui generis. Algunas describen su personalidad a través de los testimonios de sus amigos, parientes y conocidos. Otras nos acercan a la fuerza de su poesía utilizando la animación y el video arte, acercando al espectador a una lectura invadida de imágenes y símbolos. Ciertos episodios de su vida son presentados en breves representaciones o secuencias de ficción, mientras que su obra pictórica es exhibida en orden cronológico, evidenciando el quehacer plástico de Moro a lo largo de su vida. Viaje hacia la noche es un documental que rescata la historia de uno de los poetas más influyentes en la poesía peruana actual y la plasma en una narrativa rica en texturas, sonidos e imágenes.

www.cesarmoro.com El sitio web de César Moro pretende reunir una serie de recursos para acceder a la obra de Moro y entender sus orígenes y alcances. El sitio contiene una antología pictórica y poética, una cronología y una galería de fotos e iconografía. En el futuro el sitio incluirá poemas y obras dedicadas a Moro. Pasado el primer año de la celebración tanto el documental como la exposición “Videamoro” serán accesibles desde este sitio web.

Se trata de ofrecer a una audiencia nacional e internacional la posibilidad no sólo de acceder a la obra de César Moro sino también de entender su origen, significados y alcances. El documental y el sitio web serán recursos mediáticos que facilitarán la difusión de una obra que continúa siendo de difícil y limitado acceso. Por otro lado, la exposición “Videamoro” nos acerca al proceso creativo de autores contemporáneos que parten de la obra de Moro como influencia principal en la realización de una idea y la plasman a través de nuevos medios artísticos y de comunicación.

Concepto y Realización: Realidad Visual Realidad Visual es una compañía de producción independiente conformada por artistas, investigadores sociales y comunicadores de diversas disciplinas. Nos dedicamos a la realización de videos, proyectos integrados para el internet y propuestas artísticas innovadoras.

Planteamos la sinergia entre la tecnología digital, la creación artística y la investigación social en desarrollo de nuestros proyectos.

Este año y con motivo del centenario del nacimiento de César Moro (1903-1956), nos hemos propuesto brindar un “homenaje concreto” a este poeta y pintor peruano.

Videamoro

Agradecimientos

Alessandra Vinhas Almudena Baeza Alois Ilg Álvaro Sánchez Álvaro Zavala Álvaro Zevallos Andreas Atteinhoff Angela Plohman Angie Bonino Angie Heller Anne Roquigny Anne-Sophie Emard Antoni Muntadas Arlindo Machado Astrid Terkes Audrey Navarre Augusto Cabrera Bernd Wolniczack Carlos Battilana Carlos Lomparte César A. Zevallos Heudebert Christian Ames Christine Van Assche Christopher Musgrave Christopher Teal David Falcón Denice Guevara Dominique Fontaine Edgar Endress Edith Baar Eduardo Leverone Eduardo Villanes Elba Agusti Elías Levín Rojo Elisa Zurlo Enrique Mayorga Eric Henry Ernesto Leitsenschneider Etienne Sandrin Felipe Gastelumendi

Félix Ángel Fernando Torres Fion Ng Fito Rodríguez Francisca Piedra Francisco Eduardo Novello Gabriel Soucheyre Gerfried Stocker Gerwin Woudt Gianni Toti Gilbertto Prado Gilles Charalambos Giuliana Migliori Grace Sánchez Graciela Taquini Hans Diebner Hilda Palermo Iara Lee Isabelle Truchot Ivan Chabanaud Iván Esquivel Jamsen Law Jaques Peigne Javier Echeverría Javier Krumdiek Jean Gagnon Jeffrey Shaw John Conomos John Thomson Jorge Glusberg Jorge La Ferla Jorge Luis Chamorro Jorge Rivera José Alberto Carrión Tejada José Ignacio Sarmiento José Ramón Alcalá Joshua Kit Clayton Josiane Cueff Juan de Dios Delzo Juan Mulder

Kathia Hanza Kathleen Forde Kathryn Smith Kelly Carpio Kimberly Karsian Lola Paredes Lourdes Herrera Luis Arispe Luis Grieve Luis La Hoz Lydia Haustein Lynn W. Roche Manolo Barrios Manthos Santorineos Manuel Munive Marcel Odenbach Marcus Neustetter Maria del Carmen Jaramillo Maria Eugenia Yllia Mariana Colareta Maria X Mariana Amaral Mariel Romero Matthew Biederman Melina Alzamora Michael Maziere Michael Smith Micky Kwella † Miriam del Hierro Mónica Arce Natalia Serkovic Nathalie de los Heros Nestor Olhagaray Nils Röller Nisar Keshvani Oliver Agid Paul Thorndike Paul van Paaschen Pedro Pablo Alayza Pedro Vidaurre

Peter Weibel Pierre Bongiovanni Piotr Krajewski Priamo de Lozada Rafael Bellido Rafael Besaccia Randy H. Y. Yau Raúl Reyes Regis Cotentin Ricardo Bracale Silva Ricardo Muelle Ricardo Ramón Robert Cahen Roberto Huarcaya Rodrigo Alonso Rodrigo Otero Roger Atasi Rosa Barba Rose Marie Paz Wells Roxana de la Flor Rubén Ramos Rudolf Frieling Santi Zegarra Scott Arford Scott Pagano Solange Farkas Stelarc Sue Costabile Syd Garon Teresa Arízaga Teresa Velazquez Tom van Vliet Torben Soeborg Vanessa Wagner Víctor Camarena Walter J. Schorlies Xavier Berenguer Ximena Cuevas Yasmina Demoly Yolanda Bardelli

P127

El 7 Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica agradece el apoyo y participación de las siguientes instituciones:

Asimismo, agradecemos a las instituciones que han colaborado con nosotros en años anteriores: EPSON SAMSUNG Planinng-Est Kunsthochschule für Medien (KHM), Alemania Transmediale Festival, Berlín Centre International de Creatión de Video Montbeliard-Belfort (CICV), Francia.

Institut Universitari de L’Audiovisual (IUA), Barcelona, España.

Museo Internacional de Electrografía (MIDE), Cuenca, España.

Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.

Bienal de Video y Artes Electrónicas, Santiago de Chile.

Agradecimientos