Tres novelas en imágenes - Max Ernst

MAX ERNST T R E S N OV E L A S E N I M ÁG E N E S

EPÍLOGO: JUAN ANTONIO RAMÍREZ

SUEÑO DE UNA NIÑA QUE QUISO ENTRAR EN EL CARMELO

LA MUJER 100 CABEZAS

UNA SEMANA DE BONDAD

ATA L A N TA

I M A G I N AT I O V E R A

ATA L A N TA

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E D I C I Ó N C O N M E M O R AT I VA XXX ANIVERSARIO DE MPG

MAX ERNST TRES NOVELAS EN IMÁGENES LA MUJER 100 CABEZAS SUEÑO DE UNA NIÑA QUE QUISO ENTRAR EN EL CARMELO UNA SEMANA DE BONDAD

EL SUEÑO DE LOS MONSTRUOS PRODUCE LA (SIN)RAZÓN JUAN ANTONIO RAMÍREZ TRADUCCIÓN HÉCTOR SANZ CASTAÑO

A T A L A N TA 2008

En cubierta: Collage 24 del tercer cuaderno de Una semana de bondad.

En contracubierta: Collage 13 del cuarto cuaderno de Una semana de bondad.

Todos los derechos reservados.

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Dirección y diseño: Jacobo Siruela.

Título original: La Femme 100 têtes Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel Une semain de bonté ou les Septs Éléments capitaux © Max Ernst, VEGAP, Barcelona, 2008 © Del epílogo: Juan Antonio Ramírez © De la traducción: Héctor Sanz Castaño © EDICIONES ATALANTA, S. L.

Mas Pou. Vilaür 17483. Girona. España Teléfono: 972 79 58 05 Fax: 972 79 58 34 atalantaweb.com ISBN: 978-84-935763-9-4 Depósito Legal: B-46.782-2008

ÍNDICE

La mujer 100 cabezas 11 Capítulo primero 13 Capítulo segundo 27 Capítulo tercero 53 Capítulo cuarto 85 Capítulo quinto 99 Capítulo sexto 117 Capítulo séptimo 129 Capítulo octavo 147 Capítulo último 163

Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo 185 1 - La Tenebrosa 193 2 - La cabellera 217 3 - El cuchillo 245 4 - El prometido celestial 269 Una semana de bondad o Los siete elementos capitales 281 Primer cuaderno: domingo 283 Segundo cuaderno: lunes 321 Tercer cuaderno: martes 351 Cuarto cuaderno: miércoles 399 Último cuaderno: jueves, viernes y sábado 431 El sueño de los monstruos produce la (sin)razón Lo emblemático y lo narrativo en las novelas visuales de Max Ernst 495

Tres novelas en imรกgenes

LA MUJER

100

CABEZAS

CA P Í T U L O P R I M E R O

Crimen o milagro: un hombre completo.

15

La inmaculada concepci贸n frustrada.

16

E L S U E Ñ O D E L O S M O N S T RU O S

(SIN)RAZÓN Lo emblemático y lo narrativo en las novelas visuales de Max Ernst P RO D U C E L A

Juan Antonio Ramírez

De Max Ernst dijo André Breton que era «el cerebro más magníficamente encantado de nuestros días». Escribió eso en 1929, junto con otras consideraciones, en el prefacio a la primera edición de La femme 100 têtes. No estaba hablando sobre un advenedizo, pues Max Ernst (1891-1976) podía ser considerado ya entonces uno de los padres tutelares de lo que Alfred Barr calificaría unos años después como la «corriente fantástica» del arte contemporáneo. Había nacido en Brühl, cerca de Colonia, y era (por citar algunos de los referentes más importantes de su vida) mayor que André Breton, Paul Éluard, o Salvador Dalí, a quienes superaba en cinco, seis y trece años, respectivamente.

Su prestigio se cimentaba en la experiencia que le había otorgado su intenso pasado como héroe del dadaísmo alemán, un movimiento al que Ernst se adhirió con entusiasmo en cuanto tuvo noticias de su existencia. Eso cambió su vida, como lo sugieren algunas anotaciones de los Apuntes biográficos (Urdimbre de verdades y urdimbre de mentiras): «1916. Una luz brilla en la oscuridad. Llega de Zúrich; Dadá (por supuesto)».

Aquel año conoció en Berlín, durante un permiso militar, a Georges Grosz y a Wieland Hertfelde, y es interesante constatar que fueron estos representantes del ala más politizada de dadá quienes inocularon en Ernst el virus de la trasgresión artística radical. Su otro gran modelo durante los años que siguieron a la primera guerra mundial fue Giorgio de Chirico, cuya obra conoció fundamentalmente a través de 497

las reproducciones de la revista Valori Plastici. No hay duda de que se sintió fascinado por las perspectivas infinitas, por el aire de misterioso extrañamiento que adquirían los lugares y los seres en los cuadros del pintor italiano. Pero no desdeñemos la idea de que el joven Ernst asimilaba o yuxtaponía estímulos intensamente contradictorios: a la vehemencia revolucionaria y antiartística de los berlineses parecía oponérsele la voluntad de intemporalidad (con coqueteos clasicistas) que caracterizaba la pintura metafísica, y de ahí surgió una obra llena de tensión que se apropia sin complejos de las técnicas iniciales del montaje, aprendidas en el universo dadaísta, para ponerlas al servicio de una exploración de lo abismal, lo insólito y lo maravilloso. «Los paralíticos y los náufragos hallarán siempre en él la noticia de las profundidades marinas y el agua fría de las costas», escribió sobre sí mismo en 1921, como si estuviera aventurando una profecía que no dejaría de cumplirse en lo sucesivo, hasta el último momento de su vida.

En 1921 expuso en París en los locales de la editorial y librería Au Sans Pareil, un dato que no debemos pasar por alto dada la fuerte implicación de Ernst en la producción de obra gráfica, libros y folletos de variada naturaleza. Su éxito ente los poetas y artistas de la vanguardia local fue muy grande. La inserción de Ernst en este nuevo ambiente cultural está perfectamente documentada, el año siguiente, cuando pintó Au rendez-vous des amis, un ambicioso retrato de grupo donde aparecían, junto a algunos personajes históricos (Dostoievski y Rafael, además del intemporal Chirico), toda la plana mayor del protosurrealismo parisino: Peret, Soupault, Crevel, Éluard, Aragon, Breton, Desnos y Gala, entre otros; sólo Baargeld pertenecía al ámbito alemán, pues Arp (que era alsaciano) y él mismo se habían insertado en la escena francesa, cumpliendo un papel muy importante como exportadores o intérpretes del dadaísmo germánico en el universo latino de París. Los años veinte fueron decisivos para la invención y el desarrollo de sus técnicas y de sus lenguajes. Aunque no vamos a insistir ahora en su trabajo como pintor y dibujante, que tuvo siempre una notable entidad, sí conviene recordar algunas peculiaridades de sus 498

dos grandes procedimientos: están, por una parte, los derivados del frottage o el grattage (con imágenes aleatorias obtenidas con la ayuda azarosa de improntas varias), y de otro lado los cuadros pintados con técnicas tradicionales, representando a elementos reconocibles. Pero en ambos casos se detecta una voluntad de ir «más allá de la pintura», por utilizar su propia expresión: operan en el mundo preexistente y conciben las obras como huellas de una realidad física de la que se apropian sin contemplaciones. Max Ernst no inventaba nada. Y en los cuadros más tradicionales ofrecía la representación de cosas heterogéneas que conservaban su propia entidad, adquiriendo una intensa carga poética al yuxtaponerse con otras en el espacio físico del cuadro.

Max Ernst era, pues, un pintor «realista» porque no pretendía reinterpretar a su modo el material en bruto que le ofrecía el mundo. Lo que dijo del collage vale para toda su obra: «[es] la explotación sistemática de la coincidencia casual, o artificialmente provocada, de dos o más realidades de diferente naturaleza sobre un plano en apariencia inapropiado […] y el chispazo de poesía, que salta al producirse el acercamiento de esas realidades». Esto le sirvió también para definir su conflictiva personalidad, pues el intercambio de energía entre cosas como «la ternura y la sobriedad de su expresión», de un lado, y «la contenida violencia que define su pensamiento», de otro, habrían permitido al artista reconocerse, como persona, en esa misma poética del collage, llevándole a afirmar, parafraseando a André Breton, que «la identidad será convulsiva… o no será».

Max Ernst relató su descubrimiento del collage como si hubiera sido el resultado de una revelación: un día lluvioso de 1919 se enfrentó con ojos nuevos a un catálogo de material didáctico que contenía anuncios de modelos y láminas de matemáticas, anatomía, zoología, botánica, mineralogía, paleontología, etc. Eran, dijo, de «tan diferente naturaleza que lo absurdo de su acumulación confundía la mirada y todos los sentidos, provocaba alucinaciones, daba a los objetos representados significaciones nuevas y en rápida metamorfosis»; descubrió que todo podía adquirir un sentido insólito al ver aparecer esas cosas sobre un fondo diferente que podía determinarse con «un poco de 499

color, unas cuantas líneas, un horizonte, un desierto, un cielo, un suelo de tablas, o elementos por el estilo»; y finalmente decidió «interpretar los resultados de la alucinación por medio de unas cuantas palabras o frases». He aquí la descripción nítida de un método que Ernst mantuvo inalterado durante mucho tiempo (aplicado luego a sus novelas visuales), con tres ingredientes claramente definidos: la yuxtaposición de los personajes y de las cosas, en un escenario (en un lugar) y con un anclaje verbal que (des)orienta en la aventura de encontrar sentidos o de experimentar el escalofrío del choque poético. Ya veremos cómo los conjugó en algunas obras concretas, y cómo llegó a resultados muy diferentes según predominara uno u otro de esos factores.

Los primeros collages «únicos», es decir, no pensados para su reproducción, se deleitaban en la yuxtaposición de elementos procedentes de distintos reinos de la naturaleza: lo animal y lo vegetal, por ejemplo, unidos, creaban seres nuevos, en compañía de otras cosas procedentes del ámbito tecnológico, de la etnología tribal o de la mineralogía. La pasión mecánica de los demás artistas protodadaístas o dadaístas (como Picabia, Duchamp o sus amigos berlineses) se manifestó también en Max Ernst, que inventó entelequias de apariencia geometrizada, sostenidas en un equilibrio precario, con algunos ingredientes técnicos como bicicletas, postes eléctricos, tubos, etc., y cuyos ecos se perciben en los «aparatos» de Dalí unos años después (hacia 1927). Pero junto a esto produjo otras obras con imágenes de seres vivos microscópicos, fragmentos corporales, plantas y animales. Es esta vía orgánica la que más parecía apuntar hacia la futura estética del surrealismo, y la que tuvo mayores repercusiones en sus tres novelas visuales. Lo que nos interesa destacar ahora es que la implicación de Max Ernst en el mundo del collage fue muy intensa: en los diez años transcurridos entre 1919 y 1929, tocó una gran variedad de registros temáticos y experimentó ampliamente con todos los recursos del medio.

El primer collage impreso elaborado a partir de viejos grabados en madera es de 1921 y representa a un ser humano (aparentemente femenino) tendido sobre una camilla, envuelto en cables, sometiéndose a lo 500

que parece una sesión de electroterapia. Su título, en francés y en alemán, La preparación de la cola de hueso, provoca el chispazo poético que sugiere subliminalmente la temática de la imagen. El año siguiente esa técnica, ya plenamente desarrollada, se empleó en dos pequeños libros, elaborados con la colaboración de Paul Éluard, autor de los textos: Répétitions y Les malheurs des immortels. En ambos casos una página escrita, a la derecha, se equiparaba con otra, a la izquierda, que contenía la correspondiente ilustración de Max Ernst. No hay diferencias estilísticas o temáticas entre las creaciones de estas obras cuyo principio estético, ya conocido, era siempre el mismo: varios objetos o personas se ensamblan entre sí atraídos por el imán asociativo de lo insólito. La relación entre lo que vemos y lo que leemos es muy tenue, como si nos halláramos ante dos discursos independientes, pero no es imposible llegar a suponer que es en esa conexión imposible donde reside el estadio supremo de la poesía. La calidad de los resultados fue extraordinaria y su impacto en la estética ulterior del surrealismo no debe subestimarse. No nos cabe ninguna duda de que estos libros fueron devorados, entre otros, por Buñuel y por Dalí: el collage con un globo ocular perforado por un cordel que figuró en la portada de Répétitions tuvo un eco en la secuencia inicial de Un perro andaluz (el ojo femenino seccionado con una navaja de afeitar), y nos llevaríamos muchas sorpresas si mirásemos atentamente otros ingredientes de aquellos collages y los pusiéramos en relación con todas las situaciones de la película.

Pero pasaron siete años entre estos trabajos y la publicación de La femme 100 têtes, la primera «novela visual» propiamente dicha, enteramente concebida por Max Ernst. ¿Cómo tardó tanto tiempo en llegar a ello cuando el procedimiento parecía haber logrado ya su madurez en 1922? ¿Por qué esta larga interrupción en el ámbito del collage con viejos grabados de madera? No es fácil encontrar una respuesta satisfactoria a menos que tengamos en cuenta la falsa similitud entre los collages de 1922 y los de 1929. Creo que al final de los años veinte, tras el agotamiento del dadaísmo parisino, y con cinco años a las espaldas de surrealismo consciente, se operó una revisión de la vieja téc501

nica dadaísta del collage, con una nueva estética y otra manera de ver el mundo. Los surrealistas de la segunda generación (gentes como Dalí, Tanguy, Domínguez, o Brauner, pero también un renovado Max Ernst) miraron hacia el pasado próximo de dadá como si saltaran sobre una eternidad. Insistimos en afirmar que los collages con los que elaboró sus novelas de 1929, 1930 y 1935 no eran ya iguales a los que habían aparecido en los libros de Paul Eluard. Werner Spies detectó ese cambio y lo comparó con la evolución que habría llevado a Picasso y Braque desde el cubismo analítico al sintético. Pero no estamos seguros de que esta supuesta similitud sea afortunada, pues si algo deriva del cubismo sintético es precisamente el collage dadaísta. Nosotros nos fijaremos, pues, en la diferencia que se puede establecer entre dos géneros tradicionales de la literatura visual como son el emblema y la viñeta secuencial: mientras que el collage emblemático predominó en las producciones de 1922, el collage narrativo lo habría hecho a partir de 1929.

Los emblemas no fueron, desde luego, un invento de la cultura contemporánea, y es bien conocida por los historiadores del arte la enorme influencia cultural de libros como los de Alciato o Ripa (y otros muchos del mismo tipo) a lo largo de la Edad Moderna. Lo común a todos ellos era que cada imagen visual sintetizaba un concepto o una proposición moral: las viñetas grabadas eran a la vez ilustraciones de un texto, sumarios y recordatorios, piezas importantes en el complejo teatro de la memoria de la cultura tradicional. Connatural al emblema era la incongruencia, desde el punto de vista «naturalista», de unos ingredientes figurativos cuya yuxtaposición obedecía sólo a una lógica conceptual que no reparaba en asociar cosas tan heterogéneas como calaveras y laureles levitantes, jerusalenes y babilonias, o una infinidad de elementos de todo tipo. El discurso moral, escrito, o la tradición cultural, anclaban los sentidos de esos disparates aparentes. También los collages dadaístas eran estáticos y tendían a adherirse a la misma lógica conceptual de los emblemas. No desaparecieron de la noche a la mañana, desde luego, y su poética se incrustó también, más o menos transformada, en el seno del surrealismo. En el caso que nos ocupa 502

ahora podemos señalar algunas de esas pervivencias en los trabajos ulteriores de Max Ernst: la primera imagen, a modo de portada, de La femme 100 têtes es un verdadero emblema [11]: un torso de mujer, sin cabeza, con un abanico en la mano, está situado sobre lo que parece el teclado de un piano; de su cuerpo hueco salen unas lenguas de fuego, como si ella fuese, en realidad, un horno ardiente. ¿No parece ilustrar conceptualmente el título de la obra, aludiendo a su contenido argumental? También serían del mismo tipo los dos primeros collages del Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel [185 y 187] y el que inicia la serie de Une semaine de bonté [285]. Se diría que Max Ernst quiso iniciar sus tres novelas con imágenes emblemáticas, a modo de portadas sintéticas, autosuficientes desde el punto de vista temático, y al margen de las funciones diegéticas que cumplen mayoritariamente los otros collages del interior.

Pero la aparición del collage narrativo en 1929 no debe ser considerada un fenómeno aislado en el seno de la vanguardia, pues coincidió con una interesante evolución en los géneros de la cultura visual de masas: fue entonces, no lo olvidemos, cuando surgió el cine sonoro (más fluido y más lábil que el mudo); las historietas, que habían venido apareciendo hasta entonces como «tiras» o páginas sueltas en los periódicos, empezaron a publicarse agrupadas, formando los primeros comic books. Eran muy parecidos a las novelas gráficas, aunque no se denominasen de momento de esa manera. Sí que lo fueron, en todos los sentidos, otros trabajos fronterizos entre la alta y la baja cultura, como los del norteamericano Lynd Ward, cuya primera novela sin palabras, God's Man, fue publicada en 1929, el mismo año en el que Max Ernst dio a luz La femme 100 têtes. Aquella obra de Ward tenía 139 grabados en madera, minuciosamente elaborados por su autor, impresos por una sola cara. Se dice que este libro apareció el día del hundimiento de la bolsa de Nueva York, y aunque es poco probable que influyera en la primera novela de Max Ernst, no es imposible que éste lo conociera en seguida y se sintiera estimulado para continuar en su propia línea de trabajo: God's Man se reimprimió tres veces en un año y Ward hizo otros libros del mismo tipo durante los primeros 503

Imaginatio vera

Entre 1929 y 1934, el artista alemán Max Ernst compuso tres sorprendentes e innovadoras novelas en imágenes tituladas «La Mujer 100 cabezas» (1929), «Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo» (1930) y «Una semana de bondad o los Siete Elementos capitales» (1934). Con sus más de cuatrocientos «collages» dispuestos uno tras otro, a veces con pies de ilustración, forman en su conjunto, como dice Jean François Billeter, «uno de los poemas más bellos del siglo XX»; o también, podría decirse, la más sugerente «novela» de todo el movimiento surrealista.

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D E D O S O M Á S R E A L I D A D E S D E D I F E R E N T E N AT U R A L E Z A » M A X E R N S T

E L C O L L A G E E S « L A E X P LO TA C I Ó N S I S T E M ÁT I C A D E L A C O I N C I D E N C I A

CASUAL, O ARTIFICIALMENTE PROVOCADA,