JIN PING MEI TOMO I

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EL ERUDITO DE LAS CARCAJADAS

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EL ERUDITO DE LAS CARCA JADAS DE LANGLING

JIN PING MEI EN VERSO Y EN PROSA V O LU M E N I

T R A D U C C I Ó N , I N T R O D U C C I Ó N Y N OTA S

ALICIA RELINQUE ELETA

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En cubierta: Álbum titulado Flores de primavera y lunas de otoño del siglo XVIII. En guardas delantera y trasera: Ilustraciones de un álbum del siglo XIX. Dirección y diseño: Jacobo Siruela.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

Cuarta edición Todos los derechos reservados.

Título original: 金瓶梅詞話 © De la traducción, introducción y notas: Alicia Relinque Eleta © EDICIONES ATALANTA, S. L.

Mas Pou. Vilaür 17483. Girona. España Teléfono: 972 79 58 05 Fax: 972 79 58 34 atalantaweb.com ISBN: 978-84-937784-7-7 Depósito Legal:

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ÍNDICE Introducción 17 Bibliografía recomendada 49 Índice onomástico 53 Prefacio a Jin Ping Mei en verso y en prosa 69 Prefacio a Jin Ping Mei 74 Colofón 76 Poemas de la nueva edición de Jin Ping Mei en verso y en prosa 77 Capítulo I En la cresta de Jingyang, Wu Song mata a golpes a un tigre Pan Jinlian deprecia a su esposo y vende su encanto 81 Capítulo II Ximen Qing descubre a Jinlian bajo el alero La abuela Wang, ávida de riquezas, transmite mensajes de amor 118

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Capítulo III La abuela Wang fija las diez condiciones para alcanzar la gloria Ximen Qing se divierte con Jinlian en la casa de té 138 Capítulo IV La desvergonzada esposa copula a espaldas de Wu el mayor Yunge, indignado, arma escándalo en la casa de té 159 Capítulo V Yunge colabora en la acusación de la abuela Wang La desvergonzada esposa envenena a su marido, Wu el mayor 173 Capítulo VI Ximen Qing soborna a He el noveno La abuela Wang busca vino y se encuentra una tormenta 189 Capítulo VII La cuñada Xue propone el casamiento con Yulou La tía Yang se enfurece con Zhang el cuarto 204 Capítulo VIII Las noches de Pan Jinlian se eternizan suspirando por Ximen Qing Arde el incienso por el difunto y los monjes escuchan el sonido del copular 226 Capítulo IX Ximen Qing planea su matrimonio con Pan Jinlian El capitán Wu golpea a Li Correveidile 249

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Capítulo X Wu el segundo es desterrado a Mengzhou Esposas y concubinas festejan en el Pabellón de los Hibiscos 267 Capítulo XI Pan Jinlian provoca que le propinen una paliza a Sun Xue’e Ximen Qing le peina la redecilla a Li Guijie 283 Capítulo XII Pan Jinlian es humillada por su adulterio con un sirviente El astrólogo Liu conjura miseria y riqueza con sus artes mágicas 303 Capítulo XIII Li Ping’er tiene una cita secreta a través del muro Yingchun espía por una rendija y descubre la luz 332 Capítulo XIV Hua Zixu sofoca su cuerpo por culpa de los humores Li Ping’er invita al adulterio y va a su encuentro 352 Capítulo XV Las beldades disfrutan las vistas del Pabellón de la Luna La banda de putañeros visita el jardín de la Hermosa Primavera 375 Capítulo XVI Pensando en su fortuna Ximen Qing toma esposa Ying Bojue lo celebra buscando placer 393

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Capítulo XVII El secretario Yu denuncia al comandante provincial Yang Li Ping’er mete en su casa a Jiang Zhushan 414 Capítulo XVIII Laibao se dirige a la Capital Oriental para resolver problemas Chen Jingji asume la tarea de las obras del jardín 434 Capítulo XIX Una serpiente en la hierba acaba con Jiang Zhushan Los sentimientos de Li Ping’er conmueven a Ximen Qing 456 Capítulo XX Meng Yulou da sabios consejos a Wu Yueniang Ximen Qing provoca un gran escándalo en el jardín de la Hermosa Primavera 481 Capítulo XXI Wu Yueniang recoge nieve para preparar té Ying Bojue se convierte en mensajero de las flores 506 Capítulo XXII Ximen Qing seduce en secreto a la esposa de Laiwang La intachable Chunmei maldice la lascivia de Li Ming 532

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Capítulo XXIII Yuxiao monta guardia en la estancia de Yueniang Jinlian espía en la Gruta de la Primavera Escondida 545 Capítulo XXIV Jingji requiebra a una seductora en la Fiesta de los Faroles Huixiang se pelea con la esposa de Laiwang 564 Capítulo XXV Sun Xue’e desvela los amoríos entre mariposa y abeja Laiwang, borracho, difama a Ximen Qing 582 Capítulo XXVI Laiwang es desterrado a Xuzhou Song Huilian, humillada, se ahorca 602 Capítulo XXVII Li Ping’er revela un secreto en el Pabellón de los Martines Pescadores Pan Jinlian alborota borracha bajo el emparrado 629 Capítulo XXVIII Chen Jingji bromea con Jinlian a costa de su zapato Iracundo, Ximen Qing golpea a Tiegun 652 Capítulo XXIX El inmortal Wu predice la fortuna de señores y siervos A mediodía, Pan Jinlian libra una batalla en la tina de las orquídeas 668

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Capítulo XXX Laibao escolta el envío de los regalos de aniversario Ximen Qing engendra un hijo y obtiene un cargo oficial 693 Capítulo XXXI Qintong esconde una jarra de plata tras espiar a Yuxiao Ximen Qing celebra un banquete y brinda con el vino de la alegría 713 Capítulo XXXII Li Guijie presenta sus respetos a una dama que la reconoce como hija Ying Bojue gasta una broma en el momento oportuno 740 Capítulo XXXIII Chen Jingji pierde una llave y lo condenan a cantar Han Daoguo da rienda suelta a su mujer, que entra en liza 760 Capítulo XXXIV Shutong, confiando en sus privilegios, resuelve algunos asuntos Ping’an, rencoroso, desata su lengua 782 Capítulo XXXV Ximen Qing, rencoroso, castiga a Ping’an Shutong, en el papel de una dama, divierte a los crápulas 810

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Capítulo XXXVI Zhai Qian remite una carta buscando una muchacha Se estrechan los lazos entre Ximen Qing y el laureado Cai 845 Capítulo XXXVII La abuela Feng propone a la hija de Han Daoguo Ximen Qing se enreda con Wang la sexta 862 Capítulo XXXVIII Ximen Qing inflige una severa corrección a Segundo Embaucador Pan Jinlian toca el laúd en la noche nevada 883 Capítulo XXXIX Ximen Qing celebra un servicio en el templo del Emperador de Jade Wu Yueniang escucha a las monjas recitar los sutras 905 Capítulo XL Con el niño entre sus brazos Ping’er se gana los afectos Jinlian busca amor disfrazada de criada 941 Capítulo XLI Ximen Qing establece vínculos matrimoniales con el adinerado Qiao Pan Jinlian desafía a Li Ping’er 956

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Capítulo XLII Una poderosa familia obstruye la calle para contemplar los fuegos artificiales Invitados distinguidos se embriagan contemplando faroles desde lo alto de un pabellón 975 Capítulo XLIII Ximen Qing insulta a Jinlian por un brazalete de oro perdido Yueniang conoce a la Gran Dama Qiao con motivo de un compromiso nupcial 997 Capítulo XLIV Yueniang retiene a Li Guijie para pasar la noche Ximen Qing, ebrio, tortura a Xiahua 1022 Capítulo XLV Guijie intercede en favor de Xiahua Encolerizada, Yueniang insulta a Dai’an 1038 Capítulo XLVI En el paseo de la noche de Año Nuevo se topan con la nieve y con la lluvia Las esposas se ríen consultando el oráculo de la tortuga 1054 Capítulo XLVII Wang la sexta intercede en un asunto para ganarse una fortuna Ximen Qing acepta un soborno violando la justicia 1085

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Capítulo XLVIII El censor Zeng imputa a los funcionarios judiciales El gran preceptor Cai redacta un memorial para la ejecución de siete medidas 1103 Capítulo XLIX Ximeng Qing da la bienvenida al censor de la inspección regional Song En un banquete en el monasterio de la Felicidad Eterna encuentra un monje bárbaro 1131 Capítulo L Qintong escucha a escondidas los juegos de la golondrina y el oriol Dai’an disfruta de un paseo por el callejón de las mariposas 1163

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INTRODUCCIÓN

Leyó: Jin Ping Mei en verso y en prosa. El mensajero que le había entregado la caja de brocado que contenía el manuscrito le había susurrado al oído: «El amo dice que sólo puedes disfrutar de él tú, mi señor; que no lo lean otros ojos, sobre todo que ninguna otra mano roce sus páginas». Excitado, apartó la primera hoja y, al percibir el suave tacto del papel, pura seda, se dijo: «Se nota que el libertino sabe disfrutar. ¡Qué papel tan delicado para una novela vulgar!». Y no pudo evitar sentir un estremecimiento de placer al saberse uno de los pocos privilegiados que tenían acceso a ella. Él le había dicho en el burdel: «No creas que es una de esas historietas pornográficas. Ésta sí posee belleza, lujo, poder y, sobre todo, unas descripciones de lo más explícitas…; prepárate para arder, es puro fuego».

Y comenzó con el título del capítulo I: «En la cresta de Jingyang, Wu Song mata a golpes a un tigre. Pan Jinlian desprecia a su esposo y vende su encanto». Ya le había explicado: «Verás, empieza con el fornido Wu Song, pero a quien le dedica tiempo de verdad es a la hermosa Jinlian, «Loto de oro»; casi puedes ver sus pies, tan diminutos, tan sensuales…, te darán ganas de acariciarlos, de besarlos, de introducírtelos en la boca…». Sin duda, la Jin del título debía de referirse a ella, pero ¿quiénes serían Ping y Mei? Las primeras páginas no prometían demasiado: hablaban 17

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de famosos personajes virtuosos y enamorados, y el texto despedía cierto tufillo moralizante: «¡Ya tengo yo bastante con fingir que leo a Confucio y los libros de historia! Éste me ha tomado el pelo, ¡maldito cabrón!». Estaba ya a punto de desistir en torno a la octava carilla –la constancia no era una de sus cualidades– cuando sus ojos se posaron en la frase: «Este libro trata sobre una hermosa muchacha de corazón de tigre…, una mujer licenciosa que se unió a un ser depravado…». ¡Por fin! Eso era lo que él buscaba. Y continuó leyendo. Leyó la conocida historia de cómo Wu Song mataba al tigre; sabía que pronto conocería a su cuñada… (Él y todos sus amigos habían leído hacía años A la orilla del agua, habían disfrutado y aprendido algunos trucos, sentían que les había enseñado a ser hombres, y un fortachón como Wu Song, tan valiente y aguerrido, era el modelo perfecto…, pero aquello era cosa de chiquillos; él necesitaba ahora diversiones de otro tipo.) Y apareció Jinlian, «de tez de melocotón y cejas finas y arqueadas como el creciente de luna», y se rió de ese viejo que se la beneficiaba, y el calor empezó a nacer con la descripción de su intento de seducir al fortachón: «Sin pudor alguno, dejaba asomar ligeramente su delicado pecho…», y siguió hasta el final del primer capítulo y quiso leer más. Y leyó su primer encuentro con Ximen Qing, el «ser depravado», y cómo éste la conquistó, y cómo se entrelazaron…, y siguió leyendo y leyendo, y leía y leía. Las hojas de aquel papel tan suave se dejaban pasar con dificultad, así que debía humedecerlas con la punta de los dedos para que se adhirieran mejor y poder así continuar leyendo… Entonces conoció a Chunmei y a Li Ping’er, y el calor se intensificaba en la parte inferior de su abdomen –el «campo de cinabrio» le decían–, y cada vez leía con más ansia, y más rápido pasaba las hojas, y más se humedecía los dedos que iban, incesantes, del papel a la lengua y de la lengua al papel. El calor se convirtió en fuego, y de pronto el fuego comenzó a ascender, y ya no resultaba tan placentero, se estaba convirtiendo en una especie de dolor ardiente y sordo en sus entrañas. Pero nada podía detenerlo, leía y leía y el dolor se acrecentaba mientras la vela se consumía destilando lágrimas…

Wang Shizhen permanecía sentado en la oscuridad de su estudio junto a la mesa donde reposaba vacío el frasco de veneno.

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No le parecía injusto sentenciar al hijo de Yan Song, verdugo del hombre al que más había admirado; no era más que la ley kármica, el ciclo de la retribución. Creyó oír en la lejanía unos alaridos que anunciaban un fin lento y doloroso. «Mi padre no conocerá a sus nietos, pero tú jamás los tendrás.»

Es posible que la escena no se desarrollara exactamente así.1 En realidad, esta leyenda sobre la maldición de la novela probablemente no fuera más que eso, una leyenda que hizo circular, allá en la China del siglo XVII –entre la caída de la dinastía Ming (1368-1644) y la instauración de la Qing (1644-1911)–, algún avispado editor a quien le interesaba despertar un entusiasmo morboso hacia esa obra que se disponía a lanzar al mercado.2 Pero durante trescientos años, la identificación del Erudito de las Carcajadas, el autor encubierto de Jin Ping Mei, con Wang Shizhen (1526-1590) se aceptó de forma generalizada; sólo se puso en cuestión bien entrado el siglo XX, cuando comenzaron a proponerse otros posibles autores para esta novela maldita.

AUTORÍA

Una de las primeras dudas que surgió fue si la novela había sido obra de un solo autor o de varios. A pesar de algunas posiciones en contra, la inmensa mayoría de estudiosos se ha decantado por la opción de un único autor. Y en este punto Jin Ping Mei es sin duda una novedad en la historia literaria china. Las 1. De hecho, la historia se cuenta con diferentes personajes en el «papel» del villano (siempre vinculado con un alto dignatario contemporáneo de Wang Shizhen), y justificando de formas diferentes la muerte del padre de éste.

2. Al parecer, Umberto Eco tomó precisamente de esta leyenda el argumento que le sirvió para tejer su novela El nombre de la rosa. Por otra parte, también en el cuento «Historia del visir del rey Yunan y el médico Ruyan» de Las mil y una noches aparece el tema de las páginas envenenadas de un libro entregado en venganza. Aunque no hay documentada una relación directa entre los dos textos, no es completamente descabellada la posible importación de esta anécdota a la China de Ming.

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novelas con las que suele presentarse agrupada bajo el nombre de «los cuatro grandes libros extraordinarios», es decir, Historia de los Tres Reinos (San guo yanyi), Viaje a Occidente (Xiyou ji) y A la orilla del agua (Shuihu zhuan) son el resultado de la acumulación de episodios más o menos conocidos en la época de su composición, en la que sendos editores realizaron un mero trabajo de recopilación, selección y ordenación hasta conferirles su forma definitiva; calificar a estos editores de «autores» quizá resultaría excesivo.

El argumento de la autoría única aparece muy temprano, defendido por el crítico Zhang Zhupo (1670-1698) que incluyó en una de las ediciones conservadas una verdadera guía de lectura para comprender la obra.3 En ella, y tras justificar la profundidad de la novela, considerada entonces una novela obscena, y explicar algunos de los recursos de su composición, Zhang realiza una verdadera labor de análisis literario. Centrándose en su estructura cerrada, defiende que sólo un autor habría sido capaz de manejar con soltura los mecanismos necesarios para que lo que a primera vista pudiera parecer como un cúmulo de episodios inconexos acabe entrelazándose como una red tupida y coherente, una trama perfectamente elaborada en la que ninguna anécdota, ningún personaje, ningún pequeño poema sobra, lo cual convierte a Jin Ping Mei en la primera novela moderna de la historia de la literatura china.

Partiendo de esta consideración, la atribución de su autoría ha encontrado, en función de diferentes aspectos de la novela, más de sesenta posibles candidatos. Entre ellos, algunos tan ilustres como Feng Menglong (1574-1645), uno de los promotores de la dignificación de este nuevo género y su consideración como literatura; Xu Wei (1521-1593), el poeta, pintor y dramaturgo famoso por la expresividad de sus composiciones; el iconoclasta Li Yu (1611-1680), director de una compañía de teatro y autor de numerosas obras dramáticas, entre ellas la primera 3. Zhang Zhupo, Jin Ping Mei dufa. Sobre el comentario, véase la traducción de David T. Roy, «How to Read the Chin P’ing Mei», y la tesis doctoral de Jahshan S. Kelley, Ritual in Everyday Experience and the Commentator’s Art: Zhang Zhupo (1670-1698).

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que describe un amor lésbico, así como de novelas pornográficas; o, más recientemente, el considerado el Shakespeare de la tradición china, Tang Xianzu (1550-1616), autor de El pabellón de las peonías, poeta, crítico, estudioso del arte y contumaz defensor del teatro como alta literatura, tan digno como los textos del pasado, pero con el valor añadido de divertir a la gente.

Ninguna de las candidaturas consigue ganarse el beneplácito unánime de los investigadores. Sin embargo, podemos deducir cierta información sobre el autor y sobre la novela a partir de las características compartidas por los diferentes escritores propuestos. El destronado Wang Shizhen puede servir de ejemplo, ya que aúna muchas de ellas. ¿Y quién fue Wang Shizhen? Originario de Taicang, en la actual región de Jiangsu, fue uno de los personajes más influyentes de su tiempo, tanto en la corte como en los círculos literarios. Pertenecía a una honorable familia de letrados, cuyo linaje se remontaba al período de las Seis Dinastías (siglos III-VI), y entre sus antepasados se contaban innumerables altos cargos.

Era hijo de Wang Shu, un general que había luchado contra piratas y poblaciones bárbaras que amenazaban el imperio chino.

Alcanzó posiciones de poder, pero sus enfrentamientos con Yan Song (1481-1565) y su hijo Yan Shifen (1513-1565) acabaron apartándolo de la corte. Poeta, historiador y crítico de arte de gran prestigio, el reconocimiento que se le tenía en su tiempo queda demostrado por el hecho de que eran cientos los letrados que acudían a su casa en busca de consejo e instrucción, y algunos lo califican de verdadero árbitro de los gustos literarios de su época. Pese al amor que profesaba por la literatura antigua, era un profundo conocedor de las nuevas formas artísticas que se venían desarrollando en los últimos tiempos; editó una antología de cuentos llamada Leyendas de Encanto y Maravilla (Yanyi pian) y se le atribuye la composición de algunas obras de teatro, género sobre el que además compuso un texto teórico, La elegancia de las arias (Quzao). Pero es que, además, en sus numerosos cuadernos de notas, donde refleja múltiples aspectos de la vida cortesana y urbana de su tiempo, aparecen referencias a la nueva cultura de consumo, al comercio de mercancías de lujo y, especialmente, a la revalorización interesada de 21

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las obras de arte, aspecto este en que se muestra ferozmente crítico con la práctica del intercambio de regalos suntuarios entre cargos funcionariales.4 Su vinculación con Jin Ping Mei se asocia con la sentencia de muerte contra su padre, acusado de ser el responsable de una derrota militar. Wang Shizhen y su hermano se dirigirán a la corte para evitar que la condena se lleve a cabo, intentando convencer a Yan Song para que interceda por él. Finalmente no lo lograrán y su padre acabará siendo ajusticiado.

Intentemos ahora deducir las características del posible autor de Jin Ping Mei e, incluso, algunas de las claves de la novela.

Wang Shizhen y el resto de los autores propuestos son siempre autores de renombre y grandes conocedores de los textos clásicos, lo que nos indica la calidad de la novela: no sólo es digna de unas manos diestras en el manejo del pincel, sino también en las fuentes clásicas. Sin embargo, este respeto hacia el canon no impide la atracción por géneros todavía no consolidados como literatura, tales como las diferentes formas del teatro o las denostadas novelas, calificadas de indignas «pequeñas charlas». El anónimo autor de Jin Ping Mei hace gala de un profundo dominio de las técnicas del cuentista profesional, base de estas dos nuevas formas de entender la literatura, y a lo largo de toda la novela va a utilizar un ingente repertorio de canciones, diálogos y anécdotas tomadas de obras de teatro –desde las más refinadas hasta las más vulgares– populares en la época. En dichas obras, como sucederá en la novela, el lenguaje y el vocabulario son absolutamente coloquiales, rayanos en la vulgaridad. Por otra parte, esa lengua coloquial que hablan los personajes está lejos de ser una lengua normalizada. Muchos estudiosos han apuntado que las expresiones utilizadas son propias de un dialecto de Shandong o de regiones más meridionales –como la propia Jiangsu, tierra de Wang Shizhen–. Aun así, esta característica estaría matizada por los continuos viajes de los funcionarios, lo que les ponía en contacto con diferentes regiones durante un 4. Sobre la nueva atmósfera de consumo que se vivía en China en ese momento, véase Craig Clunas, Superfluous Things. Concretamente sobre Wang Shizhen, véanse págs. 61 y ss.

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tiempo lo suficientemente prolongado como para que pudieran asimilar formas de hablar más locales.

Todavía hay un último punto importante en la leyenda con la que comenzábamos esta «Introducción»: ¿Cuál fue la principal causa que llevó a la producción de una novela tan grosera, descarnada y violenta como Jin Ping Mei? Parecía necesario justificarla de un modo u otro, por ello hubo que buscar un acto lleno de virtud que llevara a un alto funcionario –al que se le presupondría una ética elevada– a componerla: fue la piedad filial transformada en acto de justa venganza.

En resumen, nuestro autor debió de ser un hombre respetado y gran literato, un funcionario que había recorrido el país en el curso de sus tareas profesionales, amante de la vida y de los entretenimientos mundanos, con una intensa pasión por el teatro y poseedor de altas virtudes. Pero ¿por qué no la firmó con su propio nombre? Quizá no fue más que una muestra de pudorosa modestia, o quizá intuía que se iba a convertir en la obra más escandalosa de la historia de la literatura china.

EDICIONES

Con Jin Ping Mei ha sucedido lo mismo que con otras grandes novelas contemporáneas o incluso posteriores, como es el caso de Sueño en el pabellón rojo. Los textos originales circulan durante un tiempo en versiones manuscritas entre letrados más o menos reputados del momento; ese período de rodaje ve aparecer diferentes escritos que juzgan la obra y van creando ciertas expectativas hacia ella. Esto permite a los editores calibrar hasta qué punto el texto posee los méritos y el atractivo suficientes para que su publicación y difusión pueda reportar beneficios.

Eso fue justamente lo que ocurrió con Jin Ping Mei. La primera referencia escrita a la novela procede de uno de los letrados más reconocidos de finales de la dinastía Ming, Yuan Hongdao (1568-1610), que en una carta a su amigo Dong Qichang (1555-1636), famoso calígrafo y pintor, le decía:

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Hace un mes, Tao Wangling vino a visitarme; pasamos cinco días de conversaciones estimulantes, tras lo cual tomamos un barco y viajamos hasta los cinco lagos, donde contemplamos los más extraordinarios parajes de las setenta y dos montañas. De regreso de nuestro viaje, charlamos sobre los extremos del cielo y de la tierra que habíamos estado a punto de alcanzar, [y así] mi enfermedad se alivió en alguna medida. Mi único pesar es que no estuvieras tú con nosotros. ¿De dónde sacaste Jin Ping Mei? Reclinado sobre la almohada, le he echado un vistazo, y sus páginas desprenden una bruma erótica; es muy superior a Siete métodos de Mei Cheng. ¿Dónde está la última parte? Cuando la hayas hecho copiar, te ruego que me digas dónde podría cambiarte el resto por esta parte.5

A partir de esta primera mención, aparecerá toda una serie de epístolas, comentarios y cuadernos de notas con referencias a la novela, que no dejará de despertar interés y elogios por parte de quienes se acercaban a ella.

La datación de la carta, 1596, sitúa Jin Ping Mei como obra de finales del siglo XVI, durante la era Wanli (1573-1619), al menos de la primera mitad de la obra. Aunque de las palabras de Yuan pueda deducirse que conocía la existencia de la segunda parte, la primera mención a la obra completa no llegará hasta 1606, cuando Shen Defu (1578-1642), amigo de Yuan Hongdao, reproduce el recelo que despertaba en su poseedor la idea de hacerla imprimir: Una vez publicada circularía de persona a persona, de hogar en hogar, corrompiendo el corazón de la gente. Y si un día el rey Yama quisiera reclamarme el haber provocado esta catástrofe, ¿qué excusa podría darle?, ¿cómo podría arriesgarme a los tormentos de Niraya simplemente por la esperanza de un lucro baladí? […] Así que guardé

5. Citado en Naifeng Ding, Obscene Things, pág. 90. Siete métodos (Qi fa) es una composición poética de Mei Cheng (m. 140 a.C.) en forma de diálogo, cuyo objetivo era servir de educación moral para la audiencia, y que gozó de gran prestigio durante todo el período imperial como paradigma de obra que aunaba estética y didáctica.

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la novela bajo llave en un lugar seguro y apartado. Sin embargo, en poco tiempo se vendía por doquier en toda Suzhou.6

Shen Defu menciona una primera versión impresa en torno a aquel año, aunque diversas especulaciones la sitúan en torno a los años 1610 y 1611, algo que no ha sido plenamente demostrado, ya que la edición príncipe de la obra no ha aparecido. Actualmente se conservan tres tradiciones diferentes de la novela, generalmente designadas como ediciones A, B y C a partir del trabajo de Hanan. La A es la edición impresa más antigua que se conserva, fechada en 1617, y conocida como Jin Ping Mei en verso y en prosa (Jin Ping Mei cihua). La B es conocida como edición Chongzhen, por haber sido publicada durante el período del mismo nombre (1628-1644). Por último, la C, que incluye un prefacio de 1695, es conocida como edición Zhang Zhupo, debido al extenso comentario que la acompaña. De estas tres ediciones, las diferencias entre la B y la C son mínimas, así que existe la convicción generalizada de que ambas descenderían de una impresión común, mientras que la edición A procedería de una rama distinta.

Los capítulos LIII a LVII se perdieron muy pronto, y en ambas tradiciones son espurios y completamente diferentes entre sí. En lo que concierne al resto de divergencias entre la edición A y las B-C, encontramos: 1º, en la versión A el capítulo I justifica históricamente los planteamientos que se van a exponer en la novela, mientras que en las versiones B-C se hace una presentación del protagonista masculino y de su hermandad; 2º, generalmente la versión A abre cada capítulo con poemas (no necesariamente de gran calidad) que suelen justificar su contenido, mientras que las versiones B-C se inician con poemas para ser cantados (ci), de composición más refinada, pero no necesariamente relacionados con el contenido del capítulo; y 3º, un 6. Citado en Patrick D. Hanan, «The Text of the Chin P’ing Mei», pág. 47. Este artículo es el estudio de referencia sobre las impresiones tempranas de Jin Ping Mei. Véase también André Lévy, «About the Date of the First Printed Edition of the Chin P’ing Mei». Yama es el rey de los infiernos; Niraya es la denominación genérica de éstos.

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gran número de canciones, poemas, descripciones, e incluso partes importantes de la narración, han sido esquilmadas en las versiones B-C, en un intento de aligerar la obra para hacer más accesible su contenido y más barata su producción. Pero como afirma Roy: Es claro que este editor no comprendió algunas características significativas de la técnica del autor, especialmente en el uso del material citado, puesto que buena parte del material poético incorporado en la edición original fue eliminado o sustituido por otro nuevo que, a menudo, es menos relevante para el contexto. Sin embargo, es precisamente la forma sutil en la que el autor usa los poemas, canciones, fragmentos de diálogos dramáticos y otro tipo de materiales prestados, así como sus comentarios irónicos sobre los personajes y la acción de la novela, lo que hace de este trabajo una obra única. El efecto inevitable de cualquier alteración del material prestado es la seria distorsión de las intenciones del autor, lo que convierte su interpretación en una tarea mucho más complicada.7

De las tres versiones, la B y la C fueron las más reproducidas en los primeros tiempos de la dinastía Qing, pero a su vez fueron siendo sustituidas por ediciones expurgadas que circularon hasta ya entrado el siglo XX. Con el redescubrimiento, en la década de 1930, de las ediciones de Jin Ping Mei en verso y en prosa y Chongzhen, la crítica especializada se ha decantado mayoritariamente por considerar la primera la más próxima a la versión original. Por ello ha sido la elegida para realizar la traducción que se presenta aquí.

LA NOVELA

Y, a fin de cuentas, ¿qué nos relata Jin Ping Mei, de la que ni su propio creador quiso reconocer su paternidad?, ¿qué hay en ella que podría llevar a arrostrar los tormentos de los infiernos 7. David T. Roy, Introducción a The Plum in the Golden Vase, pág. XXI.

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o, por el contrario, a ganar innumerables méritos para otras vidas a quien la difunda, como afirma el autor de su «Colofón»?

Empecemos por el principio: su gestación va a tener lugar entre las páginas de otra novela, A la orilla del agua (Shuihu zhuan), una obra cuyas primeras referencias aparecen ya en el siglo XIV pero que no adquirirá su forma definitiva impresa hasta el XVI. En ella se relata cómo 108 estrellas maléficas condenadas al destierro son liberadas por accidente sobre la tierra, donde, arrepentidas de sus fechorías, se encarnan en 108 valientes que lucharán por la justicia en una época, los últimos tiempos de la dinastía Song (960-1279), en que el imperio estaba sumido en el caos. Este grupo de héroes, convertidos en proscritos por un sistema injusto y abusivo, se reúnen en torno a un personaje histórico, Song Jiang –mencionado en varias ocasiones en Jin Ping Mei– para tratar de solucionar los desórdenes que afectan al mundo. Su lucha contra bandidos, funcionarios corruptos o ejércitos invasores, además de su lealtad y generosidad, acabará siendo reconocida por el emperador, que condonará sus delitos.

Entre los 108 personajes, hay un valeroso guerrero de una fuerza inusitada, Wu Song, de gran fama por haber acabado con un feroz tigre con sus propias manos. La historia cuenta el porqué de su condena: llevado por la cólera, mató a su cuñada, Pan Jinlian, y al amante de ésta, Ximen Qing, por haber asesinado a su hermano. Este episodio, que en A la orilla del agua ocupa sólo tres capítulos, crecerá como una excrecencia para convertirse en el marco en que se encuadra Jin Ping Mei, que nos relata la relación entre los amantes asesinos y, a partir de ésta, todo el mundo familiar y social de Ximen Qing.

El título de la nueva novela es una referencia a tres de los personajes femeninos principales: la mencionada Pan Jinlian, Li Ping’er y Pang Chunmei.8 Las tres forman parte del gineceo de

8. El modo de identificar a las personas en chino se hace poniendo en primer lugar el apellido, habitualmente una sola sílaba, y después el nombre propio. En la novela, sólo el protagonista masculino, Ximen Qing, posee un apellido de dos sílabas. Uniendo los tres nombres de las mujeres puede formarse la expresión: «Flor del ciruelo (mei) en el jarrón (ping) de oro (jin)».

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ese «ser depravado» que es el adinerado Ximen Qing; las dos primeras son esposas, con los grados de quinta y sexta damas respectivamente, mientras que Pang Chunmei es la criada principal de Jinlian, con quien Ximen Qing también mantiene relaciones. La acción de la novela gira en torno a él, a sus maquinaciones para lograr el ascenso social a través de cargos y contactos funcionariales, a sus conquistas en el terreno amoroso a costa de cualquier cosa –y de cualquier vida– y, como consecuencia de todo ello, al incremento de su fortuna. Sin embargo, como dice el autor, «riquezas mal adquiridas son nieve en el agua hirviente», de modo que tras el ascenso, la descomposición se irá apoderando de todos y cada uno de esos terrenos.

En la descripción de este proceso de expansión y declive, el Erudito de las Carcajadas nos dibuja un cuadro minucioso de la sociedad de su tiempo, tanto en el ámbito privado como en el público; la vida cotidiana es detallada con un realismo y una crudeza hasta entonces desconocidos en la literatura china. Siendo heredera de A la orilla del agua, como ya hemos dicho, la acción está ambientada en los últimos tiempos de la dinastía Song, y de hecho en la obra aparece un buen número de personajes históricos del momento. Aun así, hay que tener en cuenta que la descripción de esa vida cotidiana es, sin duda, la de finales del siglo XVI, como ya afirmó Mao Zedong: «Jin Ping Mei describe la verdadera historia de la dinastía Ming».

Una de las novedades de esta obra es la ausencia de héroes, de hombres dignos o mujeres virtuosas, de sabios gobernantes, de individuos caritativos o dotados de grandes cualidades.

Calificada como la novela naturalista por excelencia, sus personajes se ven dominados por comportamientos –excesivamente– humanos: el rencor, la envidia, la pasión, los celos, la mentira, la ambición o el dolor. Todo ello transmite al lector una profunda sensación de desasosiego y frustración, incluso de repugnancia, que, sin embargo, se suaviza mediante el tono entre irónico y sarcástico que impregna toda la obra. Con mano maestra, el autor se burla, inmisericorde y jocoso, de todo aquello que a los hombres les parece esencial: las riquezas, el sexo y el poder son tan vanos como la hierba al viento; la religión, la ética y los principios que rigen la familia y el estado son objeto de mofa, de es28

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carnio, siendo enarbolados precisamente por los seres más infames que pueblan el universo de Ximen Qing.

La novela está compuesta por cien capítulos, cada uno de los cuales contiene dos episodios principales enunciados en su título. En la mayoría de las ediciones primitivas, esos cien capítulos se presentan en diez rollos con diez capítulos cada uno.

Según Hsia,9 la novela se puede estructurar en tres partes. La primera, introductoria, englobaría los diez primeros capítulos.

La primera mitad del capítulo I sirve de discurso justificativo de las desgracias que les acaecen incluso a los grandes hombres cuando se dejan llevar por la pasión. Después, y prácticamente hasta el capítulo IX, se nos presenta a Wu Song y su hermano Wu el mayor, Pan Jinlian y Ximen Qing, en un relato tomado casi palabra por palabra de la novela original, A la orilla del agua, con algún episodio intercalado, como el del matrimonio con la que será la tercera dama, Meng Yulou. El capítulo IX marca el momento de la entrada de Pan Jinlian en la mansión de Ximen Qing. En la segunda parte, que iría desde ese momento hasta el capítulo LXXIX, el centro de atención gira en torno a Ximen Qing y sus relaciones externas, con amigos, funcionarios y prostitutas, e internas, con sus diferentes esposas y criadas. A partir del capítulo LXXX, que dará inicio a la tercera parte con el nacimiento de su segundo hijo, el foco de atención se desplaza para relatarnos de una forma más acelerada la vida de los personajes fuera de los muros de la mansión.

Sin embargo, como bien señala Plaks,10 la distribución en diez unidades de diez capítulos marca un ritmo que se repite en cada una de dichas unidades: desde la parte introductoria, la tensión del relato se intensifica hasta alcanzar diversos picos de excitación en torno al quinto capítulo de la decena, flanqueado por episodios de una aparente inactividad, para volver a acelerar y alcanzar el clímax en torno a los capítulos finales de la unidad.

Este mismo esquema se reproduce en el conjunto de la obra de modo que los capítulos XLIX y L marcan un punto culminante.

9. C. T. Hsia, The Classic Chinese Novel, págs. 178 y ss.

10. Andrew H. Plaks, The Four Masterworks of the Ming Novel, págs. 73 y ss.

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Zhang Zhupo analiza Jin Ping Mei a la luz de dos principios que recorren toda la historia: el calor y el frío. El crítico nos dice: En la primera mitad del libro, el motivo del frío se repite de un modo tan efectivo que puede resultarle al lector incluso difícil de soportar, mientras que en la segunda mitad, el motivo del calor es recurrente pero de un modo poco aparente para el lector. En la primera mitad, el motivo del frío aparece siempre cuando se está describiendo el mayor calor. Si eres capaz de apreciar esos pasajes, sabrás a qué me refiero.11

Los conceptos de «calor» y «frío» que menciona Zhang se refieren a los principios cosmológicos tradicionales, según los cuales el calor estaría asociado al florecimiento, la gestación, la expansión, frente a la quietud, la frigidez, el estancamiento. A lo largo de la novela, el autor engasta esos dos principios como si de una pieza de orfebrería se tratase, encajando en momentos de intenso calor fragmentos de frigidez, y a la inversa; y lo hace enmarcándolo todo en las fiestas anuales representativas de las estaciones del año, como la Fiesta del Año Nuevo, la del Doble Yang, etcétera: el contraste de dichos elementos, y su repercusión en la riqueza y la vida sexual y familiar de los personajes, o en su promoción en la función pública, van jalonando la novela, marcando con una sutileza casi imperceptible el paso del tiempo y los avatares a los que están sometidos los seres humanos.

La concepción de los seres humanos en Jin Ping Mei El señor del Cielo deja que sigan naciendo hombres, sin importarle que su corazón sea inmoral e innoble.

El más crítico de los estudiosos de la novela, Hsia, afirma que de ella «no se puede esperar que posea coherencia ideológica o filosófica. […] Sus asunciones morales y religiosas son mu11. Traducción de David T. Roy, «How to Read the Chin P’ing Mei», pág. 204. Las menciones posteriores al texto de Zhang Zhupo proceden todas de aquí.

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tuamente contradictorias […]. El autor parece incapaz de resolver las contradicciones de su propio pensamiento. Su mentalidad es apenas vulgar, puesto que según las circunstancias apela a uno u otro de los prejuicios populares».12 Sin embargo, no pocos han apuntado una filosofía sólida tras las páginas de Jin Ping Mei. En su introducción, Roy defiende que lo que subyace tras la obra son los planteamientos de Xunzi (312-230 a.C.). Este filósofo parte de la idea de la maldad intrínseca del ser humano, maldad que sólo puede ser corregida a través del ritual y de la imitación de modelos de conducta. El gobernante tiene como misión principal convertirse en ese modelo y, a partir de su ejemplo, sus súbditos aprenderán a enderezar su comportamiento.

Indudablemente, Jin Ping Mei rezuma en cada una de sus páginas un profundo recelo hacia los seres humanos. Está llena de afirmaciones como: «En el mundo no hay criatura más vil que el hombre», o «De todas las criaturas de este mundo, el ser humano es el más difícil de redimir». Sus personajes, desde los más aristocráticos hasta los más miserables, se dejan llevar por algún tipo de interés o son presa de la debilidad. Es el caso de la esposa principal de Ximen Qing, Wu Yueniang, una mujer de buenas intenciones pero incapaz de poner orden en su casa y rematadamente torpe para reconocer el carácter de los que la rodean. Los funcionarios son unos corruptos, y en las pocas ocasiones en que se nos presenta alguno con un atisbo de honradez, como el prefecto Chen Wenzhao (cap. VII) o el censor Zeng (cap.

XLVIII), su posición los obliga a ceder ante las presiones de sus superiores y a dictar sentencias arbitrarias. Es en estos casos donde resulta más lacerante la imposibilidad de una justicia ideal, puesto que incluso los dignos deben someterse a la maldad; no en vano eran los tiempos en que el mundo «estaba sumido en el caos».

Y, sin embargo, a pesar de este repertorio de seres corruptos, indeseables, malhechores o pusilánimes, el Erudito de las Carcajadas termina defendiendo a sus personajes, y a lo largo del relato hace que descubramos en ellos algunas actitudes que sor12. Hsia, op. cit., págs. 180-181.

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prenden y que pueden llegar a despertar simpatía en el lector.

La avidez y crueldad de Ximen Qing no son óbice para que demuestre una gran generosidad hacia casi todos, y una ternura infinita hacia la más amada de sus esposas, Li Ping’er. Pan Jinlian es fría y, paradójicamente, apasionada, además de manipuladora e inteligente, con un gran sentido del humor y hasta compasiva en ocasiones. Ying Bojue es un crápula sinvergüenza que intenta sacar provecho de todo, pero al mismo tiempo es divertido y el más fiel aliado de Ximen Qing. Quizá por ello es fácil que el lector se sienta conmovido en su interior al reconocer en todos ellos algunas de sus propias virtudes y miserias. Ya lo dice Zhang Zhupo: «El lector de Jin Ping Mei debe sostener un resplandeciente espejo ante sí para poder mirarse y revelarse a sí mismo con toda claridad».

EL ESTADO Y LA FAMILIA Ni en ira ni en gozo confundas lo público con lo privado.

De Jin Ping Mei se ha dicho que es una alegoría sobre la corrupción que asolaba el imperio en los tiempos de su composición. En este sentido se ha señalado la analogía entre las seis esposas de Ximen Qing y el número de ministerios (seis en aquel momento); entre la predilección que Ximen Qing mostraba hacia Li Ping’er y la del emperador Wanli hacia una de sus concubinas, Chen Guifei (1568-1630); o entre el derroche del que hace gala Ximen Qing y las vanas empresas que el emperador se empeñó en acometer. Ciertamente, la idea de que la familia es el microcosmos en el que se refleja el macrocosmos del estado aparece muy pronto en los planteamientos políticos en China, y este intento de identificación queda patente en la forma de elogiar a los altos funcionarios calificándolos de «padre y madre del pueblo».

Pero habría que interpretar este juego alegórico desde una perspectiva más amplia: son todos los principios –políticos, sociales, familiares– los que están alterados; el desorden reina por doquier y debe quedar de manifiesto. Como botón de muestra tomemos dos ejemplos en principio relacionados con ese mi32

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crocosmos que es la familia: la apología de la viudedad y la nomenclatura utilizada en la casa de Ximen Qing.

Durante la dinastía Ming se va a imponer como ideal de virtud el de la esposa «casta y fiel» (zhenjie). Aquella mujer que pierde a su marido y se niega a volver a contraer matrimonio, la que prefiere morir antes que ser violada o la que llega al extremo de suicidarse tras la pérdida de su esposo son ejemplos de una mujer virtuosa. Hasta tal punto esto se convirtió en una cuestión de estado que se promulgaron leyes según las cuales las familias de las mujeres fallecidas en dichas circunstancias conseguían algunas prerrogativas, e incluso se llegaron a erigir templos en su honor. Hay que comprender la importancia de este concepto de lealtad. La dinastía Ming había sucedido a una dinastía de origen extranjero y la fidelidad debía convertirse en la virtud por excelencia, de ahí que la mujer fiel a su esposo simbolizase al funcionario leal a su soberano.13 La literatura se llenará de ejemplos, que pondrán en boca de personajes femeninos la expresión «un caballo no soporta una segunda silla de montar, ni una mujer virtuosa un segundo marido». Con bastante sorna, el autor de nuestra obra hace que de las seis esposas de Ximen Qing, cuatro sean viudas y, encima, dos de ellas, Pan Jinlian y Li Ping’er, sean responsables de la muerte de sus primeros maridos.

En chino, la nomenclatura de las relaciones familiares es de una gran complejidad. Todos los miembros de la familia hasta los grados más alejados quedan perfectamente definidos: primer hermano mayor, tío paterno menor, segunda cuñada materna, etcétera. Sin embargo, esta delimitación se encuentra con algunas matizaciones derivadas de las normas de cortesía, que imponen que se utilice el término de relación referido a la persona de mayor posición: por ejemplo, cuando Wu el mayor, el primer marido de Pan Jinlian, está con ella junto a su hermano pequeño, Wu Song, que es capitán, aquél se dirige a ella como «cuñada» en lugar de llamarla «esposa», porque prima la relación de ella con 13. En cuanto a la consolidación de este ideal de lealtad, hay que tener también en cuenta las implicaciones económicas que suponía la partida de una mujer de la familia de su primer marido, llevándose consigo la dote.

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la persona más importante, en este caso Wu Song. Si a esto añadimos el hecho de que algunas denominaciones son compartidas por diferentes relaciones, y que a veces también se utilizan los apelativos que traían de sus respectivas familias, nos encontramos con un cuadro muy complejo de nombres. El Erudito de las Carcajadas, haciendo honor al suyo, se encarga de convertir en una verdadera novela de enredo las relaciones de los miembros de la familia: las esposas se llaman entre sí «hermanas», ordenadas según el momento de llegada a su casa: Wu Yueniang es la esposa principal y, por tanto, tiene el honor de que la llamen «hermana mayor»; la segunda es Li Jiao’er, una antigua prostituta; la tercera, Meng Yulou; la cuarta, Sun Xue’e, antigua criada; la quinta, Pan Jinlian; y la sexta, Li Ping’er. Pero resulta que Pan Jinlian es la sexta hija de su familia, así que en algunas ocasiones la llaman «sexta hermana», apelativo habitual de Li Ping’er. Y ésta, a su vez, es viuda de Hua el segundo, así que también la califican de Li la segunda, como a Li Jiao’er, la antigua prostituta, con la que además comparte apellido. Por otro lado, a la hija mayor de una familia se le da el nombre de «hermana mayor». En consecuencia, como en la mansión reside también la hija de la primera esposa de Ximen Qing, fallecida ya al inicio del relato, cuando mencionan a la «hermana mayor» se pueden estar refiriendo tanto a la esposa principal como a la hija, aunque en este caso se le suele añadir el apellido de su padre. Dado el apelativo de la hija, a su marido Chen Jingji todas las esposas lo llaman «cuñado» en lugar de «yerno», siendo, en realidad, sus madrastras políticas, mientras que él, por su parte, sí les da el apelativo de «madre». Y para colmo, el término genérico para referirse a Ximen Qing es «padre».

Lo que a primera vista pudiera parecer un galimatías, creado sencillamente para entretenimiento del lector, oculta en el fondo la alteración de las relaciones entre los miembros de la familia, que parecen perder de vista la posición que les corresponde, y representa el desbarajuste de la estructura familiar –con la sugerencia implícita al incesto representado por los acercamientos entre Pan Jinlian y Chen Jingji– y, por ende, del estado.

Si las cosas son así en las relaciones horizontales, en las verticales entre señores y criados el caos también se hace patente. El 34

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primero en vulnerarlas es Ximen Qing, al que sus esposas le dedican los calificativos de «soberano absurdo e idiotizado»: no duda en seducir a las mujeres de sus criados, sin darse cuenta de que, a su vez, sus esposas Pan Jinlian y Sun Xue’e mantienen relaciones con ellos, «violentando el mínimo sentido de la vergüenza y el decoro». Como dice Zhang Zhupo: «El lector de Jin Ping Mei debe colocar una escupidera a mano para tener un lugar en el que descargarse».

EL SEXO ¿No es también una gran alegría?

La fama de Jin Ping Mei procede, en buena medida, de su calificativo como libro obsceno; y ello le ha valido desde su aparición las continuas censuras tanto en la última dinastía, que lo incluía en los listados de obras pornográficas prohibidas, como a partir de la instauración de la República en 1912. Todavía hoy, en China las ediciones de la novela se publican con los pasajes de las descripciones sexuales más explícitos suprimidos.14 Incluso un intelectual de la talla de Hu Shi (1891-1962), una de las figuras más prominentes de la revolución literaria del siglo XX, le negó a la novela la consideración de literatura porque «las relaciones amorosas entre hombres y mujeres que describe muestran todas ellas un deseo carnal animal»,15 y algunos investigadores se empeñaron en demostrar que los fragmentos de alto contenido sexual habían sido incorporados tardíamente, algo manifiestamente erróneo.

La literatura pornográfica se había comenzado a desarrollar ya desde mediados de la dinastía Ming, con la explosión de la 14. La manera más habitual de hacerlo es poner una nota en la que se detalla el número de caracteres eliminado. Otra forma más atractiva de señalar su ausencia es poner una casilla en blanco por cada carácter censurado. Pero ¿qué puede haber de más excitante que el tratar de adivinar, como si de un crucigrama se tratara, cuáles eran las palabras ausentes? Los censores nunca se han caracterizado por su inteligencia.

15. Hu Shi, «Da Qian Xuantong shu» (Respuesta a la epístola de Qian Xuantong), en Hu Shi wenji, vol. 2, pág. 34.

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industria editorial. Las novelillas de argumento sencillo pero con descripciones procaces y profusamente ilustradas se convirtieron en una mercancía lucrativa que, a pesar de las continuas condenas, se comercializaban fácilmente. Sin embargo, al lado de esta burda literatura, aparece otra literatura más refinada, al menos en cuestión de argumento –algo más elaborado– y de soporte –frente a los materiales toscos con que se imprimían las primeras, estas otras son de confección más primorosa, con un papel más delicado–. Un buen ejemplo de este segundo tipo sería Historia del Caballero Ideal (Ruyijun zhuan), mencionada en el prefacio, que relata las turbias relaciones entre la emperatriz Wu Zetian (r. 684-705) y su amante Xue Aocao y de la que Jin Ping Mei toma prestados tanto vocabulario como descripciones.

En casi setenta capítulos de los cien en que está dividida la novela hay alguna alusión al acto sexual, desde sutiles metáforas a descripciones más crudas detalladas con un lenguaje soez y vulgar. No obstante, el autor discrimina con claridad lo explícito del encuentro y las palabras utilizadas en función de quiénes son las protagonistas del mismo –en la mayoría de los casos, el masculino es Ximen Qing–: si los encuentros con la esposa principal casi siempre se solventan con un «se entregaron al abandono de la oropéndola, al coqueteo de las mariposas», con Li Ping’er el autor se recrea, mostrándonos una faceta algo impúdica de un personaje aparentemente recatado. El nivel de procacidad es mucho mayor cuando se trata de sus encuentros con Pan Jinlian o con las esposas adúlteras con quienes se va enredando, mucho mayor incluso que en sus lances con las prostitutas que frecuenta.

Plaks ha señalado con acierto el tono paródico de las descripciones más explícitas:16 la exagerada parafernalia, la potencia sobrehumana que exhibe Ximen Qing y las irrupciones burlescas que interrumpen el momento del clímax son buena muestra de ello. El punto culminante de este proceso es la figura misma del monje bárbaro (cap. XLIX) que le va a entregar a Ximen Qing unas píldoras y un ungüento que acrecentarán su ya desaforado apetito sexual; el propio monje es la encarnación de un 16. Plaks, op. cit., págs. 141 y ss.

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enorme pene: «Vestía una túnica recta del color rosado de la carne, un pelo hirsuto le cubría el mentón y en la base del cráneo relumbraba una protuberancia anular».

Como es habitual en la literatura y en la iconografía en China, en muchos casos los encuentros son contemplados por algún otro personaje (un criado, un monje, alguna esposa), que viene a convertirse en la transposición del propio lector, observando y compartiendo a escondidas un placer al que no ha sido invitado. En el colmo de la irreverencia, el Erudito de las Carcajadas evoca en estas ocasiones las palabras del gran maestro Confucio (551-479 a.C.): «¿No es también una gran alegría?».17 Y, sin embargo, como afirma el Jugador de perlas de Wu Oriental, autor del segundo prefacio, Jin Ping Mei sí es un libro obsceno. Pero esa obscenidad, más que en las groseras descripciones de los encuentros sexuales, radica en la utilización del poder, el sexo y el dinero para alcanzar los objetivos que se persiguen, sin miramientos por lo que haya que sacrificar en el camino. En muchos casos, los encuentros sexuales entre Ximen Qing y Pan Jinlian se convierten en verdaderas luchas de poder en las que, indefectiblemente, él humilla a la mujer para demostrar su superioridad. En otros, algunas compañeras sexuales se someten a prácticas que les resultan penosas con tal de obtener algún objeto preciado, como cuando Pan Jinlian consiente en ser sodomizada para conseguir de Ximen Qing un vestido.

Como dice Zhang Zhupo: «El lector de Jin Ping Mei debe poner un buen vino a su izquierda para beberlo hasta la saciedad y deshacerse del hedor mundano que desprende».

EL DINERO Con dinero, hasta el diablo gira la muela.

Junto a la descripción costumbrista de las relaciones humanas, a veces de una delicadeza deliciosa, otras de una brutalidad 17. La frase completa es: «Estudiar y poner en práctica lo estudiado ¿no es acaso un gran gozo? Cuando un amigo regresa de lejos, ¿no es acaso también una gran alegría?» (Analectas 1.1).

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terrible, Jin Ping Mei es además un verdadero tratado de economía. Todos los intercambios sociales, sexuales, políticos y hasta religiosos se cuantifican: la obra nos dice cuánto vale una esposa, y cuánto un encuentro con una prostituta; las compras de cargos públicos se especifican en términos de rollos de seda, alcohol o alimentos exóticos; funerales, festines, los cupos de venta de sal, las obras públicas o las privadas –pavimentar un camino o echar abajo un pabellón–, las ofrendas a los monjes por sus responsos o sus pócimas para concebir, un vino exquisito o una joven sirvienta, todo tiene un precio y todo se puede comprar.

Ximen Qing representa la cultura del nuevo rico que surge durante la dinastía Ming. Un prolongado período de paz va a suponer una expansión demográfica y económica sin precedentes. La riqueza circula en una economía todavía no completamente dineraria, que produce y consume, y consume y produce.

Y como sentencia el protagonista, al dinero «le gusta el movimiento, detesta quedarse quieto. ¡Como si fuera a consentir quedarse enterrado! El cielo es quien lo creó para el uso de los hombres. Por uno que atesora, otro se ve privado, por eso es un grave error acumular las riquezas» (cap. LVI).

La plata es el patrón de cambio. En esta época todavía no se han generalizado las monedas de plata, y no lo harán hasta que se normalicen las llegadas de barcos desde México. Las únicas que circulan son las de bronce, las sapecas, que se van devaluando, y por eso, su uso se vuelve más incómodo (por la necesidad de llevar más monedas). Parece que en la época ya había aparecido un tipo de billetes de cambio, representativos de un valor nominal en plata, aunque en la novela sólo aparece el papel moneda específicamente citado en referencia a las imitaciones que se hacen para ofrecerlas en los funerales. La forma de pago, además de las sapecas, eran los lingotes o piezas fragmentarias de plata valoradas por su peso, medido en taeles;18 por ello en el texto aparecen continuamente las referencias a «pesar» y «cortar» la plata. La calidad de la plata variaba en función de las ale18. Un tael es una medida de peso que equivale aproximadamente a 1,2 onzas. Más tarde se aplicará a las monedas chinas de circulación en países del sureste asiático.

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aciones con las que estuviera hecha. Normalmente, la plata oficial llevaba grabados unos caracteres que indicaban su procedencia y pureza. A lo largo de la dinastía Ming hubo varios reajustes en el valor de la plata, debido en la mayor parte de los casos a la adulteración generalizada por su uso corriente.

El despilfarro del que hace gala Ximen Qing se vivió sobre todo en la segunda mitad de la dinastía, y llevó a una serie de medidas dictadas por la corte para la contención del gasto. Se reguló con todo detalle cuál era el tipo de vestuario, carruajes, alimentos y demás objetos suntuarios que podían adquirir los individuos según su jerarquía en el funcionariado. Y, de nuevo, el autor de la novela muestra, con gran ingenio, cómo ese mundo que describe está completamente desenfrenado: los banquetes, a cual más extraordinario, se suceden en la mansión;19 los regalos destinados a oficiales con el objeto de sobornarlos o, sencillamente, convertirlos en aliados, son de una magnificencia propia de la corte; las mujeres van ataviadas con trajes dignos de altas damas y hasta los criados visten en ocasiones como señores.

En este punto hay que señalar cómo el autor acumula largas descripciones de tanto dispendio, jugando de un modo icónico con las palabras, convirtiendo la pura verborrea en una manifestación más del exceso. El ejemplo paradigmático es el capítulo XXXIX, donde la descripción del servicio religioso ofrecido por Ximen Qing para la protección de su hijo sobrepasa en mucho los límites de la lógica. Porque, además, al hacerlo, también nos quiere mostrar la cultura del nuevo rico que representa Ximen Qing –y que, como vimos, árbitros del buen gusto como Wang Shizhen habían criticado–. En la época eran populares los cuadernos de notas de los letrados más destacados, en los que, a modo de revistas de decoración, opinaban sobre cómo disponer un salón, qué tipo de pinturas eran las adecuadas en cada estancia, qué maderas eran las más apreciadas para mesas o camas, et19. Alimentos como el maíz, la leche o el azúcar eran en ese período manjares exóticos, recién importados de mundos lejanos (América), que pocos se podían permitir, pero de los que disfruta Ximen Qing.

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cétera. Como señala Clunas,20 el mal gusto de Ximen Qing queda patente en la forma de decorar su estudio –un estudio en el que él, que apenas sabe leer, no realiza otras actividades que dormir, copular y recibir o despachar sobornos–: sobrecargado de objetos, libros incluidos, con las pinturas inadecuadas y una distribución del mobiliario incorrecta y excesiva.

Una pregunta surge casi sin querer: ¿acaso el puro amor de Ximen Qing por la delicada Li Ping’er, frontalmente distinto a la violenta relación que mantiene con Pan Jinlian, tendrá algo que ver con la inmensa fortuna de la primera y la miseria de la segunda? Y no está de más apuntar que la expresión «sentimientos humanos» (renqing) significa también «favores» y «regalo». Como dice Zhang Zhupo: «El lector de Jin Ping Mei debe tener una espada a mano para poder empuñarla y así aliviar su indignación».

LA RETÓRICA DE JIN PING MEI No digas que lo he dicho yo.

Sin duda, el gran mérito de la novela es dar el enorme salto que supone pasar de la pura acumulación de unos materiales previos –canciones, poemas, diálogos de obras de teatro, relatos y oraciones religiosas, documentos públicos, personajes, etcétera– a la confección de una almazuela. De la misma manera que este tapiz combina diferentes retales, en Jin Ping Mei todos aquellos elementos sirven para generar algo nuevo, una estructura cerrada a la que se van añadiendo determinadas piezas para elaborar el sentido último de la historia. Es la primera vez que esto ocurre en la tradición literaria china.

Como hemos ido apuntando, en el siglo XVI el concepto de «lo literario» en China –como en muchos otros lugares– difería esencialmente de lo que hoy comprendemos como tal. La dignidad de dicho calificativo se reservaba para la poesía, los ensayos o los registros históricos. Los nuevos géneros populares, y 20. Craig Clunas, «“All in the Best Possible Taste”: Ming Dynasty Material Culture in the Light of the Novel Jin Ping Mei», pág. 12.

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con ello me refiero a las diferentes formas de teatro o a la narrativa de ficción, cuyo último objetivo era devenir mercancía, objeto para el consumo, y así transformarse en ganancia, estaban lejos de ocupar un lugar en el elíseo de las composiciones literarias. ¿Y ello por qué? En su búsqueda de beneficios, estos géneros intentaban atraer al máximo público posible, desde los letrados hasta los comerciantes, pasando por todas aquellas personas que con un nivel cultural mínimo podían disfrutar de poemas más o menos complejos y de diálogos trufados de dobles sentidos, tan populares entre los cómicos callejeros. Y para hacerlo, usaban un lenguaje cotidiano, incluso vulgar, que estuviera al alcance de cualquiera; además, y esto era lo más peligroso, sus tramas iban incorporando personajes que tradicionalmente habían quedado al margen de la literatura, pero con los que otras capas sociales podían identificarse más fácilmente que con los tradicionales «aspirante a letrado» o «doncella de buena familia». Esta irrupción de un nuevo repertorio de individuos ponía irremediablemente en cuestión los valores tradicionales impuestos por la clase de los letrados. Los textos aparecían ahora plagados de ambigüedades, confusión y hasta contradicciones que resultaban difíciles de solventar, lo cual sin duda despertaba el recelo de quienes trataban de imponer una ideología homogénea.

Está claro que el Erudito de las Carcajadas es consciente del nuevo camino que está recorriendo; y va a dejar plasmado su concepto de ficción –denostado hasta entonces por los literatos chinos– en la expresión «no digas que lo he dicho yo», utilizada recurrentemente por diferentes personajes a lo largo de la novela. ¿En qué situaciones? El narrador nos presenta un suceso; luego los diferentes personajes lo vuelven a relatar y, en cada nueva intervención, el suceso varía, con matices incorporados o eliminados según el personaje que lo cuenta. El suceso inicial acaba así transformado –en cierta medida, falseado– a causa de los sucesivos relatos. Con la expresión «no digas que lo he dicho yo», cada nuevo narrador interpuesto, ya sea Chen Jingji, el criado Dai’an o el pequeño Tiegun, interesadamente o de forma inconsciente, pretende hacerse invisible, fingir que no ha inventado nada de lo que cuenta, como si todos ellos emularan al 41

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maestro Confucio cuando dijo: «Transmito, no invento» (Analectas, 7.1). A pesar de ello, nuestra posición privilegiada de espectadores conocedores de la realidad original nos permite inferir de cada nueva intervención la personalidad, las características y hasta las intenciones de ese narrador interpuesto. El autor no sólo expresa así su concepto de ficción, sino que pone en tela de juicio la esencia misma de la transmisión de la información y, en última instancia, del relato de la historia.

En general, desde el punto de vista formal, la novela va a tomar prestada de los cuentistas profesionales y del teatro, además de tramas argumentales, la manera misma de dirigirse al lector. En el caso de Jin Ping Mei, su autor ha querido darnos la impresión de que más que leerse, la novela se escucha, como si estuviéramos ante un escenario en el que el cuentista se dirige a nosotros directamente para relatarnos y escenificar todos aquellos acontecimientos que se suceden ante nuestros ojos. Son continuas las llamadas directas al «espectador», los «apartes» para comunicarnos alguna información del pasado o del futuro que los protagonistas ignoran, o sencillamente para compartir con nosotros los pensamientos que le provocan las acciones de los personajes. Todo en la obra debe contribuir a crear esta ilusión, y en primer lugar debe hacerlo el lenguaje.

Una de las críticas más generalizadas contra Jin Ping Mei es la vulgaridad de su lenguaje, algo que para algunos sería motivo suficiente para eliminar esta obra del canon literario chino. Sus páginas están plagadas de palabras malsonantes, groserías, insultos que se dirigen entre sí los personajes. La forma habitual de los varones de dirigirse a las mujeres –incluso entre ellas mismas lo hacen– es «puta», «ramera» y todo su repertorio de sinónimos; los «cabrón» y los «coño» campan por sus respetos, y diferentes formas del verbo «joder» sirven para adjetivar prácticamente cualquier actividad. Pero ¿qué se podría esperar de unos actores que proceden de las esferas más bajas de la sociedad? Ximen Qing, como hemos visto, es un hombre adinerado pero sin cultura; sus esposas, excepto Pan Jinlian, apenas saben leer y no pertenecen precisamente a las esferas más instruidas de la sociedad (una es prostituta y otra era criada); sus amigos son crápulas que se pasan la vida entre tabernas y lupanares, y sus 42

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ahijadas prestan servicio en los burdeles. ¿Acaso cabría esperar otra forma de expresarse? Pero no nos dejemos engañar: cuando se trata de reflejar personajes de otros ámbitos se nota ya un cambio en sus expresiones. Es clara la diferencia entre el lenguaje de Ximen Qing al principio de la novela, cuando aparece rodeado de sus amigos bribones, y el que emplea a partir del momento en que recibe un cargo público, cuando algunos de sus interlocutores pertenecen a las élites educadas. Es también notable la manera que tiene el autor de personalizar la forma de hablar de las diferentes mujeres. Wu Yueniang, la esposa principal e hija de un letrado venido a menos, es comedida en su expresión, como Meng Yulou, que, aun siendo esposa de un comerciante, mantiene las formas prácticamente en cada situación a causa de su carácter cuidadoso y distante. Li Ping’er, la más delicada, ha estado en contacto, sin embargo, con ambientes algo más turbios y de cierta simpleza, y eso se deja sentir en su forma de hablar. Pan Jinlian es la que exhibe un registro más amplio: de baja condición, su venta de niña a la casa de un hacendado le permite una formación que le da acceso al conocimiento de canciones refinadas y, con ello, a un lenguaje que en ocasiones incluso resulta elegante; aun así, su procedencia y su propia experiencia la dotan de la lengua más viperina y aguda de toda la novela. Es ciertamente magistral la forma en que se perfila el carácter de cada personaje en las situaciones más diversas a través de sus expresiones. Por ello aquellos exabruptos que sorprenden en boca de según quién han de ser entendidos a la luz del contexto en que se produzcan.

Los diálogos se suceden a una gran velocidad y con mucha espontaneidad. Uno de los recursos más originales de Jin Ping Mei y que pone de manifiesto su habilidad en la adaptación del habla coloquial a la novela, es la utilización de la imprecación en segunda persona en ausencia del aludido. En algunos momentos puede provocar desconcierto que, por ejemplo, estando en compañía de Meng Yulou, Pan Jinlian comience a despotricar contra Wu Yueniang como si ésta estuviera presente. Sin embargo es un mecanismo que proporciona intensidad y viveza al discurso, y la apariencia de una gran naturalidad.

Otro de los recursos lingüísticos más significativos de la obra 43

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es el gran número de poemas y canciones que contiene. No en vano, en el título de la versión traducida aparece «en verso y en prosa». Casi cuatrocientos poemas (trescientos noventa y tres, exactamente), incluidas las arias compuestas para piezas de teatro que abundan en la novela, se distribuyen en los cien capítulos de Jin Ping Mei. Pero en este caso hay que estar nuevamente muy atentos al origen, forma y objetivo de cada uno de ellos.

En cuanto al origen, muchos de ellos no están compuestos expresamente para la novela, sino que son tomados de fuentes diversas. Es generalmente el caso de las arias de obras de teatro, que adoptan la forma de un «poema para ser cantado» (ci); la mayoría de las canciones se integran en el relato en una situación de entretenimiento, y aunque en principio no tienen que ver con el desarrollo de la acción, la elección de una u otra no es casual, puesto que casi siempre se puede encontrar alguna conexión con el momento en que se entonan.21 Estas composiciones poéticas son las que demuestran el mayor grado de lirismo entre todos los poemas. Tras ellas aparecen, también procedentes de fuentes externas, algunas baladas de origen popular, es el caso de la composición que aparece en el capítulo I y que relata la muerte del tigre a manos de Wu Song, o las autopresentaciones en tono cómico de algunos de los personajes, como la de la comadre Cai, en el capítulo XXX. A pesar de su tono popular, indudablemente son obra de letrados que depuran en buena medida sus versos convirtiéndolas en piezas atractivas o divertidas.

En tercer lugar aparece un determinado número de poemas tomados de autores reconocidos (si bien ninguno de ellos es una figura de primera línea); en las pocas ocasiones en que los encontramos, cuesta trabajo entender cuál ha sido el objetivo del autor al incluirlos en su obra.

Por último, hay que hablar de los poemas compuestos expresamente para la novela. Si tuviéramos que calibrar la capacidad literaria del Erudito de las Carcajadas por ellos, seguro que lo condenaríamos al infierno de los poetas peripatéticos: es di21. Con respecto a la cuestión del uso de las obras de teatro, son imprescindibles los trabajos de Katherine Carlitz (véase la «Bibliografía recomendada»).

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fícil encontrar tal acumulación de expresiones grandilocuentes, lugares comunes, máximas sentenciosas o prejuicios simplistas reunida bajo la apariencia de poema simplemente por la rima incorporada al final de cada verso –rima que, por otra parte, en chino resulta facilísima de conseguir–. Elaborados a veces a partir de refranes (e imbuidos, por tanto, de sabiduría popular), su factura resulta en muchas ocasiones forzada, incómoda y, desde luego, está muy lejos de aproximarse a la idea de poesía. No obstante, analizando el conjunto de la obra, no podemos dejar de pensar que alguien que en otras ocasiones es capaz de dominar con maestría el lenguaje, y que en algunas descripciones alcanza momentos de lirismo difíciles de igualar, los ha incluido con una clara intención. La moralina que repiten sobre la fugacidad del tiempo y la inutilidad de las riquezas, o sobre el hecho de conformarse con la propia suerte, podría hacernos pensar que estamos ante un autor de una ética tradicional, que intenta enseñarnos principios básicos de la vida: no ser ambiciosos, comportarnos con respeto, adherirnos a una ética del comedimiento, etcétera. Pero es el Erudito de las Carcajadas quien nos lo repite y quien, a lo largo del libro, ha jugado justamente con el exceso para burlarse de todo, lo humano y lo divino. Ya lo dice Zhang Zhupo con verdadero acierto: «El lector de Jin Ping Mei debe quemar en su escritorio un aromático incienso para expresar gratitud a su autor por crear esta obra maestra de la literatura y sus intrigas para su deleite».

LA TRADUCCIÓN

Para terminar, presentamos los criterios que se han seguido en la traducción. Dos han sido los objetivos primordiales: en primer lugar, explicar algunas de las características y dificultades de la obra; en segundo lugar, permitirle al lector acercarse lo máximo posible al texto original, siendo conscientes de la mediación que supone la traducción.

El criterio fundamental ha sido traducirlo todo y lo más fielmente posible al original. Dicho así, parece un planteamiento de Perogrullo, puesto que ésa debería ser la obligación de todo 45

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traductor. Aclarémoslo. Como ya dijimos, para la presente traducción se ha utilizado la versión más antigua de las existentes, Jin Ping Mei en verso y en prosa.22 Hemos de recordar que en el período en que Jin Ping Mei fue escrito, la novela no era un género tenido en alta estima, por lo que las ediciones, aun las más cuidadas, no estaban sometidas a la revisión y enmienda de otro tipo de composiciones. Por eso en el texto se pueden encontrar a veces errores obvios o algunas incoherencias que podrían ser producto o bien de las sucesivas copias, o bien del descuido de su autor; una tercera posibilidad, sobre todo cuando los errores se encuentran en el discurso de algún personaje, es que hayan sido introducidos conscientemente para demostrar su ignorancia o sinvergonzonería (como ocurre en muchos casos de adivinadores o monjes). También encontramos inexactitudes en muchas de las citas tomadas de fuentes conocidas (documentos oficiales, textos religiosos, canciones, etcétera). Hemos preferido mantener el texto tal cual estaba, sin incorporar la corrección que aparece en las ediciones más tardías del texto o en las fuentes originales, porque esos errores e inexactitudes son muy significativos para comprender el proceso de composición de la novela. Sólo en aquellos casos en que lo que existía era una errata manifiesta, está corregido y consignado en una nota.

Con respecto a la traducción de la totalidad del texto, el lector encontrará numerosas expresiones repetidas, aparentemente sin ninguna necesidad; un claro ejemplo es la expresión: «Le dio mil veces las gracias y se lo agradeció diez mil». Es obvio que se quiere transmitir la idea de un profundo agradecimiento, pero el autor ha optado por expresarlo de esa manera y no de otra más convencional; por ello también la hemos conservado, intentando reproducir ese estilo.

Por este mismo propósito de traducirlo todo, hemos reducido al máximo las transliteraciones de palabras que no se encuentran en nuestro vocabulario. Para instrumentos musicales propios de la China de la época e inexistentes en nuestra tradición hemos buscado equivalentes que ofrezcan una idea aproxi22. Reimpresión facsímil publicada por Daian (5 vols.), Tokio, 1963.

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mada de cómo eran; y con respecto a las medidas de longitud, peso, capacidad, etcétera, las referencias proceden del Diccionario Español de la Lengua China del Instituto Ricci. Sólo en aquellos casos en los que realmente era imposible encontrar una palabra apropiada o que exigían un sintagma excesivamente largo, se ha introducido la transliteración.

Los nombres propios constituyen un caso aparte. En varias de las versiones en lenguas occidentales, parte de los nombres (nunca todos) se traducen, presumiblemente por lo lírico de su sentido: Jinlian es «Loto de oro»; Yulou, «Torre de jade». Sin embargo, conviene advertir que, para un lector chino, esos nombres serían el equivalente de Concepción, Aurora o Margarita para un lector de habla española. La primera lectura no trata de descifrar el significado del nombre; sólo cuando la trama nos orienta en una determinada dirección (por ejemplo, una mujer estéril que se llamara Concepción), reparamos en la paradoja del nombre. Por ello se ha mantenido la transliteración aunque en la mayoría de los casos la traducción de los nombres se incluye en nota o en el «Índice onomástico». Los apodos sí sirven para describir el carácter del personaje en cuestión, de ahí que estén traducidos.

Con respecto a refranes, máximas, frases hechas o estructuras típicas de la lengua china, los chengyu (expresiones de cuatro palabras/sílabas que ocultan un significado concreto), la traducción intenta en todos los casos buscar el equilibrio entre el significado y la forma especial de expresarlo. Se han traducido directamente en lugar de transformarlos en construcciones propias del español, puesto que en general su sentido es claro.

Conviene detenernos especialmente en la traducción de los poemas. Ya mencionamos las diferencias existentes entre ellos según fueran canciones, obras de poetas conocidos o, sencillamente, composiciones del autor creadas ex profeso para la novela. La traducción ha intentado discriminar también esa diferencia palpable en el original: los poemas y las canciones de composición más elaborada se han vertido en versos en los que lo fundamental era el contenido y el ritmo, sin preocuparnos excesivamente de la rima. Para las baladas de origen supuestamente popular, pero de composición cuidada, se ha buscado un tono de 47

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romance tradicional pensado para ser recitado. Por último, para los poemas de factura más pobre el criterio ha sido jugar con el tono admonitorio y simplón del original, utilizando la rima como recurso más sencillo, acumulando ripios, intentando imitar el tono entre burlesco y sentencioso, al modo de las chirigotas; los errores de versificación son reflejo, en algunas ocasiones, de la torpeza del original, aunque quizá en otras lo sean de la traductora.

El principio fundamental que ha inspirado toda la traducción ha sido el de transmitirle al lector de la versión española el mismo tono de historia narrada por un cuentista que ofrece el original. Se han incluido todas las llamadas directas al «espectador», no al «lector», así como la coletilla final de cada capítulo, esto es, la expresión «si queréis saber lo que después sucedió, escuchad la explicación en la siguiente sesión»,23 que parece invitarnos a regresar a la plaza al día siguiente para continuar escuchando el relato de las vidas de Ximen Qing y algunas de sus mujeres, entre ellas de Jin, Ping y Mei. Alicia Relinque Eleta

23. El carácter hui comenzó a utilizarse para referirse a «capítulos» con la aparición de la novela de larga extensión, pero su sentido original es el de «vez, sesión».

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Memor i a mundi Considerada la primera novela moderna de la tradición literaria china, Jin Ping Mei es uno de los libros más celebrados y malditos de la cultura asiática. Su título juega con los nombres de tres de los personajes femeninos –Pan Jinlian, Li Ping’er y Pang Chunmei–, en torno a los cuales gira la acción de la novela. La mención más temprana de esta obra es de 1596 y se halla en una carta escrita por el famoso letrado Yuan Hongdao que dice: «Reclinado sobre la almohada, le he echado un vistazo, y sus páginas desprenden una bruma erótica». Fascinados con la lectura, los letrados hicieron circular diferentes capítulos manuscritos de la novela hasta su primera edición en 1617. Por supuesto, ningún autor quiso ver su nombre asociado a una novela tan erótica, satírica y descarnada, de modo que sólo conocemos el singular pseudónimo de quien la compuso: el Erudito de las Carcajadas de Lanling.

Compuesta por 100 capítulos en dos volúmenes, la historia narra el esplendor y la decadencia de la casa de Ximen Qing. Comienza con la relación adúltera entre Pan Jinlian, esposa de Wu Zhi, y Ximen Qing, un lujurioso mercader sin escrúpulos y el núcleo de su trama se centra en las relaciones de poder y sexo entre el propio Ximen Qing y sus esposas y sirvientas, junto con otros personajes de todo signo y condición. Inédita hasta ahora en nuestra lengua, esta primera traducción del chino a cargo de Alicia Relinque supone un hito en la recuperación de la novelística asiática, no sólo por la importancia que tiene esta obra en su contexto cultural, sino por ser la versión más completa a una lengua occidental que existe actualmente en el mundo.

Alicia Relinque es profesora de literatura china en la Universidad de Granada, en la que ha hecho su doctorado. Ha ejercido funciones docentes y de investigación en la Universidad de Pekín, la School of Oriental and African Studies de Londres y la City University de Hong Kong.

Aparte de diversas publicaciones académicas, es traductora de clásicos chinos como El corazón de la literatura, de Liu Xie, y de Historia del ala oeste, de Wang Shifu.

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