Mirando la tipografía by Pablo Garcia Roca

MIRANDO LA TIPOGRAFÍA BREVE REPASO Y HOMENAJE A ADRIAN FRUTIGER

Barcelona, Mayo 2010 “Mirando la tipografía” - Adrian Frutiger Catálogo tipográfico de Adrian Frutiger, enfocado a la legibilidad de las tipografías. Redacción, diseño y maquetación: Pablo García de Palau Roca Imágenes: Cristoph Frutiger (The man of black & white), Adrian Frutiger, Swiss Airlines, JAL, Amsterdam.nl, Deustche Bank, Charles de Gaulle International Airport París, Soren Kierkegan, Pablo García. Tipografías utilizadas: Avenir, Univers, Frutiger, Centennial, OCR B, OCR A, Futura, Helvetica, Akzidenz Grotesk (LinoType) Agradecimientos a Marc Salinas por aportar información y guiar el diseño.

â&#x20AC;&#x153;If you remember the shape of your spoon at lunch, it has to be the wrong shape. The spoon and the letter are tools; one to take food from the bowl, the other to take information off the page... When it is a good design, the reader has to feel comfortable because the letter is both banal and beautifulâ&#x20AC;? - Adrian Frutiger

ÍNDICE PRÓLOGO La importancia de una buena tipografía Blancos y espaciados ADRIAN FRUTIGER Blanco y negro La nueva tipografía Estilo suizo TIPOGRAFÍAS UNIVERS Una nueva grotesca Caracteres OCR B La era digital FRUTIGER Señalización Caracteres AVENIR Moderna y humana Caracteres NEXT Revisiones de tipos FUNDAMENTOS Los objetivos La historia FUENTES TIPOGRÁFICAS REFERÉNCIAS

2 5 7 8 11 13 15 16 19 20 22 27 29 33 34 36 41 42 44 49 50 52 55 56 59 60

PRÓLOGO Visibilidad en la tipografía: legibilidad. La base de cualquier tipografía bien diseñada recae en el efecto visual que generará, por lo que la tipografía es un elemento vinculado totalmente a la percepción de la visibilidad. Hay que entender, que pese a que los caracteres de una tipografía son elementos con una gran estructuración, la persona que va a leerlas no las percibirá como esculturas o elementos técnicos, visualizará símbolos.

“Una tipografía debe estar diseñada de tal manera que nadie repare en ella” Adrian Frutiger

Tipografía “Frutiger” en todos sus pesos y diferentes tamaños

La importáncia de una buena tipografía

os caracteres han ido evolucionando según los métodos que ha usado el ser humano para escribir, por ejemplo, las capitales romanas deben su aspecto al uso del cincel sobre el mármol, las carolíngias a su vez tomaron su aspecto a partir de la escritura rápida con una pluma de ave, el ángulo de 20-25º define los rasgos de la tipografía, sus trazos desiguales. No obstante, además de esos detalles que marcaron las formas, había un estudio detrás de legibilidad, pues los espacios entre letras, entre líneas ya tenían un aspecto específico para facilitar su lectura. Con los años, se han ido realizando más estudios acerca de la legibilidad y las tipografías han evolucionado siguiendo otros patrones, pero para que una tipografía sea efectiva en sus proporciones, debe respetarse la base de las tipografías clásicas. Adrian Frutiger diseña sus tipografías teniendo en cuenta la base de las tipografías clásicas, es probable que por ello sus tipos gozan de una legibilidad excepcional. Además de cuidar las formas, una ti-

pografía debe adaptarse a su entorno, es otro de los factores determinantes de una buena legibilidad, pues no es lo mismo leer una guía telefónica que un cartel de autopista, desde un vehículo, a 120Km/h. Cuando una tipografía no está adaptada a su entorno, genera una molestia visual en el lector, debe reparar en ella y precisamente una buena tipografía debe pasar desapercibida para el lector, no debe molestarle si no ayudarle a entender el mensaje que se pretende comunicar. Aunque curioso, es cierto que la mayoría de las personas no recaen en el diseño de la tipografía como algo evidente, para un lector, una tipografía será legible o no legible, más o menos molesta, pero no reparará en sus trazos o en su diseño más técnico, sin embargo, es la parte más importante a desarrollar por un tipógrafo y los pequeños cambios serán los que finalmente harán que una tipografía sea legible o no. Una tipografía bien diseñada es vital para un diseño bien hecho.

Anรกlisis de los espacios en blanco de Frutiger

Blancos y espaciados

o sólo son las formas de las letras lo que define a una tipografía, también lo son los espacios entre letras así como lo son los silencios en la música. Tan importante es cuidar los trazos de las letras como dejarlas respirar para una buena lectura. Por ejemplo, las tipografías condensadas son más difíciles de leer que las tipos normales, así pues quedan descartadas en su uso para lectura agradable. Sucede lo mismo con las extended y por ello cada familia tipográfica suele contener al menos tres niveles de jerarquía, la roman (normal), bold (negrita) e italic o oblique (itálica), pues no funciona de la misma manera una bold para lectura que una roman, sin embargo, la bold da énfasis a la tipografía y le da fuerza, lo que permite usarla a cuerpos grandes y es idónea para titulares. Existen muchísimos usos de la tipografía y no hay ninguna normativa a seguir para su uso, dependerá del mensaje que queramos comunicar el uso de una u otra, no obstante, siempre hay que tener en cuenta los espaciados y la legibilidad, para que aquello que queramos comunicar, llegue de manera correcta al usuario.

ADRIAN FRUTIGER El hombre del blanco y negro Intrigado por las formas escultoras, Frutiger empezó el diseño de tipografías dada la insistencia de su padre. No obstante, su trabajo ha sido ejemplar y ha sabido aportar las cualidades del sector escultor a la tipografía, aportando nuevos estudios sobre la legibilidad de la tipografía, los símbolos y señales (semiótica) y desarrollando algunas de las mejores tipografías del siglo XX.

Frutiger en su estudio de Bremgarten (Berna, Suiza)

“El gris sólo se percibe cuando se visualiza el conjunto”

BLANCO Y NEGRO La tipografía no tiene color, tan sólo blanco y negro, luz o sombra

drian Frutiger destaca por sus trabajos, estudios y en general, por su dedicación al mundo del diseño gráfico, sin embargo, cuando hablamos de él, hablamos también de blanco y negro. Una de las características de Frutiger siempre ha sido su devoción por la tipografía y no sólo las tipos, también los símbolos, pero si algo lo define, es la ausencia de color, su vida entera gira entorno al blanco, la luz y al negro, la sombra, la opacidad, ambos son rasgos que se presentan en cualquier diseño de tipografía y de hecho forman parte de ella. Frutiger diseña sus tipografías no solo teniendo en cuenta los trazos y los componentes que la definen, también aquello que la rodea, el blanco, la contraforma. La tipografía debe ser parecida a un bosque, los árboles no están colocados en una posición matemática y geométrica, entre ellos se respira luz, hay unos silencios generados por la ausencia de elementos opacos que generan la armonía de un bosque, la esencia del mismo. Lo mismo sucede con la tipografía, para que tenga una lectura, un ritmo y una harmonía, debe tener pausas, blancos que permitan obtener un ritmo de lectura, debe respirar. El gris sólo se percibe cuando se visualiza todo el conjunto.

LA NUEVA TIPOGRAFÍA Resumen de la vida de uno de los tipógrafos más importantes del siglo XX

ació el 24 de Marzo de 1928 en Unterseen (Suiza). Sentía atracción por la escultura pero su padre le dirigió al mundo de la impresión, no obstante, su afán por la escultura queda reflejada en los diseños de sus tipografías. Con dieciséis años entró a trabajar como aprendiz en la imprenta Otto Schaeffli, al mismo tiempo que acudía a la Escuela de Artes y Oficios de Zurich, dónde se enfocó al estudio y diseño de la caligrafía. En 1951 realiza un estudio sobre la escritura occidental que merece un premio del Ministerio del Interior. Su trabajo llega a oídos de Charles Peignot,

presidente de la fundición francesa Deberny & Peignot, quien sorprendido por su trabajo preciso y detallista, ofrece a Frutiger un puesto en la empresa. Frutiger trabajó en esta fundición durante nueve años, siendo su primer trabajo en el diseño de la tipo President. Durante los años 50 Frutiger supervisa la adaptación de muchos de los tipos clásicos de Deberny & Peignot para el sistema de fotocomposición Lumitype (conocido como “Photon” en USA) y en el año 1955 diseña el tipo Meridien para este sistema. Abandona Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de París (estudio todavía existente y ocu-

pado por su socio Bruno Pfäffli). En 1976 Adrian Frutiger recibe un encargo para diseñar un sistema de señalización acorde con la arquitectura del nuevo aeropuerto de Charles de Gaulles, en las afueras de París y en 1994 se estableció en Bremgarten (Berna) dónde realizó trabajos de identidad corporativa y algunas campañas que le revelaron como un gran creador de signos. Frutiger además ha editado varios libros sobre tipografía y semiótica, a la que dedico gran parte de su estudio con el fin de entender las formas y obviamente, aplicarlas a la tipografía que diseñaba.

Deberny & Peignot La fundición tipográfica Deberny & Peignot fué creada en 1923 en París. Adrian Frutiger se incorporó en 1953, año en que creó la tipografía President, en 1954 diseñó la tipografía Ondine y durante 1955 rediseñó tipografías cómo la Garamond, Baskerville o Bodoni para el formato Lumitype. Más tarde, ese mismo año salió a la luz la tipografía Meridien. En 1957 sin embargo, aparecería la tipografía Univers, sin duda una de las más importantes de Frutiger y de su época. Fue la última tipografía que Frutiger creó en la fundición Deberny & Peignot.

Frutiger con Ladislas Mandel (Deberny & Peignot) 1956

ESTILO SUIZO La década de los 50, cuando emerge el estilo suizo

n los años 20, fruto del constructivismo de la época apreció la tipografía Futura de Paul Renner, buscando apartarse de la tipografía manual, la superación de lo individual. Sus formas demasiado constructivas y geométricas, dotaban un aspecto poco agradable dado que no conservaba en absoluto ningún aspecto de la tipografía manual, ni se reflejaba el uso de la herramienta que sí estaba presente en las tipografías de imprenta de los años 20. Es por ello que se cuestionó la legibilidad y usabilidad de dichas tipografías, cogiendo como tipografía modelo la Akzidenz Grotesk (1898), que pese a ser una tipografía de palo seco, que contenía trazos arbitrarios, aguantó el paso del tiempo y se mantuvo gracias a sus formas más legibles y menos geométricas. En 1950 aparece el estilo suizo o estilo internacional, basado en las retículas, texto izquierda libre derecha (a bandera), uso de la tipografía objetiva y el uso de las tipografías sans serif, que fueron escogidas dadas sus formas, que representaban la esencia del estilo. Junto al estilo internacional también surge el estilo tipo-

Mismo estilo, distinta base

gráfico internacional, que va vinculado a las necesidades del estilo internacional. Fue entonces cuando aparecieron dos tipografías que a partir de entonces serían un referente del estilo, la Helvetica de Max Miedinger y Edward Hoffman, rediseñando la tipografía Akzidenz Grotesk para obtener una mayor legibilidad y por otro lado, la Univers de Frutiger, que a diferéncia de las grotescas de la época, ésta pretendía alejarse de aquellas tipografías que luchaban por alejarse de los rasgos y formas del pasado. Frutiger definió su grotesca basada en las formas manuales, conservando los rasgos esenciales de la tipografía, sin ninguna ornamentación que desvíe la atención de la forma esencial que debe tener. Por primera vez se creó una familia tipográfica muy ramificada no sobre la base de las primeras tipografías acreditadas, sino desde el principio y de forma planificada. Consiguió crear una tipografía grotesca que no respondía a una demanda sino a un alfabeto funcional, que no obstante, también reflejaba una tipografía grotesca.

“Las leyes de la escritura, aunque modificadas por la técnica de grabación de punzones, debían conservarse”

Aquí puede observarse las diferencias entre las tipografías grotescas más destacadas, la Akzidenz Grotesk, la Helvetica y Folio, que muestran claras herencias de la Akzidenz como referencia y la Univers, una tipografía que destaca por tener una base completamente nueva, que se aprecia especialmente en caracteres como la “G”o la “C”.

TIPOGRAFÍAS Selección de las tipografías destacadas de Frutiger A lo largo de su vida, Adrian Frutiger ha diseñado más de veinte tipografías diferentes, desde grotescas, pasando por las serifas hasta tipografías experimentales como la Frutiger Stones. Por su calidad y sobretodo, enfoque en la legibilidad de cara al lector, a continuación se muestra una selección de algunas de las tipografías más destacadas y valoradas de Frutiger.

UNA NUEVA GROTESCA Incorporación del plano de la sensación en una tipografía sin remates

n 1955-1960 hubo un gran crecimiento de las agencias de publicidad que buscaban nuevas tipografías con la que comunicar sus mensajes. En 1928 apareció la Futura de Paul Renner, de formas constructivistas y con una personalidad muy elevada, aunque con graves fallos visuales, debido a que no se tuvo en cuenta la forma de mirar la tipografía desde un ojo humano, simplemente su construcción fue basada en formas geométricas. Mucho antes, en 1896 H. Berthold diseñó la Akzidenz Grotesk, una de las primeras tipografías grotescas diseñadas,

que pese a ser de finales de siglo tuvo un gran éxito, sobretodo en los años 50, con el estilo suizo. Su aspecto neutro (puede usarse prácticamente en cualquier situación sin generar una molestia), no obstante, esconde los defectos visuales que se produjeron durante el diseño de la tipografía al no tener en cuenta relaciones de aspecto del ojo humano o las formas clásicas de escritura humana. Los trazos de la Akzidenz Grotesk no guardan una homogeneidad y el ancho del trazo no respeta el grosor que genera la pluma al escribir, no hay proporciones correctas. Frutiger en 1957 lanza la tipo-

EVOLUTION NEUTRAL HOMOGENIC GEOMETRIC 20

grafía Univers, una grotesca nueva que no se basa en las formas de sus antecesoras y que bajo un gran estudio de forma, mantiene los trazos regulares de la escritura con pluma, así como una homogeneidad constante pese a tener pesos distintos. Para su diseño se tuvo en cuenta el plano de la sensación y no sólo las formas. Fue la primera tipografía en contar con 21 cuerpos originales (65 en la actualidad) y se diseñó en la fundición Debery & Peignot de París.

Helvetica 50pt Regular M. Miedinger - 1958

Akzidenz Grotesk 50pt Regular Berthold - 1896

Univers 50pt 55 Roman A. Frutiger - 1957

Futura 50pt Medium Paul Renner - 1928

Una tipografía expresiva Una de las cosas por la que destaca la Univers, es por la cantidad de pesos que han sido diseñados, pero no sólo por ello, además, cada uno de ellos, pese a conservar semejanzas con los demás, interactúa con el mensaje. Una misma palabra o un mismo texto con diferentes pesos de la Univers pueden generar un contexto distinto. La light es un ejemplo de elegancia, finura, mientras que la black, pese a mantener formas, denota un contexto más sólido, frío y contundente. Los diseñadores buscaban una tipografía que no tuviese un contexto personal, neutra y grotesca, por lo que muchos utilizaron la Helvetica y la Univers por su facilidad de uso, teniendo en cuenta el lanzamiento del offset, además de ser dos tipografías versátiles que contienen una variedad grande de pesos. No obstante, cuando comparamos ambas tipografías es cuando vemos que Helvetica está bien diseñada y es una adaptación excelente de la Akzidenz Grotesk, pero tiene un pequeño fallo, arrastra la neutralidad de su antecesora, por lo que prácticamente válida para cualquier situación, llegó a abusarse de ella. Univers sin embargo pese a ser una tipografía sans serif, grotesca, tiene un toque de personalidad, está diseñada en función del objetivo del mensaje, cada uno de los pesos cumple una función adaptada a un entorno distinto.

elegante sobria concisa visual robusta dura Light

Roman

Condensed

Extended

Bold

Black

55 Univers Roman 10/12

45 Univers Light 10/12

Udi dipit quam, culla quam, sus et fugia aut aceat. Os aut iunt id quidi volorro est, officilit aut omnihillam quos invellu ptatium aut prae pliquos qui ut odicatiorae velit, venis delecus, ommolor estrum experesed quas aut amusantorem vellaturis dolorernatus is volo

65 Univers Bold 10/12

55 Univers Oblique 10/12

CARACTERES 55 Roman 28 pt Uppercase

ABCDEFGHIJKLMNO PQRSTUVWXYZ 55 Roman 31 pt Lowercase

abcdefghijklmno pqrstuvwxyz 55 Roman 31 pt Numeric

1234567890 55 Roman 24 pt Simbols

..:;_-()[]{}´` ‘“ç€$ %&=¡!¿?<>ºª\/@ 22

Pruebas de la tipografĂa Univers en 1950 por Frutiger

Swuss Airlines utiliza la tipografĂa Univers a nivel corporativo

Deutsche Bank utiliza Univers para todo lo relativo a la empresa

Postal que diseñó Frutiger con la tipografía OCR B y sus bocetos

LA ERA DIGITAL El reto de la tipografía para dispositivos ópticos

o cabe duda de que es difícil diseñar una tipografía, aún teniendo una gran base de estudios sobre la legibilidad de las mismas. Más difícil supuso evolucionar la tipografía OCR A, creada por la American Type Founders. Cabía la necesidad de buscar una base distinta, los ordenadores funcionan con pixeles y por tanto la tipografía debe ajustarse a esos diminutos cuadrados para que pueda ser identificada por un ordenador. Pero no sólo hay que tener en cuenta la cuadrícula sobre la que se va a formar la tipografía, a diferencia del ojo humano, que puede percibir cambios aún siendo muy sutiles entre letras, un ordenador no puede procesar dos caracteres que sean muy parecidos.

Por consecuencia se tuvo que crear un sistema a través del cual ningún carácter sería lo suficientemente parecido a otro con tal de evitar una lectura errónea. Todo esto se puede visualizar en la OCR A, producida el mismo año que la OCR B, de Adrian Frutiger cuyo objetivo no fue sólo crear una tipografía que fuese capaz de leer un ordenador, si no que fuese legible tanto para el ser humano cómo para los aparatos ópticos. Bajo una cuadrícula mucho más pequeña que la base de la OCR A, se creó un alfabeto con todos los símbolos ASCII que a partir de 1973 supuso el estándar internacional. La tipografía, monoespaciada, es la más utilizada por bancos y otros sistemas de registros e identificaciones personales o acreditaciones.

Un estándar de tipografía

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890 .:,;-$€%&@?!()[]{}<>/\’+*= OCR A - American Type Founders 1968

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890 .:,;-$€%&@?!()[]{}<>/\’+*= OCR B - Adrian Frutiger 1968

OCR B sigue el estándar europeo, concretamente el ISO 1073/II-1976 (E). Gracias a la unificación de la tipografía de identificación óptica la mayoría de ordenadores funcionan con los mismos lectores ópticos, por lo que no se precisa más de una tipografía para el sistema, una sola es suficiente. Incluye todos los caracteres ASCII Unicode, por lo que es óptima para su uso en bancos (hasta incluye simbología específica del sector), pero no sólo funciona en el sector de los bancos, también en el administrativo.

Ejemplo de uso de la OCR B en un documento identificativo

SEÑALIZACIÓN Una tipografía para un proyecto ambicioso

n 1974, se le encarga a Adrian Frutiger la realización de una tipografía cuyo objetivo sería la señalización de uno de los aeropuertos más grandes de Europa. Pese a que mucha gente intuyó que Frutiger utilizaría la tipografía Univers para la señalización, no fue así. Cuando Frutiger recibe el encargo por parte de Paul Andreu, define varias bases entorno a la creación del sistema de señalización. Define los colores amarillo oscuro sobre negro para el francés y blanco sobre negro para el inglés, para obtener un mejor contraste. Pero lo más importante fue la decisión de crear una nueva tipografía, adaptada a la lectura rápida, así nace “Roissy”, que posteriormente

pasaría a llamarse Frutiger en honor a su creador. La elección de una tipografía grotesca se basa en su forma práctica, la lectura de una señalización requiere formas diversas a las del texto de un libro, el signo debe ser reconocido desde un coche en marcha, caminando o corriendo. Para que el signo fuese reconocido rápidamente, creó un conjunto de caracteres muy abiertos, espaciados anchos de forma que cada carácter pueda ser reconocido rápidamente y sin confusiones, algo vital para un pasajero que busca su vuelo con urgencia. No sólo se utilizó para la señalización del aeropuerto, aunque es reconocida por ello. también se remodeló para generar una versión apta para texto en cuerpos más reducidos.

Départs Departures 34

14 Cuerpos Para la tipografía Frutiger se han diseñado en total 14 cuerpos distintos, numerados con el sistema de numeración creado por él mismo en el diseño de la Univers. Cuenta con cinco conjuntos de condensadas, cinco grosores regulares y cuatro itálicas. Posteriormente adaptada a texto, la Frutiger es una tipografía que da mucho juego para su uso tanto en textos como en displays.

“El signo debe ser reconocido desde un coche en marcha, caminando o corriendo”

Destination

45 Light

46 Light Italic

Information Security

57 Condensed

55 Roman

56 Italic

47 Light Condense

Arrivals

Sortie

Gate

67 Bold Condensed

65 Bold

66 Bold Italic

Parking

Départs

Shops

77 Black Condensed

75 Black

76 Black Italic

Exit

Times

87 Extra Black Condensed

95 Ultra Black

Flights

Check

Terminal

CARACTERES 55 Roman 28 pt Uppercase

ABCDEFGHIJKLMNO PQRSTUVWXYZ 55 Roman 31 pt Lowercase

abcdefghijklmno pqrstuvwxyz 55 Roman 31 pt Numeric

1234567890 55 Roman 24 pt Simbols

..:;_-()[]{}´` ‘“ç€$ %&=¡!¿?<>ºª\/@ 36

Letras y símbolos La tipografía Frutiger está cuidada hasta el más mínimo detalle. Cada carácter debe funcionar como un símbolo individual para una identificación rápida, apta para lecturas en movimiento. Los grandes espacios abiertos permiten que cada letra sea identificada con mayor velocidad por el usuario. Normalmente las tipografías para texto (lectura) suelen ser más cerradas, algo que no impide una buena legibilidad si el lector está tranquilo y tiene tiempo para leer, pero no tanto para alguien que precisa leer en un tiempo muy limitado, mientras está en movimiento.

Tipografía en la señalización del aeropuerto Charles de Gaulle

Frutiger en el exterior del aeropuerto CDG de ParĂs

MODERNA Y HUMANA La creación de una tipografía sans-serif líneal y visualmente geométrica

n 1988 se presenta la tipografía Avenir, diseñada por Adrian Frutiger para LinoType. Es una tipografía sin serífa, lineal, moderna y aparentemente geométrica, por lo que podríamos estar hablando de la Futura de Paul Renner, pero lo cierto es que Avenir no es puramente geométrica, tiene rasgos más humanos, tales como cambios de grosor en los trazos y variaciones de altura y anchura. Se puede apreciar perfectamente en el carácter “o”, pese a parecer completamente redondo, si giramos el carácter 90º podremos observar como en realidad

no lo es, como se puede observar en la imagen. El motivo que llevó a realizar ésta tipografía no fue otro que la legibilidad en las tipografías geométricas, teniendo como base la tipografía Futura, de Paul Renner, que se diseñó en 1928 en pleno movimiento constructivista. Las formas de la Futura están basadas únicamente en las tres formas geométricas esenciales, el cuadrado, el círculo y el triángulo, es lo que hace que visualmente genere unas formas muy puntiagudas y dispares (algunos caracteres son muy diferentes entre ellos en cuanto al ancho). El resultado en cuerpos grandes es una

Avenir 65 Medium, girada 90º

Avenir 65 Medium, posición normal

HAMBURGERFONTSIV HAMBURGERFONTSIV 42

tipografía que ya tiene algunos ligeros problemas de lectura, cuando hablamos de cuerpos pequeños, el problema se ve aumentado notablemente. Avenir, basada en formas casi geométricas, consigue un aspecto parecido visualmente, aunque, dados los cambios introducidos, tiene una legibilidad óptima tanto en cuerpos grandes como pequeños por lo que es una tipo flexible.

Detalles que cuentan En los ejemplos de la izquierda podemos observar los pequeños detalles, apenas imperceptibles que transforman a una tipografía geométrica en una tipografía visualmente agradable, harmoniosa y con un ritmo de lectura. A diferencia de la Futura, cuyos caracteres forman casi “bloques”, Avenir, gracias a algunas modificaciones sobre una cuadrícula perfecta, consigue generar composiciones correctas. En el segundo ejemplo, gracias a un efecto óptico podemos ver las diferencias entre los trazos, simplemente reflejando la tipografía.

35 Avenir Light 10/12

45 Avenir Book 10/12

55 Avenir Roman 10/12

65 Avenir Medium 10/12

85 Avenir Heavy 10/12

95 Avenir Black 10/12

Light Oblique 10/12

Oblique 10/12

Heavy Oblique 10/12

CARACTERES 55 Roman 28pt Uppercase

ABCDEFGHIJKLMNO PQRSTUVWXYZ 55 Roman 31 pt Lowercase

abcdefghijklmno pqrstuvwxyz 55 Roman 31 pt Numeric

1234567890 55 Roman 24 pt Simbols

..:;_-()[]{}´` ‘“ç€$ %&=¡!¿?<>ºª\/@ 44

Aplicaci贸n de Avenir en un poster, resaltando el mensaje

Avenir en la web de Amsterdam (uso corporativo)

Japan Airlines utiliza Avenir a nivel corporativo desde 2004

REVISIONES DE TIPOS La gama Next de LinoType rediseña las mejores tipografías de Frutiger

o cabe duda de que las tipografías de Frutiger son unas de las mejor valoradas para los diseñadores gráficos, Univers ocupa la tercera posición de las mejores tipografías de todos los tiempos, basado en su uso a nivel internacional. Teniendo en cuenta que muchas de las tipografías fueron creadas antes de 1990, de la llegada del boom digital, Frutiger junto a Akira Kobayashi han rediseñado algunas de las tipografías bajo el prefijo “Next” para ampliar sus cuerpos y adaptarlas a más entornos, e incluso a su visualización en pantalla, tras la llegada de internet y los nuevos medios de comunicación del siglo XXI. Se amplía por un lado la versatilidad de las tipografías, puesto que incorporan más cuerpos con los que poder jerarquizar o comunicar el mensaje y también se añaden pequeños cambios en la composición de las tipografías para mejorar su lectura o incorporar nuevas formas, como la versión itálica de Frutiger Next, que incorpora la “A” itálica original, siguiendo las formas de la escritura con pluma. Las tipografías que han sido elegidas para su revisión desde 2000 hasta 2007 han sido Univers (también conocida como Univers 3.0 o Univers Platinum), Avenir y Frutiger, principalmente ampliando pesos y solucionando problemas visibles.

Avenir Next Demi Condensed Italic 18pt

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Univers Next Condensed Regular Italic 18pt

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Univers Next Condensed Medium 18pt

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Frutiger Next Light Italic 18pt

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890

Aplicaci贸n Avenir Next para el gobierno de Amsterdam

FUNDAMENTOS Los detalles que se precisan para una tipografía Que las tipografías de Adrian Frutiger hayan sido nombradas, en algunas ocasiones, como tipografías excelentes, ganadoras de premios o reveladoras no se debe sólo a quién las ha diseñado, también se debe a cómo se han diseñado. La altura X, las ascendentes, las descendentes, las terminales, todo cuenta en el diseño de un buen carácter, pues todo ello debe responder a unas necesidades y a un entorno.

Frutiger en su estudio de Bremgarten (Berna, Suiza)

Página de un catálogo de FACOM con la tipografía de Frutiger

LOS OBJETIVOS Buscar respuestas a las demandas solicitadas

ntes de iniciar la creación de una tipografía, hay que tener muy claro qué nos pide el cliente o la ubicación en la que ésta comunicará el mensaje. La tipografía Frutiger fue diseñada de tal manera que una persona corriendo o un conductor desde su vehículo en marcha pudiese leer sin problemas el mensaje, para ello, fue necesario que la altura de las letras fuese proporcional a la distancia del indicador o del lector, para que éstas puedan ser reconocidas instantáneamente desde un coche en marcha o desde el interior de las instalaciones del aeropuerto. También hay otros motivos, como en el caso de Avenir, una tipografía que visualmente debe respetar las formas geométricas básicas, pero que vista en profundidad, conserva detalles que ya contenían tipografías clásicas para mejorar su legibilidad. Frutiger recibió también encargos de tipografías para identidades corporativas, como Facom o Shisheido, para el diseño de ambas tuvo en cuenta todas las características que debe tener una tipografía, pero además adaptó su forma a su entorno y lo consiguió, hasta el punto en que ambas marcas conservan aún las tipogra-

fías diseñadas por Frutiger e incluso en el caso de Facom, fue determinante para aumentar sus ventas, dado que la única vía de comunicación era a través de un catálogo que debía ser claro y conciso. En el diseño de una tipografía deben tenerse en cuenta los siguientes aspectos, la relación altura X con descendentes y ascendentes, la relación entre los espesores de sus caracteres, la anchura de sus caracteres y la relación entre sus blancos, el centro óptico de la letra, que no tiene que ser específicamente el matemático de ésta, las curvas que definirán visualmente nuestras letras, las transiciones entre letras y los trazos iniciales y terminales, que a veces requieren modificaciones para corregir su visibilidad. Estos son aspectos básicos resumidos que debe tener en cuenta un tipógrafo al crear su tipografía si quiere que sea homogénea en conjunto y visualmente correcta por separado, actúando como símbolos. Tener en cuenta todas las características no implica que todas nuestras tipografías sean creadas de la misma manera, hay que adaptar cada uno de los puntos al objetivo de la tipografía y a lo que el mensaje a comunicar debe expresar.

Diferencias visibles

Avenir 58 pt Roman 55

kpex Frutiger 58pt Roman 55

kpex Univers 58pt Roman 55

kpex ASCENDENTES ALTURA X DESCENDENTES

LA HISTORIA Algunas respuestas residen en tipos clásicas

uando nos proponemos diseñar una tipografía, obviamente buscamos una forma nueva o con algunos aspectos que no incluyen otras, de lo contrario sería inútil diseñarlas si todas son iguales, pero ello no quiere decir que debamos huir de las formas clásicas, basarnos en el historial de tipografías ya creadas. Si las letras se escribieron en pluma en su momento y conservaron ciertos trazos y grosores debido a la forma de escritura, el hecho de haber pasado a la era digital no conlleva perderlas. En todas las tipografías de Frutiger se conservan detalles que podemos encontrar en tipografías clásicas y es que siempre ha defendido que dichas formas elevan no sólo la legibilidad de la tipografía, también su homogeneidad. El ojo humano está acostumbrado a un formato de caracteres y cambiarlo por completo denotará una revolución visual que no obstante se traducirá en un ruido molesto para el lector. Un estudio sobre la legibilidad de las tipografías más utilizadas, llevó a un anagrama, “ane” dónde se podía observar de manera clara la evolución de los tra-

zos y sin embargo, que muchos coinciden en un mismo punto, de ahí se extrae el esqueleto “perfecto” de la tipografía, su forma más legible. Prácticamente se trata de sentido común, si esas tipografías son las más utilizadas, en parte son las más funcionales por lo que fijándonos en su estructura, podremos comprobar cuando funcionan mejor, dónde coinciden y por tanto, que hacen de ellas tipografías que han pasado a la historia por su buena legibilidad. No por ello debemos realizar siempre tipografías basándonos en los trazos y grosores de las tipografías más utilizadas, pero sí su “esqueleto”, algo que siempre se conservará en una tipografía legible, dado que el ser humano tiene grabado en su subconsciente una forma para cada caracter. Si el diseñador se aleja de dicha forma, se pierde el conjunto y por lo tanto genera una molestia al no poder identificar rápidamente la tipografía. La forma de la tipografía debe ser un traje para el cuerpo desnudo, que es el que dotará de ciertas características a la tipografía diseñada.

Garamond

Baskerville

Bodoni

Times

Palatino

Helvetica

Estudio de las tipos Éstas son algunas de las tipografías que se utilizaron para llevar a cabo el estudio de legibilidad, cuyo resultado se observa a la izquierda de éstas líneas. Se puede observar que no sólo se han incluido tipografías con serifa (la mayoría lo son), también se ha incluido alguna sin serifa, dado que pese a que éstas prescinden de los remates, siguen manteniendo el mismo esqueleto.

Frutiger examinando con un cuentahilos una tipografĂa

From all these experiences the most important thing I have learned is that legibility and beauty stand close together and that type design, in its restraint, should be only felt but not perceived by the reader. â&#x20AC;&#x201D;Adrian Frutiger

FUENTES TIPOGRÁFICAS APOLLO (1964) AVENIR (1988) AVENIR NEXT (2003) BREUGHEL (1981) CENTENNIAL (1986) DIDOT (1991) EGYPTIENNE (1956) FRUTIGER (1985) NEUE FRUTIGER (2009) FRUTIGER ARABIC (2007) FRUTIGER NEXT (2000) FRUTIGER STONES (1998) FRUTIGER SYMBOLS (1998) GLYPHA (1977) HERCULANUM (1990)

ICONE (1980) IRIDIUM (1972) MERIDIEN (1957) NAMI (2006) ONDINE (1954) OCR-B (1968) PRESIDENT (1952) POMPEIJANA (1992) RUSTICANA (1993) SERIFA (1968) UNIVERS (1957) UNIVERS PLATINUM (1999) VECTORA (1990) VERSAILLES (1984) WESTSIDE (1989)

* Todas las tipografías se pueden adrquirir en la fundición LinoType, http://www.linotype.com También se puede observar información relacionada acerca de las tipografías arriba listadas.

REFERÉNCIAS Libro El libro de la tipografia - Adrian Frutiger - GG Diseño 2007 En torno a la tipografia - Adrian Frutiger - GG Diseño 2005 Signos símbolos marcas y señales - Adrian Frutiger - GG Diseño 2006

Audiovisual Frutiger: “Der Man von Schwarz und Weiss” - DVD - 2005 - Cristoph Frutiger

Internet y redes LinoType: http://www.linotype.com MyFonts: http://www.myfonts.com Letrag: http://es.letrag.com/tipografia.php?id=8 Unos tipos duros: http://www.unostiposduros.com/?p=1047 Typophile: http://www.typophile.com/ Spiekerblog: http://spiekermann.com/en/mr-univers/

PGR 2010