+Ten transparency scenarios

10

ΣΕΝΑΡΙΑ ΔΙΑΦΑΝΕΙΑΣ ten transparency scenarios

ερευνητική εργασία Φεβρουαρίου 2016 Αργυροπούλου Αθηνά Επιβλέπουσα καθηγήτρια:Έβελυν Γαβρήλου

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΙΑΣ ΠΟΛΥΤΕΧΝΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ερευνητική εργασία: «Δέκα σενάρια διαφάνειας», Αργυροπούλου Αθηνά επιβλέπουσα καθηγήτρια: Γαβρήλου Έβελυν

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 0. Περίληψη 5 1./ Εισαγωγή 10 1.1. Αντικείμενο έρευνας 10 1.2. Δέκα σενάρια διαφάνειας 10 2. Αρχές μελέτης διαγραμμάτων 2.1. Περιβάλλον-Υποκείμενο 2.2. Κυριολεκτική-«Μεταφορική» διαφάνεια 2.3. Βαθμός διαφάνειας

14 17 20

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας 3.1 «Ηδονές βλεμμάτων» 3.2. Έλεγχος 3.3 Παραπλάνηση υποκειμένου 3.4. Ρευστότητα ορίων 3.5. Κίνηση υποκειμένου

28 28 35

22

38 50 58

4. Συμπεράσματα 66 5. Συγκεντρωτικοί πίνακες 72 6. Βιβλιογραφία 82

5

6

0. Περίληψη Στην παρακάτω ερευνητική εργασία επιχειρείται η περιγραφή, η κατανόηση και η κατηγοριοποίηση, μέσα από αρχιτεκτονικά παραδείγματα, των χωρικών συνθηκών που δημιουργούνται μέσω της διάφανης υλικότητας και της γεωμετρίας. Βασικός στόχος της εργασίας αυτής είναι η αναζήτηση της σύνδεσης της γεωμετρίας με την υλικότητα των διάφανων επιφανειών, η θέση του αρχιτέκτονα σε κάθε παράδειγμα που εξετάζεται, ο εντοπισμός των χωρικών συνθηκών που δημιουργούνται καθώς και το πώς η γεωμετρία και η υλικότητα επενεργεί στο υποκείμενο («Ηδονές βλεμμάτων» , Έλεγχος, Παραπλάνηση Υποκειμένου, Σύγχυση ορίων, Κίνηση υποκειμένου). Αρχικά γίνεται ανάλυση και διερεύνηση της σχέσης του υποκειμένου με το περιβάλλον όπου εντάσσεται και το είδος της διαφάνειας, κυριολεκτική-«μεταφορική» διαφάνεια, σύμφωνα με τους Rowe και Slutzky. Επίσης καθορίζεται ο βαθμός διαφάνειας των επιφανειών σε ένα σύστημα, με στόχο να γίνει στη συνέχεια ο εντοπισμός τους στα επιλεγμένα παραδείγματα. Ακολουθεί η παρουσίαση των υπό εξέταση παραδειγμάτων, τα οποία κατηγοριοποιούνται με βάση τις χωρικές συνθήκες και τα αποτελέσματα που συνάγονται. Σε κάθε παράδειγμα, σε ένα πρώτο στάδιο γίνεται κωδικοποίηση της κάθε περίπτωσης με τη μορφή διαγράμματος με βάση την οργάνωση πληροφοριών, ώστε να γίνει κατανοητή η σχέση γεωμετρίας και υλικότητας και η προέλευση του φωτός. Προκύπτει, έτσι, η ανάγκη αφαιρετικής αναπαράστασης των παραδειγμάτων και προσομοιώνονται, τα οργανωμένα πλέον δεδομένα, ώστε να κατασκευαστούν ξεχωριστά μοντέλα για κάθε περίπτωση. Τέλος, τοποθετούνται τα μοντέλα στο ανάλογο περιβάλλον (πηγή φωτός, δέντρα, ουρανός, σκοτάδι, εσωτερικός-εξωτερικός χώρος) και γίνεται φωτογραφική αποτύπωσή τους. Η επιλογή των σεναρίων έγινε ανεξάρτητα των φερόμενων προγραμμάτων και της χρονολογίας στην οποία εντάσσονται. Βασικό κριτήριο στην επιλογή των παραδειγμάτων αποτέλεσε η ποικιλομορφία στη διάταξη της γεωμετρίας και ο βαθμός διαφάνειας, ώστε τα σενάρια να προβάλλουν όσο το δυνατό περισσότερα αποτελέσματα χωρικών συνθηκών.

0. Περίληψη

Αποδεικνύεται στην εργασία, ότι η πειραματική αναζήτηση της σχέσης της γεωμετρίας με την υλικότητα των διάφανων επιφανειών είναι αλληλένδετη στη δημιουργία διαφορετικών χωρικών καταστάσεων. Ενδιάμεσο αλλά απαραίτητο στοιχείο για τη μεταφορά των οπτικών μηνυμάτων στον δέκτη αποτελεί η παρουσία του φωτός, η φύση και η κατεύθυνσή του. Επισημαίνεται ότι η πειραματική συλλογή δεδομένων και η υποκειμενική οργάνωσή τους σε κατηγορίες καταλήγουν στο συμπέρασμα πως η έννοια της διαφάνειας συμπυκνώνει πολλά επίπεδα νοημάτων. Σε ορισμένες περιπτώσεις η μελέτη των χωρικών συνθηκών αποκαλύπτει διαφορετικές αρχιτεκτονικές προσεγγίσεις και συγκροτήσεις της έννοιας.

7

0. Abstract The following research paper attempts the description, understanding and categorization, through architectural examples, of spatial conditions created through the transparent materiality and geometry. The main objective of this work is the search for the connection of geometry with the materiality of transparent surfaces, the position of the architect in each example considered, the identification of spatial conditions that are created and how the geometry and materiality is acting on the subject (Voyeurism, Control, Cheating of Subject, Confusion of Limits, Movement of Subject).

Initially it is performed an analysis and investigation of the relationship of the subject with the environment in which it occurs and the type of transparency, literal and phenomenal, according to Rowe and Slutzky. Also the degree of transparency of the surfaces is defined in a system in order to then become sited in selected examples. The presentation of test examples follows, categorized based on the spatial conditions and the results reached. In each example, in a first stage coding of each case is performed in the form of diagram based on the organization of information in order to understand the relationship between geometry and materiality and the source of light. Thus, the need for abstract representation of the examples arises and the organized data are simulated to construct separate models for each case. Finally, the models are placed in a similar environment (light source, trees, sky, darkness, indoor – outdoor space) and becomes their photographic imprint. The choice of scenarios was done independently of the alleged schemes and the chronology in which they operate. A key criterion in the choice of examples was the diversity in layout geometry and the degree of transparency, so that the scenarios project the widest possible range of effects of spatial conditions.

0. Abstract

The research study proves that the experimental search of the relationship of geometry to the materiality of transparent surfaces are intertwined in the creation of different spatial situations.

Intermediate but necessary element in the transfer of visual messages to the receiver is the presence of light, the nature and direction. Note that the experimental data collection and subjective organization into categories conclude that the concept of transparency condenses several levels of meanings. In some cases the study of the spatial conditions reveals different architectural approaches and assemblies of the concept.

8

1. Εισαγωγή 1.1. Αντικείμενο έρευνας 1.2. Δέκα σενάρια διαφάνειας

1. Εισαγωγή 1.1. Αντικείμενο έρευνας Μετά το μανιφέστο των Rowe και Slutzky εισάγεται μια νέα έννοια της διαφάνειας, φυσική από τη διαπερατότητα της ύλης και σχεδόν το ίδιο απομακρυσμένη από την έννοια της διαφάνειας σαν κάτι το εντελώς καθαρό. Στην πραγματικότητα με αυτήν την ερμηνεία, το διαφανές παύει να είναι αυτό που είναι εντελώς καθαρό και γίνεται, αντίθετα, καθαρά αμφιλεγόμενο. Θα αποσαφηνιστούν στις παρακάτω ενότητες οι έννοιες «ηδονές βλεμμάτων», «έλεγχος», «παραπλάνηση του υποκειμένου», «ρευστότητα των ορίων», «κίνηση υποκειμένου». Στην παρούσα ερευνητική εργασία επιχειρείται η περιγραφή, η κατανόηση και η κατηγοριοποίηση σε κάθε περίπτωση, μέσα από αρχιτεκτονικά παραδείγματα, των χωρικών συνθηκών που δημιουργούνται μέσω της διάφανης υλικότητας και της γεωμετρίας. Η επιλογή των σεναρίων έγινε ανεξάρτητα των φερόμενων προγραμμάτων και της χρονολογίας στην οποία εντάσσονται. Βασικό κριτήριο στην επιλογή των παραδειγμάτων αποτέλεσε η ποικιλομορφία στη διάταξη της γεωμετρίας και ο βαθμός διαφάνειας, ώστε τα σενάρια να προβάλλουν όσο το δυνατό περισσότερα αποτελέσματα χωρικών συνθηκών.

Στην προσπάθεια κατανόησης και ανάλυσης των παραδειγμάτων που επιλέχθηκαν ακολουθείται η παρακάτω μεθοδολογία: 1. Αρχικά σε κάθε περίπτωση γίνεται διερεύνηση με βάση τις ακόλουθες συνιστώσες: Α. Η σχέση του υποκειμένου με το περιβάλλον όπου εντάσσεται η κάθε περίπτωση (2.1.) Β. Το είδος της διαφάνειας κατά τους Rowe και Slutzky: κυριολεκτική-«μεταφορική» διαφάνεια (2.2.) Γ. ο βαθμός διαφάνειας των επιφανειών (2.3.)

2. Στη συνέχεια γίνεται κωδικοποίηση και κατανόηση της κάθε περίπτωσης με τη μορφή διαγράμματος οργάνωσης πληροφοριών για να γίνει κατανοητή η σχέση γεωμετρίας και υλικότητας και της προέλευσης του φωτός, βάσει των παραπάνω συνιστωσών. κύβοι προσομοίωσης:

3. Ύστερα, προέκυψε η ανάγκη της αφαιρετικής αναπαράστασης των παραδειγμάτων ώστε να προσομοιωθούν, τα οργανωμένα πλέον δεδομένα, και να κατασκευαστούν ξεχωριστά μοντέλα για κάθε περίπτωση. Τα δεδομένα παρουσιάζονται αφαιρετικά και συμπυκνωμένα σε κύβους, διαστάσεων 12 επί 12 εκατοστών. Συγκροτείται με αυτόν τον τρόπο μια ανοιχτή βιβλιοθήκη δεδομένων μέσα από τη μελέτη ορισμένων ενδεικτικών παραδειγμάτων.

1. Εισαγωγή

12χ12εκ.

12εκ.

12

4. Τέλος, πραγματοποιείται η τοποθέτηση των μοντέλων στο ανάλογο περιβάλλον (πηγή φωτός, δέντρα, ουρανός, σκοτάδι, εσωτερικός- εξωτερικός χώρος) και η φωτογραφική αποτύπωσή τους. Παράλληλα με την παράθεση των παραδειγμάτων, σε κάθε περίπτωση παρουσιάζονται 12χ12εκ. συμπεράσματα με τη μορφή σημειώσεων.

5. Σε ορισμένες περιπτώσεις, εξαιτίας της πηγής του φωτός, που κατά τις πρωινές και νυκτερινές φωτισμός: 12εκ. ώρες παρουσιάζει διαφορετικό βαθμό διαφάνειας, κρίθηκε αναγκαία η διερεύνηση και η εκτέλεση 12χ12εκ. του πειράματος και στις δυο περιπτώσεις. Αυτή η διαδικασία δεν εστιάζει μόνο στην ποικιλομορφία των διάφανων συνθηκών αλλά και των χωρικών αποτελεσμάτων που αυτές δημιουργούν.

12εκ. Μέσα από αυτή τη διαδικασία, η εργασία στοχεύει: 1. Στην αναζήτηση της σύνδεσης της γεωμετρίας με την υλικότητα των διάφανων επιφανειών.

2. Στον έλεγχο της υπόθεσης-πρόθεσης του αρχιτέκτονα σε σχέση με τα αποτελέσματα 3. Στον εντοπισμό των χωρικών συνθηκών που δημιουργούνται και πώς η γεωμετρία και η υλικότητα επενεργεί στο υποκείμενο («Ηδονές βλεμμάτων», Έλεγχος, Παραπλάνηση υποκειμένου, Σύγχυση ορίων, Κίνηση υποκειμένου).

1. Εισαγωγή

4. Στην απόκτηση εμπειρίας για τη διαχείριση της έννοιας της διαφάνειας μέσω της κατασκευής μοντέλων με στόχο την πειραματική κατανόηση της θεωρητικής έρευνας.

13

2. Αρχές μελέτης διαγραμμάτων 2.1. Περιβάλλον- Υποκείμενο 2.2. Κυριολεκτική- «Μεταφορική» διαφάνεια 2.3. Βαθμός διαφάνειας

2. Αρχές μελέτης διαγραμμάτων Κατά την κατηγοριοποίηση των ετερόκλιτων περιπτώσεων που τέθηκαν προς διερεύνηση, αναπτύχθηκε η ανάγκη κατευθυντήριων αξόνων για την αποκρυπτογράφηση των δεδομένων με σκοπό τη δημιουργία διαγραμμάτων. Αρχικός προβληματισμός αποτέλεσε η διαδικασία αντίληψης του χώρου και ο μηχανισμός κατανόησης αυτής της διαδικασίας (περιβάλλον-υποκείμενο).(1) Στη συνέχεια, πραγματοποιήθηκε μελέτη σχετικά με τον όρο «διαφανής» και ιδιαίτερα με βάση τις δύο κατηγορίες που διακρίνουν οι Colin Rowe και Robert Slutzky (κυριολεκτική-«φαινομενική» διαφάνεια) (2).Τέλος, γίνεται προσπάθεια αποκρυπτογράφησης των διαφορετικών διαβαθμίσεων της διαφάνειας σε ένα ενιαίο σύστημα κωδικοποίησης.(3)

(1) περιβάλλον-υποκείμενο υποκείμενο- παρατηρητής

σταθερος

σε κίνηση

περιβάλλονσύστημα

2.Αρχές μελέτης διαγραμμάτων

πηγή φωτός

16

(2) Διαφάνεια κατά Rowe

κυριολεκτ διαπερατό επιτρέπει συνέχεια

φαινομεν διαπερατό μέσω της δομής, πο νοητική σ αντίληψη

αποτέλεσμ διαφάνεια

αποτέλεσμ διαφάνεια

(3) Βαθμός διαφάνειας

0

σχεδόν αδιαφάνεια λόγω θαμπώματος

διαφάνε (θέση α

ν-υποκείμενο

ο- παρατηρητής

σταθερος

σε κίνηση

περιβάλλονσύστημα

πηγή φωτός

(2) Διαφάνεια κατά Rowe και Slutzky κυριολεκτική:άμεση διαπερατότητα της ύλης που επιτρέπει την οπτική συνέχεια

φαινομενική:έμμεση διαπερατότητα της ύλης, μέσω της υπαινικτικής χωρικής δομής, που επιτρέπει την νοητική συνέχεια στην αντίληψη του χώρου

αποτέλεσμα κυριολεκτικής διαφάνειας αποτέλεσμα φαινομενικής διαφάνειας

αφάνειας

ημιδιαφάνεια λόγω θαμπώματος - κυριολεκτική διαφάνεια

ημιδιαφάνεια λόγω αλλαγή της σύστασης του αέρα

διαφάνεια μέσω της ελεύθερης όψης (θέση ανοιγμάτων)- φαινομενική διαφάνεια 2.Αρχές μελέτης διαγραμμάτων

σχεδόν αδιαφάνεια λόγω θαμπώματος και έλλειψης εσωτερικού φωτισμούκυριολεκτική διαφάνεια

διαφάνεια μέσω της ελεύθερης κάτοψης (θέση τοίχων)- φαινομενική διαφάνεια

συγκέντρωση κίνησης

17 διαστρευλωμένη αντανάκλαση λόγω της

(3)�Βαθμός�διαφάνειας

0

1

1

σχεδόν�αδιαφάνεια�λόγω� θαμπώματος�και�έλλειψης� εσωτερικού�φωτισμού-� κυριολεκτική�διαφάνεια ημιδιαφάνεια�λόγω� θαμπώματος -�κυριολεκτική�διαφάνεια

διαφάνεια�μέσω�της� ελεύθερης�όψης�(θέση� ανοιγμάτων)-�φαινομενική� διαφάνεια διαφάνεια�μέσω�της� ελεύθερης�κάτοψης�(θέση� τοίχων)-�φαινομενική� διαφάνεια

Προσομοίωση-�Εντατικοποίηση� περιβαλλοντικών�συνθηκών συγκέντρωση�κίνησης

1

2

3

4

2.Αρχές μελέτης διαγραμμάτων

5

18

διαστρευλωμένη� αντανάκλαση�λόγω�της� θέσης�των�διάφανων� επιφανειών-�κυριολεκτική� αντανάκλαση�λόγω� καθρέπτη-�κυριολεκτική� διαφάνεια μερική�διαφάνεια�λόγω� της�θέσης�των� παραθύρων-�κυριολεκτική� διαφάνεια απόλυτη�διαφάνεια�μέσω� ανοιγμάτων -�κυριολεκτική�διαφάνεια απόλυτη�διαφάνεια�μέσω� κενού�-�κυριολεκτική� διαφάνεια

2.1. { Περιβάλλον- Υποκείμενο (Αντίληψη του χώρου) Αντίληψη: 1α. Σύνθετη λειτουργία με την οποία ο άνθρωπος αποκτά γνώση για την πραγματικότητα είτε άμεσα με τις αισθήσεις είτε έμμεσα με την παρέμβαση του λογικού.β. η δυνατότητα του ανθρώπου να καταλαβαίνει.γ. η γνώση ενός αντικειμένου. 2α. η γνώση ή η άποψη που έχει κάποιος για κάτι.β. ιδεολογική άποψη. Χώρος: 1α. έκταση, επιφάνεια που έχει ορισμένο μήκος και ύψος. β. κτισμένη επιφάνεια, δωμάτιο ή αίθουσα: εσωτερικός χώρος. γ. γεωγραφική έκταση δ. κενός χώρος που μπορεί να καταλάβει ένα συγκεκριμένο πρόσωπο ή πράγμα ή θέση. 2α. Το άπειρο διάστημα μέσα στο οποίο κινείται η ύλη.β. το διάστημα των τριών διαστάσεων ή των δύο διαστάσεων ή των τεσσάρων (χωροχρόνος) Περιβάλλον: το σύνολο των συνθηκών και των παραγόντων μέσα στο οποίο υπάρχει, δημιουργείται και αναπτύσσεται κάποιος ή κάτι. 1. το σύνολο των φυσικών συνθηκών και παραγόντων που επιδρούν στους ζωντανούς οργανισμούς. 2. Το σύνολο των κοινωνικών συνθηκών και παραγόντων που επιδρούν στον άνθρωπο. 3. τα πρόσωπα με τα οποία συναναστρέφεται κάποιος που αποτελούν τον κοινωνικό του περίγυρο. Υποκείμενο: 1. Η λέξη που φανερώνει για ποιόν γίνεται λόγος μέσα σε μια πρόταση. 2. Ο άνθρωπος ως άτομο, ως μονάδα στην οποία αναφέρεται ένα συγκεκριμένο σύνολο.[1]

[1] Ινστιτούτο νεοελληνικών σπουδών, «Λεξικό της κοινής νεοελληνικής», Πελαγία Ζήτη και ΣΙΑ, Θεσσαλονίκη (2007), σελίδες 140, 1056, 1400, 1491

2.Αρχές μελέτης διαγραμμάτων

Ο πρώτος έλληνας φιλόσοφος που ασχολήθηκε με την έννοια του χώρου και έδωσε μια πλήρη οντολογία του είναι ο Αθηναίος Πλάτων (427- 347 π.Χ.) στο διάλογό του «Ημαίος ή περί Ατλαντίδος και φύσεως» (358-357 π.Χ.). Στο έργο αυτό ο Πλάτων παρουσιάζει τον χώρο-περιβάλλον ως την «οικουμενική φύση» που δέχεται όλα τα «σώματα-υποκείμενα», η οποία πρέπει πάντα να αποκαλύπτεται με τον ίδιο τρόπο, αφού ενώ είναι δέκτης όλων των πραγμάτων, ποτέ δεν απομακρύνεται από τη φύση της και ποτέ και με κανέναν τρόπο και καμία χρονική στιγμή δε λαμβάνει μορφή παρόμοια με αυτή των εντυπώσεων τα οποία εισέρχονται σε αυτήν. Είναι ο φυσικός αποδέκτης όλων των εντυπώσεων και διεγείρεται και διαποτίζεται από αυτές και εμφανίζεται διαφορετική κατά καιρούς εξαιτίας τους».[2] [2] Arheim Rudolf, «Η δυναμική της αρχιτεκτονικής μορφής», University Studio Ορίζει επομένως για πρώτη φορά τη σημασία του περιβάλλοντος χώρου και των υποκειμένων στην Press, Αθήνα(2003), σελίδα 25 αντιληπτική διαδικασία. Στα μέσα περίπου του 17ου αιώνα εμφανίστηκε μια νέα αντίληψη για τον κόσμο, η «μηχανοκρατία»

19

που πήρε το όνομά της από την απαίτηση που πρόβαλε: να υπάρχει μηχανική εξήγηση για κάθε φυσικό φαινόμενο. Ο κύριος εκπρόσωπος της μηχανοκρατικής αντίληψης για τη φύση ήταν ο René Descartes (1596-1650).[3] Τα πάντα, στο σύστημα του Descartes, μπορούν να εξηγηθούν με όρους του δυϊσμού νου και ύλης. Στην πραγματικότητα, χρωστάμε στον Descartes το ότι θεωρούμε τον νου και την ύλη ως τις δύο μείζονες, αμοιβαία αποκλειστικές και αμοιβαία εξαντλητικές, κατηγορίες του σύμπαντος μας. Σε αυτό το μηχανιστικό επίπεδο ανάλυσης, οι διάφορες ιδιότητες του κόσμου περιγράφονται από την άποψη των εγγενών φυσικών οργανισμών τους (δηλαδή, την υφή, το μέγεθος, το σχήμα, τη μάζα, την αντανάκλαση, τη χημική σύνθεση, κ.λπ.).[4] Με τη σειρά τους, οι ιδιότητες αυτές μεταφέρονται στην αντίληψη μέσω των μηχανικών [4] Kenny Anthony, «Ιστορία της δυτικής αλληλεπιδράσεων μεταξύ των τμημάτων της ύλης. Επομένως, οι οπτικές αντιληπτές ιδιότητες των φιλοσοφίας», Νεφέλη, Αθήνα(2005), σελίδα 160 αντικειμένων που μεταφέρονται από την ενέργεια του φωτός, δημιουργούν την οπτική εμπειρία.[5] [3] Ο Descartes ήταν ο θεμελιωτής της Αναλυτικής Γεωμετρίας. Οι καρτεσιανές συντεταγμένες παίρνουν το όνομά τους από τον εκλατινισμένο τύπο του ονόματός του, δηλαδή Καρτέσιος (Cartesius). Τριάντα ετών έγραψε μία πραγματεία περί διοπτρικής, έργο που συνεισέφερε σημαντικά στην επιστήμη της οπτικής, το οποίο ήταν αποτέλεσμα προσεκτικής θεωρητικής και πειραματικής εργασίας για τη φύση του οφθαλμού και του φωτός

2.Αρχές μελέτης διαγραμμάτων

[5] Braund, Michael James, «The structure of Perception: An Ecological Perspective»,Στο «Kritike Volume two number one»,(2008), σελίδα 126

Ιδιαίτερη σημασία δόθηκε στη συνέχεια από νευροεπιστήμονες, όπως ο Freeman, στη διερεύνηση της σχέσης ανθρώπου και περιβάλλοντος χώρου. Εμπνεύστηκε ένα επεξηγηματικό μοντέλο το οποίο δείχνει ότι ο ανθρώπινος οργανισμός (εγκέφαλος, νευρικό σύστημα, αισθητήρια όργανα) βρίσκεται σε συνεχή αλληλεπίδραση με το περιβάλλον μέσα στο οποίο ζει. Η συνεχής αυτή αλληλεπίδραση αναπροσαρμόζει τον τρόπο με τον οποίο το υποκείμενο ερμηνεύει τον κόσμο. Έτσι, εστιάζει στον τρόπο με τον οποίο το υποκείμενο που νοεί (μέσω του εγκεφάλου, του ΚΝΣ, και των αισθητηρίων του) βρίσκεται μέσα στον κόσμο και αλληλεπιδρά με αυτόν.[εικ. 1], [εικ 2]

O Gibson, ήταν ένας ακόμη θεωρητικός φιλόσοφος, τον οποίο απασχόλησε ιδιαίτερα η αντίληψη του χώρου. Στην εισαγωγή του βιβλίου του «Η οικολογική προσέγγιση της οπτικής αντίληψης» ο Gibson αναφέρει: «Αυτό το βιβλίο είναι μια συνέχεια της αντίληψης του οπτικού κόσμου, η οποία εμφανίστηκε το 1950. Πιστεύω ότι πρέπει να λάβουμε μια οικολογική προσέγγιση στο πρόβλημα της αντίληψης. Όταν δεν υπάρχουν περιορισμοί στο οπτικό μας σύστημα, κοιτάζουμε γύρω μας, ψάχνουμε για κάτι ενδιαφέρον και κινούμαστε γύρω από αυτό, έτσι ώστε να το αντιληφθούμε από όλες τις πλευρές, και να πηγαίνουμε από τη μια πλευρά στην άλλη. Η διαδικασία της αντίληψης δεν σχετίζεται με την επεξεργασία των αισθητικών ερεθισμάτων, αλλά με την εξόρυξη των αναλλοίωτων ερεθισμάτων, με αποτέλεσμα η απόρροια της παλιάς ιδέας [εικ. 1] περιοχές για την αναγνώριση προσώπων και αντικειμένων ότι οι αισθητηριακές εισροές μετατρέπονται σε αντιλήψεις από τις διεργασίες του μυαλού να [εικ. 2] κίνηση απορρίπτεται.». Η δήλωση αυτή δίνει μια ακριβή εικόνα για την θεωρία του Gibson. Σε όλο το βιβλίο τονίζεται η αναγκαιότητα της κίνησης του παρατηρητή σε σχέση με το περιβάλλον, διακρίνοντας την «εξερεύνηση» από την αντίληψη ως μέσο για παθητική λήψη φωτός μέσα στο σώμα.[6] Ο Gibson σε αντίθεση με τον Descartes δεν επιδιώκει μια ανεξάρτητη σύλληψη του [6] E. Bruce Goldstein, «The ecology of J.J. Gibson’s perception», MIT Press, Cambridge περιβάλλοντος, απομονωμένο από τον ενσωματωμένο παρατηρητή. Αντίθετα, γίνεται λόγος για (1981), σελίδα 193 μια δυναμική συνάντηση του κινούμενου παρατηρητή και του περιβάλλοντος. Ένας ακόμη θεωρητικός της αναλυτικής σκέψης περί χώρου ήταν ο Siegfried Giedion, ο οποίος έγραψε την ιστορία της αρχιτεκτονικής ως ιστορία διαμόρφωσης του χώρου. Το θεμελιακό

20

του έργο «Space, Time and Architecture» εκδόθηκε το 1941.Σύμφωνα με αυτό μπορούμε να διακρίνουμε τρείς μεγάλες περιόδους στην Αρχιτεκτονική: μια πρώτη περίοδο κατά την οποία (1) περιβάλλον-υποκείμενο ο χώρος καθορίζεται από την παρουσία όγκων όπως οι πυραμίδες, οι αρχαιοελληνικοί ναοί, (1) περιβάλλον-υποκείμενο μια δεύτερη που ξεκινά με το Πάνθεον και την επινόηση του εσωτερικού χώρου και μια Τρίτη υποκείμενο- παρατηρητής περίοδο, τη σύγχρονη, στην οποίο ο εσωτερικός χώρος συμπλέκεται με τον εξωτερικό σε μια υποκείμενο- παρατηρητής σχέση που προϋποθέτει την κίνηση του παρατηρητή, δηλαδή μια σχέση που πραγματοποιείται σταθερος στην τέταρτη διάσταση, στον χρόνο. Έτσι, ο Giedion, προκειμένου να αφηγηθεί την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής, θεώρησε ότι τα κτίσματα και οι διαμορφώσεις τους ανήκουν σε έναν εξωτερικό σταθερος του ανθρώπου κόσμο, ο οποίος συλλαμβάνεται από τις αισθήσεις και οργανώνεται στο νου με βάση το χωροχρόνο. Επομένως μπορεί να θεωρηθεί ότι το υποκείμενο και το περιβάλλον έχουν μια σχέση διαδραστική. Η εμπειρία, παράγεται όταν το υποκείμενο αντιληφθεί το περιβάλλον μέσα στο οποίο βρίσκεται ως ενεργός παρατηρητής και δράστης. Για τη μελέτη της αντίληψης του χώρου, βάση των παραπάνω θεωριών ορίζονται οι συνιστώσες της σχέσης του υποκειμένου με τον περιβάλλον χώρο καθώς και ο βαθμός κίνησης του υποκειμένου σε αυτόν (σταθερός, σε κίνηση).

σε κίνηση σε κίνηση

περιβάλλονσύστημα περιβάλλονσύστημα πηγή φωτός πηγή φωτός

(3) Βαθμός διαφάνειας (3) Βαθμός διαφάνειας

0 1 1 1 21 1

σχεδόν αδιαφάνεια λόγω θαμπώμ και έλλειψης εσωτερικού φωτισμο σχεδόν αδιαφάνεια λόγω θαμπώμα κυριολεκτική διαφάνεια και έλλειψης εσωτερικού φωτισμο κυριολεκτική διαφάνεια ημιδιαφάνεια λόγω θαμπώματος - κυριολεκτική διαφάνεια ημιδιαφάνεια λόγω θαμπώματος - κυριολεκτική διαφάνεια 2.Αρχές μελέτης διαγραμμάτων

0

ημιδιαφάνεια λόγω αλλαγή της σύστασης του αέρα ημιδιαφάνεια λόγω αλλαγή της σύστασης του αέρα

διαστρευλωμένη αντανάκλαση λόγ

2.2. Κυριολεκτική και φαινομενική διαφάνεια (ορισμός διαφάνειας) Σύμφωνα με το λεξικό ο όρος διαφανής ερμηνεύεται ως: 1. Αυτό που έχει την ικανότητα να μεταδίδει φώς, και να κάνει να μπορεί να δει κανείς διαμέσου τα σώματα που βρίσκονται από πίσω εντελώς ορατά 2. Διαπεραστικό σαν φώς 3.το να επιτρέπεις το πέρασμα του φωτός μέσα από σχισμές 4. Ανοιχτός, ευθύς, έμμεσος 5. Αυτό που μπορεί εύκολα να ιδωθεί, να αναγνωριστεί ή να ανιχνευθεί.[7] Ορίζεται επομένως ως μια υλική κατάσταση, η οποία είναι διαπερατή από το φως και τον αέρα.

[7] Rowe Colin & Slutzsky Robert, «Transparency: Literal and phenomenal», MIT Press, Cambridge(1960), σελίδα 160

Στη «Γλώσσα της όρασης» ο Gyorgy Kepes, επισημαίνει το διφορούμενο χαρακτήρα της διαφάνειας: «Εάν κανείς δει δύο ή περισσότερες μορφές που επικαλύπτονται και όπου κάθε μία από τις δύο διεκδικεί για το δικό της μέρος εκείνο που ανήκει και στις δύο, τότε έρχεται αντιμέτωπος με την αντίφαση χωρικών διαστάσεων. Για να επιλυθεί αυτή η αντίφαση πρέπει κανείς να υποθέσει την παρουσία μιας νέας οπτικής ποιότητας. Οι μορφές προικίζονται με διαφάνεια: αυτό σημαίνει ότι μπορούν να αλληλοδιαπέρνιουνται χωρίς να καταστρέφουν οπτικά η μία την άλλη. Η διαφάνεια παρόλα αυτά υπονοεί περισσότερα από ένα οπτικά χαρακτηριστικά, υπονοεί μια ευρύτερη χωρική τάξη. Διαφάνεια σημαίνει την αντίληψη διαφορετικών χωρικών θέσεων, ο χώρος, όχι μόνο υποχωρεί αλλά κυμαίνεται σε μία συνεχή δραστηριότητα. Η θέση των διάφανων μορφών έχει διφορούμενο νόημα καθώς κανείς βλέπει πρώτα τη μία μορφή πλησιέστερα και [8] Kepes G.,«The language of Vision», Chicago μετά την άλλη».[8] (1994), σελίδα 77

Με αφετηρία την θεώρηση του Kepes για την διαφάνεια, το 1963 ο Βρετανός θεωρητικός της Αρχιτεκτονικής και καθηγητής Colin Rowe και ο θεωρητικός τέχνης Robert Slutzky εξέδωσαν την μελέτη τους σχετικά με τη Διαφάνεια, «Transparency: Literal and Phenomenal». Η διαφάνεια σύμφωνα με το κείμενο μπορεί να είναι μια εγγενής ποιότητα της ύλης, όπως μια μάζα από σύρμα ή μια επιφάνεια από γυαλί ή μπορεί να είναι μια εγγενής ποιότητα της οργάνωσης. Ορίζεται επομένως ο διαχωρισμός του είδους της διαφάνειας σε δύο βασικές κατηγορίες, την [9] Van de Ven, «Space in Architecture, Van κυριολεκτική και τη «φαινομενική» διαφάνεια.[9] Gorcum, Assen (1980), σελίδα 130

2.Αρχές μελέτης διαγραμμάτων

Πιο συγκεκριμένα, η όψη του Bauhaus, εκφράζει την κυριολεκτική διαφάνεια, την άμεση διαπερατότητα της ύλης που επιτρέπει την οπτική συνέχεια. Η κυριολεκτική διαφάνεια της μοντέρνας όψης είναι μια άμεση προβολή της μοντέρνας κατασκευής. Με τον τρόπο αυτό ουσιαστικά η μορφή ταυτίζεται με το περιεχόμενο. Μέσα από αναφορές στον κυβισμό οι Rowe και Slutzky οδηγούνται και σε ένα δεύτερο είδος διαφάνειας, λιγότερο προφανές, την έμμεση ή «φαινομενική» διαφάνεια. Σε αντιδιαστολή προς την κυριολεκτική διαφάνεια των Gropius και Mies, η φαινομενική διαφάνεια διακρίνεται κυρίως στα κτίρια του Le Corbusier. Η όψη της Villa Stein (Graches, 1927), εκφράζει την έμμεση διαπερατότητα της ύλης, μέσω της υπαινικτικής χωρικής δομής, που επιτρέπει την νοητική συνέχεια στην αντίληψη του χώρου. Οι όψεις δεν αποτελούνται εκ ολοκλήρου από γυαλί, υπονοώντας τι συμβαίνει στο εσωτερικό του κτιρίου. Με τον τρόπο αυτό αποτυπώνεται η φαινομενική διαφάνεια που προκύπτει από τη θέση των

22

ανοιγμάτων στους τοίχους. Καταλυτική επίσης μορφή στη συνειδητοποίηση της σημασίας της διαφάνειας και της σχέσης της με την οργάνωση του χώρου, αποτελεί ο Laszlo Moholy- Nagy, ο οποίος αντιλαμβάνεται ότι: «τα όρια γίνονται ρευστά, ο χώρος γίνεται αντιληπτός ως ρέων, μια συνεχής εναλλαγή σχέσεων». Παρόμοια ο Gropius αντιλαμβάνεται την διαφάνεια, ως την έννοια της κίνησης στο χώρο, ως όρασης σε κίνηση. Στην ορολογία του Gropius «όραση σε κίνηση», υπονοούσε την χρήση μεγάλων επιφανειών γυαλιού, που δημιουργούν την αίσθηση διαφάνειας, διεγείροντας στην αντίληψη μας την ψευδαίσθηση μιας ρευστής συνέχειας του χώρου». Σχετικά με την πρώτη κατηγορία που αφορά στην φυσική ιδιότητα των γυάλινων επιφανειών, ιστορικά ένα από τα πρώτα μεγάλα κτίρια είναι ο βοτανικός κήπος στο Παρίσι, το 1833. Επίσης, το Crystal Palace [εικ. 3], το 1851 στο Λονδίνο, το οποίο αποτέλεσε απαρχή στην κατασκευή μεγάλων κτιρίων από γυαλί, σίδερο και ξυλεία με σκελετό από χάλυβα. Σημαντικά επίσης κτίρια που χρησιμοποιούν τη φυσική διαφάνεια αποτελεί η εθνική Βιβλιοθήκη στο Παρίσι, του Henri Labrouste, 1858-1868. Αυτό το είδος διαφάνειας, η φυσική διαφάνεια, κατά τους Rowe και Slutzky είναι πιο εύκολα προσεγγίσιμο και κατανοητό: «καθώς προέρχεται από την πραγματικότητα και όχι από την εξομοίωση να είναι ένα φυσικό γεγονός. Η φαινομενική διαφάνεια είναι πιο δύσκολο να επιτευχθεί, και είναι πράγματι τόσο δύσκολο να το συζητήσει κανείς, που γενικά οι κριτικοί θέλουν εντελώς να συνδέσουν την διαφάνεια στην αρχιτεκτονική με την διαφάνεια των υλικών».

[εικ. 3] Crystal Palace, Λονδίνο 1851

2.Αρχές μελέτης διαγραμμάτων

Η διαφάνεια που αποτελεί μια ποιότητα της οργάνωσης, μια συνέχεια του κενού, μια όχι απαραίτητα αξονική αλλά ορατή συνέχεια μέσα από αλληλοδιαδεχόμενους ο ένας τον άλλο αδιαφανείς όγκους, είναι ένα πιο δύσκολα προσεγγίσιμο και αναγνωρίσιμο είδος διαφάνειας. Θα μπορούσε να πει κανείς πως είναι το «κενό» που διατρέχει και διαπερνά το «πλήρες», κάνοντας επίσης ορατά νοήματα και σώματα που βρίσκονται στο βάθος.

23

νοητική συνέχεια στην φαινομενική:έμμεση αντίληψη του χώρου διαπερατότητα της ύλης, αποτέλεσμα κυριολεκτικής φαινομενική:έμμεση μέσω της υπαινικτικής χωρικής διαφάνειας διαπερατότητα της ύλης, δομής, που επιτρέπει την αποτέλεσμα κυριολεκτικής μέσω τηςσυνέχεια υπαινικτικής νοητική στην χωρικής αποτέλεσμα φαινομενικής διαφάνειας δομής, πουτουεπιτρέπει την συνθηκών που αντίληψη χώρου των διάφανων χωρικών διαφάνειας νοητική συνέχεια στην δημιουργούνται κατά περίπτωση, αποτελεί ο βαθμός διαφάνειας των υλικών επιφανειών και των αποτέλεσμα αντίληψη τουφαινομενικής χώρου πηγή φωτός στοιχείων, δηλαδή οι διαβαθμίσεις που δημιουργούνται συνθετικών ανάλογα µε τις ποιότητες περιβάλλονδιαφάνειας κυριολεκτικής του υλικού. Ορίζεται επομένως, ένα κωδικοποιημένο αποτέλεσμα λεξιλόγιο με σκοπό την απόδοση των σύστημα περιβάλλονδιαφορετικών κατά περίπτωση ποιοτήτων. Η συγκεκριμένηδιαφάνειας προϋπόθεση, αποδεικνύεται ιδιαίτερης αποτέλεσμα σύστημα σημασίας, λόγω του ότι ανιχνεύονται ποικίλα και ετερόκλιτα στοιχεία κυριολεκτικής που οδηγούν σε διαφορετική διαφάνειας φαινομενικής αποτέλεσμα πηγή φωτός παραγωγή δράσεων και μορφών στον χώρο.

(3) Βαθμός διαφάνειας διαφάνειας αποτέλεσμα πηγή φωτός διαφάνεια μέσω της φαινομενικής Σχεδόν λόγω θαμπώματος και έλλειψης εσωτερικού φωτισμού- κυριολεκτική διαφάνεια (3) Βαθμός διαφάνειας σχεδόν αδιαφάνεια αδιαφάνεια λόγω διαφάνειας ελεύθερης όψης (θέση 0 θαμπώματος έλλειψης η ημιδιάφανης ενδιάμεση συνθήκη, όταν δεν υπάρχει αρκετό φως Σε ορισμένεςκαιπεριπτώσεις ανοιγμάτων)φαινομενική διαφάνεια μέσω της εσωτερικού φωτισμούώστε νααδιαφάνεια προβάλει στην επιφάνεια της την χωρική δομή που πλαισιώνει, ορίζεται ως αδιαφάνεια. σχεδόν λόγω διαφάνεια ελεύθερης όψης (θέση 0 κυριολεκτικήεπομένως διαφάνεια θαμπώματος και έλλειψης Λειτουργεί ως ένα συμπαγές όριο που διαχωρίζειφαινομενική τον μέσα και έξω χώρο και παράγει ανοιγμάτων)εσωτερικού φωτισμούμια αδιαφανή συνθήκη. ημιδιαφάνεια λόγω (3) Βαθμός διαφάνειας διαφάνεια μέσω της διαφάνεια κυριολεκτική 1 θαμπώματος διαφάνεια ελεύθερης κάτοψης (θέση διαφάνεια μέσω της (3) Βαθμός διαφάνειας - κυριολεκτική διαφάνεια τοίχων)- φαινομενική ημιδιαφάνεια λόγω Ημιδιαφάνεια λόγω θαμπώματος του γυαλιού, κυριολεκτική διαφάνεια διαφάνεια μέσω της σχεδόν αδιαφάνεια λόγω ελεύθερης όψης (θέση 01 διαφάνεια θαμπώματος ελεύθερης κάτοψης θαμπώματος και έλλειψης Η ημιδιαφάνεια των επιφανειών σε επίπεδο ανοιγμάτων)κτιρίων με το θάμπωμα του γυαλιού διαφάνειαεπιτυγχάνεται μέσω της (θέση φαινομενική σχεδόν αδιαφάνεια λόγω -καικυριολεκτική διαφάνεια τοίχων)φαινομενική εσωτερικού φωτισμούδιαπραγματεύεται μια ενδιάμεση θέση έναντι της απόλυτης διαφάνειας και των συμπαγών ελεύθερης όψης (θέση 0 διαφάνεια ημιδιαφάνεια λόγω αλλαγή θαμπώματος και έλλειψης διαφάνεια πως κυριολεκτική διαφάνεια μορφών. Με αυτή την έννοια μπορεί να θεωρηθεί λειτουργεί μερικώς ως όριο. Δεν 1 ανοιγμάτων)φαινομενική της σύστασηςφωτισμούτου αέρα εσωτερικού διαφάνεια διαχωρίζει απόλυτα δυο χωρικές καταστάσεις αφού αφήνει να υπονοηθούν οι χώρου έμμεσα συγκέντρωση ημιδιαφάνεια λόγω αλλαγή διαφάνεια μέσωκίνησης της ημιδιαφάνεια κυριολεκτική λόγω διαφάνεια 11 θαμπώματος απόσύστασης τις σκιές την άμεση μετάδοση κάτοψης (θέση της οπτικής πληροφορίας, της του των αέραμορφών. Ωστόσο, αρνείταιελεύθερης διαφάνεια μέσω της -ημιδιαφάνεια κυριολεκτικήλόγω διαφάνεια φαινομενική παγιδεύοντάς την εν μέρει στην ίδια την υλικήτοίχων)της υπόσταση. συγκέντρωση κίνησης διαστρευλωμένη 1 θαμπώματος ελεύθερης κάτοψης (θέση διαφάνεια της 1 -αντανάκλαση κυριολεκτικήλόγω διαφάνεια τοίχων)- φαινομενική Προσομοίωσηπεριβαλλοντικών συνθηκών θέσης των διάφανων ημιδιαφάνεια λόγωΕντατικοποίηση αλλαγή διαστρευλωμένη διαφάνεια Πρόκειται μια 11 επιφανειώνκυριολεκτική της σύστασηςγια του αέρα αντανάκλαση λόγω τηςιδιότυπη συνθήκη ημιδιαφάνειας, με την έννοια ότι δεν αποδίδεται σε μια συγκεκριμένη επιφάνεια, όγκο και σχήμα. συγκέντρωση κίνησης Επιπλέον, βρίσκεται σε διαρκή ημιδιαφάνεια λόγω αλλαγή δεν έχει συγκεκριμένο θέσης των διάφανων 1 της σύστασης του αέρα κίνηση, με κυριολεκτική αποτέλεσμα να δημιουργεί μια πολύπλοκη ημιδιάφανη χωρική συνθήκη άμεσα επιφανειώναντανάκλαση λόγω 2 συγκέντρωση κίνησης(αέρας, φως, όγκος). εξαρτημένη από το περιβάλλον-δοχείο στο οποίο αναπτύσσεται καθρέπτη- κυριολεκτική διαστρευλωμένη διαφάνεια λόγω αντανάκλαση αντανάκλαση λόγω της 12 καθρέπτηκυριολεκτική Διαστρεβλωμένη αντανάκλαση λόγω της θέσης των διάφανων επιφανειών, κυριολεκτική διαφάνεια διαστρευλωμένη θέσης των διάφανων διαφάνεια αντανάκλαση λόγω της Στην αυτή η οπτική πληροφορία αποδίδεται διαστρεβλωμένη. Η διαφανής αυτή 1 επιφανειώνκυριολεκτική μερικήπερίπτωση διαφάνεια λόγω θέσης των διάφανων 3 της θέσηςδημιουργείται των συνθήκη βάση των επάλληλων και παράλληλων γυάλινων επιφανειών. Ορίζεται επιφανειώνκυριολεκτική παραθύρωνκυριολεκτική επομένως ένα διαφορετικό είδος διαφάνειας μέσω πολλαπλών επιπέδων που ανακλούν την οπτική μερική διαφάνεια λόγω αντανάκλαση λόγω 23 διαφάνεια πληροφορία της θέσης κυριολεκτική τωνκαι δημιουργούν ασάφεια λόγω της ταυτόχρονης αποτύπωσης των ανακλώμενων καθρέπτηαντανάκλαση λόγω παραθύρων- κυριολεκτική διαφάνεια εικόνων. απόλυτη διαφάνεια μέσω 2 καθρέπτηδιαφάνεια κυριολεκτική ανοιγμάτων 4 διαφάνεια - κυριολεκτική διαφάνεια μερική διαφάνεια λόγω απόλυτη διαφάνεια μέσω 34 της θέσης των ανοιγμάτων απόλυτηδιαφάνεια διαφάνεια μέσω μερική λόγω κυριολεκτική 24παραθύρων- κυριολεκτική διαφάνεια κενού κυριολεκτική 35 της θέσης των διαφάνεια διαφάνειαδιαφάνεια απόλυτη μέσω παραθύρωνκυριολεκτική

2.Αρχές μελέτης διαγραμμάτων

περιβάλλονσεσύστημα κίνηση 2.3. Βαθμός διαφάνειας περιβάλλονσεσύστημα κίνηση πηγή φωτός προϋπόθεση για την αποκρυπτογράφηση Απαραίτητη

(1) περιβάλλον-υποκείμενο Αντανάκλαση λόγω καθρέπτη, κυριολεκτική διαφάνεια 2 Πρόκειται για μια ιδιότητα της διαφάνειας, η οποία κάτω από ορισμένες συνθήκες ορίζεται ως υποκείμενο- παρατηρητής πολύπλοκη ανακλαστική επιφάνεια με την έννοια του καθρέπτη. Στην προκειμένη περίπτωση αφορά1 1 μια ιδιότυπη χωρική συνθήκη που ταλαντεύεται μεταξύ πραγματικότητας και ψευδαίσθησης. Ο 2 ιδιότυπος αυτός χώρος περά από το «διάφανο» όριο, μετατρέπεισταθερος την δυσδιάστατη επιφάνεια σε 3 εικονικό χώρο πέρα από αυτή.

2

1 Μερική διαφάνεια λόγω της θέσης των παραθύρων, κυριολεκτική διαφάνεια Πρόκειται για την πιο συνηθισμένη περίπτωση της αποκάλυψης του εσωτερικού των κτιρίων σε3 κατοικίες. Μέσω των παραθύρων η οπτική πληροφορία του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου 4 μεταδίδεται μέσω της διαφάνειας μερικώς. Ανάλογα με τη θέση των διάφανων περιοχών είτε σε κίνηση αποκαλύπτονται είτε αποκρύπτονται δεδομένα. Με αυτόν τον τρόπο η αντίληψη του χώρου είναι32 αποσπασματική και η οπτική πληροφορία περιορισμένη.

4 5

Απόλυτη διαφάνεια μέσω ανοιγμάτων, κυριολεκτική διαφάνεια Η περίπτωση αυτή συνδέεται απόλυτα με την προφανή έννοιαπεριβάλλοντης διαφάνειας που πρεσβεύει435 την καθαρότητα και τον ειλικρινή συσχετισμό με το περιεχόμενο. Πρόκειται για την απόλυτη σύστημα διαφάνεια του καθαρού γυαλιού. Αρνείται ωστόσο, το όριο ως αρχιτεκτονικό στοιχείο συγχέοντας τον εσωτερικό και εξωτερικό χώρο. Αυτός ο βαθμός πλήρους διαφάνειας επιτρέπει την άμεση5 φωτός ορατότητας. Υπάρχει αναγνώριση των χώρων διαμέσου αυτής και δημιουργεί μια μόνιμηπηγή κατάσταση 4 στιγμιαίος συσχετισμός με το περιεχόμενο για την αποκάλυψη αυτού. Απόλυτη διαφάνεια μέσω κενού, κυριολεκτική διαφάνεια Η συγκεκριμένη διαβάθμιση διαφάνειας έγκειται στο γεγονός της απουσίας ύλης και των πλαισίων-5 γεωμετρίας που την ορίζου. Τα οπτικά μηνύματα μεταφέρονται άμεσα στον δέκτη μέσω του κενού και είναι δυνατή η αντίληψη του χώρου μέσα (3) απόΒαθμός την διάτρητη γεωμετρία. διαφάνειας Διαφάνεια μέσω της ελεύθερης όψης, «φαινομενική» διαφάνεια σχεδόν αδιαφάνεια λόγω 0 Στη συγκεκριμένη ποιότητα διαφάνειας, μπορεί να υπάρξει σύγχυση αυτής με και τηνέλλειψης μερική διαφάνεια θαμπώματος λόγω της παρουσίας παραθύρων, όπως συναντήθηκε και στην εσωτερικού κυριολεκτικήφωτισμούδιαφάνεια. Ωστόσο, υπάρχει μια ειδοποιός διαφορά στις δύο ποιότητες διαφάνειας.κυριολεκτική Στην πρώτηδιαφάνεια περίπτωση, υπάρχει άμεση μετάδοση των οπτικών μηνυμάτων, μέσω της διαφάνειας των υλικών, ημιδιαφάνεια λόγω χωρίς κάποια 1 συσχέτιση της με τη δομική οργάνωση του εσωτερικού χώρου. Σε αυτή την περίπτωση η θαμπώματος - κυριολεκτική διαφάνεια διαμόρφωση της ελεύθερης όψης προκύπτει από τη διαμόρφωση της κάτοψης και δεν είναι απαραίτητη και αναγκαία η υλικότητα. Η διαφάνεια αποδίδεται μέσω της αντιληπτικής διαδικασίας που πραγματοποιείται από τον δέκτη και την πύκνωση νοημάτων που προβάλλει και ορίζεται ως ημιδιαφάνεια λόγω αλλαγή φαινομενική διαφάνεια.

1

ημιδιαφάνεια λόγω θέσης των διάφανων ημιδιαφάνεια λόγωαλλαγή της σύστασης του αέρα επιφανειώνκυριολεκτική διαστρευλωμένη θαμπώματος αντανάκλαση λόγω τηςκαι Slutzky - κυριολεκτική (2) Διαφάνεια κατά διαφάνεια Rowe θέσης των διάφανων αντανάκλαση λόγω επιφανειών-κυριολεκτική κυριολεκτική καθρέπτηδιαστρευλωμένη ημιδιαφάνεια λόγω διαφάνεια αντανάκλαση κυριολεκτική:άμεση λόγω αλλαγή της της σύστασης του διαπερατότητα της ύλης που αντανάκλαση λόγωαέρα θέσης των διάφανων επιτρέπει την οπτική καθρέπτηκυριολεκτική επιφανειώνκυριολεκτική μερική διαφάνεια λόγω συνέχεια διαφάνεια της θέσης των διαστρευλωμένη παραθύρων- κυριολεκτική αντανάκλαση λόγω αντανάκλαση λόγω της διαφάνεια καθρέπτηκυριολεκτική μερική διαφάνεια λόγω θέσης των διάφανων διαφάνεια της θέσης των απόλυτη διαφάνεια μέσω επιφανειώνφαινομενική:έμμεση παραθύρων- κυριολεκτική κυριολεκτική ανοιγμάτων διαπερατότητα της ύλης, διαφάνεια μερική διαφάνεια λόγω - κυριολεκτική διαφάνεια μέσω αντανάκλαση λόγω της υπαινικτικής χωρικ της θέσης των απόλυτη διαφάνεια μέσω δομής,μέσω που επιτρέπει την καθρέπτηκυριολεκτική απόλυτη διαφάνεια παραθύρωνανοιγμάτων κυριολεκτική νοητική διαφάνεια κενού - κυριολεκτική συνέχεια στην διαφάνεια - κυριολεκτική διαφάνεια διαφάνεια αντίληψη του χώρου απόλυτη διαφάνεια διαφάνεια μέσω μέσω απόλυτη μερική διαφάνεια λόγω ανοιγμάτων κενού - κυριολεκτική της θέσης των - κυριολεκτική διαφάνειακυριολεκτικής διαφάνεια παραθύρων- αποτέλεσμα κυριολεκτική διαφάνειας διαφάνεια απόλυτη διαφάνεια μέσω κενού - κυριολεκτική απόλυτη διαφάνεια μέσωφαινομενικής αποτέλεσμα διαφάνεια ανοιγμάτων διαφάνειας - κυριολεκτική διαφάνεια απόλυτη διαφάνεια μέσω κενού - κυριολεκτική διαφάνεια

διαφάνεια μέσω της ελεύθερης όψης (θέση ανοιγμάτων)- φαινομενική διαφάνεια διαφάνεια μέσω της ελεύθερης κάτοψης (θέση τοίχων)- φαινομενική διαφάνεια

της σύστασης του αέρα

συγκέντρωση κίνησης

1

διαστρευλωμένη αντανάκλαση λόγω της

25

2.Αρχές μελέτης διαγραμμάτων

11 1

θαμπώματος και έλλειψης εσωτερικού φωτισμούκυριολεκτική διαφάνεια

ανοιγμάτων)- φαινομενική διαφάνεια

Διαφάνεια διαφάνεια μέσω μέσω της της ελεύθερης κάτοψης (θέση τοίχων), «φαινομενική» διαφάνεια Και σε αυτήνκάτοψης την περίπτωση ελεύθερης (θέση η διαφανής συνθήκη παρουσιάζεται έμμεσα και απαιτείται ανίχνευση της διαφανούς ποιότητας. Αυτή πραγματοποιείται βάση της σύνθεσης των αδιαφανών και διαφανών τοίχων)φαινομενική στοιχείων. διαφάνεια Ουσιαστικά παρουσιάζεται η ίδια αντίληψη στην οργάνωση των δομών με αυτή των κυβιστών ζωγράφων, δηλαδή γραμμές και επιφάνειες να διακόπτονται σε ένα σημείο και να συνεχίζουν σε κάποιο άλλο χωρίς να καταστρέφονται οπτικά.

ημιδιαφάνεια λόγω θαμπώματος - κυριολεκτική διαφάνεια ημιδιαφάνεια λόγω αλλαγή της σύστασης του αέρα

συγκέντρωση κίνησης διαστρευλωμένη αντανάκλαση λόγω της θέσης των διάφανων επιφανειών- κυριολεκτική αντανάκλαση λόγω καθρέπτη- κυριολεκτική διαφάνεια μερική διαφάνεια λόγω της θέσης των παραθύρων- κυριολεκτική διαφάνεια απόλυτη διαφάνεια μέσω ανοιγμάτων - κυριολεκτική διαφάνεια

2.Αρχές μελέτης διαγραμμάτων

απόλυτη διαφάνεια μέσω κενού - κυριολεκτική διαφάνεια

26

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας 3.1. «Ηδονές βλεμμάτων» 3.2. Έλεγχος 3.3. Παραπλάνηση υποκειμένου 3.4. Ρευστότητα ορίων 3.5. Κίνηση υποκειμένου

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας 3.1. «Ηδονές βλεμμάτων» Σε επίπεδο κτιρίων η έννοια της αποκάλυψης του εσωτερικού πραγματοποιείται συνήθως μέσω ανοιγμάτων ή παραθύρων. Η αποκάλυψη αυτή ορίζει έμμεσα την αποδέσμευση του ανθρώπου και την έκθεσή του μέσω της διαφάνειας που ορίζεται λόγω της διαπερατότητας του βλέμματος. Η φυσική-κυριολεκτική διαφάνεια μέσω της επιδερμίδας των κτιρίων και των ανοιγμάτων εμπλέκουν την έννοια της έκθεσης και του αδιάκριτου βλέμματος. Η σημασία της παρατήρησης και της παθητικής συμμετοχής αποτυπώνεται με δύο διαφορετικός τρόπους παραδειγματικά στην ταινία του Hitchcock, Rear Window και στο κτίριο του Rem Koolhas, Villa dal Ava. Ο Balzac αναφέρει, με αφορμή τη «δημόσια σιωπή» που επιβλήθηκε στο Παρίσι τον 19ο αιώνα αναφερώμενος στον όρο ως «γαστρονομία του ματιού»: «καθένας είναι ανοικτός σε καθετί, κανείς δεν απορρίπτει τίποτα από το οπτικό του πεδίο, εφόσον δεν χρειάζεται να συμμετάσχει, να εμπλακεί σε καμία σκηνή. Αυτός ο αόρατος τοίχος σιωπής εν είδη δικαιώματος σήμαινε ότι η δημόσια γνώση ήταν ζήτημα παρατήρησης». Η οικία σαν μηχανή κατοίκησης, σύµφωνα µε τις μοντέρνες θεωρίες του Le Corbusier περί διαφάνειας, «μεταμορφώθηκε σε έναν εν δυνάμει επικίνδυνο ψυχοπαθολογικό χώρο, ο οποίος κατοικείται από µισό-φυσικά, μισό-προσθετικά άτομα, ενώ οι τοίχοι αντικατοπτρίζουν την όψη [10] [10] http://www.greekarchitects.gr/site_parts/ των θεατών τους και το ίδιο το σπίτι επιβλέπει τους κατοίκους του µε µια απειλητική σιωπή.»

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

doc_files/29.12.2012.01.pdf

30

Ι. Rear Window Στην πρώτη περίπτωση ο Hitchcock, χρησιμοποιεί ως αφηγηματική τεχνική τον χώρο, προσπαθώντας μέσα από τη διαφάνεια να περιγράψει την πραγματικότητα. Περιληπτικά η ταινία του Hitchcock, Rear Window 1954, αφορά μία συνοικία στο Manhattan, στην οποία οι ένοικοι-ιδιοκτήτες ζουν σε «γυάλινα κουτιά» αφήνοντας το βλέμμα των υπόλοιπων κατοίκων της συνοικίας να διαπερνά και να εκθέτει την προσωπική τους ζωή σε καθημερινή βάση.[εικ.4], [εικ.5] Ο πρωταγωνιστής Τζέφ (James Stewart), ακινητοποιημένος στην καρέκλα του, μέσα σε ένα δωμάτιο, όπως ο θεατής στην σκοτεινή αίθουσα, εκμεταλλεύεται το αστικό «διάφανο» μπλοκ για τη δημιουργία ενός αρχειακού υλικού, καταγράφοντας την καθημερινότητα των υπολοίπων κατοίκων πίσω από το δικό του σκοτεινό διαμέρισμα.[εικ.6] Ο χώρος-περιβάλλον αποκτά ίση αξία με τους πρωταγωνιστές-υποκείμενα, και υποδηλώνει,αποκαλύπτει στοιχεία της υπόθεσης που διαδραματίζεται μέσω της διαφάνειας. Τα στοιχεία παρουσιάζονται, είτε αποκρύπτονται στην διάρκεια της ταινίας λόγω της γεωμετρίας του οικοδομικού τετραγώνου και της διέλευσης του φωτός. Κατά τις πρωινές ώρες το φως του ήλιου προσπίπτει στις διάφανες επιφάνειες μετατρέποντας τις σε ανακλαστικές επιφάνειες και λειτουργούν ως κάτοπτρα. Λόγω της γεωμετρίας του μπλοκ τα ανοίγματα αποτυπώνουν στη διαφάνεια το απέναντι κτίριο με αποτέλεσμα η ηδονή του βλέμματος να μην πραγματοποιείται κατά τις ώρες αυτές. Αντίθετα, τις νυκτερινές ώρες, τα διαμερίσματα είναι διαφώτιστα. Σε αυτή την περίπτωση περιγράφεται η

[εικ. 4]

[εικ. 4] στιγμιότυπα της ταινίας του Hitchcock [εικ. 5] άποψη οικοδομικού τετραγώνου πρωινές ώρες [εικ. 6] άποψη οικοδομικού τετραγώνου νυκτερινές ώρες

[εικ. 5]

31

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

[εικ. 6]

διαφάνεια ως ένα ανύπαρκτο όριο μεταξύ του ιδιωτικού και του δημοσίου τόπου, όπου το φώς αποκαλύπτει το εσωτερικό των διαμερισμάτων και με τη βοήθεια των παραθύρων επιτρέπει το βλέμμα του παρατηρητή να εισβάλει στον οποιοδήποτε «άλλο χώρο». Ουσιαστικά τα παράθυρα γίνονται η οθόνη μέσα από την οποία ο θεατής παρακολουθεί την εξέλιξη της ταινίας. Με τον τρόπο αυτό ταυτίζεται ο θεατής με τον πρωταγωνιστή, με την έννοια της αδρανούς παρατήρησης, αποστασιοποιημένοι από τις εξελίξεις. Η θέση του παρατηρητή συσχετισμένη με την περίκλειστη γεωμετρία του μπλόκ και την αντίστοιχη θέση των ανοιγμάτων των κτιρίων δημιουργούν μεγαλύτερη ένταση και περιέργεια στην διαδικασία της παρατήρησης. Ορίζεται επομένως ένα δίπολο υποκειμένων-κατοίκων και δέκτηκατοίκου που εμμονικά παρακολουθεί ως θεατρική παράσταση την καθημερινότητα τους, σε μια περίκλειστη γεωμετρία περιμετρικά του οικοδομικού τετραγώνου, αφήνοντας τον εσωτερικό χώρο κενό. Η οπτική πληροφορία μεταδίδεται, μέσω της διαφάνειας που προκύπτει από τα ανοίγματα των κτιρίων, μερικώς στον δέκτη. Ο παρατηρητής στην περίπτωση αυτή ανήκει στο περιβάλλον και δεν παρεμβαίνει στη σκηνή που παρακολουθεί. Δεν πρόκειται για μια ενεργή παρατήρηση, «εξερεύνηση» όπως αναφέρεται από τον Gibson. Η αντίληψη του χώρου και τα δρώμενα που διαδραματίζονται σε αυτόν μεταδίδονται μεμονωμένα, βάση των ανοιγμάτων. Η «ηδονή του βλέματος», εντείνεται λόγω της ασάφειας και της αβεβαιότητας, μέσω της περιορισμένης οπτικής πληροφορίας και της ακινησίας του δέκτη, ο οποίος βρίσκεται στο ίδιο σύστημα-μπλοκ αλλά παρακολουθεί από απόσταση τα δρώμενα, προστατευμένος στο σκοτεινό του δωμάτιο. Το σύστημα ωστόσο μπορεί να χαρακτηριστεί διαφανές μέσω της κίνησης και της ασάφειας των ορίων λόγω των παραθύρων, ενισχύοντας την θεατρικότητα και την έλλειψη ιδιωτικότητας των διαμερισμάτων.

προσωμοίωση χωρικής συνθήκης: μακέτα 12χ12 cm

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας αντανάκλασηκυριολεκτική διαφάνεια

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

Rear Window, Hitchcock πρωινές ώρες νυχτερινές ώρες

μακέτα 12χ12 cm

32 Villa dal Ava,

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

μερική διαφάνεια λόγω της θέσης των παραθύρωνκυριολεκτική διαφάνεια

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας αδιαφάνεια λόγω έλλειψης

διάγραμμα αναπαράστασης της χωρικής συνθήκης:

Πομπός�κάτοικοι�συνοικίας

Παρατηρητής�ανήκει�στο� περιβάλλον�� αλλά�δε�συμμετέχει� ενεργά

μερική�διαφάνεια�λόγω�της� θέσης�των�παραθύρων� κυριολεκτική�διαφάνεια

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

Περιβάλλον�συνοικία� στο�

Αποτέλεσμα�παρατήρηση� της�καθημερινής�ζωής� κατάρριψη�της�ιδιοτικότητας Πηγή�φωτός�εσωτερικός� φωτισμός

33

ΙΙ. Villa dal Ava Η Villa dal Ava του Rem Koolhas αποτελεί ένα χαρακτηριστικό αρχιτεκτονικό παράδειγμα που διαφαίνεται η πρόθεση της «ηδονής του βλέμματος». Η Villa dall‘ Ava βρίσκεται στο St. Cloud, ένα πλούσιο προάστιο του Παρισιού. Η περιοχή-περιβάλλον στην οποία κατασκευάστηκε βρίσκεται σε έναν λόφο, εντός μιας στροφής του Σηκουάνα σε μια πυκνοκατοικημένη περιοχή με πολλές μονοκατοικίες. Η ανάθεση γίνεται από τους ιδιοκτήτες στον Rem Koolhaas, μέσω αλληλογραφίας, στην οποία περιγράφονται λεπτομερώς τα αιτήματά τους.[11]

[11] «Επιθυμούμε δύο μεμονωμένες κατοικίες, μία για εμάς και μία για την κόρη μας, επίσης και ένα γυάλινο σπίτι, για να απολαύσουμε τον κήπο, και επίσης μία πισίνα.»

Συνοπτικά, πρόκειται για μια μονοκατοικία έκτασης 250 τετραγωνικών μέτρων χώρου κατοίκησης. Η βάση της κατοικίας είναι συγχρόνως και χώρος κατοίκησης και στο υπόγειο (υπόγεια αποθήκη) προβλέπεται χώρος για τον καυστήρα. Από τη μεριά του δρόμου υπάρχει ένα χολ, από το οποίο οδηγεί μία σκάλα προς τον πάνω όροφο. Η εντολή περιλάμβανε και ένα γυάλινο σπίτι. Μεταξύ των μετατεθειμένων κυβικών διαμερισμάτων και της βάσης υπάρχει ένα δεύτερο επίπεδο, ένα γυάλινο κουτί, του οποίου η μακρύτερη πρόσοψη έχει έκταση 23 μέτρα.[εικ.7] Τα φαρδιά συρόμενα παράθυρα δίνουν τη δυνατότητα στο καθιστικό να ενώνεται με τον κήπο. Το μήκος της πρόσοψης του γυάλινου κτηρίου είναι έξι μέτρα, τέσσαρα από τα οποία είναι προς τη μεριά του δρόμου. Σε αυτό το σημείο του σπιτιού είναι συγκεντρωμένοι οι λειτουργικοί χώροι (το χολ, το κλιμακοστάσιο και η τραπεζαρία, η οποία είναι ενωμένη με την κουζίνα). Με τον τόπο αυτό, ο γυάλινος τοίχος αποτελεί μοναδικό όριο της κατοικίας. Το μικρό γυάλινο σπίτι αποτελεί γεγονός πρωτοπόρο για την εποχή. Στην πραγματικότητα το σπίτι φτάνει έως τον τοίχο του κήπου στο σημείο επομένως που είναι κτισμένες οι υπόλοιπες μονοκατοικίες με αποτέλεσμα την εμφανή ενόχληση και αντίδρασή τους. Τα κατασκευαστικά σχέδια εκπληρώνουν τον μεγάλο αριθμό των υποχρεωτικών νομοθετικών ρυθμίσεων της πολεοδομίας. Ωστόσο, τίθεται το ζήτημα αν αποτελεί μια γυάλινη όψη τοίχο και όριο των ιδιοκτησιών και κατά πόσο προστατεύεται η ιδιωτική ζωή των κατοίκων.[εικ.8]

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

[εικ. 7]

Ο αρχιτέκτονας προγραμματίζει να καλύψει το μισό μέρος της γυάλινης πρόσοψης από γαλακτύαλο. [εικ. 8] Με τον τρόπο αυτό μπορεί να περάσει το φως, αλλά όχι τα ξένα βλέμματα. Τα ζητήματα [εικ. 7], [εικ. 8] φωτογραφίες ωστόσο περί ιδιωτικότητας οδηγούν σε πολλαπλά δικαστήρια. Τελικώς, το Συμβούλιο του της Villa dal Ava Κράτους αποφασίζει: «Μία πρόσοψη από γαλακτύαλο που είναι διαπερατό από το φως μπορεί να χαρακτηριστεί ως τοίχος».¬ Μέσω της διαφάνειάς του το γυάλινο κουτί δεν εναντιώνεται στο περιβάλλον του, αλλά αναμιγνύεσαι με αυτό.[12] Η έννοια του ορίου δεν διαχωρίζει απαραίτητα [12] Οι περισσότερες πληροφορίες σχετικά με σαφήνεια δύο διαδοχικές καταστάσεις. Στο περιβάλλον της μεταμοντέρνας πόλης «το με τη Villa dall‘ Ava βασίζονται στο αρχιτεκτονικό όριο εμφανίζεται όχι ως ένα επίπεδο αλλά ως μια ζώνη, όχι φυσικό αλλά ντοκιμαντέρ «Villa dall‘ Ava» (http:www. κοινωνικό-χωρικό, όχι ένας διαχωρισμός πραγμάτων αλλά μια διαχείριση ροών». (Iain Borden). Σε youtube.com/watch?v=PV_GokJbObM&feature=related) αντίθεση με το διαφανές γυαλί και τον συμπαγή τοίχο, η ημιδιαφανείς αυτή επιφάνεια επιχειρεί να διαπραγματευτεί μια ενδιάμεση θέση. Ο Antony Vidler θεωρεί πως «μη επιτρέποντας να [13] Anthony Vidler, «The architectural σταματήσουμε στην επιφάνεια αλλά ούτε να τη διαπεράσουμε η ημιδιαφάνεια μας εγκλωβίζει Uncanny», MIT Press, Cambridge(1992), σελίδα 223 σε μια κατάσταση ανησυχίας».[13] Με τον τρόπο αυτό η επιφάνεια παγιδεύει εν μέρει το βλέμμα

34

και δημιουργεί μια ασάφεια. Η θαμπή όψη φαίνεται να λειτουργεί ως όριο κατά τις πρωινές ώρες, αφού το φυσικό φως δεν αποκαλύπτει την εσωτερική οργάνωση και την ιδιωτική ζωή της οικίας. Ωστόσο, με τη χρήση τεχνητού φωτισμού τις νυκτερινές ώρες υποδηλώνεται έμμεσα ο χώρος από τις σκιές των μορφών ή από τις κινήσεις των σωμάτων και όχι άμεσα. Το περιεχόμενο δεν είναι πια ολοφάνερο αλλά μισοκρυμμένο. Η ημιδιαφάνεια φαίνεται να καθιστά το περιεχόμενο του κτιρίου και την ιδιωτική ζωή των κατοίκων πιο πολύτιμη και επιθυμητή από την απόλυτη διαφάνεια του καθαρού γυαλιού. Επομένως, η οπτική πληροφορία μεταδίδεται μερικώς από τη θαμπή όψη μεταξύ των ενοίκων μακέτα 12χ12 cm κατασκευαστική λογική- μέσαποιητική λογικήκαι των υπολοίπων κατοίκων της γεωμετρία περιοχής. Οι παρατηρητές ανήκουν στο περιβάλλον χωρίς βαθμός διαφάνειας αντανάκλαση- υπό όμως να υπάρχει κάποια σχετική κίνηση με τον πομπό. Ουσιαστικά οι δέκτες βρίσκονται κυριολεκτική περιορισμένη κίνηση στα χωρικά όρια των ιδιοκτησιών τους. Επομένως σε σχέση με το περιβάλλον διαφάνεια Rear Window, Hitchcock και με το σύστημα που ορίζεται σχετικά με την ενεργή παρατήρηση, οι παρατηρητές μπορούν πρωινέςεπίσης η «ηδονή του βλέμματος», να θεωρηθούν σταθεροί. Σε αυτήν την περίπτωση υπάρχει ώρες με την έννοια της κατάρριψης του ιδιωτικού πεδίου των κατοίκων της βίλλας. Η ημιδιαφάνεια μερική εντείνει περισσότερο την «ηδονή του βλέμματος», σχετικά νυχτερινές μεώρεςτην αρχική κατάσταση της απόλυτης διαφάνεια της διαφάνειας, δημιουργώντας το απόλυτο ηχητικό και θερμικό όριο, αλλά περιορισμένολόγωοπτικό. θέσης των παραθύρωνκυριολεκτική διαφάνεια

προσωμοίωση χωρικής συνθήκης: κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας

Villa dal Ava, Rem Koolhas πρωινές ώρες νυχτερινές ώρες

μακέτα 12χ12 cm

Panopticon, Jeremy Bentham

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

αδιαφάνεια λόγω έλλειψης εσωτερικού φωτισμούκυριολεκτική διαφάνεια ημιδιαφάνεια λόγω θαμπώματος κυριολεκτική διαφάνεια

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

μακέτα 12χ12 cm

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας

απόλυτη διαφάνεια μέσω ανοιγμάτων - κυριολεκτική διαφάνεια

35

διάγραμμα αναπαράστασης της χωρικής συνθήκης:

Περιβάλλον� Πομπός�κρατούμενοι� στα�κελιά Παρατηρητής�ανήκει�στο� περιβάλλον�βρίσκεται� στο�κέντρο�του�κύκλου� αλλά�δε�συμμετέχει� ενεργά

Περιβάλλον��� προάστιο�του�Παρισιού Πομπόςκάτοικοι�� ��

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

Παρατηρητές�ανήκουν� στο�περιβάλλον�αλλά� δε�συμμετέχουν�ενεργά

Αποτέλεσμα�έλεγ κρατούμενων

Πηγή�φωτός�ακτ ήλιου

ημιδιαφάνεια�λόγω� θαμπώματος �κυριολεκτική�διαφάνεια Αποτέλεσμα�παρατήρηση� της�καθημερινής�ζωής� κατάρριψη�της� ιδιοτικότητας πηγή�φωτός�εσωτρικός� φωτισμός

Περιβάλλον��� προάστιο�του�Παρισιού Πομπόςκάτοικοι� ���

Παρατηρητές�ανήκουν� στο�περιβάλλον�και� βρίσκονται�σε�κίνηση

36

απόλυτη�διαφάνει ανοιγμάτων �κυριολεκτική�δια

διαστρευλωμένη αντανάκλαση�λό θέσης�των�διάφ επιφανειών�κυ διαφάνεια

Αποτέλεσμα�πα του�υποκειμένο με�την�οπική� πραγματικότητα

Πηγή�φωτός�ακ ήλιου

3.2. Έλεγχος «Η άσκηση της πειθαρχίας προϋποθέτει ένα μηχανισμό που εξαναγκάζει ακόμα και με μια και μόνη ματιά, μηχανισμό όπου οι τεχνικές οπτικής παρακολούθησης απολήγουν στην επιβολή της εξουσίας, και όπου αντίστροφα τα μέσα καταναγκασμού καθιστούν απόλυτα ορατούς εκείνους που επιτηρούνται., με τη γέννηση της νεότερης φυσικής και κοσμολογίας, υπήρξαν και οι μικρές τεχνικές των πολλαπλών διασταυρούμενων επιτηρήσεων, των βλεμμάτων που χρειάζεται να παρατηρούν χωρίς να γίνονται αντιληπτά μια αφανής τέχνη του φωτός και του ορατού προετοίμαζε αθόρυβα μια καινούργια γνώση του ανθρώπου, μέσα από τεχνικές και μέθοδες για την καθυπόταξη και την εκμετάλλευση του.»

Μισέλ Φουκώ[14]

[14] Μισέλ Φουκώ, «Επιτήρηση και τιμωρία: Η γέννηση της φυλακής», Ράππα, Αθήνα (1989), σελίδα 265-275

Ι. Πανοπτικό

έλεγχος (ο): ελέγχ-ου(ων) 1. ο περιορισµός φαινομένου ή καταστάσεως, ώστε οι διαστάσεις και οι συνέπειες που έχει να προσεγγίσουν ή να φτάσουν το επιθυμητό, το ανεκτό: µμέτρα για τον~ της εγκληματικότητας.2. η συγκράτηση, η πειθάρχηση: ο~ των παθών/ ορµών/ των αντιδράσεων/ των [15] Μπαμπινιώτης Γεώργιος, «Λεξικό της Νέας αισθημάτων κάποιου[15] Ελληνικής Γλώσσας», Κέντρο λεξικολογίας, Αθήνα (1998), σελίδα 584

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

Το Πανοπτικό, αποτέλεσε ένα σωφρονιστικό ίδρυμα, δημιουργία του Jeremy Bentham. Πρόκειται σε ότι αφορά στην μορφή του για ένα κυλινδρικό κτίριο, του οποίου οι κατόψεις του κάθε ορόφου είναι επαναλαμβανόμενες καθ ύψος. Το κτίριο έχει σχεδιαστεί στηριζόμενο προγραμματικά στο δίπολο των κρατουμένων και των παρατηρητών. Στην περιφέρεια του κύκλου βρίσκονται τα κελιά, ενώ στον κεντρικό άξονα τοποθετούνται οι φρουροί και τα κέντρα παρακολούθησης, πίσω από θολά υαλοστάσια.[εικ.9] Το κάθε κελί φιλοξενεί έναν κρατούμενο και διαθέτει δύο παράθυρα εκατέρωθεν ως προς την εσωτερική και εξωτερική πλευρά του κτιρίου. Με την βοήθεια του φωτός επιτυγχάνονταν η παρακολούθηση τους από τους φρουρούς που ήταν τοποθετημένοι στο κέντρο. [εικ. 9] σχέδια του Πανοπτικού Ο Μισέλ Φουκώ αναφέρει πως «Το κάθε κλουβί είναι ένα μικρό θέατρο όπου ο ηθοποιός είναι μόνος, τέλεια εξατομικευμένος και μόνιμα ορατός. Το πανοπτικό αυτό σύστημα δημιουργεί μονάδες χώρων που επιτρέπον την αδιάκοπη παρακολούθηση και την άμεση αναγνώριση. Το άπλετο φώς και το βλέμμα του επιτηρητή συλλαμβάνουν περισσότερα από ότι στο σκοτάδι που συνηθιζόταν [16] Μισέλ Φουκώ, «Επιτήρηση και τιμωρία: Η μέχρι τότε στα συμβατικά κελία. Η ορατότητα είναι μια παγίδα».[16][εικ.10] γέννηση της φυλακής», Ράππα, Αθήνα (1989),

Ο Benthman υποστήριζε πως η εξουσία πρέπει να είναι ορατή και ανεξέλεγκτη. Ορατή, με την σελ.266 έννοια ότι ο κρατούμενος θα έχει αδιάκοπα μπροστά στα μάτια του την επιβλητική σιλουέτα του κεντρικού πύργου από όπου τον κατασκοπεύουν και ανεξέλεγκτη, αφού ο κρατούμενος δεν πρέπει να ξέρει αν πραγματικά τον κατασκοπεύουν, πρέπει όμως να είναι βέβαιος ότι είναι δυνατό να παρακολουθείται κάθε στιγμή. Οι κρατούμενοι είναι οποιαδήποτε στιγμή υπό παρακολούθηση, είναι αντικείμενο μιας πληροφόρησης, ποτέ υποκείμενο μιας επικοινωνίας. Λόγω της διάταξης του θαλάμου του, απέναντι στον κεντρικό πύργο, του επιβάλλει μια αξονική ορατότητα, αλλά οι [εικ. 10] φωτογραφική αποτύπωση από το εσωτερικό του Πανοπτικού

37

μακέτα 12χ12 cm

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας αντανάκλασηκυριολεκτική διαφάνεια

Rear Window, του δακτυλιοειδούς κτιρίου παρεμποδίζουν κάθε πλάγια ορατότητα από τα κελιά και διαιρέσεις Hitchcock αυτό διασφαλίζει τάξη. Το μείζον αποτέλεσμα του Πανοπτικού είναι επομένως: «να υποβάλλει πρωινές στον κρατούμενο μια συνειδητή και μόνιμη σε βάρος του κατάσταση ορατότητας μέσω της ώρες [17] Μισέλ Φουκώ, «Επιτήρηση και τιμωρία: Η διαφάνειας που εξασφαλίζει την αυτόματη λειτουργία της εξουσίας».[17]

γέννηση της φυλακής», Ράππα, Αθήνα (1989), σελίδα 266

νυχτερινές ώρες

μερική διαφάνεια λόγω της θέσης των παραθύρωνκυριολεκτική διαφάνεια

Μέσα από τα διάφανα κυκλικά κλουβιά τελειοποιείται η άσκηση της εξουσίας γιατί περιορίζεται ο αριθμός εκείνων που ασκούν την εξουσία και πολλαπλασιάζεται ο αριθμός εκείνων στους οποίους ασκείται η εξουσία, χωρίς κανένα υλικό όργανο. Ο συνδυασμός της διαφάνειας και της [18] Μισέλ Φουκώ, «Επιτήρηση και τιμωρία: Η γεωμετρίας επενεργεί άμεσα στα άτομα, «δίνει στο νου εξουσία πάνω στο νου».[18] γέννηση της φυλακής», Ράππα, Αθήνα (1989), σελίδα 272

μακέτα 12χ12 cm

κατασκευαστική λογική-

ποιητική λογική-

Ορίζεται επομένως ένα σύστημα ελέγχου μέσω της θέσης βαθμός των φρουρών γεωμετρία διαφάνειας στον κεντρικό άξονα και των κελιών. Οι φρουροί-παρατηρητές ανήκουν στο περιβάλλον με τους κρατούμενους στον κύκλο που περικλείει το Πανοπτικό και είναι σταθεροί. Ο έλεγχος επιτυγχάνεται έμμεσααδιαφάνεια μέσω της Villa dal Ava, λόγω έλλειψης απόλυτης κυκλική Rem Koolhasκυριολεκτικής διαφάνειας του χώρου που δημιουργείται από την πολύεπίπεδη εσωτερικού γεωμετρία και τη χρήση των γυάλινων επιφανειών. Η πλήρης διαφάνεια των γυάλινωνφωτισμούεπιπέδων, κυριολεκτική πρωινές αρνείται το όριο ως προγραμματικό στοιχείο και το υποβιβάζει σε αναγκαστικό θερμικό διαφάνεια και ώρες ηχητικό φράγμα. Σημαντικό ωστόσο ρόλο παίζει και η απόλυτη αδιαφάνεια που προστατεύει ημιδιαφάνειατους νυχτερινές ώρες λόγω φρουρούς για τον ιδιότυπο αυτό μηχανισμό ελέγχου. θαμπώματος κυριολεκτική διαφάνεια

προσωμοίωση χωρικής συνθήκης: μακέτα 12χ12 cm

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

Panopticon, Jeremy Bentham

38

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας

απόλυτη διαφάνεια μέσω ανοιγμάτων - κυριολεκτική διαφάνεια

διάγραμμα αναπαράστασης της χωρικής συνθήκης:

Περιβάλλον�

Πομπός�κρατούμενοι� στα�κελιά Παρατηρητής�ανήκει�στο� περιβάλλον�βρίσκεται� στο�κέντρο�του�κύκλου� αλλά�δε�συμμετέχει� ενεργά απόλυτη�διαφάνεια�μέσω� ανοιγμάτων �κυριολεκτική�διαφάνεια Αποτέλεσμα�έλεγχος� κρατούμενων

Πομπός�κρατούμενοι� στα�κελιά Παρατηρητής�ανήκει�στο� περιβάλλον�βρίσκεται� στο�κέντρο�του�κύκλου� αλλά�δε�συμμετέχει� ενεργά

Περιβάλλον��� προάστιο�του�Παρισιού Πομπόςκάτοικοι�� �� Παρατηρητές�ανήκουν� στο�περιβάλλον�αλλά� δε�συμμετέχουν�ενεργά

Πηγή�φωτός�ακτίνες� ήλιου

απόλυτη�διαφάνεια�μέσω� ανοιγμάτων �κυριολεκτική�διαφάνεια Αποτέλεσμα�έλεγχος� κρατούμενων Πηγή�φωτός�ακτίνες� ήλιου

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

Περιβάλλον�

ημιδιαφάνεια�λόγω� θαμπώματος �κυριολεκτική�διαφάνεια Αποτέλεσμα�παρατήρηση� της�καθημερινής�ζωής� κατάρριψη�της� ιδιοτικότητας πηγή�φωτός�εσωτρικός� φωτισμός

39 Περιβάλλον��� προάστιο�του�Παρισιού

διαστρευλωμένη� αντανάκλαση�λόγω�της�

3.3. Παραπλάνηση [19] http://courses.arch.ntua.gr.fsr.124429/ georgala%20.pdf

«Όταν κοιτάζω το κτίριο δεν ξέρω αν βλέπω το ίδιο το κτίριο ή το είδωλό του, αν το Cartier αναφέρεται στη διαφάνεια ή στην αντανάκλαση.»

Jean Nouvel για τη Fondation Cartier[19]

Ι. Fondation Cartier

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

Ο Jean Nouvel σε μια συνέντευξή του επισημαίνει: «όλη η δουλειά μου σχετίζεται με την υλικότητα και το φως. Για μένα υπάρχει κάτι το ποιητικό στο ενδιαφέρον για την αιωνιότητα που εκδηλώνεται μέσω της εύθραυστης στιγμής. Το παιχνίδι με τις διακυμάνσεις του φωτός ή [20] El Croquis, «Jean Nouvel: τεύχος 112-113», με την μεταβολή της υλικότητας γίνεται μέσω των μεταβαλλόμενων στοιχείων, όπως είναι μια σελίδες 15-16 ανάκλαση ή μια σύντομη λάμψη».[20] Τα όρια της αστικής περιοχής του Παρισιού καταργούνται από τον Jean Nouvel με το σχεδιασμό ενός ιδρύματος για τον οργανισμό Cartier. Το κτίριο αποτελεί ένα σύνολο που τα μέρη του κινούνται παράλληλα και ταυτόχρονα. Το κτίριο είναι κτισμένο σε μία αστική συνοικία του Παρισιού και αποτελείται από 9 ορόφους. Λειτουργικά διαχωρίζεται σε εκθεσιακό χώρο στο ισόγειο και γραφεία στους υπόλοιπους. Σε ένα μεταλλικό χωροκάναβο που ορίζει όλη την έκταση του Fondation Cartier, τίποτα δεν αποκόπτει τη όραση προς όλες τις κατευθύνσεις εκτός από τον κεντρικό χώρο της υποδοχής. Το κατώφλι του εκθεσιακού χώρου στο ισόγειο είναι ο μόνος χώρος που δεν αποτελείται εξολοκλήρου από γυαλί σε όλο το ισόγειο. Κατά τη είσοδο στους χώρους του μουσείου, αντιλαμβάνεται κανείς μέσα στην γυάλινη υπόσταση ύψους 8,5 μέτρων, ότι βρίσκεται σε ένα χώρο όπου το εσωτερικό και το εξωτερικό γίνονται ένα. Από τις τέσσερις όψεις του κτιρίου γίνεται αντιληπτό όχι μόνο τι συμβαίνει στο εσωτερικό αλλά και πίσω από αυτό. Έτσι συνίσταται και η ύπαρξη της πλήρους πραγματικότητας της διαφάνειας. Με τον τρόπο αυτό ο χώρος τέχνης δεν αποτελεί πια συνηθισμένο κλειστό δωμάτιο, αλλά χώρο που κινείται διαρκώς με τους ρυθμούς της πόλης, ένα συνονθύλευμα ορατότητας, προοπτικής και διαφάνειας. Λόγω της γεωμετρία των παράλληλων γυάλινων επιφανειών και των επιπέδων που προεξέχουν εξωτερικά, η συνολική εικόνα του κτιρίου αποκτά ανακλάσεις και αντικατοπτρισμούς, αλλάζει χρώματα και μορφές κατά τη διάρκεια της ημέρας.[εικ.11] [εικ. 11] Τα γυάλινα επίπεδά του, καταφέρνουν να καθρεπτίσουν με καθαρότητα, το αστικό τοπίο.[εικ.12] Με αυτόν τον τρόπο προβάλλεται στην όψη εκτός από το εσωτερικό του κτιρίου και η πόλη. Η διαφανής επιφάνεια, λειτουργεί πλέον σαν οθόνη, οθόνη που δέχεται δύο σήματα, ένα που πηγάζει από το εσωτερικό του κτιρίου και ένα δεύτερο αυτό του εξωτερικού περιβάλλοντος. [εικ.13] Μέσα από αυτήν την παραλληλία καταφέρνει να παραπλανήσει το υποκείμενο στην προσπάθεια κατανόησης του κτιρίου. Δεν είναι ξεκάθαρο αν βλέπει κανείς τον ουρανό ή την αντανάκλασή του, τα δένδρα ή τα είδωλά τους, αν βρίσκεσαι εντός ή εκτός του κτιρίου κι έτσι ενεργοποιείται ένα μοναδικό παιχνίδι πολλαπλών ψευδαισθησιακών αντικατοπτρισμών. «Ένα κτίριο [εικ. 12]

40

δεν έχει νόημα και δεν μπορεί να διαβαστεί παρά μόνον διαμέσου της κίνησης, διαμέσου μιας σειράς προσχεδιασμένων εικόνων», επισημαίνει ο ίδιος ο Jean Nouvel. Πιο συγκεκριμένα, με τη χρήση της διαφάνειας, ο αρχιτέκτονας συνθέτει τρία παράλληλα μεταξύ τους γυάλινα επίπεδα που αλληλεπικαλύπτονται. Πίσω από την πρώτη γυάλινη επιδερμίδα, που αποτελεί την κύρια όψη του κτιρίου, διαμορφώνεται ένας ενδιάμεσος εξωτερικός χώρος με φύτευση, ακτινοβολώντας τις δικές του εικόνες πάνω σ’ αυτή την ιδιότυπη οθόνη, για να ακολουθήσουν έπειτα τα δύο παράλληλα διάφανα επίπεδα του κτιριακού κελύφους. Σύμφωνα με τον ίδιο τον αρχιτέκτονα: «Αν κοιτάζουμε την πρόσοψη του Fondation Cartier, καθώς είναι μεγαλύτερη από το κτίριο, δεν ξέρουμε αν βλέπουμε την αντανάκλαση του ουρανού ή τον ουρανό μέσα από διαφάνεια. Αν ακολούθως κοιτάζουμε έναν άνθρωπο μέσα από δύο υαλωμένα πλάνα, δεν ξέρουμε ποτέ αν βλέπουμε τον άνθρωπο μέσα από διαφάνεια, μπροστά, πίσω ή την αντανάκλαση του ανθρώπου».[εικ.14]

[εικ. 13]

Ο παρατηρητής βρίσκεται σε μια κατάσταση ανησυχίας και κινητικότητας. Αυτή προέρχεται όχι μόνο από την αντίληψη του χώρου μέσω της μετατόπισής του σε σχέση με αυτόν, αλλά και με την εναλλαγή της οπτικής πληροφορίας που προβάλλεται διαρκώς στις γυάλινες επιφάνειες. Η γυάλινη επιδερμίδα αποτελεί πλέον μια οθόνη, στην οποία προβάλλεται η εσωτερική ζωή του κτιρίου ή η αντανάκλαση του περιβάλλοντος ή ακόμα και τα δύο ταυτόχρονα και συγκεχυμένα. Η ταυτόχρονη θέαση και συνύπαρξη τους ανατρέπει την καθιερωμένη αντίληψη του χώρου. Η γυάλινη επιφάνεια, απομονώνει και επανασυσχετίζει την πληροφορία γύρω της και την υποβάλλει ξανά κατακερματισμένη και παραμορφωμένη. Η ανορθόδοξη αυτή συσχέτιση των στοιχείων του χώρου παρακινεί τον παρατηρητή να επιβεβαιώνει διαρκώς την ευστάθεια των πληροφοριών και να τις ανακαλύπτει. Η κίνηση γύρο από τη γυάλινη επιφάνεια είναι ακριβώς αποκαλυπτική, καθώς οι πληροφορίες αυτές αποκαλύπτονται σταδιακά. Η διαφάνεια επομένως, αναδεικνύει την κίνηση στο χώρο είτε άμεσα επιτρέποντας την οπτική επαφή μέσα σε αυτόν, είτε έμμεσα αποτυπώνοντας την κίνησή του και επαναπροβάλλοντάς την αποσπασματικά. Οι έννοιες του προσανατολισμού και του χωρικού προσδιορισμού αλλοιώνονται. Το μέσα και το έξω, το ανατολικό και το δυτικό, αποκτούν καινούργιους ορισμούς καθώς το επίπεδο αναφοράς αλλάζει συνεχώς μπροστά στις αντανακλάσεις των επιφανειών. Τα υποκείμενα και τα αντικείμενα πολλαπλασιάζονται και επεκτείνονται προς το άπειρο. Τα είδωλα εμφανίζονται ως συμμετρικά ομοιώματα της πραγματικότητας. Όλα τίθενται υπό αμφισβήτηση και επαναπροσδιορίζονται υποβάλλοντας το νου σε διαρκή αναζήτηση της χωρικής πραγματικότητας.

[εικ. 14]

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

[εικ. 11] φωτογραφική αποτύπωση του Cartier όπου αντανακλάται το περιβάλλον στην όψη [εικ. 12], [εικ. 13], [εικ. 14] φωτογραφική αποτύπωση λεπτομερειών του Cartier

Στην περίπτωση του Cartier ο ουρανός, η κυρίαρχη πηγή φωτός, τα δέντρα, το αστικό τοπίο και το εσωτερικό του κτιρίου αποτελούν το περιβάλλον. Αυτό σε συνδυασμό με τις πολλαπλές διαφανείς επιφάνειες δημιουργούν σύγχυση στον παρατηρητή ανάμεσα στα όρια του κτιρίου και στα όρια του περίγυρου. Η οπτική πληροφορία επομένως, μεταδίδεται διαστρεβλωμένη λόγω των έλλογα τοποθετημένων γυάλινων επιφανειών και των ανακλάσεων που παράγονται από αυτές. Η σύγχυση αυτή πάλι, με τη σειρά της, προτρέπει σε κίνηση, έτσι ώστε ο επισκέπτης-δέκτης-υποκείμενο να επιβεβαιώσει τα δεδομένα της αντίληψής του. Ορίζεται επομένως ένας ενεργός παρατηρητής

41

και δέκτης της οπτικής πληροφορίας, ο οποίος καλείται να ανιχνεύσει τα παραπλανητικά οπτικά μηνύματα και να επαναπροσδιορίσει την πραγματικότητα και τη θέση του σε αυτή μέσω της εξερεύνησης του πραγματικού χώρου. Κυρίαρχα στοιχεία στο εξωτερικό είναι οι τρείς γυάλινοι τοίχοι που ορίζουν τις όψεις. Οι ανεξάρτητοι αυτοί φορείς κάνουν εφικτή τη διαπεραστικότητα των οπτικών μηνυμάτων μέσω της όψης, από έξω προς το εσωτερικό του μουσείου. Με αυτόν τον τρόπο, οι όψεις παρουσιάζουν «φαινομενική» διαφάνεια, καθώς υπάρχουν στο εξωτερικό και στο εσωτερικό κάποια στοιχεία που προσδίδουν αναγνωσιμότητα στο κτίριο. Αρχικά τα τρία ανεξάρτητα κύρια στοιχεία των όψεων που αποτελούν τη κυριότερη ένδειξη φαινομενικής διαφάνειας. Τα στοιχεία αυτά δεν αποτελούν κλειστά επίπεδα, αλλά ανοιχτές δομές ως ελεύθερες όψεις του μουσείου. Το υποκείμενο, βρισκόμενο στο εξωτερικό περιβάλλον του κτιρίου, είναι σε θέση μέσα από αυτές να διακρίνει την εσωτερική δομή του κτιρίου. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό στοιχείο των επιπέδων αποτελεί η προέκτασή τους εκτός του κτιριακού χώρου. Με αυτή την έννοια ορίζεται η νοητή συνέχειά τους, όπως συναντήθηκε στους πίνακες του κυβισμού, όπου υπήρξε η απαρχή του ορισμού της «φαινομενικής» διαφάνειας.

προσωμοίωση χωρικής συνθήκης: μακέτα 12χ12 cm

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

Fondation Cartier

διαστρευλωμένη αντανάκλαση λόγω της θέσης των διάφανων επιφανειώνκυριολεκτική διαφάνεια

μακέτα 12χ12 cm

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας

ημιδιαφάνεια λόγω θαμπώματος κυριολεκτική διαφάνεια

Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας, Rem Koolhas

42 μακέτα 12χ12 cm

κατασκευαστική λογική-

ποιητική λογική-

διάγραμμα αναπαράστασης της χωρικής συνθήκης:

Περιβάλλον�� προάστιο�του�Πα

Πομπόςκάτοικοι� ��� Περιβάλλον� Πομπός�κρατούμενοι� στα�κελιά Παρατηρητής�ανήκει�στο� περιβάλλον�βρίσκεται� στο�κέντρο�του�κύκλου� αλλά�δε�συμμετέχει� ενεργά

Πομπόςκάτοικοι�� �� Παρατηρητές�ανήκουν� στο�περιβάλλον�αλλά� δε�συμμετέχουν�ενεργά

Παρατηρητές�αν περιβάλλον�και�β σε�κίνηση

Αποτέλεσμα�έλεγχος� κρατούμενων Πηγή�φωτός�ακτίνες� ήλιου

διαστρευλωμένη� αντανάκλαση�λόγ θέσης�των�διάφα επιφανειών�κυρ διαφάνεια

ημιδιαφάνεια�λόγω� θαμπώματος �κυριολεκτική�διαφάνεια Αποτέλεσμα�παρατήρηση� της�καθημερινής�ζωής� κατάρριψη�της� ιδιοτικότητας

Αποτέλεσμα�παρ του�υποκειμένου με�την�οπική� πραγματικότητα

πηγή�φωτός�εσωτρικός� φωτισμός

Περιβάλλον��� προάστιο�του�Παρισιού Πομπόςκάτοικοι� ���

Παρατηρητές�ανήκουν� στο�περιβάλλον�και� βρίσκονται�σε�κίνηση

διαστρευλωμένη� αντανάκλαση�λόγω�της� θέσης�των�διάφανων� επιφανειών�κυριολεκτική� διαφάνεια Αποτέλεσμα�παραπλάνηση� του�υποκειμένου�σχετικά� με�την�οπική� πραγματικότητα

Πηγή�φωτός�ακτί ήλιου 3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

Περιβάλλον��� προάστιο�του�Παρισιού

απόλυτη�διαφάνεια�μέσω� ανοιγμάτων �κυριολεκτική�διαφάνεια

Περιβάλλον��� Πηγή�φωτός�ακτίνες� ήλιου προάστιο�του�Παρισιού Πομπόςκάτοικοι� ��� Παρατηρητές�ανήκουν�στο� περιβάλλον�και�βρίσκονται�

43

διάγραμμα αναπαράστασης της χωρικής συνθήκης:

Περιβάλλον��� προάστιο�του�Παρισιού

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

Πομπόςκάτοικοι� ���

Περιβάλλον�Γαλλία

Πομπός�Εθνική� Βιβλιοθήκη�της�Γαλλίας

Παρατηρητές�βρίσκεται� έξω�από�το�περιβάλλον� και�βρίσκεται�σε�κίνηση

44

Παρατηρητές�ανήκουν�στο� περιβάλλον�και�βρίσκονται� σε�κίνηση Αποτέλεσμα�φαινομενικής� διαφάνειας

Ημιδιαφάνεια�λόγω� θαμπώματος �κυριολεκτική�διαφάνεια Αποτέλεσμα� διαστρεύλωση�της� πραγματικότητας�λόγω�της� πληθώρας�των�σκιών�που�� προβάλλονται�στην�όψη Πηγή�φωτός�εσωτερικός� φωτισμός

Παρατηρητές�βρίσκεται�

ΙΙ. Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας Αναφερόμενος στην Εθνική Βιβλιοθήκη στη Γαλλία που σχεδίασε ο Rem Koolhas, ο κριτικός Antony Vidler ισχυρίζεται πως σήμερα εμφανίζεται μια εντελώς διαφορετική αντίληψη, για την χρήση του γυαλιού στην αρχιτεκτονική. Η νέα αυτή θέση ακολουθεί την μοντέρνα παράδοση, ενώ ταυτόχρονα προβληματίζει για τις αρχές της. Η πρόταση για την Βιβλιοθήκη «με τα εσωτερικά όργανα εκτεθειμένα, κατά κάποιον τρόπο, σαν ένα ανατομικό μοντέλο, αποτελεί ταυτόχρονα την επικύρωση της διαφάνειας και την πολύπλοκη κριτική της. Εδώ η διαφάνεια είναι νοητή ως το πλήρες και το κενό, με τους εσωτερικούς όγκους σκαλισμένους από ένα κρυστάλλινο κυβόλιθο, έτσι ώστε να επιπλέουν μέσα του σαν αιωρούμενες αμοιβάδες. Αυτοί στη συνέχεια αναπαριστώνται στην επιφάνεια του κύβου ως σκιώδεις παρουσίες, ο ένας πάνω στην άλλο με την τρίτη διάσταση διφορούμενα εκτεθειμένη και επιπεδοποιημένη, σε ένα παιχνίδι άμορφων πυκνοτήτων. Η διαφάνεια μετατρέπεται κατά αυτόν τον τρόπο σε ημιδιαφάνεια και αυτή σε σκότος και αφάνεια. Η εγγενής [εικ. 15] μακέτα αναπαράστασης της ιδιότητα της απόλυτης διαφάνειας να μετατραπεί στο ακριβώς αντίθετό της, την ανελαστικότητα, πρότασης για την Εθνική Βιβλιοθήκη της αμφισβητείται. Το υποκείμενο δεν μπορεί πλέον να χαθεί στον αδιαίρετο χώρο του απόλυτα Γαλλίας ορθού λόγου ή να ανακαλύψει τον ναρκισσισμό της δικής του αντανάκλασης. Μάλλον βρίσκεται μετέωρο ανάμεσα στη γνώση και τον αποκλεισμό, σπρωγμένο σε μία εμπειρία πυκνότητας και αμορφίας, ακόμα και μπροστά σε μία εξωτερική επιφάνεια η οποία δεν είναι τίποτα άλλο, από ένα δισδιάστατο προσημείωνα του εσωτερικού του».[εικ.15] Ο εξωτερικός παρατηρητής, επομένως, αντιμετωπίζει αντί του αναμενόμενου ειδώλου του μια απροσδόκητη αίσθηση του ατομικού του χώρου. Ο παρανοϊκός χώρος της Βιβλιοθήκης, που καθιστά πλέον διαφανές το σώμα του υποκειμένου, «είναι ένας χώρος όπου όλα τα όρια συγχέονται σε πυκνή, σχεδόν απτή ουσία».[21] [21] Vidler Antony, «The Architectural uncan-

ny: Essays in the Modern Unhomely», MIT Press, Cambridge (1992), σελίδα 223

Η ημιδιαφάνεια κατορθώνει, επομένως, να μεταστρέψει την οπτική του αντίληψη σε υλική υπόσταση, χωρίς όμως να είναι απόλυτα κατανοητή η δομή του κτιρίου πίσω από την όψη. Ορίζεται με τον τρόπο αυτό η παραπλάνηση του υποκειμένου, το οποίο θεωρητικά νοεί τον εσωτερικό χώρου του κτιρίου, στηριζόμενο στην ψευδαίσθηση της ορθής ανάγνωσής του, μέσω των αλλεπάλληλων προβαλλόμενων σκιών στην επιφάνεια. Δημιουργείται επομένως ένα σήμα οξύμωρο λόγω της «ανειλικρίνειας» της διαφάνειας στην διαδικασία της αντίληψης, έχοντας την ίδια ως

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

Έτσι, ο παρατηρητής, βρισκόμενος στο εξωτερικό περιβάλλον, το οποίο ορίζεται από το κτίριο, ταυτίζεται με αυτό χωρίς να το έχει επισκεφτεί. Η γεωμετρία των αιωρούμενων στοιχείων, γίνεται αντιληπτή από το υποκείμενο μέσω της προβολής τους στην όψη. Τα οπτικά μηνύματα που αντιλαμβάνεται το υποκείμενο, λειτουργούν με βάση βιολογικών συνειρμών, με συνέπεια την ταύτισή του με το ίδιο το κτίριο. Ωστόσο, αυτή η ταύτιση δημιουργεί σύγχυση στο υποκείμενο, λόγω της ασάφειας του χώρου και της αδυναμίας κατανόησής του, χωρίς να περιπλανηθεί στο εσωτερικό του. Ο εσωτερικός φωτισμός σε συνδυασμό με την ημιδιαφανή όψη, ορίζουν τις δομές που βρίσκονται στο εσωτερικό του, «ως σκιώδεις παρουσίες… υπερτιθέμενες η μία πάνω στη άλλη, σε ένα παιχνίδι άμορφων πυκνοτήτων. Ο χώρος γίνεται αντιληπτός ως μια παλλόμενη ουσία που [22] Βαλκανικό συνέριο, «Διαφάνεια και αδρανοποιεί την εκφραστικότητα των μορφών».[22]

Αρχιτεκτονική: κενά και πλήρη», University Studio Press, Θεσσαλονίκη (2002), σελίδα 52

45

εργαλείο. Επιπλέον, η θαμπή όψη λειτουργεί όχι μόνο ως χωρικό όριο, αλλά και ως αντιληπτικό, και αναγκάζει το υποκείμενο να εισέλθει στον εσωτερικό χώρο, ώστε μέσω της εμπλοκής του σώματος, της κίνησης και της ενεργής παρατήρησης να διασταυρώσει και να αναθεωρήσει τα δεδομένα της αβέβαιης και επισφαλούς χωρικής αντίληψής που έχει δημιουργηθεί. Η χρήση των αφηρημένων διάσπαρτων δομών στο εσωτερικό του κτιρίου μπορούν να θεωρηθούν βασικό στοιχείομακέτα της έμμεσης του κτιρίου.[εικ. Σε αυτήν την περίπτωση η ανάγνωση 12χ12 cm διαφάνειας κατασκευαστική λογική- 16]ποιητική λογικήγεωμετρίααπό την ελευθερία βαθμός διαφάνειας της αντιληπτικής διαφάνειας δεν ορίζεται στην όψη και τον συσχετισμό της με την κάτοψη. Η «φαινομενική» διαφάνεια έγκειται στην συνολική αντίληψη που έχει το Fondation Cartier υποκείμενο για την εσωτερική δομή του κτιρίου χωρίς να έχει εισέλθει σε αυτό. διαστρευλωμένη Οι μορφές αντανάκλαση που προβάλλονται στην όψη του κτιρίου, παρουσιάζονται υποδομημένες και όχι ολόκληρες στο λόγω της θέσης των διάφανων υποκείμενο. Ωστόσο, αυτό είναι σε θέση να κατανοήσει την συνέχειά τους και να αντιληφθεί την επιφανειώνκυριολεκτική συνέχεια της γεωμετρίας των μορφών. Μέσω των νοητικών διεργασιών, επομένως, αποδίδεται διαφάνεια ολοκληρωμένη η εσωτερική οργάνωση του κτιρίου.

[εικ. 16] σχέδιο της πρότασης για την Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας από τον Rem Koolhas

προσωμοίωση χωρικής συνθήκης: μακέτα 12χ12 cm

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας

ημιδιαφάνεια λόγω θαμπώματος κυριολεκτική διαφάνεια

Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας, Rem Koolhas

μακέτα 12χ12 cm

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

«Greenhouse designing with Yoshizaka», Biennale 2008, Junya Ishigami

απόλυτη διαφάνεια κυριολεκτική διαφάνεια

μακέτα 12χ12 cm

46

Serpentine Gallery Pavillion 2013

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας

διαφάνεια μέσω κενού κυριολεκτική διαφάνεια

διάγραμμα αναπαράστασης της χωρικής συνθήκης:

Περιβάλλον�Γαλλία

Πομπός�Εθνική� Βιβλιοθήκη�της�Γα

Παρατηρητές�βρίσ έξω�από�το�περιβά και�βρίσκεται�σε�κ

Πομπόςκάτοικοι� ���

Περιβάλλον�Γαλλία

Πομπός�Εθνική� Βιβλιοθήκη�της�Γαλλίας

Παρατηρητές�βρίσκεται� έξω�από�το�περιβάλλον� και�βρίσκεται�σε�κίνηση

Περιβάλλον�Γαλλία

Πομπός�Εθνική� Βιβλιοθήκη�της�Γαλλίας

Περιβάλλον�Γαλλία

Παρατηρητές�ανήκουν�στο� περιβάλλον�και�βρίσκονται� σε�κίνηση

Αποτέλεσμα� διαστρεύλωση�της� πραγματικότητας�λ πληθώρας�των�σκι προβάλλονται�στην

Αποτέλεσμα�φαινομενικής� διαφάνειας

Ημιδιαφάνεια�λόγω� θαμπώματος �κυριολεκτική�διαφάνεια

Πηγή�φωτός�εσωτε φωτισμός

Αποτέλεσμα� διαστρεύλωση�της� πραγματικότητας�λόγω�της� πληθώρας�των�σκιών�που�� προβάλλονται�στην�όψη

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

Περιβάλλον��� προάστιο�του�Παρισιού

Ημιδιαφάνεια�λόγω θαμπώματος �κυριολεκτική�δια

Πηγή�φωτός�εσωτερικός� φωτισμός

Παρατηρητές�βρίσκεται� έξω�από�το�περιβάλλον� και�βρίσκεται�σε�κίνηση

Περιβάλλον�Γαλλία

Αποτέλεσμα�φαινομενικής� διαφάνειας

Αντανάκλαση�λόγω� καθρέπτη� κυριολεκτική�διαφάνεια

47

Πομπός�Εθνική� Βιβλιοθήκη�της�Γαλ

διάγραμμα αναπαράστασης της χωρικής συνθήκης:

Περιβάλλον��� προάστιο�του�Παρισιού Πομπόςκάτοικοι� ���

Περιβάλλον�Γαλλία

Πομπός�Εθνική� Βιβλιοθήκη�της�Γαλλίας

Παρατηρητές�βρίσκεται� έξω�από�το�περιβάλλον� και�βρίσκεται�σε�κίνηση

Περιβάλλον�Γαλλία

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

Πομπός�Εθνική� Βιβλιοθήκη�της�Γαλλίας

48

Παρατηρητές�ανήκουν�στο� περιβάλλον�και�βρίσκονται� σε�κίνηση Αποτέλεσμα�φαινομενικής� διαφάνειας

Ημιδιαφάνεια�λόγω� θαμπώματος �κυριολεκτική�διαφάνεια Αποτέλεσμα� διαστρεύλωση�της� πραγματικότητας�λόγω�της� πληθώρας�των�σκιών�που�� προβάλλονται�στην�όψη Πηγή�φωτός�εσωτερικός� φωτισμός

Παρατηρητές�βρίσκεται� έξω�από�το�περιβάλλον� και�βρίσκεται�σε�κίνηση Αποτέλεσμα�φαινομενικής� διαφάνειας

Περιβάλλον�Γαλλία

Αντανάκλαση�λόγω� καθρέπτη� κυριολεκτική�διαφάνεια

Πομπός�Εθνική� Βιβλιοθήκη�της�Γαλλίας

Αποτέλεσμα� παραπλάνηση� υποκειμένου

Παρατηρητές�βρίσκεται� έξω�από�το�περιβάλλον� και�βρίσκεται�σε�κίνηση

Πηγή�φωτός� ακτίνες�ήλιου

ΙII. Κτίριο γραφείων στη Friedrichstrasse «η ανακλώμενη εικόνα υποτάσσεται σε συστηματική εξιδανίκευση. Ο αντικατοπτρισμός διορθώνει την πραγματικότητα, σβήνει ατέλειες και μιζέριες» [23] G.Bachelard, «Το νερό και τα όνειρα:

G.Bechelard[23] δοκίμιο άνω στην φαντασία της ύλης», Χατζηνικολή, Αθήνα (1998), σελίδα 55

Στο κτίριο γραφείων στη Friedrichstrasse ο Mies δεν έχει ως στόχο την απόλυτη διαφάνεια, αλλά την εναλλαγή της με τις ανακλάσεις. Το πέρασμα από τη μία κατάσταση στην άλλη είναι συνειδητό. Στόχος του Mies είναι, η ταυτόχρονη συνύπαρξή τους, όπου ο παρατηρητής να βλέπει ταυτόχρονα μέσα από το γυαλί και πίσω από τον ίδιο, εικόνα η οποία αλλάζει, εφόσον ο ίδιος μετακινηθεί. Το γυαλί είναι το μέσω αποτύπωσης της αντίδρασης του κτιρίου με τον παρατηρητή και το περιβάλλον. Η κινητικότητα της όψης εντείνεται, τα όρια τοποθετούνται χωρίς λειτουργικό αίτιο: και το πιο απλό παιχνίδισμα με σκιές και ανακλάσεις μπορεί να αποτελεί πλέον θέμα της όψης ενός κτιρίου. Η ειλικρίνεια δεν κρίνεται πλέον απαραίτητη. Σημασία έχει η συνειδητή σύγχυση της πληροφορίας που μεταδίδει η όψη, η αποτύπωση της κινητικότητας και η ταχύτητα μεταβολής της. Έμμεσο αποτέλεσμα, η σύγχυση των ορίων, η μετατόπιση και η παραπλάνηση του [24] Kenneth Frampton,«Μοντέρνα αρχιτεπαρατηρητή.[24]

[25] Kenneth Frampton,«Μοντέρνα αρχιτεκτονική: Ιστορία και κριτική», Θεμέλιο, Αθήνα (1999), σελίδα 1515

[εικ. 17]

[εικ. 17] πρώτη εκδοχή του κτιρίου γραφείων από τον Mies [εικ. 18] δεύτερη εκδοχή του κτιρίου γραφείων από τον Mies

[εικ. 18]

49

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

κτονική: Ιστορία και κριτική», Θεμέλιο,

Χειρίζεται επομένως το γυαλί, σαν μια πολύπλοκη ανακλαστική επιφάνεια, δεκτική στις Αθήνα (1999), σελίδα 71 μεταμορφώσεις που μπορούσε να προκαλέσει το φώς. Αυτό φαίνεται και από την πρώτη περιγραφή που συνόδευε την πρώτη δημοσίευση της πρότασης Friedrichstrasse: «στο σχέδιό μου για έναν ουρανοξύστη στη Friedrichstrasse, στο Βερολίνο, χρησιμοποίησα μια πρισματική μορφή που θεώρησα ότι ήταν η καταλληλότερη για το τριγωνικό οικόπεδο του κτιρίου. Τοποθέτησα τους γυάλινους τοίχους έτσι ώστε να σχηματίζουν γωνίες μεταξύ τους, για να αποφύγω την μονοτονία των ενιαίων γυάλινων επιφανειών.[εικ. 17] Δουλεύοντας με πραγματικά γυάλινα μοντέλα, ανακάλυψα ότι το σημαντικότερο στοιχείο είναι το παιχνίδι των ανακλάσεων και όχι η εντύπωση του φωτός και της σκιάς, όπως συμβαίνει στα συνήθη κτίρια. Μπορεί κανείς να δει τα αποτελέσματα εδώ στο σχέδιο που δημοσιεύω, με μια πρώτη ματιά το καμπύλο περίγραμμα της κάτοψης φαίνεται αυθαίρετο. Οι καμπύλες αυτές, ωστόσο, προσδιορίστηκαν με βάση τρείς παράγοντες: τον επαρκή φωτισμό του εσωτερικού, τον όγκο του κτιρίου όπως φαίνεται από τον δρόμο και τέλος το παιχνίδι των ανακλάσεων.[εικ. 18] Με το γυάλινο μοντέλο επαληθεύτηκε ότι οι υπολογισμοί του φωτός και της σκιάς δεν βοηθούν στο σχεδιασμό ενός γυάλινου κτιρίου.»[25]

Εξ αιτίας της αντανάκλασης, ως κατεξοχήν ιδιότητα των γυάλινων επιφανειών, οι επιφάνειες αυτές στην προκειμένη περίπτωση μπορούν να θεωρηθούν κάτοπτρα. Ορίζεται επομένως μια κατάσταση ετεροτροπίας[26]. Με αυτήν την έννοια η θέση που καταλαμβάνει το υποκείμενο τη στιγμή που αντικρίζει τον εαυτό του στην όψη είναι απολύτως πραγματική σε συνάφεια με όλον τον περιβάλλοντα χώρο και συνάμα απολύτως εξωπραγματική, επειδή είναι αναγκασμένη για να γίνει αντιληπτή, να διέλθει από το εικονικό σημείο που βρίσκεται εγκλωβισμένη.[27] Υφίσταται επομένως, μια κατάσταση, η οποία απαιτεί σύνθετες διεργασίες του νου για την αντίληψη της πραγματικότητας. Η ιδιότητα του καθρέπτη να αποκαλύπτει έναν ιδιότυπο χώρο πέρα από το «διάφανο» όριο μετατρέπει τη δυσδιάστατη επιφάνειά του σε τρισδιάστατο χωρικό μοντέλο. Το βλέμμα που κατευθύνεται προς τον καθρέπτη είναι διεισδυτικό, διαπεραστικό, εκφράζει κίνηση.

[26] Οι ετεροτοπίες-πραγματικοί χώροι, είναι ενεργοί χώροι, χώροι εγγεγραμμένοι στην ίδια την θέσπιση της κοινωνίας, οι οποίοι συνιστούν ενός είδους αντι-χωροθέσεις, ενός είδους ενεργά πραγματωμένες ουτοπίες, όπου οι πραγματικές θέσεις, όλες οι άλλες πραγματικές θέσεις που μπορούν να βρεθούν στο εσωτερικό του πολιτισμού, αντιπροσωπεύονται, αμφισβητούνται και αντιστρέφονται, ενός είδους τόποι που βρίσκονται έξω από όλους τόπους, μολονότι πραγματικά μπορούν να εντοπισθούν. Εν αντιθέσει προς τις ουτοπίες, θα ονομάσω ετεροτοπίες αυτούς τους τόπους, επειδή είναι απολύτως διαφορετικοί από όλες τις θέσεις που αντανακλούν και στις οποίες αναφέρονται.

Λόγω της καμπυλότητας στην όψη, η αντανάκλαση του περιβάλλοντος αποτυπώνει μια έντονη κινητικότητα.[εικ. 19] Ο παρατηρητής υποκείμενο, ενώ αντικρίζει το κτίριο εξωτερικά του [27]http: // biennale1.thessalonikibiennale. περιβάλλοντας που ορίζεται από αυτό, βρίσκεται αντιμέτωπος με μια νέα πραγματικότητα, gr.pdf/MICHEL_FOUCAULT_HETEROTOPIAS_GR.pdf καλείται να αντιληφθεί το κτίριο συσχετισμένο με το κινούμενο περιβάλλον που προβάλλεται στην όψη και τον αντικατοπτρισμό του ίδιου. Κατά την κίνησή του περιφερειακά του ορίου, μετατίθεται η οπτική πληροφορία σχετικά με τη σχετική του θέση, δημιουργώντας μεγαλύτερη ασάφεια στη δομή του κτιρίου λόγω των ανακλάσεων. Παράγεται επομένως σύγχυση και αλλοίωση της πραγματικότητας την οποία καλείται να διερευνήσει. Η διαφάνεια, μέσω των ανακλάσεων και των12χ12αντικατοπτρισμών παύει ναλογικήπροβάλειποιητική την λογικήειλικρίνεια και την καθαρότητα, μακέτα cm κατασκευαστική γεωμετρίατου υποκειμένου. βαθμός διαφάνειας αλλά εμπλέκει την σκόπιμη παραπλάνηση ΟιCloudscapes, αντανακλάσεις κατακερματίζονται καθώς ο παρατηρητής κινείται γύρω από την καμπύλη ΠροσομοίωσηBiennale γυάλινη όψη. Κτίρια και περαστικοί παίζουν με την παραμορφωμένη αντανάκλασή Εντατικοποίηση τους καθώς Venencia 2010, περιβαλλοντικών αυτή μεταβάλλεται και περιμένουν το πέρασμα στη νύκτα. Τότε η γυάλινη διαφανής επιφάνεια συνθηκών Transsolar + εξαϋλώνεται και φανερώνει τον χώρο πίσω από αυτή. Οι πλάκες μοιάζουν να ίπτανται καθώς οι Tetsuo kondo architects γυάλινοι τοίχοι έχουν σχεδόν εξαφανιστεί μέσα στο φως από το εσωτερικό του κτιρίου. Στην περίπτωση αυτή η αντανάκλαση και η απόλυτη διαφάνεια αλλάζουν ρόλους δυναμικά άμεσα εξαρτημένες από την πηγή και τη φύση του φωτός.

[εικ.19] δεύτερη εκδοχή του κτιρίου γραφείων από τον Mies 3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

προσωμοίωση χωρικής συνθήκης: μακέτα 12χ12 cm

Κτίριο γραφείων στη Friedrichstrasse, Mies Van der Rohe

50

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας

πρωινές ώρες νυχτερινές ώρες

αντανάκλαση λόγω καθρέπτηκυριολεκτική διαφάνεια απόλυτη διαφάνεια λόγω διαφώτιστου στο εσωτερικό - κυριολεκτική διαφάνεια

διάγραμμα αναπαράστασης της χωρικής συνθήκης: Περιβάλλον��� προάστιο�του�Παρισιού Πομπόςκάτοικοι� ���

Παρατηρητές�ανήκουν�στο� περιβάλλον�και�βρίσκονται� σε�κίνηση

Περιβάλλον: Γαλλία

Αποτέλεσμα�φαινομενικής� διαφάνειας

Πομπός: Εθνική Βιβλιοθήκη της

Πομπός�Εθνική� Βιβλιοθήκη�της�Γαλλίας

Παρατηρητές�βρίσκεται� έξω�από�το�περιβάλλον� και�βρίσκεται�σε�κίνηση

Περιβάλλον�Γαλλία

Πομπός�Εθνική� Βιβλιοθήκη�της�Γαλλίας

Ημιδιαφάνεια�λόγω� θαμπώματος �κυριολεκτική�διαφάνεια

Παρατηρητές: βρίσκεται έξω απ περιβάλλον και βρίσκεται σε κ

Αποτέλεσμα� διαστρεύλωση�της� πραγματικότητας�λόγω�της� πληθώρας�των�σκιών�που�� προβάλλονται�στην�όψη Πηγή�φωτός�εσωτερικός� φωτισμός

Αντανάκλαση λόγω καθρέπτηκυριολεκτική διαφάνεια

Παρατηρητές�βρίσκεται� έξω�από�το�περιβάλλον� και�βρίσκεται�σε�κίνηση

Αποτέλεσμα: παραπλάνηση υπο

Αποτέλεσμα�φαινομενικής� διαφάνειας

Πηγή φωτός: ακτίνες ήλιου

Περιβάλλον�Γαλλία

Αντανάκλαση�λόγω� καθρέπτη� κυριολεκτική�διαφάνεια

Πομπός�Εθνική� Βιβλιοθήκη�της�Γαλλίας

Αποτέλεσμα� παραπλάνηση� υποκειμένου

Παρατηρητές�βρίσκεται� έξω�από�το�περιβάλλον� και�βρίσκεται�σε�κίνηση

Πηγή�φωτός� ακτίνες�ήλιου

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

Περιβάλλον�Γαλλία

51

3.4. Ρευστότητα ορίων Την περίοδο του 20ου αιώνα κινητήριος δύναμη για την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής υπήρξε η χρήση του μπετόν καθώς και η ήδη διαδεδομένη από τον 19ο αιώνα μεταλλική κατασκευή, ενώ σημαντικό σημείο στην ιστορία της αρχιτεκτονικής ήταν η διάλυση του παραδοσιακού συμπαγούς κυβικού ορίου. Ο Frank L.Wright αναφέρθηκε σε αυτή ως «διάλυση του Box». Τα όρια μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου που ορίζονταν μέχρι τότε από συμπαγείς τοίχους [28] Βαλκανικό συνέριο, «Διαφάνεια και αντικαταστάθηκαν από ανοιχτό ροικο χώρο.[28] Αρχιτεκτονική: κενά και πλήρη», University Studio Press, Θεσσαλονίκη (2002), σελίδα 56

Η «διάλυση του Box» ήταν επηρεασμένη από διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα των αρχών του αιώνα, όπως τον εξπρεσιονισμό, τον κυβισμό, τον κονστρουκτιβισμό. Χαρακτηριστικά της ήταν η σχέση του κτίσματος με τον περιβάλλοντα χώρο και η επέκταση του σε ανοιχτή κάτοψη. Η αρχή της χωρικής ελευθερίας όπως ερμήνευσε ο Frank L.Wright υιοθετήθηκε και από το «De Stijl» που εγκαθιδρύθηκε το 1917 και ήταν έντονα επηρεασμένο από τον κυβισμό την «αφηρημένη τέχνη».

Σχετικά με τα παραπάνω ο Gyorgy Kepes αναφέρει στο «Education of Vision», ότι «στην αρχιτεκτονική το απλό τέχνασμα για το άνοιγμα του σφιχτού Box- space, είναι η συνειδητοποίηση της θεμελιώδους αλληλεπίδρασης μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου. Κάθε τοίχος δεν προσδιορίζει μόνο τον χώρο που περικλείεται μέσα αλλά και τον εξωτερικό. Με αυτό τον τρόπο τα μικρά κουτιά που περικλείονται σε ένα κτίριο αρχίζουν να δρουν μεταξύ [29] [29] Gyorgy Kepes, «Education of Vision», Stu- τους και στο περιβάλλον».

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

dio Vista, London (1965), σελίδα 34

52

Ι. Greenhouse designing with Yoshizaka Η πρόθεση του αρχιτέκτονα Junya Ishigami ήταν να δημιουργήσει ένα μικρό θερμοκήπιο για την Giardini μέσα στον κήπο. Το περίπτερο «Greenhouse designing with Yoshizaka» αποτέλεσε το Ιαπωνικό περίπτερο της 11ης Biennale αρχιτεκτονικής στη Βενετία το 2008.

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

«Σκέφτηκα ότι θα ήθελα να κάνω ένα κτίριο που σχετίζεται με το περιβάλλον, χρησιμοποιώντας στο σχεδιασμό του χώρου διαφορετικές κλίμακες ταυτόχρονα. Πρόκειται για γυάλινα κουτιά που ορίζουν τα θερμοκήπια. Η πρόθεσή μου για το σχεδιασμό είναι να καταφέρω να προσαρμοστούν και να ταιριάζουν μεταξύ περιμετρικά στο χώρο όπου είναι τοποθετημένα.[εικ. 20],[εικ.21] Βασικός μου στόχος αποτέλεσε η αντίληψη της βλάστησης στο εσωτερικό των κουτιών να είναι συγκεχυμένη με αυτή που είναι εκτός αυτού», αναφέρει ο ίδιο σε συνέντευξή του. Συνεχίζει τονίζοντας το μεγαλείο της φύσης και της σημασίας της στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. «Η ποιότητα της φύσης διέπεται από ορισμένους κανόνες που ο άνθρωπος δεν θα είναι ποτέ σε θέση πραγματικά να γνωρίζει. Ενδιαφέρομαι να δημιουργήσω κάτι που θα είναι ικανό να συγχωνευθεί σε αυτήν την ομαλότητα που μας περιβάλλει».[30] Σκοπός του ήταν η δημιουργία ενός αρχιτεκτονικού έργου που [30] https://www.japlusu.com/news/junyaθα έρχεται σε εναρμόνιση με τη φύση, αντίθετη στους νόμους της φυσικής, της αεροδυναμικής ishigami-how-small-how-vast-how-architecture-grows και οποιασδήποτε άλλης φυσικής επιστήμης.[εικ. 22]

[εικ. 22]

[εικ. 20]

[εικ. 20] σχέδια περιπτέρου [εικ. 21] σχέδια περιπτέρου [εικ. 22] φωτογραφική αποτύπωση λεπτομερειών του περιπτέρου

[εικ. 21]

53

μακέτα 12χ12 cm

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας

Fondation Cartier

Οι συγκεκριμένες δομές είναι κατασκευασμένες από γυαλί και ατσάλι. Οι γυάλινες διαστρευλωμένη επιφάνειες αντανάκλαση λόγω θέσης ορίζουν τα κουτιά που είναι διασκορπισμένα στο ιαπωνικό περίπτερο, την οροφή των τηςοποίων των διάφανων στηρίζει ένα πυκνό σύστημα από ραδινές ατσάλινες μπάρες. Η ιδιότητα των περιμετρικών επιφανειώνκυριολεκτική γυάλινων επιφανειών ορίζουν την απόλυτη διαφάνεια των θερμοκηπίων. Η συσχέτισή τους με διαφάνεια τον περιβάλλοντα χώρο και το σύστημα των υποστυλωμάτων δημιουργούν την ψευδαίσθηση της εξαΰλωσης τους και της φαινομενικής αιώρησης της οροφής αψηφώντας τους νόμους της βαρύτητας. Όταν κάποιος εισέρχεται στην έκθεση,κατασκευαστική όχι μόνο αντιλαμβάνεται τον χώρο, αλλά αισθάνεται σαν μακέτα 12χ12 cm λογικήποιητική λογικήνα βρίσκεται μέσα στα γυάλινα κουτιά,γεωμετρία γιατί νιώθει την ενοποίηση των χώρων. Ο απροσδιόριστος βαθμός διαφάνειας αυτός χώρος συγχέει τα σύνορα μεταξύ της εξωτερικής σκηνή και του εσωτερικού των γυάλινων κουτιών και γίνεται αντιληπτός μέσω της κίνησης του υποκειμένου. Τα οπτικάημιδιαφάνεια μηνύματα Εθνική λόγω μεταφέρονται και της Βιβλιοθήκη της στο υποκείμενο άμεσα μέσω της απόλυτης διαφάνειας των επιφανειών θαμπώματος Γαλλίας, συνέχειας του φυσικού περιβάλλοντα χώρου. Η μετάδοση τους δεν αποκόπτεται κυριολεκτική λόγω της Rem Koolhas διαφάνεια εξαϋλωμένης δομής των θερμοκηπίων, η έννοια του κουτιού καταρρίπτεται με αποτέλεσμα ο χώρος να μεταδίδεται ενιαίος μέσω της ψευδαίσθησης μια ρευστής συνέχειας του. προσωμοίωση χωρικής συνθήκης: μακέτα 12χ12 cm

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας

«Greenhouse designing with Yoshizaka», Biennale 2008, Junya Ishigami

απόλυτη διαφάνεια κυριολεκτική διαφάνεια

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

μακέτα 12χ12 cm

Serpentine Gallery Pavillion 2013

54

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας

διαφάνεια μέσω κενού κυριολεκτική διαφάνεια

Περιβάλλον

απόλυτη�διαφάνεια�� κυριολεκτική�διαφάνεια

Πομπός�γυάλινα�κουτιά

Αποτέλεσμα�σύγχηση�ορίων

Παρατηρητής�ανήκει�στο� περιβάλλον�και�βρίσκεται� σε�κίνηση

Πηγή�φωτός�ακτίνες�ήλιου

Περιβάλλον

διαφάνεια�μέσω�κενού�� κυριολεκτική�διαφάνεια

Πομπός�χωροκάναβος

Αποτέλεσμα� σύγχηση�ορίων

Παρατηρητής�ανήκει�στο� περιβάλλον�βρίσκεται� είτε�εσωτερικά�είτε� εξωτερικά

Πηγή�φωτός� ακτίνες�ήλιου

διαφάνεια�μέσω�της�

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

διάγραμμα αναπαράστασης της χωρικής συνθήκης:

55 διαφάνεια�μέσω�της�

μακέτα 12χ12 cm

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας

Cartier ΙΙ.Fondation Serpentine Gallery Pavillion 2013

διαστρευλωμένη αντανάκλαση λόγω της θέσης των διάφανων επιφανειώνκυριολεκτική διαφάνεια

Η έκθεση παρουσιάστηκε το το 2013 στο Λονδίνο για την Serpentine Gallery Pavillion από τον αρχιτέκτονα Sou Fujimoto. Η δομή παραπέμπει σε σύννεφο, τοποθετημένο στο γρασίδι έξω από την Serpentine Gallery στο Kensington Gardens, κατασκευασμένο από ένα λευκό πλέγμα χαλύβδινων μπάρων δημιουργώντας έναν χωροκάναβο.[εικ. 23] Το πλέγμα ποικίλλει σε πυκνότητα, πλαισιώνοντας ή αποκρύπτοντας το πάρκο δημιουργώντας διαφορετικούς βαθμούς διαφάνειας στην δομή του. Με αυτόν τον τρόπο η γεωμετρία αποκαλύπτει και αναδεικνύει το κενό και δημιουργεί είτε την αποσπασματική είτε τη άμεσηποιητική σύνδεση με το περιβάλλον. Υπάρχει μακέτα 12χ12 cm κατασκευαστική λογικήλογικήελάχιστη χρήση διάφανων επιφανειών,γεωμετρία είτε για λειτουργικόβαθμός σκοπόδιαφάνειας ως οριζόντιες επιφάνειες για την χρήση τους ως καθίσματα-πατήματα, είτε με μορφή κυκλική με σκοπό την προστασία από τη βροχή και την αντανάκλαση του ηλιακού φωτός. ημιδιαφάνεια

[εικ. 23] φωτογραφική αποτύπωση εξωτερικά του περιπτέρου της Serpentine Gallery 2013

Εθνική Βιβλιοθήκη της Οι Γαλλίας, επισκέπτες υποκείμενα κινούνται ταυτιζόμενο Rem Koolhas με την κίνηση και τον

λόγω

γύρω από αυτό, αλλά και στο εσωτερικό του.θαμπώματος Το κενό, κυριολεκτική χρόνο, κυριαρχεί ως ο φορέας και το εργαλείο για την διαφάνεια κατανόηση του χώρου, αφού η χωροχρονική παρουσία της κίνησης συνιστά την ουσία του χώρου. Ειδικότερα, σε μια δομή όπου κυριαρχεί και πλαισιώνεται ο κενός χώρος και στις τρείς διαστάσεις, ο εσωτερικός χώρος και η δομή αποδίδεται με μια συνεχή ανάμιξη με τον περιβάλλοντα χώρο. Τα όρια είναι ρευστά και συγκεχυμένα.

μακέτα 12χ12 cm

κατασκευαστική λογική-

ποιητική λογική-

γεωμετρία δεν είναι σε βαθμός Το υποκείμενο μέσω των οπτικών μηνυμάτων θέση διαφάνειας να διακρίνει αν αντιλαμβάνεται τον χώρο εντός του περιπτέρου διαμέσου ή πίσω από αυτόν. «Προσπάθησα να δημιουργήσω κάτι, «Greenhouse απόλυτη τεχνητό που να παραπέμπει στο φυσικό, να είναι σε θέση να συγχωνευτεί με τη γύρω περιοχή, designing with διαφάνεια ώστε να αποδοθεί μια εναρμονισμένη ανάμιξη της φύσης και της αρχιτεκτονικής», δήλωσε ο Sou κυριολεκτική Yoshizaka», [31] http://www.dezeen.com/2013/06/04/serδιαφάνεια [31] Biennale 2008, Fujimoto σε συνέντευξη Τύπου. [εικ. 24] Το κενό άλλωστε δεν είναι άυλο, καθώς δεν καταργεί pentine-gallery-pavilion-2013-by-sou-fujimoto/ Junya Ishigami την εικόνα. Σε αυτήν την περίπτωση παρουσιάζεται ως η άυλη απόλυτη διαφάνεια στην αντίληψη του χώρου.

προσωμοίωση χωρικής συνθήκης: 3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

μακέτα 12χ12 cm

Serpentine Gallery Pavillion 2013

[24] φωτογραφική αποτύπωση από το εσωτερικό του περιπτέρου της Serpentine Gallery 2013

56

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας

διαφάνεια μέσω κενού κυριολεκτική διαφάνεια

διάγραμμα αναπαράστασης της χωρικής συνθήκης:

αβος

κει�στο� εται� ε�

ά

το� ται�

Περιβάλλον

απόλυτη�διαφάνεια�� κυριολεκτική�διαφάνεια

Πομπός�γυάλινα�κουτιά

Αποτέλεσμα�σύγχηση�ορίων

Παρατηρητής�ανήκει�στο� περιβάλλον�και�βρίσκεται� σε�κίνηση

Πηγή�φωτός�ακτίνες�ήλιου

Περιβάλλον

διαφάνεια�μέσω�κενού�� κυριολεκτική�διαφάνεια

Πομπός�χωροκάναβος

Αποτέλεσμα� σύγχηση�ορίων

Παρατηρητής�ανήκει�στο� περιβάλλον�βρίσκεται� είτε�εσωτερικά�είτε� εξωτερικά

Πηγή�φωτός� ακτίνες�ήλιου

διαφάνεια�μέσω�της� ελεύθερης�όψης�θέση� ανοιγμάτων�φαινομενική� διαφάνεια

Περιβάλλον

Πομπός�υποκείμενο� κατα�την�ανάβαση/�

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

ύ�� ια

διαφάνεια�μέσω�της� ελεύθερης�κάτοψης�θέση� τοίχων�φαινομενική� διαφάνεια

ημιδιαφάνεια�λόγω� προσομοίωσης� εντατικοποίησης� περιβαλλοντικών�συνθηκών

57

ΙΙΙ. «Cloudscapes», Biennale Βενετίας 2010 Το «Cloudscapes» αποτέλεσε κομμάτι της Biennale αρχιτεκτονικής στη Βενετία το 2010 από τους αρχιτέκτονες Τranssolar και Τetsuo Κondo. Ήταν τοποθετημένο στο κεντρικό τμήμα της αίθουσας και συσχετιζόταν άμεσα με την διάδραση των επισκεπτών. Πρόκειται για μια ράμπα ανοδική και καθοδική στα σημεία της και βατή από τους επισκέπτες.[εικ. 25] Σε διαφορετικά στιγμιότυπα της δομής της υπάρχουν ποικίλες ποιότητες νέφους, που ορίζουν το «σύννεφο», το οποίο δημιουργείται με την αλλαγή στην πυκνότητα της ατμόσφαιρας του χώρου.[εικ.

26],[εικ.27] Ως στοιχεία η ομίχλη και το σύννεφο χαρακτηρίζονται από την ημιδιαφάνεια αλλά και από την άυλη πυκνότητά τους. Η ιδιαίτερη αυτή πυκνότητα, αν και όχι κυριολεκτικά απτή, καταλαμβάνει και μεταμορφώνει τον χώρο χωρίς να μπορεί να εγγραφεί σε συγκεκριμένες μορφές. Η θολή υφή του νέφους δεν εξασθενίζει μόνο τη διαπερατότητά του αλλά κατά κάποιο τρόπο υπονομεύει και τις μορφές που επενδύει, καθηλώνει τους μηχανισμούς της αντίληψης και ματαιώνει την άμεση ανάγνωση περιγραμμάτων και όγκων.[εικ. 28]

[εικ. 25]

Τα όρια της παραγόμενης συνθήκης δεν είναι καθορισμένα. Η προσομοίωση του νέφους στο χώρο που πραγματοποιείται δημιουργεί αχανή όρια συγχέοντας τη δομή με τον χώρο που είναι [εικ. 26] ενταγμένη. Η συγκεκριμένη συνθήκη ημιδιαφάνειας που παράγεται δεν δημιουργείται μέσω γυάλινων επεξεργασμένων επιφανειών αλλά ορίζεται χωρικά από τον όγκο του δωματίου, στο οποίο παράγεται το νέφος, και αποδίδεται στο υποκείμενο με διαφορετικό τρόπο στο χρόνο. Υπάρχει επομένως μια διαρκής και ταυτόχρονη κίνηση του υποκειμένου κατά την άνοδο και κάθοδο της ράμπας, καθώς επίσης και του νέφους που τεχνητά δημιουργείται.

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

Σε αυτό το σημείο παρατηρήθηκε πως στην προσπάθεια ένταξης των παραδειγμάτων σε μία κατηγορία παρουσιάζεται το ζήτημα της αποκάλυψης πολλαπλών νοημάτων και ιδιοτήτων της χωρικής συνθήκης. Στην περίπτωση του Cloudscapes παρουσιάστηκαν χαρακτηριστικά κίνησης [εικ. 27] του παρατηρητή που προκύπτουν αφενός μεν από την ίδια την συνθήκη της «σύγχυσης ορίων» αλλά δανείζονται και ιδιότητες της «κίνησης». Επιπλέον, λόγο της ατμόσφαιρας στην οποία περικλείεται το υποκείμενο είναι δύσκολο να διακρίνει τον περιβάλλοντα χώρο, τους υπόλοιπους επισκέπτες που βρίσκονται στην ράμπα, την αρχή και το τέλος της διαδρομής και γενικότερα το περιβάλλον. Σε στιγμιότυπα όπου το νέφος δεν περικλείει το υποκείμενο είναι δυνατό αυτό να κατανοήσει τη δομή και τον χώρο μέσω των σκιών που αποτυπώνονται στο νέφος. Ωστόσο, σε σημεία όπου η σύσταση [εικ. 28] του νέφους είναι πυκνή η αντίληψή του περιορίζεται σε μικρή ακτίνα από την ίδια την υπόστασή του και επέρχεται η ψευδαίσθηση της αιώρησης και την μοναδικότητας του εαυτού [εικ. 25], [εικ. 26], [εικ. 27], [εικ. 28] του. Αποδίδεται ένα περιβάλλον όπου η αίσθηση και ψευδαίσθηση συγχέονται μέσω του φωτογραφική αποτύπωση από την έκθεση φωτός για την απόδοση μιας ιδιαίτερης χωρικής συνθήκης με σκοπό την παραπλάνηση του Clouscape στη Μπιενάλε Βενετίας 2010 υποκειμένου.

58

Cloudscapes, Biennale Venencia 2010, Transsolar + Οποιοσδήποτε είναι Tetsuo kondo architects Λόγω της συνθήκη.

ΠροσομοίωσηΕντατικοποίηση περιβαλλοντικών συνθηκών

ανίκανος να αντιληφθεί απόλυτα τον χώρο μέσα από την ημιδιάφανη αυτή διαρκούς και παράλληλης κίνησης του υποκειμένου και της συνθήκης στην οποίο ανήκει και δρα κρίνεται ιδιαίτερα δύσκολο να αντιληφθεί το περιβάλλον αφού τα δεδομένα αναπροσαρμόζονται και αλλάζουν διαρκώς και αναμιγνύονται με το περιβάλλον. προσωμοίωση χωρικής συνθήκης: μακέτα 12χ12 cm

Κτίριο γραφείων στη Friedrichstrasse, Mies Van der Rohe

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας

πρωινές

Περιβάλλον

ώρες απόλυτη�διαφάνεια�� κυριολεκτική�διαφάνεια νυχτερινές ώρες

Πομπός�γυάλινα�κουτιά

Αποτέλεσμα�σύγχηση�ορίων

Παρατηρητής�ανήκει�στο� περιβάλλον�και�βρίσκεται� σε�κίνηση

Πηγή�φωτός�ακτίνες�ήλιου

αντανάκλαση λόγω καθρέπτηκυριολεκτική διαφάνεια απόλυτη διαφάνεια λόγω διαφώτιστου στο εσωτερικό - κυριολεκτική διαφάνεια

Περιβάλλον

διάγραμμα αναπαράστασης της χωρικής συνθήκης: Περιβάλλον

διαφάνεια�μέσω�κενού�� κυριολεκτική�διαφάνεια

Πομπός�χωροκάναβος

Αποτέλεσμα� σύγχηση�ορίων

Παρατηρητής�ανήκει�στο� περιβάλλον�βρίσκεται� είτε�εσωτερικά�είτε� εξωτερικά

Πηγή�φωτός� ακτίνες�ήλιου

Περιβάλλον

Πομπός�υποκείμενο� κατα�την�ανάβαση/� κατάβαση�της�ράμπας Δέκτης�ανήκει�στο� περιβάλλον�βρίσκεται� σε�κίνηση

Δέκτης�ανήκει�στο� περιβάλλον�βρίσκεται� σε�κίνηση

διαφάνεια�μέσω�της� ελεύθερης�κάτοψης�θέση� τοίχων�φαινομενική� διαφάνεια

ημιδιαφάνεια�λόγω� προσομοίωσης� εντατικοποίησης� περιβαλλοντικών�συνθηκών 3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

διαφάνεια�μέσω�της� ελεύθερης�όψης�θέση� ανοιγμάτων�φαινομενική� διαφάνεια

Πομπός�υποκείμενο�κατα� την�ανάβαση/�κατάβαση� της�ράμπας

ημιδιαφάνεια�λόγω� προσομοίωσης� εντατικοποίησης� περιβαλλοντικών�συνθηκών Αποτέλεσμα� παραπλάνηση�υποκειμένου

Αποτέλεσμα� παραπλάνηση�υποκειμένου

Πηγή�φωτός�ακτίνες�ήλιου

Πηγή�φωτός�ακτίνες�ήλιου 59

3.4. Κίνηση υποκειμένου

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

Σε προηγούμενα κεφάλαια έγινε αναφορά σχετικά με την κίνηση του υποκειμένου στην διαδικασία της αντίληψης του χώρου καθώς και πως ορίστηκε από τους θεωρητικούς. Ωστόσο, θα μπορούσε να θεωρηθεί και ως αυτόνομη κατηγορία ως παραγόμενη χωρική συνθήκη και όχι μόνο ως απόρροια της συλλογής δεδομένων σε κάποια άλλη κατηγορία. Η διαφορά έγκειται στις νοητικές διεργασίες που πραγματοποιεί το υποκείμενο. Σε αυτήν την περίπτωση η χωρική συνθήκη οδηγεί το υποκείμενο σε κίνηση χωρίς κάποια εγκεφαλική εντολή και αναζήτηση πληροφοριών για τον χώρο. Ως παράδειγμα ανίχνευσης της κίνησης του υποκειμένου και της διερεύνησης της φαινομενικής διαφάνειας, επέλεξα τη Βίλλα Garches στην οποία αναφέρονται υποδειγματικά οι Rowe και Slutzky.

60

Ι. Βίλλα Garches Ο Le Corbusier σε συνεργασία με τον Amedee Ozenfant, αναφέρονται στον δυαδικό χαρακτήρα της αντίληψης στο περιοδικό «L’Espirit Nouveau» το 1923, υπονοώντας τη φαινομενική διαφάνεια: «από Kenneth Frampton,«Μοντέρνα τη μία, η επιτακτική ανάγκη να ικανοποιηθούν λειτουργικές απαιτήσεις μέσα από την εμπειρική [33] αρχιτεκτονική: Ιστορία και κριτική», Θεμέλιο, μορφή, και από την άλλη, η αυθόρμητη διάθεση για τη χρήση αφηρημένων στοιχείων, που Αθήνα (1999), σελίδα 142 ερεθίζουν τις αισθήσεις και καλλιεργούν τον νου».[33] Το 1925 ο Le Corbusier ασχολήθηκε ιδιαίτερα με το σχεδιασμό της αστικής βίλας. Η μορφή όλων αυτών των κατοικιών βασιζόταν στο συντακτικό των «πέντε σημείων»: 1. Η «pilotis» που σήκωνε τον όγκο προς τα πάνω,2. Στη ελεύθερη κάτοψη που ήταν εφικτή δεδομένου ότι τα φέροντα υποστυλώματα ήταν ανεξάρτητα από τους τοίχους που υποδιαιρούσαν τον χώρο, 3. Στην ελεύθερη όψη που προέκυπτε από την προβολή της ελεύθερης κάτοψης σε κατακόρυφο επίπεδο, 4. Στο επίμηκες οριζόντιο συρόμενο παράθυρο και τέλος 5. Στον κήπο της ταράτσας που υποτίθεται ότι ενεργοποιούσε ολόκληρη την επιφάνεια που κάλυπτε το σπίτι. Ο Le Corbusier στη βίλλα Garches παρουσιάζει την ίδια αντίληψη στην οργάνωση στοιχείων με αυτή των κυβιστών ζωγράφων της εποχής, δηλαδή γραμμές και επιφάνειες να διακόπτονται σε ένα σημείο και να συνεχίζουν σε κάποιο άλλο χωρίς να καταστρέφονται οπτικά, αλλά αντίθετα να δείχνουν την ενότητά τους.[εικ. 29] Είναι σαφής η πρόθεση του αρχιτέκτονα να διοργανώσει διαφανείς και αδιαφανείς επιφάνειες αλλά και να διατηρήσει το βασικό χαρακτηριστικό της διαφάνειας με τη μεταφορική της έννοια, δηλαδή με την ενότητα των μορφών να διεισδύουν η μία μέσα στην άλλη χωρίς να αλληλεπικαλύπτονται οπτικά, αλλά και χωρίς να δημιουργείται η ψευδαίσθηση του βάθους, όπως συμβαίνει με την προοπτική απεικόνιση.

[εικ. 29] αποτύπωση της σχέσης της Villa Garches με πίνακα κυβιστών ζωγράφων

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

Στην οροφή οι δύο ελεύθεροι τοίχοι προσδιορίζουν την κατά μήκος τομή του κτιρίου, ενώ η κατά πλάτος τομή καθορίζεται από τον ενιαίο χώρο της εξώπορτας, με αποτέλεσμα την απόδοση του βάθους στο κτίριο. Ίδιες σχέσεις παρουσιάζονται και στο εσωτερικό.[34] Ειδικότερα με την εμφάνιση [34] Rowe, C., & Slutzsky, R., «Transparency: ανάμεσα στα επίπεδα ενός ενιαίου χώρου που φτάνει σε ύψος μέχρι την πλάκα του δώματος και literal and phenomenal», MIT Press, Cambridge(1960),σελίδα 36-39 αποτελεί τον χώρο επικοινωνίας του σαλονιού με την είσοδο, γίνονται ορατά το τέλος της κάθε πλάκας, τα δοκάρια και το σύστημα των ανοιγμάτων. Ο ενιαίος χώρος αποτελεί βασικό στοιχείο διάρθρωσης των κατόψεων. Παράλληλα, χρησιμοποίησε την αναλογία της χρυσής τομής στην οργάνωση της όψης του κτιρίου. Έτσι ο συνδυασμός γεωμετρικών και αριθμητικών σχέσεων, ο οποίος λειτουργεί και ως κάναβος της χωρικής σύνθεσης, συντέλεσε στη δημιουργία της συγκεκριμένης εσωτερικής χωρικής οργάνωσης του κτιρίου. Ο Colin Rowe, αναφερόμενος στην βίλλα Garches, επισημαίνει ότι «αποτελεί πρωταρχική απόδειξη της μαθηματικής πειθαρχίας με τη χρήση της χρυσής τομής». Στην προκειμένη περίπτωση ο Corbusier έχει καταφέρει να αποξενώσει την αρχιτεκτονική από την αναγκαία τρισδιάστατη ύπαρξή της, προσδιορίζοντας στις προσόψεις την ψευδαίσθηση του αβαθούς χώρου. Ο τρισδιάστατος χώρος αντιτίθεται συνεχώς στην οπτική απάτη του επίπεδου

61

χώρου, δημιουργώντας έτσι μια οπτική χωρική διακύμανση, οφειλόμενη στην αρχή οργάνωσης των επιμέρους στοιχείων.[35][εικ. 30]

[35] http://documents.tips/documents1 /-doc-56101e5885899.html

Στη βίλλα Garches στην όψη κατά μήκος, εναλλάσσονται διπλά και μονά ανοίγματα στον ρυθμό 2:1:2:1:2. Όπως έχει παρατηρήσει ο Rowe, ο ρυθμός ισχύει και κατά την κατακόρυφη διάσταση: «υπάρχουν έξι «εγκάρσιες» γραμμές που ορίζουν την ρυθμιστική εναλλαγή των μονών και των διπλών ανοιγμάτων. Στη βίλλα Garches ο ρυθμός είναι 0,5: 10,5:1 0,5: 10,5: 0,5.[εικ. 31] Με αυτόν τον τρόπο ο Le Corbusier πετυχαίνει μια συμπίεση του κεντρικού ανοίγματος μεταβιβάζοντας το ενδιαφέρον στα ακριανά ανοίγματα, που ενισχύονται και με το πλέον μισό μέρος του προβόλου. Ο Rowe επισημαίνει το φυγοκεντρικό χαρακτήρα της βίλλας Garches: «στη Garches, το επίκεντρο έχει διασπαστεί συνειδητά, η συγκέντρωση σε ένα και μόνο σημείο έχει αποφευχθεί και αντικατασταθεί από μια περιφερειακή διασπορά των στοιχείων. Τα διαμελισμένα στοιχεία της κεντρικής εστίας γίνονται στην πραγματικότητα αντικείμενο ενός συνεχούς ενδιαφέροντος γύρο [εικ. 30] φωτογραφική αποτύπωση της εισόδου της Villa Garches από τα όρια της κάτοψης.»[36] Επιπλέον τα γυάλινα πετάματα επιτρέπουν την εισροή άπλετου φωτός στο εσωτερικό όπου και η ματιά του παρατηρητή διεισδύει άμεσα. Το έξω προβάλλεται [36] Kenneth Frampton,«Μοντέρνα αρχιτεκτονική με τη σειρά του προς το μέσα και η όψη γίνεται εσωτερική. Τα όρια εσωτερικού και εξωτερικού : Ιστορία και κριτική», Θεμέλιο, Αθήνα (1999), χώρου αρχίζουν να συγχέονται με την έννοια της επικοινωνίας του εσωτερικού και εξωτερικού σελίδα 147 του κτιρίου. Συνέχεια και ροϊκότητα χαρακτηρίζουν τον χώρο και οι κινήσεις μέσα σε αυτόν είναι ελεύθερες. Οι αντιθέσεις των διάφανων επιφανειών και των πλήρων εντείνουν τον δυναμισμό του χώρου και είναι έντονη η αίσθηση της μετακίνησης και της διαρκούς μετατόπισης. Έτσι, ουσιαστικά μέσα από αυτές τις ενέργειες στην όψη, ο Le Corbusier υπαινίσσεται τον «ρέοντα» εσωτερικό χώρο, ο οποίος αναπτύσσεται παράλληλα με την όψη. Η διαφάνεια προκύπτει μέσω των οπτικών σχέσεων των μερών μεταξύ τους, όπως αυτές καθορίζονται από το σύστημα γυαλιού και τις χωρικές αναλογίες.

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

[εικ. 31] αναλογίες όψεων της Villa Garches

[37] Beatriz Colomina, Space»,σελίδα,98, 1992

«Sexuality

Όπως αναφέρθηκε, εσωτερικός και εξωτερικός χώρος στη βίλλα Garches έχουν ασαφή όρια, περιβάλλον και κτίριο συγχέονται. Σύμφωνα με την Beatriz Colomina: «Η ματιά οδηγείται στο εξωτερικό με τέτοιο τρόπο που να υπονοήσει την οργάνωση των κτιρίου ως πλαίσια με θέα. Η αντίληψη του χώρου εδώ πραγματοποιείται μέσω της κίνησης. Η καμπύλη γυάλινη επιφάνεια στο ισόγειο λειτουργεί μέσω της διαφάνειας και της αντανάκλασης, οριοθετώντας αχνά τον χώρο. Τα μεγάλα οριζόντια ανοίγματα ορίζονται ως διαδοχικά πλαίσια με θέα, όπου η ματιά εν κίνηση του παρατηρητή ακολουθώντας τα, τα ενσωματώνει στο εσωτερικό του κτιρίου ως αναπόσπαστο κομμάτι του».[37]

and

Η αποτύπωση της φαινομενικής διαφάνειας στη βίλλα Garches δημιουργεί αλληλοδιείσδυση και μεταβλητότητα του χωροχρόνου. Στην προκειμένη περίπτωση, ο παρατηρητής-κάτοικος αντιλαμβάνεται τη χωρική διαφάνεια συνάρτηση του χρόνου. Δημιουργείται επομένως διάθεση κίνησης, κυρίως περιφερειακής στο κτίριο, μέσω της οριζόντιας αναλογίας των δομών (κάτοψη, όψη). Τα γυάλινα στοιχεία, επιτρέπουν την προβολή του εξωτερικού περιβάλλοντος στο εσωτερικό της βίλλας με αποτέλεσμα να γίνεται όψη εσωτερική. Τα όρια εσωτερικού και εξωτερικού χώρου αρχίζουν να συγχέονται και υφίσταται μια νέου είδους επικοινωνία του εξωτερικού

62

περιβάλλοντος και του εσωτερικού του κτιρίου. Οι αντιθέσεις των διάφανων γυάλινων επιφανειών και των πλήρων, εντείνουν το δυναμισμό του χώρου και είναι έντονη η αίσθηση της μετακίνησης και της διαρκούς μετατόπισης. Για την αντίληψη της νοητικής αυτής διαφάνειας, σε αντίθεση με την κυριολεκτική, δεν αρκεί η οπτική πληροφορία να μεταφερθεί υλικά μέσω της σύστασης των γυάλινων επιφανειών. Ο πομπός είναι η ίδια η χωρική διάταξη του κτιρίου και ο δέκτης ταυτίζεται με το υποκείμενο. Η αναγκαιότητα της κίνησης του υποκειμένου σχετίζεται με τη διεργασία που γίνεται από το ίδιο, προκειμένου να αντιληφθεί την διαφάνεια του χώρου. Επομένως στο σύστημα πομπός-κτίριο και δέκτης-παρατηρητής, απαιτείται κίνηση του παρατηρητή για την «εξερεύνηση» του χώρου.

[εικ. 34]

[εικ. 32] προπτικά σχέδια της Villa Garches [εικ. 33], [εικ. 34] εσωτερική φωτογραφική αποτύπωση της Villa Garches 3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

[εικ. 33]

63

προσωμοίωση χωρικής συνθήκης:

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

μακέτα�χ�

ποιητική�λογική�βαθμός�διαφάνειας/ κατασκευαστική� στιγμιότυπα�κίνησης�του�εσωτερικού� λογική/� συσχέτιση�κάτοψης� χώρου όψης

Περιβάλλον

απόλυτη�διαφάνεια�� κυριολεκτική�διαφάνεια

Πομπός�γυάλινα�κουτιά

Αποτέλεσμα�σύγχηση�ορίων

Παρατηρητής�ανήκει�στο� περιβάλλον�και�βρίσκεται� σε�κίνηση

Πηγή�φωτός�ακτίνες�ήλιου

Περιβάλλον

διαφάνεια�μέσω�κενού�� κυριολεκτική�διαφάνεια

Πομπός�χωροκάναβος

Αποτέλεσμα� σύγχηση�ορίων

Παρατηρητής�ανήκει�στο� περιβάλλον�βρίσκεται� είτε�εσωτερικά�είτε� εξωτερικά

Πηγή�φωτός� ακτίνες�ήλιου

διαφάνεια�μέσω�της� ελεύθερης�όψης�θέση� ανοιγμάτων�φαινομενική� διαφάνεια

Περιβάλλον

64

Πομπός�υποκείμενο� κατα�την�ανάβαση/� κατάβαση�της�ράμπας Δέκτης�ανήκει�στο�

διαφάνεια�μέσω�της� ελεύθερης�κάτοψης�θέση� τοίχων�φαινομενική� διαφάνεια

ημιδιαφάνεια�λόγω� προσομοίωσης� εντατικοποίησης� περιβαλλοντικών�συνθηκών Αποτέλεσμα� παραπλάνηση�υποκειμένου

διάγραμμα αναπαράστασης της χωρικής συνθήκης:

Περιβάλλον���  Πομπός���

διαφάνεια�μέσω�της� ελεύθερης�όψης�θέση� ανοιγμάτων� φαινομενική�διαφάνεια διαφάνεια�μέσω�της� ελεύθερης�κάτοψης�θέση� τοίχων� φαινομενική�διαφάνεια

1/2

1 1/2

συγκέντρωση�κίνησης

1 1/2

Παρατηρητές�ανήκουν�στο� περιβάλλον�και�βρίσκονται� σε�κίνηση

1 1/2 1/2

οπτικά�μηνύματα� φαινομενικής�διαφάνειας

Περιβάλλον���  Πομπός��� Παρατηρητές�ανήκουν�στο� περιβάλλον�και�βρίσκονται� σε�κίνηση οπτικά�μηνύματα� φαινομενικής�διαφάνειας

1

2

1

2

3. Χωρικές συνθήκες μέσω της διαφάνειας

2

διαφάνεια�μέσω�της� ελεύθερης�όψης�θέση� ανοιγμάτων� φαινομενική�διαφάνεια διαφάνεια�μέσω�της� ελεύθερης�κάτοψης�θέση� τοίχων� φαινομενική�διαφάνεια συγκέντρωση�κίνησης

65

66

4. Συμπεράσματα

4. Συμπεράσματα Μέσα από την πειραματική αναζήτηση της σχέσης της γεωμετρίας με την υλικότητα των διάφανων επιφανειών συμπεραίνεται ότι η σχέση τους είναι αλληλένδετη στη δημιουργία διαφορετικών χωρικών καταστάσεων. Ενδιάμεσο και απαραίτητο ωστόσο στοιχείο για τη μεταφορά των οπτικών μηνυμάτων στον δέκτη αποτελεί η παρουσία του φωτός, η φύση και η κατεύθυνσή του. Ο ίδιος βαθμός διαφάνειας και η ιδία γεωμετρία μπορεί να παράγει διαφορετικές χωρικές συνθήκες, ανάλογα με τη φύση του φωτός. Ο φωτισμός αναμορφώνει το αποτέλεσμα των αντιληπτικών μηχανισμών και των γεωμετρικών σχημάτων της εκάστοτε συνθήκης, εκφράζει την αδιάλειπτα μεταβαλλόμενη προσέγγιση του χώρου και την σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ κτιρίου και υποκειμένου. Είναι,επίσης, σε θέση να αλλάξει κατά περίπτωση το βαθμό διαφάνειας από θαμπή σε απόλυτη διαφάνεια, από απόλυτη διαφάνεια σε αντανάκλαση ή εξαΰλωση της υλικότητας των επιφανειών, από αντανάκλαση σε απόλυτη διαφάνεια. Στο παράδειγμα της Villa dal Ava ο ημιδιαφανής γυάλινος τοίχος, υπό το φυσικό φως του ήλιου, λειτουργεί σχεδόν ως αδιαφανές όριο ιδιωτικότητας. Αντίθετα, στην περίπτωση του διαφώτιστου χώρου κατά τις νυκτερινές ώρες, προσδιορίζεται η συνθήκη της ασθενούς διαπερατότητας του χώρου, γεγονός που επισημαίνει ταυτόχρονα το βάθος και την επιφάνεια. Με αυτόν τον τρόπο ενεργοποιείται το όριο ως τόπος έντασης και νοηματικής πυκνότητας που αποτυπώνει τον εσωτερικό χώρο. Παρόμοια στο Rear Window η «ηδονή του βλέμματος» μέσω της απόλυτης διαφάνειας των επιφανειών, λειτουργεί μόνο τις νυκτερινές ώρες, όταν ο εσωτερικός χώρος των διαμερισμάτων είναι διαφώτιστος, σε αντίθεση με τις πρωινές ώρες όπου η γυάλινη επιφάνεια των ανοιγμάτων μετατρέπεται σε καθρέπτη του περιβάλλοντος χώρου και ως όριο των ιδιοκτησιών.

4. Συμπεράσματα

Ένα επιπλέον συμπέρασμα σχετίζεται με την υλική υπόσταση που παρουσιάζεται στον βαθμός διαφάνειας κατά περίπτωση. Στα παραδείγματα παρουσιάστηκε ο ίδιος βαθμός διαφάνειας με διαφορετική μορφή. Πιο συγκεκριμένα: η ημιδιάφανη συνθήκη συναντήθηκε είτε ως θαμπή επιφάνεια, στις περιπτώσεις της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας και στη Villa dal Ava, είτε ως σχεδόν άυλη συνθήκη με τη μορφή ομίχλης- νέφους, στην έκθεση Cloudscapes της Biennale της Βενετίας. Σε άλλες περιπτώσεις, η απόλυτη διαφάνεια εντοπίζεται είτε στην απουσία της ύλης μέσω του κενού χώρου και της αντίστοιχης γεωμετρίας που τον πλαισιώνει στο Serpentine Gallery Pavilion 2013, είτε μέσω της διαφάνειας του καθαρού γυαλιού στις αντίστοιχες συνθήκες φωτισμού, όπως εντοπίστηκε στα Πανοπτικό, Rear Window, Greenhouse designing with Yoshizaka. Όπως αναλύθηκε στο κεφάλαιο 2.1. η εμπειρία και η αντίληψη του χώρου παράγεται 68

όταν το υποκείμενο αντιληφθεί το περιβάλλον μέσα στο οποίο βρίσκεται ως ενεργός παρατηρητής και δράστης. Η κίνηση, ωστόσο, σε συνθήκες διαφάνειας, δεν λειτουργεί σε κάθε περίπτωση με τον τρόπο αυτό για την απόδοση των χωρικών συνθηκών. Στο παράδειγμα του Fondation Cartier το υποκείμενο λειτουργεί ως ενεργός παρατηρητής μέσω της κίνησης, ώστε να ανιχνεύσει τα παραπλανητικά οπτικά μηνύματα και να επαναπροσδιορίσει την πραγματικότητα και τη θέση του σε αυτή, μέσω της εξερεύνησης του πραγματικού χώρου. Στην περίπτωση του Rear Window ο παρατηρητής δεν επεμβαίνει στην σκηνή που παρακολουθεί. Η «ηδονή του βλέμματος» πραγματοποιείται μέσω της γεωμετρίας του μπλοκ και της ακινησίας του δέκτη. Παρόμοια συνθήκη παρατηρήθηκε και στο παράδειγμα του Πανοπτικού. Η γεωμετρία του κτιρίου λειτουργεί καταλυτικά στον μονομερή έλεγχο από τους φρουρούς. Μέσω της ακινησίας του υποκειμένου και της γεωμετρίας ορίζεται η απόλυτη διαφάνεια του συστήματος. Για την απόδοση της εκάστοτε συνθήκης επομένως δεν είναι υποχρεωτική η κίνηση των υποκειμένων. Βασικός παράγοντας είναι η συσχέτιση του βαθμού κίνησης με τη γεωμετρία του συστήματος. Η χρήση του γυαλιού από τους αρχιτέκτονες δεν αποσκοπεί συνήθως στη δημιουργία ξεκάθαρης αντίληψης στο υποκείμενο, αλλά στη δημιουργία πολύπλοκων χωρικών συνθηκών. Μέσα από τη διαβάθμιση της διαφάνειας και τη χρήση της κατά περίπτωση η διαφάνεια συνδέεται με έννοιες όπως οι «ηδονές βλεμμάτων», ο «έλεγχος», η «παραπλάνηση του υποκειμένου», η «ρευστότητα των ορίων», η «κίνηση». Η χρήση της διαφάνειας, υπό τις παραμέτρους που ορίστηκαν παραπάνω, συντελεί περισσότερο στη διαμόρφωση χωρικών συνθηκών που ορίζονται από τον αρχιτέκτονα κατά τη συνθετική απόδοση του κτιρίου παρά στην καθαρή απόδοση της πραγματικότητας.

Έπειτα από τη διάκριση των Rowe και Slutzky της διαφάνειας σε κυριολεκτική«φαινομενική», ο όρος συγκέντρωσε περισσότερες πτυχές νοημάτων και φορτίστηκε με έννοιες που είναι δύσκολες να κατανοηθούν και να ανιχνευθούν ώστε να είναι απόλυτα 69

4. Συμπεράσματα

Κατά την προσπάθεια ένταξης των παραδειγμάτων που μελετήθηκαν στις συγκεκριμένες ομάδες, προέκυψε το φαινόμενο ότι ενώ υπάγονται σε μία κατηγορία να καλύπτουν χαρακτηριστικά και άλλων. Μέσα από αυτή τη διαδικασία αποκαλύφθηκαν γνωρίσματα που συμπυκνώνουν πολλά επίπεδα νοημάτων, ιδιότητες και χαρακτηριστικά. Για παράδειγμα το «Cloudscapes», η βασική κατηγορία όπου υπάγεται είναι η «σύγχυση ορίων». Ωστόσο παρουσιάστηκαν χαρακτηριστικά που ανήκουν στις κατηγορίες της «παραπλάνησης» και της «κίνησης». Μέσα από τη θεωρητική και πρακτική εμβάθυνση στην έννοια της διαφάνειας ανιχνεύθηκε πληθώρα ιδιοτήτων, χαρακτηριστικών και συμπερασμάτων. Παρόλα αυτά, η αρχειακή καταγραφή τους δεν μπορεί να θεωρηθεί ολοκληρωμένη. Σε κάθε παράδειγμα παρουσιάστηκαν διαφορετικές προσεγγίσεις και συγκροτήσεις της έννοιας της διαφάνειας.

4. Συμπεράσματα

αντικειμενικές. Όλες, είναι απόρροια διεργασιών που γίνονται στον νου του παρατηρητή, σχετίζονται με την κίνηση και την αντίληψη του χώρου. Για αυτόν τον λόγο απαιτείται η φυσική παρουσία του υποκειμένου. Η σύλληψη της παραγωγής της διάφανης αυτής συνθήκης μέσω της οργάνωσης των αδιαφανών στοιχείων είναι ιδιαίτερα πολύπλοκη και ελκυστική για την αρχιτεκτονική σύνθεση κάθε κτιρίου.

70

5. Συγκεντρωτικοί πίνακες

1.«Ηδονές Ηδονοβλεψία μακέτα 12χ12 cm βλεμμάτων»

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας αντανάκλασηκυριολεκτική διαφάνεια

Rear Window, Hitchcock πρωινές ώρες νυχτερινές ώρες

Villa dal Ava, Rem Koolhas πρωινές ώρες νυχτερινές ώρες

μερική διαφάνεια λόγω της θέσης των παραθύρωνκυριολεκτική διαφάνεια

αδιαφάνεια λόγω έλλειψης εσωτερικού φωτισμούκυριολεκτική διαφάνεια ημιδιαφάνεια λόγω θαμπώματος κυριολεκτική διαφάνεια

2.Έλεγχος Έλεγχος Panopticon, Jeremy Bentham 5. Συγκεντρωτικοί πίνακες

απόλυτη διαφάνεια μέσω ανοιγμάτων - κυριολεκτική διαφάνεια

74

σημειώσεις

διάγραμμα

Η�διαφάνεια�λειτουργεί�ως�καθρέπτης�μέσω�της�αντανάκλασης�που� παράγουν�οι�ακτίνες�φωτός�στη�διαφανή�επιφάνεια πρωινές� ώρες νυχτερινές� ώρες

Τα�ανοίγματα�αποτυπώνουν�στη�διάφανη�επιφάνειά�τους�το�απέναντι� κτίριο�με�αποτέλεσμα�η�ηδονοβλεπτική�παρατήρηση�να�μην� πραγματοποιείται�κατά�αυτές�τις�ώρες η�διαφάνεια�λειτουργεί�ως�ένα�ανύπαρκτο�όριο�μεταξύ�του�ιδιωτικού� και�του�δημοσίου�τόπου� Η�θέση�του�παρατηρητή�συσχετισμένη�με�την��περίκλειστη�γεωμετρία� του�μπλόκ�και��την�αντίστοιχη�θέση�των�ανοιγμάτων�των�κτιρίων� δημιουργούν�μεγαλύτερη�ένταση�και�περιέργεια�στην�διαδικασία�της� ηδονοβλεπτιής�παρατήρησης��

Το�μικρό�γυάλινο�σπίτι�αποτελεί�γεγονός�πρωτοπόρο�για�την�εποχή�Ο�

Περιβάλλον��� αρχιτέκτονας�προγραμματίζει�να�καλύψει�το�μισό�μέρος�της�γυάλινης� προάστιο�του�Παρισιού

πρόσοψης�από�γαλακτύαλο�Με�τον�τρόπο�αυτό�μπορεί�να�περάσει�το�

Πομπόςκάτοικοι�� φως�αλλά�όχι�τα�ξένα�βλέμματα ��

πρωινές� ώρες

Η�θαμπή�όψη�αφήνει�να�υπονοηθούν�οι�χρήσεις�και�η�εσωτερική� Παρατηρητές�ανήκουν� οργάνωση�έμμεσα�από�τις�σκιές�των�μορφών�ή�από�τις�κινήσεις�των� στο�περιβάλλον�αλλά� δε�συμμετέχουν�ενεργά σωμάτων�και�όχι�άμεσα�

νυχτερινές� ημιδιαφάνεια�λόγω� Η�ημιδιαφάνεια�φαίνεται�να�καθιστά�το�περιεχόμενο�του�κτιρίου�και� ώρες

θαμπώματος την�ιδιωτική�ζωή�των�κατοίκων�πιο�πολύτιμη�και�επιθυμητή�από�την� �κυριολεκτική� απόλυτη�διαφάνεια�του�καθαρού�γυαλιού�εντείνοντας�την�ηδονοβλεψία� διαφάνεια

τις�ώρες�αυτές

Αποτέλεσμα�παρατήρηση� της�καθημερινής�ζωής� κατάρριψη�της� ιδιοτικότητας

Ο�ελέγχος�πραγματοποιείται�μέσω�της�θέσης�των�φρουρών�στον�

Ο�έλεγχος�επιτυγχάνεται�έμμεσα�μέσω�της�απόλυτης�κυριολεκτικής� διαφάνειας�του�χώρου�που�δημιουργείται�από�την�πολύεπίπεδη� κυκλική�γεωμετρία�και�τη�χρυσή�των�γυάλινων�επιφανειών� �απόλυτη�αδιαφάνεια�που�προστατεύει�τους�φρουρούς�για�τον� ιδιότυπο�αυτό�μηχανισμό�ελέγχου

75

5. Συγκεντρωτικοί πίνακες

πηγή�φωτός�εσωτρικός� κεντρικό�άξονα�και�των�κελιών� φωτισμός

3.Παραπλάνηση Παραπλάνηση μακέτα 12χ12 cm Υποκειμένου υποκειμένου

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας

Fondation Cartier

διαστρευλωμένη αντανάκλαση λόγω της θέσης των διάφανων επιφανειώνκυριολεκτική διαφάνεια

ημιδιαφάνεια λόγω θαμπώματος κυριολεκτική διαφάνεια

5. Συγκεντρωτικοί πίνακες

Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας, Rem Koolhas

αντανάκλαση λόγω καθρέπτηκυριολεκτική διαφάνεια

Κτίριο γραφείων στη Friedrichstrasse, Mies Van der Rohe

πρωινές ώρες νυχτερινές ώρες

76

απόλυτη διαφάνεια λόγω διαφώτιστου στο εσωτερικό - κυριολεκτική διαφάνεια

σημειώσεις

διάγραμμα

Περιβάλλον��� προάστιο�του�Παρισιού Η�γεωμετρία�των�παράλληλων�γυάλινων�επιφανειών�και�των�επιπέδων�

που�προεξέχουν�εξωτερικά�έχει�ως�συνέπεια�η�συνολική�εικόνα�του�

Πομπόςκάτοικοι� κτιρίου�να�αποκτά�ανακλάσεις�και�αντικατοπτρισμούς�αλλάζει�χρώματα� ���

και�μορφές�κατά�τη�διάρκεια�της�ημέρας Παρατηρητές�ανήκουν�στο� Το�υποκείμενο�παραπλανείται�στην�προσπάθεια�κατανόησης�του� περιβάλλον�και�βρίσκονται� σε�κίνηση κτιρίου� διαστρευλωμένη� Η�γυάλινη�επιφάνεια�απομονώνει�και�επανασυσχετίζει�την�πληροφορία� αντανάκλαση�λόγω�της� γύρω�της�και�την�υποβάλλει�ξανά�κατακερματισμένη�και� θέσης�των�διάφανων� επιφανειών�κυριολεκτική� παραμορφωμένη διαφάνεια Αποτέλεσμα�παραπλάνηση� του�υποκειμένου�σχετικά� με�την�οπική� πραγματικότητα

Περιβάλλον: Γαλλία

Πηγή�φωτός�ακτίνες�

Πομπόςκάτοικοι� ��� Παρατηρητές�ανήκουν�στο� περιβάλλον�και�βρίσκονται� σε�κίνηση Αποτέλεσμα�φαινομενικής� διαφάνειας

Λειτουργεί�ως�φωτεινό�κουτί�που�αποκαλύπτει�την�εσωτερική�δομή�του� προβάλλοντάς�την�στην�όψη�του�κτιρίου

Πομπός: Εθνική Βιβλιοθήκη ήλιου της Γαλλίας

Παρατηρητές: βρίσκεται έξω από το περιβάλλον και βρίσκεται σε κίνηση

Ο�εξωτερικός�παρατηρητής�αντιμετωπίζει�αντί�του�αναμενόμενου� ειδώλου�του�μια�απροσδόκητη�αίσθηση�του�ατομικού�του�χώρου�

Ημιδιαφάνεια λόγω θαμπώματος - κυριολεκτική διαφάνεια

Τα�οπτικά�μηνύματα�που�αντιλαμβάνεται�το�υποκείμενο�λειτουργούν� με�βάση�βιολογικών�συνειρμών�με�συνέπεια�την�ταύτισή�του�με�το� ίδιο�το�κτίριο�Ωστόσο�αυτή�η�ταύτιση�δημιουργεί�σύγχυση�στο� υποκείμενο�λόγω�της�ασάφειας�του�χώρου�και�της�αδυναμίας� Πηγή φωτός: εσωτερικός φωτισμός κατανόησής�του� Αποτέλεσμα: διαστρεύλωση της πραγματικότητας λόγω της πληθώρας των σκιών που προβάλλονται στην όψη

Περιβάλλον: Γαλλία

δεν�έχει�ως�στόχο�την�απόλυτη�διαφάνεια�αλλά�η�εναλλαγή�της�με� τις�ανακλάσεις

Σημασία�έχει�η�συνειδητή�σύγχυση�της�πληροφορίας�που�μεταδίδει�η� όψη�η�αποτύπωση�της�κινητικότητας�και�η�ταχύτητα�μεταβολής�της� Παρατηρητές: βρίσκεταιΈμμεσο�αποτέλεσμα�η�σύγχυση�των�ορίων�η�μετατόπιση�και�η� έξω από το περιβάλλον και βρίσκεται σε κίνηση παραπλάνηση�του�παρατηρητή Πομπός: Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας

Το�γυαλί�λειτουργεί�σαν�μια�πολύπλοκη�ανακλαστική�επιφάνεια� δεκτική�στις�μεταμορφώσεις�που�μπορούσε�να�προκαλέσει�το�φώς

Αντανάκλαση λόγω καθρέπτηκυριολεκτική διαφάνεια

Αποτέλεσμα: παραπλάνηση υποκειμένου Πηγή φωτός: ακτίνες ήλιου

77

5. Συγκεντρωτικοί πίνακες

Περιβάλλον��� προάστιο�του�Παρισιού

4.Ρευστότητα Ρευστότητα Ορίων ορίων

μακέτα 12χ12 cm

κατασκευαστική λογικήγεωμετρία

«Greenhouse designing with Yoshizaka», Biennale 2008, Junya Ishigami

απόλυτη διαφάνεια κυριολεκτική διαφάνεια

διαφάνεια μέσω κενού κυριολεκτική διαφάνεια

Serpentine Gallery Pavillion 2013

5. Συγκεντρωτικοί πίνακες

ποιητική λογικήβαθμός διαφάνειας

Cloudscapes, Biennale Venencia 2010, Transsolar + Tetsuo kondo architects

ΠροσομοίωσηΕντατικοποίηση περιβαλλοντικών συνθηκών

78

ού�� εια

διάγραμμα

σημειώσεις

Η�δομή�εξαϋλώνεται�σε�σχέση�με�το�φυσικό�περιβάλλον�με� αποτέλεσμα�την�κατάρριψη�της�έννοιας�του�κουτιού

τιά

στο� εται�

Ο�πυκνός�και�λεπτός�φέροντας�οργανισμός�και�οι�γυάλινες� οριζόντιες�επιφάνειες�εξαϋλώνονται�λόγω�της�δομής�και�της� συσχέτισής�του�με�τον�περιβάλλοντα�χώρου

ρίων

Η�μετάδοση�των�οπτικών�μηνυμάτων�δεν�αποκόπτεται�λόγω�της� εξαϋλωμένης�δομής�των�θερμοκηπίων�η�έννοια�του�κουτιού� καταρρίπτεται�με�αποτέλεσμα�ο�χώρος�να�μεταδίδεται�ενιαίος�μέσω� της�ψευδαίσθησης�μια�ρευστής�συνέχειας�του

λον

�χωροκάναβος

ρητής�ανήκει�στο� λον�βρίσκεται� ωτερικά�είτε� κά

α�μέσω�κενού�� ική�διαφάνεια

σμα� �ορίων

τός� ήλιου

Η�δομή�του�παράγεται�από�τον�μεταλλικό�χωροκάναβο�Η�διαφάνεια� παράγεται�από�την�ίδια�την�δομή�του�μέσω�του�κενού�χώρου�που� δημιουργείται Το�πλέγμα�ποικίλλει�σε�πυκνότητα�πλαισιώνοντας�ή�αποκρύπτοντας�το� πάρκο�δημιουργώντας�διαφορετικούς�βαθμούς�διαφάνειας�στην�δομή� του� Το�κενό�ταυτιζόμενο�με�την�κίνηση�και�τον�χρόνο�κυριαρχεί�ως�ο� φορέας�και�το�εργαλείο�για�την�κατανόηση�του�χώρου�αφού�η� χωροχρονική�παρουσία�της�κίνησης�συνιστά�την�ουσία�του�χώρου� Ειδικότερα�σε�μια�δομή�όπου�κυριαρχεί�και�πλαισιώνεται�ο�κενός� χώρος�και�στις�τρείς�διαστάσεις�ο�εσωτερικός�χώρος�και�η�δομή�� αποδίδεται�με�μια�συνεχή�ανάμιξη�με�τον�περιβάλλοντα�χώρο�

άλινα�κουτιά

Ως�στοιχεία�η�ομίχλη�και�το�σύννεφο�χαρακτηρίζονται�από�την� ημιδιαφάνεια�αλλά�και�από�την�άυλη�πυκνότητά�τους�Η�ιδιαίτερη� αυτή�πυκνότητα�αν�και�όχι�κυριολεκτικά�απτή�καταλαμβάνει�και� Περιβάλλον μεταμορφώνει�χώρο�χωρίς�να�μπορεί�να�εγγραφεί�σε�συγκεκριμένες� μορφές�με�αποτέλεσμα�να�υπάρχει�σύγχηση�των�ορίων�της�συνθήκης

�ανήκει�στο� και�βρίσκεται�

Πομπός�υποκείμενο�κατα� την�ανάβαση/�κατάβαση� Η�θολή�ατμόσφαιρα��και�η�άυλη�ελαφρότητα�του�νέφους��κατά�τη� της�ράμπας

νεια�� ιαφάνεια

περιβάλλον�βρίσκεται� σε�κίνηση Σε�ορισμένα�στιγμιότυπα�η�αντίληψή�του�περιορίζεται�σε�μικρή�ακτίνα�

σύγχηση�ορίων

ακτίνες�ήλιου

διάρκεια�της�ανάβασης�και�της�κατάβασης�της�ράμπας�παράγει�τη� ημιδιάφανη�συνθήκη Δέκτης�ανήκει�στο�

από�την�ίδια�την�υπόστασή�του�και�επέρχεται�η�ψευδαίσθηση�της�

ημιδιαφάνεια�λόγω� αιώρησης�και�την�μοναδικότητας�του�εαυτού�του προσομοίωσης� εντατικοποίησης� περιβαλλοντικών�συνθηκών

79

Αποτέλεσμα�

5. Συγκεντρωτικοί πίνακες

ιου

5.Κίνηση Κίνηση

μακέτα 12χ12 cm

κατασκευαστική λογικήσυσχέτιση κάτοψης- όψης

Villa Garches, Le Corbusier

διαφάνεια μέσω της ελεύθερης όψης (θέση ανοιγμάτων)- φαινομενική διαφάνεια

5. Συγκεντρωτικοί πίνακες

διαφάνεια μέσω της ελεύθερης κάτοψης (θέση τοίχων)- φαινομενική διαφάνεια

80

ποιητική λογική- βαθμός διαφάνειαςστιγμιότυπα κίνησης του εσωτερικού χώρου

σημειώσεις

διάγραμμα

Είναι�σαφής�η�πρόθεση�του�αρχιτέκτονα�να�διοργανώσει�διαφανείς�και� αδιαφανείς�επιφάνειες�αλλά�και�να�διατηρήσει�το�βασικό� χαρακτηριστικό�της�διαφάνειας�με�τη�μεταφορική�της�έννοια�δηλαδή� με�την�ενότητα�των�μορφών�να�διεισδύουν�η�μία�μέσα�στην�άλλη� Περιβάλλον���  χωρίς�να�αλληλεπικαλύπτονται�οπτικά�αλλά�και�χωρίς�να� δημιουργείται�η�ψευδαίσθηση�του�βάθους�όπως�συμβαίνει�με�την� προοπτική�απεικόνιση Πομπός��� Στην�οροφή�οι�δύο�ελεύθεροι�τοίχοι�προσδιορίζουν�την�κατά�μήκος� διαφάνεια�μέσω�της� τομή�του�κτιρίου�ενώ�η�κατά�πλάτος�τομή�καθορίζεται�από�τον�ενιαίο� ελεύθερης�όψης�θέση� χώρο�της�εξώπορτας�με�αποτέλεσμα�την�απόδοση�του�βάθους�στο� ανοιγμάτων� κτίριο�Ίδιες�σχέσεις�παρουσιάζονται�και�στο�εσωτερικό φαινομενική�διαφάνεια διαφάνεια�μέσω�της�

1/2

1 1/2 1 1/2 1 1/2 1/2

Στη�βίλλα��στην�έκτασης�κατά�μήκος�εναλλάσσονται�διπλά�και� ελεύθερης�κάτοψης�θέση� τοίχων� μονά�ανοίγματα�στον�ρυθμό��Όπως�έχει�παρατηρήσει�ο�� φαινομενική�διαφάνεια ο�ρυθμός�ισχύει�και�κατά�την�κατακόρυφη�διάσταση�υπάρχουν�έξι� εγκάρσιες�γραμμές�που�ορίζουν�την�ρυθμιστική�εναλλαγή�των�μονών� συγκέντρωση�κίνησης και�των�διπλών�ανοιγμάτων�Στη�βίλλα��ο�ρυθμός�είναι��½� ½���½���½��½�Με�αυτόν�τον�τρόπο�ο���πετυχαίνει� Παρατηρητές�ανήκουν�στο� μια�συμπίεση�του�κεντρικού�ανοίγματος�μεταβιβάζοντας�το�ενδιαφέρον� περιβάλλον�και�βρίσκονται� στα�ακριανά�ανοίγματα�που�άλλωστε�ενισχύονται�και�με�το�πλέον� σε�κίνηση μισό�μέρος�του�προβόλου οπτικά�μηνύματα�

1

2

1

2

5. Συγκεντρωτικοί πίνακες

2

φαινομενικής�διαφάνειας μέσα�από�αυτές�τις�ενέργειες�στην�όψη�ο���υπαινίσσεται� τον�ρέοντα�χώρο�του�εσωτερικού�ο�οποίος�αναπτύσσεται�παράλληλα� με�την�όψη�Η�διαφάνεια�προκύπτει�μέσω�των�οπτικών�σχέσεων�των� μερών�μεταξύ�τους�όπως�αυτές�καθορίζονται�από�το�σύστημα�γυαλιού� και�τις�χωρικές�αναλογίες

81

6. Βιβλιογραφία

6. Βιβλιογραφία Ελληνική Βιβλιογραφία Ακτόγλου Μπάμπης (2003), «Άλφρεντ Χίτσκοκ», Αιγόκερος, Αθήνα Βαλκανικό Συνέριο (2002), «Διαφάνεια και Αρχιτεκτονική: κενά και πλήρη», University Studio Press, Θεσσαλονίκη Βαρύλη Φανή/ Δόβα Ευανθία (2007), «Διαφάνεια και αρχιτεκτονική: όρια και προκλήσεις», Ζήτη, Αθήνα Γιαννίση Φόιβη/ Λυκουριώτη Ίρις/ Φατσέα Ρένα (2010), «16+ 9 θέσεις για την επικαιρότητα του Le Corbusier», Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Αθήνα Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών (2007), «Λεξικό της κοινής νεοελληνικής», Πελαγία Ζήτη και ΣΙΑ, Θεσσαλονίκη Λέφας Παύλος (2008), «Αρχιτεκτονική και κατοίκηση: από τον Heidegger στον Koolhas», Πλέθρον, Αθήνα Μπαμπινιώτης Γεώργιος (1998), «Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας», Κέντρο λεξικολογίας Ε.Π.Ε., Αθήνα Τουρνικιώτης Παναγιώτης (2005), «Δύο ταξίδια στον Le Corbusier», ΚΑΜ, FUTURA Μεταφρασμένη Βιβλιογραφία Arheim Rudolf (2003), «Η δυναμική της αρχιτεκτονικής μορφής», University Studio Press, Αθήνα, μετάφραση Ιάκωβος Ποταμιανός Bachelard Gaston (1998), «Το νερό και τα όνειρα: δοκίμιο άνω στην φαντασία της ύλης», Χατζηνικολή, Αθήνα, μετάφραση Έλση Τσούτη Fouko Michel (1989), «Επιτήρηση και τιμωρία: Η γέννηση της φυλακής», Ράππα, Αθήνα, μετάφραση Καίτη Χατζηδήμου- Ιουλιέττα Ράλλη Frampton Kenneth (1999), «Μοντέρνα αρχιτεκτονική: Ιστορία και κριτική», Θεμέλιο, Αθήνα, μετάφραση Θεόδωρος Ανδρουλάκης, Μαρία Πάγκαλου Kenny Anthony (2005), «Ιστορία της δυτικής φιλοσοφίας», Νεφέλη, Αθήνα, μετάφραση Δέσποινα Ρισσάκη

6. Βιβλιογραφία

Ξένη Βιβλιογραφία Colomina Beatriz (1996), «Sexuality and Space» ,Princeton Architectural Press, New York Gannon Todd/ Kipnis Jeffrey (2002), «The light construction reader», The monacelli press, Singapire Gilles Barbey/ Baudin Antoine (2006), «Le Corbusier:La Suisse, les Suisses», Edition de la Vilelette, Paris Goldstein Bruce E.(1981), «The ecology of J.J. Gibson’s perception», MIT Press, Cambridge Gossel Peter/ Leuthauser Gabriele (2005), «Architecture in the 20th Century», Taschen, Koln Kepes Gyorgy (1944), «The language of Vision», Chicago Kepes Gyorgy (1965), «Education of Vision», Studio Vista, London Rice Peter/ Dutton Hugh (1997), «Structural Glass», Chapman and Hall, London

84

Rowe Colin/ Slutzsky Robert (1960), «Transparency: literal and phenomenal», MIT Press, Cambridge Van de Ven Cornelis (1980), «Space in Architecture: The Evolution of a New Idea in the Theory and History of the Modern Movements», Van Gorcum, Assen Vidler Antony (1992), «The Architectural uncanny: Essays in the Modern Unhomely», MIT Press, Cambridge Έντυπα Braund Michael James (2008), «The structure of Perception: An Ecological Perspective», Στο «Kritike Volume two number one» El Croquis, «Jean Nouvel: τεύχος 112-113» Ερευνητικά και διαλέξεις Βασιλάκου Αικατερίνη (2002), «Αντανακλάσεις στο περίπτερο του Mies στη Βαρκελώνη», Διάλεξη ΕΜΠ, Αθήνα Δημητρακοπούλου Αγγελική/ Μαυρογιάνη Βασιλική (2012), «Διαδρομές διαχείρησης του Φωτός: 15 «δωμάτια» ως εργαλείο συμπύκνωσης και φωτός στην αρχιτεκτονική», Ερευνητικό Πανεπιστημίου Θεσσαλίας, Βόλος Θύμη Αγγελική (2008), «Διάφανο μουσείο: τα όρια της οπτικής και της κίνησης», Διάλεξη ΕΜΠ, Αθήνα Ιστοσελίδες http://biennale1.thessalonikibiennale.gr/pdf/MICHEL_FOUCAULT_HETEROTOPIAS_GR.pdf http://courses.arch.ntua.gr/fsr/124429/georgala%20.pdf http://documents.tips/documents/1-doc-56101e5885899.html http://pasajesarquitectura.com/?p=1282 http://www.archdaily.com/448320/ad-classics-villa-dall-ava-oma http://www.archdaily.com/84666/ad-classics-fondation-cartier-jean-nouvel http://www.dezeen.com/2013/06/04/serpentine-gallery-pavilion-2013-by-sou-fujimoto http://www.designboom.com/architecture/transsolar-tetsuo-kondo-architects-cloudscapes-at-venice-biennale http://www.greekarchitects.gr/site_parts/doc_files/29.12.2012.01.pdf https://www.japlusu.com/news/junya-ishigami-how-small-how-vast-how-architecture-grows http://www.k-mag.gr/jean-nouvel http://www.personal.umich.edu/~norge/ARCH211/1_2_norge.pdf 6. Βιβλιογραφία

Οπτικοακουστικό υλικό http://www.youtube.com/watch?v=PV_GokJbObM&feature=related

85

Πηγές εικόνων [εικ. 1]: Arheim Rudolf (2003), «Η δυναμική της αρχιτεκτονικής μορφής», University Studio Press, Αθήνα, μετάφραση Ιάκωβος Ποταμιανός [εικ. 2]: Arheim Rudolf (2003), «Η δυναμική της αρχιτεκτονικής μορφής», University Studio Press, Αθήνα, μετάφραση Ιάκωβος Ποταμιανός [εικ. 3]: http://www.archdaily.com/397949/ad-classic-the-crystal-palace-joseph-paxton [εικ. 4]: https://conferodezso.files.wordpress.com/2012/05/schermafbeelding-2012-04-05-om-1602-29-copy.jpg [εικ. 5]: https://conferodezso.files.wordpress.com/2012/05/schermafbeelding-2012-04-05-om-1602-29-copy.jpg [εικ. 6]: http://www.fusfoo.com/extra/movies-you-should-watch-rear-window [εικ. 7]: http://www.archdaily.com/448320/ad-classics-villa-dall-ava-oma [εικ. 8]: http://www.archdaily.com/448320/ad-classics-villa-dall-ava-oma [εικ. 9]: http://cryptome.org/cartome/panopticon1.htm [εικ. 10]: http://serialmurderers.tumblr.com/post/47782249380/ramirezbundydahmer-panopticon-prison-inmates [εικ. 11]: http://presse.fondation.cartier.com/cartier-fundation/the-building/?lang=en [εικ. 12]: http://pixshark.com/jean-nouvel-cartier-foundation.htm [εικ. 13]: http://planetecv.canalblog.com/archives/2014/03/24/29439046.html [εικ. 14]: http://www.archdaily.com/636243/jean-nouvel-on-architectural-eroticism-and-his-battles-to-complete-buildings-correctly/5566f8e3e58ececfac000001-jean-nouvel-on-architectural-eroticism-and-his-battles-to-complete-buildings-correctly-photo [εικ. 15]: https://gr.pinterest.com/pin/528398968752662447 [εικ. 16]: http://socks-studio.com/2012/05/20/omas-tres-grande-bibliotheque-more [εικ. 17]: http://www.arthistory.upenn.edu/spr01/282/w6c3i12.htm [εικ. 18]: https://www.studyblue.com/notes/note/n/arch-311-presentation-8-mies-van-der-rohe/ deck/ 93893 [εικ. 19]: http://www.cabinetmagazine.org/issues/30/mcelheny.php [εικ. 20]: https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/bb/65/8d/bb658d2958721900 6f72418106609183.jpg [εικ. 21]: https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/bb/65/8d/bb658d2958721900 6f72418106609183.jpg [εικ. 22]: https://gr.pinterest.com/freepin/junya-ishigami [εικ. 23]: http://www.dezeen.com/2013/02/14/sou-fujimoto-to-design-serpentine-gallery-pavil-

86

[εικ. 24]: http://www.thexanadugroup.com/serpentine-gallery-pavilion-hyde-park/sou-fujimoto-serpentine-gallery-pavilion-3 [εικ. 25]: http://www.architecturalrecord.com/ext/resources/archives/news/events/exhibitions/2010/10/venice_biennale-1_interior.jpg [εικ. 26]: http://www.boidus.co.uk/?p=2136 [εικ. 27]: http://www.boidus.co.uk/?p=2136 [εικ. 28]: http://www.bergmeister.eu/bm/upload/gallerien-news/101120-Biennale_Venedig/Biennale_Venezia_cloudscapes_04.jpg [εικ. 29]: https://architecturality.wordpress.com/tag/transparency [εικ. 30]: http://www.fondationlecorbusier.fr/CorbuCache/900x720_2049_1078.jpg?r=0 [εικ. 31]: http://grupo.us.es/actiplasarqu/images/1d/1d_1a_orig.jpg [εικ. 32]: http://www.presidentsmedals.com/showcase/2012/l/1329_16112903388.jpg [εικ. 33]: https://architecturality.files.wordpress.com/2011/02/lecorbusier_larochehouse_cookhouse01.jpg [εικ. 34]: https://architecturality.files.wordpress.com/2011/02/lecorbusier_larochehouse_cookhouse01.jpg

87