aureavisura | método | no. 1 by aureavisura

Año 1, No. 1, mayo – junio 2013

METODO ISSN en trámite. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2012-120414060900-203. México DF. UNAM

DIRECTORIO

Universidad Nacional Autónoma de México

a u r e a v i s u r a

Rector Dr. José Narro Robles

Editora Responsable Patricia Valero Cabañas * Dirección General

Secretaría General Dr. Eduardo Bárzana García ................ DGAPA Dirección General Dr. Dante Jaime Morán Zenteno Subdirección de Desarrollo Académico Dra. Claudia Cristina Mendoza Rosales ................ Escuela Nacional de Artes Plásticas Dirección Dr. José Daniel Manzano Aguila Secretaría de la Dirección y Planeación Lic. Alfonso Escalona López Secretaría Académica Mtro. Jesús Macias Hernández ................

Año 1, No. 1, mayo . junio 2013 Revista bimestral D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad Universitaria, Coyoacán, México, 04510, D.F.

Editora Asociada Noemí Ramírez López * Asistente Editorial Luis Manuel Valverde Salvador * ................ Consejo Editorial Pablo Joaquín Estévez Kubli Cuauhtémoc García Rosas José Daniel Manzano Aguila Noemí Ramírez López Víctor Fernando Zamora Águila ................ Cuidado Editorial Sylvia Granillo Vázquez Coordinadora Minerva Martínez Galindo Omar Mejía Vergara José Antonio Rogerio Girón ................ Diseño Editorial Electrónico María de los Ángeles Vázquez Martínez Coordinadora Armando Navarrete Martínez Mayra Elizabeth Quiroz Melchor Olga Itzel Rivera Vázquez ................ Colaboradores UNAM-DGAPA-PAPIIT clave IT400612 Francisco Alarcón González Jorge Álvarez Hernández Abel Sánchez Castillo Ma. Patricia Vázquez Langle Adán Zamarripa Salas

Queda prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Creación Logotipo aureavisura Jessica Yamileh Aguilar Unibe

* Investigación realizada gracias al programa UNAM-DGAPA-PAPIIT clave IT400612

Servicio Social Mauricio González Torres Stephanie Andrea Juárez Maldonado Sara Rogerio López Vallejo

Video Origen del Proyecto Belen Pérez Muñoz ................

revistaelec trónica.enap@gmail.com * Fundadores .............................................................................. aureavisura, Año 1, No. 1, mayo – junio 2013, es una publicación bimestral editada por la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, Código Postal 04510, México, Distrito Federal, a través de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Avenida Constitución 600, Barrio La Concha, Delegación Xochimilco, Código Postal 16210, México, Distrito Federal, Teléfono (55)58492825, correo electrónico rova@unam.mx. Editor Responsable: Licenciada Patricia Valero Cabañas. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo Número 04-2012-120414060900-203, ISSN: en trámite. Responsable de la última actualización de este número, Licenciada Patricia Valero Cabañas, Editor en Jefe, Avenida Constitución 600, Barrio La Concha, Delegación Xochimilco, Código Postal 16210, México, Distrito Federal, fecha de última modificación, 24 de mayo del 2013. La responsabilidad de los textos publicados en la revista electrónica aureavisura recae exclusivamente en los autores y su contenido no refleja necesariamente el criterio de la Institución. Queda prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Bienvenido a TU r e v i s t a Juntos formemos una sola voz para reconocer a las artes visuales, el diseño y la comunicación visual

ÍNDICE

En el corazón del fin del mundo, el nacimiento del Gran Museo del Mundo Maya de Mérida

Gran Museo del Mundo Maya

La memoria táctil y el acto de dibujar

Operación: microcosmos del color

Docencia, método y aprendizaje

Metodología aplicable a la Escultura Planimétrica: método de Jorge Oteiza, escultor español del siglo XX

Métodos Asertivos en Arte y Diseño para la Atención a Usuarios

S.O.S.

“La Instalación Fotográfica: Contenedor Espacial De Hechos Y Actitudes”

Analogía/ Ironía como Expresión Sincrética del Legado Mesoamericano: Octavio Paz, Efraín Huerta y Frida Kahlo

Reseña de un libro

Reseña de exposiciones

EDITORIAL

En cada participación hallaremos precisamente una forma de hacer o decir diferente, pero con un cierto orden, cada quien recorriendo su propio camino. Aproximaciones al método en la escultura, el dibujo, el arte y el diseño o la docencia; reflexiones acerca del color, la imagen gráfica. la instalación o la analogía ironía como expresión constituyen la parte medular de nuestra revista electrónica. En la portada, una obra majestuosa: El museo del mundo Maya, en donde la Escuela Nacional de Artes Plásticas tuvo el privilegio de participar a través de la profesora Minette Erdman, quien describe el método de su trabajo. La doctora María Patricia Vázquez Langle comenta el significado de este espectacular recinto de los Mayas. “Patricia Velero” Acuarela/Lápiz a color, 21x28 cm. Autor: Zina Alvarado Ayala

a sido todo un gusto compartir con nuestros lectores en el número anterior de aureavisura, temas que parecen diversos, pero que convergen hacia las artes visuales y el diseño y la comunicación visual, e integran a estas dos disciplinas por la vía del concepto. En esta misma diversidad y convergencia el tema que ocupa al número Uno de la revista es el método. Obviando las definiciones de diccionario, etimológicas o en su acepción científica, la asumimos simplemente como “camino”. El presente número contiene las secciones ya conocidas, nueve artículos, y dos nuevas secciones: reseñas y SOS, en la primera se reseña el libro El Gran Diseño y la exposición Bienales de Monterrey FEMSA; en el SOS iremos integrando diversos contenidos.

No podía faltar en el presente número nuestro podcast y en la galería virtual la obra de tres artistas. Para el siguiente número de aureavisura el tema será: Aprendizaje significativo. La imagen que ilustra la presente carta es un trabajo realizado por Zina Alvarado Ayala del grupo de Técnicas de Representación Gráfica de la maestra Enriqueta Rosete y ejemplifica la técnica de acuarela y lápiz de color. Mostraremos técnicas diversas en cada uno de los sucesivos números. Observa, lee, participa: te esperamos

Patricia Valero Cabañas Mayo 2013

E N E L C O R A Z ÓN D E L FI N D E L M U N D O ,

EL NACIMIENTO DEL GRAN MUSEO DEL MUNDO MAYA DE MÉRIDA MINETTE ERDMAN

El fin del mundo es siempre. Termina y vuelve a empezar, se devela en ciclos, algunos que logramos medir con nuestros propios recursos, otros que nos son completamente ajenos e inaprehensibles.

El proyecto

Así se fueron incorporando al proyecto los equipos de diseño industrial, iluminación, audiovisual y multimedia, diseño gráfico, arquitectura y museografía, etc.

ese a erróneas predicciones el mundo no acabó, sólo en algunas formas que dan lugar a otras nuevas. Así, desde el corazón del fin del mundo, en Mérida se creó el Gran Museo del Mundo Maya a través de un proyecto Participación por Pago de Servicios, PPS, que articuló la participación de inversionistas y gobierno del estado. El proyecto cultural orquestó un gran número de tareas y aun cuando haya sido en principio producto de la inspiración gubernamental, hoy es parte importante de la riqueza cultural y turística de Mérida y, me atrevería a decir, del sureste. Incluso, habrá sido el museo más importante del año 2012 en México, y orgullosamente en él participaron varios estudiantes y egresados de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, así como de las universidades en Mérida. El inicio Un proyecto de tal magnitud empieza desde la ilusión, para realizarlo es necesario que se plantee correctamente. Desde el inicio se conjuga la gestión, con el diseño, y la propuesta de contenidos. En este caso el proyecto se atendía desde dos equipos fundamentales de trabajo: el de arquitectura, que sería responsable del diseño y funcionalidad de una obra que debía ser imponente, trascendental, representativa, etc. Y el de museografía, que asumió Estudio Museográfico, dirigido por el arquitecto José Enrique Ortiz Lanz. Estudio Museográfico se encargó desde el inicio de crear una propuesta curatorial. Diseñó los guiones y participó permanentemente en la gestión para la inclusión de los acervos pertinentes.

El proceso El proceso fue largo. Desde que la Gobernadora vino a México a anunciar oficialmente la creación del Museo, en octubre de 2011, hasta su pre inauguración en septiembre y su inauguración en diciembre de 2012.

Desde las primeras propuestas se convocaba ya a los equipos que se sabía podrían realizar las tareas necesarias en tiempos críticos con presupuestos limitados y resultados óptimos.

En octubre de 2011 ya se diseñaban las primeras propuestas para los interactivos, las salas de inmersión, los apoyos gráficos y museográficos, los recorridos, los guiones, los núcleos temáticos, las entradas, las salidas, el mobiliario, la señalización, etc.

quince personas modelaron y pintaron más de 500 personajes de distintas escalas para conformar las escenas de dioramas y maquetas. El proceso de diseño y producción de las 5 maquetas de gran formato fue parecido, aunque los objetivos y contenidos exigían también otro tipo de cuidados. Estas maquetas tendrían que estar en fosos, por debajo del nivel del suelo para que el público pudiera caminar sobre el cristal que las cubriera. En el equipo de producción participaron más de diez jóvenes arquitectos y en los acabados también trabajaron artistas egresados de la ENAP.

Concepto Museo, dirigido por Rafael Solís Vázquez, fue el equipo que asumió el diseño, la producción y el montaje de todo el mobiliario museográfico así como la mayor parte de los elementos de apoyo como dioramas y maquetas. Es también el equipo en el que yo he tenido oportunidad de colaborar en varias ocasiones, esta vez como Coordinadora de Arte. Múltiples tareas me ha tocado atender y coordinar, entre ellas el vínculo institucional con las Universidades en Mérida, la relación con los asesores que dictaban y supervisaban los contenidos, la coordinación y supervisión de la producción de maquetas y dioramas en sus diferentes etapas, como es la producción de personajes, el diseño gráfico y museográfico, la coordinación con asesores en las etapas de planeación, producción y montaje, etc.

Una parte de suma importancia en la coordinación de arte fue el vínculo con instituciones académicas de Mérida como la Universidad Autónoma de Yucatán, y la Escuela Superior de Artes de Yucatán. Este vínculo permitió por un lado organizar las reuniones de asesoría con especialistas y por otro convocar a aquellos estudiantes interesados para conformar un equipo voluntario de producción y montaje en Mérida; esto obedecía al interés del equipo central de producción museográfica, de involucrar a la gente de Mérida en distintas etapas, queriendo generar a través de su participación un sentido de pertenencia y orgullo.

Más de doscientos elementos museográficos, entre vitrinas, bases, soportes, etc., fueron diseñados y producidos e instalados por este equipo, conformado por excelentes diseñadores industriales y arquitectos. También, a través de la Coordinación de Arte, fuimos planteando la forma adecuada para representar los contenidos, el diseño y la producción de los nueve dioramas y las cinco maquetas de gran formato.

La producción En México se produjo la mayor parte de los materiales para maquetas y dioramas y se diseñó cada uno de los más de 200 muebles museográficos. El traslado

Los retos no fueron pocos. El trabajo de dioramas fue una de las responsabilidades maquetas y a mi cargo; inició con la revisión del guión, la asesoría de especialistas en los temas correspondientes, la interpretación gráfica de cada escena recomendada, la elaboración de hojas de contenido, las propuestas de diseño del espacio en vitrinas, la selección de materiales que fueran resistentes a las condiciones de humedad y temperatura del lugar de producción y de exhibición, la conformación del equipo de trabajo, la producción de las piezas, la participación de estudiantes de las carreras de artes visuales y de arquitectura de las Universidades en Mérida, los acabados, el traslado, el montaje. Cada una de estas actividades era bajo mi supervisión y coordinación. En cada etapa de producción participaron varios artistas de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, en donde he sido profesora los últimos diez años y he coordinado e impartido el Diplomado en Museología. Aproximadamente

Se trasladaron a Mérida los materiales para dioramas y en varias etapas se llevó material entre acero, aluminio y vidrio para el mobiliario. No sobra decir que los tiempos de producción y montaje en Mérida fueron extraordinariamente críticos. La producción insitu En Mérida se instaló el taller de producción y durante más de un mes se produjo el mobiliario y con apoyo de los estudiantes de la Universidad Autónoma de Yucatán, UADY, y la Escuela Superior de Artes de Yucatán, ESAY, se fueron acabando las piezas para dioramas y maquetas. Ellos pintaron y modelaron accesorios necesarios para las escenas de cada diorama, y colaboraron en el traslado y montaje de los materiales. Su participación era de suma importancia, ya que serán ellos quienes conocen el proceso

el Premio Iberoamericano, Obra emblemática del año 2013 en la categoría Cultura al Gran Museo del Mundo Maya de Mérida. Espacios físicos, políticos, culturales, artísticos convergen en un proyecto museográfico de tal magnitud y ante la necesidad de resolverlo conjugan el trabajo creativo. El arte entonces logra colocarse en otros espacios, no tan lejanos de lo institucional pero sí muy cercanos al público. Finalmente, el mayor reconocimiento es justamente este, el del público. Finalmente, el mayor reconocimiento es justamente este, el del público.

de montaje y eventualmente podrán asistir el mantenimiento de la exhibición. El montaje Uno de los momentos cruciales en este proceso fue el traslado de materiales al Museo para dar inicio al montaje. La fecha de Pre inauguración marcaba tiempos muy críticos. Los equipos de maquetas y dioramas estaban listos para entrar. En dos semanas todo este material debía estar instalado y listo para el público.

Gran Museo del Mundo Maya

MARÍA PATRICIA VÁZQUEZ LANGLE Los Visitantes Decidirán Su Camino

La inauguración Como en todo proyecto cultural, las necesidades de legitimación impulsan y promueven actos públicos, así que el 24 de septiembre se inauguró el Museo apenas en un 90 % de la producción total. Luego, el 21 de diciembre que se realizó la ceremonia inaugural, con el Museo al 100%, entonces ya con otro Gobernador y también otro Presidente. Los reconocimientos Ha de ser un orgullo para la ENAP, por haber participado en la Coordinación de Arte y en un importante equipo creativo, que muy recientemente el CIDI (Consejo Iberoamericano de Diseñadores de Interiores A.C.) ha otorgado

ablar del Gran Museo del Mundo Maya, es conversar con nuestro pasado Prehispánico, motivo que se plasma en la significación de lo sagrado a través de su arquitectura. El concepto contemporáneo del Árbol Sagrado de la Ceiba, que era considerado sagrado no sólo por los Mayas sino también por diferentes culturas Prehispánicas, cómo los Pipiles y los Nahuas entre otros y cuya cosmovisión indígena, la ceiba o Yaaxché en maya, es el universo, dispuesto de tres partes que se comunican a través de la ceiba sagrada. Los Mayas establecen que mediante las ramas de este árbol se conecta a los trece cielos. Este concepto es representado en una elíptica estructura metálica por el Grupo Arquidecture / 4A Arquitectos, con 4 salas de exposición permanente y una sala de exposiciones temporales. En el segundo y tercer nivel con salas

de cine comercial, cafetería, áreas administrativas, administrativas, bodega, tiendas,estacionamiento, arquitectura del paisaje con un jardín botánico etc. Que en tiempos de premios se hace merecedor al de obra emblemática del 2013.

Arq. Ricardo Combaluzier, Arq. Enrique Duarte, Arq. William Ramírez, Arq. Josefina Rivas. Ubicación: Mérida, Yucatan, México. Colaboradores Proyecto Arquitectónico: Arq. Luis De La Rosa, Arq. Alma Villicaña, Arq. Carlos Guardián, Arq. Mariana Farfán, Arq. Julio Rosas, Arq. Aída Ordóñez, Fabián Rosas, Ricardo Combaluzier.

Como sucede en los ámbitos profesionales las respuestas son inmediatas como dice José Rosado en su artículo El Nido de la Vacuidad publicado en la Revista Arquine (5 de marzo de 2013): un claro ejemplo de cómo el aspecto publicitarioarquitectónico de la obra se sobrepone a la importancia de atender las demandas culturales, económicas y sociales para lo que se dice fue creada. “A falta de ética nos queda la estética”, pero en este caso, una estética arquitectónica con toneladas de “piel” metálica “emulando” la naturaleza, inspirada evidentemente en edificios de impacto internacional y sustentando su apropiación estilística. Cualquier argumento conceptual como justificación no evoca los valores trascendentales, cosmológicos, estilísticos, espirituales o científicos a los que obedecía la arquitectura maya. Simple y puro sensacionalismo arquitectónico.

Proyecto estructural: Ing. Rodolfo Pascacio. Proyecto instalación eléctrica: Ing. Rafael Sánchez. Proyecto instalación hidrosanitaria: Ing. Sergio Villalobos. Proyectos instalaciones especiales: Ing. Erika Baños (Voz y Datos), Ing. Felipe Carvajal (Monitoreo), Ing. Gerardo Reyes (Seguridad Integral), Ing. David Robertson (Gas LP), Ing. Moisés Mdahuar (Coordinación Instalaciones Especiales). Proyecto aire acondicionado: Ing. Pedro Ponce. Prefabricados de concreto: Ing. Enrique Escalante, Ing. Javier González. Arquitectura de paisaje: Arq. Tania Domínguez. Asesor mobiliario: Arq. Rafael Piña.

Lo que bien es cierto es que el patrimonio arqueológico, antropológico y etnográfico de la cultura maya se queda con una deuda a los ciudadanos por 20 años y un mantenimiento del inmueble a particulares por el mismo tiempo.

Proyecto: 2010 Construcción, equipamiento, diseño, producción y montaje museográfico: 2011 – 2012. Superficie: 22,600 M2

La conceptualización arquitectónica del edificio, y los planteamientos de una nueva museología en Mérida, es lo que se ha ponderado; ya que desde 1994 no se creaba un proyecto de tal magnitud, en fin como corresponde a los tiempos actuales su derrame económico, social, cultural y turístico, esta en manos de las famosas PPS: participación pública y privada, donde el inversionista privado diseña, construye, financia y opera…. Con contratos a largo plazo.

Espectáculo multimedia de luz y sonido: Artista: Xavier de Richemont (XDR-Francia), Guión: Jorge Esma Bazán y Beatriz Rodríguez Guillermo (México), Asesor Técnico de VideoProyección: Jacques Laroux (XYZ-Canadá), Asesor de Sonido y Audio: Julián Margules (MARGULES-México). Diseño Producción y montaje museográfico: Estudio Museográfico (OINOS DIONYSOS, S.A. DE C.V.) Arq. José Enrique Ortiz Lanz (Dirección General), León Antonio Fauré (Producción), Karina Sánchez (Coordinación de Guiones y Producciones Audiovisuales), Arq. José Antonio Sada (Coordinación General). Supervisión arquitectónica: Grupo Arquidecture / 4A Arquitectos. Arq. Ricardo Combaluzier, Arq. William Ramírez, Arq. Josefina Rivas Supervisión y control de obra: RIPISA / Ing. Roberto Iglesias (Dirección General), Arq. Nadia Arely Ramírez (Coordinación). Construcción: IDIMSA (INGENIERÍA Y DESARROLLO INMOBILIARIO DE MÉXICO, S.A. DE C.V.) / Ing. Ariel Medina (Dirección General), Ing. Luis Monforte (Residencia General de Obra), Ing. Rolando May (Contralor de Obra). Equipamiento: Compañía Constructora La Peninsular / Grupo Hermes Infraestructura. Inversionista: Promotora De Cultura Yaxché / Grupo Hermes Infraestructura. Cliente: Patronato De Las Unidades De Servicios Culturales Y Turísticos Del Estado De Yucatán / Gobierno Del Estado De Yucatán. Fotografía: David Cervera, Alessandra Ortiz, Rocío Rojo.

Serán los visitantes los que marquen el camino que deba tener el Museo, entonces sí, siguiendo las huellas del usuario quien finalmente señalará el duro oficio de hacer legibles los espacios, de dar respuestas en términos de comunicación y de construcción a lo que se cree la identidad maya.

REFERENCIAS Proyecto: Gran Museo del Mundo Maya de Mérida. Arquitectura: Grupo Arquidecture / 4A Arquitectos:

Multimedia

Míralo Aquí

http://goo.gl/9SFnp

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http://goo.gl/i7gpd

LA MEMORIA TÁCTIL Y EL ACTO DE DIBUJAR Jorge Castillo

A lo largo de nuestra vida, la memoria visual es la más utilizada para conocer y reconocer los acontecimientos cotidianos. Colores, imágenes, formas, texturas e incluso la percepción de la distancia, se transforman en información captada por nuestros ojos, y una vez almacenada en nuestro cerebro se desarrolla y enriquece nuestra memoria visual. “Veo con ojo que siente, siento con mano que ve…” (Di Napoli. 2004). Quinta Elegía Romana. J.W. Goethe

Óleo sobre tela, 120 x 100 cms. Museo de Arte, Viena Autor: Jan Vermeer

l sentido de la vista es aquel que más información aporta a nuestro cerebro para poder desplazarnos y co-accionar con el entorno. Los sentidos del oído, olfato, tacto y gusto contribuyen relativamente en una proporción menor que el sentido de la vista, no quiere decir que sean menos importantes, son éstos en su conjunto lo que nos hace “sensibles”, capaces de razonar e interpretar las sensaciones para comprender nuestro mundo. A través de la historia, las diferentes disciplinas artísticas más allá de preocuparse por representar y dejar huella de su cosmovisión, se han interesado también en hacerlo de una manera sensitiva-estimulante. Desde una obra plástica, una obra arquitectónica, una composición musical, una obra literaria, hasta un platillo de alta cocina, involucran nuestros sentidos en diferentes proporciones para poder ser apreciados; pero ¿qué sucede con el sentido del tacto? Siendo este el más extenso en nuestro cuerpo, localizado en nuestra piel, nos permite percibir cambios de temperatura y también nos hace sentir lo que no vemos, como el viento, el calor y el frío. Para una persona invidente el desarrollo de la memoria táctil, auditiva, olfativa y gustativa es fundamental para integrarse y relacionarse con el entorno. Es por esto que una persona que carece de la vista es mucho más sensible que otra que cuenta con sus cinco sentidos, porque ha educado y desarollado su sensibilidad en un nivel más alto y proporcionado. Ahora bien, el desarrollo del sentido del tacto puede ser una estrategia importante para estimular la sensibilidad y enriquecer la creatividad en las Artes Visuales. Es en el Dibujo, como disciplina primaria del proceso creativo, donde se involucran: la mano (sentido del tacto) y el ojo (sentido de la vista) porque “Aquello que se mira y se toca entra a formar parte de nosotros más intensamente y en modo más significativo que aquello que simplemente se mira”. (Di Napoli.2004) De acuerdo con esta afirmación de Bernard Berenson, considero un ejercicio importante el tocar y sentir aquello que se va a representar como primera etapa del acto de dibujar. Antes de comenzar, es importante conocer las partes más sensibles de la piel en la mano:

La palma de la mano y las yemas de los dedos, nos proporcionan información sobre temperatura, dimensión, forma y volumen en general. La yema del dedo índice es muy sensible, en la mayoría de los casos la utilizamos para percibir con delicadeza la perfección de una superficie o el acabado de las aristas de un cuerpo u objeto. Es también muy importante señalar que la piel cercana a las uñas pose bastante sensibilidad y comúnmente es utilizada de manera inconsciente cuando se debe acariciar algo muy delicado, como puede ser la piel de un bebé. En el ámbito científico, esta cualidad se denomina estereognosia (Garrido Hernández. Enero-abril 2005) definida como la capacidad para identificar un objeto por medio del tacto reconociendo sus características de forma, tamaño y textura. Con los ojos vendados y con una o ambas manos se puede comenzar la exploración táctil del objeto o cuerpo a representar. Tomando en cuenta las consideraciones anteriores, invité a un grupo de jóvenes estudiantes de arte, a colaborar en un taller de dibujo a partir de la memoria táctil, aprovechando que la amplia colección del Museo Tattile Statale Omero, ubicado en la ciudad italiana de Ancona, ofrece la posibilidad de conocer a través del tacto, reproducciones escultóricas de obras muy importantes en la historia del arte. El desarrollo del sentido del tacto puede ser una estrategia importante para estimular la sensibilidad y enriquecer la creatividad en las Artes Visuales. Es en el Dibujo, como disciplina primaria del proceso creativo, donde se involucran: La mano (sentido del tacto) y el ojo (sentido de la vista), considero un ejercicio importante el tocar y sentir aquello que se va a representar como primera etapa del acto de dibujar, esto puede ser una manera pedagógica dinámica y lúdica para desarrollar nuestra percepción. El ejercicio fue diseñado como una propuesta para el Departamento de Servicios Educativos del Museo Omero en Italia. El taller de dibujo La memoria táctil es un entrenamiento para mejorar la sensibilidad y la percepción. El ejercicio comienza formando parejas de alumnos, en donde uno será el guía

recuerdo táctil.

del que tiene los ojos vendados y lo conducirá a realizar durante cinco minutos la exploración táctil, ya sea a una escultura o un objeto determinado.

Una observación realizada al final del ejercicio, fue que la mayoría de los estudiantes utilizaron el lápiz representando líneas de contorno y escala de grises para enfatizar el relieve y el volumen, aun que existían a disposición colores, no fueron utilizados con énfasis, posiblemente por no tener referencias cromáticas del objeto tocado. Es muy importante señalar que no se tiene como finalidad un dibujo imitación del objeto, más bien se trata de representar el flujo sensible de nuestro recuerdo táctil.

El alumno con los ojos vendados intentará de captar todas las cualidades y características posibles como la forma, dimensión, material, temperatura, textura etc. Posteriormente, en otra sala donde no pueda mirar el objeto explorado, le será retirada la venda de los ojos y durante diez minutos tendrá a su disposición materiales y herramientas necesarias para plasmar gráficamente su recuerdo táctil. El ejercicio puede repetirse varias veces explorando objetos con diferentes cualidades formales y materiales.

El ejercicio fue diseñado como una propuesta para el Departamento de Servicios Educativos del Museo Omero en donde esta prohibido “no tocar”, esto lo hace altamente pedagógico, es decir, que un museo que da la libertad de tocar, permite a los alumnos y al público acercarse de una forma directa a la apreciación artística, en este caso plástica.

La segunda parte del ejercicio consiste en observar el objeto y memorizar visualmente sus características durante cinco minutos, posteriormente en otra sala, lo representará gráficamente. Al final se realizará una comparación en cuanto a la similitud lograda entre los objetos y su representación gráfica basándose en la memoria táctil y visual.

El adiestramiento puede realizarse también en el aula-taller de la clase de dibujo, recolectando diversos objetos para ser explorados con el tacto, esto puede ser una manera pedagógica dinámica y lúdica para desarrollar nuestra percepción.

En las fotografías, podemos apreciar la etapa de exploración táctil de un alumno y a continuación se presenta el resultado gráfico de su

Referencias

Ferroni, R. (2010) Il diritto negato. Dispense del Museo Omero, Ancona.

Di Napoli, Giuseppe. (2004) Disegnare e conoscere Einaudi, Torino, Italia.

Gombrich, E.H. (2009) La storia dell’arte. Phaidon, London, edizione italiana.

Garrido Hernández, Guadalupe Berenice. (Enero-abril 2005) La percepción táctil: Consideraciones anatómicas, psico-fisiología y trastornos relacionado. Revista de especialidades médico-quirúrgicas ISSSTE, año/Vol. 10 número 001.

Grassini, A. (2010) I ciechi e le arti plastiche. Dispense del Museo Omero, Ancona. Marinetti F. T. (1921) Manifesto del Tattilismo, 11 gennaio 1921. (copia d’epoca al Museo Omero).

Beuys, J. (2005) Cada hombre, un artista, Editorial Machado libros S. A. Madrid.

Read, Herbert. (2010) Educación por el arte, Ediciones Paidos, Barcelona.

Castillo Rodríguez, Jorge J. (2010-2011) La memoria tattile: un valido strumento per sviluppare l’approccio alle arti figurative. Tesis de Master en Servizi educativi per il patrimonio artistico, dei musei storici e di arti visive. Università Cattolica S.C. Milano, Italia.

Lo Zingarelli minore, (2002) Vocabolario della lingua Italiana, Edit. Zanichelli, Milano. Web site: http://www.museoomero.it/ museiscuola/

De Carli, Cecilia, A cura di. (2003) Education through art, Edizioni Mazzotta, Milano.

http://www.comune.torino.it/

OPERACIÓN: Microcosmos del Color Marisol Citlalli Medina Herrera

“Hana No” 32 cm x 25 cm Aerógrafo Abril. 2013

Casi todos los humanos nos hemos cuestionado alguna vez si nuestro uso del color es adecuado.

anto artistas como diseñadores debemos entender la importancia del color para involucrarnos y comprender la cromática social, tanto para comprender la realidad en la que vivimos y nos desarrollamos, como para producir obra. Cierta gente simplemente decidirá el uso que dará al color en razón de su propia estética, otros tratarán de indagar en conceptos como cálido, frío, matiz, luminosidad. Hay quienes decidirán experimentar sobre el tópico del color de diversas formas, tales como la descomposición de la luz

a través de un estudio físico o químico mediante un enfoque científico o jugando musicalmente con ritmo, tono, armonía; otros más fusionarán digitalmente su uso al del dibujo. Otros más se centrarán en el funcionamiento del sistema oftálmico y los tejidos involucrados en la percepción del color y/o sus matices. Los estudiosos del color se han dedicado a trabajar en diversas particularidades del color como, por ejemplo, en la psicología del ser humano, tal es el caso de Eva Heller (con su estudio de los acordes de color y su

semestres muchas veces no se dispone del tiempo necesario para investigar por cuenta propia, ni de la conciencia y compromiso que implica. Quizá por ello, algunos estudiantes deciden olvidarse del tema y continuar con su vida escolar aun cuando ello dejará un marcado hueco en su formación profesional.

significación en estados de ánimo y conceptos entre la sociedad alemana) y Georgina Ortiz (cuyo estudio de la comprensión del color asocia parámetros sociales y humanos al color: rojo-masculino, amarillo-intelecto). Hasta Johannes Itten que retoma de la historia todo el entendimiento metafísico y psicológico del color para dar contexto a su propuesta teórica de siete contrastes. Particularmente, llaman la atención autores más arriesgados como el compositor ruso Aleksandr Skriabin, quien aseguraba ser capaz de percibir el color en la música.

Si observamos el arte de s iglos anteriores, nos damos cuenta que muchos colores brillantes están presentes en la pintura tanto religiosa como de retrato y paisajista; técnicamente los colores servían para dividir a la sociedad en diferentes clases sociales donde mientras más brillantes y puros eran los colores, más rico era el que los usaba. Por supuesto había límites dependiendo de la clase, por ejemplo: el violeta era un color solamente utilizado por religiosos de alto rango (hoy en día puede apreciarse la reminiscencia de esa costumbre, en las decoraciones de Semana Santa de la Iglesia Católica); también solo usado por los reyes. Mientras que la nobleza utilizaba el rojo.

Así pues, el uso del color deviene del estudio de teorías relacionadas con él y de autores diversos como: Goethe, Da Vinci, Itten. El color ha sido estudiado desde la Plástica, la Física, la Biología e incluso la Música. El color es un tópico que no debe ser olvidado, evitado o subestimado especialmente por aquellos dedicados al diseño y comunicación visual o las artes visuales. Profundizar lo que conocemos de él nos permitirá expresarnos y transmitir emociones y sentimientos de una manera atractiva y satisfactoria y, por tanto, comunicarnos mejor.

Aunque, he de decirlo, tales asociaciones humanas de atributos a los colores resultan arbitrarias… Son meras construcciones que determinada cultura o grupo humano han decidido apuntar. Las de hoy son aseveraciones de nuestro mundo occidental.

Este trabajo pretende esbozar una recopilación de significantes y significados históricos referidos a los trece colores de la escala cromática, algunos de ellos propuestos por la psicóloga alemana Eva Heller propuestos en su texto: Psicología del color. Cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón; junto al equivalente musical designado por Skirabin (http://www.scriabinsociety.com/); sin olvidar que éste autor maneja matices distintos, de manera que un color puede tener más de un equivalente en notación musical en su teoría cromático-musical.

Azul: En la historia hubo dos diferentes azules fundamentales y cuyo significado es curiosamente opuesto: el ultramarino (típico color para la nobleza y la gente de abolengo pues su precio era increíblemente alto; obtenido del lapislázuli) y el índigo (típico color de la gente obrera y por supuesto, barato; obtenido de las plantas Glasto e Índigo). En las artes, el azul ultramarino se utilizó ampliamente en la pintura religiosa y fue considerado el color de Dios, del cielo y de la Virgen María, así como de la nobleza. Pero no sólo fue usado por la religión católica; también los hindúes lo usaban en sus Devas, aunque habríamos de averiguar a partir de cuándo.

Cuando se ingresa a la vida universitaria uno se encuentra con un mundo totalmente nuevo y del cual se tiene que conocer todo (aunque no se tenga el compromiso real de lo que significa ese “conocer todo”). Poco después de que ingresé a la licenciatura y como resultado de las valiosas retroalimentaciones con maestros y entre los compañeros; yo, en lo personal, me cuestioné acerca del color y cómo trabajarlo. Se escucha hablar de él (no importa si somos de la carrera de Diseño y Comunicación Visual o de la carrera de Artes Visuales). Sin embargo, estudiarlo requiere solicitar al profesor en turno que aborde el tema durante la clase y además exige de nuestra búsqueda en las diversas fuentes de información posibles: entrar a todos los talleres y laboratorios, la biblioteca o incluso foros de Internet. Porque cada cuál habla del color… dependiendo de su trabajo artístico. Lamentablemente durante los primeros

El azul es un color frío por naturaleza ¡y realmente por naturaleza! nosotros como seres vivos hacemos uso de nuestros recuerdos y asociaciones físicas y psicológicas, entendiéndolo como un color refrescante en los lugares de clima caliente, y como gélido en los lugares de clima frío; nuestra percepción del entorno influye totalmente en ello. El azul se asocia a la fidelidad y por ello, el zafiro es la piedra idónea para representarla. Por supuesto hay más significados que se le dan al azul, entre esos la melancolía y la tristeza, lo hermoso, lo lejano, la armonía, la amistad e incluso lo masculino (aunque este significado se

lo ha dado la creencia popular, pues hasta antes de los años 30, el rojo era el color asociado a lo masculino y el azul a lo femenino). En la escala musical le corresponde la nota: SI, azul; FA#, azul brillante. Rojo: Era un color de precio exorbitante ya que provenía de remotos lugares; el pigmento natural es aún obtenido de cochinilla y alumbre; éstos eran originalmente importados de Turquía y, tras el descubrimiento de América, de México. Si recordamos el Matrimonio de los Arnolfini de Jan van Eyck, podremos ver que ellos vestían de verde brillante pues eran acaudalados y, como confirmación de su gran poder económico, se puede apreciar que en el retrato también figuraba su cama la cual presenta sábanas rojas. La interpretación del rojo cambia totalmente en relación a la cantidad de blanco o negro que posea. Un rojo brillante puede representar el amor; un rojo oscuro (que está más cerca de lo oculto y de la noche) es frecuentemente asociado con el sexo. Es un color masculino aunque muchos lo asocian con lo femenino y erótico. Simboliza fuerza, y fue por mucho tiempo el color de la nobleza. Se asocia: con lo importante, celebrando las famosas alfombras rojas; con la felicidad, particularmente en sociedades orientales donde goza de gran popularidad junto con el amarillo; con lo peligroso y lo prohibido, pues nos recuerda la sangre y el daño que podemos recibir, de ahí que esté presente en los semáforos. Curiosamente también se asocia a lo dulce y eso lo pueden comprobar cada vez que se dirigen a un establecimiento a comprar alguna golosina, ¡el rojo abunda!, y es que también es compañero de lo extravagante, revolucionario y llamativo. Le corresponde la nota: DO, rojo intenso; FA, rojo oscuro. Amarillo: Es un color muy delicado y que puede convertirse del positivo al negativo en un abrir y cerrar de ojos; ya que el amarillo es de pureza tan marcada que puede ser ensuciado sin dificultad alguna. El pigmento natural se obtenía de muchos kilos conformados por flores de azafrán, y su precio variaba en base a su pureza (mientras más brillante, más caro); por supuesto como el azul, tuvo una variante para los pobres (era sucio) y otra para ricos (era brillante). Simboliza diversión por el significante del Sol, y de hecho por eso mismo también suele asociarse con la amabilidad, el pensamiento positivo, la fuerza de voluntad e incluso lo divino. También se le considera el color de la inteligencia, incluso en

Europa es el color asociado con los científicos; la belleza, pues muchos consideran a las personas rubias como muy atractivas (aunque la estética varía de acuerdo a una concepción individual y social); e incluso el amor imperecedero, cuyo significado proviene de una leyenda griega donde el dios sol, Helios, convirtió en un girasol a una amante que no le dejaba tranquilo. De acuerdo a la cultura, puede significar riqueza, asociado naturalmente con el oro; de hecho en China no se utiliza una alfombra roja, sino una amarilla y ello también responde a que en ese país durante siglos se considero que el amarillo era un color que podía ser vestido por el emperador y su familia únicamente. No obstante, como ya se mencionó, el amarillo es muy manipulable y con verse un poco sucio puede cambiar su significado totalmente; en el lado negativo, el amarillo puede significar sentimientos nocivos como la envidia, avaricia, discriminación, celos, mentiras. Igualmente, el amarillo puede representar lo tóxico, dicho significado está relacionado al periodo de la Edad Media, donde se colgaba una bandera con una Q en la entrada de las ciudades para advertir a viajeros de que la ciudad estaba en cuarentena por alguna enfermedad. En la escala musical le corresponde la nota: RE. Verde: Es un color muy equilibrado con efecto sedante; frecuentemente se asocia con las emociones y el juicio. También se le considera el color con el que se representa la frescura, las plantas, la naturaleza y el medioambiente; es en razón de esto que muchas asociaciones en pro de la conservación le utilizan como estandarte (Greenpeace, por ejemplo). En Oriente es considerado el color de la fertilidad y la madurez debido a la creencia de que el jade es esperma de Dragón, animal sagrado de la cultura china. Irónicamente no nos es desconocido cuando escuchamos “estás muy verde”, lo cual alude a inmadurez y a veces a la juventud. Al verde también se le tiene en estima para representar dinero, ya que anteriormente se asociaba con la recolección de las cosechas, que por consecuencia traían su venta. Relacionado a las cosechas también está el concepto de esperanza, esto debido a la espera de los agricultores por la primavera tras el invierno. Era el color de la burguesía; mientras más intenso, mayor era la riqueza del burgués. Los tintoreros usaban hojas de abedul, aliso y manzano para obtener un tinte pálido;

para obtener un verde resplandeciente, usaban flores de azafrán o cardo aunado a índigo o glasto.

Violeta: Es un color sexual y sensual pues combina el femenino (azul) y el masculino (rojo). Se utiliza ampliamente en la Iglesia Católica debido a su significado de eternidad; Irónicamente la Iglesia Católica suele interpretar el violeta como un color que muestra penitencia, sobriedad y humildad, no obstante, hace siglos cuando la Iglesia sostenía su mayor poderío, la producción del color violeta era la más cara; elaborado por tintoreros bizantinos y extraído de la descomposición de moluscos. Tristemente dicha técnica se perdió en la historia.

Le corresponde la nota música: LA.

Al violeta también se le asocia con la devoción, la fe, la suntuosidad, lo artificial y extravagante; este último concepto va relacionado a la poca abundancia de dicho color en la naturaleza. Desde el punto de vista esotérico, representa la magia, la fantasía, lo oculto y la hechicería. En la escala musical le corresponde el: RE BEMOL. Rosa: Se le asocia con lo femenino, lo encantador, lo tierno, lo delicado y lo sensible. Se le considera como un representante ideal del comportamiento femenino, aún cuando hasta aproximadamente 1850, era el color adecuado para vestir a los infantes varones. Le corresponde la nota: SI BEMOL. Alekandr Skriabin no señalo tonalidad musical para los siguientes colores de la cromática Heller.

“Vida humana”, 23cm x 32cm, Aerógrafo, Junio, 2009

Naranja: Es un color que se asocia con lo agridulce, lo aromático y lo exótico ya que fue importado desde China e India con productos como la mandarina. Es un color llamativo y original; en la actualidad, no suele usarse en reuniones de gala pues puede interpretarse como una muestra de falta de educación y humildad. También se le asocia con el clima agradable por estar a medio camino entre el rojo (caliente) y el azul (frío). Representa el peligro, de ahí que este presente en chalecos y anuncios de advertencia, esto debido a que es un color que no abunda y es fácilmente reconocido. El pigmento naranja se obtenía del alazar, del zafrán y de semillas del arbusto de bija importadas de la India.

Dorado: Típicamente se le asocia con el dinero, el lujo, la felicidad, la arrogancia, la soberbia, la fidelidad y lo eterno, esto último debido a que el oro no pierde su brillo con el paso del tiempo.

Le corresponde la nota: SOL.

Plateado: Representa la velocidad y el dinamismo, dichos conceptos surgieron tras el éxito de las flechas de plata de Mercedes Benz, ganadores de múltiples carreras de autos. Se le asocia con lo moderno y lo tecnológico ya que es un color predominante en las máquinas que son tan comunes en nuestra era actual. Algunas culturas le otorgan el concepto de femenino, elegante, introvertido, frío y distante; generalmente estos conceptos están asociados a la luna y la noche. Marrón: No se le tiene en gran aprecio a este color pues es el que más abunda; le encontramos en la comida, las manchas, los desechos y en la tierra. Era el color de los pobres. En lo que se refiere a la moda, goza de cierta aceptación ya que suele armonizar con casi todos los colores. Asimismo, se utiliza frecuentemente en la decoración de habitaciones debido a que remonta a la calidez hogareña (de ahí su frecuente uso en los hoteles). El marrón también suele asociarse con los sabores fuertes, y su uso es tan marcado que incluso las empresas cerveceras se han dedicado a crear bebidas de colores más claros para el público femenino. El pigmento marrón originalmente se obtenía de la tinta de los pulpos e incluso durante un tiempo existió el “momia auténtico”, pigmento que era obtenido de la trituración de momias egipcias. Gris: Color asociado con lo indiferente, pues no destaca entre el blanco y el negro, sino los une. Se le asocia con la objetividad y la claridad de mente. También se le otorgan conceptos como la soledad, el aburrimiento y la tristeza, esto debido a que algunas personas se deprimen durante el invierno. Negro: Algunos no le consideran color pues le interpretan como la ausencia del color. En general se le asocian con conceptos negativos como la ilegalidad, lo malo, la anarquía y lo pesado. No obstante, también se le considera como un color que otorga elegancia y por ello se le tiene en gran aprecio en el negocio de la moda y los objetos de lujo. Los jóvenes suelen tener aprecio por el color negro, mientras que la gente mayor suele verle con desconfianza, posiblemente por la mentalidad occidental, que asocia el negro con la muerte.

Blanco: De acuerdo a la teoría óptica, el blanco es la suma de todos los colores y por ello, algunos tampoco le consideran un color como tal. Al contrario del negro, el blanco se asocia con todo lo positivo dentro del mundo occidental: la inocencia, pureza y la paz son los conceptos más populares; la influencia del cristianismo está profundamente presente. También suele relacionársele con los fantasmas y los muertos debido a la palidez que presentan. En Oriente es el color para los funerales, ello como muestra de humildad y tristeza. Curiosamente, el blanco también era muestra de alto status pues antes de los tintes sintéticos, las novias solían casarse con sus mejores ropas, a excepción claro de aquellas con buena economía, que podían darse el lujo de comprar un vestido de absoluto blanco para usarse por ocasión única. A manera de conclusión, como puede apreciarse, reflexionar, conocer y valorar, el significado del color es de vital importancia para el trabajo cotidiano en sociedad, pero es un elemento indispensable como método de aprendizaje y de desarrollo para todos los profesionales de la gráfica. El estudio del significado del color es tan extenso como su gama, como su cromatografía, como sus técnicas y como las tecnologías donde se aplica. Lo dicho hasta aquí es únicamente una pequeña muestra de lo que conforma un solo tópico del microcosmos de conocimiento que hay en el área de las artes y el diseño, un entorno que está ahí a nuestro alcance y al cual deberíamos otorgarle más interés del que generalmente mostramos.

Referencias: Heller, Eva. (2009). Psicología del color. Como actúan los colores sobre los sentimientos y la razón. España, Gustavo Gili. Itten, Johannes. (1992). El arte del color. México, Limusa. Ortíz, Georgina. (1992). El significado de los colores. México, Trillas. Tipler, Paul. Mosca, Gene. (2004). Física para la ciencia y la tecnología. 5ta. edición. España, Reverte. Pérez Montiel, Héctor. (2009). Física general. 3ra. edición. México, Grupo Editorial Patria. Documental: The colour of the sound (El color del sonido). Transmitido por Canal 22 el 17 de Julio del 2012. Scriabin Society http://www.scriabinsociety.com/ (Consultado en el año 2012) YaleCampus. Scriabin’s Prometheus: Poem of Fire http://www.youtube.com/watch? v=V3B7uQ5K0IU&feature=related (Consultado en el año 2011) Biografías y vidas http://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/scriabin.htm (Consultado en el año 2011)

DOCENCIA, MÉTODO Y APRENDIZAJE ALBERTO NAVA CORTEZ

mi atención una disyuntiva que Chaves intentaba resolver respecto de dos concepciones sobre la formación de diseñadoras y diseñadores: una con “acento en la enseñanza y la disciplina y otro que lo pone [el acento] en el aprendizaje y el producto”. (Chaves, N. 2001). Su planteamiento en el primer enfoque es determinante al calificar como una distorsión en el ámbito académico del diseño el “protagonismo abusivo de la acción docente, sus métodos, técnicas y planes pedagógicos”, y se convierte en una distorsión –señala– en la medida en que la enseñanza se centra más en la docencia que en el aprendizaje. Es aquí donde me detengo para hacer una reflexión. Protagonismo docente: ¿un mal necesario?

Foto: Alfonso M. Rodríguez V.

El curso preliminar para alumnos de la Bauhaus creado por Johannes Itten durante los años 20 promovía fundamentalmente el desarrollo de personalidades íntegras en cada estudiante, fomentando sus capacidades creativas más allá de las técnicas (Fiedler y Feierabend. 2000). Eso cambió totalmente la perspectiva educativa durante la dirección de Itten y marcó significativamente el enfoque de la pedagogía de la Bauhaus durante sus primeros años. En cierto sentido, lo que el primer director de la Bauhaus pretendía era una suerte de dirección formal de las capacidades íntegras de cada alumno, tal y como sucede con el maestro y el aprendiz en cualquier oficio, en el que se pretende desarrollar habilidad técnica y al mismo tiempo la sensibilidad necesaria para crear un estilo con base en las características de la persona. La diferencia entre un proceso y otro radica en la enseñanza a través de un modelo teórico: el curso introductorio de Itten estuvo basado en la experiencia adquirida en su propia escuela privada de arte en Viena e inspirada en los métodos de la llamada pedagogía reformadora de su época.

Colocar el énfasis en la enseñanza del diseño y todos sus componentes: docentes, estudiantes, métodos, pedagogías, planes, etc., promueve un sano debate sobre la concepción del peso que juega cada actor. A la luz de algunas reflexiones de destacados teóricos de la materia y experiencias históricas, es como se intenta aportar una visión que conjunta polos opuestos sobre la importancia del medio y el fin en la enseñanza-aprendizaje del diseño.

ace apenas unas semanas, en una colaboración anterior para aureavisura, reflexionaba acerca de la importancia del proceso de construcción de los conceptos en el oficio del diseño y de cómo éstos son producto del bagaje de conocimientos adquiridos y de la interpretación de nuestro entorno. Resumí aquella idea en la frase “el problema no es el diseño, es el concepto”. En sintonía con esa apretada síntesis temática uso de nuevo ese recurso para decir entonces que el problema no es la enseñanza, sino el método. Desarrollo entonces la idea. Por mera casualidad, y a propósito del tema que hoy nos ocupa, en un arriesgado acto de poner orden mi viejo librero encontré un texto de Norberto Chaves publicado hace poco más de 10 años titulado El oficio de diseñar. Propuestas a la conciencia crítica de los que comienzan, el cual volví a leer con avidez y que por obvias razones recomiendo ampliamente. Llamó poderosamente

Foto: Alfonso M. Rodríguez V.

Lo que pretendo enfatizar con esta referencia histórica es que me resulta complicado imaginar la enseñanza del diseño sin un particular énfasis en los métodos, planes y pedagogías de la docencia, aún y con su dosis de protagonismo distorsionador o como sustituto de capacidad o vocación de los docentes, como señala Norberto Chaves. No considero excluyentes ni opuestas las perspectivas que apuntalan con vehemencia la enseñanza y las que fundamentan su accionar en el aprendizaje; si así fuera, entonces el modelo de Johannes Itten no hubiera podido desarrollarse con éxito por la simple razón de que es indivisible el binomio docencia-aprendizaje (bueno, malo o nulo), aunque no sea axiomático que éste funcione a la perfección; en todo caso lo que está sujeto a crítica y revisión es la eficiencia y la eficacia de los métodos, planes y pedagogías que pueden formar profesionales o aprendices del diseño con necesarias herramientas para el éxito en el oficio o las suficientes deficiencias para fracasar en el medio. Método de aprendizaje a través de la sensibilización Con base en el análisis anterior y siguiendo con la premisa de que los problemas a atender pasan necesariamente por la revisión de la calidad de los métodos de la enseñanza y no por la docencia en sí misma, es importante señalar que a partir del establecimiento del diseño como disciplina, derivado de la importancia que dejó la Bauhaus, se ha presentado un fenómeno que abre una distancia entre análisis teórico y la concreción práctica de una idea, Enric Satué afirma que cuanto mayor sea la distancia entre ambos conceptos el resultado será frío, y cuanto más próximo estén uno y otro, más calido será el resultado (Satué. 1999). La apuesta por modelos metodológicos de enseñanza rígidos, estrictos y en extremo formales, puede generar profesionales cuya preferencia sea resolver necesidades gráficas que requieren de soluciones teóricas apegadas a criterios científicos y matemáticos de escasa complejidad visual. Asimismo, el aprendizaje empírico también es limitante en términos de soluciones que requieren de principios lógicos formales. Un método de enseñanza que ofrezca mayores posibilidades de solución a los problemas de comunicación gráfica debe basarse en un adecuado equilibrio entre la correcta, suficiente, oportuna y necesaria adquisición de conocimientos teórico-prácticos y el fortalecimiento de la capacidad sensorial de la persona (Fiedler. Op. Cit.) en el descubrimiento de su habilidad simbiótica entre el profundo conocimiento del tema a trabajar y la apropiación que pueda generar hacia éste, con independencia de que si es afín o no. También supone una insoslayable comprensión por parte del docente

Foto: Jorge Álvarez Hernández para motivar dicho crecimiento en los aprendices del diseño, y así lograr resultados con mayor éxito en la creación de conceptos de alto nivel, aunque no exista todavía perfeccionamiento en la técnica. A manera de conclusión Por fortuna, es posible comprobar con relativa facilidad la eficacia de la aplicación de un método de enseñanza que promueve la integralidad entre los actores que intervienen en cualquier proceso de enseñanza, llámense docentes o estudiantes o aprendices, el resultado está a la vista todos los días en cada aula, en los productos que derivan de proyectos específicos, en el progreso o regresión del alumnado ante un método de enseñanza. Ninguna parte del proceso es más importante que la otra, cada una desempeña el papel que le toca; en ese sentido asiento con firmeza la contundencia de Chaves para afirmar que ningún medio debe estar por encima del fin, pero amplío la necesaria reflexión sobre si los métodos y planes –y quienes los crean y aplican– están siendo los medios idóneos para la formación en el diseño. Concluyo entonces que el problema no es la enseñanza, sino el método. Referencias Chaves, Norberto. (2001). El oficio de diseñar. Propuesta a la conciencia crítica de los que comienzan, Barcelona: Gustavo Gili. Fiedler, Jeannine y Feierabend, Meter (comps.). (2000). Bauhaus, Colonia: Könemann. Satué, Enric. (1999). El diseño gráfico. Desde sus orígenes hasta nuestros días. Madrid: Alianza Editorial. Kandinsky, Wassily. (1995). Punto y línea sobre el plano. México: Ediciones Coyoacán.

M E TO D O L O G ÍA A P L IC A B L E A L A ES C U LT U R A PL A N IMÉ T R IC A : MÉTODO DE JORGE OTEIZA, ESCULTOR ESPAÑOL DEL SIGLO XX

PABLO ESTÉVEZ KUBLI

Autor Pablo Kubli, obra final Neogerminación (1998-2001) Placa de acero, tuercas y tornillos 125 x 185 x 50 cm

El planteamiento de Oteiza se sustenta en desocupar físicamente el cubo, el cilindro o la esfera, dejando los planos externos ensamblados y consolidando una composición de superficies planimétricas que alternen y consagren el objeto.

n el presente ensayo expongo la metodología que desarrolló el escultor Jorge Oteiza (Orio, Gipuzkoa, 1908-San Sebastián, 2003)1 para la creación de escultura planimétrica. La aplicación del método de Oteiza refuerza el aprendizaje en la producción de objetos planistas, de tal suerte que orienta a los alumnos de arte y diseño en sus proyectos artísticos. La serie escultórica denominada Propósito experimental (1957) de Oteiza es considerada su mayor aportación en el análisis y experimentación de la planimetría. El método lo concibe con relación al elemento compositivo espacio o vacío entre superficies laminadas que modelan el objeto. Oteiza obtiene el Gran Premio de Escultura en la IV Bienal de Sao Paulo (1957) y publica en el catálogo de la Bienal sus hallazgos formales.

Jorge Oteiza inicia describiendo su método con la asimilación directa de la vanguardia cubista y constructivista del siglo XX. En la integración de su metodología, Oteiza afirma que “el punto de partida del arte actual es el cubismo, del que derivan las tendencias constructivas y experimentales… [y con] la intuición de Juan Gris, [ocurre] su pase magistral de lo ortogonal y de lo diagonal al cubismo curvo y abierto”2. La escultura planimétrica deriva inicialmente del cubismo histórico, y en el caso de México de la tendencia estridentista (1921-1927)3. El sistema compositivo por planos en la superficie pictórica trascendió a lo tridimensional al incluir objetos físicos en el cuadro. El plano cubista de carácter geométrico fue un acierto en la

estructura pictórica, ya que se procuraba una simplificación planista de la forma pintada, como cuadrados, círculos y formas geométricas irregulares. Así también, Oteiza alude a la unidad Malevich consistente en “unidades abiertas y unos sólidos limitados por esas caras abiertas y dinámicas”4. En tal virtud, la correspondencia de la obra planista-matérica de Kasimir Malevich (Kiev, 1878-Leningrado, 1935)5 determinó la configuración por superficies laminadas, ensambladas por placas que generan la forma con espacio interno protagónico. En tal sentido la unidad Malevich son láminas sueltas y livianas que aportan sólidos virtuales al empalmarlas entre sí con sus salientes de materia y espacio. El cuadrado como un elemento de repetición nos indica el hallazgo de Malevich, que “sigue vivo en el arte contemporáneo: el Cuadrado negro (1923) resulta desconcertante y desafía a los artistas a formular consideraciones críticas y a buscar ampliaciones formales”6. Carlos Catalán nos dice en el catálogo de la exposición Espacialato sobre Oteiza que, “el pensamiento operativo en Piet Mondrian (Utrecht, 1872-Nueva York, 1944)7 y de Theo van Doesburg (Utrecht, 1883-Davos, 1931)8 es tratar de utilizar un espacio…ocupándolo con formas geométricas para producir sensaciones de estabilidad o inestabilidad”9. Así también, nos indica que Theo van Doesburg “rompe con el dogmatismo ortogonal de Mondrian dando cabida en sus sistemas al ángulo de cuarenta y cinco grados y a la diagonal”10. El escultor utilizó para su método planimétrico los acercamientos formales de los artistas citados.

Por un lado, Mondrian con la segmentación del cuadro con líneas horizontales y verticales proyecta espacios aleatorios y repetitivos; por el otro, Doesburg concibió un cambio a lo ortogonal al incluir diversos ángulos y diagonales. Oteiza traslada las ideas de Mondrian, Doesburg y Malevich a sus proyectos tridimensionales desocupando el cubo al dejar sólo láminas con diversos ángulos o diagonales y, por ende, ensamblando sus partes planistas. Conforme a lo anterior, el método planimétrico se basa en la aplicación del vacío entre sus partes laminadas, dejando fuera el concepto de masa con volumetría de materia. Además, Oteiza organiza su estructura a partir de unidades Malevich, que describe como la “fusión de unidades formales livianas, esto es, dinámicas o abiertas, y no la desocupación física de una masa”11. Conforme a lo esgrimido por Oteiza, encontramos la diferencia de la escultura planimétrica confeccionada con láminas sueltas, ligeras, abiertas y ensambladas en contraposición al objeto volumétrico que es una masa concreta de material. La aportación singular de Oteiza es sin duda la incorporación de términos aplicados a la escultura planista de ensamble como: ocupacióndesocupación que corresponde a los “espacios ocupados como arte didáctico y de información, y espacios desocupados como aparcamiento espiritual”12. Otro término del escultor es el Espacio-vacío, donde “el vacío viene a ser la presencia de una ausencia. El espacio vacío como aparcamiento espiritual como receptividad”13. Otra acepción es sin duda, Espacios interiores que se refiere a “la creación de espacios interiores como soluciones puramente receptivos”14. Por último, hace alusión al montaje-desmontaje, cóncavo-convexo y a lo conceptual-pragmático. El planteamiento de Oteiza se sustenta en desocupar físicamente el cubo, el cilindro o la esfera, dejando los planos externos ensamblados y consolidando una composición de superficies planimétricas que alternen y consagren el objeto. Oteiza organizaba su escultura con sólo tres planos laminados (1957-1959) que forjan la forma, ya sea insertando superficies en otras láminas recortadas o seccionando los planos como líneas, ideando ángulos y diagonales permanentes.

Dibujo para cortes de placa de acero en sistema oxicorte

Nos dice Oteiza que su metodología es “racionalista, estilo geométrico y de inmovilización, estilo defensivo de protección presente en nuestro pasado remoto”15. Concibe en primera instancia una escultura estática sin movimiento con referencia al período prehistórico los cromlechs16 en el país Vasco. Realiza construcciones por medio de líneas, superficies

y vacíos. Las referencias que reconoce como directas son las obras de Alberto Giacometti (1909-1966) y de Julio González (1876-1942), así también, en los precursores de la desocupación de sólidos geométricos, los constructivistas y en especial Naum Gabo (Rusia, 1890-Connecticut, 1977)17. El punto medular de su método es provocar vacíos a partir de la envoltura de láminas en espacios determinados y, nos indica que “en la materialización plástica juega el vacío como factor fundamental que busca forjar lugar”18.

la práctica de algún sistema o proceso para su línea de investigación. Debe estar alerta para romper con la sistematización y adentrarse en la configuración de un nuevo método que podrá ser sustituido. El escultor procura realizar objetos con su método por un tiempo limitado y recrea su sistema de trabajo. En tal sentido, todo artista visual conserva, modifica o implementa en su vida productiva diversas metodologías para lograr sus objetivos plásticos. Para ejemplificar el ensayo, presento fotografías de mi ensamblaje planimétrico Neogerminación (1998-2001). Inicio el proceso con maquetas en fibra de vidrio, posteriormente realizo dibujos para cortes en oxicorte de la placa de acero y obtengo la obra final, que se encuentra en la colección del Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez en Zacatecas, Zac. Mi método de trabajo lo sustento con los conceptos y recomendaciones formales de Jorge Oteiza, aplicando elementos compositivos como el espacio en mis formas planimétricas. En las esculturas forjo un sistema planista-modular con síntesis compositiva de forma-figura.

La metodología descrita con anterioridad la observamos en cuatro obras realizadas por Oteiza con laminados de acero: Construcción vacía con tres unidades planas positivo-negativo B (1957), Construcción con unidades Malevich de apertura curva (1959), Construcción abierta (1958) y Construcción vacía B (1958). Las obras señaladas pueden observarse en la página de la Fundación Museo Jorge Oteiza de Altzuza Navarra, España19. Concluimos que el artista visual o diseñador debe aplicar un método consciente conforme a

Citas 12 Carlos Catalán, “Oteiza: El Genio Indomeñable”, España, Ed. Ibercaja, Catálogoexposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza, 2001, pp.22 y 23.

1 Jorge Oteiza escultor español de tendencia abstracta, teórico de la escultura planimétrica, acuñó el término “desocupación del cubo” (1957). 2 Jorge Oteiza. Apud. Carlos Catalán, “Oteiza: El Genio Indomeñable”, España, Ed. Ibercaja, Catálogo-exposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza, 2001, p.17.

Jorge Oteiza, p. 19.

3 Estévez Kubli, Pablo, et al. (2013), La Escultura Planimétrica, consideraciones formales y materiales. Aureavisura # 0 marzo-abril, ENAP-UNAM, México. Poner dirección web # 0

Ibíd., p. 26.

Ibíd., p. 18.

15 Jorge Oteiza. Citado por Carlos Catalán, “Oteiza: El Genio Indomeñable”, España, Ed. Ibercaja, Catálogo-exposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza, 2001, p.20.

4 Carlos Catalán, “Oteiza: El Genio Indomeñable”, España, Ed. Ibercaja, Catálogoexposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza, 2001, p.25.

16 Los cromlechs son enormes alineaciones megalíticas en forma circular y con otras piedras señalan la orientación de la salida y la puesta del sol.

5 Kasimir Malevich, autor abstracto, creador de composiciones suprematistas (1916).

17 Naum Gabo, realiza las primeras esculturas cinéticas en 1922.

6 Simmen, Jeannot y Kolja Kohlhoff. (2000). Kasimir Malevich. Barcelona, Ed. Könemann. p.90.

18 Carlos Catalán, “Oteiza: El Genio Indomeñable”, España, Ed. Ibercaja, Catálogoexposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza, 2001, pp.22 y 23.

7 Piet Mondrian, fundador del grupo De Stijl (1917) y creador del neoplasticismo (1920).

19 Página de la Fundación Museo Oteiza de Altzuza, www.museooteiza.org

8 Theo van Doesburg, fundador del grupo De Stijl (1917) y del neoplasticismo (1920). Y, creador de composiciones, que fijan las bases del “elementarismo y la diagonal dinámica (1926-1928).

Referencias Catalán Carlos, et al. (2001). Oteiza: El Genio Indomeñable. Catálogo-exposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza España, Ed. Ibercaja.

9 Carlos Catalán, “Oteiza: El Genio Indomeñable”, España, Ed. Ibercaja, Catálogoexposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza, 2001, p.27.

Estévez Kubli, Pablo, et al. (2013), La Escultura Planimétrica, consideraciones formales y materiales. Aureavisura # 0 marzo-abril, ENAP-UNAM, México. Poner dirección web # 0

10 Carlos Catalán, “Oteiza: El Genio Indomeñable”, España, Ed. Ibercaja, Catálogoexposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza, 2001, p.23.

Marchán Fiz, Simón, et al. (2003). Una poética de la desocupación y del vacío. El transitar de Oteiza a la arquitectura desde la escultura, Fundación Cultural MAPFRE VIDA, Madrid.

11 Jorge Oteiza. “Propósito experimental 1956-1957” España, Ed. Ibercaja, Catálogo-exposición: Espacialato en el Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja de Zaragoza, 2001, p.139.

Simmen, Jeannot y Kolja Kohlhoff. (2000). Kasimir Malevich. Barcelona, Ed. Könemann.

Ilustraci贸n: Mayra Quiroz Melchor

MÉTODOS ASERTIVOS EN ARTE Y DISEÑO PARA LA ATENCIÓN A USUARIOS Anaid Gutiérrez Castillo

La atención a usuarios o clientes ha sido considerada como una parte importante dentro de los servicios que debe prestar una empresa o un empresario. Sin embargo, en la época actual dada las condiciones que presenta el ambiente comercial en donde hay mercados saturados, la competencia es abundante y las personas están cada vez más informadas; se han convertido en usuarios más exigentes.

a “Atención a Clientes” ha pasado de un aspecto importante a un elemento vital para la atracción de nuevos usuarios: el crecimiento y desarrollo como empresa o prestadores de servicios; el posicionamiento (hacer que un producto ocupe un lugar claro, distintivo y deseable en relación con la competencia, en las mentes de los consumidores meta) en el mercado y el logro de la satisfacción; la retención y lealtad de los clientes hacia nuestra empresa, marca, y/o servicio.

relacionarnos con ellos, tener una comunicación y respuestas favorables y atractivas hacia nuestros servicios de arte, diseño y comunicación visual. Por todas estas razones este artículo pretende brindar de manera resumida información acerca del Método Asertivo de Atención a Usuarios, a los estudiantes, próximos emprendedores, empresarios, profesores, artistas, comunicadores visuales y diseñadores para que tengan una visión más amplia y una herramienta que les permita formular estrategias creativas y eficaces y lineamientos de Atención y Servicio a usuarios, ante las crecientes demandas y retos que enfrentaran en el mercado profesional, laboral y/o comercial de las Artes.

Es por ello que desde los vendedores de productos hasta los expertos en asesoría, diseño de arte, fotografía, comunicadores visuales, cuestiones gráficas y editoriales, deben conocer como atender a los usuarios de manera eficaz y exitosa, ya que esto además de atraer a nuevos clientes, nos dará un valor diferencial entre todos los artistas y diseñadores que ofrecen sus servicios en el mundo comercial. Entendiendo valor diferencial como el “Factor extra” perceptual o real que tiene un producto o servicio que le permite vender más, cobrar más o consolidar una posición de marca. Es uno de los tres factores de éxito identificados por Michael Porter.

El Método de Atención a Usuarios se debe aplicar durante tres etapas y/o momentos que son: Antes de la Atención y/o el contacto con los clientes se debe: 1.- Conocer al Cliente: Sus gustos, necesidades, deseos, preferencias, etc. Ya que si no conocemos primero las características de quien atendemos jamás podremos satisfacer ni brindarle la atención que él o ellos esperan y por tanto, no cumpliremos sus expectativas ni se sentirá atraído hacia nuestros servicios. “No se puede atender bien a quien no se conoce, ni a quien no sabemos qué espera de nosotros”.

Desafortunadamente en la actualidad, esta área de Atención tiene grandes vacíos y es desconocida para muchos de los empresarios actuales, como por los nuevos emprendedores que están en camino a brindar sus servicios y/o productos de manera independiente. Recordemos siempre que: la percepción que tenga el mercado, la gente que lo integra, los clientes potenciales (Son aquellos que no son nuestros clientes actualmente, pero potencialmente pueden llegar a serlo, en un futuro) y actuales (Son las personas, empresas u organizaciones que le hacen compras a la empresa de forma periódica o que lo hicieron en una fecha reciente) sobre el servicio que les ofrecemos es vital para atraerlos hacia nosotros,

2.- Conocer a la perfección los productos, servicios e ideas que ofrecemos, así como todas sus características, usos, cualidades, beneficios, inconvenientes, precios, etc. Ya que “tampoco podemos vender e informar bien sobre algo que no conocemos”. Y si no informamos bien al usuario éste se sentirá defraudado, engañado y desilusionado desde el inicio, de nosotros y de nuestro servicio.

3.- Conocer los procedimientos establecidos para nuestro(s) servicio(s) y/o producto(s): Es de gran importancia también saber cuáles son los proceso, tiempos de entrega, costos de lo que pretendemos vender, ya que esto permitirá que brindemos una información certera, presupuestos y precios reales, podamos orientar a los usuarios o clientes sobre procesos más adecuados a sus necesidades y deseos, así como nos permita esto llevar y tener una mejor administración de nuestras actividades y negocio.

que realmente le interesamos y les importan nuestras necesidades, deseos, peticiones a aquellos que nos están atendiendo, sentirnos escuchados y que tomen en cuenta nuestras ideas, opiniones, etc., y que no solo somos un número más en la lista de clientes de una empresa. Mantenga el trato, por su nombre de cada usuario. 7.- Descubrir la percepción del Cliente: La percepción es el proceso por el cual las personas connotan de significado al ambiente, es decir, necesitamos conocer qué idea o concepto tienen acerca de nuestra empresa, servicios, productos y que esperan de ellos, para poder satisfacerlos y/o en ocasiones ajustar sus ideas con lo que verdaderamente proporcionamos o es nuestro servicio.

Durante la Atención y/o el contacto con los clientes se debe: 4.- Saludar: Siempre se debe tener la cortesía y el tiempo para antes que nada saludar a cada uno de los clientes, no importando que sea o no contestado este saludo, nunca se debe olvidar ni pasar por alto. Después de esto se debe presentar ante el usuario, diciendo su nombre y después ofrecer su ayuda. “Buenas Tarde, mi nombre es Angélica Gonzáles ¿en qué le puedo ayudar?”.

8.– Mantener siempre el contacto visual: Esto es vital para lograr que el usuario se sienta atendido, escuchado y respetado, ya que es clave para generar una comunicación efectiva, porque refleja en ambas partes el interés que se tiene, nos transmite el estado en el que se encuentra la otra persona y la actitud que se presente por ambas partes.

5.- Simpatía: Mostrar cortesía, afectividad, empatía, entusiasmo y gusto por atender, es invaluable al momento del contacto con los clientes.

9.- Orientar al usuario: La adecuada orientación al cliente implica el deseo de satisfacer a los clientes con el compromiso personal para cumplir con sus pedidos, deseos y expectativas. Involucra preocuparse por entender las necesidades de los clientes, dar solución a sus problemas, así como brindarle toda la información y apoyo pertinente.

6.- Proporcione siempre Asistencia Directa: La Atención debe ser personalizada siempre, ya que como seres humanos que somos siempre buscamos un trato directo que haga sentir a cada uno de los usuarios importantes y bien atendidos,

10.- Superar las expectativas de los clientes: Siempre tenemos que conocer lo que el cliente espera de nosotros y de nuestros servicios y/o productos y siempre buscar la forma de dar más de lo que ellos esperan, esto logrará no solo la satisfacción de los usuarios sino que se sentirán complacidos y estarán dispuestos a regresar con nosotros las veces que ellos lo necesiten ya que nos hemos ganado con esto su confianza y fidelidad. 11.- Ofrecer el tiempo adecuado a cada usuario: Nunca apresurar o atenderlo de forma rápida ya que si hacemos esto, los clientes se sentirán mal atendidos, desilusionados y enojados con nosotros.

anterior se debe realizar un registro para que en los momentos necesarios podamos realizar un análisis de ésta así como contactar con ellos en momentos requeridos. 16.- Asegurarnos de la Buena Atención al usuario y su Satisfacción: Una vez que se prestó el servicio, asesoría o venta de algún producto o servicio, debemos contactar a los clientes para preguntar su opinión sobre los servicios y/o productos que obtuvo, así como otros comentarios que nos pudiera brindar, esto se puede realizar por medio de una encuesta o entrevista de satisfacción y es importante ya que en base a esta información podremos saber si lo que estamos haciendo está bien, como podemos mejorar y dar calidad en nuestros servicios. 1. Posicionamiento: Hacer que un producto ocupe un lugar claro, distintivo y deseable en relación con la competencia, en las mentes de los consumidores meta. 2. Valor Diferencial: “Factor extra” perceptual o real que tiene un producto o servicio que le permite vender más, cobrar más o consolidar una posición de marca. Es uno de los tres factores de éxito identificados por Michael Porter.

12.- Cumplir con lo que se promete: El fallar en este punto puede ocasionar la pérdida de clientes, desconfianza y generar incluso una mala reputación hacia nuestros servicios y empresa.

3. Clientes Potenciales: Son aquellos que no son nuestros clientes actualmente, pero potencialmente pueden llegar a serlo, en un futuro.

13.- Utilizar el lenguaje corporal: La comunicación no verbal es parte importante de la comunicación de los seres humanos, es una herramienta que ayuda en mucho a expresar lo que sentimos, vemos y oímos; en la atención a usuarios es vital para establecer comunicaciones efectivas, agradables y nos ayudará a tener éxito.

4. Clientes Actuales: Son las personas, empresas u organizaciones que le hacen compras a la empresa de forma periódica o que lo hicieron en una fecha reciente.

Después de la Atención y/o el contacto con los clientes se debe: Referencias

14.- Registrar la información: En el mercado empresarial y comercial, en el que vivimos actualmente el registro de la información se ha vuelto uno de los elementos más valiosos con los que cuentan los empresarios y profesionistas independientes para generar conocimiento, realizar análisis y tomar decisiones correctas y efectivas, es así que debemos registrar todos los datos que nos proporcionan los usuarios, sus datos personales, trabajos realizados, gustos e intereses.

Phillip Kotler (2001) Fundamentos de Marketing. Pearson Educación. Lamb, Hair y Mc Daniel. Marketing. Editorial Thomson. Elias, Joan (2000). Clientes Contentos de Verdad. Claves para comprender a clientes y a usuarios. Barcelona: Ediciones Gestión. Michael Eisner. (2005) Disney y el Arte del Servicio al Cliente. Editorial Panorama.

15.- Hacer bases de datos eficientes: Conforme la información adquirida en el paso

http://www.ideaspropiaseditorial.com/documentos_web/ documentos/978-84-9839-068-1.pdf

S.O.S.

El método para usar el color en una imagen corporativa, es decir, una marca. Ma. de los Ángeles Vázquez Martínez Interesantes consideraciones sobre la importancia del uso de los colores en la conformación de una marca comercial, desde el punto de vista del diseño gráfico en México del siglo XXI.

Qué significa una marca? Se define como un signo visible utilizado por organizaciones industriales, como empresas comerciales de productos y/o servicios; se utiliza para distinguir e individualizar un producto o servicio de otros de su misma clase o especie. Esta marca sirve como elemento de identificación al consumidor, él escoge entre diversas marcas existentes que se ofrecen en el mercado.

unas letras, una palabra o conjunto de palabras, es decir deben distinguirse de manera fonética; ejemplo: Sony, Panasonic, Resistol, Duracel, Avon, etc. (conocidas gráficamente como logotipo).

Cuando estamos en la etapa de creación de una imagen, lo primero que debemos considerar es si pertenece a una:

2. Marca innominada: Es un elemento figurativo que se reconoce sólo de manera visual y por lo tanto está carente de sonido (fonético): la paloma de Nike, los símbolos de Windows y de Apple, por citar algunos ejemplos; elemento figurativo usado por la marca cuando ésta ya está posicionada en el Mercado, conocido gráficamente como isotipo.

1. Marca nominativa: Son las marcas que identifican a un producto o servicio a partir de

3. Marca tridimensional: Es un elemento que posee las tres dimensiones: anchura, longitud

y profundidad. Esta marca carece de palabra e imagen, no es otra cosa más que un envase volumétrico, un contenedor, envoltorio, empaque; ejemplos: las botellas de agua, las de refresco, los empaques de leche, la estatuilla del Oscar, etc.

Pero qué pasa si nosotros registramos una marca, ya sea nominativa, innominada o mixta en Pantone 227 o cualquier otro, sólo podemos hacer uso de este pantone, no se podrá usar ningún otro color, ya sea impreso o en la web.

4. Marca mixta: Es una combinación de:

Cuadro conceptual del color

denominación + diseño

El cuadro conceptual que compartimos con ustedes nos sirvió en la etapa de creación; ante el cuestionamiento de ¿cómo tiene que ser la imagen de la empresa? Cálida, distinta, grande, reconocida, perfecta, protectora, natural, relajante… ¿Qué proporciona esta empresa a través de su servicio o producto? Me proporciona armonía, contacto constante, salud, tranquilidad, paz, movimiento, control, transporta energía… ¿Qué debe proporcionar visualmente esta imagen? Teniendo en mente las características del color, nos proporcionó más elementos para sustentar el resultado de la marca que se proponía ante el cliente.

denominación + forma tridimensional diseño + forma tridimensional denominación + diseño + forma tridimensional Cuando hay una combinación de palabras con elementos figurativos, gráficamente se denomina “isologo” o “imagotipo”. Al empezar a crear una marca nos enfrentamos a varios problemas, entre ellos el problema del color, y surgen las siguientes preguntas:

En uno de los casos, la imagen ya aplicada a una manta, junto con el cambio de la fachada de uno de mis clientes, causó a sus vecinos cierta inquietud llevándolos a realizar también cambios en sus respectivos negocios.

1. ¿Cómo tiene que ser Grupo Tapatío a través de su imagen? 2. ¿Qué tiene que expresar Grupo Forestal a través de su imagen?

Si tu cliente empieza a especular sobre cómo se vería su imagen con este color, o este otro, sólo dale una probadita visual de lo que tiene en mente y claro, justifica el color que propones tú en su imagen.

3. ¿Qué expresa el logo de Grupo Rafael? Estos cuestionamientos fueron esenciales al momento de realizar las primeras ideas que darían vida a la imagen de las empresas que solicitaron la creación de su marca gráfica, pero aún más cuando se aplicó el color. Por lo tanto, un cuadro que contenga el máximo de significados del color era y es importante, lo que nos permitió ir concretando su uso para cada uno de los casos.

Espero que para ti sea de utilidad, como para nosotros lo es aún en la actualidad, y no sólo para el uso exclusivo de imagen gráfica. No olvidemos algo muy importante: el color también forma parte de la tropicalización (concepto que se usa en mercadotecnia y significa adecuar un producto a un lugar); el color tiene significado según el lugar geográfico, la cultura, la ideología, la educación, la época, la religión, etcétera.

Es importante saber que ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial, IMPI, podemos registrar una marca en B/N y a color.

¿Pero cuál es la diferencia?

Referencias

Al registrar una marca, ya sea nominativa, innominada o mixta en B/N, sus beneficios son que podemos aplicar el color o los colores que nosotros queramos en nuestra marca, en diferentes soportes, ejemplo: el color de una misma marca aplicado en una tarjeta de presentación es un Cool gray 9 + Reflex Blue + Cyan; sin embargo, en sobres, para esa misma marca por economía decidimos usar sólo el Cool gray 9, mientras que en la web usamos los mismos que en la tarjeta.

Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial; Dirección Divisional de Marcas. (2012). Guía de usuario de signos distintivos. México: IMPI. http://www.impi.gob.mx/work/sites/IMPI/resources/ LocalContent/536/8/guia_signos_2011.pdf Ortiz Hernández, Georgina. (1992). El significado de los colores. México: Trillas. Ortiz Hernández, Georgina. (2004). Uso, aplicaciones y creencias acerca del color. México: Trillas.

LA I N STA L A C IÓN F OTO G R Á F IC A: CONTENEDOR ESPACIAL DE HECHOS Y ACTITUDES

KARINA ERIKA ROJAS CALDERÓN

Reflexiones en tono a la instalación fotográfica y su vínculo con el recuerdo desde el enfoque proxémico.

hora es claro que para analizar la concepción de espacio a través de la imagen es necesario abordar el concepto de territorialidad humana, como una compulsión instintiva que el hombre posee para defender el espacio que habita, ya sea físico, mental o espiritual.

referenciales. En estas imágenes se aprecian como parte de su naturaleza el ser precisamente instalaciones, pues éstas son lo que algunos definen como la versión contemporánea de la escultura, que se construye de la relación interdisciplinaria intrínseca a su propio concepto.

Así, para mantener territorios fijos y espacios individuales se adopta la creación de recuerdos a través de objetos que nos permiten situarnos en una realidad y nos obliga a generar una constante reflexión en torno a la historia y su olvido.

Es menester mencionar que la fotografía introduce al fenómeno artístico contemporáneo, no sólo una reflexión en cuanto al espacio y al debate entre la reconciliación del lugar y el no lugar, sino que toma como punto de referencia un espacio construido por el El territorio es en todos los artista, ex profeso para ser sentidos una prolongación exhibido en galería. Ya sea a del organismo, marcada por través de la instalación o a señales visuales. El hombre partir de la fotografía, así como ha creado prolongaciones lo mencionara Sontag (1996) materiales de la territorialidad, “las fotografías no se limitan así como señaladores a redefinir los componentes territoriales visibles e invisibles. de la experiencia ordinaria… (Hall E. T., 1986). Esta se redefine la realidad como Christian Boltanski Reliquaire , 1989 (La Fête du Pourim) 132 cajas de metal delimitación del territorio como tal”. Así la fotografía de 6 cajones metálicos con fotografías en prolongación del organismo registro, como medio potencial blanco y negro, las redes y las lámparas humano, implica una gran de control, se transforma en de tamaño de cada foto de 60 x 40 cm interdependencia entre el fotografía conceptual para tamaño total 271 x 92 x 69 cm hombre y el espacio que habita, evocar en el espectador una incluso lo llega a concebir como parte entrañable experiencia extensiva que nos remite al espacio de la existencia. empírico de evocación y que nos sitúa frente a la imagen como una extensión de nuestro propio Reconocer límites de espacio, en cuanto a sus espacio. La instalación transitable con el cuerpo, relaciones se refiere, mejora el entendimiento la fotografía transitable con la mirada. intercultural e interpersonal y ayuda a mitigar la incomodidad que la gente pueda sentir frente a De tal forma, la instalación se construye a partir su propia historia. En la ambigüedad del evento de su propio lenguaje y la fotografía recurre artístico también se suscita esto: en él, un a su propia sintaxis para ser evidencia de la espacio personal se vuelve algo en apariencia existencia de lo efímero correspondiente a la abierto, mas lo que en realidad se pretende es instalación. Ambos, instalación y fotografía son evidenciar la existencia de un espacio personal y objeto artístico; ambos son espacio: temporal y privado. atemporal. En la instalación fotográfica, así como lo menciona Baudrillard (1999) “la instantaneidad LA IMAGEN DEL ESPACIO, CONTENEDOR de la fotografía no deber ser confundida con la DEL RECUERDO simultaneidad del tiempo real”. Los artistas que crean instalaciones fotográficas intervienen en la relación de la imagen y el espacio como concepto, no como objetos

A través de la fotografía se percibe el espacio de manera distinta, en primera instancia, por ser cada quien un individuo con un mundo perceptual

LA PRESENCIA DE LA NOSTALGIA

distinto; aunado a esto, también influyen las relaciones que se dan entre un ser y su contexto, es decir, nuestras relaciones con el entorno son afectadas y se generan en un contexto cultural. Estas relaciones se van acotando a manera de pequeñas esferas insertas unas en otras, volviéndose espacios cada vez más pequeños.

Nos impregna la esencia del recuerdo, se vive y coexiste con la nostalgia de tiempos pasados. La imagen nos remite a la historia, al inicio del proceso de lo que somos ahora. Cristian Boltansky en Reliquaire (1990), evoca las consecuencias de la tragedia de la guerra a partir de retratos de niños en álbumes familiares hallados bajo las ruinas del desastre; es un relicario/altar que se construye a través de imágenes y focos que iluminan los rostros amplificados que invitan a la reflexión y meditación por esas personas que perdieron su identidad. Es la evocación del espíritu y de la vida a través de la luz frente al silencio de la desaparición o muerte de las víctimas de la Segunda Guerra Mundial. Es una reflexión en cuanto a la naturaleza, el hombre y su hábitat. La instalación es un juego de atracción-repulsión que busca provocar en el espectador un acercamiento confiado a una obra que oculta a través de la melancolía.

Para Edward T. Hall, esta serie de campos en realidad se ensanchan, afirmando que la forma más simple de esta “personalidad situacional” está relacionada con las respuestas en las transacciones humanas generadas en el plano de lo íntimo, lo personal, lo social y lo público; así “los ojos se fijan en lontananza y no se les permite posarse en nadie como no sea fugazmente” (Hall, E., Op. cit., p. 146.) La distancia íntima supone la relación inconfundible con otro cuerpo, los “datos sensorios” son demasiado fuertes, pues es una distancia mínima que se tiene con respecto al otro. La distancia personal se ubica como aquella primera esfera que el hombre tiene con respecto a los otros en un entorno. La distancia social es la manera impersonal de desenvolverse en un entorno con más personas, es una distancia que se pone para mantener “de lejos” el contacto con los demás, respetando el espacio del otro; lo que coloquialmente se conoce como “guardar las distancias”. Y finalmente la distancia pública, la que tenemos cada uno en el entorno sin invadirnos y en donde estamos alertas.

La imagen será aquel recuerdo y registro de memoria que genera una toma de conciencia, protagonista que evoca e invita a la actitud teorizante de la construcción del silencio donde lo operacional se somete, y el empleo del estímulo visual pertenece por derecho a una estrategia de concientización. Se hace presente la visión poética en la mirada de quien observa. Así, la instalación fotográfica se aprecia como parte del fenómeno artístico contemporáneo, en el que se exhibe la concepción y ejecución interdisciplinaria como parte de una experiencia sensorial e integradora que afecta y enfatiza en nuestra noción de relación con el espacio.

Este sentido de no pertenencia se relaciona con el mecanismo de defensa que sugiere Edward T. Hall para “mantener nuestra distancia”, a pesar de que las distancias parecieran íntimas con gente extraña que no conocemos por una cercanía. Este mecanismo entonces se pretende comparar con el olvido: hacer perder la memoria de algo, no tener en cuenta al otro, “dejarlo pasar” sin recordarlo; y este “dejar pasar” se encuentra en una relación formal con la cuestión de la borrosidad y la falta de nitidez. Una presencia “fugaz” en la memoria sólo reúne aspectos vagos de lo que se recuerda, nunca detalles. Acaso recordamos fisonomías o tumultos, nunca rostros o historias de los individuos con quienes compartimos un espacio y tiempo determinados. La fugacidad y opacidad del recuerdo de la gente vuelve sobre una premisa ya reiterada en el arte y actualmente explotada en la cuestión de lo “efímero”.

En este caso se puede definir el trabajo de Boltansky como instalación, ya que hay una modificación de un espacio específico en consecuencia de un discurso artístico, y se aprecia su distinción como instalación fotográfica, ya que no utiliza las imágenes como objetos, sino como elementos fundamentales en la lectura de la instalación al interactuar con el espacio o soporte que se emplea en su montaje.

Referencias Hall, Edward T. (1986), La dimensión oculta, México, Ed. Siglo XXI.

Existe una nueva distancia, la distancia que instauramos para “hacer olvidables” del resto. Sin ser un “respeto” propio de algún “espacio social” es un hacer prescindible como mecanismo de defensa: todo lo que no “cheque” con el destino hacia el que me dirijo es pasajero de “recorridos fugaces”, en constante movimiento; pasamos lugares, edificios, personas que se desechan como objetos.

Sontag, Susan. (1996), Sobre la fotografía, Barcelona, Editorial Edhasa. Baudrillard, Jean. (1999), La Photographie ou l’Ecriture de la Lumiere: Litteralite de l’Image, en L’Echange Impossible . París, Galilee.

ANALOGÍA/IRONÍA COMO EXPRESIÓN SINCRÉTICA DEL LEGADO MESOAMERICANO: OCTAVIO PAZ, EFRAÍN HUERTA Y FRIDA KAHLO

LUIS ROBERTO VERA

Estudio comparativo de las imágenes de contenido precortesiano en la pintura de Kahlo y en la poesía de Paz y de Efraín Huerta. (Segunda partes)

os poderes naturales se concentran en la presencia divina, pero ésta, aWW su vez, se reparte en el espacio físico. Enrique Florescano ha mostrado no hace mucho que el culto de la Gran Diosa Madre de la Tierra sobrevivió en Teotihuacán, en donde tuvo un papel preeminente como Diosa de las Cavernas. En sus representaciones en murales y cerámica aparece en lo alto de una cueva o, más específicamente, de una caverna. Es un elemento iconográfico intrínseco de su representación. Teotihuacán estaba cruzada internamente por grutas laberínticas. Construida sobre esta red subterránea, la ciudad, de ser el lugar sagrado de la diosa, pasó a ser la diosa misma. Tanto la Diosa de las Cavernas teotihuacana como la Nana comparten el mismo tipo de paisaje aislado: una caverna provista de cascada. Nueva confirmación de su correspondencia original, ambas están provistas de signos duales: la diosa es la dadora de vida y muerte, en tanto que la Nana lleva la máscara funeraria —tal como los ejemplares que se han encontrado en las tumbas de los dignatarios teotihuacanos— al mismo tiempo que amamanta a la Elegida. De sitio generalmente apartado en donde se celebran las ceremonias del culto, el lugar sagrado pasa insensiblemente a ser el centro del mundo y se transforma entonces en un lugar ideal: edén, paraíso fuera de la realidad física. Como dijera Octavio Paz a propósito de la Muchacha del Ensamblaje de Duchamp: “El centro del mundo —el edén— coincide con la diosa; mejor dicho: es la diosa”.16 Frida Kahlo alude a este cuadro: “Mi madre no me pudo amamantar porque a los once meses de nacer yo nació mi hermana Cristina. Me alimentó una nana a quien lavaban los pechos cada vez que yo iba a succionarlos. En uno de mis cuadros estoy yo, con cara de mujer grande y cuerpo de niñita, en brazos de mi nana, mientras de sus pezones la leche cae como del cielo”.17 Raquel Tibol analiza certeramente este cuadro: “La máscara de piedra, relacionada con el culto de los muertos, aparece en este cuadro como dádiva de vida. Las pupilas huecas, los labios entreabiertos,

la solemne rigidez parecen garantizar la eternidad del ciclo vital”.18 Por su parte, Diego Rivera se refirió asimismo a este cuadro en su texto “Frida Kahlo y el arte mexicano”: “Pintó a su madre y a su nodriza, sabiendo que en realidad no conoce su rostro; el de la nana nutridora sólo es máscara india de piedra dura, y sus glándulas racimos son que gotean leche como lluvia que fecunda la tierra, y lágrima que fecunda el placer”.19 Desconocida y presente, se trata de la imagen de la Gran Diosa Madre. Esta imagen es una constante en toda la cultura mexicana de la época. Por eso es que de pronto nos encontramos leyendo sotto voce una sección cercana al cierre de “Piedra de sol”. Octavio Paz le imprime a su dicción un distintivo tono de plegaria, quizá porque su ritmo tiene las conmo vedoras cualidades de las letanías a la Virgen. Estos versos forman una unidad perfectamente discernible en medio de la última estrofa de uno de sus más admirados poemas extensos. Aunque innombrada, esta entidad femenina a la que aquí se dirige Octavio Paz mediante una serie de epítetos divinos no es otra sino Omecíhuatl, Nuestra Señora de la Dualidad: “[...] vida y muerte/ pactan en ti, señora de la noche,/ torre de claridad, reina del alba,/ virgen lunar, madre del agua madre,/ cuerpo del mundo, casa de la muerte,/ caigo sin fin desde mi nacimiento,/ caigo en mí mismo sin tocar mi fondo,/ recógeme en tus ojos, junta el polvo/ disperso y reconcilia mis cenizas,/ ata mis huesos divididos, sopla/ sobre mi ser, entiérrame en tu tierra,/ tu silencio dé paz al pensamiento,/ contra sí mismo airado:/ abre la mano,/ señora de semillas que son días”. Efraín Huerta, por el contrario, presenta una versión antisolemne y mordaz de la Gran Diosa en “Juárez-Loreto”. Encarnada en una pasajera del autobús urbano, primero nos la presenta de manera objetiva: “La del piernón bruto me rebasó por la derecha: rozóme las regiones sagradas, me vio de arriba abajo/ y se detuvo en el aire viciado: cielo sucio/ de la Ruta 85 (…)/ tiene el pelo dorado de la madrugada/ que

empuña su arma y dispara sus violines./ Tiene un extraño follaje azul-morado/ en unos ojos como faroles y aguardiente./ Es un jazmín angelical, maligno,/ arrancado del zarzal en ruinas./ (…)/ (…) debe llamarse Ría, Napoleona,/ Bárbara o Letra Muerta o Cosa Quemada”, follaje como el de las hamadríadas, zarzal en ruinas como aquél en llamas de la aparición de Jehová ante Moisés y Cosa Quemada como el atl tlachinolli, el glifo de México-Tenoctitlan; de manera que aquí tenemos, al igual que en “Sílabas por el maxilar de Franz Kafka”, otra conjunción de referencias griegas, bíblicas y precolombinas. Huerta pasa luego a apostrofarla con epítetos a la vez juguetones, tiernos y desacralizadores: “Adoro tu nalga derecha, tu pantorrilla izquierda/ tus muslos enteritos, lo adivinable y calientito,/ tus pechitos pachones/ y tu indigno, antideportivo comportamiento./ Que te asalten, te roben, burlen, violen,/ Nariz de Colibrí, Doncella Serpentina,/ Suripantita de Oro, Cabellitos de Elote,/ porque te amo y alabo desde lo alto de mi aguda marchitez”.20

en el anexo de Burlington del Museo Británico). En efecto, aunque exteriormente el Día de Muertos coincida con el Día de los Fieles Difuntos, común al ámbito de todo el mundo católico, en México adquiere características específicas, producto de la fusión de la cultura española y la indígena. Recordemos, ya que así lo indica el tema del cuadro, que aquí Frida hace una alusión específica al Día de los Muertos Chiquitos, la festividad que precede al Día de Muertos, o Día de los Fieles Difuntos, ya que en ese día anterior, Fiesta de Todos los Santos, en México se celebra a los niños fallecidos, de allí la denominación epónima del día. El acto de ver y el acto de pintar en Frida Kahlo son uno. Una pintura es un artefacto que reúne visión, pensamiento y forma; es decir, el tiempo y el espacio se despliegan enfrente o, mejor aún, dentro del espectador. Y Niña con máscara de calavera congrega los términos visuales de la fusión y la disolución de los opuestos. Niña con máscara de calavera encarna una figura arquetípica mítica al proyectar no sólo su propia vida, sino también aquellas relaciones metafísicas, históricas y políticas que proclama como una parte necesaria e intrínseca de la convivencia en la polis. Por eso esta vez la fusión y la disolución de los conceptos binarios están aplicados a la humanidad y la tierra, la cultura y la naturaleza.

El tema precolombino del culto a los muertos y su inserción en la vida cotidiana resurge en Frida al año siguiente. En efecto, en Niña con máscara de calavera (1938) actualiza la coexistencia de la vida y la muerte, de acuerdo con la tradición mesoamericana, no se refiere a ella como parte de un ciclo sino en cuanto componente intrínseco del mismo plano existencial. Baste mencionar las numerosísimas representaciones de Xipe-Totec, en donde el sacerdote está recubierto por la piel del sacrificado, lo cual es asimismo observable en la representación de la piel femenina que recubre la estatua de la Coatlicue Mayor, en donde el cráneo aparece asimismo semidescarnado y ubicado sobre el vientre de la diosa.

No es extraño así que Octavio Paz coincida en imágenes que presentan a través de la visión del lenguaje como un doble del universo, metáforas en donde las correspondencias y la crítica encarnan y se disuelven en el poema. De manera semejante a Frida en su Niña con máscara de calavera, el poeta dijo en la octava estrofa de “Noche, día, noche”, un poema incluido en Árbol adentro (1976-1987): “Duerme bajo tus párpados/ un impalpable pueblo:/ ávidos torbellinos,/ hijos del tacto, encarnan,/ beben sangre, son formas/ cambiantes del deseo/ y son siempre la misma:/ los rostros sucesivos/ de la vida que es muerte,/ de la muerte que es vida”.

Esta ambigüedad consubstancial al arte azteca sobresale en las representaciones de los cráneos que conforman el tzompantli, en donde, precisamente, la corrupción no ha alcanzado aún a los cráneos, de manera que el cráneo no está absolutamente descarnado (tal como acostumbran a representarlo otras culturas), ya que aún persisten los ojos, con los cuales se enfatiza asimismo la circularidad la visión: el cráneo que observamos a su vez nos observa, también es el caso para el personaje principal de Niña con máscara de calavera.

Por su parte, Efraín Huerta descubre en “El Tajín” (junio de 1963) una veta telúrica antes apenas avizorada. Vale la pena rescatar una parte crucial de la sección del ensayo en que Carlos Montemayor analiza “El Tajín”: “soberbio poema de extinción, al mismo tiempo que expresa la desolación y la muerte, se sostiene en una idea primordial: el sacrificio en la cultura precolombina. Esta imagen aparece en los dos primeros poemas de la trilogía [LRV: en realidad se trata de un solo poema, de dimensión mediana, dividido en tres partes; es decir, un tríptico, llamarlo trilogía es excesivo]. En el primero, como paisaje detenido en la luz sin sombra, canicular: ‘Todo se ha detenido, ciegamente,/ como un fiero puñal de sacrificio./

Frida continúa, así, la manera lúdica con que la tradición popular mexicana preserva, mediante la celebración sincrética del Día de Muertos, la visión dual heredada de la civilización mesoamericana (las calacas rimadas se corresponden con las representaciones de esqueletos realizando todas las actividades propias de los vivos; y los cráneos de azúcar, con el nombre del destinatario sobre la frente, reproducen aquéllos elaborados en todos los materiales imaginables, tal como aquel de cristal de roca, ya mencionado, que se preserva

Parece un mar de sangre/ petrificada/ a la mitad de su ascensión.’ El segundo poema advierte que: ‘(…) un ave solitaria y un puñal resucitan’. Y señala en el centro de la trilogía: ‘No hay un imperio, no hay un reino./ Tan sólo el caminar sobre su propia sombra,/ sobre el cadáver de uno mismo.’ El sacrificio y la muerte son de un amplio radio; incorporan edades, reinos y civilizaciones; es el espejo universal de la muerte que descubre el sacrificado. Pero éste no ve cumplirse la piedad de su sacrificio, no ve renovarse la vida, el relámpago y el trueno del fuego y de la vida: ve la muerte, la Gran Muerte Universal, el Gran Naufragio: ‘sólo encuentran/ la dormida raíz de una columna rota/ y el eco de un relámpago.’ Entonces El Tajín confiesa su furor último, pirámide que abre los ojos calcinados y silenciosos, colmados de muertes, sólo en espera de cerrarlos para siempre”.2 3. Dolor y erotismo: el espejo. Espejo de sí misma, la pintura de Frida Kahlo es también la de las apariciones, desapariciones y reapariciones de ciertos temas, presencias, obsesiones de la realidad y sus representaciones. Como en una espiral, los mismos temas vuelven a reiterarse, reflejarse y responderse. Hay dos corrientes principales —dolor y erotismo— que se unen, separan y vuelven a reunirse. Las imágenes permiten múltiples lecturas: son un racimo de significados, en Frida Kahlo cada pintura contiene varias pinturas. Entre los procedimientos de que se sirve hay uno tan antiguo como el arte mismo, que consiste en enfrentar la propia imagen desdoblada para, así, producir una tercera imagen. Este es un leitmotiv pictórico que valdría la pena desentrañar. El final de la década de los años treinta resulta particularmente rico en ejemplos para este subtema de la especularidad que ahora surge en la obra de Frida Kahlo: Lo que el agua me dio (1938), Dos desnudos en el bosque (1939) y Las dos Fridas (1939). Lo que el agua me dio ha sido considerado como la pintura más cercana al movimiento surrealista. Tal como si fuera una inmensa diosa madre, el cuerpo desnudo flota a medias en la inmensa tina. Con fronteras marcadas y perfectamente delimitadas en el espacio bidimensional del cuadro, esta suerte de mapa parece repetir la concepción mesoamericana de una geografía autóctona cuyos accidentes no fuesen sino el cuerpo mismo de la diosa madre de la tierra. De entre el abigarrado catálogo de imágenes destacan para nuestra temática una figura reclinada, que recuerda la composición del Chac-mool, más la presencia del caracol, con su doble carga simbólica de asociaciones precortesianas y psicoanalíticas, así como dos desnudos femeninos que, tal cual lo retomará al año siguiente en Las dos Fridas, aluden a la diversidad étnica de sus orígenes, una de origen caucásico o mediterráneo y la otra indígena.

Aisladas en un acto necesariamente íntimo, aunque las rodee la rica naturaleza del entorno, la cercanía de su contacto evoca el famoso retrato doble de la Escuela de Fontainebleau, en donde aparecen Gabrielle d’Estrées y su hermana, quien le toca un pezón con gran delicadeza, quizá una alusión a su gravidez, por estar encinta de su hijo mayor, el futuro duque de Vendôme. Pero, además de las connotaciones eróticas, este cuadro, por la utilización de colores brillantes, así como por el tratamiento del volumen y composición de las figuras coincide con el estilo de los murales de Rivera. Sin embargo, con todas estas influencias emerge una aproximación particularmente individualizada en el tratamiento del tema. A mi modo de ver, de lo que fuera una expresión aislada en un detalle y por lo tanto distanciada en el primer cuadro, es gracias a Dos desnudos en el bosque lo que la permite aislar el tema del encuentro de las dos razas en un cuadro. Se trata, en efecto, de una reflexión de la propia Frida Kahlo acerca del mestizaje y acerca del encuentro de dos razas lo que la llevó a retomar este detalle de Lo que el agua me dio para independizarlos en una pintura de tamaño menor y sobre lámina: Dos desnudos en el bosque. Sin embargo, no por menor e intimista deja de tener su relevancia. Este cuadro, Dos desnudos en el bosque, es el puente necesario entre Lo que el agua me dio y Las dos Fridas. De allí a Las dos Fridas hay una puesta en abismo. El tema del mestizaje en Las dos Fridas —dos imágenes de sí misma, opuestas y complementarias— se asume con un carácter desafiante mediante la especularidad de la representación. La alusión, así sea parcial y sobre todo por ser parcial, a un origen indígena constituye una actitud no menos rebelde y contestataria que el homoerotismo en una sociedad tan conservadora y racista como la del México de entreguerras. Este carácter es aún más ostensible dado el gran formato del lienzo. Las dos Fridas se constituyó, desde entonces, en una de las obras más representativas de la pintora. Raquel Tibol, además de coincidir con Hayden Herrera en datar en 1938 y no 1939 como fecha de ejecución de Lo que el agua me dio, se refiere al cuadro de una manera ligeramente distinta: Lo que vi en el agua. La elección de tal título enfatiza la visualidad de la experiencia onírica. Al referirse a los cuadros que integraron la primera exposición de Frida Kahlo, Raquel Tibol ofrece una inusitada aproximación crítica. En pocos lugares Tibol se permite describir, analizar, interpretar y evaluar con tanta minuciosidad un cuadro. Ojalá hubiésemos tenido más ejemplos de esta capacidad crítica.22 Je est un autre, dice Rimbaud, pero si como en Rembrandt el autorretrato es una vía de indagación tanto psicológica como formal sin

concesiones, el tema que subyace en Lo que el agua me dio, Dos desnudos en el bosque y Las dos Fridas no es sino una manera de asumir la otredad: ese otro, que nos constituye como una parte esencial de nosotros mismos, nos muestra fundamentalmente divididos. Cada uno de nosotros está constituido por alter egos agónicos. Cada uno de ellos alimenta al contrario; la identidad es la asunción de la diferencia. Lo otro no es reducido a lo mismo, sino que la mismidad es asumida como la diferencia en el interior mismo de la identidad

de bebé en brazos de una nana-diosa, con un seno floral en corte anatómico, que es succionado por la criatura, mientras que del otro pezón escurren gotas de leche. Ambas figuras parecen emerger de la superficie del cuadro y ofrendarse al espectador en gesto ritual. El clima místico o mágico se acentúa debido a la máscara teotihuacana que cubre el rostro de la nodriza, ente simbólico de las esencias aborígenes que en la sangre de Frida se mezclaban debido a su abuelo Antonio Calderón, indígena de Michoacán. La máscara de piedra, relacionada con el culto de los muertos, aparece en este cuadro como dádiva de vida. Las pupilas huecas, los labios entreabiertos, la solemne rigidez parecen garantizar la eternidad del ciclo vital”. Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz más íntima, op. cit., pp. 28-29.

De esta manera, los temas entrelazados de la herencia precolombina y la asunción del mestizaje como una identidad problemática que surgieran desplegados en Lo que el agua me dio y se condensaron luego constituyendo una unidad independiente en Dos desnudos en el bosque, alcanzan finalmente una dimensión más compleja en Las dos Fridas. Aún si ésta no fuera la secuencia cronológica, nos parece que la temática permite una lectura en este sentido. Sin embargo la secuencia contraria no descalificaría este análisis, sino que plantearía una persistencia temática, aunque la primera lectura nos parece una aproximación más lógica estilísticamente.

21) Vid. Paz, “Noche, día, noche”, apud Luis Roberto Vera, Coatlicue en Paz, op. cit., capítulos VI, n. 7. Para las referencias a “El Tajín”, vid. Carlos Montemayor, “Notas sobre la poesía de Efraín Huerta”, op. cit., p. 67. “El Tajín” es accesible en línea, vid.: http://fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/argos/antologi/huerta.html; también en: http://fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/argos/antologi/huerta.html. Cf. infra, n. 41.

19) Vid. Diego Rivera “Frida Kahlo y el arte mexicano”, op. cit., apud. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz más íntima, op. cit., p. 156. 20) Vid. Paz, “Piedra de sol”, apud Luis Roberto Vera, Coatlicue en Paz: la imagen sitiada. La diosa madre azteca como imago mundi y el concepto binario de la analogía/ironía en el acto de ver. Un estudio de los textos de Octavio Paz sobre arte. Puebla, Pue., BUAP, 2003, capítulos I, n. 19 y V, n. 31. Cf. Efraín Huerta, “Juárez-Loreto”, en http://www.materialdelectura.unam.mx/index. php?option=com_content&task=view&id=34&Itemid=31&limit=1&limitstart=5.

Niña con máscara de calavera, así, y no por mera coincidencia, es del mismo año que Cuatro habitantes de la Ciudad de México (1938), pero su tema principal, la dualidad vida/muerte, extiende el sentido profundo de la pervivencia de las fiestas populares con su raigambre mesoamericana al representarla desde la perspectiva infantil, otorgándole mayor fuerza aún a la vida cotidiana misma y resignificando aquello que caracteriza en profundidad la visión del mundo en México. A diferencia de Cuatro habitantes de la Ciudad de México, el espacio representado es el del entorno mismo de la metrópoli, es decir, su enclave en el paisaje del Anáhuac, que aparece aquí como un espacio desnudo extendiéndose sin obstáculo alguno hasta alcanzar un horizonte en donde campean los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl. Duele por eso la pérdida de La mesa herida (1940). Notable no sólo por sus dimensiones, puesto que junto con Las dos Fridas, son los dos cuadros más grandes de la pintora y, junto con el anterior y con Lo que el agua me dio, quizá entre los más ambiciosos compositivamente de su producción. A diferencia de Cuatro habitantes de la Ciudad de México, el espacio representado no es el del entorno mismo de la metrópoli, sino un interior de habitación. Y ella, al igual que en Las dos Fridas, aparece autorretratándose, sólo que aquí de nuevo surgen las muy amadas piezas de cerámica de la cultura de Occidente. Y de una manera privilegiada. La contraparte específica de su autorretrato, como un nahual, conforma su ser más íntimo y creativo: es el substrato indígena de su mestizaje de donde surge el acto mismo que la induce a pintar y capturar el mundo. Planeado para acompañar los anteriores en la Exposición Internacional del Surrealismo, realizada en enero-febrero de 1940 en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, es una de las manifestaciones más contundentes respecto a cómo percibía el componente indígena de su personalidad.

Es indudablemente a estos cuadros a los que Diego Rivera alude en su ya citado texto “Frida Kahlo y el arte mexicano”: “El materialismo ocultista está presente en el corazón cortado en dos, la sangre fluyente de las mesas, las tinas de baño, las plantas, las flores y las arterias que cierran las pinzas hemostáticas del autor… Colectivo-individual es el arte de Frida. Realismo tan monumental que, en su espacio todo, posee N dimensiones; en consecuencia, pinta al mismo tiempo el exterior, el interior y el fondo de sí misma y del mundo”.23

Sin embargo, hay otro aspecto que emparienta a La mesa herida con Cuatro habitantes de la Ciudad de México: sus personajes están ubicados alrededor de la mesa de una manera igualitaria como si se tratara de discutir documentos y de analizar mapas y propuestas. No se trata del orden propio de una mesa de un seminario académico, con el profesor a la cabeza, en una posición de liderazgo intelectual — declinado sólo para la exposición que un alumna haga de un trabajo en ciernes— y que tiene como fin exclusivo el supuesto logro en la transmisión de ideas de una generación a otra; en tanto que, por parte de los alumnos, implica la voluntaria cesión de la contestación del manejo de los temas, al menos durante el período que dura el curso. Declinación si momentánea a veces no menos decisiva, puesto que la verdadera actividad intelectual universitaria surge del libre intercambio de ideas. Tampoco se trata de una reunión familiar con posiciones que oscilan entre la jerarquía generacional, el afecto o las estrategias del poder y los juegos derivados de una convivencia dentro del núcleo familiar. Ni tampoco es un convivio de amigos, amontonados, como se acostumbra en México, todos sobre unos cuantos sillones, ocupando el mínimo espacio posible (aunque haya suficientes asientos disponibles e incluso algunos completamente vacíos), porque, sentados, apoltronados o más aún, arrellanados sobre el regazo de unos y otros, sin distinción de sexos, como en una camada de cachorros, lo que se busca es el contacto directo y, literalmente, el calor del abrazo humano. Nada más alejado de una reunión europea, ya sea en un salón francés o inglés, o el de un party estadounidense, en donde la circulación es estrictamente individual hasta conseguir una suerte de coalescencia a través de la conversación, suspensión de la autonomía del espacio dentro de un perímetro perfectamente delimitado —suerte de islotes autónomos— que sólo puede incluir a dos o cuando mucho tres —y si cuatro ya se efectúa una inmediata bipartición— en un diálogo que pareciera siempre el preludio de un escarceo erótico. Pero en La mesa herida no hay ni escarceo erótico ni conducción jerárquica alguna. El grupo de personajes es de nuevo un colectivo menchevique o, al menos, cercano al trotskismo. En este grupo no surge liderazgo alguno ni fundamento visible para la empresa que les concierne. En lo que pareciera una célula partidaria, la disidencia todavía parece estar admitida, con la salvedad de una adhesión programática básica.

Si, derivado de los paisajes de El Greco, “el dolor puede descifrarse a través de un cielo tormentoso, en planos cargados de tristes presagios, planos-signo”24, tal como en aquel utilizado en Las dos Fridas, en Raíces (1943) todos los planos pictóricos, el inmediato, o primer plano, el medio, en donde se ubica el autorretrato y el del fondo, son “planos de tristeza inconsolable, desolación y aridez”.25 Notas 16) Vid. Paz, Apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp, (4.a ed. México, Era, 1985), p. 157.

22) Por eso me permito transcribirla en toda su extensión: “Los cuadros expuestos fueron veinticinco y por lo menos la mitad se vendieron. El esfuerzo previo hecho por Frida fue muy grande pues la mayoría habían sido pintados en el mismo 1938. En el conjunto sobresalía Lo que vi en el agua, adquirido por el fotógrafo Nicholas Muray, con quien Frida consolidó entonces una relación muy apasionada. En esa pintura la encantadora suavidad de los colores seleccionados atenúa el sentido perverso de muchos de los símbolos, mientras que la armonía y la gracia de la composición hace menos evidente la buscada discordancia de significados. Nada se ve arbitrario en la conjunción, acertada y extraña, de realismo, surrealismo, erotismo, necrofilia y burla a los desarrollos socio-históricos desiguales./ Como ninguna otra pintura de Frida, ésta se instala en una pesadilla consciente. Si en verdad ocurrió durante el sueño viene a resultar secundario, pues se trata de una pintura trabajada con minucia y primor en cada uno de sus detalles./ En este drama pictórico hay dos protagonistas fundamentales: Frida viva y Frida muerta. La primera, en su cotidiana hidroterapia en la tina casera, imagina a la segunda como víctima de extrañas circunstancias desastrosas. De la viva sólo se ven las piernas sumergidas en el agua. Sólo sobresale la parte delantera de los pies, con las uñas pintadas de rojo y la herida nunca bien cicatrizada en el derecho, que al fin degeneraría en gangrena y obligaría a la amputación del miembro

17) Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz más íntima, op. cit., p. 47. Raquel Tibol registró estos apuntes de memoria en mayo de 1953; también la crítica de arte nos ha recuperado otros dos momentos en los que Frida se refiere, con su fresco sentido del lenguaje, a Mi nana y yo. El primero se encuentra en una carta del 15 de diciembre de 1941: “De lo que me dices de los Arensberg quiero que les digas que el cuadro del ‘nacimiento’ lo tiene Kaufman. Yo quisiera que me compraran el ‘Yo mamando’ pues me darían una armada padre. Sobre todo ahora que ando de un ‘bruja’ subido. Si tú tienes oportunidad hazles la lucha, pero como si saliera de ti. Diles que es un cuadro que pinté en el mismo tiempo que ‘el nacimiento’ y que a ti y a Diego les gusta harto. Ya sabes cuál es ¿verdad? Donde yo estoy con mi nana ¡mamando puritita leche! [...] Te mando la fotografía para que tú les cuentes hartos primores y me hagas la valona de que los intereses en esa ‘obra de arte’, ¡eh joven!”; y el segundo, proviene de un telegrama fechado dos días después: “tell Arensberg painting birth belongs Kaufmann stop wish you could convince them to buy instead ‘I and my nurse’ same size same price”, vid. “Carta y telegrama a Emmy Lou Packard”, en Frida Kahlo, Escrituras, op. cit., pp. 203-205. 18) La cita en su contexto dice: “Frida se representa con cara de adulta y cuerpo

inferior, hasta la altura de la rodilla, en el mes de agosto de 1953./ En la fantasía acuática el cadáver de Frida emerge de las aguas aquietadas ya, tras un diluvio o cataclismo que ha alterado a tal punto el orden de las cosas, que el Empire State Building de Nueva York ha ido a caer al cráter de un volcán mexicano, del que sale humo y sangre. Sangre escurre también del alambre roto que debió sostener la tapa de la tina./ Al pie de la ladera del cráter, en calzoncillos, está un hombre perverso que tira de una soga, la cual se enreda por el cuello del cadáver de Frida, se tensa en dos picos de rocas y se convierte en una cuerda circense donde una equilibrista hace su acto, mientras diversos insectos desfilan en dirección al cadáver que ya tiene encima una araña./ Con evidente coquetería, Frida pintó el cadáver íntegro, los pechos ironía en el acto de ver. Un estudio de los textos de Octavio Paz sobre arte. Puebla, Pue., BUAP, 2003, capítulos I, n. 19 y V, n. 31. Cf. Efraín Huerta, “Juárez-Loreto”, en http://www.materialdelectura.unam.mx/index. php?option=com_content&task=view&id=34&Itemid=31&limit=1&limitstart=5. 21) Vid. Paz, “Noche, día, noche”, apud Luis Roberto Vera, Coatlicue en Paz, op. cit., capítulos VI, n. 7. Para las referencias a “El Tajín”, vid. Carlos Montemayor, “Notas sobre la poesía de Efraín Huerta”, op. cit., p. 67. “El Tajín” es accesible en línea, vid.: http://fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/argos/antologi/huerta.html; también en: http://fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/argos/antologi/huerta.html. Cf. infra, n. 41. Niña con máscara de calavera, así, y no por mera coincidencia, es del mismo año que Cuatro habitantes de la Ciudad de México (1938), pero su tema principal, la dualidad vida/muerte, extiende el sentido profundo de la pervivencia de las fiestas populares con su raigambre mesoamericana al representarla desde la perspectiva infantil, otorgándole mayor fuerza aún a la vida cotidiana misma y resignificando aquello que caracteriza en profundidad la visión del mundo en México. A diferencia de Cuatro habitantes de la Ciudad de México, el espacio representado es el del entorno mismo de la metrópoli, es decir, su enclave en el paisaje del Anáhuac, que aparece aquí como un espacio desnudo extendiéndose sin obstáculo alguno hasta alcanzar un horizonte en donde campean los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl. Duele por eso la pérdida de La mesa herida (1940). Notable no sólo por sus dimensiones, puesto que junto con Las dos Fridas, son los dos cuadros más grandes de la pintora y, junto con el anterior y con Lo que el agua me dio, quizá entre los más ambiciosos compositivamente de su producción. A diferencia de Cuatro habitantes de la Ciudad de México, el espacio representado no es el del entorno mismo de la metrópoli, sino un interior de habitación. Y ella, al igual que en Las dos Fridas, aparece autorretratándose, sólo que aquí de nuevo surgen las muy amadas piezas de cerámica de la cultura de Occidente. Y de una manera privilegiada. La contraparte específica de su autorretrato, como un nahual, conforma su ser más íntimo y creativo: es el substrato indígena de su mestizaje de donde surge el acto mismo que la induce a pintar y capturar el mundo. Planeado para acompañar los anteriores en la Exposición Internacional del Surrealismo, realizada en enero-febrero de 1940 en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, es una de las manifestaciones más contundentes respecto a cómo percibía el componente indígena de su personalidad. Sin embargo, hay otro aspecto que emparienta a La mesa herida con Cuatro habitantes de la Ciudad de México: sus personajes están ubicados alrededor de la mesa de una manera igualitaria como si se tratara de discutir documentos y de analizar mapas y propuestas. No se trata del orden propio de una mesa de un seminario académico, con el profesor a la cabeza, en una posición de liderazgo intelectual — declinado sólo para la exposición que un alumna haga de un trabajo en ciernes— y que tiene como fin exclusivo el supuesto logro en la transmisión de ideas de una generación a otra; en tanto que, por parte de los alumnos, implica la voluntaria cesión de la contestación del manejo de los temas, al menos durante el período que dura el curso. Declinación si momentánea a veces no menos decisiva, puesto que la verdadera actividad intelectual universitaria surge del libre intercambio de ideas. Tampoco se trata de una reunión familiar con posiciones que oscilan entre la jerarquía generacional, el afecto o las estrategias del poder y los juegos derivados de una convivencia dentro del núcleo familiar. Ni tampoco es un convivio de amigos, amontonados, como se acostumbra en México, todos sobre unos cuantos sillones, ocupando el mínimo espacio posible (aunque haya suficientes asientos disponibles e incluso algunos completamente vacíos), porque, sentados, apoltronados o más aún, arrellanados sobre el regazo de unos y otros, sin distinción de sexos, como en una camada de cachorros, lo que se busca es el contacto directo y, literalmente, el calor del abrazo humano. Nada más alejado de una reunión europea, ya sea en un salón francés o inglés, o el de un party estadounidense, en donde la circulación es estrictamente individual hasta conseguir una suerte de coalescencia a través de la conversación, suspensión de la autonomía del espacio dentro de un perímetro perfectamente delimitado —suerte de islotes autónomos— que sólo puede incluir a dos o cuando mucho tres —y si cuatro ya se efectúa una inmediata bipartición— en un diálogo que pareciera siempre el preludio de un escarceo erótico. Pero en La mesa herida no hay ni escarceo erótico ni conducción jerárquica alguna. El grupo de personajes es de nuevo un colectivo menchevique o, al menos, cercano al trotskismo. En este grupo no surge liderazgo alguno ni fundamento visible para la empresa que les concierne. En lo que pareciera una célula partidaria, la disidencia todavía parece estar admitida, con la salvedad de una adhesión programática básica. 22) Por eso me permito transcribirla en toda su extensión: “Los cuadros expuestos fueron veinticinco y por lo menos la mitad se vendieron. El esfuerzo previo hecho por Frida fue muy grande pues la mayoría habían sido pintados en el mismo 1938. En el conjunto sobresalía Lo que vi en el agua, adquirido por el fotógrafo Nicholas Muray, con quien Frida consolidó entonces una relación muy apasionada. En esa pintura la encantadora suavidad de los colores seleccionados atenúa el sentido perverso de muchos de los símbolos, mientras que la armonía y la gracia de la composición hace menos evidente la buscada discordancia de significados. Nada se ve arbitrario en la conjunción, acertada y extraña, de realismo, surrealismo, erotismo, necrofilia y burla a los desarrollos socio-históricos desiguales./ Como ninguna otra pintura de Frida, ésta se instala en una pesadilla consciente. Si en verdad ocurrió durante el sueño viene a resultar secundario, pues se trata de una pintura trabajada con minucia y primor en cada uno de sus detalles./ En este drama pictórico hay dos protagonistas fundamentales: Frida viva y Frida muerta. La primera, en su cotidiana hidroterapia en la tina casera, imagina a la segunda como víctima de extrañas circunstancias desastrosas. De la viva sólo se ven las piernas sumergidas en el agua. Sólo sobresale la parte delantera de los pies, con las uñas pintadas de rojo y la herida nunca bien cicatrizada en el derecho, que al fin degeneraría en gangrena y obligaría a la amputación del miembro inferior, hasta la altura de la rodilla, en el mes de agosto de 1953./ En la fantasía acuática el cadáver de Frida emerge de las aguas aquietadas ya, tras un diluvio o cataclismo que ha alterado a tal punto el orden de las cosas, que el Empire State Building de Nueva York ha ido a caer al cráter de un volcán mexicano, del que sale humo y sangre. Sangre escurre también del alambre roto que debió sostener la tapa de la

tina./ Al pie de la ladera del cráter, en calzoncillos, está un hombre perverso que tira de una soga, la cual se enreda por el cuello del cadáver de Frida, se tensa en dos picos de rocas y se convierte en una cuerda circense donde una equilibrista hace su acto, mientras diversos insectos desfilan en dirección al cadáver que ya tiene encima una araña./ Con evidente coquetería, Frida pintó el cadáver íntegro, los pechos turgentes, el vientre suavemente abultado, la delgadez de la cintura marcada por una soga. A su alrededor sobrenada el vestido de tehuana que la turbulencia arrancó del cuerpo, y sobrenadan también plantas y flores tropicales, representadas con connotaciones sexuales. De entre ellas emergen Guillermo Kahlo y Matilde Calderón, los padres de Frida, pintados según la fotografía que le había servido de modelo en 1936 para el cuadro Mis abuelos, mis padres y yo./ En la punta de un cerro se ve un cadáver sedente, pleno de vida. Sobre una balsa de esponja reposan idílicamente dos mujeres excitándose, una de piel clara y otra de piel obscura; ambas con una mano cerca del pubis. Los muy comentados hábitos bisexuales de Frida agregan a este trozo del cuadro el sentido de un pasaje lésbico. A la derecha un pájaro muerto descansa entre las ramas de un árbol que reverdece. A la izquierda un caracol ha quedado convertido en fuente decorativa, mientras que a lo lejos un bote con velas henchidas navega como una frágil Arca de Noé que ha de salvar a los sobrevivientes./ La tenuidad del conjunto ayuda a dar la impresión de algo congelado entre un pestañeo y otro. Si los párpados caen, las piernas se mueven o la bañera es destapada, todo desaparecerá; humor negro, obsesiones, autocompasión: una tormenta de la fantasía en el vaso de agua de una sesión de hidroterapia”. Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz más íntima, op. cit., pp. 94-96. 23) Vid. Diego Rivera “Frida Kahlo y el arte mexicano”, op. cit., apud. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz más íntima, op. cit., p. 156. 24) Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz más íntima, op. cit., p. 30. 25) Ibid. Referencias Bernard, J. A. (1964). Mexico as Theme, Image, and Contribution to Myth in the Poetry of Octavio Paz. University of Wisconsin Bonifaz Nuño, R. (1989). Escultura Azteca en el Museo Nacional de Antropología. México: UNAM. Caso, A. (1953). El pueblo del sol México, México: FCE. Fernández, A. (1983). Dioses prehispánicos de México, mitos y deidades del panteón náhuatl. México: Panorama Editorial. Fernández, J. (1972). Coatlicue: Estética del arte indígena antiguo. Estética del Arte Mexicano. México: UNAM. Fernández, J. (1968). Arte Mexicano: de sus orígenes a nuestros días. México: Porrúa. Fernández, J. (1968). A Guide to Mexican Art: From its Beginnings to the Present. Chicago/Londres: University of Chicago Press. Florescano, E. (1994). Mitos Mesoamericanos. Vuelta, México, no. 207 Florescano, E. (1996). 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Reseña de un libro TCSFGR

¿Qué interés puede tener para alguien que ejerce el diseño o las artes leer El gran diseño de Stephen Hawking y Leonard Mlodinow, y los planteamientos que hacen, en cuanto a la teoría científica sobre la existencia del universo, en contraste con la explicación que no ha podido ofrecer la filosofía? La ciencia nos había acostumbrado a responder de una sola manera, como si una sola ley rigiera la vida del universo entero. Quizá la misma pregunta acerca de un universo resulta equivocada. ¿No es mejor hablar de diversos, cambiantes, hasta contradictorios, múltiples universos?

TIC TAC TOE.

maginen, en el juego del Gato, la posibilidad de que los dos jugadores ganen la partida al mismo tiempo. El Gran Diseño, obra escrita por Stephen Hawking y Leonard Mlodinow, no sólo explora esta posibilidad, sino la admite como enteramente probable.

vivo más notable de la actualidad, Mlodinow. Las leyes del mundo visible operan para ese mundo visible; la física cuántica ha descubierto que a nivel atómico y subatómico otros son los comportamientos de la materia. Si la velocidad y la posición de un quark dependen también del observador y del método de observación, ¿cómo medir el grado de certeza de nuestra percepción? Los físicos hablan de la Teoría M como el Santo Grial que pudiera explicar el modo de ser del universo. Sólo que, advierten Hawking y Mlodinow, la Teoría M supone unos 10 a 500 universos. Por otro lado, como personajes de la Matrix o como pececillos en la pecera, o como pasajeros en la pesera, ¿hasta qué punto somos capaces de descifrar el mundo más allá del mundo en que vivimos? Con todo, ¿qué gran diseño hizo posible que existiera el Big Bang, el universo, nuestro planeta y ese frágil hálito de vida que somos nosotros? Newton y el mismo Einstein se detuvieron ante la pregunta que las religiones responden unívocamente. Hawking y Mlodinow responden como lo haría Heráclito: este cosmos, uno y el mismo para todos, ha existido, existe y existirá para siempre como un fuego eternamente vivo, que se enciende y apaga de acuerdo con medidas.

¿Por qué existimos? ¿Cómo se comporta la realidad? ¿Cómo podemos comprender el mundo en que nos hallamos? Preguntas que en el pasado abordaba la filosofía. Pero la filosofía ha muerto. Toca a los científicos, en particular a los físicos, continuar esta tarea. La ciencia nos había acostumbrado a responder de una sola manera, como si una sola ley rigiera la vida del universo entero. Quizá la misma pregunta acerca de un universo resulta equivocada. ¿No es mejor hablar de diversos, cambiantes, hasta contradictorios, múltiples universos? La idea de multiverso permea la obra de Hawking, el físico

¿Qué interés puede tener para alguien que ejerce el diseño o las artes leer El Gran Diseño? Ahora que tanto se habla de ciencia y tecnología, conocer más allá de la pecera resulta una experiencia que al menos abre un espacio de conocimiento. Palabras como interdisciplina y multidisciplina resultan huecas si no las enfrentamos como una realidad del creador moderno. El gran diseño es misión del diseñador y del creador artístico, y supone un modelo que sea:

O de soledad:

Tan sencillo como sea posible, pero no más sencillo. Con pocos elementos arbitrarios. Resultado de la observación y capaz de responder a una necesidad. Susceptible de modificarse ante cambiantes circunstancias. Hawking y Mlodinow refieren el Juego de la Vida de John Conway. En esta fórmula estaría cifrado el origen de la materia inorgánica y orgánica (la vida) en el universo. Módulos, como los que sirven de base a los escultores o a los diseñadores en sus constructos, pero que adquieren vida, sobreviven o mueren.

La intuición, el azar, la subjetividad y la incertidumbre son el tejido de la creación artística; tal vez ello explica la reticencia respecto de la ciencia. Hawking y Mlodinow abren un espacio que sugiere un camino para el productor artístico:

Las Reglas del Juego En un tablero como el del ajedrez, dibujamos módulos vivos (verdes) y módulos muertos (negros)…

• El azar también forma parte de la ciencia. • Cualidades abstractas permiten describir y, ¿por qué no?, construir el ser. • Los sentidos nos engañan, por eso no podemos basar nuestro conocimiento en la observación directa. • No existe una sola ley que explique el funcionamiento del todo. • Los modelos teóricos dependen de la realidad; empero, hay múltiples realidades y, por ello, múltiples modelos, cada uno cierto, en relación a la realidad a la que alude. • Por lo anterior, la misma experiencia puede presentar múltiples formas según el tipo de realidad (v.gr. visible o cuántica).

1.- Un módulo vivo con dos o tres vecinos vivos sobrevive:

2.- Un módulo muerto con exactamente tres vecinos vivos se convierte en un elemento vivo:

Explicamos la historia de las cosas según un mismo modelo, pero existen otros modelos, inclusive divergentes, respecto del mismo hecho. Hawking, Stephen y Mlodinow, Leonard. (2010). El Gran Diseño. Barcelona: Crítica.

3.- En todos los restantes casos, el módulo deja de existir. Por sobrepoblación:

RESEÑA DE EXPOSICIONES Noemí Ramírez López

Una muestra de la producción de las artes visuales en México, a través de los últimos veinte años, se presenta en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, con obras que han sido premiadas por la iniciativa privada en las Bienales de Monterrey FEMSA. Estilos, conceptos, temáticas, materiales, disciplinas y lenguajes son los elementos involucrados en la reinterpretación de la realidad actual e histórica desde una perspectiva del arte contemporáneo.

BIENALES DE MONTERREY FEMSA, 10 DE 20

“La palabra es mitad de quien la habla y mitad de quien la escucha”. Michel Eyquem de Montagne

exhibe en el Antiguo Colegio de San Ildefonso con el título de X Bienal Monterrey FEMSA y es presentada por la UNAM, Conaculta, el Gobierno del Distrito Federal y la empresa Fomento Económico Mexicano.

s sin duda un gran acierto exponer de manera conjunta las obras que han sido merecedoras de premios a lo largo de las diez Bienales de Monterrey, desde su inicio en 1992 hasta la última edición en 2012, pues esto nos permite apreciar los diversos estilos y tendencias valorados o apoyados por la iniciativa privada en dichos certámenes tan importantes, desarrollados a lo largo de veinte años (Bienales de Monterrey de 1992 a 1998 y ahora Bienales de Monterrey FEMSA a partir del 2001). Esta Muestra se

Una sensación de proliferación de lenguajes, disciplinas, materiales, conceptos e intereses en gran diversidad de temas relacionados a las artes visuales en México se presentan en esta exposición, como un indicador del amplio espectro

perder su capacidad de retener su propio pasado, ha empezado a vivir en un presente perpetuo y en un perpetuo cambio que arrasa tradiciones de toda clase que las anteriores formaciones sociales han tenido que preservar de un modo u otro. Basta pensar en el agotamiento de las noticias en los medios de comunicación: en como Nixon y, en mayor medida, Kennedy, son figuras de un pasado distante. Uno siente la tentación de decir que la misma función de las noticias es relegar tales experiencias históricas recientes lo más rápidamente posible al pasado. La función informativa de los medios de comunicación sería así la de ayudarnos a olvidar, la de servir como los mismos agentes y mecanismos de nuestra amnesia histórica. (Jameson. 1988)

Artist de Adriana Dellekamp (D.F.)

de la producción con un carácter altamente contemporáneo que se da en nuestro país. En estas obras se apunta hacia la reinterpretación, resignificación y el giro lingüístico, ampliando el concepto de arte para llevarlo del objeto artístico al establecimiento del acto comunicativo; situación característica de la creación en el arte postmoderno y la transvanguardia. Asimismo, también se encuentran presentes otras corrientes dentro de los llamados “neos”, como son neoexpresionismo, neohiperrealismo, neominimalismo, etc.

Estas reflexiones en el libro de Fredic Jameson son a mi parecer esclarecedoras de la “nueva percepción” de las relaciones del conocimiento en la humanidad contemporánea, lo cual se permea en nuestra actividad artística. De igual manera la transvanguardia como movimiento artístico de la postmodernidad es prácticamente sinónimo de nómada o libertad de reciclar lenguajes del pasado. Esta tendencia transita por cualquier periodo de la historia universal y de la historia del arte, de los cuales toma los fragmentos que le sean relevantes para la creación de una nueva obra. Esta última protagoniza aparentemente el concepto del anacronismo (sin tiempo), pero ciertamente con un “sello distintivo” de la reinterpretación actual. Esta es la razón por la que incluí al inicio de este texto una de las citas célebres de Michel de Montagne, filósofo del siglo XVI, cuyas palabras son visiblemente aplicables al arte de nuestro tiempo, en el que se requiere una actitud activa e interpretativa del perceptor en la “lectura” de la obra; esto es conveniente considerarlo para un mayor deleite de la muestra que se exhibe actualmente en el Antiguo Colegio de

No obstante, como ya se mencionó, son los términos de posmodernismo y transvanguardia (recurrentemente citados, alabados y vituperados especialmente desde la década de los 70´s del siglo pasado en el primer caso, y desde la de los 80´s hasta lo que va del Siglo XXI en el segundo) los que sin duda vienen a la mente del espectador al estar frente a las obras en las salas. Pues dentro de la gran diversidad de lenguajes, disciplinas y temas existentes hay hilos conductores que hacen a las obras complementarse como partes de un rompecabezas con piezas intercambiables, cuya imagen a construir finalmente no tiene un solo, único y definitivo fin, sino que se construye acorde a una lectura individual de la globalidad actual. La postmodernidad desde la visión de uno de sus principales teóricos, Jean- Francoise Lyotard, es un tema que ha merecido debates debido a que en ella las reglas de juego de la filosofía, la ciencia, la política, las artes, etc., han cambiado a partir del Siglo XIX; tal y como ha sucedido también con la lectura de la historia: [...] la forma en que todo nuestro sistema social contemporáneo ha empezado poco a poco a

Fin del camino 1 de Miguel Fernández (Sonora)

La historia del Universo de Ulises Figueroa

San Ildefonso, en donde, trasladando la idea de Montagne y acorde al alto grado comunicacional del arte visual contemporáneo: “las artes visuales son mitad de quien las produce y mitad de quien las ve”.

La X Bienal Monterrey FEMSA está constituida por tres ejes: La primera parte o eje presenta 62 obras seleccionadas en la décima Bienal realizada en el 2012, la cual fuera exhibida en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, MARCO. Entre las obras seleccionadas es notorio el interés hacia la documentación de algún fenómeno social o político, de la memoria personal o bien de la cultura dentro de la historia internacional. De igual modo, se observa su desarrollo a través de la fotografía, la manipulación de imágenes y sonidos por medios digitales y el uso de diferentes materiales sumados a los tradicionales, como son la inclusión de materiales de desechos industriales, el cemento, el plomo, entre otros.

Asimismo hubo más de diez obras acreedoras de algún premio que otorga la Bienal, Menciones Honoríficas que incluyen una residencia cultural en Francia, Menciones por Estados y un fondo de $200,000 pesos adicionales, repartidos entre cinco piezas. Algunas de las obras también premiadas en este certamen son: Similitud en ejecución de Iván Abreu, Estructura para un dilema de Hugo Lugo, La historia del Universo de Ulises Figueroa, Tarde con nube de Alejandro Palomino, Desfase C de Jaime Ruiz Otis, entre otras.

La segunda parte o eje se realiza con motivo de los veinte años de la Bienal Monterrey FEMSA, en la que se muestra una retrospectiva de las obras que resultaron ganadoras a través de las nueve ediciones anteriores.

Las obras ganadoras de Premio de Adquisición, con un monto de $200,000 pesos cada una, fueron, en el rubro bidimensional , Fin del camino 1 de Miguel Fernández (Sonora), y en el tridimensional, Artist de Adrianna Dellekamp (D.F.), las cuales se integran a la colección FEMSA. Refugio para un lecho de rosas de Betsabé Romero

organización informal que escapan a la lógica racional modernista y a su estética: órdenes alternativos que surgen de la precariedad y que muchas veces contradicen la norma oficial, la estética aceptada o el orden establecido (que sin embargo funcionan), proponiendo nuevas y positivas maneras de entender la noción de caos urbano. (Llega la X Bienal Monterrey FEMSA a San Ildefonso, 20 años de arte. 21 de marzo, 2013) En este parte del evento se exhiben obras de once artistas invitados por el curador asignado, provenientes de los nueve países de América Latina con los que la empresa tiene vínculos, como son: AK 47 de André Kumatsu (Brasil), Sextanisqatsi de Juan Brenner y Byron Mármol (Guatemala), Strike gently II de Luis Roldán (Colombia), Tramo Santa Fé de Cinthya Soto (Costa Rica), entre otros. La exhibición permanecerá abierta hasta el 30 de junio del presente año.

Referencia

P. Jameson, Fredric. (1988) “posmodernidad y sociedad de consumo”, en La posmodernidad, Foster Habermas, (et. al.), ed. Colofón, México, , pp. 185-186.

Ak-47 de André Komatsu

En la primera edición, las obras se agruparon y premiaron en dos categorías: pintura y escultura; posteriormente, de la segunda hasta la sexta edición del certamen, se incluyó la categoría de instalación y finalmente, con el propósito de abrir espacio y adaptarse a las técnicas y materiales utilizados por los artistas de las disciplinas abordadas, a partir de la séptima edición, los premios se asignaron en dos categorías generales: bidimensional y tridimensional.

Llega la X Bienal Monterrey FEMSA a San Ildefonso, 20 años de arte. 21 de marzo, 2013. Boletín informativo, p 6. Anna María Guasch – 2000 – Art books.google.com. mx/books?isbn=8446011107 Los manifiestos del arte posmoderno – Página 34 Transvanguardia: Italia/América Achille Bonito Oliva Edición original: Achille Bonito… obra, cargado por la 34 LOS MANIFIESTOS DEL ARTE POSMODERNO http://www.sabidurias.com/cita/es/5643/michel-eyquemde-montaigne/lapalabra-es-mitad-de-quien-lapronuncia-mitad-de-quien-la-escucha

Los artistas de las obras ganadoras de la primera a la novena edición son 20, entre los que se incluye el nombre de un grupo: Gerardo Azcúnaga, Estrella Carmona, María José de la Macorra, Claudia Fernández, Miriam Medrez, Yolanda Mora, Laura Quintanilla, Betsabé Romero, Grupo Semefo, entre otros.

http://www.politicas.unam.mx/razoncinica/Jean-Francois_ Lyotard.html http://www.ecured.cu/index.php/Transvanguardia http://books.google.com.mx/books?id=9fT_sAFZBcEC &pg=PA34&lpg=PA34&dq=diferencia+entre+posmoder no+y+transvanguardia&source=bl&ots=RLr37SKaCm& sig=zUk5SDFg5BCbB48A-l3AiDrERdM&hl=es&sa=X&ei=sHGNUbrxOMTA0AH_iIFA&ved=0CEgQ6AEwBA#v=one page&q=diferencia%20entre%20posmoderno%20y%20 transvanguardia&f=false

En la tercera parte o eje, con el título de Sextanisqatsi: Desorden Habitable. La muestra reflexiona sobre la relación entre orden y caos en el espacio urbano y las formas de auto-