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Año 1, No. 0, marzo – abril 2013

CONCEPTOS ISSN en trámite. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2012-120414060900-203. México DF. UNAM

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Universidad Nacional Autónoma de México

a u r e a v i s u r a

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Año 1, No. 0, marzo . abril 2013 Revista bimestral D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad Universitaria, Coyoacán, México, 04510, D.F.

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Bienvenido a TU r e v i s t a Juntos formemos una sola voz para reconocer a las artes visuales, el diseño y la comunicación visual

ÍNDICE

Chalchiuhtlicue

Ceremonia Oficial de Develaciótn de la Diosa del Agua, “Chalchiuhtlicue”…..Bole tín de prensa

Borges Imaginando un Cuadro de Vermeer

Relato del Proceso de Diseño de un Logo Símbolo

Trilogía Chellet

La Escultura Planimétrica: Consideraciones Formales y Materiales

É El Concecto

El Concepto de Pertinencia en el Diseño

Sobre el Lenguaje Visual

Arte y Pintura Digital

Calidad Educativa

Analogía/ Ironía como Expresión Sincrética del Legado Mesoamericano: Octavio Paz, Efraín Huerta y Frida Kahlo

Composición y Lenguaje Cinemático del Cine Digital

Editorial

• Composición, verosimilitud y cine. • La escultura como una combinatoria de planos. • La fotografía en el entorno de los medios múltiples.

acer una revista electrónica no es tarea fácil. Un año más tarde, no puede sino confirmarse esta opinión. Sin embargo, en aureavisura seguimos intentando hacerlo, y hacerlo bien. El proceso requiere de trabajo, tiempo, esfuerzo y, sobre todo, calidad. En un largo recorrido por trámites, entrevistas, horas frente a la computadora y más… al fin, la publicación del número cero. aureavisura, es la primer revista electrónica de la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Es un orgullo poder realizar este sueño que inicia como un proyecto PAPIIT. Apelamos a la comprensión de los lectores ante las eventuales fallas: la tecnología es increíble, pero al fin limitada; nosotros somos humanos. Probablemente generaremos polémica; sin embargo, si la reacción de los lectores lo permite, estaremos abriendo una puerta para entrar y no desear salir. Bienvenida la crítica. El número Cero de aureavisura hace un recorrido por diversos conceptos relacionados con las artes visuales, el diseño y la comunicación visual:

• Los elementos simbólicos del pasado precolombino en el arte mexicano contemporáneo. • La evaluación de la calidad educativa. • Percepción visual y conocimiento. • La importancia del concepto en voz de un prominente diseñador cubano. La portada de la Revista en este número, en el que el tema principal son los conceptos, alude al concepto de representación a través de la Diosa del Agua: Chalchiuhtlicue, obra de Jesús Mayagoitia, reseñada por Gilda Cárdenas. El número cero incluye además: Podcast, entrevista; Galería con ilustraciones; sugerencias bibliográficas; historia de la revista aureavisura; su imagen, proceso y animación; misión y visión; video de la premiación del concurso del logo; cartelera: Difusión; Quiénes somos y, por supuesto, el Directorio. A sugerencia de nuestros lectores y colaboradores incluiremos secciones nuevas.

• La poética del instante: literatura y pintura.

En el siguiente número de aureavisura abordaremos como tema El Método, sin prejuzgar acerca de su pertinencia en relación con las artes y el diseño, sino como idea provocadora.

• Incursiones de la pintura en el arte digital.

Observa, lee, participa: te esperamos.

• El usuario final como medida de todo diseño. • El logo símbolo como trascendencia y representación.

Patricia Valero Cabañas Marzo 2013

CHALCHI UHT L I CUE Gilda Cárdenas Piña

Fotógrafo: Pedro Iriart.

Chalchiuhtlicue o Clalchiuhcueye: falda de jadeíta, era la Diosa del Agua Corriente. Sahagún señala al respecto: “…pintabanla como mujer, y decían que era hermana de los dioses de la lluvia que llamaban ‘tlaloques’; honrábanla porque decían que ella tenía poder sobre el agua del mar y de los ríos, y hacer tempestades y torbellinos en ellas, y anegar los navíos y barcas y otros que caminaban por el agua. Los que eran devotos a ella y la festejaban eran todos aquellos que tienen sus granjerías en el agua, como son los que venden canoas y los que las venden en tinajas en la plaza…”1

l Maestro Jesús Mayagoitia, una vez más nos sorprende con una extraordinaria escultura titulada Chalchiuhtlicue, inaugurada el día 20 de noviembre de 2012 en la Plaza Latinoamericana de la ciudad de Canberra, capital australiana, a solicitud de la Embajada de México para conmemorar el CII Aniversario de la Revolución Mexicana. En distintas entrevistas, el artista afirma

ser un gran admirador de las culturas mesoamericanas y en particular, de la representación escultórica de sus dioses. Por ello, decide realizar a partir de su propia interpretación de los mismos, la serie Dioses Prehispánicos conforme a una estética contemporánea dentro de la escultura abstracta figurativa, sin perder el significado simbólico y mítico de los mismos. A partir

de ésta inquietud, concibe las esculturas de Tláloc, el Dios de la Lluvia; Huehuetéotl, el dios viejo y del fuego. Y Chalchiuhtlicue, la Diosa del Agua, previamente expuesta en el museo “Federico Silva” en San Luis Potosí y que ahora encuentra su nuevo espacio en Australia.

al utilizar el acero filiforme -cold rolled– para dar la sensación del agua juguetona en movimiento. Técnica que utiliza desde el 2002 en la serie Las Cuatro Estaciones para solucionar las espléndidas piezas referentes al agua como la lluvia, la cascada, o el rio, exhibidas en la Galería “López Quiroga”.

Ahora bien, Chalchiuhtlicue “la de la falda de jadeita”, es una diosa porque su atuendo es femenino, como la vemos en su representación pictórica en el Códice Borbónico, característica de su constante representación de perfil. Está ataviada con adornos de papel amate pintados de azul y blanco, y teñidos con hule derretido, en la cabeza porta una banda blanquiazul con dos grandes borlas que cuelgan a ambos lados del rostro, entre otros atributos.

La Diosa del Agua, “la de la Falda de Jadeíta”, mide 187 x 220 x 105 cm de altura y está realizada en placa de acero soldado, pintado con epóxico-poliuretano. Su monocromía en blanco sintetiza al agua, atributo principal de la Diosa, que se posa sobre un pedestal, no diseñado por el artista, quien sólo envió los requisitos para el cálculo estructural de la base. Sin embargo, la base sigue las constantes de los taludes en forma trapezoidal, en negro, para dar el mismo sentido ascendente sin competir con la obra.

También destaca su representación escultórica de gran formato como lo muestra la escultura monolítica proveniente de la zona arqueológica de Teotihuacán del Periodo Clásico, -319 cm de altura-, exhibida en el Museo Nacional de Antropología e Historia en la Ciudad de México. La Diosa, magnificente, de cuerpo completo, está cubierta por una falda o enredo, sobre su dorso porta un quechquémitl -indumentaria a manera de capa triangular- del que asoma sus manos, frente a su pecho. De su cuello cuelga un collar, su rostro esta demarcado por orejeras o borlas en forma de círculos. Además, sobre su cabeza trae un tocado o banda en forma de cajete y, sus pies calzan elaboradas sandalias. Originalmente, la obra como toda la escultura mesoamericana, está esculpida y cubierta de estuco policromado. Distintas crónicas hacen mención a la Diosa como la esposa o la hermana de Tláloc, indistintamente.

La adquisición, traslado e instalación de la Diosa del Agua, estuvo a cargo de Mission Foods, Subsidiaria de Grupo MASECA y de la Dirección General de Cooperación Educativa y Cultural de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Lo cual fue un acierto cuidar el anclaje de la obra y su ubicación en un espacio abierto para su proyección e interacción con los visitantes y otras obras en la Plaza Latinoamericana. El trabajo creativo del Maestro Jesús Mayagoitia, escultor en metales principalmente de tendencia geométrica, confirma una vez más su madurez profesional al esculpir bajo la síntesis de la figuración simbólica a la diosa teotihuacana, con sus propios atributos desde una óptica contemporánea.

Como vemos, de ésta imagen parte Jesús Mayagotia, como él mismo lo señala, para dar vida desde su propia interpretación, a la diosa del agua. La estructura de Chalchiuhtlicue, se basa en un cubo donde las diferentes partes de su cuerpo las resuelve a base de taludes superpuestos, creando una ilusión óptica de diagonales ascendentes, y rematados por su tocado a manera de un gran tablero teotihuacano. Estabiliza su equilibrio al verter, de las manos de la diosa, el líquido vital que emana de ella con fuerza, maravillosamente resuelto

Notas 1 Sahagún, Fray Bernardino de, Historia General de las Cosas de Nueva España, 4 v., 4 ed., edición y notas de Ángel María Garibay K., México, Porrúa, 1981. APUD, Gónzalez Torres, Yolotl, Diccionario de Mitología y Religión de Mesoamérica, con la colaboración de Juan Carlos Ruiz Guadalajara, México, Ediciones Larousse, 1991, p. 59. Referencias 1 Sahagún, Fray B. (1981), Historia General de las Cosas de Nueva España. México: Porrúa. 2 Gónzalez Torres, Y. Ruiz Guadalajara J. C. (1991) Diccionario de Mitología y Religión de Mesoamérica. México, Ediciones Larousse.

CEREMONIA OFICIAL DE DEVELACIÓN DE LA DIOSA DEL AGUA, “CHALCHIUHTLICUE”

artista de participar en este proyecto. Adicionalmente, la Ministra en Jefe del Territorio de la Capital Australiana, Kathy Gallagher, subrayó que la Chalchiuhtlicue servirá, para que la población australiana conozca más de la riqueza cultural e histórica de nuestro país.

Fotógrafo: Pedro Iriart.

HISTORIA DE UN EVENTO Desde noviembre de 2012, la escultura del artista mexicano Jesús Mayagoitia, adorna la Plaza Latinoamericana de la ciudad de Canberra, Australia. Canberra, Australia, 20 de noviembre de 2012

n el marco del Aniversario 102 de la Revolución Mexicana, la Embajada de México en Australia realizó la Ceremonia Oficial de Develación de la escultura Chalchiuhtlicue del artista mexicano Jesús Mayagoitia, misma que, desde noviembre de 2012, adorna en toda su majestuosidad la Plaza Latinoamericana de la ciudad de Canberra.

La escultura está inspirada en la Diosa del Agua, esposa de Tláloc, cuya efigie fue encontrada a los pies de la Pirámide de la Luna en Teotihuacán. En palabras del autor, Jesús Mayagoitia, el elemento que define la pieza es el agua; elemento inasible e informe que la Chalchiuhtlicue, por su condición divina, puede asir y dar forma para crear un torrente que se despega de su cuerpo en dos vertientes laterales, acentuando, precisamente el agua, como tema de la pieza. La Plaza Latinoamericana, ubicada en el centro de la ciudad de Canberra, nace de un acuerdo celebrado en febrero de 2010, entre el Gobierno del Territorio de la Capital Australiana y las Representaciones Diplomáticas Latinoamericanas, las cuales se comprometieron a instalar, en la citada plaza, una obra de arte originaria de cada país. Con la instalación de la Chalchiuhtlicue, México cumple este compromiso, reafirmando los lazos de amistad y cooperación con Australia.

La Ceremonia Oficial de Develación estuvo presidida por la Embajadora de México en Australia, María Luisa Beatriz López Gargallo, acompañada de la Ministra en Jefe del Territorio de la Capital Australiana, Kathy Gallagher. La Embajadora López Gargallo destacó que una de las principales razones por las que se seleccionó a la Chalchiuhtlicue de Jesús Mayagoitia, como el ícono que representa a México en la Plaza Latinoamericana, es que se trata de una de las figuras femeninas más importantes relacionadas con el agua, en la cultura mesoamericana, además de la gran disposición del prestigiado

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BORGES IMAGINANDO UN CUADRO DE VERMEER Eugenio Garbuno

Óleo sobre tela, 120 x 100 cms. Museo de Arte, Viena Autor: Jan Vermeer

Quisiera proponer un ejercicio de imaginación como una simple transgresión: ¿quién componía mejor música para película, Nino Rota o Ennio Morricone? He aquí algunos antecedentes. Nino Rota compuso la música para las películas de Federico Fellini: La Strada, Il Bidone, 8 1/2, La dolce vita, etc; Ennio Morricone hizo la música del llamado Spaguetti western y de El bueno, el malo y el feo, de Sergio Leone. Se trata de italianos colaborando con italianos.

ino Rota creó la música que acompañó las imágenes de Fellini que representan la Italia de posguerra, una nación empobrecida que resurge de sus cenizas, personajes que conviven con la miseria y la elegancia. La música de este compositor es indisociable de las imágenes de Federico Fellini, al grado de constituir una unidad: uno puede escuchar solamente la música y ésta nos hace evocar el eco de la sociedad italiana de esa época. Recordemos la colaboración de Rota con otro director: Luchino Visconti, en su película Rocco y sus Hermanos. Mismo efecto. A su vez, la música de Ennio Morricone nos hace evocar el legendario Viejo Oeste americano, recreado de manera inigualable por la imaginación de directores italianos en las décadas de los sesenta y los setenta. No siendo tan afortunada la colaboración más reciente del compositor Morricone, en la película La Misión, del cineasta franco británico Roland Jofeé, pues no logra transportarnos a las misiones sudamericanas del siglo XVI. Recordemos ahora la colaboración de Rota en el filme de mafia más célebre: El Padrino, de Frank Ford Coppola. Cómo no asociar las imágenes de la familia de Vito Corleone y toda la tragedia del padrino al escuchar esta música. Lo que une las películas de Fellini con la de Visconti y El padrino de Coppola es el famoso “realismo italiano”, es decir, que la música de Rota recrea en nuestra imaginación un “ser” de Italia muy real. Pero, ¿de dónde le viene la herencia del realismo italiano a Fellini, a Visconti y a Coppola? No creo que sea arbitrario afirmar que el feísmo y la vulgaridad de sus personajes proviene del realismo de Caravaggio, el pintor que a principios del siglo XVII, a inicios del Barroco, llevó a cabo la gran revolución del realismo en la pintura occidental. Aquí es donde nos encontramos con Vermeer, un pintor holandés que cincuenta años después y

tal vez siguiendo al propio Caravaggio, tratará de pintar la realidad tal cual, sin retoques. Al decir de Phillipe Daudy: “[…] si se concibiese una especie de método pedagógico universal para conducir al neófito al conocimiento de la pintura occidental, muy bien podría proponerse a Vermeer en la primera y en la última lección. Vermeer no es ni el alfa ni el omega de la pintura, pero él concreta la unidad, metafísica si se quiere, o la unidad revolucionaria; la unidad, es decir, una síntesis, la unidad, es decir, la singularidad absoluta. Pero Vermeer sigue siendo inaccesible y opaco porque se entra sin más en él y porque es transparente.” Vermeer es un pintor cuya mayor ambición es atrapar un instante de la realidad en un pedazo de tela, valiéndose de colores y formas manipulados magistralmente para lograr un efecto de ilusión prodigioso. Gombrich comenta en qué consiste la nitidez de su imagen: “Uno de sus rasgos prodigiosos tal vez pueda ser descrito, aunque difícilmente explicado: es de cómo consigue Vermeer una perfecta y paciente precisión al captar las calidades, los colores y las formas sin que el cuadro parezca nunca trabajado y duro. Como un fotógrafo que de propio intento suaviza los contrastes demasiado fuertes de su fotografía sin deshacer las formas, Vermeer dulcifica los contornos y, no obstante, conserva la impresión de solidez y firmeza. Esta rara y excepcional combinación de precisión y suavidad es la que hace inolvidables sus cuadros mejores, que nos hacen ver con un nuevo mirar la sosegada belleza de una escena sencilla y nos dan idea de lo que sintió el artista cuando contempló la luz filtrándose por la ventana y avivando el color de un pedazo de tela.” No sabemos si Borges vio alguna vez un cuadro de Vermeer. Es muy probable que conociera de su existencia dada la erudición del escritor argentino

ahí sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo”. Quizá, lo que Borges imaginó fue el detalle de un cuadro de Vermeer, pero en el cual estaban contenidos todos los mundos, la realidad misma en una perla: “porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo”.

y porque siendo joven, Proust hizo pública su admiración por la pintura de Vermeer; pero a su vez es difícil, porque su erudición era literaria y en sus escritos no se ocupó de comentar sobre pintura. Ignoramos si Borges se topó con alguna imagen impresa de la pintura de Vermeer en alguno de los libros de la Biblioteca de Babel. Aunque podemos conjeturar que si no la conoció por lo menos debió imaginarla.

Un libro que es continente de mundos es La imaginación estética en la mirada de Vermeer, de María Noel Lapoujade. La autora desarrolla la argumentación a partir de una espiral, donde va exponiendo los diversos conceptos de imaginación, estética, pintura, geometría, la mirada y la pintura de Vermeer; de modo que todas las líneas convergen en un punto: la perla. Un ensayo compuesto por tres partes, en el que María Noel Lapoujade vincula la filosofía con la pintura y la pintura con la filosofía por medio de la geometría. La primera parte consiste en el planteamiento de la “teoría de la imaginación estética” donde, continuando las pesquisas de su libro anterior Filosofía de la imaginación, la imaginación aparece como un concepto filosófico: nada menos que como configuradora de la realidad. En la segunda parte, se nos presenta una profunda reflexión sobre la pintura y su estructura invisible: la geometría. De este modo, la autora sugiere que la pintura es filosofía, ya que la geometría cuyos elementos constitutivos son imaginarios permiten construir la realidad. La pintura construye también la realidad a través de la geometría y también por medio de la imaginación. La tercera parte, la constituye “la mirada de Vermeer”, la cual está influida por la filosofía de Spinoza (compatriota suyo) y Leibniz, así como por la geometría de Leonardo, la óptica de Chrsitiaan Huygens (otro compatriota), y la mística de Ignacio de Loyola. María Noel Lapoujade concibe la pintura de Vermeer como “una simbólica de la luz”, sus cuadros como ventana o perspectiva son “el lugar de una bella ilusión”, con una “profundidad infinita”, pero también “la pintura de Vermeer es la mímesis de la acción humana”. Dos ideas más: Lapoujade ve a Vermeer como “el ilusionista (que) crea ilusiones de realidad”, y considera que “en Vermeer la pintura es una filosofía puesta en escena”. Para terminar: Vermeer pinta la poética del instante, allí están reunidos el tiempo, el espacio y la luz. Y la perla es el aleph, quantum, corpúsculo mínimo de energía, energía plegada; símbolo del mundo, del universo y de la realidad infinita.

Borges quedó definitivamente ciego en 1955, tras padecer una ceguera paulatina que no concluyó en oscuridad, sino como él mismo la calificó, en “neblina verdosa o azulada y vagamente luminosa” en la que se pierden las formas. Por un lado tenemos la ceguera de Borges, y por el otro la luz en los cuadros de Vermeer; dos mundos irreconciliables, pero no para la imaginación. Borges ya no podía ver pero sí imaginar y, tal vez, con mayor intensidad que antes. Pensemos que el cuadro de Vermeer en cuestión es La alegoría de la pintura, donde el propio pintor se representa de espaldas y frente al caballete pintando a una joven que sostiene un libro y un instrumento musical de viento, la luz entra por la izquierda desde una ventana que no es visible. Arriba de la joven hay un mapa colgando de la pared. La luz entra difusa como en todos los cuadros de Vermeer: parece que las figuras y los objetos se desvanecen en la luz y paradójicamente son claros e indistintos gracias a ella. Cualquier cuadro puede ser entonces el imaginado por Borges, pensemos en El astrónomo o en El geógrafo, donde están representados un globo terráqueo, un mapa: mundos dentro de mundos. Hay otros cuadros cuya escena incluye al cuadro o cuadros dentro del cuadro, mundos y realidades dentro de otros mundos y realidades, y un orden compositivo en el que las formas del espacio representado, desde el piso ajedrezado en disposición romboidal hasta la distribución de cuadros, espejos, mesas, tapices y cortinas obedecen a un rigor geométrico; una representación del espacio cuya inclusión de mundos dentro de mundos y de un rigor geométrico construyen la metáfora del infinito. Borges imaginando un cuadro de Vermeer: no sólo ha pintado la realidad, sino el mundo y su infinito. Si hay una unidad del tiempo es el instante, si hay una unidad del espacio es el punto, si hay una unidad de la luz… Borges imaginando un cuadro de Vermeer: el pintor holandés encerró en un punto el instante y atrapó en un instante la luz: la perla, el punto donde converge la espiral. Aún hay más: Borges llamó a esa perla El Aleph. Sin exageración, el venerable argentino lo describe con un diámetro de dos o tres centímetros, “pero el espacio cósmico estaba

Referencia democraciaquiero.com

RELATO DEL PROCESO DE DISEÑO DE UN LOGO-SÍMBOLO Jorge Álvarez Hernández

Diseño: Jorge Álvarez Hernández

La necesidad de representar a una institución, empresa o servicio mediante un símbolo surge por el deseo de diferenciarse de los demás. Hoy en día es fundamental. Éste es el pensamiento de muchos directores, empresarios o prestadores de servicios que perciben el momento en que su quehacer empieza a trascender y desean ampliar sus horizontes; entonces nace el deseo de representarlo de manera categórica, dándole mayor presencia a su trabajo para intentar posicionarse sobre su competencia. Desde luego, también hay muchos iniciadores de negocios que pretenden ser diseñadores a partir de que poseen conocimientos básicos en algún programa de dibujo en computadora, mostrándose de inmediato sus logros limitados o nulos. Esto, debido generalmente a que desconocen todo lo relativo a la comunicación visual y a los fundamentos del diseño. 13

Pero aún existía una dificultad ¿cómo simbolizar lo especial? Finalmente Industrial Rapasa hacía piezas especiales, que no existían. Había que hacerle algo a ese tornillo, pues era un simple tornillo para usar tuerca. La solución más sencilla fue conjuntar ambos tornillos, la cabeza redondeada del tornillo con tuerca y la rosca del tornillo para madera. De esta manera podría llamar la atención; sobre todo a un conocedor del tema, que finalmente sería el que probablemente requeriría un tornillo especial para resolver algún problema.

na firma caligráfica nos representa, nos simboliza, habla de nosotros. En el mismo sentido un logotipo no es diferente. Una imagen dice quiénes somos, a qué pertenecemos, qué nos caracteriza. Partiendo de estas ideas considero interesante que en estas líneas describa brevemente el proceso de diseño de un logosímbolo. El ingeniero Rafael Pánico Salinas solicitó un logotipo que representara a su empresa, una fábrica que se dedicaba a producir piezas que no existían a la venta, mayormente tornillos y tuercas. Hice una visita a la fábrica y tras una larga plática con el ingeniero observé la cantidad de maquinaria que se utilizaba para crear una pieza única. ¿Cómo representar estas ideas en una sola imagen?

A continuación se cayó en la cuenta de que la punta del tornillo para madera terminaba de forma aguda, resolviéndose el pequeño conflicto al diseñar una R de tipo romano, o sea incluyendo un trazo terminal o serif[1] en la base tanto del asta como de la cola, que por obviedad debía tener arriba también. Posteriormente, como el resultado gráfico no resultó ser contundente, se tomó la decisión de encerrar la R conteniendo en figura–fondo el tornillo en una envolvente exagonal para sugerir la forma de una tuerca. Se elucubró en una tuerca de siete lados o algo extraño para sugerir que no existía, pero la decisión fue en este caso una tuerca normal para no crear confusión; ésta se apoyó sobre uno de sus lados para darle equilibrio y así sugerir estabilidad. Al final se experimentó con plastas de color negro y de blanco tanto en el tornillo, la letra R y la tuerca, agregándose también líneas de contorno u outline de diferentes grosores. La decisión se tomó con base en la apariencia con mayor personalidad de las plastas negras sobre blanco. Una vez aceptado el diseño se procedió a realizar algunas aplicaciones solicitadas por el cliente. El ingeniero Pánico quedó muy satisfecho.

Desde luego debía ser sintética y reconocerse a un simple golpe de vista, esto lo sabemos perfectamente los diseñadores. El primer paso fue reconocer los conceptos o elementos principales a los que se debía ceñir el logotipo de esta empresa. A continuación menciono los más importantes: fábrica, tornillo, tuerca, metal, el nombre de la empresa —“Industrial Rapasa”—, desde luego las siglas de Industrial Rapasa; esto en lo que se refiere a las formas físicas. En otro sentido debía sugerir fuerza o fortaleza, firmeza, durabilidad, presencia, confianza y sencillez, entre otros conceptos. Después de realizar muchos prebocetos la idea de mezclar gráficamente la fachada de una fábrica con los conceptos anteriores fue desechada. Se consideró mejor utilizar las siglas de Industrial Rapasa (que por cierto surge del nombre completo de Rafael Pánico Salinas). Se pensó que sería buena idea insertar un tornillo dentro de la letra R inicial, aprovechando el “ojo” de la R mayúscula y el espacio entre el asta y el asta oblicua o cola de la misma letra. La letra I de Industrial podría ser el mismo tornillo. La letra R debía ser bold o más bien extra bold, pues esto podía reflejar fuerza, firmeza y durabilidad. A la hora de realizar los bocetos pertinentes hubo que decidir cuál de los tipos de tornillos comunes encajaban mejor dentro de la letra R. El tornillo para madera tenía la cabeza plana —pues debe perderse la cabeza al atornillar totalmente en la madera—; en el caso del tornillo que utiliza tuerca, su cabeza puede ser plana o de forma redondeada en la parte de arriba; si es plana es también exagonal vista por arriba. La selección se inclinó por el tornillo de cabeza redondeada.

Industrial Rapasa, S. A. de C. V. —Fábrica de tornillos y tuercas especiales—. Cliente: Ingeniero Rafael Pánico Salinas. Año 1987.

[1] serif, o remate, o gracia, o asiento, se le suele llamar en México “patines”, lo cual a mí siempre me ha parecido equivocado, pues muchas letras tienen ese rasgo en la parte alta, o en medio, y no sólo en las patas. Cuando yo estudié en la Escuela Nacional de Artes Plásticas no se le nombraba así, esto fue posterior. Creo que la ocurrencia fue de algún trabajador de imprenta que, al no conocer el nombre del rasgo terminal le llamó “patines”, y luego se popularizó. En conclusión, el origen del uso de esa palabra en asuntos tipográficos debió ser la incultura.

“BONITA HASTA LA MUERTE”, EXPOSICIÓN ANTOLÓGICA DE MARÍA EUGENIA CHELLET

Luis Ruiz Caso

La obra de es Producto de la reflexión sobre sí misma y la mujer en la sociedad actual, a través de su discurso visual, la artista María Eugenia Chellet, se apropia del “apropiacionismo”; haciendo uso de intervenciones y transfiguraciones con un carácter lúdico e inquisitivo, trastoca el signo y genera una nueva realidad visual.

onita hasta la muerte es el apropiado título de la muestra antológica de María Eugenia Chellet, una de las artistas mexicanas que en el último tercio del siglo pasado supieron adelantarse de manera brillante al boom posmoderno, con la práctica del performance y de producciones derivadas del collage, del fotomontaje y el arte objeto. Cultivada en el cruce de medios artísticos y diversos conocimientos humanísticos y sociales, Maru ha sabido trabajar y dominar “la escena”

desde múltiples posibilidades conceptuales y espaciales, teniendo como eje a la autorrepresentación. Ésta se despliega en una multiplicidad de imaginarios que parecieran concretar en su extensión y alcances simbólicos, al eterno femenino imaginado por Goethe. A manera de Mona Lisa, Venus de Milo, Maja Desnuda, personaje de los Arnolfini, Juana de Arco, Muñeca-Lupe, Cenicienta, Virgen del Lobo o Virgen del Árbol, entre varias más de sus caracterizaciones; la artista ha llevado a cabo una apropiación de imaginarios tan

pragmática como culterana, en su elección de íconos de consumo inmediato y cotidiano, como también de otros más sofisticados. La marcada presencia del kitsch en varios de sus trabajos, incluyendo a sus magníficos fetiches -como la metralleta de la Barbie o el catafalco de Marilyn Monroe o los objetos de Mata Hari-, que involucra al humor, al juego y desde luego a la ironía, se afirma como un comentario a la ambivalencia de los signos que intervienen en la seducción; en esa facultad que

sustenta al gran poder femenino, verdadero rector del devenir humano, según lo afirma Baudrillard en su memorable ensayo dedicado al tema. El apoderamiento de los signos también conduce a una revisión crítica de los roles sociales y de género. Además de la seducción, un poderoso elemento crítico participa de manera soterrada o explícita en el discurso visual o en la vivencia, como el columpio victoriano o las 12 mujeres congeladas como estereotipo, arquetipo y prototipo, que participarán en el performance que presentará la artista el día de la inauguración. Maru Chellet es una artista que descubrió muy pronto la magia y los alcances del artificio en el arte, así como del collage en su función de unir y reconfigurar realidades y dimensiones, y de los juegos que se pueden abrir en la frontera entre la representación y la vivencia. Sus cajas, objetos, instalaciones y ambientaciones son un alarde de imaginación, destreza e impacto estético, en registros que van desde lo kitsch hasta un refinamiento que recuerda el de Alan Glass y el de otros exponentes de una notable tradición mexicana de creadores de cajas.

ha desplazado en la frontera arriba señalada, y casi siempre su cuerpo ha fungido como espacio principal de significación, llevado en ocasiones a límites extremos, pero sin convertirlo en el objeto principal de la acción. Virgen, madre, prostituta, diva… Una y única o desdoblada en heterónomos, sus autorreferencias fungen a veces como autorretratos, al ser exploraciones introspectivas, y en otras como autorrepresentaciones, privilegiando así una reflexión de y desde ella hacia el entorno cultural.

Como practicante distinguida del arte acción, se

Baudrillard, J. (1989) De la seducción. Madrid: Edit. Cátedra.

Tardía pero sin embargo muy a tiempo, esta revisión antológica permitirá re-conocer, re-situar y disfrutar a esta admirable artista, a la vez que corregir las historias incompletas del arte mexicano que no la tengan debida y gozosamente registrada.

Referencia

SENSIBILIDAD Y DISCURSO EN LA OBRA MARÍA EUGENIA CHELLET

Erik Castillo

El trabajo de la destacada artista es revisado y analizado conceptualmente en este artículo, pues el autor considera que Chellet “desarrolla un culto crítico y ambivalente por la imaginería mediatizada de la industria del entretenimiento y la cultura del espectáculo”. Además, “apuesta en el sentido de que se puede generar conocimiento artístico desde dentro de la experiencia con lo mediático, específicamente con la producción industrializada de las imágenes, tanto del reino de la publicidad como de la esfera fetichizada del arte”.

Detalla de la Instalación “La Muñe, homanaje a Juan”

esde los años 80, María Eugenia Chellet parte de la práctica fotográfica hacia otros medios (collage, objeto, performance, video), enlazando una exploración sobre las identidades del cuerpo femenino con la revisión irónica de múltiples plataformas iconográficas de la historia del arte occidental. Su trabajo desarrolla un culto crítico y ambivalente por la imaginería mediatizada de la industria del entretenimiento y la cultura del espectáculo. La autorreferencia ininterrumpida, el despliegue de una inmensa autobiografía siempre inacabada, dan fuerza y forma al discurso estético de la artista, el cual adquiere la lógica de una transferencia de su identidad hacia representaciones estereotípicas, prototípicas y arquetípicas de la mujer: todas ellas advocaciones polimórficas e intercambiables que componen una historia no oficial del arte y una narrativa solipsista.

la tecnología de la superficialidad y el boato, para detonar un enunciado irrevocable, en el que la necesidad de la artista por alcanzar un estado de liberación frente a los atavismos de su historia personal son alegorizados en múltiples figuraciones-avatares. El ama de casa refundida en la sujeción doméstica; la puta condenada; la virgen resplandeciente de piedad infinita; la niña lejana del álbum fotográfico familiar; la hechicera que obra maravillas en lo recóndito de la mitografía; la heroína aerodinámica; la musa inalcanzable hasta para sí misma, aparecen y se desvanecen alternativamente en los añoramas, electrografías, collages, videos y acciones ejecutados por Chellet. Son figuras que desfilan en las pasarelas de una producción enfocada en la dimensión ritual-ceremonial del cuerpo de las mujeres, en una escalada de narcisismo desmedido.

La sensibilidad de Chellet es una apuesta en el sentido de que se puede generar conocimiento artístico desde dentro de la experiencia con lo mediático, específicamente con la producción industrializada de las imágenes, tanto del reino de la publicidad como de la esfera fetichizada del arte. Una tras otra, van desfilando por la mentalidad de Chellet y frente al espectador de las obras, huestes de representaciones de mujeres-muñecas: divas brillosas condenadas a ser bonitas hasta la muerte, objetos de adoración colectiva. El aparato de seducción que ha puesto en marcha Chellet implementa elementos de

El paraíso verdadero de tal sucesión de imágenes en la producción de Chellet sería el fin de sus desdoblamientos, la consecución de su libertad bajo la imagen-presencia de una mujer común, reconocida y con derechos, desmitificada, de una civil cruzando el umbral de la afirmación social más allá de todo performance, para ser una persona el día después de la era oscura del espectáculo.

LAS ALEGORÍAS DE LA DIVA

Elia Espinosa

Foto: Oliver Ludwing

¿Qué otro fenómeno evanesce la seriedad temporal del símbolo al reducirlo al instante, que no sea la alegoría, sortilegio del espíritu que vuelve al mundo un destello en que la existencia, los signos, los objetos, van aligerados contra toda imposición de perennidad? Ninguno. El arte de lúdica seriedad, de juego evocador que Eugenia Chellet elabora en su reconstitución de un mundo, es respuesta.

otalmente alegórica, su producción apunta al blanco de la historia del arte occidental moderno y movimiento tardomoderno. Utiliza ese acervo de imágenes dominantes para transfiguraciones “apropiacionistas”, intervenciones de aguda inteligencia corporal, conceptual y estética, elegante erotismo en sus búsquedas en sí misma. Vuelca lúdica, irónica y trágicamente la interrelación de los signos para reaparecer vital en el misterio de la transmutación. Antología de obras por demás complejas por su reino técnico y atino ideológico, en donde la metodología clave es la performatividad y la serialización intensificadoras de la circunstancia estética, Bonita hasta la muerte se plantea en dos paralelos: la intervención del arquetipo y sus variaciones contemporáneas y, a la vez, la desactivación del poder valiéndose de la liminalidad del placer, el trastocamiento, la voluptuosidad de la sensación. Oda a lo transitorio, constelación de medios e imágenes múltiples en que Eugenia es otras mujeres, algunas pintadas por artistas de Leonardo al

Bosco, de Rubens a Goya, o surgidas de la imaginería mediática actual o la iconografía religiosa, en Bonita hasta la muerte figuran vírgenes romántico-democratizadoras en paralelo con prototipos femeninos cotidianos como la asesina, la prostituta, la monja, la enfermera, cuya estigmatización se quiebra ante las transfiguraciones de la artista. El uso magistral de artes de la luz y del espacio performativo múltiple, se despliegan en hitos interdisciplinarios invitándonos a su levedad alegórica, sin embargo impregnada de afectos (aparentemente imposibles en una creadora contemporánea sarcástica) que funcionan como matices intermitentes del enérgico discurso femenino y elementos subalternos de cohesión de las dimensiones cual sutilísimas redes de araña. Los “Añoramas”, la vehemencia de las vírgenes del árbol y del lobo por sus propias criaturas y la iluminación de eros, encarnada en la Diva, lo confirman. octubre de 2012

LA ESCULTURA PLANIMÉTRICA: CONSIDERACIONES FORMALES Y MATERIALES

Pablo Estévez Kubli La obra de Pablo Kubli utiliza como preferencia el plano envolvente, que plantea una planimetría orgánica. posibilidades tecnológicas que incluyen plásticos y laminados en madera y acero. Existen diversas ventajas formales y materiales en la utilización de planchas de acero para la construcción de la escultura actual. En tal virtud, el sistema por planimetría industrial representa la posibilidad de elaborar esculturas de amplia proporción con un repertorio temático geométrico-orgánico que enlaza al espectador en los espacios públicos. Ventajas Formales y Materiales de la Planimetría Pablo Kubli, Esmo-Semilla, altura 500 cm, placa de acero, 1996.

Existen diversas ventajas en la aplicación de la planimetría, proponiéndoles a los artistas la conveniencia y viabilidad de entrar al fascinante mundo del ensamblaje por planos. En tal sentido, expongo una aproximación a mi proceso creativo al utilizar el plano en sintonía con elementos compositivos, como es el módulo que redondea la ejecución de la forma planimétrica. La utilización sistemática de la tendencia genera posibilidades en el desarrollo de un lenguaje personal a partir de la superficie industrial.

n el presente artículo propongo consideraciones formales y materiales en la construcción de esculturas con placa de metal, aluminio y madera. En México la escultura planimétrica se concreta en la vanguardia o tendencia local denominada estridentismo[1], con obras como las de Germán Cueto. En los objetos planimétricos se incorpora el sistema de ensamblaje escultórico[2] y la aplicación de materiales industriales.

Las posibilidades de construcción planimétrica en la escultura corresponden a planos sueltos que generan diversos espacios en su disposición

El desarrollo de la planimetría escultórica en el país la ubicamos en el Geometrismo Mexicano[3], tendencia adoptada por varios escultores como Sebastián, Manuel Felguérez, Jesús Mayagotia y Vicente Rojo, entre otros. Así también, observamos el cambio de paradigma en la escultura mexicana, que abraza a partir de los años sesenta un geometrismo abstracto. El sistema de planimetría en la realización del objeto deja en apariencia de lado al modelado, talla y desbaste. La vigencia de la escultura planimétrica con implementos industriales se demuestra con el arte urbano. Al explorar el tema abstracto-geométrico con un acercamiento industrial a la forma se consolida la tendencia del siglo XX, conforme a

Pablo Kubli, Esmo-Semilla, altura 500 cm, placa de acero, 1996.

Pablo Kubli, Máscara, 200 x 160 x 76 cm, placa de acero, 20012013

y superficies y, que al unirlas crean un volumen aparente. El planeamiento de la planimetría desarticula la construcción de volúmenes cerrados que atrapan el vacío y generan una masa. En la escultura planimétrica lo puntual reside en la utilización de placas de metal sueltas y otros laminados sin crear un volumen sellado. De manera libre, los planos interactúan con sistemas de sujeción que pueden ser remachados, atornillados o soldados, ya que las superficies (placas y laminados) conforman la estructura del objeto. A continuación enumero diversas ventajas formales-materiales del sistema de planimetría para la construcción tridimensional: 1. -Se agiliza la envoltura del espacio por planos. 2. -Al utilizar láminas sueltas se interconecta la forma. 3. -Se moldea de manera directa la placa con herramientas de costo accesible. 4. -Los materiales industriales se producen en cantidad suficiente y de calidad. 5. -Se desarrollan innovaciones en la ejecución de formas por planos metálicos o laminados. 6. -Se incorporan a la forma composiciones modulares con formatos estandarizados. 7. -La placa de acero (laminados) es un elemento formal compositivo.

8. -Se pude desarrollar un lenguaje personal con la planimetría. 9. -Se forja la forma requerida en frío con herramienta básica y se crean volúmenes aparentes. 10. -Se modela el vacío conforme a la colocación de los planos. 11. -Se desarrollan posibilidades de construcción escultórica de gran formato. 12. -Al utilizar sistemas de sujeción libre, técnico o creativo se aportan soluciones diferentes para cada ensamblaje. 13. -Al ser medible el espacio entre las placas de acero, se construye con ritmos, repetición, dirección, proporciones, concavidades, convexidades entre otros elementos compositivos. 14. -La morfología modular de las planchas se combina con sistemas industriales como repetición, seriación y espacio. 15. -El diseño y la tecnología conllevan la construcción del ensamblaje con planos de manera rápida y eficiente. 16. -El corte de la placa con oxicorte o plasma se puede maquilar utilizando programas 3D. 17. -Se acortan los tiempos de la fabricación, conforme a la maquila, grúas, soldadura, materiales, sistemas de sujeción manual y resistencia de materiales. 18. -La reproducción industrial de laminados genera la misma calidad, factura y tamaño de los materiales. 19. -La escala en la obra pública se apoya en la planimetría industrial. 20. -Los temas y conceptos son novedosos conforme a las posibilidades de la planimetría, principalmente en la abstracción-geométricaorgánica. El esquema propuesto conlleva al artista a ser eficiente en la construcción de la escultura planimétrica con facilidad y calidad. Además, se debe complementar con el proceso individual en la ejecución de la obra. 1] Monografías de arte No. 11, pp. 49 y 54. [2] El Ensamblaje Escultórico. análisis y tipologías en el Arte Contemporáneo Mexicano. México: UNAM-ENAP, pp. 39-61. [3]Ibidem, pp. 155-161.

Recomendaciones Impresas Este apartado dará a conocer el acervo del Centro de Documentación “Prof. José María Natividad Correa Toca”, la biblioteca y la hemeroteca de la Escuela Nacional de Artes Plásticas. La Biblioteca Hoy, les proponemos la revisión de varios diccionarios. Buscamos material que seguramente no conoces o que te has tardado en consultar. Éstos y muchos más se encuentran junto con las enciclopedias, en una sección específica de la biblioteca. Esperamos que ésta lista de reseñas te sirva de fuente principal para saciar tu curiosidad. D i ccionario Breve de Mexicanismos Un mexicanismo es la palabra, frase o acepción usada de modo característico y exclusivo en el español de México. Si uno persiste y consulta algunas de las muchas recopilaciones existentes de mexicanismos, encontramos modismos propios y acepciones cultas o populares adoptados por la población y que representan una muy particular forma de hablar de los mexicanos. Éste breve diccionario es una de las recopilaciones más recientes. Diccionario Breve de Mexicanismos Gómez de Silva, Guido. México, D.F. Academia mexicana. F.C.E., 2008 234 pp. PC 4832 G65

D iccionario ario Visual de D Diseño is G ráfico Este diccionario no parece tal. Pareciera como un manual que te puede resolver muchas dudas de principiante o para aquellos no avezados en la materia o para los que saben tanto que no recuerdan específicamente “algo”. Además de definiciones concretas, esta publicación está ilustrada. Cada página es una foto o un ejemplo gráfico de la palabra en cuestión. Recopila 270 términos. Diccionario Visual de Diseño Gráfico Barcelona, España AVA, 2006 288 pp. NC 1001 D5318

Pintismo Tanto para artistas como para diseñadores es importante conocer y dominar diversas técnicas de representación. Tal es el caso de la pintura. En este libro podrás encontrar diversos conceptos para aprender más sobre este arte que a lo largo del tiempo ha sido uno de los más utilizados. Pintismo Hommy, T. Barcelona, España Las ediciones de arte, 1979 55 pp. ND115 H64

D iccionario Enciclopédi co de las Ciencias del L Lenguaje Nosotros como comunicadores necesitamos conocer todo tipo de N lenguaje. En este diccionario podemos terminología utilizada en la le lingüística formal de una forma sencilla, para nosotros, estudiantes del lin diseño y de la comunicación y las artes visuales. Si decidiste estudiar di Semiótica como optativa, ésta publicación te será de gran ayuda. Se Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje Ducrot, Oswald México, D.F. Siglo XXI, 1998 407 pp. P29 D8218 1998b

D iccionario ccionario Visual de Preimpresión y Producción Esta obra es un “tesoro” para cualquier persona interesada en el diseño gráfico. Cada término se presenta con una explicación y una contextualización. Se han incluido más de 250 términos de preimpresión y producción utilizados para la materia: Sistemas de Impresión. Contiene toda la terminología moderna y la tradicional usada a lo largo de la carrera, en lenguaje práctico. Diccionario Visual de Preimpresión y Producción Gavin, Ambrose y Paul Harris Barcelona, España Index Book, 2010 304 pp. Z 118 A5318

D iccionario io Visual de Tip o g gra rafía Para los amantes de la tipografía y para los que pretenden estudiarla más a fondo, este libro es un perfecto comienzo. Es una guía que incluye más de 250 términos, movimientos y estilos de los más utilizados en el campo. Toda la información está apoyada con un gráfico que, para quienes estudiamos Diseño, resulta de gran ayuda. Diccionario Visual de Tipografía Gavin, Ambrose y Paul Harris Barcelona, España Index Book, 2010 288 pp. Z118 A4318

............................. La Hemeroteca

¿Sabías que la Escuela cuenta con hemeroteca? Contiene una amplia colección de revistas de diferentes países que están a nuestro alcance. Aquí te presentamos dos títulos que llamaron nuestra atención. Consúltalas y descubre las noticias de ac tualidad en el mundo del ar te y el diseño. Novum

Te invitamos a conocer esta revista alemana editada desde hace 85 años. La hemeroteca cuenta con muchos números de ésta publicación, cada uno de portada diferente. Característica que la hace especial, ya que en cada edición varía el material, la impresión y los acabados de la portada. Los editores de Novum consideran que si le echas un vistazo a sus publicaciones, revisarás la extensa historia del diseño y también la trayectoria de algunos personajes importantes del diseño contemporáneo. Es una revista sobre diseño del entorno, para darle forma, para dar forma al espíritu de la época, y tal vez para dejar su huella en la historia.

Goya

Esta revista puede ser una herramienta interesante para quienes estudiamos el arte a lo largo de la historia. Fundada en 1954 por el historiador D. José Camón Aznar, la revista Goya es la más apreciada entre las creaciones editoriales de D. José Lázaro Galdiano en España, que lleva más de medio siglo, publicándola cada trimestre. En su interior acoge artículos de investigación sobre Historia del Arte. Goya ocupa un lugar privilegiado entre las revistas españolas de su género, goza de gran prestigio entre los especialistas y de una amplísima difusión internacional, pues a ella están suscritos los principales Museos, Universidades, Bibliotecas e instituciones culturales del mundo. Las temáticas preferentes serán las relacionadas con el arte, la arquitectura y la cultura visual española e iberoamericana.

É EL CONCECTO… Alberto Nava Cortez

En medio de café y ron, durante toda la charla repetía una y otra vez: “la creación del concecto…, el problema é el concecto…”. Yo no dejaba de escuchar con atención y asentir lo que “el Maestro” nos decía a un voraz lector, y por ende retorcido editor, y a mí, apenas egresado de la carrera de Diseño Gráfico. Claro que sabía que el maestro Azcuy tenía razón. ¿Cómo no iba a tenerla si el concecto es la palabra que más se repite durante nuestra formación en el diseño? ¿Cómo no iba a tenerla si era de sentido común su reflexión? Hasta con tono de insolente ignorancia respondí mentalmente, por supuesto: “no, pues sí, eso es el principal problema a resolver, voy directo a ligas mayores”.

or supuesto que ni mayores ni menores, y ¿ligas? sólo las que usaba para sujetar un pliego de papel. Aún y con las mejores tecnologías disponibles en aquellos años, resolver con agudeza una necesidad de comunicación visual seguía siendo uno de mis principales desafíos y de cualquier egresado, consagrado o estudiante en el oficio del diseño o la comunicación visual. Porque hacerlo adecuadamente no dependía de la eficiencia de las herramientas externas ni de la habilidad de la persona para ilustrar, recortar o dibujar; dependía más bien del básico y complejo proceso mental de transformar significantes en un nuevo significado. No en pocas ocasiones diseñadoras o diseñadores acumulan improductivas horas frente al más revolucionario dispositivo electrónico o el ordenador de última generación,

intentando darle forma a “algo” que ni siquiera ha nacido en su cabeza. Filtros; degradados; fondos; tipografías al más puro estilo de la otrora célebre revista Matiz; varitas mágicas que no pocos hemos deseado tenerlas de verdad dos horas antes de una entrega; y hasta el desesperado recurso de “San Clip Art”; tendrán sentido si no existe algo que las transforme, que las saque de contexto, que las ironice, que las use como metáfora, que las provoque a decir algo.

solución al eterno problema de crear conceptos de alto nivel, eficientes, creativos, funcionales, no sólo está en el dogma ni en las más profundas y rebuscadas definiciones de las teorías del conocimiento, ni por obvias razones en las herramientas tecnológicas disponibles; sino en asumir conciencia de lo que necesitamos para crearlos. Está en lo que vemos, escuchamos, tocamos, sentimos y olemos; en cada experiencia por mínima e insignificante que parezca.

Esta breve reflexión de lugares comunes y metodología Montessori, usadas a propósito, arroja una de muchas respuestas respecto de la generosidad de René Azcuy al compartir su conocimiento y experiencia, pero sobre todo en su insistencia en los concectos.

Mientras más activo y constante sea el proceso de interpretación de lo que nos rodea –y esto lo digo yo– más eficiente y eficaz será el resultado, dicho en otras palabras, “el problema é el concecto, no el diseño…”

Lo que el diseñador cubano quería decirme era que la

Alberto Nava Cortez[1]

EL CONCEPTO DE PERTINENCIA EN EL DISEÑO Cuauhtémoc García Rosas

¿Qué elementos debe considerar el diseñador al construir su objeto? Un factor fundamental es comprender las necesidades del usuario final.

l concepto de pertinencia se refiere al conjunto de cualidades o características que debe tener un producto (objeto) de diseño.

intrínseco de su idea, sino adecuando ésta a las pertinencias propias de cada una de fases descritas.

El término pertinencia es adecuado por cuanto establece una polaridad en el trabajo del diseñador exclusiva de lo no pertinente e inclusiva de lo pertinente.

En apariencia, el diseñador da un valor preeminente al usuario final, pero en la sociedad de consumo éste se le impone al individuo y, a la postre, son las condiciones del mercado y la línea de producción lo que determina el tipo de producto que se dará a luz. Así pues, no resulta irrelevante “redescubrir” las necesidades de ese usuario final (todos lo somos, en un cierto momento) y apelar a un diseño que privilegie esta pertinencia.

Los objetos son multidimensionales en el sentido de que responden a múltiples pertinencias, producto de las sucesivas fases desde el acto creativo hasta su disfrute por el usuario. Grosso modo, podemos distinguir:

Jordi Llovet (1979) utilizó por primera vez el concepto de pertinencia en su libro Ideología y Metodología del Diseño y hacía referencia a que el diseñador debía crear objetos adecuados a las necesidades del usuario final, lo que recuerda aquel diálogo entre Sócrates y su discípulo (La República, X) donde el primero privilegia el lugar del usuario respecto del fabricante y del imitador.

• Una fase inventiva o de creación del diseño. • Una etapa de fabricación o construcción del objeto. • Una fase de distribución (el sistema de mercado). • Consumo o uso final. Lo cual significa que el diseñador define las cualidades de su objeto no sólo a partir del valor

Tinaco: Emblema del paisaje mexicano, depósito de agua en las azoteas, cisterna en el subsuelo. Resulta extraño, y exótico, para el extranjero, sobre todo donde no falta el agua corriente; digamos, resultaría impertinente en Alemania. De asbesto, hasta que se le descubrió como carcinogenético (no pertinente para la salud, pertinente para conservar el agua fresca – no existen pertinencias absolutas-); o bien, de plástico biodegradable, otra gran impertinencia para el medio ambiente: los miles de bolsas plásticas que reparten los establecimientos mercantiles se ostentan como biodegradables, sin precisar en cuánto tiempo y en que condiciones se integran a la naturaleza.

Puf:

Buzón:

L i b re r o :

Cam a para perro :

El sacco italiano, moda en la primera mitad del siglo XX. Finalmente no se popularizó. No pudo competir con la silla en occidente, ni con el cojín en oriente. Tal vez su forma informe, su relleno difuso. Difícil sentar a alguien en algo así.

No existe un tamaño universal de libros, como sí existe para otros objetos (v.gr., los discos compactos); ello representa un problema de espacio, sobre todo en las bibliotecas públicas.

En apariencia un problema fácil de resolver en cuanto a diseño; sin embargo, no sólo debe satisfacer las exigencias del comprador, sino las veleidades de la mascota, que puede decidir dormir en la cama del amo.

Diseñado para contener cartas que la modernidad ha hecho desaparecer, no ha evolucionado para guardar otro tipo de correspondencia como revistas, boletines o propaganda impresa de múltiples formatos.

Esco b a :

L a v a d o ra :

Caja refres quera:

En competencia con la aspiradora, este objeto ha logrado sortear la modernidad, pues no depende de la energía eléctrica para su puesta en operación. El movimiento continuo pone a prueba la pertinencia del mango tipo rosca que embona con el cepillo.

Diseñar una lavadora implica también mediar entre un sistema que limpie la ropa pero que al mismo tiempo no la dañe. Algunos fabricantes han optado por sustituir las tradicionales aspas, en favor del tambor de lavado.

Las nuevas y diversas botellas PET convirtieron en piezas de museo las tradicionales cajas de refresco, en detrimento de la ecología pues los nuevos contenedores de película plástica no son reusables.

Co nt enedor de huevos:

Est uf a :

Congelador:

E nfri avi no s :

Salón de clase:

Frenética carrera por crear objetos, útiles o inservibles, no importa.

Lugar sórdido de bancos “ergonómicamente” a la altura de las mesas.

El sistema de encendido de las estufas a gas es un problema que no ha podido resolver completamente el diseñador industrial.

No hay diseño que resista a un usuario obsesivo.

Fotos: Cuauhtémoc Garcia Rosas

Como se observa en la foto, el diseñador decidió poner un compartimiento fijo en la caja del refrigerador, lo que suscita la interrogante acerca de si ese alimento está considerado en la dieta diaria; además, el hecho de ubicar el contenedor en la parte alta –de frío máximoprovoca el congelamiento de la clara del huevo.

SOBRE EL LENGUAJE VISUAL Noemí Ramírez López

Escultora: Elena Somonte La última cena

La percepción de las imágenes es muy importante para relacionarnos con nuestro medio y comunicarnos con nuestra sociedad. Existen diversas disciplinas del conocimiento humano que las estudian en su compleja interrelación comunicacional desarrollando conceptos y teorías sobre el lenguaje visual.

l lenguaje visual difícilmente se encuentra aislado de la vida cotidiana, más bien forma parte del sistema complejo de comunicación entre los individuos y en la relación de éstos con el entorno, sus acciones y los objetos.

tenemos la fortuna de hacerlo) y de manera general la relación que mantienen el lenguaje hablado y el visual. Es tal la importancia del lenguaje visual que, incluso el lenguaje hablado genera imágenes del significado y/o del referente, tanto en el emisor como en el perceptor.

“La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de hablar. Pero esto es cierto también en otro sentido. La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él [...]“[1]

Sin embargo, sin duda hay una gran diferencia entre ver y percibir. En el primer caso se refiere al hecho fisiológico que involucra ciertamente los ojos y el centro cerebral encargado de hacernos conscientes de este hecho, es decir, la capacidad de captar la imagen de nuestro entorno gracias a los rayos de luz que recibe el ojo; lo que se refiere específicamente de un efecto sensorial.

Estas palabras del autor John Berger me han parecido esclarecedoras. Si bien con un lenguaje poético, indican de manera particular la importancia del acto de ver (para quienes

Por otro lado, el acto de percibir, en tanto la construcción de mensajes visuales, es mucho

más complejo; pues tiene influencias fisiológicas, psicológicas y culturales (sociales). A través de estas tres grandes influencias, y algunas otras, generamos la interpretación de la realidad percibida. Nuestra percepción es resultado de una serie de selecciones y síntesis de la información que está disponible en cada sistema sensorial y cerebral, por lo que los perceptores no recordamos las cosas como lo haría una cámara fotográfica o de video, sino que lo visto depende en gran medida de nuestras experiencias pasadas, de nuestras capacidades sensoriales y de la manera en que cada individuo organiza el mundo visual. Este hecho es mencionado por Gustavo Valdés en su libro Tierra de Nadie. Una Molesta Introducción al Estudio del Diseño.[2], como la base de muchas ilusiones visuales, por lo que se refiere a una interpretación del campo visual, del hecho percibido, o del “mundo circundante” mencionado por Berger. El fenómeno de la percepción se torna mucho más complejo si atendemos al hecho de que la experiencia cotidiana nos ofrece la percepción diversas circunstancias, hechos y entornos simultáneamente, a través del lenguaje de señas de los hipoacústicos; de los sistemas de escritura (alfabetos o ideogramas, etc.) y de actividades del comportamiento social como gestos, saludos, ceremonias, rituales; sistemas de identidad corporativa, carteles en la vía pública y una muy amplia y diversa cantidad de estímulos que convierten cada día, en un ”espectáculo” de prácticas comunicacionales heterogéneas basadas en diversos “lenguajes” visuales. Cuyo único elemento en común o constante es ser captados por el mismo órgano: los ojos; y el mismo sistema sensorial: la vista. Lo cual, nos lleva a identificar diferentes lenguajes con base en la visual que tienen entre sí muy diversas modalidades a nivel semántico, sintáctico, pragmático y espacio-temporales; así como en cuanto a competencias y condiciones específicas.

Y recordemos que este lenguaje visual difícilmente se encuentra aislado como experiencia en la vida cotidiana, sino que más bien forma parte de un sistema complejo de comunicación tanto para los individuos entre sí, como en la relación de éstos con el entorno, las acciones y los objetos Con los que se vive cada momento un “carnaval de percepciones” que el cerebro sintetiza y organiza coherentemente logrando una comunicación con la realidad perceptible a través de un proceso de interacciones mutuas, producto y condición de la vida en sociedad. Este sistema o lenguaje visual al que nos referimos ahora, es el que nos permite generar imágenes dentro de las disciplinas de las Artes Visuales, del Diseño y de la Comunicación Visual. Ha sido estudiado desde la perspectiva de diversas disciplinas y áreas del conocimiento, arrojando múltiples conceptos, algunos coincidentes, otros disímiles y otros complementarios, pero que ciertamente nos permiten acercarnos al conocimiento de los elementos, características, dinámica y leyes del lenguaje visual, de los lenguajes. Por lo cual existe actualmente una polisemia en la terminología propia de estos estudios. Definiciones, términos y conceptos abordados desde la lingüística por autores como Saussure, Abraham Moles, Lacan; o bien desde la psicología derivada de la Gestalt como Rudolf Arnheim, y D.A. Dondis; deben ser ampliados o enriquecidos con aportaciones de autores como los de la Escuela de Palo Alto: D. Dime y Paul Watzlawick, quienes señalan algunos límites expresivos de ciertos lenguajes visuales. O bien autores de Modelo S.P.E.A.K.I.N.G de D. Hymes y de J.J. Gumperz, quienes enfatizan la importancia del contexto espacial y visual en el que se lleva a cabo el acto de comunicación. Asimismo, del Modelo psicosocial de D. Anzieu y J. Y. Martin, quienes hablan de la importancia del “campo de conciencia” de los participantes en la comunicación.

Con todo lo mencionado en los párrafos anteriores he pretendido recordar que el término “lenguaje visual”, al cual nos referimos constantemente tanto diseñadores, comunicadores visuales, cineastas, artistas visuales, fotógrafos, animadores y todos los involucrados en la producción de imágenes reales y/o virtuales; así como de objetos y experiencias visuales artísticas, hace referencia tan sólo a uno de los “lenguajes visuales” susceptibles de ser interpretados total o parcialmente por el “sistema de percepción” que incluye la vista. Ello sin hacer consideraciones, por el momento, sobre la sinestesia perceptiva.

Rossana Cervantes- Mar de Peces

Jesús Santamaría- GRUPO 2208- 1,2,3,4,5 paso de abstracción acrilico s. cartulina 2013

Herlinda Sánchez Laurel, Crucifixión,1973, 035×50 cms. tinta-china,07-Ok

Todos estos autores amplían los horizontes de la comunicación visual, manifestando que existe mucho más que el triángulo de comunicación conocido entre el emisor, mensaje y perceptor. Por lo que hablar de lenguaje visual y aprenderlo como uno de los temas importantes de estudio dentro de las disciplinas como son las Artes Visuales, el Diseño y la Comunicación Visual es mucho más complejo de lo que pudiera esperarse, pues se trata de acercarnos, de aprehender la realidad o parte de ella, percibirla y hablarla a través de imágenes. De igual modo también se trata de que sea entendido el mensaje correcta y congruentemente.

Berger, sea bienvenido a la vivencia del lenguaje visual.

[1] Berger, J. (2000). Modos de Ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. [2] Valdés de León, G. (2010). Tierra de Nadie. Una Molesta Introducción al Estudio del Diseño. Argentina: Universidad de Palermo.

Referencias Introducción a la crítica del lenguaje visual Capítulo VI. Introducción al estudio del Lenguaje y de los “lenguajes” visuales*

Pero eso no es todo, pues también es importante que exista una respuesta ante el hecho comunicacional. Por lo que, respecto a ese niño que mira antes de hablar mencionado por John

estudiorembado.com.ar El Yo Piel. Por Didier Anzieu.

ARTE Y PINTURA Renato Esquivel Romero

Reconoce el fenómeno tecnológico digital y el internet como revoluciones técnico-sociales, así como la presencia al mismo tiempo de la cultura popular y del netart, explica que la cultura digital y el internet plantean un problema en el campo del estudio del arte.

oy en día es innegable el fenómeno tecnológico digital y del internet (red de redes) como revoluciones tecno-sociales, que su estudio es complejo, debido a la interrelación de niveles y estratos, donde podemos encontrar la cultura popular del internet (conjunto descentralizado de redes de comunicación interconectadas, según lo define Wikipedia, la enciclopedia libre) y la presencia del netart. También la interrelación de información entre continentes que mantienen un desarrollo tecnológico desigual. Aunque para Latinoamérica conformar un área cultural integrada resulta difícil, ya que la red del internet y el mundo digital no tienen la misma geografía, se puede recibir información de todas partes del mundo, intercambiarla o apropiársela.

campo digital, como es el caso de la pintura digital, que ofrece nuevas perspectivas desde el ámbito de producción, circulación y consumo de la pintura.

El arte digital y su proceso en el internet ha pasado por varios periodos; el primero, al comienzo de la década de los noventas, cuando los artistas comenzaron a explorar el medio digital con sus propiedades técnico-perceptuales o sensoriales (imagen, sonido e interactividad). El segundo, en la última mitad de la misma década, cuando se exploraron sus posibilidades estético-conceptuales y su viabilidad en el campo del arte, así como la producción artística. Por último, al comienzo del siglo XXI, muchos artistas experimentaron sobre los alcances y posibilidades del arte digital en una realidad que se confunde entre lo material y la virtualidad de la sociedad actual.

También la pintura digital propositiva se ha centrado en el contexto de los debates desconstructivos de modernidad-posmodernidad desde Latinoamérica. Aún es temprano para evaluar el impacto que este tipo de manifestaciones artísticas tendrán en el proceso histórico del arte en América Latina, lo que si podemos adelantar es que los sistemas artísticos y los paradigmas estéticos de la modernidad están siendo transformados al alterarse los conceptos como autoría, unicidad y originalidad de la obra de arte en el contexto digital.

La cultura digital y el internet plantean un problema en el campo del estudio del arte; por un lado está la cultura popular de la red, y por el otro, un arte propositivo que se entremezcla en el universo del internet, como una botella de agua dulce en medio del océano. Por otro lado, existe una gran variedad de propuestas artísticas digitales, que van desde la video-instalación, el performance, registro de eventos artísticos, sitios de divulgación, el netart, etc., que ofrecen múltiples perspectivas del arte actual. Las artes tradicionales también se han incorporado al

Desde la disciplina de la pintura tradicional, en el contexto digital y la internet, los modelos constructivos (formales y conceptuales) se están ampliando, es decir, que con las nuevas tecnologías digitales no significa que en la pintura se sustituyan las viejas técnicas de hacer arte por otras, por el contrario, habrá que verlas como ampliación a su campo especifico de expresión y de los procesos de divulgación e interacción con el espectador.

Obra Digital: Renato Esquivel Romero

CALIDAD EDUCATIVA Martha Patricia Cerecedo Robles

Ilustración: Martha Patricia Cerecedo Robles.

La calidad educativa de una institución escolar puede ser evaluada de un modo integral si se considera, al menos tres factores: el sociocultural, el institucionalorganizativo y el didáctico-pedagógico, que forman su “contexto concomitante” (Seibold, 2000).

La educación es un asunto comunitario, armóni-

co e integral, pues se desenvuelve en un contexto amplio de esfuerzo colectivo e institucional. El concepto de calidad educativa entraña una complejidad y heterogeneidad de aplicaciones, principalmente porque ambos términos cuentan con interpretaciones y referentes propios, situados en contextos y problemáticas sociales específicos. Es esta condición la que hace necesario abordar el tema de la calidad educativa como un asunto de eminente interés social, para ser retomado desde su especificidad vinculado a las funciones que la sociedad espera se vean cumplidas por la formación educativa en sus instituciones escolares. Con base en estos principios, es preciso preguntarse si lo que la sociedad, o en su caso, la institución educativa asume como calidad educativa amerita o no ser evaluado, y más aún, por qué razón y con qué finalidad. El concepto de evaluación, como los términos “educación” y “calidad”, se encuentra en el eje de discusión de las políticas

educativas, por ser asociado al control, por un lado, y a los procesos de mejora en la educación, por el otro. Cuando se considera apropiado evaluar la calidad educativa surgen nuevos planteamientos: ¿cuáles pueden ser los indicadores de calidad educativa? El uso de adjetivos empleados para valorar la educación y/o la formación, lo que hace patente desde hace siglos, es que la educación es una actividad práctica o teórico-práctica, social, relevante y significativa; que se lleva a cabo en escenarios diversos, y a veces desiguales, con actores (docentes, alumnos, padres de familia, sociedad), procedimientos (enseñanza, experiencias, programas, cursos, clases) y resultados (rendimiento académico, aprendizajes, satisfacción, etc.) que pueden expresar profundas asimetrías sociales. Sin embargo, como práctica social ha sido la educación la depositaria de la mejora en el desarrollo integral de las personas. ¿Qué se espera de la educación en la sociedad?

el análisis las cuatro dimensiones identificadas; eficacia y eficiencia, y pertinencia y satisfacción, respectivamente. (De la Orden, 1988). Para evaluar la calidad educativa en cada centro educativo existen variables e indicadores que pueden ser analizados para su mejora y/o comparación con otros centros. El interés de que puedan ser comparados facilita el intercambio de experiencias exitosas Una variable que puede resultar de gran utilidad para mejorar la calidad educativa la encontramos en la práctica docente, en primer lugar, por la cercanía e influencia directa que tiene su actuar con el entorno inmediato del alumno, y en segundo por ser una mejora más accesible de realizar por los docentes, en el sentido en que no involucra a muchas personas o decisiones que estén fuera de su alcance.

Educación Intercambio de ideas, técnica digital. Ilustración: Jessica Yamileh A. Unibe

La educación es un asunto comunitario, armónico e integral, que se desenvuelve e n un contexto amplio de esfuerzo colectivo e institucional, en virtud de que cada sociedad es un sistema de interacciones institucionalizadas en el que se realizan los individuos, al tiempo de que se pretende que sea el proceso que tenderá a desarrollar armónicamente todas las facultades del ser humano. (García, 1991)

En ese aspecto, el docente como profesional pasa a ser un eje de la función social de la educación; es quien articula el proceso educativo entre los educandos, la institución educativa y el sistema educativo.

Comprometiéndose en las lógicas de acción social, los individuos reproducen y cambian las coacciones sociales y los sentidos culturales que estructuran sus relaciones (Bajoit, 2008). En una perspectiva sistemática, la educación de tipo formal es la que cuenta con un mayor grado de institucionalización y organización; en virtud de ello es que el Estado considera que la escuela es un espacio idóneo para promover el desarrollo social.

Referencias: García, J. et al, (1991). Pedagogía y Marginación. Madrid: Editorial Popular. Bajoit, G. (2008), El cambio social. Análisis sociológico del cambio cultural en las sociedades contemporáneas, España: Siglo XXI. De La Orden, A. (1988). La calidad de la educación. Revista de pedagogía, vol. 40 (n. 2).

Entre las funciones sociales de la educación encontramos la integración social, colaborar con el desarrollo multidimensional nacional y promover el cambio social. En ese sentido, el concepto de calidad educativa que puede ser el más favorable para el quehacer educativo, y para generar un plan de trabajo e instrumentos para evaluación es el que responde al enfoque de calidad entendida como proceso de transformación y cambio para la mejora educativa.

Seibold, J. (2000). La calidad integral en educación. Reflexiones sobre un nuevo concepto de calidad educativa que integre valores y equidad educativa. Revista Iberoamericana de Educación. Mayo- Agosto (n. 23) http://books.google.es/books?id=XIqd6QHN8FIC&printsec=fr ontcover&dq=cambio+social&hl=es&sa=X&ei=IcgaUImCOK3 g2wW6jIFI&ved=0CDoQ6AEwAQ#v=onepage&q=cambio%20 social&f=false UNESCO, (2004) Educación para todos: El imperativo de la calidad. Informe de seguimiento de EPT en el mundo, Francia.

Ante la sociedad globalizada, organismos como la OCDE o la UNESCO elaboran recomendaciones para mejorar la calidad en la educación en términos de eficacia y eficiencia. Sin embargo, para poder hablar con propiedad de la calidad de la educación debe reconocerse el carácter multidimensional del concepto, integrando en

http://www.unesco.org/education/gmr_download/es_ summary.pdf Santos, M. (1995). La Evaluación, Un Proceso de Diálogo, Comprensión y Mejora. Granada: Aljibe.

ANALOGÍA/IRONÍA COMO EXPRESIÓN SINCRÉTICA DEL LEGADO MESOAMERICANO: OCTAVIO PAZ, EFRAÍN HUERTA Y FRIDA KAHLO

Luis Roberto Vera

Estudio comparativo de las imágenes de contenido precortesiano en la pintura de Kahlo y en la poesía de Paz y de Efraín Huerta. (Primera de tres partes)

a herencia precolombina continúa viva en la cultura mexicana. La conquista española intentó enterrar sus manifestaciones más contestatarias, sin embargo el substrato original pervivió —y hasta hoy es perceptible— sobre todo en las lenguas, en las costumbres y las manifestaciones artísticas de diversa índole. Si el sincretismo, más que conciliación ideológica, es la supervivencia de una cultura (a menudo la original en un país conquistado) bajo los conceptos de la cultura dominante, su equivalente biológico es el mestizaje. Por fortuna, podemos documentar grados diversos de sincretismo en cada una de las manifestaciones culturales mexicanas desde el primer momento de la Conquista, luego a través de toda la Colonia y, desde luego, ya en la república independiente —incluso durante la influencia del neoclasicismo—, para irrumpir como una marca de identidad gracias a la Revolución Mexicana. Si antes había sido un rasgo de lucidez en las mentes más ilustradas, a partir del movimiento revolucionario constituye el eje principal mediante el cual se aglutinan ideológicamente las manifestaciones culturales del México del siglo XX. 1. Kahlo, Huerta y Paz: señas de identidad. Aunque la trayectoria de Frida Kahlo (1907-1954) y de Octavio Paz (1914-1998) coincidió política e ideológicamente tan sólo por un breve espacio de tiempo y con Efraín Huerta (1914-1982) de acuerdo con los vaivenes de Diego Rivera, que en esto lo seguía de manera acrítica, tanto la obra pictórica de Frida Kahlo como la obra literaria de Octavio Paz y de Efraín Huerta están marcadas por su inserción en la vanguardia mexicana. Se trata de un movimiento doble: por una parte, los tres son deudores de los precedentes ofrecidos por las vanguardias europeas, quienes además de criticar los valores académicos y

de clase habían replanteado el valor específico de las artes primitivas; por la otra, ven en la Revolución Mexicana el proceso de instauración de un nuevo orden social, político, económico y cultural. A la vez premisa y corolario obligado, la inserción en el siglo XX significó para México establecer necesariamente la reivindicación global de la existencia del mundo indígena. Este doble movimiento no es opuesto sino complementario: cosmopolitismo y nacionalismo confluyen en una visión intensamente afincada en una reflexión sobre el valor del individuo y su inserción en la realidad mexicana. Cada estudio de un proceso de sincretismo implica necesariamente una revisión de la historia de las mentalidades. Este trabajo sobre Kahlo, Huerta y Paz, busca responder a preguntas aún no resueltas al enfrentarse a estos puentes que participan a la vez de la poesía y de la reflexión crítica acerca de las construcciones ideológicas mesoamericanas y sus manifestaciones tanto arqueológicas como actuales: ¿de qué manera persisten los arquetipos y los símbolos mesoamericanos en una historia de tradición y ruptura tan larga como la mexicana?, por lo mismo, ¿cómo funcionan las imágenes en la creación —poesía y pintura— cuyo referente es un concepto religioso mesoamericano? y de igual manera, ¿qué revelan estas imágenes acerca de la naturaleza de las artes visuales? Estas son las preguntas que busco dilucidar a través del estudio comparativo de las imágenes de contenido precortesiano en la pintura de Frida Kahlo y en la poesía de Octavio Paz y de Efraín Huerta. He estudiado las relaciones de Octavio Paz respecto al pasado precolombino1 mostrando cómo éste persiste y se revivifica en su obra. Baste, entonces, decir aquí que mi aproximación a la poesía de Octavio Paz es doble: por una parte se enfoca en su tratamiento de lo divino dual y, por la otra, busca revelar la manera en que

aspectos que confluyen y emanan de estos símbolos de la identidad mexicana. un poeta mexicano percibe el arte y en cómo y por qué esta visión se expresa —y así necesita hacerlo— a través de poemas.

Es notable que, hasta ahora, de todos los críticos que han estudiado su obra, tan sólo Raquel Tibol, Hayden Herrera y Carlos Fuentes, han enfatizado la relación de Frida con el mundo precolombino 3, aspecto que la propia artista consideraba esencial. Para este punto basta con revisar su diario. En verdad y en estricto sentido sería posible establecer esta relación implícita como un referente que subyace en la mayor parte de su obra.

La poesía de Octavio Paz cubre prácticamente el siglo XX y en ella las artes visuales han jugado un papel de primera importancia. Pero si el resto de su obra poética y ensayística ha sido profusamente estudiada, el análisis de su poesía dedicada a las artes visuales sólo ha sido abordada en función de otros campos del conocimiento. “Petrificada petrificante” me servirá como eje para ejemplificar e ilustrar la coincidencia temática entre su poesía y la pintura de Frida Kahlo. Precisamente este planteamiento metodológico me ha permitido acercarme a la obra de Efraín Huerta, quien comparte con Paz no sólo una misma formación, sino que a esta pertenencia generacional ellos sumaron objetivos comunes y, por lo menos durante su juventud, estrechos lazos de amistad. De manera que no es un azar que a lo largo de este trabajo surjan referencias comunes, previsibles sí, pero siempre sorprendentes en lo que revelan respecto a la reconstitución específica del pasado mesoamericano.

Los eruditos concuerdan en que todas las diosas madre de la tierra mesoamericanas no son sino particularidades, advocaciones o avatares de Omecíhuatl, la expresión femenina de Ometéotl, la entidad divina original. El papel del dualismo en la Weltanschauung náhuatl también ha sido objeto de estudio en la lingüística.4 Se hace evidente una perfecta correspondencia entre el concepto teológico náhuatl de una diosa que es la manifestación del principio divino dual y el difrasismo de su lengua. Esta estructura binaria es el sustento de la analogía/ironía de Octavio Paz (quien toma a la mujer como su metáfora fundamental para el tejido metafórico con el que construye su lenguaje, proceso que luego destruye mediante la crítica y la conciencia de la muerte), pero esta estructura binaria también organiza las parejas de conceptos que utiliza frecuentemente Efraín Huerta (a veces opuestos y complementarios, como cuando dice “Agua dulce, agua amarga” o “agua sin sombra para el aire/ de esta región llamada/ la más transparente de la sangre”, pero las más de las veces conforma una suerte de recurso difrasístico: “agua de soledad, agua de nada,/ agua quebrada para el verde amor/ y la amarilla piedad”, y no menos frecuentemente dispone secuencias en las que combina ambos procedimientos, tal como en las anteriores, todas estas citas provienen de “Agua del dios” (1): “Dios mío dije ayer en la frontera fuego-sueño/ y un elemento lleno de voz y cielos —agua y tierra—”), así como se transforma en la columna vertebral por medio de la cual Frida Kahlo articula su pintura.5

En el caso de Frida Kahlo, junto con la asimilación personal de las diversas corrientes internacionales, la adhesión al nacionalismo mexicano la conduce al redescubrimiento plástico del pasado precolombino. De aquí que hallemos una muy individual proyección de su identidad de género en el arquetipo provisto por la diosa madre mesoamericana, manifestación femenina de lo divino dual —Ometéotl2—, es decir, Nuestra Señora de la Dualidad, Omecíhuatl. Coatlicue, la diosa madre azteca, y Chalchiuhtlicue, la diosa de las aguas teotihuacana, son dos manifestaciones de aquel principio originario y común a todas las grandes culturas de la civilización mesoamericana. Ambas surgen y resurgen constantemente en las imágenes que pueblan su pintura. Pero este arquetipo femenino sólo es comprensible como parte integral de un paraíso mítico recobrado, el de la pareja amorosa participante, ya sea del periodo primitivo o el de la etapa comunista futura, según la concepción marxista, a la cual se habían adherido Frida Kahlo y Diego Rivera.

2. Vida y muerte: el pliegue. A mi modo de ver, el primer ejemplo de vinculación temática entre la pintura de Frida Kahlo y el pensamiento del mundo precolombino —y ya no sólo las citas que ilustran y reproducen las piezas arqueológicas de sus autorretratos más conocidos— se manifiesta en Retrato de Luther Burbank (1931). Pintado en San Francisco, el cuadro está dividido en dos registros: en el superior, el retratado aparece como encarnación de un árbol (un naranjo) que

Inadvertidos hasta ahora en la obra de Frida Kahlo, la presencia de ambos arquetipos, el de lo divino dual y el de su expresión específicamente femenina, se concretan, corporizan y singularizan mediante imágenes personalísimas en su pintura. Al mismo tiempo, estas imágenes nos revelan la manera con que la artista asimila los múltiples

se alza hacia el espacio aéreo; en el inferior, y por debajo de la tierra, hay un esqueleto alrededor del cual las raíces del árbol conforman una suerte de red que lo acoge como en un nido.

víctima mediante una sinécdoque del motivo emblemático (el maxilar respecto al cráneo) que se inscribe en el tema tradicional del memento mori y reelabora el de la vanitas.6

Octavio Paz trató el tema de lo divino dual (es decir, Ometéotl), no sólo en el sentido de la coexistencia de la vida y la muerte sino, en mostrar a la tierra como una especie de gran útero de donde renace la vida: “Osario, paraíso:/ nuestras raíces anudadas/ en el sexo, en la boca deshecha/ de la Madre enterrada./ Jardín de árboles incestuosos/ sobre la tierra de los muertos”, en “Ustica”. El tema de la coincidentia oppositorum es una constante en Efraín Huerta y la primera noticia que tuve al respecto fue su gran poema “Sílabas por el maxilar de Franz Kafka” (6 de noviembre de 1965): “Oh vieja cosa dura, dura lanza, hueso impío, sombrío objeto/ de árida y seca espuma; ola y nave, navío sin rumbo, derrumbado/ (…)/ Hueso de piedra, ojo derecho del carlino puente,[/] pirámide caída, demolida, muerta desde su muerte; (…)”, que remite a la vez al cráneo de cristal de roca (falso, desgraciadamente), que se conserva en el anexo de Burlington del Museo Británico, a la quijada de burro en las manos de Caín y al mito de Cadmo y la fundación de Tebas (tras matar al dragón y enterrar sus dientes, de donde el nacimiento de los Espartos, sus compañeros en dicha fundación), espléndida constelación de referencias griegas, bíblicas y precolombinas, no menos que al extraordinario cuadro de Eugène Delacroix, Hamlet et Horatio au cimetière (Shakespeare, Hamlet, Acte V), que interpreta visualmente el monólogo ante el cráneo de Yorick, el bufón de la corte: “Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio; a fellow of infinite jest, of most excellent fancy; he hath borne me on his back a thousand times; and now, how abhorred in my imagination it is! my gorge rises at it. Here hung those lips that I have kissed I know not how oft. Where be your gibes now (…)?” [“¡Ay, pobre Yorick! Yo lo conocí, Horacio: era un hombre de una gracia infinita y de una fantasía portentosa. Mil veces me llevó a cuestas, y ahora, ¡qué horror siento al pensarlo!, a su vista se me revuelve el estómago. Aquí pendían aquellos labios que yo he besado no sé cuántas veces. ¿Qué se hicieron tus chanzas (...)?”]. No es un azar que muy cerca de Praga se encuentre un enorme osario, la Capilla de Huesos Kostnice, en el suburbio de Sedlec, de Kutná Hora, República Checa, llamada así porque estos despojos humanos han sido utilizados como elementos arquitectónicos y que el poeta debe de haber visto en su viaje a la entonces Checoeslovaquia.

No es menos notable que la pintora, al integrar implícitamente su propia referencia al concepto mesoamericano de la convergencia de los opuestos haya preferido enfatizar la forma fálica del tronco para hacer resurgir de allí a su retratado, al mismo tiempo que mostraba al esqueleto como a un bebé rodeado por la placenta en una tierra grávida como un cuerpo femenino.

En su poema, Efraín Huerta adopta el tono elegíaco para presentar al Hacedor como una

Aislada en Detroit, el tema de la coexistencia de las oposiciones en donde coinciden tanto la

Pero bien vale tener en cuenta otras aproximaciones que sitúen los temas y el estilo de este cuadro de Frida. En efecto, ya Raquel Tibol ha identificado, de una parte, la coincidencia entre la biografía del retratado y los intereses científicos de la pintora: “Como una reafirmación de su precoz interés por la biología pintó el retrato alegórico del horticultor californiano, sabio renovador en la hibridación de plantas, Luther Burbank (1849-1926), representado al mismo tiempo por Rivera en el mural del Stock Exchange”7 y, por la otra, al describir el cuadro del horticultor ya fallecido, anota la vitalidad de su representación: “En ese retrato Frida estableció claves que repetiría después: un cielo con nubes cargadas, escalas arbitrarias en el tamaño de las cosas, hojas gigantescas para denotar la feracidad de la vida”.8 A mi manera de ver, tanto el cielo abigarrado como la división de lo representado en dos registros podrían ser una cita en clave de su declarado interés en El Greco9; por otra parte, la utilización de un primer plano con un follaje exuberante recuerda los de su no menos admirado Aduanero Rousseau. Y, al igual que en este último también hallamos un dejo humorístico, entre tierno y sarcástico, en su estilo pictórico. Además del hecho evidente de que en el Retrato de Luther Burbank haga coexistir vida y muerte en una obra destinada a ser vista en Estados Unidos, Frida, al aceptar la comisión de retratar a un industrial norteamericano de la agricultura cítrica, aprovecha la ocasión — mediante un procedimiento de referencia al pasado cultural mesoamericano— para abordar también irónicamente una actividad agrícola en un sector de la potencia hegemónica imperialista en donde es absolutamente necesaria la mano de obra mexicana. El horticultor, magnate y científico, Luther Burbank se transforma en un fruto más del campo dispuesto para la cosecha.

“mater dolorosa con los siete puñales del dolor que hace posible el desgarramiento por donde emerge la niña Frida”.14

experiencia autobiográfica como una postura política aparece asimismo en otros cuadros de 1932, según Raquel Tibol: “El 9 de julio se dibujó desnuda y dormida, soñando con Diego y con partes orgánicas que echan raíces”.10 Para la crítica de arte “Ante un fondo de altos edificios el cielo gotea lágrimas. Por el carácter onírico, por la fragmentación anatómica, por la acumulación de incongruencias, este dibujo puede considerarse como la primera creación surrealista de Frida Kahlo, seguida el 10 de julio por el esbozo de La cama volando, testimonio desgarradoramente metafórico de su aborto”.11 Tibol afirma: “Pero la cama no está en el hospital sino en un ambiente indefinido, impreciso, que tiene como telón de fondo la zona fabril de Detroit. Desde su propio drama planteaba la confrontación entre tecnología y naturaleza, entre desarrollo industrial y determinación biológica”.12

En Mi nana y yo (1937), tanto la forma piramidal de la composición como el fondo del cuadro y la máscara de la nodriza aluden a la diosa de las cavernas de Teotihuacán. Son de sobra conocidas las interpretaciones de Esther Pasztory como de Enrique Florescano a propósito del Tlalocan teotihuacano, pero no hay que olvidar las que décadas antes Paul Westheim hiciera de Chalchiuhtlicue, por lo menos como antecedente formal en la elaboración de la Coatlicue Mayor.15 Hay una clara correspondencia entre la imagen femenina principal y el mundo en el que habita: el lugar sagrado es la diosa. Cada uno de los atributos físicos de la Nana se duplica en el paisaje interior: su piel como la tierra, la leche que escurre de las paredes de la caverna como de una cascada invisible. En la concepción mítica, la identidad entre la Diosa y su mundo también se presenta como una suerte de nudo de imágenes y reflejos. Por eso este lugar en realidad es un santuario. continuará...

La confrontación se aprecia también en Autorretrato de pie en la frontera entre México y Estados Unidos y Raquel Tibol observa que “en su conflicto de identidad intervienen con su monumental presencia, las antiguas culturas mesoamericanas. Firmó esta obra como Carmen Rivera”.13

16) Vid. Paz, Apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp, (4.a ed. México, Era, 1985), p. 157. 17) Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz más íntima, op. cit., p. 47. Raquel Tibol registró estos apuntes de memoria en mayo de 1953; también la crítica de arte nos ha recuperado otros dos momentos en los que Frida se refiere, con su fresco sentido del lenguaje, a Mi nana y yo. El primero se encuentra en una carta del 15 de diciembre de 1941: “De lo que me dices de los Arensberg quiero que les digas que el cuadro del ‘nacimiento’ lo tiene Kaufman. Yo quisiera que me compraran el ‘Yo mamando’ pues me darían una armada padre. Sobre todo ahora que ando de un ‘bruja’ subido. Si tú tienes oportunidad hazles la lucha, pero como si saliera de ti. Diles que es un cuadro que pinté en el mismo tiempo que ‘el nacimiento’ y que a ti y a Diego les gusta harto. Ya sabes cuál es ¿verdad? Donde yo estoy con mi nana ¡mamando puritita leche! [...] Te mando la fotografía para que tú les cuentes hartos primores y me hagas la valona de que los intereses en esa ‘obra de arte’, ¡eh joven!”; y el segundo, proviene de un telegrama fechado dos días después: “tell Arensberg painting birth belongs Kaufmann stop wish you could convince them to buy instead ‘I and my nurse’ same size same price”, vid. “Carta y telegrama a Emmy Lou Packard”, en Frida Kahlo, Escrituras, op. cit., pp. 203-205.

Al año siguiente, Frida pinta Mi nacimiento (1932), con obvias referencias tanto a sus experiencias hospitalarias y con un contrapunto sobrentendido respecto a sus propios abortos. Desde el punto de vista formal llama la atención la utilización del formato pequeño y el soporte en lámina de metal, así como las referencias al estilo de la iconografía popular de los retablos y la cita de una Mater Dolorosa colgada en la pared. Hay que citar, asimismo, la muy pertinente referencia a las representaciones de parto en la escultura mesoamericana y muy en particular la famosa representación de la diosa Tlazoltéotl. Sin embargo, lo que gracias al volumen tridimensional de la representación escultórica permite una visión de conjunto, dada la bidimensionalidad de la representación pictórica, Frida privilegió un punto de vista frontal, corriente en los libros de medicina, a los que debió haber tenido fácil acceso, debido a su frecuente trato con médicos y hospitales. Y si bien no hay que descartar una relación con El origen del mundo, de Gustave Courbet —anticipación del beaver shot porno—, tanto el soporte como la breve dimensión elegidos, según dijimos, retoman la técnica popular de los exvotos o retablos que abundan en las capillas anexas a las iglesias mexicanas. Diego Rivera en “Frida Kahlo y el arte mexicano”, publicado en 1943, se refirió a este cuadro:

18) La cita en su contexto dice: “Frida se representa con cara de adulta y cuerpo de bebé en brazos de una nana-diosa, con un seno floral en corte anatómico, que es succionado por la criatura, mientras que del otro pezón escurren gotas de leche. Ambas figuras parecen emerger de la superficie del cuadro y ofrendarse al espectador en gesto ritual. El clima místico o mágico se acentúa debido a la máscara teotihuacana que cubre el rostro de la nodriza, ente simbólico de las esencias aborígenes que en la sangre de Frida se mezclaban debido a su abuelo Antonio Calderón, indígena de Michoacán. La máscara de piedra, relacionada con el culto de los muertos, aparece en este cuadro como dádiva de vida. Las pupilas huecas, los labios entreabiertos, la solemne rigidez parecen garantizar la eternidad del ciclo vital”. Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz más íntima, op. cit., pp. 28-29. 19) Vid. Diego Rivera “Frida Kahlo y el arte mexicano”, op. cit., apud. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz más íntima, op. cit., p. 156. 20) Vid. Paz, “Piedra de sol”, apud Luis Roberto Vera, Coatlicue en Paz: la imagen sitiada. La diosa madre azteca como imago mundi y el concepto binario de la analogía/ironía en el acto de ver. Un estudio de los textos de Octavio Paz sobre arte. Puebla, Pue., BUAP, 2003, capítulos I, n. 19 y V, n. 31. Cf. Efraín Huerta, “JuárezLoreto”, en http://www.materialdelectura.unam.mx/index.php?option=com_content &task=view&id=34&Itemid=31&limit=1&limitstart=5. 21) Vid. Paz, “Noche, día, noche”, apud Luis Roberto Vera, Coatlicue en Paz, op. cit., capítulos VI, n. 7. Para las referencias a “El Tajín”, vid. Carlos Montemayor, “Notas sobre la poesía de Efraín Huerta”, op. cit., p. 67. “El Tajín” es accesible en línea, vid.: http://fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/argos/antologi/huerta.html; también en: http:// fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/argos/antologi/huerta.html. Cf. infra, n. 41. Niña con máscara de calavera, así, y no por mera coincidencia, es del mismo año que Cuatro habitantes de la Ciudad de México (1938), pero su tema principal, la dualidad vida/muerte, extiende el sentido profundo de la pervivencia de las fiestas populares con su raigambre mesoamericana al representarla desde la perspectiva

infantil, otorgándole mayor fuerza aún a la vida cotidiana misma y resignificando aquello que caracteriza en profundidad la visión del mundo en México. A diferencia de Cuatro habitantes de la Ciudad de México, el espacio representado es el del entorno mismo de la metrópoli, es decir, su enclave en el paisaje del Anáhuac, que aparece aquí como un espacio desnudo extendiéndose sin obstáculo alguno hasta alcanzar un horizonte en donde campean los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl. Duele por eso la pérdida de La mesa herida (1940). Notable no sólo por sus dimensiones, puesto que junto con Las dos Fridas, son los dos cuadros más grandes de la pintora y, junto con el anterior y con Lo que el agua me dio, quizá entre los más ambiciosos compositivamente de su producción. A diferencia de Cuatro habitantes de la Ciudad de México, el espacio representado no es el del entorno mismo de la metrópoli, sino un interior de habitación. Y ella, al igual que en Las dos Fridas, aparece autorretratándose, sólo que aquí de nuevo surgen las muy amadas piezas de cerámica de la cultura de Occidente. Y de una manera privilegiada. La contraparte específica de su autorretrato, como un nahual, conforma su ser más íntimo y creativo: es el substrato indígena de su mestizaje de donde surge el acto mismo que la induce a pintar y capturar el mundo. Planeado para acompañar los anteriores en la Exposición Internacional del Surrealismo, realizada en enero-febrero de 1940 en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, es una de las manifestaciones más contundentes respecto a cómo percibía el componente indígena de su personalidad. Sin embargo, hay otro aspecto que emparienta a La mesa herida con Cuatro habitantes de la Ciudad de México: sus personajes están ubicados alrededor de la mesa de una manera igualitaria como si se tratara de discutir documentos y de analizar mapas y propuestas. No se trata del orden propio de una mesa de un seminario académico, con el profesor a la cabeza, en una posición de liderazgo intelectual — declinado sólo para la exposición que un alumna haga de un trabajo en ciernes— y que tiene como fin exclusivo el supuesto logro en la transmisión de ideas de una generación a otra; en tanto que, por parte de los alumnos, implica la voluntaria cesión de la contestación del manejo de los temas, al menos durante el período que dura el curso. Declinación si momentánea a veces no menos decisiva, puesto que la verdadera actividad intelectual universitaria surge del libre intercambio de ideas. Tampoco se trata de una reunión familiar con posiciones que oscilan entre la jerarquía generacional, el afecto o las estrategias del poder y los juegos derivados de una convivencia dentro del núcleo familiar. Ni tampoco es un convivio de amigos, amontonados, como se acostumbra en México, todos sobre unos cuantos sillones, ocupando el mínimo espacio posible (aunque haya suficientes asientos disponibles e incluso algunos completamente vacíos), porque, sentados, apoltronados o más aún, arrellanados sobre el regazo de unos y otros, sin distinción de sexos, como en una camada de cachorros, lo que se busca es el contacto directo y, literalmente, el calor del abrazo humano. Nada más alejado de una reunión europea, ya sea en un salón francés o inglés, o el de un party estadounidense, en donde la circulación es estrictamente individual hasta conseguir una suerte de coalescencia a través de la conversación, suspensión de la autonomía del espacio dentro de un perímetro perfectamente delimitado —suerte de islotes autónomos— que sólo puede incluir a dos o cuando mucho tres —y si cuatro ya se efectúa una inmediata bipartición— en un diálogo que pareciera siempre el preludio de un escarceo erótico. Pero en La mesa herida no hay ni escarceo erótico ni conducción jerárquica alguna. El grupo de personajes es de nuevo un colectivo menchevique o, al menos, cercano al trotskismo. En este grupo no surge liderazgo alguno ni fundamento visible para la empresa que les concierne. En lo que pareciera una célula partidaria, la disidencia todavía parece estar admitida, con la salvedad de una adhesión programática básica. 22) Por eso me permito transcribirla en toda su extensión: “Los cuadros expuestos fueron veinticinco y por lo menos la mitad se vendieron. El esfuerzo previo hecho por Frida fue muy grande pues la mayoría habían sido pintados en el mismo 1938. En el conjunto sobresalía Lo que vi en el agua, adquirido por el fotógrafo Nicholas Muray, con quien Frida consolidó entonces una relación muy apasionada. En esa pintura la encantadora suavidad de los colores seleccionados atenúa el sentido perverso de muchos de los símbolos, mientras que la armonía y la gracia de la composición hace menos evidente la buscada discordancia de significados. Nada se ve arbitrario en la conjunción, acertada y extraña, de realismo, surrealismo, erotismo, necrofilia y burla a los desarrollos socio-históricos desiguales./ Como ninguna otra pintura de Frida, ésta se instala en una pesadilla consciente. Si en verdad ocurrió durante el sueño viene a resultar secundario, pues se trata de una pintura trabajada con minucia y primor en cada uno de sus detalles./ En este drama pictórico hay dos protagonistas fundamentales: Frida viva y Frida muerta. La primera, en su cotidiana hidroterapia en la tina casera, imagina a la segunda como víctima de extrañas circunstancias desastrosas. De la viva sólo se ven las piernas sumergidas en el agua. Sólo sobresale la parte delantera de los pies, con las uñas pintadas de rojo y la herida nunca bien cicatrizada en el derecho, que al fin degeneraría en gangrena y obligaría a la amputación del miembro inferior, hasta la altura de la rodilla, en el mes de agosto de 1953./ En la fantasía acuática el cadáver de Frida emerge de las aguas aquietadas ya, tras un diluvio o cataclismo que ha alterado a tal punto el orden de las cosas, que el Empire State Building de Nueva York ha ido a caer al cráter de un volcán mexicano, del que sale humo y sangre. Sangre escurre también del alambre roto que debió sostener la tapa de la tina./ Al pie de la ladera del cráter, en calzoncillos, está un hombre perverso que tira de una soga, la cual se enreda por el cuello del cadáver de Frida, se tensa en dos picos de rocas y se convierte en una cuerda circense donde una equilibrista hace su acto, mientras diversos insectos desfilan en dirección al cadáver que ya tiene encima una araña./ Con evidente coquetería, Frida pintó el cadáver íntegro, los pechos turgentes, el vientre suavemente abultado, la delgadez de la cintura marcada por una soga. A su alrededor sobrenada el vestido de tehuana que la turbulencia arrancó del cuerpo, y sobrenadan también plantas y flores tropicales, representadas con connotaciones sexuales. De entre ellas emergen Guillermo Kahlo y Matilde Calderón, los padres de Frida, pintados según la fotografía que le había servido de modelo en 1936 para el cuadro Mis abuelos, mis padres y yo./ En la punta de un cerro se ve un cadáver sedente, pleno de vida. Sobre una balsa de esponja reposan idílicamente dos mujeres excitándose, una de piel clara y otra de piel obscura; ambas con una mano cerca del pubis. Los muy comentados hábitos bisexuales de Frida agregan a este trozo del cuadro el sentido de un pasaje lésbico. A la derecha un pájaro muerto descansa entre las ramas de un árbol que reverdece. A la izquierda un caracol ha quedado convertido en fuente decorativa, mientras que a lo lejos un bote con velas henchidas navega como una frágil Arca de Noé que ha de salvar a los sobrevivientes./ La tenuidad del conjunto ayuda a dar la impresión de algo congelado entre un pestañeo y otro. Si los párpados caen, las piernas se mueven o la bañera es destapada, todo desaparecerá; humor negro, obsesiones,

autocompasión: una tormenta de la fantasía en el vaso de agua de una sesión de hidroterapia”. Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz más íntima, op. cit., pp. 94-96. 23) Vid. Diego Rivera “Frida Kahlo y el arte mexicano”, op. cit., apud. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz más íntima, op. cit., p. 156. 24) Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz más íntima, op. cit., p. 30. 25) Ibid.

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COMPOSICIÓN Y LENGUAJE CINEMÁTICO DEL CINE DIGITAL Adán Zamarripa Salas

¿Qué sucede con la industria audiovisual en la era digital y cómo influye en la estética del cine actual? ¿Qué caracteriza la estética del cine moderno? En cualquier cambio, el dominio de la técnica tendría que prevalecer. Introducción hasta caótica. Por ello el estudio del lenguaje cinematográfico se vuelve complejo y debe tomar en cuenta múltiples fenómenos, no sólo el de la composición desde la punto de vista del arte, o sea, de la pintura o la fotografía, sus más cercana fuentes, si no también desde la realidad, los otros medios como la televisión, la web, los comics o manga y la narrativa. Por otra parte los diálogos de una película casi siempre tienen que ver con lo que uno y otro personaje “ven” o “vieron”, incluso sobre conceptos abstractos. La metáfora verbal “ver las cosas”, no se refiere únicamente a “ver” actos físicos, sino a las creencias que cada uno tiene sobre algo en particular. Al cine lo “vemos”, vamos a una sala cinematográfica a “ver una película”, asumimos el audio como parte del fenómeno. Así, el diálogo se convierte en una explicación metafórica de cómo el personaje “ve las cosas”. (Berger, 2000) Lenguaje, encuadre cinematográfico, estética y verosimilitud en el proceso de producción del cine digital son las palabras clave de este texto.

Jean-Luc Godard se queja constantemente (en artículos propios y entrevistas en la revista Cahiers du Cinéma) que el cine actual no sabe encuadrar1, ya que está más interesado en la velocidad del montaje y en el efecto visual que en la confección estética del cuadro. ¿Este efectismo pone en juego la verosimilitud del cine contemporáneo? ¿Qué sucede con la industria audiovisual en la era digital y cómo influye en la estética del cine actual? ¿Qué caracteriza la estética del cine moderno? La verosimilitud del relato cinematográfico es una de las preocupaciones fundamentales de los creadores de películas. Lograr que el espectador se crea lo que ve no es empresa fácil. Para lograrlo las historias deben tener su dosis de realismo; aún aquellas que nos cuentan el futuro, países fantásticos o guerras interplanetarias. El público que observa interpreta este realismo a través de distintos elementos, el primero tiene que ver con la historia y sus componentes: la lógica del relato, la identificación con el personaje principal, la coherencia de la historia y la analogía con fenómenos de la realidad.

El Proceso Industrial El cine es ante todo una industria que está conformada por distintas áreas: la producción, la distribución y la exhibición. Es en la producción donde sucede el proceso creativo y donde el manejo del lenguaje cinematográfico se pone en práctica. La distribución, como en toda línea productiva, es donde la película se lleva a los distintos exhibidores, se hace la propaganda y se negocia la mejor salida posterior en televisión, DVD, Blu-ray u otros medios como el internet y la piratería. Por último, es en la exhibición donde se pone a prueba el filme, allí será calificada por el espectador y al fin cumplirá su cometido; ser vista. En la producción la etapa artística se

También la imagen debe contener elementos visuales de realismo, algo que el espectador reconozca como humano y propio de su entorno. El ejemplo más radical sucede en las películas de extraterrestres, estos siempre son humanoides, o al menos tienen elementos de los terrícolas y otros seres terrestres: ojos, manos, tentáculos, antenas, piernas, boca, etc. La verosimilitud es fundamental para la credibilidad del relato cinematográfico. Hoy los elementos que determinan ésta son variables y cambiantes, las historias dejaron de ser convencionales y la estética es permisiva y

cumple. Desde el guión hasta el montaje, distintos especialistas ponen en juego sus conocimientos para dejar acabada una película, se supone, bajo la batuta del director. Se supone, pues en la realidad, en el cine comercial, el peso del productor es más fuerte que el del mismo realizador. No así en el cine de autor o independiente, donde el director o realizador toma decisiones creativas que afectarán el producto final. En el periodo de producción existen tres grandes etapas: la de la preproducción que involucra desde la concepción y escritura del guión, hasta el proceso de preproducción propiamente dicho. Aquí se toman decisiones administrativas, comerciales, de planeación y creativas; en esta etapa se deciden las locaciones, la escenografía y demás elementos de dirección de arte, se escogen los actores y se llama a ciertos especialistas como el fotógrafo, el músico, el editor, el escenógrafo, el vestuarista, entre otros, que aportarán su experiencia y conocimientos para llevar a cabo un trabajo como el director y el productor esperan, es un trabajo creativo colectivo. La segunda etapa es la producción en sí, la filmación, la grabación; entonces todo confluye, de esto haré una explicación mayor más adelante. La tercera etapa es la de montaje, hoy llamada post-producción, donde el editor unirá las piezas compuestas de imágenes, sonidos, música y efectos especiales para conformar una película. Por tradición, se considera a la etapa del montaje donde se construye o destruye una película, es la más reconocida por los teóricos, donde toma forma, ritmo y coherencia. Eisenstein y Godard analizan la función del encuadre, su composición y organización, y le atribuyen la misma importancia que al ritmo de la sucesión de imágenes, es decir, a la edición (Villain, 1999). La última etapa de la producción, la post-producción, hoy tiene nuevas maneras y herramientas que afectan de manera directa la estética del filme. Así, no sólo es el montaje dónde una película se hace, el guión, la puesta en escena y la puesta en cámara son también fundamentales para la concepción de un largometraje. El Encuadre y la Puesta en Escena En torno al concepto “encuadre” se pueden diferenciar dos grandes estilos para su aplicación en la realización cinematográfica: uno basado en la puesta en escena y otro en la puesta en cámara. Es decir, mientras algunos fotógrafos y directores les preocupa que el encuadre se adapte a lo que indica el guión y el story board, a otros les parece una mejor concepción la observación de la escena con actores, diálogos y acciones, y entonces descomponerla en distintos encuadres.

El estilo de puesta en escena tiene su mayor exponente, en toda la historia del cine mundial, en Charles Chaplin, quien filmaba fuera de los esquemas de Hollywood, pues manejaba su propio dinero y personal. Se quedaba durante semanas en una escena, filmando y filmando apenas con pequeñas variables entre una y otra toma hasta que quedaba convencido de que así quedaría en pantalla. Hoy sería imposible algo así en la industria y mucho menos en el cine independiente. En este estilo de filmación la relación entre el fotógrafo y el director es estrechísima. Hay parejas de realizador y fotógrafo memorables, como la de Orson Wells y Gregg Toland en el Ciudadano Kane (1940). Así como la pareja de Eisenstein y su fotógrafo Eduard Tissé que realizaron juntos La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925), Octubre (1927), ¡Qué viva México! (1932), entre otras más. En México tenemos a parejas como la de Gabriel Figueroa y El Indio Fernández, Alejandro González Iñarritu y Rodrigo Prieto o Alfonso Cuarón y Emmanuel Lubezki. Hoy difícilmente se le puede considerar a un fotógrafo sólo como un técnico. Quizás esta mala costumbre sea por la formación que éstos recibían hasta antes de la formalización de la enseñanza cinematográfica, ya que fotógrafos, al igual que directores, escritores, escenógrafos y demás miembros del equipo, se formaban en el trabajo, muy pocos venían de una educación universitaria, por ello se consideraban a sí mismos más como técnicos que como artistas. Pero desde que las escuelas de cine han sido parte de las curriculas de las áreas de arte de las universidades, el cinefotógrafo de hoy recibe mucho mayores conocimientos de las artes visuales, literarias y dramáticas. El otro sistema de filmación, el que sigue al pie de la letra el libreto y el story board, el de la puesta en cámara, también tiene sus complejidades, pues hay que adaptar la acción dramática, los diálogos, los encuadres de los actores a lo que dicta el guión. Se parte a la inversa, de un story board rígido para colocar y mover a los actores en el escenario. Desgraciadamente este sistema va ganando terreno, pues simplifica y acelera las cosas en la producción, además con la inmersión de efectos digitales computarizados en casi cada escena de una película, el story board se hace indispensable para que los elementos se integren de una manera eficiente y predeterminada. Por otro lado, también está la función colectiva del quehacer cinematográfico, el director no está solo, tiene a sus actores que lo cuestionan sobre el personaje o a su productor que lo apresura porque se vienen las horas extras. Debe transmitir

Sin embargo, hoy el cine digital nos facilita cualquiera de estos estilos, el de la puesta en cámara y el de la puesta en escena y todas sus formas intermedias. el sentido, la intuición de lo que busca en un encuadre al fotógrafo, quien debe interpretarlos y poner su experiencia en ese proceso colectivo y complejo. Tampoco el fotógrafo crea en la soledad, a su cargo está el iluminador, el operador de cámara, y siempre tiene encima el plan de rodaje que nunca se cumple. Así, tiene que dejar al operador de la cámara muchas decisiones inmediatas que afectarán el encuadre y la composición. Sin embargo, la relación del director y del fotógrafo en el set es mucho más estrecha, son ellos dos los que toman decisiones de encuadre y composición, al menos en los sistemas de producción occidentales. El fotógrafo propone y el director acepta el plano que le presenta, unos pequeños ajustes y a filmar. No hay tiempo para una búsqueda estética mayor, la celeridad es una de las condiciones intrínsecas del proceso de producción cinematográfico. Durante la filmación los tiempos siempre son insuficientes, es una lucha entre el realizador y el fotógrafo vs. el productor; aunque todos trabajan en el mismo equipo, sus intereses parecen distintos. Por un lado, el productor tratando siempre de cumplir con una agenda que desde la preproducción se sabía reducida; el fotógrafo en búsqueda del momento de luz que sólo le puede dar la prueba y el error, y el director, que también quisiera siempre una toma más, un ensayo más, un plano más cercano o uno más lejano para tener completo su esquema mental de montaje. Es así como el story board se convierte en una herramienta de producción fundamental que agiliza y asegura el trabajo creativo. Sin embargo, las formas de filmar son múltiples, cada director y fotógrafo inventan la que determinará la producción. Este proceso se da casi de inmediato, en los primeros ensayos, en las primeras pruebas de cámara, desde el despotismo ilustrado del story board hasta el desenfreno creativo del happening. Pero para algunos realizadores la única función del story board consiste en tranquilizar a los productores (Villain, 1999) y agregaría también, a los profesores de las escuelas de cine. Michel Chapman, galardonado fotógrafo hollywoodense, dice: “Los story boards son la muerte del cine. Se pueden publicar como comics y olvidar la película. En Taxi driver Scorsese hace sus story boards como sugestiones mínimas para filmar la escena”. Por desgracia, en la batalla del encuadre el story board va ganando la guerra. El cineasta se va convirtiendo cada vez más en un creador de historietas que un realizador de imágenes en movimiento.

El Encuadre para el Cineasta Siempre encuadramos, al mirar seleccionamos algún punto determinado en el campo visual. No vemos de bulto los 360 grados que nos ofrecen los ojos, seleccionamos apenas un espacio, encuadramos lo que nos interesa, consciente o inconscientemente. Un pintor elige dónde poner su caballete no para reproducir el paisaje sino para interpretarlo; utiliza la técnica y los materiales para exacerbar los colores, descomponer los planos y modificar el entorno. En cine, al encuadrar un plano, el fotógrafo lo hace con estructuras personales de su manera de ver, así interpreta lo que ve con la tecnología de que dispone a través del lente, la cámara y la película o soporte digital. En cine el encuadre está claramente delimitado por la ventana de la cámara y el formato de proyección. Existen una variedad de formatos que van desde el que tiene una proporción de 1 de alto a 1:33 de ancho, que es el clásico y es muy parecido al formato televisivo estándar y que es además el fotograma total de una película de 35 mm, hasta el formato de 1 a 3, que son las películas con pantallas más anchas. Pero el más común es el formato 1 a 1:85, y que es utilizado en la mayoría de las películas comerciales y de autor. El uso de los formatos tiene hoy que ver con cuestiones de mercado y facilidad de proyección y distribución, sin embargo no ha estado exento de discusión. La televisión decidió, en los años 60, que el cine sería de pantalla ancha, pues era de las pocas fórmulas, junto con el color y el sonido estéreo, con que las salas cinematográficas pudieron competir con ella. Ya en el campo de la acción cinematográfica, de la filmación, cuando las decisiones de encuadre, plano, movimiento, composición, color y perspectiva se toman, el operador de cámara y/o el fotógrafo son la línea inicial de lo que se mira, y por ende, de lo que va a quedar en la toma. Es en este proceso donde la puesta en cámara y la puesta en escena se complementan. Por muy elaborado que haya sido el story board, al momento de echar la cámara a rodar el actor tiene cierta independencia, puede moverse con la libertad que le ha sido dada por el director, en todo caso, así debería ser, ya que los actores también son creadores de su personaje, ellos también le imponen movimientos, los hacen gesticular y les dan su ritmo a los pasos y cualquier movimiento corporal. Seguir a los

actores no es sólo mantenerles dentro del cuadro en la misma proporción, de forma mecánica, hay que centrarlos y decentarlos, escoger entre lo que les rodea elementos de composición de manera imperceptible, buscar un objeto, una luz que favorezca el plano. Mantener el encuadre es una de las habilidades mejor ganada de los operadores, allí radica su experiencia, por eso los directores de fotografía fueron antes operadores de cámara, son escalafones que se van ganando a través de aptitudes y aprendizaje. En el operador y en el fotógrafo recae toda la película, por ello deben ser receptivos con lo que sucede a su alrededor, diestros en el manejo de su equipo y veloces en la ejecución. Eisenstein aseguraba que el arte de la composición consiste en llamar la atención del espectador hacia una dirección, ya sea con manchas, líneas o movimientos. Esto se aplica tanto a la pintura y la fotografía fija como al cine, son un lienzo con una imagen por colocar en él. Sin embargo las teorías fueron evolucionando y a diferencia de la pintura y la fotografía, cuya tradición indica que lo significativo es lo que en ella se contiene, en el cine el fuera de cuadro se iba volviendo cada vez más importante. Las películas de terror son el ejemplo extremo, donde un sonido, una luz, un acorde musical, preparan al espectador a lo que vendrá, a lo que está más adelante del personaje, al monstruo que aparecerá por un lado de la pantalla. Pero no sólo en el cine de terror, también en la comedia o en el melodrama, el fuera de cuadro a través de acción paralela determina la acción y ayuda a que la anécdota se desarrolle. A diferencia de la pintura donde se retrata un momento específico, en el cine los eventos suceden en el tiempo, en un lapso determinado que pueden ser días, años o décadas y que es impuesto por la historia que se narra. Para otro teórico del fenómeno cinematográfico, Gilles Deleuze, los factores de composición, descomposición y recomposición del cuadro pictórico y cinematográfico contienen los mismos elementos: la luz, el color, los lugares de las distintas figuras, su proximidad, su presencia, su nitidez o su alejamiento, el juego de los primeros planos, de los fondos, de los puntos de fuga, de los puntos de vista, de las direcciones de la mirada, de la relación con el espectador entre otras características identificables y conmensurables dentro de una escena. Para aclarar el punto, si el encuadre cinematográfico se puede comparar y evaluar de la misma manera que un cuadro pictórico, es conveniente ir con los creadores, más allá de los críticos. Hitchcock sabía de fotografía y

creaba imágenes para la cámara, sus planos nunca eran filmados como una puesta en escena, sino como una puesta en cámara, le importaba qué tan cerca, abajo, arriba, adentro o afuera puede ponerse un punto de vista. Para él, existía la obligación de deformar la realidad, hacer trampas para que el espectador mire mejor las acciones, así éstas se hacen verosímiles; la descomposición de la acción la convierte en realidad aumentada, como ya lo habían dicho y hecho los soviéticos a principios del siglo XX. Sin embargo, Hitchcock pudo hacerlo después de una veintena de películas, de ensayar mil formas de puesta en cámara, de comprobar la efectividad del encuadre, de la óptica, del movimiento externo, del fuera de cuadro. Por eso sus películas son muestra de cómo el story board funciona. Sí, funciona, cuando eres Hitchcock y sabes como va a quedar la película desde antes de filmarla o incluso, de escribir el guión. El Encuadre Hoy Día Quizás el cine visualmente pobre no sea un problema, como lo menciona Godard, de falta de cultura visual por parte de los fotógrafos, sino las necesidades que impone el proceso industrial del quehacer cinematográfico. El cine es una línea de producción con tiempos determinados, con procesos costosos que son aprovechados al máximo, no hay posibilidades de error y cuando éstos suceden lesionan otras partes del proceso. Sobre el fotógrafo cinematográfico y sobre su operador de cámara recae un peso enorme; la imagen filmada. El cine, el tradicional, el que se hace en película de celuloide, no puede verse de inmediato como sucede con la cinta magnética, la tarjeta de memoria o el disco duro de una videocámara. En cine filmado en cine, si bien nos va, podemos ver los resultados hasta el día siguiente. En este esquema el fotógrafo trabaja en el limbo, confía en su experiencia y conocimientos en tecnología para el resultado óptimo de lo filmado. También en sus ideas estéticas que conforman el universo de la imagen: la luz, las formas, los colores, la profundidad, los planos, las líneas, los balances, los equilibrios y todo lo demás que atiende el análisis estético de la imagen. Esto es otro de los factores que benefician el cine digital; la inmediatez de la revisión, la solución veloz de los problemas, la propuesta escénica instantánea, con los actores allí, con la locación dispuesta, con la iluminación hecha. Volver a colocar estos elementos para repetir una escena es muchas veces imposible por costos y tiempos, por ello, los directores, actores y algunos fotógrafos, prefieren los formatos digitales. Es otra de sus grandes ventajas.

edición más ágil, sin perder de vista el escenario. La velocidad de la edición es otro de los factores que se intensifica con el uso de cámaras digitales, ya que permite grabar a varias cámaras (un lujo en el cine de celuloide), además de repetir escenas sin temor de malgastar costosos materiales fílmicos. Falta agregar la movilidad de la cámara, ya sea subida en aparatos o en el hombro, como un factor más que en el cine digital acrecienta su uso. La movilidad de la cámara estaba, hasta los años 70, permitida sólo para el seguimiento de actores cuando caminaban o viajaban en automóvil. Hoy el exceso de movimiento es una constante en el cine moderno. Los alumnos de cine creen que mover la cámara le dará agilidad a su película, error, el lenguaje del videoclip resulta pirotécnico y falto de valor (Bordwell, David (Enero 2004), “Una mirada veloz”, Letras libres, 16-18).

Por esto, los fotógrafos cinematográficos tiende a ser más prácticos, su labor los obliga. En la locación hay pocas oportunidades para la teorización y la búsqueda estética, las soluciones son inmediatas: una lámpara allí, un florero acá, un poco más a la derecha, subir la cámara 20 centímetros o cambiar el ángulo de visión. A lo más, el fotógrafo equilibra el encuadre con reglas básicas de composición aprendidas en la escuela: balance de tonos, balance de masas, líneas de fuga, utilización de planos, y sobre todo, la zona áurea, que siempre saca adelante cualquier encuadre por complejo o saturado que parezca.

Hay una tendencia entre los cineastas de la última década de dejar la cámara quieta, de moverla al viejo estilo, sólo en seguimiento de personajes, procurando una estética del encuadre más cuidada. Sin embargo, el cúmulo de material que llega a las salas de edición gracias al cine digital y su facilidad de manufactura, hace que el editor piense poco en la contemplación del encuadre y trate de llenar la película del mayor número de imágenes y planos posibles, aún que sean innecesarios y no ayuden a contar la historia. Otra vez, la pirotecnia, el efecto visual, la velocidad del plano, le ganan a la estética del encuadre.

El trabajo del operador de cámara también debe ser veloz y eficiente: dónde colocar al actor con respecto a la escenografía, cómo enmarcar lo que el director desea en un solo plano, cuándo mover la cámara y hacia dónde desplazarla y por último, por qué hacerlo, es decir, en función de qué actitud dramática y movimiento escénico justificarlo. Los planos visuales en la pintura y fotografía están dados en base a la profundidad, a las líneas y puntos de fuga que por medio de volúmenes, tamaños y luces se convierte un plano bidimensional en la ilusión de una tridimensionalidad. En cine se tienen las mismas intensiones con distintas herramientas para crear la sensación de profundidad. La óptica, el uso de determinados lentes con diferentes distancias focales crean sensaciones de percepción distintas que han ido cambiando con el tiempo. Durante las primeras décadas del cine se prefirió el lente de 50 mm, ya que era el más parecido al ojo humano en cuanto a longitud focal y amplitud de encuadre2 . Hacia los años 30 se prefirió un lente de 35 mm para lograr un encuadre mayor sin afectar la perspectiva que dan lentes de menos distancia focal considerados ya como angulares. En los 70’s, con la llegada del cinemascope los cineastas optaron por lentes gran angulares de menos de 25 mm, que permitían utilizar al máximo la pantalla ancha dejando en un primer plano acercamientos de los actores, pero sin perder el fondo para contrastar y darle más vida a la película. Se utilizaron también lentes telefoto de más de 85 mm, que tienden a eliminar el fondo sacándolo de foco y dando una mayor presencia a los actores. Las escenas de diálogo se han ido haciendo más cerradas, semejando el lenguaje que trae la televisión, que se basa en el primer plano para casi cualquier diálogo y también porque los primeros planos permiten una

El Encuadre y los Personajes Una de las mayores preocupaciones del realizador y del fotógrafo al momento de la producción es compenetrar al espectador en lo que sucede, es decir, el uso adecuado del lenguaje cinematográfico y sus encuadres. ¿Cuándo se debe usar un close up?, ¿cuándo un detalle de las manos?, ¿cuándo debemos alejar la acción? Y qué hablar de la óptica, ya que no es lo mismo filmar con una lente de 55 mm que un angular o un telefoto, la perspectiva cambia, lo que se ve detrás se transforma, se acerca o se aleja, se emplasta o se sale de foco. Regresemos a los expertos, Hitchcock utilizaba los tamaños de encuadre en función de los fines dramáticos y de la emoción, nunca le interesó mostrar la escenografía, ésta se comprendía a lo largo de las acciones de los personajes. De esta manera, el primer plano se convierte en el más difícil de todos los encuadres, ya que es allí donde el actor debe poner de manifiesto sus aptitudes histriónicas en un gesto, en una mirada, debe hacernos sentir lo que él o ella siente. Sin embargo hoy, gracias a la televisión que se vale del close up para casi cualquier momento

de una telenovela, una serie o un telefilme, los primeros planos se han banalizado. Los directores ya no piensan sólo en la gran pantalla, en esa de la sala cinematográfica, donde los rostros de los actores ocuparan el espacio del lienzo como un retrato muy cercano y de una manera gigantesca. Hoy saben que la corrida principal de las películas será en DVD y en televisión, pocas se mantendrán en las salas de cine por más de dos semanas. Triste final para un lenguaje que tuvo en los rostros de los actores su mejor y mayor momento expresivo y emocional. Otra tradición del lenguaje clásico cinematográfico y que es propio del medio es la toma subjetiva, es decir, cuando la cámara toma el lugar del actor y el público no es ya un espectador pasivo, sino que mira a través de los ojos del personaje. Por suerte, este truco del cine casi no ha podido pasar a la televisión por sus esquemas de producción. La televisión convencional, la que se hace a tres cámaras en un set, nunca podrá colocarse en el lugar del personaje, ya que este tipo de programas funcionan teatralmente, es decir, las tres cámaras ocupan una cuarta pared que equivaldría al lugar donde está sentado el público. Simplemente es teatro grabado y transmitido al aire. Los telefilmes y series de televisión con mayor presupuesto utilizan un lenguaje cinematográfico más complejo, son pequeñas películas de una hora, pero que saben serán vistas en la televisión y deben utilizar un lenguaje convencional, sin riesgos, porque van dirigidas a un espectador medio. Por ello, la toma subjetiva es casi propiedad del cine, al menos eso han dejado. También existen otras consideraciones importantes respecto al punto de vista. Normalmente (incluso se le llama ángulo normal), la cámara está a la altura de los ojos de los personajes, es decir, se convierte en un participante más de lo que sucede en la acción. Sin embargo, el cine japonés tiene siempre ángulos muy bajos, esto también se aplica a su pintura y tiene que ver con su cultura. El ángulo y la altura de la toma son siempre un tema de debate entre el realizador y el fotógrafo. No fue hasta la llegada de Orson Wells en el Ciudadano Kane (1941), que se rompió el monopolio de la normalidad del ángulo de visión. Varios directores habían experimentado con un ángulo de visión distinto al del ojo humano, como Carl Dreyer en La pasión de Juana de Arco (1928), Abel Gance en Napoleón (1927), o Dziga Vertov en El hombre de la cámara (1929), pero Wells lo utilizó de manera integrada al lenguaje cinematográfico, no como una fascinación por el movimiento o para deslumbrar al espectador, sino como un principio psicológico de perturbación,

ya que al observar las acciones desde un punto de vista anormal existe una sensación de incomodidad, de espionaje, de cercanía que no nos corresponde, pero que queremos mantener. Movimientos del Encuadre Los movimientos clásicos de la cámara: paneo, tilt, travelling y dolly, hace tiempo quedaron atrás. Las cámaras de cine y video se han hecho portátiles, ligeras, autónomas, y eso ha permitido que se muevan más, así tenemos tomas desde grúas, steadicam, helicópteros o la más simple de todas, la cámara al hombro, o cómo le llamamos en México, la cámara en mano. El cine y la televisión moderna son móviles, ágiles, veloces, sin embargo, hay voces encontradas en estos nuevos estilos. Iniciamos este trabajo con la queja de JeanLuc Godard de que en la actualidad no se sabe encuadrar porque la cámara no se detiene. “Yo, que fui el primero en ponerse la cámara sobre el hombro, me horrorizo hoy viendo cómo todos esos cretinos de la televisión se ponen también la cámara al hombro. La consecuencia es que ya nadie sabe hacer un encuadre, porque no se encuadra a partir del hombro. Se encuadra a partir de la mano, del estómago, del ojo, pero a partir del hombro no se puede hacer ningún encuadre. Tres cuartas partes de los operadores profesionales miran con la espalda y con el pie” (Godard, 1983). La ligereza del equipo actual y las facilidades del video y de cámaras automáticas permite que prácticamente cualquiera sea un videasta o un cineasta, dejando de lado al especialista. El exceso es el invento del steadicam, aparato que permite mantener una toma estable montada en el cuerpo, con la libertad que esto conlleva, logrando movimientos que eran inimaginables, como subir escaleras, entrar y salir de habitaciones y persecuciones muy cercanas. El encuadre se vuelve funcional, inmediato, no hay tiempo ni posibilidad de buscar el equilibrio y el balance, pues la escena se transforma en cuadro y en el movimiento de la cámara. Lo sé con conocimiento de causa, fui operador de steadicam por 10 años y sólo me preocupaba mantener al actor dentro del cuadro, a lo más que su rostro estuviera en una zona áurea. Pocos directores con los que me tope se detenían a mirar el encuadre, a lo más buscaban que no se viera un tripié o una lámpara en la toma.

Conclusiones Las vanguardias cinematográficas han descubierto en la ruptura del formalismo su sentido, desde el Surrealismo de Luis Buñuel hasta el Dogma 95 de Lars Von Trier, podemos encontrar en sus manifiestos la búsqueda del rompimiento con lo anterior, con el comercialismo, con la burocracia, con la estabilidad burguesa. Sin embargo, todas estas vanguardias rápidamente han sido absorbidas por eso que despreciaban. Sin embargo, ruptura no significa mal encuadre. Saber enmarcar, acomodar adecuadamente a los sujetos con su entorno, es una capacidad distinta al concepto de ruptura. Saber encuadrar es necesario tanto para el cineasta convencional como para aquel que tiene pretensiones vanguardistas. Para concluir, el registro de imágenes en formatos digitales ofrece ventajas de producción, no sólo de costos, también en el proceso creativo, al facilitar la revisión de lo grabado, poder hacerlo con más cámaras, eficientar y abaratar el proceso de post-producción. Pero por otro lado la velocidad de grabación y el exceso de material registrado va en detrimento de la calidad estética del plano y por ende, de la narrativa, privilegiando la fanfarronería de la velocidad y exceso de la edición a la contemplación y reflexión del plano.

Notas 1 Delimitar apropiadamente una escena mediante el objetivo de una cámara. (Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, www.rae.es) 2 Se toma siempre como referencia la distancia focal de los lentes con respecto a cámaras de cine de 35 mm; como muchos otros estándares de la industria, el cine filmado en 35 mm es el parámetro para medir las cosas en el anhelo de lograr su calidad.

Referencias

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