Aureliano Capri
 
Diario delle secrezioni umane
tesina progettuale studente Aureliano Capri corso Estetica del design prof Giacomo Daniele Fragapane ISIA Roma a.a. 2016-2017
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0. Introduzione La riflessione che vado a presentare vuole approfondire l'uso dell'impronta delle secrezione umane come mezzo di sperimentazione artistica e - pensando a fini più pratici - come segno grafico di comunicazione visiva.
1. Natura dell'impronta e processo artistico Partendo dalla sua definizione, l'impronta è «segno che lascia un corpo impresso su un altro» (Treccani). In ambito biologico, quando parliamo di impronte digitali intendiamo «il segno lasciato su superfici lisce dalle creste cutanee dei polpastrelli: le impronte digitali vengono utilizzate per l’identificazione personale» (Treccani), quindi per il riconoscimento genico. Ad ogni impronta viene associata una ed una sola persona. Tuttavia, per quanto simili possano sembrare, ogni impronta non sarà mai uguale ad un'altra, anche se lasciata dallo stesso soggetto. Citando il saggio di Hubermann, “La somiglianza per contatto - Archeologia, anacronismo e modernità dell'impronta”, ciò che contraddistingue l'impronta è la sua singolarità, e più precisamente «ogni dinamica, ogni gesto, ogni operazione in cui l'impronta si verifica è particolare». La natura particolare dell'impronta è avvalorata dal concetto di differenza marginale espresso da Baudrillard nel discorso sugli oggetti di consumo nel suo libro “Il sistema degli oggetti”: «grazie alla differenza marginale la realtà seriale dell'oggetto è continuamente negata e disconosciuta a vantaggio del modello». Se ogni impronta quindi diventa "modello", tra due impronte vi sarà un certo livello di differenza marginale e quindi di somiglianza - e non di imitazione - e quindi la sua riproducibilità assumerà un valore diverso dalla connotazione della serialità e della perdita dell'aura di cui parla Benjamin nel suo “L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica”. Considerando l'impronta come il risultato di un contatto su di un substrato, avremo un paradosso, visto che l'elemento del contatto garantisce l'unicità e allo stesso tempo la riproducibilità dell'opera: «il contatto rimane una garanzia di unicità, di autenticità e di potere - quindi un'aura al di là della sua stessa riproduzione» (Hubermann). Il concetto di contatto si lega all'idea di traccia. Che cos'è una traccia se non un'assenza, un segno di un passaggio? Il processo che genera l'impronta ha una natura dialettica: è allo stesso tempo contatto e perdita dell'origine. L'origine rimane presente, anche se non c'è più. In questo rapporto tra tecnica e tempo, l'impronta è anacronismo, non più apparenza o oggetto, bensì apparizione. Per citare Hubermann, l'impronta «significa il tempo» e, in virtù di ciò, l'impronta si pone nel mezzo tra presente e passato, diventa memoria e testimonianza: l'impronta è sopravvivenza. L'usura personalizza l'oggetto e gli dà un'altra connotazione. Un esempio esplicativo di ciò sono le fotografie di Irving Penn: nature morte composte da materiali raccolti per strada che diventano opere d'arte dal momento in cui il senso di scorrere del tempo le trasforma da detriti a specchi della cultura contemporanea.
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Joanna Ference, Lipstick stain, 2013
Irving Penn, Cigarettes No.69, 1972
In base a quanto scrive Hubermann, "creare" un'impronta è un processo dal valore operazionale, euristico e di sperimentazione aperta: l'artista che usa l'impronta non fabbrica nulla, ma produce qualcosa, ignaro di ciò che ne verrà fuori: «fare un'impronta significa formulare un'ipotesi tecnica, per vedere quale sarà il risultato». Non c'è un disegno preparatorio insomma. Questo stravolgimento del processo creativo artistico trova delle analogie con le opere di tre grandi esponenti dell'arte contemporanea: Hans Jean Arp - nelle cui opere gli elementi del quadro venivano fatti cadere sulla tela e la disposizione finale era figlia delle leggi del caso ed espressione dell'essenza spirituale della realtà-, Jackson Pollock - nell'action painting la tela era posta di solito a terra e l'artista lanciava o faceva sgocciolare il colore spontaneamente sul supporto: l'atto fisico e gestuale del dipingere è enfatizzato dalla tecnica, ed è ritratto di un'azione guidata dal subconscio e infine in Piero Manzoni e le sue opere Achrome - tele bianche imbevute di caolino liquido e colla che, lasciati asciugare, andavano a creare delle grinze e dei rigonfiamenti che trasformavano il materiale in opera d'arte.
Jackson Pollock, Number 17, 1949
Hans Jean Arp, Selon les lois du hasard, 1933
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Ciò che unisce questi tre artisti è lo stravolgimento dell'idea di opera d'arte tradizionale: utilizzando le parole di Flusser in “Filosofia del design”, «l'intenzione definisce le procedure», quindi l'essenza di ogni progetto di design (anche quelli artistici) è l'intenzione, l'idea che in-forma la materia. Nelle opere di Arp e di Pollock la realizzazione dell'opera terminava nel momento in cui lo "decideva" il subconscio dell'artista o comunque dopo il raggiungimento di un equilibrio e di una tensione visivamente accettabile. Per citare Arnheim, "Entropia e arte", l'artista «vede che la struttura generale sia uniforme ed equilibrata, e che gli elementi di forma e colore si consentano mutuamente una libertà sufficiente». L'impronta invece è più familiare alla tecnica di Manzoni perché la disposizione della materia sul supporto è quasi interamente vincolata al materiale che si espande, si dispone. «Le immagini si manifestano liberamente come puro significante», il materiale diventa opera d'arte attraverso un «processo autosufficiente» (spiegazione tratta dal sito ufficiale sulle opere di Piero Manzoni) in cui il supporto, la materia e il gesto dell'artista concorrono alla natura casuale dell'opera.
Piero Manzoni, Achrome, 1957-1963
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2. Diario delle secrezioni umane
Il punto di partenza della mia riflessione estetica è un oggetto che di per sé nasce proprio come contenitore di impronte. Il fazzoletto di carta - o qualsiasi altro supporto simile, come la carta igienica - nasce con l'obiettivo di accogliere le secrezioni espulse dal corpo umano per poi poterle buttare in un secondo momento. Il fazzoletto di carta è supporto fisico ad un'impronta necessaria e fisiologica, soddisfa un bisogno. Una volta che il bisogno è soddisfatto, l'oggetto-fazzoletto diventa automaticamente un rifiuto. Come dice Flusser, «gli oggetti d'uso perdono la loro natura con l'usura [...] il progetto è stato cancellato». L'oggetto va ad assumere una nuova funzionalità dal momento in cui perde la sua prima natura e ne guadagna una seconda, visto che, come dice Baudrillard, «gli oggetti non hanno più un valore proprio, ma una funzione universale di segni». Risalendo al concetto geertziano di descrizione densa, il fazzoletto può essere proposto come opera d'arte dal momento in cui l'intenzione progettuale è quella di andare a mostrare un qualcosa che solitamente è nascosto. Nell'action painting l'opera d'arte «libera una tensione accumulata dall'artista» (Wikipedia); nell'opera d'arte-fazzoletto viene semplicemente liberato un orefizio umano, espletando una funzione fisiologica. Il fazzoletto diventa segno di svelamento, azione di espulsione della secrezione nascosta. In questo modo le manifestazioni fisiche dei nostri sensi vengono catturate e indagate a livello visivo.
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3. Secrezioni come pattern astratti Quali sono quindi, le componenti visive e figurative di queste opere? Quando l'impronta si sposta nel campo delle secrezioni umane, il disordine sovrasta l'ordine: siamo nel regno dell'incontrollabile. La materia dell'opera proviene dall'interno del nostro corpo e in particolare si tratta di emissioni di liquidi ematici, seminali, mucotici, la cui disposizione molecolare è generalmente viscosa, quindi più legata al caso che ad una struttura definita. Come scrive Arnheim, in alcuni casi l'ambiente si autoregola: ovvero i singoli elementi del sistema seguono un processo di distribuzione spaziale interagendo tra di loro e disponendosi secondo «la migliore soluzione spaziale possibile per una organizzazione data».
Tuttavia, sempre secondo il pensiero di Arnheim, «l'opera d'arte rappresenta uno stato di equilibrio finale, di ordine compiuto e di entropia relativa massima»: bisogna intervenire per portare equilibrio nel disordine. L'intervento esterno è un lavoro di post-produzione: si può replicare l'immagine, specchiarla, contrastarla e mettere così in risalto le grinze e le impurità, dando così vita a dei pattern simmetrici-organici che ricordano visivamente le macchie di Rorschach.
Rorschach ©, Tavole test di Rorscharch, 1994
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Come in “Cigarettes No.69â€? di Irving Penn, il rifiuto perde il suo significato originario e si rivaluta grazie alle sue stesse proprietĂ : da elemento di anonima bruttezza a mezzo creativo di composizioni artistiche astratte.
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4. Riflessione finale Quale può essere quindi il messaggio comunicativo e valore simbolico delle secrezioni trasformate in composizioni astratte? Studiando le opere del passato, le secrezioni hanno espresso autoreferenzialità del corpo dell'artista e - di conseguenza - riflessione sull'assenza di messaggio delle opere d'arte, come nelle “Merde d'artista” di Manzoni; atto di provocazione come in “Piss Christ” di Andrès Serrano; «apparizione unica di una lontananza» (Hubermann) e quindi legittimazione dell'auraticità cristiana nella “Sacra Sindone” o nel “Volto Santo”.
Andrès Serrano, Piss Christ, 1987
Piero Manzoni, Merda d'artista, 1961
Giuseppe Enrie, Sacra Sindone, 1931
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Nel caso qui presentato, i Diari delle secrezioni umane possono diventare esemplificativi del suggerimento dato da Flusser secondo cui "bisogna porsi in maniera dialettica nei confronti degli oggetti" e quindi "progettare con ciò che già esiste". Date le caratteristiche di singolarità dell'impronta, le opere potrebbero diventare segno grafico individuale - nell'ottica di una personalizzazione di un prodotto di design o comunicazione - oppure elemento di stupore e curiosità in un dato contesto, ad esempio come copertina di un cd musicale. Ragionando in termini di sperimentazione artistica, emerge che - in un mondo in cui la bellezza e la perfezione non sono più elementi imprescindibili dell'espressione artistica - il valore estetico può essere assunto anche da un rifiuto, da una secrezione che nasce per essere espulsa e diventare reliquia dell'artista e opera d'arte contemporaneamente. Siamo tutti artisti, tutti secretori.
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Iconografia Irving Penn, Cigarettes No.69, 1972 Joanna Ference, Lipstick stain, 2013 Hans Jean Arp, Selon les lois du hasard, 1933 Jackson Pollock, Number 17, 1949 Piero Manzoni, Achrome, 1957-1963 Rorschach ©, Tavole test di Rorscharch, 1994 Piero Manzoni, Merda d'artista, 1961 Andrès Serrano, Piss Christ, 1987 Giuseppe Enrie, Sacra Sindone di Torino (fotografia), 1931
Bibliografia Jean Baudrillard, Il sistema degli oggetti (1968), Bompiani, Milano 1972. Vilém Flusser, Filosofia del design (2001), Bruno Mondadori, Milano 2003. Rudolf Arnheim, Entropia e arte (1971), Einaudi, Torino 1978. Georges Didi-Hubermann, La somiglianza per contatto - Archeologia, anacronismo e modernità dell'impronta (2008), Bollati Boringhieri, Torino 2009.
Sitografia http://www.treccani.it/vocabolario/impronta2/ http://www.pieromanzoni.org/ https://it.wikipedia.org/wiki/Action_painting https://it.wikipedia.org/wiki/Hans_Arp https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2014/may/14/lood-semen-tears-artistsbodily-fluids-rose-lynn-fisher http://www.hamiltonsgallery.com/artists/irving-penn/series/cigarettes/ http://www.diciottopercento.com/monografie/irving-penn-moda-arte-e-sperimentazione/ http://www.barbarainwonderlart.com/2014/04/18/scatti-dartista-irving-penn/ !12