Beautiful pattern

Beautiful pattern Strutture Grafiche del design tessile

Accademia di Belle Arti di Bologna Corso di Decorazione Prof. Stefano Scheda

Beautiful pattern Strutture Grafiche del design tessile

Tesi di AurĂŠlie Chadaine

Sessione Straordinaria Anno Accademico 2010/2011

Relatore Giovanna Romualdi

Indice

Introduzione 1 I Dalla pelle alla seconda pelle .15 Magical pattern .17 World Map .35

2I

Materiali e procedimenti .87 Materiali e linguaggi .91 Procedimenti e strumenti .107

3 I Prospettive contemporanee Segni grafici .143 Segni materici .171

Conclusione Bibliografia .216 Webgrafia .218

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Pattern è un termine inglese che può essere tradotto, a seconda del contesto, con disegno, modello, schema, schema ricorrente e, in generale, può essere utilizzato per indicare una regolarità che si riscontra all’interno di un insieme di oggetti osservati (per esempio, le macchie di un ghepardo o la ripetizione di una determinata sequenza all’interno di un insieme di dati grezzi) oppure la regolarità che si osserva nello spazio e/o nel tempo in determinati fenomeni dinamici (per esempio, la danza delle api o la circolazione delle masse d’aria calda e fredda nell’atmosfera).

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Introduzione

Tessile e grafica sono parole ormai da tempo entrate nel lessico comune. Il tessile richiama qualcosa di più di una semplice stoffa che riveste i nostri corpi e la grafica d’altra parte ha assunto un valore fondamentale nell’era dell’immagine. Eppure queste due parole oggi rischiano di avere una connotazione quasi superficiale.

Nei secoli precedenti, all’interno delle più diverse culture, la grafica applicata ai tessuti, era invece qualcosa di estremamente importante. Idealizzare il passato e criticare un probabile futuro però non serve, l’obiettivo di un’analisi che abbia come fondamenti la grafica e il tessile è invece cercare di cogliere l’evoluzione di alcune tendenze già in atto, con un occhio attento alle tradizioni. Le società e le nostre abitudini cambiano, si evolvono, questo non significa però dimenticare e perdere di vista i nostri costumi, rinunciando a capire le nostre radici. L’obiettivo non è un’analisi approfondita dell’essere umano, ma cercare di comprendere attraverso i motivi o le strutture tessili come ci siamo evoluti. Non a caso usiamo il termine costumi per riferirci alle abitudini e ai gesti quotidiani che formano una cultura.

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Numerosi sono i libri sui motivi, le strutture tessili e l’analisi simbolica delle decorazioni, testi che parlano delle origini del tessuto e delle sue trasformazioni, delle evoluzioni tecnologiche e delle tradizioni. Il presente lavoro si pone l’obiettivo di indagare l’importanza delle strutture grafiche del design tessile, mettendo in evidenza legami profondi e rapporti di continuità visive tra strutture tessili della tradizione, composizioni grafiche e segni del contemporaneo. Non si tratta di affronttare l’argomento in maniera tecnico-descrittiva ma di focalizzare alcuni aspetti delle ricerca contemporanea sui pattern, affrontando le tecniche tessili che offrono maggiori opportunità di sperimentazione.

L’incrocio tessile, già di per sé una struttura grafica, è il punto di partenza. Questo semplice e primario incrocio che si crea fra ordito e trama, è la base di molti aspetti delle culture. È quello che ci rimanda alle origini, ai primordi. Le prime forme di protezione del corpo ritrovate erano fatte di corteccia o di paglia, rendevano l’abito rigido e poco confortevole. La creazione della tessitura ha aperto le porte ad un nuovo mondo, la stoffa è così diventata per alcuni figura di protezione del corpo 12

ma anche dell’anima. La flessibilità del tessuto permetterà poi di ripensare alla percezione del nostro corpo e di creare vestiti che si adattano ad esso.

Se il tessile rimanda alla stoffa, il richiamo va ugualmente ai motivi o strutture tessili che d’ora in poi saranno chiamati pattern, non per qualche forma eccentrica di anglicismo ma per evitare fraintendimenti riguardanti l’uso della parola struttura o motivo. In questo caso la lingua inglese ha definito pattern sia il motivo sia la struttura stessa, assimilando tutti e due i significati.

L’influenza della tessitura e dei pattern nella vita quotidiana è stata ed è molto più presente di quello che comunemente pensiamo. L’etnia dei Miao ad esempio, nella provincia del Guizhou in Cina, non conosceva i segni grafici che noi chiamiamo scrittura, si avvaleva perciò dei pattern come strumento di comunicazione, per registrare i propri miti e quindi tenere una traccia del passato, come descrive Fabienne Verdier nel suo libro Passeggera del silenzio 1 “I disegni dei ricami erano legati ai loro miti e alle loro credenze: è cosi che conservavano la memoria poiché è un popolo privo di

1 Fabienne Verdier - Passeggera del silenzio - Milano - Ponte alle grazie - 2004 - p.157.

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scrittura.”. Nell’era moderna invece, osservando la mappa delle città, in particolare quella di New York, dove esiste soltanto una strada curva, la struttura urbana è basata sull’incrocio ortogonale.

Anche se nessuno ha mai dichiarato di aver basato la pianificazione della città in analogia all’ incrocio tessile, la sua schematicità legata fortemente alla tessitura, porta a riflettere sull’influenza inconscia che quest’ultima può avere sulla mente umana. Si tratta dello stesso passaggio, dello stesso cambiamento di dominio, come suggerisce Richard Sennet2 , che nell’era antica portò i greci a modificare la carpenteria delle proprie imbarcazioni ed in seguito la struttura urbana delle loro colonie in Italia meridionale, proprio grazie all’influenza della congiunzione di ordito e trama ad angolo retto, frutto del telaio domestico.

Un altro esempio molto significativo è rappresentato dai pixel. Passando all’era del digitale la nozione dell’immagine è diventata molto astratta, eppure la maggior parte delle immagini, quando non sono basate sul sistema vettoriale, si basa su quello dei pixel, il quale non è nient’altro che una struttura

2 Richard Sennet - L’uomo artigiano - Feltrinelli - 2009 14

geometrica per creare immagini che riprende lo stesso sistema ortogonale della tessitura.

Partendo dalla pittura sul corpo, Beautiful Pattern esplorerĂ il processo di evoluzione dei pattern con numerosi esempi tessili tratti dalle varie tradizioni del mondo e da produzioni contemporanee, e cercherĂ di capire come questi attraverso le loro caratteristiche, tecniche e materiche, sono stati in grado di influenzare i cambiamenti culturali. Infine il lavoro analizzerĂ il modo in cui le nuove generazioni si sono appropriate di questo linguaggio.

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Dalla pelle alla seconda pelle

Magical pattern

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Il mercato, la produzione di massa e l’industria della moda hanno indubbiamente cambiato le nostre abitudini. I tessuti come i brani musicali, i libri e i quadri, sono diventati merci a cui attribuire un prezzo o uno status symbol. Il valore simbolico del prodotto artistico è quasi scomparso, rimane una fruizione rapida, effimera, usa e getta.

Nelle culture tradizionali, il simbolo non era un vezzo, un segno grafico frutto del caso, ma aveva un valore potente. Ricoprire i vestiti di pattern significava decorare, impreziosire pezzi di stoffa già esistenti. Come si sottolinea nel libro Embroidered textile, traditional patterns from five continents1, questi segni erano basati su credenze ancestrali, su miti condivisi.

Nelle società primitive i misteri della creazione cosmica e del ciclo vitale dell’essere umano erano indissolubilmente legati alla mitologia: le malattie o i disastri naturali che non venivano compresi erano spiegati da una credenza al mondo invisibile degli dei, del malocchio, degli spiriti buoni o cattivi che erano venerati o temuti. Per proteggersi dagli influssi negativi di questo mondo, che noi definiremmo sovrannaturale, ma che per le culture che precedettero la Rivoluzione industriale e scientifica era solo un aspetto del mondo ordinario, gli uomini usavano i tatuaggi ricoprendo i loro corpi di simboli mitici. Tracce di questi tatuaggi sono state ritrovate sull’uomo di Pazyryk2, in Asia centrale. Nonostante lo stato avanzato di 1 Sheila Paine - Embroidered Textiles - Traditional Patterns from Five Continents Thames and Hudson London - 1990 2 Pazyryk - Nome della vallata tra i monti dell’Atai in Siberia Russa, alla frontriera della Cina, della Mongolia, e del Kasakhstan Sinistra Esempio di Kooba shuwa scarficazione 21

degrado è possibile notare sul corpo le raffigurazioni di sei animali fantastici, come un pesce e una tigre dalla coda a spirale.

In seguito, con la necessità di dover coprire il corpo, i popoli hanno trasferito i pattern sulla stoffa ricreando queste forme grafiche sui loro vestiti, facendole diventare delle figure di protezione. Anche se i tatuaggi mutavano in base ai differenti gruppi, il ricamo è stato la prima tecnica comunemente usata per trasferire i pattern sulla stoffa e sui vestiti.

La scelta del ricamo non è casuale, l’uso di questa tecnica nel trasferire immagini è giustificato dalle sue similitudini al disegno. Le tecniche del feltro, della tessitura o anche del lavoro a maglia, pur permettendo la creazione di pattern, non garantivano però una definizione dettagliata nel caso di figure complesse. Sempre secondo Embroidered textile, traditional patterns from five continents, i pattern, sia tatuati che ricamati, avevano un significato molto potente associato alla magia. I culti religiosi avevano il loro fondamento nel mondo sciamanico, per ciò che riguarda gli animali e la caccia, e nell’adorazione della Dea Madre, per ciò che riguarda la terra. I pattern attraverso rappresentazioni semplificate, a volte vere e proprie figure geometriche come il triangolo, il cerchio o il quadrato, s’ispiravano ad un mondo di simboli religiosi che comprendeva la natura ed i suoi elementi, alcuni identificati come il sole e gli alberi, aspetti fondanti all’interno di una società subordinata ai cicli naturali. L’importanza dei pattern era tale che il loro uso non si limitava all’ applicazione sulla stoffa e al corpo umano. Le credenze religiose spingevano le comunità ad applicarli anche alle abitazioni, specialmente sulle porte, elementi simbolici che rappresentavano una situazione di passaggio tra il mondo esterno 22

Destra Sheila Paine - Embroidered Textiles - Traditional Patterns from Five Continents Thames and Hudson - London - 1990

Pagina successiva Tibor + Maira Kalman (un)Fashion - Harry N. Abrams - New York 2000 23

della natura e quello interno dell’ abitazione, spazio vissuto degli esseri umani. I pattern erano presenti anche all’esterno delle case, sugli alberi, sulle pietre e nelle grotte.

In molte società contemporanee, l’unica credenza che ancora rimane e che in qualche modo si collega al mondo magico dell’età arcaica è quella legata al malocchio. Gli esempi che abbiamo ancora a disposizione dimostrano un profondo legame con una visione magica dell’esistenza.

Numerosi pattern o l’uso di certi materiali e modalità per alcuni rituali (come l’uso del tessuto rosso o delle perle di colore blu), sono eredità del passato, simbologie di antichi culti, il cui valore intrinseco si è trasformato nel corso dei secoli, rendendo più complessa l’identificazione di questi elementi. Per alcune culture segni reiterati nel tempo, o di cui si è persa la traccia, attestano la presenza di stilizzazioni non appartenenti al repertorio di immagini autoctone, è il caso dei lenzuoli di lino di alcuni territori della Russia in cui grifoni o pavoni, probabilmente portati da popolazione nomade di origine iranica, o ancora uccelli dalla testa umana di origine pre-cristiana, registrano visivamente i movimenti dei popoli ed in questo caso l’eredità tessile risulta come la grande testimonianza di una inconsapevole integrazione. E questo accade in tutto il mondo, anche le camicie di Salamanca in Spagna testimoniano l’arte degli Sciti3 attraverso la raffigurazione nel tessuto di una bestia a due teste attorcigliate, 3 Sciti - Popolazione seminomade di origine iranica, mitologicamente nata dall’unione tra un eroe greco (Eracle) e una donna serpente (Echidna) tra l’VIII ed il VII secolo A.C. Sinistra in alto Ricco uomo Sakhalin Ainu - Bronislaw Pilsudski - 1905 Destra in basso Uomini vestendo il chilkat - Roy Barron Collection - Anchorage Museum - 1904 26

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ritrovata dipinta su una pietra del paleolitico. In Giappone il lavoro di appliqué del popolo caucasico Ainu ricorda le coperte tessute chiamate chilkat4 di una delle comunità dell’Alaska, coperte ritenute comunemente una potente protezione contro il malocchio. Anche il ricamo cinese, che viene molto apprezzato per la sua delicatezza ed il suo pregio, è pieno di significati e riveste un ruolo importante all’interno della gerarchia sociale.

Diventa a questo punto essenziale affrontare in dettaglio la simbologia dei pattern, dato il ruolo che la rappresentazione di forme geometriche o di animali mitici ha assunto nei secoli. Nonostante siano numerosi i libri che affrontano tale argomento, analizzare e decifrare i significati delle immagini nei pattern, rischia di essere un lavoro quantomeno azzardato.

Lo psicologo Carl Gustav Jung a proposito di questo argomento dice che la mente umana è in parte costituita da un inconscio collettivo fatto di simboli primordiali, definiti archetipi, sostanzialmente degli schemi di base universali, impersonali, innati ed ereditari. Jung sposta così sul piano inconscio alcuni condizionamenti culturali (religiosi, artistici) e ambientali. Da questa angolazione nell’interpretare i pattern, relativamente alla loro matrice simbolica, si deve riconoscere l’universalità del’iconografia nell’ evoluzione delle narrazioni, e al contempo si devono identificare connessioni tra le immagini, anche in mancanza di contatto dei popoli che le hanno realizzate. Queste espressioni sono il prodotto della mente umana, e come dice l’ educatore Arno Stern4 nelle sue ricerche, un’ evoluzione del

4 Chilkat - E una forma traditionale di tessitura praticata dai Tlingit, Haida, Tsimshian e altri popoli della costa nord ovest dell’Alasaka e della Colombia Britannica 5 Arno Stern - I bambini senza età - Luni Editrice - Milano - 1995 28

segno e delle sue strutture compositive non dipende dalla relazione segno/ significato. L’interpretazione delle tracce umane diverrebbe pertanto una necessità postuma ed arbitraria. Stern nei suoi studi è entrato in contatto con differenti communità, etnie; in Patagonia ha incontrato gruppi che non avevano avuto contatti con gli Europei e che in qualche modo non erano ancora stati contaminati dalla società contemporanea. In seguito Stern rilevò che in tutte le communità venivano riproposte, in maniera piu o meno evidente, le stesse forme. Ne ricavò l’idea della Formulazione e che significati e nomenclature sono frutto di una presunzione tutta contemporanea, che ha bisogno di etichettare e delimitare.

Eppure, non possiamo negare che nel corso dei secoli ad alcune forme sono stati attribuiti significati specifici, spesso di grande importanza.

All’interno della cultura cinese le decorazioni servivano ad esempio a stabilire ruoli diversi all’interno della gerarchia sociale, lo possiamo notare nella scelta di ricamare animali sulle mostrine dei cortigiani militari e uccelli su quelle dei cortigiani civili. Con l’importanza e la diffusione dei pattern, il ricamo è diventato sia la tecnica per eccellenza che il mezzo privilegiato per celebrare le occasioni speciali, quelle legate ai riti di passaggio all’età adulta, o quelle legate alla diffesa delle persone più vulnerabili. Tutte queste modalità, secondo Embroidered textile, traditional patterns from five continents, derivano dal simbolismo pagano. Figure antropomorfe, animali, melograni, garofani, tulipani, triangoli, cerchi, quadrati, spirali, svastiche6, stelle, punti, linee a zigzag, ondulate, ecc.

6 Svastiche - Simbolo effigiato per mezzo del disegno di una croce greca con i bracci piegati ad angoli retti 29

tutti provengono da un simbolismo primitivo. In seguito il Buddhismo, l’Hinduismo, l’Islam, e il Cristianesimo, hanno imposto i loro simboli, frutto della rielaborazione del simbolismo pagano, spesso attraverso concetti più sofisticati.

Nel corso dei secoli i pattern sono diventati sempre più astratti e nel rapporto tra segno e simbolo il significato è spesso andato perduto. Anticamente la rappresentazione di un animale sacro, provvisto di corna, aveva un grande potere magico, che il processo di stilizzazione ha assorbito e successivamente trasformato in elaborazioni formali con differenti sintesi visive. In questo passaggio la cresta di gallo può aver suggerito una successione di creste cosi come come il cerchio può essere frutto del ricordo del sole.

In queste stilizzazioni erano presenti associazioni particolari, come gallocorna, mano-pesce, per potenziare il carattere prottetivo dei pattern.

La ripetizione e la moltiplicazione del modulo erano altre modalità di rinforzo del potere protettivo che si voleva attribuire. Non solo la ripetizione, anche la posizione occupata nella serie aveva la sua importanza: i pattern potevano essere posizionati attorno al collo, sulle spalle, lungo orli e polsi, attorno alle tasche, vicino alle asole, potevano essere presenti anche sulle maniche e le parti genitali, in modo che tutto il corpo ne fosse ricoperto e protetto, pur mantenendo le sue parti ben distinte. La protezione dagli influssi negativi era un elemento importantissimo assicurato spesso dal triangolo, simbolo associato all’elemento sessuale della donna, in grado di evocare la fertilità, i cui angoli taglienti sembravano avere il potere di accecare il malocchio. Quando il triangolo era disposto in linea, 31

formando zigzag o chevron, rappresentava l’acqua o il serpente. Quando veniva raddoppiato formava un diamante o un rombo, entrambi simboli di fertilità, spesso applicati sulla facciata delle case nel nord Europa, sempre come figura di protezione. Il triangolo è di certo una delle forme più presenti nell’uso dei pattern, prestandosi a varie combinazioni, specialmente lungo i bordi dei vestiti. Il cerchio o la spirale sono spesso identificati come simbolo potente delle forze cosmiche del sole e della luna, ma anche del movimento. Altre forme sono legate al cerchio e alla spirale come la falce di luna, la stella a otto punte, la svastica, la croce dentro il cerchio e il labirinto. Il cerchio dentro il cerchio assomiglia spesso ad un occhio, a Gerusalemme e a Betlemme questa forma veniva considerata come l’occhio dell’angelo. Il cerchio era soprattutto il simbolo del sole e della luna, due elementi indissolubilmente legati. Il culto del sole e della luna, al quale era attribuito il controllo delle maree e delle acque, rispettivamente associato all’uomo e alla donna, era presente in quasi tutte le culture.

Nella creazione dei pattern anche il concetto numerico, espresso attraverso la quantità degli elementi grafici presenti, era di grande importanza ed aveva finalità protettive.

L’interpretazione dei pattern comprende molte stilizzazioni, in cui la natura è protagonista in maniera distinta, tra queste i pattern ispirati alla dea madre sono tra i più rappresentati. A loro interno ritroviano concetti di natura ispirati alla forza vitale e alla fertilità. La dea madre veniva spesso raffigurata con le braccia in alto, le gambe aperte e con aggettanze simmetriche a forma di animali e piante. Le braccia in alto erano un segno 32

Pagina precedente sinistra Sposa a Rabat - Jean Besancenot - Institut du monde Arabe - Paris - 1930 Sopra Dettaglio del Izar - Isabelle Denamur - Morrocan Textiles Embroidery - Flammarion - Paris - 2003 33

di autodifesa, ma per alcuni popoli anche una supplica rivolta al sole o al cielo. Le gambe aperte erano invece viste come la posizione del parto, della nascita, o un richiamo alla fertilità. Spesso al posto delle gambe troviamo i serpenti, la cui pelle è simbolo di rinnovamento vitale, al simbolo femminile si aggiungono spesso gli accoliti della dea, uccelli, cani o leoni.

L’albero della vita era un altro elemento fondamentale. Stilizzazioni di foglie, fiori, piante, frutti ed acqua erano rappresentazioni dell’albero della vita. L’albero è un simbolo molto potente: le sue radici portano al mondo sotterraneo ed il tronco dalla terra risale fino al cielo, l’albero trascende così le tre sfere dell’esistenza. L’albero è il simbolo della nascita, della maturità, della morte e della rinascita incarnate dalla foglia, dal bocciolo e dal frutto. E’ anche possibile vedere l’albero della vita invertito, che affonda le proprie radici nel cielo, distribuendo così i doni del mondo superiore in quello inferiore.

La presenza di animali nei pattern si spiega grazie al culto della caccia, fonte preziosa di nutrizione. Gli animali erano oggetto di elaborati rituali tesi a salvaguardarne l’abbondanza. Il cacciatore abbelliva così le sue vesti di rappresentazioni con scene di caccia, stilizzazioni di animali dotati di potere protettivo. In molti esempi la rappresentazione dettagliata dell’animale è inserita in un contesto compositivo che lascia spazio e si confonde in un tracciato a zigzag.

Tra gli animali gli uccelli rivestivano un ruolo molto importante, erano visti infatti come messaggeri del cielo, del sole e quindi degli dei. Gli uccelli trasportavano le anime verso l’aldilà, dove a loro volta venivano trasformate in uccelli.

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Tutte queste interpretazioni si rifanno ad un mondo magico che può risultare estraneo al razionalismo moderno, rimane comunque evidente la forte valenza simbolica dei pattern, la loro intrinseca capacità di legare strettamente le culture all’ambiente naturale, creando un forte legame tra i cicli della natura e le attività umane.

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Wo r l d m a p

Sinistra Donna della communita dei Ndebele - Zimbabwe Destra Donne Zulu - Zimbabwe

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Sopra Uomini masai - Kenya Pagina successiva sinistra Stoffa Kuba - Georges Meurant - African Textiles from the Kingdom of Kuba Thames and Hudson - London - 1986 Pagina successiva destra Donna - Bamako - Mali - Seydou Keita - fotografia - 1960 -Joseph and Ceil Mazer Foundation Inc 43

Sopra Isabelle Denamur - Broderies marocaines - Flammarion - Paris - 2003 Destra Tessuto Assyut - Egitto - Victoria Z. Rivers - The Shinning Cloth - Thames and Hudson - London - 1999

Destra Dettaglio di decorazione di una tenchĂŽfa (velo di uno specchio) - Tetouan - Isabelle Denamur - Broderies marocaines - Flammarion - Paris - 2003

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Sopra Copertina - Fez - Isabelle Denamur - Broderies marocaines - Flammarion - Paris - 2003 Destra Donna Ramallah - Palestina - Matson Collection - 1914

Sopra Allan Faquir indossando un ajrak turbante - Pakistan - Askari and Crill - The colours of the indus Merrell Holberton - London - 1996 Destra Scialle da donna (pulkari chadar) - Pakistan - Askari and Crill - The colours of the indus Merrell Holberton - London - 1996

Destra Stampa con blocco di legno - Morning dew - Saffron marigold - India

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Pagina precedente sinistra Donna di Makran - Pakistan - Sheila Paine - Embroidered Textiles - A World Guide to Traditional Patterns - Thames and Hudson - London - 2008 Pagina precedente destra Scialle da donna - Pakistan - Askari and Crill - The colours of the indus Merrell Holberton - London - 1996 Destra Tessitrice indonesiana - Tetebatu - Lombok

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Pagina precedente destra London - 1987

Collana ricamata - Wang Yarang - Chinese Folk Embroidery - Thames and Hudson

Pagina precente sinistra Donna dell’ etnia Yi - Sichuan - Cina Sinistra Donne dell’ etnia Yi durante una celebrazione di passagio a l’eta adulta - Yunnan - Cina Destra Donna Miao durante una celebrazione - Guizhou - Cina

Sopra Donne Miao a lunghe corne - Guanxi - Cina Pagina successiva Stampa Ukiyo-e - Museum of Fine Arts Boston - Stati-Uniti

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Sopra Kimono del’isola di Okinawa - William Jay Rathbun - Beyond the Tanabata Bridge : traditional Japanese textiles - Thames and Hudson - London - 1993 72

Sopra Stencil giapponese - Japanese stencils

- Victorial and Albert musem books - 1988 73

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Destra Uomo Indiano Hidatsa - Edward S. Curtis - 1908 Pagine successive Delphine Diallo - The Great vison - 2009

Destra Capo Anotklosh (Taku) indossando una coperta Chilkat - Juneau - Alaska - 1913

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Sinistra Pattern Shipibo Conibo - Per첫 83

Sopra Gene Korte - Donna tessitrici a Cinchero - Per첫

Sopra Museo Ixchel de Traje Indigena - Guatemala

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Materiali e procedimenti

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Fino alla prima rivoluzione industriale i materiali e i procedimenti di lavoro non si discostano molto da quelli usati nell’antichità. Nel XVIII secolo l’arrivo dei macchinari di lavorazione tessile segna una svolta decisiva: vengono introdotti nuovi metodi di fabbricazione che cambiano per sempre la relazione intima tra essere umano, materiale e segno grafico, propria della realizzazione dei pattern. Nel XIX secolo la seconda rivoluzione industriale contribuirà maggiormente a queste trasformazioni, introducendo i prodotti chimici di sintesi derivati dal petrolio.

I procedimenti di produzione mutano radicalmente, così come la struttura stessa della fibra cambierà nel XX secolo. Nuovi esperimenti sono ora possibili, a discapito però delle antiche tradizioni artigianali ed iconografiche, che lentamente perdono la loro centralità. I materiali hanno la stessa importanza dei procedimenti, perché permettono di valorizzare i pattern e possono diventare pattern a loro volta. Dopo la rivoluzione industriale, mutando il sistema di produzione e le esigenze della società, le tecniche tradizionali come il ricamo, il lavoro a telaio o il blocco di legno per la stampa lasciano il posto alla tintura con acidi, ai telai meccanici, alla serigrafia. Così come per i materiali, al posto delle fibre di origine vegetale o animale, il mercato tessile si orienterà verso quelle sintetiche in grado di offrire interessanti prestazioni. Il panorama generale testimonia oggi in questo ambito enormi trasformazioni della ricerca tessile nell’arte e nel design. La tesi prende in esame metodi, materiali e strumenti che maggiormente sono risultati sensibili all’innovazione contemporanea.

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Materiali e linguaggi

Fibre Vegetali Esistono molte fibre vegetali, che derivano cioè da fonti organiche, quali il cotone, il mais, il lino, la canapa, il kenaf, l’ortica, il ramie, la juta, il bambù, l’abacà, il kapok, la fibra di cocco, la pinã, la raffia, il sisal, la soia, le alghe, il legno. Originariamente i vestiti erano fatti di corteccia di alberi o foglie intrecciate, fu la tecnica della tessitura a modificare completamente l’uso delle fibre vegetali.

Le fibre più diffuse sono il cotone e il lino, sono anche quelle che vengono coltivate da più tempo. Sembra che la coltura del cotone abbia avuto inizio contemporaneamente in India e in America latina. Le civiltà sulle rive dell’Indo (oggi Pakistan) 6000 anni fa realizzarano la prima stoffa di cotone, che nel terzo millennio a.C. venne esportata verso la Mesopotamia e da lì in Egitto nella valle del Nilo. Tracce di cotone con una datazione di circa 7000 anni fa, rinvenute dagli archeologi all’interno di alcune caverne messicane, dimostrano che il cotone era conosciuto e usato dalle popolazioni mesoamericane più o meno nello stesso periodo. Alcuni ricercatori affermano che gli egiziani erano a conoscenza del cotone più di 12000 anni fa.

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Il cotone è la fibra vegetale per eccellenza, essendo la più coltivata, la più economica e la più utilizzata. I suoi modi di trasformazione sono innumerevoli: il cotone può essere un stoffa grezza, ma anche resistente come il denim e pregiata come il gabardine. Il cotone è anche un ottimo supporto per la stampa, gli Indiani sono stati la prima popolazione ad averlo utilizzato in questo modo. Attualmente è uno dei principali supporti della riproduzione digitale, di quella a caldo e della serigrafia, grazie alla sua resistenza termica. La tessitura, La tintura e la lavorazione a maglia sono altre tecniche che si avvalgono dell’uso della fibra di cotone.

Il cotone non è però la fibra più antica, sembra sia stato preceduto dal lino, il cui uso è persino più antico della lana. Molto apprezzato per le sue qualità termiche e assorbenti, ma anche per la sua comodità e la sua eleganza, il lino è sempre stato considerato come una stoffa di lusso.

Nonostante le sue ottime qualità, il lino però non ha mai goduto della stessa popolarità del cotone, né è stato oggetto delle stesse sperimentazioni da parte delle nuove tecniche. Eppure, con la riscoperta delle fibre naturali durante gli ultimi dieci anni, il lino è diventato una materia che i designer si divertono a riscoprire ed usare in vari modi, con tecniche di tessitura, di cucito, di stampa ma anche con il devoré, attribuendogli così un nuovo valore.

Gli esperimenti per la creazione di nuovi pattern non hanno riguardato le altre fibre vegetali. Principalmente usate nella tessitura queste non si sono molto evolute ed i procedimenti di lavorazione sono rimasti 96

quasi identici a cento anni fa. Da qualche anno anche la canapa è riuscita a suscitare un certo interesse, poichè per le sue qualità antibatteriche è una fibra ecosostenibile, ma di fatto su di essa vengono applicate le stesse metodologie utilizzate per il cotone. Per quanto riguarda le fibre di bambù, di soia o di alghe, è ancora troppo presto per capire fino a che punto potranno essere sfruttate nella sperimentazione e creazione di nuovi pattern.

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Fibre Animali Le fibre animali sono largamente diffuse: la lana di pecora, la seta, il cashmere, la lana merino, l’angora, l’alpaca, il mohair, fibre comuni anche se pregiate fanno parte dei nostri indumenti, a differenza di quelle di vicuña, di cammello, di yak, di qiviut (sottopelo di un bue muschiato originario del Canada, del’Alaska e della Groenlandia), sottopelo di Samoiedo e Terranova (fibra canina) o dell’antilope del Tibet, fibre meno diffuse, più costose, usate per la loro preziosità e non per esperimenti materici e ricerche creative. Recentemente hanno fatto la loro apparizione le fibre provenienti dalla proteina del latte (l’azlon) o del granchio.

La lana rimane la prima fibra ad essere utilizzata nei vari ambiti di ricerca e di produzione, può essere utilizzata sia nella lavorazione a maglia che nella tessitura, negli esperimenti che sono legati alle due tecniche, può essere cardata, pettinata, offrendo varie texture grafiche e materiche. Le società primitive ispirandosi al vello peloso degli animali elaborarono tecniche di compattamento che consistevano nel bagnare, sfregare e comprimere la lana in modo tale da creare il feltro. Il risultato ottenuto era un materiale compatto di diversi centimetri di spessore con delle ottime qualità termiche e isolanti. In Cina, in Egitto la tecnica del feltro fu usata 98

prima delle tecniche di filatura e tessitura, proprio perchè nel procedimento si utilizza la fibra naturale non ritorta. Il feltro rimane un materia le molto contemporaneo, che può essere modellato e tagliato anche con il laser, e continua ad essere prodotto sia a mano che in modo industriale. La scelta di questo materiale da parte di artisti e designer è dovuta al fatto che il feltro ha diverse potenzialità, sia per le qualità della fibra che per le possibilità di produzione.

La lana è stata il motore economico di vari paesi, come l’Olanda e l’Italia, dal Medioevo fino alla seconda guerra mondiale. Negli ultimi dieci anni è tornata ad essere un prodotto di moda, permettendo così nuovi approcci creativi.

La lana è però da sempre in concorrenza con la seta. Furono i cinesi ad elaborare l’arte di allevare il baco da seta e di raccogliere un filo di qualità. Coscienti della preziosità di questa fibra, i cinesi hanno tenuto il procedimento della sericoltura segreto per molti secoli, rimanendo così gli unici produttori nel mondo. L’uso della seta era riservato soltanto alla famiglia dell’imperatore, solo in seguito e in maniera graduale divenne accessibile ad altri membri della società. Fino all’apertura della via della seta nel II secolo a.C. la circolazione della seta avveniva solo in Cina, che continuò a conservarne il monopolio, anche se sempre maggiori quantità di materiale erano esportate verso l’Europa e l’Africa. La sua preziosità la rendeva una merce pregiata e ricercata, una volta rivelato il segreto molti paesi cercarono perciò di dar vita ad una propria industria serica.

La seta è un materiale ideale nella tessitura ed offre diverse possibilità di 100

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Sopra Sandra Renard - Sur la route de la soie - Xinjiang - Cina

resa: la gaze ha un aspetto finale ed un tatto completamente diversi da un crêpe de chine o da un shantung. La seta rimane un ottimo materiale nell’ambito della tessitura e della tintura: può essere dipinta a mano o stampata, poichè come la lana, essendo a base proteica, ha ottime qualità assorbenti.

La pelliccia o la pelle di animale si prestano molto bene all’elaborazione dei pattern, anche attraverso l’uso delle nuove tecnologie; il cuoio ad esempio si adatta molto bene al taglio laser, che permette un taglio molto preciso di disegni o pattern creati prima al computer.

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Fibre Artificiali e Sintetiche Non è possibile parlare di ricerca sui pattern senza menzionare le fibre sintetiche perché rappresentano, anche se non sempre in modo sostenibile per l’ambiente, un vero strumento di lavoro. I materiali che le compongono resistono meglio soprattutto alle stampe, ai bagni di tintura chimica, alla tessitura di nuova generazione e alle sperimentazioni con il calore. Esistono fibre artificiali di origine naturale come quelle a base di cellulosa derivante da vari impasti vegetali, e fibre sintetiche derivanti da procedimenti di sintesi chimica, frutto dell’ industria petrolchimica. Nel XX secolo l’uso delle fibre non naturali ha cambiato in modo notevole la produzione delle stoffe. I prodotti chimici utilizzati nel XIX secolo, solo per la tintura chimica, sono ora parte integrante di certi procedimenti tessili e servono anche per estrarre fibre da fonti naturali. Esistono solo tre fibre provenienti dalla cellulosa naturale: il rayon, il tencel e l’acetato di cellulosa. Il rayon è il più diffuso, viene chiamato anche seta artificiale, ha le stesse qualità del cotone ed è molto resistente ai procedimenti chimici e alle tinture. In base a come viene prodotto, questo materiale può avere nomi diversi di cui il più conosciuto è il rayon viscosa, chiamato anche solo viscosa. L’acetato di cellulosa, comunemente chiamato acetato, 105

proviene dalla polpa di alberi o dai linters del cotone. E’ un materiale che si ristringe alla pressa calda e può essere termoplastico, con il calore può creare degli effetti moiré. Il tencel invece è stata l’ultima fibra ad essere sviluppata ed è l’unica ad essere sostenibile, infatti può essere estratta da legno proveniente da piantagioni gestite in modo ecologico per mezzo di solventi riciclabili. La fibra del tencel è completamente biodegradabile e può assomigliare alla seta.

Per i materiali sintetici la Germania, dopo la prima guerra mondiale, era il centro dell’industria chimica fino all’arrivo degli Stati Uniti che rappresentano con DuPont la maggiore compagnia di prodotti chimici.

Nel 1939 DuPont fu capace di produrre una lunga catena polimerica di molecole, il nylon polimero, segnando il punto di partenza della produzione di tessuti sintetici. Molte stoffe sintetiche hanno le stesse proprietà: non sono particolarmente traspiranti e non sono comode nella vestizione come i materiali naturali. Reagiscono però al calore e possono marcare pieghe e rilievi definitivamente, possono essere anche smaltate o stampate con aggettanze e bruciate attraverso microfusioni. Le fibre sintetiche non reagiscono bene alla tintura naturale, sono però degli ottimi supporti per la stampa digitale e la tintura chimica. Le più famose sono il nylon, l’acrilico, il poliestere e lo spandex. Esistono fibre sintetiche di nuova generazione come l’odin optim, una fibra simile alla lana: i ricercatori hanno estratto la fibra originale della lana per poi alterarne la struttura chimica. Ciò ha permesso la creazione di un materiale con una qualità tattile e di drappeggio sorprendente, elementi che lasciano intuire sperimentazioni ardite ad opera dei nuovi designer.

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Infine ci sono le microfibre e le nanotecnologie, ora in piena espansione.

Considerate fibre intelligenti, questi materiali di ultima generazione, sono degli ottimi tessili che permettono una ricerca artistica specializzata, prestandosi ai pi첫 svariati esperimenti di pattern.

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Procedimenti e strumenti

Tessitura La tessitura è l’arte di costruire un tessuto. Si ottiene con l’intreccio dei fili di trama con quelli di ordito. Nel caso dell’intreccio tessile più semplice, la tela, e più diffuso nel mondo insieme alla saia, i fili di ordito (verticali) sono divisi in due serie, quelli pari e quelli dispari. Aprendo le due serie, una in alto e l’altra in basso, si ottiene un varco (passo) in cui si inserisce il filo di trama (orizzontale). Scambiando di posto le serie, quella che era in alto va in basso e viceversa, si ottiene cosi un incrocio che blocca il filo di trama che deve essere battuto, cioè schiacciato, contro il passaggio di trama precedente, andando in questo modo a costituire il tessuto.

Per realizzare un tessuto si possono utilizzare molti mezzi, dai più semplici costituiti da un cartone dentellato, o da una cornice di legno, a quelli più complessi come il telaio jacquard meccanico o il telaio jacquard pilotato dal computer. Ovviamente la resa, la qualità, la complessità e la dimensione del tessuto ottenuto sono in stretta relazione con le caratteristiche tecniche del mezzo utilizzato.

La tecnica della tessitura è una tecnica antichissima, secondo il libro The art of the loom1 ci sono esempi di tessitura che risalgono al 4000 a.C.. La tessitura rappresenta una tecnica estremamente importante non solo per le sue produzioni e possibiltà di ricerca ma anche perchè rappresenta una

1 Ann Hecht - The art of the loom - British Museum Publications - London - 1989 110

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base imprescindibile nell’evoluzione della tecnica, in questo senso considerata tecnica fondante per le soluzioni costruttive utilizzate in analogia nella progettazione urbanistica, in carpenteria navale, ecc.

Molte culture hanno usato la tessitura per creare i loro pattern, lasciando in eredità un patrimonio culturale vastissimo.

All’interno di questa tecnica si possono utilizzare vari tipi di telaio per creare diversi effetti, ma anche con lo stesso strumento è possibile creare un numero infinito di combinazioni, grazie alla scelta dei colori, dei filati e delle armature, con varie tipologie di intreccio.

Nel corso degli ultimi secoli anche la tessitura si è industrializzata, l’arrivo del telaio Jacquard creato da Joseph-Marie Jacquard è introdotto all’inizio del XIX secolo e rappresenta il cambiamento decisivo. Grazie ad una scheda perforata il comando dei licci è automatico, permettendo così ad un unico tessitore/tessitrice di realizzare pattern molto complessi.

Nella tessitura esistono vari tipi di lavorazione. Quello di base, chiamato intreccio tela, pur permettendo di giocare con i colori e i materiali, impedisce di sviluppare pattern complessi. L’intreccio saia, chiamato anche twill in inglese, ha varie combinazioni, come il piede di gallo e crea un tipo di intreccio in diagonale. Altro procedimento diffuso è il raso, la sua armatura è costituita da punti di legatura radi e largamente distribuiti così da apparire nascosti. Un’ altra tecnica di tessitura utilizzata è quella dell’arazzo. Il materiale tessile ottenuto ha una trama dominante che permette l’esecuzione di dettagli all’interno del pattern, spesso disegni di grandi dimensioni, ricchi di particolari. Queste sono le tecniche di base ma esistono anche altri procedimenti come il damasco e il broccato.

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Entrambi sono tessuti molto preziosi, soprattutto il secondo, sul quale vengono inseriti fili di metallo dorato. La tessitura doppia permette di realizzare il velluto o il melton, un tipo di stoffa di lana realizzata con la tecnica omonima, per mezzo della quale è possibile creare dei tessuti reversibili.

La tessitura è un processo che permette di realizzare vari tipi di pattern, perché oltre al giocare cromatico permette di usare quasi tutti i tipi di materiale, dalla lana alla seta, dalle fibre vegetali a quelle artificiali e sinte tiche. L’arrivo delle fibre elastiche ha reso la tessitura una tecnica capace di adattarsi all’evoluzione dell’ industria tessille. Oramai è infatti possibile inserire queste fibre nella tessitura decidendo quali parti devono essere più aderenti al corpo.

Se i materiali hanno indubbiamente aiutato la tecnica della tessitura, i mezzi digitali hanno permesso al telaio Jacquard di operare su sistemi CAD e dunque di produrre intrecci partendo da file digitali, facendo così entrare la tessitura nell’ era contemporanea. L’uso di certi tipi di materiale all’interno della stessa tessitura, come i filati di poliammide o elastici (elastan) all’ interno stesso del tessuto, combinati ad altri tipi di filato, possono creare dei pattern sorprendenti, così come l’inserzione di filati fosforescenti, catarifrangenti, metallici, può risultare un’ottima soluzione per creare effetti visivi.

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Ricamo

Joseph Font - Collection automne-hiver 2008-2009 114

Possiamo considerare il ricamo come una delle prime tecniche tessili utilizzate, le prime tracce risalgono infatti all’ antico Egitto. Il ricamo, come sottolineato in precedenza, era una tecnica molto diffusa perché permetteva di riprodurre sulla stoffa, con notevole fedeltà, i pattern che prima erano dipinti sul corpo.

Il ricamo consiste nel realizzare disegni, con un ago e del filo, sul tessuto creando numerose varietà di pattern. La sua evoluzione è stata minima nel corso dei secoli, nonostante l’invenzione di macchine da ricamo, una parte della produzione è tuttora realizzata a mano. I macchinari infatti, pur accorciando i tempi di esecuzione, realizzando punti altrimenti impossibili da eseguire a mano e su grande formato, non garantiscono lo stesso livello di preziosità del lavoro manuale. La preziosità del ricamo viene valutata in base alla scelta dei materiali, alla qualità dell’ esecuzione e alla capacità nel creare armonie di composizione. La tecnica del ricamo si evolve partendo dai punti di base, come il punto piatto chiamato anche punto reale, il punto filza, il punto indietro ed il punto catenella che sono quelli fondamentali e permettono di realizzare tutte le altre variazioni come il punto erba per le linee, il punto broccatello, il punto stella per le superfici, il punto nodini, il punto palestrina, il punto vapore, il punto riccio e il punto pieno per i rilievi. Questi sono solo esempi, esistono infatti molti altri punti sviluppati da ogni cultura in base alle proprie esigenze. In Cina, ad esempio, veniva usato principalmente il punto piatto per creare splendide sfumature. In Marocco, invece, oltre al punto piatto era molto diffuso anche il punto nodini.

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Esistono anche tecniche, tuttora in uso, che sfruttano l’intreccio tela della stoffa per creare pattern, come il punto croce, il punto ajouré chiamato anche punto a retino, o ancora il punto assisi, il punto Richelieu e il punto Hardenger. È possibile trovare il ricamo all’interno delle più svariate culture, in alcuni paesi sono state sviluppate tecniche peculiari come il lavoro Mountmellick in Irlanda, o la brodederie anglaise in Inghilterra.

Ci sono anche tecniche che derivano dal ricamo, il cui scopo è proprio la creazione di pattern o rilievi, come l’appliqué, lo smocking o la trapunta.

Il ricamo è una tecnica che permette vari effetti, può essere infatti usata per rinforzare i bordi e scontornare le forme creando bordure, o creare delle texture.

L’ evoluzione del punto base del cucito, la filza, inizialmente utilizzata per unire pezzi di stoffa e rammendare zone di rottura di indumenti quotidiani, rappresenta il passaggio e la connessione fra le tecniche di cucito e ricamo, la continuità tra le necessità funzionali e il bisogno del racconto, dalla funzione quotidiana al linguaggio della narrazione, che lascia una traccia di sè.

Sinistra Isabelle Denamur - Broderies marocaines - Flammarion - Paris - 2003 117

Stampa La stampa è un procedimento molto utilizzato nella realizzazione dei pattern, conseguente alla tecnica della pittura su stoffa. Le prime forme utilizzate per la stampa erano costituite da un blocco di legno, originario dell’Asia, probabilmente della Cina, anche se molto diffuso in India. La tecnica consiste nello scolpire il blocco in base al pattern stabilito, che viene successivamente bagnato nell’inchiostro ed applicato sulla stoffa tramite una pressione. È possibile applicare colori diversi, a tal fine bisogna disporre di blocchi di legno complementari per ottenere diverse possibilità compositive.

Nel 1834 Louis Jerome Perrot creò la stampa con il blocco di legno meccanico, permettendo così la produzione di massa della stoffa stampata. La stampa è uno dei processi che più si è evoluto nei secoli, probabilmente uno dei passaggi più importanti nella storia della tecnica è l’arrivo della stampa a lastre di rame, basata sul procedimento dell’incisione. Le lastre venivano incise e usate, come per la tipografia, con una pressa. Questa tecnica non ebbe vita lunga, infatti nel 1785 Bell brevettò la stampa rotativa, permettendo di stampare sei colori alla volta con un colore su ogni rullo.

Un’ altra tecnica usata nella stampa tessile è la serigrafia (1930), le cui origini vanno cercate nello stencil. Processo che viene dal Giappone, lo stencil consiste nel creare un motivo su di una lastra di metallo, che può 118

essere mossa, garantendo in tal modo la riproduzione, senza alterare il disegno. La serigrafia prende spunto da questa tecnica ma al contrario dello stencil permette di creare sfumature di colore. La serigrafia ha il pregio di aver ampliato gli usi della stampa tessile, con questa tecnica è per esempio possibile creare disegni a partire da una fotografia, usando un’emulsione fotosensibile. L’immagine viene trasferita in negativo su uno schermo di seta montato su di un telaio, grazie ad una paletta il colore viene poi trasferito, passando attraverso il retino sulla stoffa.

L’introduzione delle tecniche digitali è stata l’ultima e fondamentale innovazione nella storia della stampa tessile. Per prima è apparsa la stampa transfert: l’immagine veniva stampata sulla carta con coloranti dispersi, successivamente trasferita sulla stoffa grazie al calore e alla pressione. La stampa per sublimazione, evoluzione della stampa transfert, permette alla stoffa di assorbire il colore invece di lasciarlo solo in superficie, conferendo così alla stampa una migliore tenuta del colore. L’unico limite è dovuto al fatto che essa reagisce soltanto su stoffe sintetiche. La rivoluzione maggiore è rappresentata dalla stampa ad inkjet: in questo caso, come suggerisce il nome, non si ha più a che fare con tinture ma con inchiostri, trasferiti sulla stoffa grazie a testoline che rilasciano piccole quantità, della misura giusta, di colore. Questa stampa si basa sul sistema di colore CMYK e tratta la risoluzione dell’immagine in DPI (dots per inch, letteralmente punti per pollice). Il grande vantaggio della stampa digitale è rappresentato dall’uso di pigmenti per inchiostro, che rispetto alle tinture permettono di velocizzare il processo di stampa, i pigmenti sono infatti più leggeri, si lavano meglio e sono più economici. Esistono comunque 121

due tipi di inchiostro: quelli con pigmento in polvere e quelli a base di coloranti liquidi. I primi purtroppo tendono ad otturare le te- stoline che sono elementi fondamentali nella stampa digitale. I continui miglioramenti dell’industria hanno permesso di ridurre questo difetto, facendo in modo che questo tipo di stampa sia ora la più diffusa. Queste due tipologie di inchiostro presentano altri vantaggi e svantaggi: gli inchiostri a base di pigmenti in polvere richiedono di preparare la stoffa con un agente di fissazione e di fissare poi il colore con il vapore; gli inchiostri a base di colorante liquido d’ altra parte necessitano di solventi per essere rimossi o sciolti. Il motivo per cui la stampa ad inkjet ha rivoluzionato l’industria tessile è dovuto al fatto che sia possibile creare pattern direttamente dal computer, di stampare in alta definizione e di poter usare un numero infinito di colori senza l’ausilio di lastre. Ora il disegno può essere tranquillamente reso in 3D e finalmente le dimensioni della stampa possono essere molto più grandi pur partendo da un pattern piccolo.

La stampa digitale ha anche permesso di sviluppare nuove tecniche che riguardano proprio gli inchiostri, infatti se questi sono a base di acqua o di olio la resa può essere completamente diversa. La varietà di inchiostri è sbalorditiva: si trovano infatti quelli luminescenti, che sono invisibili alla luce del giorno ma che appaiono con raggi infrarossi o con i raggi UV, quelli fluorescenti, altri con colori che brillano alla luce del giorno o con una lampada ad UV o ancora degli inchiostri fosforescenti che si caricano con la luce per poi brillare nel buio, quelli a base di brillantini, quelli olografici che cambiano in base al punto di vista, quelli opachi che permettono la stampa sulla stoffa scura. Esistono anche degli inchiostri 122

policromatici che hanno un effetto di colore mutevole, degli inchiostri specchianti o che creano riflessioni, degli inchiostri termocromici che cambiano colore in base alla temperatura, e gli inchiostri chiamati trasparenti che permettono di stampare con un’ opacità minima.

La stampa è teoricamente una tecnica che aggiunge del materiale cromatico alla stoffa, esistono anche procedimenti inversi in cui il colore viene scaricato: prima si tinge un abito con una tintura che reagisce a questo tipo di tecnica, in seguito viene stesa sulle parti volute una sostanza che sbianca o scolora la tintura prima applicata. Questo processo ha soprattutto il fine di ottenere tonalità di contrasto sulle stoffe scure.

Esiste anche una tecnica a base di un particolare tipo di inchiostro che produce un effetto chiamato dévoré: applicato sulla stoffa, l’inchiostro reagisce con il calore soltanto sull’ordito o sulla trama, in base alla tipologia delle fibre, rivelando così il pattern deciso in partenza. Ci sono inoltre inchiostri a base di colla che permettono l’aderenza di altri tipi di materiale, come per creare un effetto velluto, che si chiama floccatura; nello stesso modo possono essere applicati ad esempio brillanti, carta stagnola, per creare effetti particolari.

Mika Nash effetto di devoré su stoffa

Tintura Esistono due tipi di tintura, in base alla tipologia del colore utilizzato: quello di origine naturale e quello derivato dalla sintesi petrolchimica. Accanto alle caratteristiche dei colori esistono poi diverse modalità di tintura, capaci di restituire numerose varianti visive. La tintura è un processo di colorazione che agisce come una macchia: il colore viene assorbito dalla fibra tessile, rendendola più resistente rispetto alle pitture date in superficie. La tintura può essere applicata a vari tipi di fibre: naturale, sintetica, artificiale.

Il grande vantaggio della tintura è che può essere applicata in differenti momenti della produzione, sia sulla fibra che sul filo, sulla stoffa o direttamente sull’indumento, permettendo così sperimentazioni sia col colore che con la fibra. Bisogna considerare che il colore non reagisce allo stesso modo sulla fibra chimica come su quella naturale (animale o vegetale), e che non si ha lo stesso risultato usando una stoffa tinta precedentemente piuttosto che una stoffa bianca.

La tintura chimica è stata introdotta nel XIX secolo, fino a quel momento venivano usate solo materie prime naturali. Le tinture cosidette naturali sono principalmente di origine vegetale, ricavate cioè da fiori, foglie, radici, cortecce e frutti, ma possono anche essere di origine minerale ed animale; come un tipo di rosso prodotto a partire da un insetto chiamato cocciniglia, della famiglia dei Coccoidea, ricco di un pigmento dal colore 124

intenso. Così come il Porpora di Tiro, ricavato dalla conchiglia chiamata Murex brandarix, la cui produzione limitata faceva di questo colore un bene di lusso, riservato al potere eclesiastico e successivamente presso i Romani simbolo del potere magistrale ed imperiale. Anche se il colore naturale presenta degli svantaggi, a causa della notevole quantità di materiale necessario al bagno di colore e della scarsa possibilità di ottenere risultati omogenei, la tintura realizzata in questo modo rimane un metodo di colorazione eccezionale, usato da varie culture. La tintura naturale non permette sempre di ottenere colori intensi, soprattutto sulle fibre vegetali e sintetiche. Per aumentare la capacità assorbente della fibra può essere aggiunto un mordente, un agente che permette al colore di essere fissato alla fibra, il mordente stesso può diventare un elemento di sperimentazione per alterare le cromie.

L’arrivo delle tinture di sintesi ha permesso nuove ed ardite sperimentazio ni, anche se con conseguenze drammatiche sull’ambiente. Lo scopo delle tinture di sintesi è quello di imitare il colore naturale, molto costoso e con procedimenti di estrazione e lavorazione estremamente lunghi. All’inizio fu introdotta la tintura cosiddetta di base che ora non viene più utilizzata, eccetto per colorare l’acrilico. In seguito è apparsa la tintura acida che permette di tingere la fibra animale ma anche il nylon e il poliammide.

Nel 1920 appare la tintura chiamata in inglese disperse dyes, una tecnica che permette di tingere il poliestere ma anche tutti i tipi di fibra sintetica.

Ci sono altre tecniche di tintura come quella reattiva, o quella a pigmenti che mescolata ad agenti addensanti viene applicata direttamente sulla stoffa senza il bisogno di essere fissata o risciacquata.

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La novità è rappresentata dal fatto che queste tecniche possono essere combinate ad altri processi, come la stampa: per esempio una stoffa può essere tinta con un colorante di scarica per ricevere un prodotto sbiancante, ed essere poi stampata con un metodo che darà un effetto dévoré, solo alcune fibre allora saranno corrose.

Nella tintura è importante non solo il processo in sé ma anche gli effetti che vengono utilizzati. I principali sono: le tinture a riserva che colorano solo una parte della stoffa, sotto questa categoria troviamo una tecnica chiamata in inglese tie and dye (shibori in Giappone), che consiste nel legare certe parti della stoffa per impedire al colore di penetrare nella fibra.

Questo risultato può essere ottenuto con alcune varianti, utilizzando per esempio delle cuciture, dei clip, degli elastici o delle pieghe per bloccare il tessuto, riservare alcune parti piuttosto che altre. Un altro effetto può essere creato grazie alla tecnica del batik (tintura di riserva nella lingua di Java, in Indonesia), nella quale viene usato dell’amido di riso/patate o della cera naturale/sintetica per bloccare l’assorbimento del colore dalla fibra. Ci sono vari strumenti che permettono di realizzare questo effetto, quello più tradizionale è il canting (tjanting) ma si possono usare anche pennelli, stampi in metallo (cap o tjap), stecche di legno, blocchetti muniti di aghi (complongan) o canting con più beccucci. La diversità degli strumenti permette così una grande libertà creativa. Infine c’è l’ikat che consiste nel legare alcune parti della trama o dell’ordito prima di tingerle, quando il filo dell’ ordito e della trama si intrecciano creano differenti varietà di pattern.

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Lavoro a maglia Il lavoro a maglia si svillupa in Europa nel XVI secolo, nonostante le sue antiche origini, tracce di questa tecnica di lavorazione sono state ritrovate nell’ Antico Egitto. Le prime macchine per il lavoro a maglia sono state introdotte nel XVIII secolo a causa della domanda crescente di calze con pattern particolari, richiesta che poi ha stimolato l’invenzione della macchina rotativa e di quella tubolare. Nel XIX secolo sono i marinai e i pescatori britannici a favorire la diffusione e lo sviluppo di un certo tipo di pattern e texture di intreccio maglia. Esistono vari pattern che appartengono alla cultura di questa tecnica come il guernsey (dal nome di alcune isole tra l’Inghilterra e la Francia) o il fair isle (isola inglese vicino alla Scozia). Nel primo l’attenzione è rivolta al rilievo tono su tono, mentre nel secondo la ricerca è finalizzata ai pattern multicolore. Un altro tipo di pattern è Bjarbo proveniente dalla Svezia, lavorato in rosso e blu su uno sfondo crema. Tutti questi esempi dimostrano che il lavoro a maglia è legato ad una tradizione popolare mai del tutto scomparsa.

Nel XX secolo il cambiare delle abitudini e l’aumentare del tempo libero favorisce la diffusione del cosiddetto tessuto maglia, l’intreccio diventa estremamente popolare poichè ne risulta un materiale elastico, confortevole e assorbente. La tecnica di base della lavorazione a maglia è originariamente manuale, fatta ai ferri, e consiste nel montare nella lunghezza dell’apposito ferro una serie di nodi che poi vengono lavorati per otte128

Destra Joseph Font Collection A/W 2008-2009

nere, nella loroo successione il tessuto maglia. Questo procedimento lascia una grande libertà di scelta non solo a livello di origine e qualità delle fibre utilizzate, ma anche rispetto al diverso spessore dei filati (titolo).

L’utilizzo nella creazione contemporranea di mega filati che trasformano la maglia stessa in pattern ne è di esempio.

Esiste una grande varietà di punti, come il punto pizzo, che come indica il suo nome crea un effetto pizzo, utilizzando filati molto diversi di spessore e colore. Esistono anche punti per creare effetti di rilievo e di profondità quali coste, torsioni, bolle e vuoti. I punti principali sono comunque il punto rasato diritto, il punto rasato rovescio (è il rovescio del punto rasato diritto), il punto rasato ritorto, il punto legaccio, il punto riso.

Le tecniche di base permettono di realizzare molte tipologie di pattern, l’intarsio e la tecnica jacquard permettono inoltre di realizzare pattern più complessi e con un numero maggiore di colori per creare effetti geometrici colorati.

L’industrializzazione ha fatto evolvere questo processo in maniera sorprendente, il sistema CAD (Communication Audiovisuelle Dynamique) è sicuramente quello che ha permesso di sviluppare maggiormente questa tecnica, pur mantenendone la natura creativa. Le macchine lavorano ancora su un sistema Jacquard ma le schede perforate, che prima venivano mandate avanti a mano, sono ora pilotate dal computer che velocizza il processo, permettendo un cambio più veloce di aghi e punti, per ottenere pattern sempre più complicati. È ora possibile creare dei lavori a maglia partendo da disegni complessi fatti a computer, con dimensioni molto più grandi rispetto a quelle che si potevano realizzare a mano. Questa tecnica 130

non si è evoluta solo nella bidimensionalità, ora esistono macchine in grado di realizzare lavori anche in tre dimensioni, con volumi maggiori e una migliore qualità tessille che permette di ottenere materiali sempre più elastici.

Esistono inoltre altre tecniche tessilli come il pizzo, l’uncinetto e il macramé che hanno similitudini con il lavoro a maglia, poichè sono communque tecniche di intreccio. Tra queste solo il pizzo ha subito un vera trasformazione con la rivoluzione industriale. Nessuna di queste tecniche ha comunque conosciuto un profondo cambiamento per quanto riguarda la creazione dei pattern, che sono rimasti quasi identici a quelli dell’era pre-industriale, mentre sono mutati i materiali impiegati, ora quelli sintetici hanno sostituito diffusamente i materiali precedenti.

Tecniche di cucito Esistono vari modi per realizzare pattern con la tecnica del cucito, il patchwork è il più famoso e consiste nel cucire assieme piccoli pezzi di stoffa, spesso di forma geometrica, per facilitarne la composizione e la confezione. Nonostante le antiche origini le forme visive più conosciute risalgono al XVIII secolo in Gran-Bretagna, e al XIX secolo negli Stati-Uniti in seguito all’ emigrazione britannica. Esistono sia il patchwork, inglese o americano, che il quilting; la trapunta invece è una variante imbottita. Il quilting a differenza del patchwork ha un altro sistema di cuciture tra i pezzi di stoffa. Il boutis, è invece una tecnica di trapunta più pregiata in cui due pezzi di tessuto cuciti e imbottiti (méchage) insieme gradualmente a mano, creano piccoli volumi che seguono un disegno. La tecnica dell’ appliqué invece unisce tecniche di ricamo e di cucito. Come lo stesso termine suggerisce si tratta di applicare pezzi di stoffa su un supporto tessile per creare varianti compositive. Molto usata in differenti culture l’appliqué è apprezzata a Panama, specialmente dalle donne Kuna che ne hanno fatto una tradizione chiamata Mola. Tutte queste tecniche non hanno però subito grandi evoluzioni, tranne la scelta dei materiali, poichè la macchina da cucire non ha portato cambiamenti sostanziali, ed il lavoro continua ad essere realizzato in gran parte a mano.

Destra by Borre - Ready made collection 132

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Prospettive contemporanee

Abbiamo visto che la relazione tra tecniche, materiali e strumenti crea una specie di alchimia, in grado di rendere possibili tutte le sperimentazioni.

Bisogna però aggiungere che tale processo di innovazione richiede anche un cambio di mentalità: la tecnica non rappresenta nulla se non esistono motivazioni al fare e la volontà di servirsene. La creazione dei pattern legata ai miti o alle religioni nell’Europa del XVIII, secolo cambia radicalmente, così come si trasforma il ruolo di chi disegna i pattern. In questo secolo il disegnatore diventa il personaggio chiave della stampa tessile. La rivoluzione industriale muta radicalmente i processi di produzione: non si tratta più di consumare ore per realizzare ricami preziosi, ma di produrre più velocemente, la tecnica della stampa si affianca e in alcuni casi sostituisce la tecnica del ricamo.

Cambiando procedimento anche il significato si trasforma. Gli industriali si rivolgono ad artisti e pittori, soprattutto di fiori, scelti in base alle loro capacità di ricreare armonie cromatico - composiSinistra Amber Isabel - Between whispers and thunderstorms Part III - 1/2

tive, di adattarsi alle nuove esigenze industriali. Se prima si trattava di creare delle figure di protezione attraverso il tessuto, dando forma ad armonie

tra pattern, ora l’obiettivo principale è di sviluppare delle armonie decorative.

Si realizzano capolavori di composizione, opere di notevole finezza: scene allegoriche, storiche, letterarie o familiari con risoluzioni prospettiche che l’industria tessile realizza grazie all’utilizzo di lastre di rame. Le stampe fino alla fine del XVIII secolo erano principalmente delle copie di tessuti di cotone con pattern indiani (chintz). Fiori, forme geometriche e scene con personaggi protagonisti circolano in Europa, tra esse soltanto les toiles de Jouy rimangono celebri.

Anche se la tessitura continua a giocare un ruolo importante, in meno di una generazione la stampa su stoffa e l’industria tessile in generale vanno incontro ad un cambiamento radicale. La macchina diventa un elemento centrale attorno al quale ruotano la produzione e la distribuzione, come la divisone del lavoro. Le ricerche tecnologiche, la crescita degli investimenti, l’uso di fonti di energia quali il carbone portano l’industria tessile ad una nuova era, che distrugge parte dell’eredità tessille storica nel realizzare i pattern.

Nel corso del XIX secolo un altro evento modificherà per sempre l’evoluzione dei pattern: i co140

loranti chimici. Processi di lavorazione e prodotti chimici vengono ora maggiormente analizzati, si migliorano e si diversificano fino alla sviluppo dei primi coloranti di sintesi. Comincia allora un lungo periodo di ricerca e d’innovazione che andrà avanti fino al XX secolo. Nel 1856 il chimico inglese Perkin scopre il primo colorante chimico, il porpora di anilina, chiamato anche mauveina: nel 1902 esistono già 700 tipi di coloranti chimici.

Nel 1930 si aggiunge una nuova tecnica che modificherà di nuovo l’industria tessile: la serigrafia, la quale sarà poi migliorata con la serigrafia rotativa sviluppata nel 1962.

Il XX è il secolo delle innovazioni tessili: vengono sviluppate le tecniche di stampa a caldo chiamate stampa termica e la stampa ad Ink jet assistita dal computer, che permettono la riproduzione delle immagini su materiali sintetici, la cui scoperta avviene nel 1939 ed influenza fortemente tuttora la ricerca tessile contemporanea.

La stampa tessile, come altre tecniche tradizionali, ha conosciuto una modernizzazione radicale che ha permesso nuovi esperimenti con i materiali in grado di modificare l’aspetto visivo, a discapito del lato magico, a cui la storia tessile è fortemente 141

legata. Ora la sperimentazione è diventata quasi soltanto una ricerca di carattere estetico. La ricerca contemporanea rimane comunque intrigante, le fonti d’ispirazione sono d’altra parte mutate anche se molte similitudini con alcune tecniche ed iconografie della tradizione sono ancora rintracciabili.

Nelle pagine che seguono la scelta dei progetti presentati non è guidata dall’analisi dei pattern attuali, ma dalla necessità di capire come gli stilisti e i designer tessili siano riusciti a trovare nuove forme creative per reinterpretare i pattern. È necessario però dividere quest’ ultima analisi in due categorie, poichè esistono due tipologie di approccio progettuale: quello relativo al segno grafico, alla resa dei colori, all’applicazione del pattern sulla stoffa e quello relativo al materiale. In questa ultima analisi la materia cessa di essere un mero supporto, ma diviene essa stessa il pattern.

Destra Amber Isabel - The ashen air - 1/2 Clothing - Oda Pausma

Segni grafici

C - Neeon Il duo berlinese C-neoon svolge un lavoro principalmente di stampa su tessuto. Quello che è interessante nella loro ricerca è il modo di giocare con tale supporto. Per le prime collezioni realizzate la fonte d’ispirazione era il Bauhaus: i motivi già esistenti erano reinterpretati per creare una nuova identità, basata su un gioco di forme geometriche. Il tessile diventa così un modello grafico. Il loro lavoro è più che una semplice ricerca sulle forme geometriche, diventa una specie di alchimia tra colori, geometrie e cultura artistica. I C-Neeon sono l‘esempio perfetto del modo in cui le nuove generazioni si ispirano a pattern già esistenti per creare nuovi linguaggi, nel loro caso grazie all’uso del computer. Nella loro ultima collezione si sono ispirati alle tecniche di riserva, non per applicarle direttamente sulla stoffa ma per creare una serie di pattern digitali, poi stampati digitalmente, aumentando così possibilità e quantità di produzione.

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Mina Perhonen Nell’opera dei Mina Perhonen, studio di design tessile e di fashion design giapponese, l’approccio al pattern è diverso dai C-Neeon. L’elaborazione dei pattern qui avviene in modo manuale, quello che importa non è il segno grafico in sé, ma l’elemento grafico generato dalla mano. La bellezza del lavoro dei Mina Perhonen risiede proprio nei suoi difetti, che sarebbe più giusto chiamare irregolarità o imperfezioni. Il segno lasciato dal pennello o dal pennarello è già di per sé un pattern. I pattern dei Mina Perhonen sono principalmente elementi della natura o astrazioni geometriche che si rifanno ad un ancora vivo culto della natura, tipico della cultura giapponese.

Destra AW / 2008 Pagine successive Collezione tessile Mina Perhonen 2008 150

Cooperative Design Nell’introduzione si faceva riferimento ai pixel come esempi di pattern, The Cooperative design rappresentano un esempio perfetto di questa fusione tra elemento grafico e tecniche informatiche. Loro giocano ad ingrandire e rendere grossolani i pattern evidenziandone la struttura di base. Un altro elemento interessante è che non usano la stampa ma il lavoro a maglia per rinforzare il loro concetto di lavoro: la base tecnica diventa una fonte per creare pattern. Ăˆ quindi la struttura tessile che viene presa come modello.

Destra Cooperative design collection 2010 Pagine successive Cooperative design collection 2009 154

Kling by Kling Il lavoro di Kling by kling invece riflette perfettamente l’evoluzione dei pattern e delle tecniche digitali. La progettazione dei pattern viene fatta esclusivamente con il computer e la stampa è ad ink-jet, fatta su vari tipi di materiali, incluso quelli sintetici. Il significato simbolico in questo caso non ha una grande importanza, dato che i pattern stessi sono il significato. Ciò che il lavoro di Kling By kling vuole mettere in evidenza è perciò la valorizzazione del pattern stesso, attraverso combinazioni infinite di forme geometriche.

Destra The land of dreams collection 158

Potipoti Nel caso dei Potipoti, duo d’origine spagnola con base a Berlino, l’approccio è differente rispetto a quanto visto prima. Anch’essi si avvalgono del computer per realizzare i loro elaborati, usando principalmente immagini di oggetti, di texture, persino di cibo. Quello che crea i pattern è la ripetizione di questi elementi, capace alle fine di sviluppare delle forme geometriche. E’ interessante vedere come, pur utilizzando tecniche digitali e con una ricerca di astrazioni geometriche o di forme organiche, si possono avere risultati cosi diversi.

Destra Totem collection - Berlin Closer collection - The Potipot Island - Rock lovers collection Pagine successive The Potipot Island collection - Berlin Closer collection 160

Stéphanie Baechler Il lavoro di Stephanie Baechler contraddice un po’ questa teoria della ricerca delle forme organiche o geometriche. Il suo lavoro si basa sul concetto dell’illusione. Stephanie Baechler fotografa piu pezzi di stoffa appesi al muro e stampa sul tessuto l’ immagine fotografata, aprendo nuove possibilità di ricerca e sperimentazione. In questo lavoro le suggestioni sono diverse, sul suo sito internet lei stessa afferma di ispirarsi ad immagini di tende, sacchetti di plastica, pieghe, stoffe, e altri oggetti della vita quotidiana. In questo lavoro appare quasi un senso di opposizione ai pattern antichi, ma anche un grande desiderio di umanizzazione. I pattern in questo caso non hanno evidentemente più niente a che fare con la magia.

Destra Fabric Project 164

Raphael Hauber Se in qualche modo nel lavoro di Raphael Hauber madre natura viene celebrata, non è di certo nella forma più tradizionale. Per realizzare la sua collezione S/S 2012 Raphael Hauber ha eseguito delle ricerche sulla famosa applicazione Google Earth, cercando di trovare dei luoghi sul pianeta Terra che potessero essere utilizzati come pattern. I luoghi erano spesso la rappresentazione dell’impatto dell’ uomo sulla natura, come i campi coltivati ed irrigati, ma anche montagne, foreste e fiumi. Queste immagini mostrano come lentamente l’uomo invade e trasforma il patrimonio naturale. Si potrebbe pensare ad un’ attenzione particolare verso l’ecologia, in realtà la ricerca esalta il potere della tecnologia come parte integrante delle nostre vite. Le foto vengono scattate tramite il satellite, poi trasferite dal computer sulla stoffa grazie alla stampa Ink-jet, creando così dei pattern grafici.

Sopra SS/12 Sotto Imagine Google Earth 166

Alexandra Verschueren Il lavoro di Alexandra Verschueren è sicuramente uno di quelli che esalta maggiormente il concetto di pattern. La sua non è soltanto una ricerca continua di soluzioni sul segno grafico, ma anche sulla capacità di trasformare i pattern creando una tridimensionalità. Con la sua collezione Medium, realizzata come progetto finale del corso di Fashion design della Royal Academy di Antwerpen, Alexandra Verschueren esplora nuovi territori. Il concetto è di spingere la materia fino all’estremo, di ripensarla in un altro modo: in questo caso la stoffa non è più tale ma diviene come un foglio di carta. Piegando, tagliando, stampando scarabocchi e macchie di inchiostro, l’illusione è perfetta.

Questa ricerca dimostra una voglia autentica di legare i pattern a qualcosa di umano, di concreto, niente più magia, solo la carta.

Destra - pagine succesive Medium collection - 2009 168

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Segni materici

Iris Van Herpen

Il lavoro di Iris Van Herpen offre nuove possibilità di esplorazione, ripensando la materia utilizza allo stesso tempo le nuove tecnologie. Iris Van Herpen si inserisce nel filone della moda sperimentale e concettuale, e ne è considerata l’ambasciatrice. Tutto quello che appartiene al linguaggio della vestibilità e del design tessile viene qui ripensato. Non ci sono più limiti, tutto può essere indossato, trasformato, reinterpretato. In questo caso il vestito diventa un pretesto per degli esperimenti tecnici. Combinando materiali e strumenti come il poliammide laccato, l’uso della macchina a taglio laser, le apparecchiature digitali o la stampante 3D, Iris Van Herpen reinventa il pattern. Le barriere cadono, tutto può diventare materia in grado di creare pattern. Per soddisfare la sua fantasia Iris Van Herpen si è associata agli architetti Daniel Widrig e Rem Koolhas, e anche allo stravagante modista Philip Treacy.

Pagine precedente Crystallization collection Sinistra - pagine succesive Capriole collection 177

Georgia Hardinge Nel lavoro di Georgia Hardinge gli elementi fondamentali sono le strutture geometriche, la stampa e i materiali. Nella sua collezione A/W 2012 Georgia Hardinge esplora le immagini piatte e tridimensionali dello scheletro. Ispirata dalle immagini morbide dell’artista Joel Peter Witkin, Georgia Hardinge ricrea delle stampe monocromatiche e una serie di abiti con dei dettagli piegati che rimandano alle immagini originali di Witkin.

Le opere d’arte sono cosÏ il vero leitmotiv nella creazione dei pattern.

Destra Collezione SS / 12 180

Alba Prat Alba Prat, stilista berlinese di origine spagnola, è un’amante delle nuove tecnologie. Il suo lavoro consiste essenzialmente nel trovare nuove texture, nell’esplorare l’aspetto visivo usando materiali contemporanei come il neoprene, ma anche quelli più comuni come il cotone o il cuoio. Alba Prat gioca con le tecniche creando volumi fatti di pieni e vuoti. Ispirandosi a diverse tematiche, come il mondo acquatico o i film di fantascienza, Alba Prat mantiene un rapporto di dualità nelle sue creazioni, oscillando tra credibilità sociale e necessità di protezione vitale, tra organico e sintetico, tra potenza del volume e leggerezza dei tagli.

Destra - pagina successiva sinistra Digitalized collection - 2011 Pagina successiva destra Synthetic oceans - 2010 182

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Lilly Heine Il taglio come unica forma di creazione è una linea guida nel lavoro di questa stilista londinese. Lilly Heine taglia e sovrappone le sue forme geometriche, che si ripetono accumulandosi una sopra l’altra. L’aspetto di sovrapposizione legata alla numerazione potrebbe essere una chiave di lettura, oltre ai disegni di Picasso a cui l’ autrice si è ispirata nel suo lavoro. La sovrapposizione e la tecnica in sè sono d’ ispirazione alla sperimentazione con il taglio laser. Quello che si nota attraverso gli esempi mostrati sino ad ora è che in realtà poco importa il significato, il lato simbolico, la priorità ora è tutta dell’aspetto visivo.

Destra Collezione AW / 10 186

Sandra Backlund Sandra Backlund è probabilmente una delle stiliste più stimate degli ultimi dieci anni, grazie alla sua reinvenzione del lavoro a maglia. Usando i pattern che si creano nella lavorazione, rendendoli enormi, ha fatto della struttura tessile stessa un pattern. Sandra Backlund non lavora solo la maglia, l’intreccio è la vera chiave del suo lavoro, per mezzo di materiali come la lana, ma anche cappelli, carta e stoffe varie. È l’intreccio che crea il pattern ed è il pattern che crea il vestito. Il pattern viene in questo caso semplificato all’estremo, ritornando così alle origini, e crea vestiti dall’aspetto finale piuttosto scultoreo.

Destra Blank page collection Pagine successive a sinistra - Diamond cut diamond collection - a destra - Body skin and hair collection 188

Ensuk Hur Usando la tecnica del taglio laser applicata su materiali naturali come il feltro industriale di lana, Ensuk Hur crea un sistema modulabile. Il pattern viene creato in base alle esigenze, in base alla forme dei moduli e alle loro combinazioni abbinate ai vari segni di stampa. Il taglio laser lascia un sottile bordo marrone sulla lana bianca che rafforza il segno grafico sulla materia, fatta di pieni e vuoti. La bellezza di questo lavoro sta nella sovrapposizione dei segni e nella modularità degli elementi che appartengono alla cultura tessile. Il suo lavoro è un’esplorazione del rapporto tra il corpo e l’abito, intesi rispettivamente come luogo dove viviamo e ciò che vestiamo. La collezione Nomadic Wonderland è una risposta alla nostra identità contemporanea, rappresenta la natura umana in constante cambiamento.

Destra - pagine successive Nomadic wonderland - 2010 192

kristen Enkelmann La collezione di Kristen Enckelmann, Folded Fiction, è ispirata allo sport e costituisce un altro esempio di come la materia può essere il supporto della creazione dei pattern. In questo caso sono semplicemente delle pieghe o delle sottili strisce di stoffa leggermente attorcigliata a creare i pattern. Usando la macchina laser e dei materiali gommosi come il neoprene, Kristen Enckelmann riesce, creando delle piccole incisioni nella materia, a cambiare l’aspetto della materia stessa.

La ricerca di Enckelmann è un esempio perfetto di come sia possibile mescolare procedimenti tradizionali e high tech, spingendo sempre di più i limiti nell’esplorazione dei pattern.

Destra - pagine successive Folded Fiction is a sports-inspired collection - 2011 196

Virginie Sannier La ricerca di Virginie Sannier è basata esclusivamente sulla stoffa, non c’è quindi nessun legame con il mondo della moda, come nel caso degli artisti precedenti. Si tratta però sempre di reinterpretare i linguaggi del tessile, con giochi di trasparenza, per mezzo di vuoti e di pieni, della sovrapposizione dei volumi, combinando tra loro materiali diversi. Virginie Sannier è portatrice di uno sguardo particolare sulla realtà, per scoprire pattern inattesi, per sorprendere con dei mezzi semplici, creando sempre un linguaggio poetico. Il pattern diventa un racconto, storie della vita quotidiana, di gesti, momenti e impressioni visive dal tema ricorente: Le motif autrement.

Destra - pagina successiva Le motif autrement - 2009 200

Borre Akkersdijk Nel suo lavoro Borre Akkersdijk o by Borre usa la tecnica della trapunta.

Esiste in Francia un procedimento simile ma più pregiato chiamato boutis. Il pregio di questa tecnica è la qualità del disegno abbinata ad una grande manualità applicata a piccoli volumi. Borre Akkersdijk riprende alcuni aspetti di queste tecniche rielaborandoli in maniera contemporanea. Nel suo lavoro si possono leggere riferimenti ai disegni che stanno alla base delle cuciture dei pannelli in feltro utillizzati internamente nella yurta in Mongolia. Anche la trapunta è diventata industriale ed ora viene fatta meccanicamente per creare dei piumoni. Questa tecnica meccanica è la stessa che ha utilizzato by Borre per creare la sua collezione. La grande forza di questa elaborazione è l’ambiguità: il pattern è il frutto di un’azione meccanica, poichè sembra realizzato a mano come una volta, ciò gli conferisce un certo tipo di umanità, legando direttamente il lavoro al confine tra tradizione e innovazione.

Destra The first cycle collection - 2011 204

Lianna Sheppard Nell’opera di Lianna Sheppard appare un nuovo modo di pensare il pattern: questo non viene più realizzato, ma proiettato. È la luce proiettata a creare il pattern. Allo stesso tempo questo lavoro marca la divisione tra il corpo e il pattern, tra quest’ultimo e la storia stessa, il pattern diventa così effimero. Non racconta nient’altro che l’avanzamento della tecnologia. È in qualche modo una metafora dell’evoluzione del pattern e delle sue tradizioni, sulla consapevolezza di un patrimonio la luce si spegne, e tutto scompare. L’idea di proiettare invece di concretizzare materialmente dimostra la forte volontà di spingere la ricerca oltre i limiti delle nostre percezioni visive.

Pagina sinistra Modu_gram - Edra - 2010 206

Conclusione

I supporti, le fibre sia naturali che sintetiche e le tecniche di lavorazione, da quelle antiche alle più moderne ispirate dalla rivoluzione informatica, sono la base materiale dei pattern. Allegorici, mitologici, magici o astratti i pattern hanno bisogno di un tessuto e di un processo di lavorazione particolare per esprimere il loro significato. Ogni fibra, ogni tecnica costituisce diverse e nuove possibilità: dagli intrecci di tessuto e colore, alla lavorazione di fibre e tecniche che possono diventare a loro volta pattern. L’innovazione che ha investito moda sperimentale e concettuale to il mondo della moda negli ultimi anni permette di continuare questo sviluppo, una ricerca creativa in cui l’immaginazione sembra non avere limiti stabiliti.

Se il futuro è rappresentato da nuovi materiali sintetici, dall’aumento della precisione dei programmi di grafica con prospettive sempre più ampie, il passato rimane una preziosa fonte di ispirazione e di riflessione sul ruolo dei pattern nella storia dell’essere umano. Alcune teorie interpretative possono risultare difficili da comprendere e accettare, forse perché troppo speculative e lontane dalla visione pragmatica e razionale dell’osservatore mo

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Pagina destra Le Creative Sweat shop Chimera - 2010

derno, hanno però il merito di stimolare percorsi di ricerca originali, e forse di scendere maggiormente nel profondo di culture troppo distrattamente definite poco sviluppate, per arrivare a scorgere i punti comuni che sono condivisi da tutti i popoli del pianeta.

L’analisi storica e antropologica non è mai qualcosa di astratto e puramente speculativo, ha sempre lo scopo di cogliere nessi, legami e significati che il presente tende a dimenticare. Una tensione a volte troppo superficiale rischia solo di soffermarsi sui segni, senza cogliere i messaggi sottostanti, questo vale sia per l’interpretazione storica che per la ricerca creativa. Una diffusa cultura dell’estetismo, del bello e dell’effetto particolare, pur svincolandosi dai pesi di dogmi e ideologie, diventa insufficiente ad attribuire nuovi sensi, che non siano solo quelli dell’effimero. E’ un problema che investe molti ambiti, forse l’intera società contemporanea, ma che nella moda assume aspetti alle volte più evidenti, per la natura stessa del tessuto come oggetto che appare e copre. E’ necessario invece tirare via il velo che riveste il passato, la cui riscoperta è in grado di dare più chiarezza sui nostri modi d’essere attuali. L’analisi dei pattern 212

dimostra come siano esistiti e siano possibili cambi di dominio, passaggi di tecniche e di forme mentali da un campo tecnico all’altro, come nel caso dell’ordito e della trama nella tessitura, in relazione alle strutture urbanistiche. Non sono ricerche puramente intellettuali, che richiamano l’interesse solo di alcuni addetti ai lavori, ma hanno connessioni profonde con numerose discipline che studiano l’essere umano: l’antropologia, la psicologia, la storia delle religioni e del pensiero, ecc. Riscoprire le proprie origini in modo creativo serve anche a porsi domande sul presente e sulle direzioni da intraprendere. C’è un filo comune che collega una ricerca storica al lavoro artistico, non sono ambiti separabili.

Una volta recuperati meccanismi e modelli simili in molte culture, che hanno vissuto e vivono in territori lontanti anche migliaia di chilometri, viene naturale soffermarsi sui punti di connessione tra le varie culture e ammettere che forse esistono dei modi di pensare e agire che sono comuni a tutti, indipendentemente dal luogo di nascita e dal tempo storico. Padroneggiare il passato e il diverso da sé non ha solo una funzione di godimento intellettuale ma permette di indirizzare il lavoro 213

creativo dell’artista in modo più consapevole, sia da un punto di vista dei materiali da usare che dei procedimenti da sviluppare. Lo studio storico e antropologico aiuta a svincolarsi da un presente alle volte troppo accecato dalla ricerca del colpo d’effetto e dalle esigenze puramente monetarie.

E’ una ricerca questa che non ha avuto l’ambizione di esplorare visioni del mondo o meccanismi di pensiero, ma ha tentato di indagare con occhio critico dei territori un po’ nascosti, a causa di un peso eccessivo attribuito al dato materiale nei no- stri tempi. A volte la tentazione è di dire che ormai non c’è più spazio per l’analisi sul passato, che quello che conta davvero è solo la tensione estetica, l’appariscente e l’effimero, che la società è sempre più superficiale in tutti i suoi aspetti, in primis la moda. Tuttavia, per quanto evidenti e spesso ingombranti, questi sono solo alcuni degli aspetti di una società che ingloba tutte le culture del piane- ta, che per sua natura è estremamente complessa e rifugge da ogni facile etichetta. Le tendenze in atto sono molteplici e tra queste ci sono ad esempio le ricerche di materiali sostenibili e il riciclo, nonché la continua e mai sopita voglia di capire le culture differenti, come testimoniano le numerose

esposizioni museali o i viaggi individuali verso territori definiti esotici. A volte si rischia di cedere alle pressioni mediatiche e di cadere nell’indifferenza sostenuta da questa cultura dell’effimero e del consumo, di perdersi nei meandri di una rassegnazione a fruire velocemente senza penetrare nell’ essenza delle cose, di creare solo spinti da pulsioni interne, dimenticando maestri o modelli del passato. I laboratori creativi o alcuni corsi delle Università testimoniano invece una maggiore consapevolezza nell’approfondire e nel riscoprire il passato per sviluppare oggetti a cui attribuire un senso.

Se ora è difficile tornare ad un pensiero magico, come esisteva nelle culture che elaborarono e ancora elaborano pattern di carattere rituale, il fare manuale stesso assieme all’espressione di una propria indvidualità che deriva dalla creazione, possono diventare a loro volta nuovi modelli e nuovi significati, che affondano le radici in un passato dove tutto era fatto in casa ed era destinato a durare a lungo.

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