Nadav Weissman 2007-2015

Nadav Weissman 2007-2015 There is No Such Place Ups and Downs Landscape Late Excavations Winds Sleeping Boy Ground Floor

[On front cover and previous page] Ground Floor, Installation view Petach-Tikva Museum of art

Thanks Tal Shushan for the huge support, my parents, Nira Itzhaki and Chelouche Gallery team: Adi Artsi and Dafna Falk, Tali Tamir, Keren Goldberg, Uri Lifshitz, Avshalom Suliman, Michel Hurwitz, Karina Belilty, Dana Tagar Heller, Juana de Aizpuru, Drorit Gur Arie, Avi Hay, Ayala Linav for the design and for the infinity patience.

Dimensions are given in centimeters: height x width x depth

::

Graphic Design :: Ayala Linav Texts :: Tali Tamir, Keren Goldberg Photographs :: Pablo Blazquez, Avraham Hay, Nimrod P. Saunders, Wehrftig Venizian Studio ltd, Nadav Weissman, Barak Zemer Language editing and English translation :: Noam Ben Ishie Print :: Emanuel Offset Printing ltd Binding :: S.Lifshitz Bookbindery ltd Š 2015, Nadav Weissman www.nadavweissman.com www.chelouchegallery.com Special thanks :: Ann and Ari Rosenblatt Thanks to the Technion’s Faculty of Architecture and Town Planning for their support in publishing this book.

The exhibition There is No Such Place was produced with the support of The Yehoshua Rabinovich Foundation for the Arts.

The book was published thanks to the support of MiFal HaPayis.

2007-2015

Nadav Weissman Chelouche Gallery for Contemporary Art :: Tel Aviv

This book was designed right- to-left, after the Hebrew writing’s direction.

All write-ups appear in English, opposite the Hebrew.

The Sorrow of Your Great Playthings :: Tali Tamir Of the disassembled body and the mechanization of passion in Nadav Weissman’s installations

Never shall the sorrow of your great playthings Be plucked from me, O our God. (Nathan Alterman, “Moon”; Translation: Lewis Glinert)

The emergence of the human body in Nadav Weissman’s sculptural installation is marked by a radical imbalance: the head is enlarged, blatantly distended, while the body tapers down towards the tips of the feet. The disproportionate “tadpoles” are no aberrations of nature, no freak show of human genetics, but rather human bodies that formally react to the shaping, disturbing power of inner processes: excessive ambition, thoughts and passions. Unlike the Freudian move, these impulses are not repressed away in the “dark chamber” of the subconscious, but rather operate actively, growing into an extreme display. The “head” acquires its own independent, intensified existence, which drives the plot, similarly to the heroes of David Cronenberg’s films, one of Weissman’s sources of information. Referring to his heroes, with their inability to switch off their mind and excessive addiction to thought processes, Cronenberg once said that maybe it’s a transformation, rather than a disease. Weissman’s heavy-headed creatures navigate through an urban space that has neither focus nor aim, naked, holding on to attributes that attest to their origin in the modern bourgeois culture: a rifle in the man’s hands, a purse and red boots for the woman.

125

Unlike the metaphysical void marking the Beckettian space of the absurd,

Weissman positions his characters in inhabited spaces, wherein they are engaged in an ongoing activity: some are immersed in a game around different playthings, while others march to nowhere. Weissman builds urban landscapes made of modernist icons of housing projects, garages and trains, but nevertheless, all these arrangements have a medieval allegoric undertone to them, in the spirit of theological morality plays, with an “everyman” character at their heart.

Weissman seems to weave a narrative of sorts around his naked heroes, played out in some “landscape”, yet despite the fact that the landscapes, seemingly, sample reality, the narrative functions as a Trojan horse in the plot: it unravels it from within. Weissman’s Man without Qualities, the modern incarnation of the medieval everyman, watches over life as if it were a game board, as he casts a bundle of huge pick-up sticks, gambling on his fate. Due to the changing scale between man and his playthings, the pick-up stick is converted into a spear, leading to a change in the figure’s characterization – the playing child transmutes into a fighting adult, yet both are wrapped up by the same bodily shroud.

The visions in Weissman’s installations seem like a toy theatre made of cardboard sceneries, or a dissembled childhood world with a surreal, orange-pink or yellowblue colour plate. Wondering about among them, one gets an ambivalence sense of part dream, part reality, producing a consciousness divide. A pulsing daytime activity makes way for landscape moonrise paintings. Medium-wise too, Weissman employs the dual tactics, combing together two-dimensional painting and 3D sculptural arrangements, hybridity of style that condenses his divided thinking. Zigzagging between times and scales, between one consciousness to another, this fantasy further distils the insight into Weissman’s arrangements: they are founded on the principle of allegorical thinking that has a child/adult

124

playing/marching at its heart. The Sorrow of his Great Playthings hints at his end: his LEGO blocks, which he piles onto his truck to build his home from, are scattered bones and teeth.

“For the only diversion the melancholic permits himself, and it is a powerful one, is allegory”1, Walter Benjamin wrote in his discussion into the difference between symbol and allegory. In his renowned The Origin of German Tragic Drama, composed in the late 1920’s, Benjamin sheds light on the twofold, dual-layered structure necessary for allegorical expression to break forth; allegory is a multiplicity of times and consciousness, it dredges up the ghost of the past into the presence, floating an “arousing instant, which claims our entire being…”.

Allegorical sense surfaces from the “depths which separate visual being from meaning”, stirring, with the valour of a trespasser venturing foreign territories, a “violent dialectic movement” between the two territories. Benjamin attributed to allegory a particular affinity with moments of destruction and death, tracing in it a fundamental attraction to fragmentation and imperfection. Modernism rejected the allegorical impulse, yearning as it did for transcendental unity and identifying allegory, derisively, with “historical painting”, carrying didactic import. Yet the “allegorical impulse” resurfaced in the postmodern age, from the 1980’s onwards, as comprehensively articulated in the two-part article by American theoretician Craig Owens. Owens viewed the “allegorical impulse” a characteristic sign in the artistic thought of his time, as a shaping force that affects political and social perceptions as well.2

123

In the allegorical state, “the fragment does not constitute a defined piece which adjusts itself to the overall pattern, puzzle-fashion, but rather as a piece in its

Ground Floor #5, fiberglass polyester, polymer clay, color 80x200x100 cm

,5# ‫קומת קרקע‬ ‫ ס"מ‬80x200x100 ,‫ צבע‬,‫ חומר פולימרי‬,‫פיברגלס פוליאסטר‬

own rights, unbound by synthesis.”3 The absence of continuity, the reflection of the past (childhood) in the present (adulthood), fragmentation and hybridity – all these attributes are reflected in Weissman’s complex installations, which call for an allegorical reading. Rather than joining together in a decipherable plot or narrative, the upside-down trees, the landscape segments, buildings, posts, lawns and figures are left to themselves, standing for a world deprived of its illusion of unity. In Weissman’s inventory of images, based in the 2000’s, the original, complete copy does not exist. The world he constructs is fragmentary, straddling reality and delusion, as a product of an onslaught of images in a

122

technological world that no more distinguishes narrative from script.

Trauma and the absence thereof The postmodern allegory’s uniqueness lies in the suppression of its traumatic dimension. Similarly, the transition in Weissman’s installations from bodily integrity to a state of disassembly occurs as a metaphor for play, with neither bleeding nor pain. Unlike Cronenberg’s “horror aesthetics”, Weissman opts for formal tidiness and elaborate constructions. In his films, Cronenberg dreams up gory flesh pistols that spit sharpened human teeth (eXistenZ), while Weissman builds cogwheels made of filed human teeth or the contour of a house weaved together from strings of bleached bones. Cronenberg perforated the human body, creating within electronic joints, while Weissman carves a ladder or staircase into a sculptured head or fuses body and multi-story building together.

Nevertheless, the “metamorphosis” in Cronenberg’s films or in Weissman’s sculptures is never a complete, mythological one, like Kafka’s human-beast “metamorphosis”. The transformative process stops at the intermediary phase: a human body embedded with a mechanical mechanism or hardened into an architectonic setting. It is in fact no interim metamorphosis, but rather a fateful mutation, incurable hybridity.

Despite the pronounced melancholic aspect and the constant engagement with morbid “death playthings”, Weissman refrains from any forthright illustration of trauma, leaving it as a subtle allegory that subsists in the depth dimension. His approach to the human body circumvents the pain of tearing and fragmenting, adopting tactics of distancing, playing and mock-diversion. This mechanical/ playful spirit is all the more evident in his animation films (2011), where the 121

body features as a mechanical site with independently operating organs, far-

removed from their original function: the teeth, like the bones, form strings that move through space, the nails alternately grown and clipped, while the ears become pregnant and the mouth turns into a tunnel of surprise. The body is perceived as an autonomous functional system that runs commands between organs, tunnels and cavities, with products issued from their ends: secretions, organs, children.

The body as a mechanical site is a lonely one, indifferent to its sexuality. With no erection, ovaries or orgiastic outlet, whole babies are emitted, conveyor-belt fashion, as long as they have the right cavity to be issued from. The feminine uterus is rendered all but superfluous. Even the aural cavity in the man’s head is a possible birth canal for the babies, just like his oral cavity. The body and its cavities produce a full circularity between construction and disassembly: the ear emits bones, while the mouth issues teeth. Cue another cycle: the mouth issues babies, while the ear emits teeth. Rather than chewing and grinding, the teeth cheerfully materialize from the mouth, lining up in a long, rolling caravan. Perhaps an archetypal nightmare-dream, perhaps computer game.

A female head and a male head, babies issued from the ear, together creating a family unit. Individual bodies built anew as a family body, creating a primary “civilization unit” – a monad ready to be duplicated. Rather than a romanticsentimental fabric, Weissman offers the “family machine” as a mechanical joint by which civilization regulates and sorts the human natural increase. The “family machine” hovers like a cloud in an open undulating space, calling for a reference to Duchamp’s “bride”, floating as she does in the Large Glass (1917), watching the “bachelors” and teetering chocolate grinder from her lofty position. Duchamp’s renowned mechanistic metaphor, translating erotic passion

120

into a system of pipes and tunnels, is referred to by Moira Roth as “aesthetics of indifference”.4 Roth applies this definition to Duchamp’s general treatment of objects, referred to as “readymades” – reducing meaning to nought, in order to extract a new associative stream and fresh poetics thereof. Duchamp’s early “bride”, oil on paint (1912), is but a cluster of well-lubricated pipes, just as Nude Descending a Staircase is a mechanical mechanism of the human skeleton’s progression through space. Weissman’s Nude Marching through Space similarly moves about with resolve, while the production mechanisms of the family unit hold within the sexual tension, passion and love. The family is “produced”, computer game fashion, as circular mechanism that cannot be stopped.

In his poem Moon, delivered from the observing wayfarer’s point of view, Alterman refers to the cypress, sky, pool and city as “great playthings” in God’s world; Nadav Weissman’s great playground teems with playthings and humans alike – children/adults who have never left behind the game of life.

References: 1

Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, NLB, London 1977, p. 185.

2

Craig Owens, The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Post-Modernism, part I, II. In: October, vol. 12, 13, 1980

3

From Encyclopaedia of Ideas, co-edited by David Gurevitch and Dan Arav, Babel, 2012 [Hebrew].

Entry: Allegory/Symbol, p. 120.

4

119

Roth Moira, The Aesthetic of Indifference, In: Dancing Around The Bride, Ed. Carlos Basualdo and Erica F. Battle, Philadelphia Museum of Art, 2013. Pp. 209 –224

No Place like Home :: Keren Goldberg

Nadav Weissman’s installations are marked by a coherent language and unique aesthetics. They generate a sealed, distinct world of images, teeming with recurring motifs, which have been undergoing transformations over the years: human figures with a large-scale head and a small, child-like body, as well as horses, dogs, pianos, boats, bones, cogwheels, fences, trucks and trees. All these are fashioned in a child-like, colourful, seductive style, together creating some dreamy and horrific situations. Yet of all these, the home constitutes the ultimate starting point. It recurs in different configurations, whether as an immaculate home icon – four walls topped by a triangular roof – as a simple child scribble, or as serial apartment blocks. It is from this home that the hero, the artist, the man, that distended head, sets out on non-linear journeys, embarking on dissembled narratives, obscure states of consciousness.

The home interior appears as early as Weissman’s initial painting series. In "Lover’s House" (2000-2001), a series of paintings on plywood, single perspective lines mark a barrier between the floor and wall. The home’s walls and ceilings are in fact painted on individual pieces of plywood, joined together to turn the sheltering home space into a dissembled patchwork structure. In "Flooding", 2001, a series of paintings depicting the interior of a home from an overhead view, the perspective is reminiscent of architectural plans, but the aesthetics are altogether different. In a depthless drawing, Weissman depicts furniture and assorted objects: a toilet seat, toilet paper holder, a bed, a radiator, a sink, a shower curtain, piano and table – all seen at the frame’s margins. Taking over the picture, over the living space, is a flat background, its colour a phosphorous,

118

almost toxic kind of green. The inside of the home, its evisceration and the architectural perspective are to prove a leitmotif in Weissman’s works.

Even the titles of these works are sometimes evocative of architectonic elements.

For instance, a 2007 installation where Weissman took over the entire gallery space is called "Ground Floor", a term combining the “floor” and “ground” elements. Multi-story buildings are a recurring theme in this installation, but it is actually the solid ground that can nowhere be found in it: one white building is carried in a red wheelbarrow by one of the naked figures, trying to find himself a permanent spot among cruising bone-laden boats and railway tracks. Another figure lies in the pink boat skeleton, brandishing a green building and a bone mast. A ship carrying a grey building was frozen in an enlarged snowball, just before sinking down to the bottom of an ocean.

“The privileged role of the home”, declares Emmanuel Levinas in his masterpiece Totality and Infinity, “does not consist in being the end of human activity but in being its condition, and in this sense its commencement.”1 He goes on to state that “With the dwelling the separated being breaks with natural existence, steeped in a medium where its enjoyment, without security, on edge, was being inverted into care. Circulating between visibility and invisibility, one is always bound for the interior of which one's home, one's corner, one's tent, or one's cave is the vestibule. The primordial function of the home does not consist in orienting being by the architecture of the building and in discovering a site, but in breaking the plenum of the element, in opening in it the Utopia in which the ‘I’ recollects itself in dwelling at home with itself. But separation does not isolate me, as though I were simply extracted from these elements.

117

It makes labour and property possible.”2 Levinas refers here to an optimal,

almost bourgeois state of affairs, where one has a home, a full, sheltering, containing – functioning kind of home. From this place one can go out into the world, yet Weissman’s homes are the complete opposite of this state.

They go up in flames, drowning, eviscerated, exposed and distorted; they are mobile and vulnerable.

Mobility is a key point, not just because it undermines the home as a steady, permanent place, but also because it turns it into an object, a portable one. As far as Levinas is concerned, “Concretely speaking the dwelling is not situated in the objective world, but the objective world is situated by relation to my dwelling.”3 That is, the separation between the dwelling and objects in this world is essential if the subject is to function. Weissman obsessively disrupts this separation. The private home becomes the familiar two walls-and-roof icon, while the building becomes a mobile cube. One way or the other, both become distorted objects, devoid of roots and affiliation, like the other objects in the artist’s nightmare-haunted worlds.

One particularly nightmarish Weissmanian environment is undoubtedly "Black Lawn" from 2005, featuring a whole neighbourhood. White knee-high apartment blocks protrude from a black vegetation, in the midst of cistern-like, green puddles. Ferns, designed to drop from the house’s balconies, dangle from the gallery’s ceiling, threatening to swallow the neighbourhood and illustrating the distorted scale. Weissman crushes the securest of all spaces – the residential neighbourhood. The neighbourhood is abandoned, while the residents themselves feature as absent-present entities. The child-adult figures, a trademark of Weissman’s art, have become a different kind of hybridization in this work, huge brown pupae with pinkish human heads, lying helplessly on the floor.

116

Projected on the wall, the animation film features people, or rather mere heads, swept away in a muddy river, and suggests an impending or actual disaster.

Most of Weissman’s environments can be said to be universal, a-local, exploring psychic states of consciousness, but here and there the private and specific rears its head, in the form of the artist’s home – images of Israeli architecture.

For instance, the buildings that feature in "Black Lawn" are propped up on posts, their interior decorated with spray plaster while their exterior is painted with Polysid coating, a pronouncedly 1970’s Israel architectural style. The artist in fact created the buildings as a cross between those he grew up in in 1970’s Haifa and the Tel Aviv buildings that serve as his current dwellings. The construction on poles and the similarities shared by the homes evoke modern architecture’s aspiration for a universalism devoid of local identity, specifically Le Corbusier’s five points of modern architecture. Yet the fact that the buildings can be easily traced to an Israeli housing project neighbourhood attests to modern architecture’s failure to realise its universal aspiration. Similarly to modern architecture, Weissman’s installations too seem to aspire for a universal appearance, yet succumb to the power of concreteness.

Hebrew too makes the occasional appearance in these installations. "Behind the Fence", 2003, one of Weissman’s early installations, features a doghouse, in itself a scaled-down house topped by a triangular roof, a home for humansturned-the stronghold of the beast, whose name stars over the entrance in childish letters: “Spitz”. Spitz the dog himself is nowhere to be found, but his name and being are present in the enlarged, pointy pick-up sticks, the toy 115

weapons used by the male figures for diversion, as well as in the triangular

genitalia and pointy stilettoes of their female counterparts. All these become aggressive, cultural and universal sexual characteristics, donned by adults who are trapped in children’s physiques. Yet the “spitz” (Hebrew colloquial for sharp point) remains Hebrew, a decidedly Israel slang. The installation titled "Riding Lesson" features a structure inscribed with the hand-written, oh-so-Israeli name, “Yossi and Sons”. Red trucks carrying a load of bones are deployed around the gallery floor, seemingly going in and out of the building. Under the Hebrew inscription, the red trucks, reminiscent of fire engines, are evocative of a certain Israeli emergency experience, and yet it is also a personal, specific address, and its alternative existence sparks the same tension between local and universal.

This very tension also plays out in the installation titled "Ground Floor", which features a scaled-down, wine-coloured structure, inscribed with the name Haifa in Hebrew and Latin letters, with rounded arches and a railway truck passing through. The structure is modelled after Haifa’s first railways station, built in the city’s downtown during the early 1900’s by the Ottoman rule (today’s Haifa East station, no longer in service). The structure has an Arabic architectonic design, including regal, rounded arches. Little bone-carrying boats, similarly to the emergency truck in "Riding Lesson", cruise towards the structure. Thus Weissman combines the Haifa railway station with its nearby port, turning it into an architectonic hybrid of sorts. Here too you can find a local trauma, the trauma of building Haifa’s downtown on the ruins of Arab homes, present in the mixed architectonic style. Extremely alien to Weissman’s world as it may seem, it is this style, like the Hebrew inscriptions, that represents his home more than anything else.

A further reading suggests that the same tension between local and universal

114

found in the installations is by no means played out between contradictions in term, but rather stands for a process of relative construction. That is, history repeats itself, patterns are being reproduced, and thus the national and local become universal and general. The universal is forever relative, forever existing in a concrete space, and thus the specific and national that make the occasional appearance in Weissman’s works stem from a general humanist motivation, rather than being sparked by pure political impulse.

The concrete appears yet again in "Winds" (2009), where for the first time in Weissman’s corpus, the iconic image of the home features in a real-life 1:1 scale. The skeleton of a home, its contour lines made of bone sculptures, is positioned in an olive plantation. Locality is present in the Hebrew title of the work, ‘Ruchot’, which means in English ‘winds’, ‘spirits’ and ‘ghosts’. This multiplicity of meanings is lost in translation. It is also present in the work’s situation at a settlement that during the mid-1950’s, turned from the Arab village of Ein Hawd to the Jewish artist village of Ein Hod. Moreover, the immaculate home, a square topped by a triangular roof, is made of bones, calling to mind the place’s former residents and the previous incarnations of the land that it stands upon. Weissman added a couple of floor tiles to the structure, made of bones as well, over the exposed earth inside the home, just like those bone contour lines, as if the tiling work were interrupted midway through. The choice of bones as building materials means the home acquires personal attributes and is therefore a mortal too. The viewers enter the house of spirits. The house encompasses them, yet deprives them of the most essential function of any home: protection and hiding. On the contrary – it strips the viewer of his/her skin. The viewer thus undergoes a tactile, phenomenological experience.

113

In this sense, one can read the home in light of the phenomenological concept, Genius Loci, “the wisdom of the place”, coined by architectural theoretician, Christian Norberg-Schultz.4 Originally, in the ancient Roman religion, the term signified a spirit of sorts, protecting the place, just like the ghosts in Weissman’s house of spirits. Norberg-Schultz employed the concept to define architecture that sprouts organically from the earth on which it is founded, while the matter of which it is made belongs to the place wherein it stands. It is only thus that the visitor can have a physical experience of the structure. Here too Weissman’s home grows on the seam line between national local trauma on the one hand, and phenomenological universal experience on the other. This projection of the artist’s subjective identity on the environments he builds, as well as the personalisation of the structure through the body organs, can also be read through another concept that subsists in the connection between man and his environment. Theodor Adorno, in an article dedicated to architecture, argues that the living being equates himself with his built surroundings by means of the mimetic impulse. Mimesis in this sense does not signify imitation down to the last detail, but rather a creative connection of subject and object, the same connection relied upon by artistic representation.5 A living being can “feel at home” by means of mimetically equating himself with the building in which he lives. The bone house offers an extreme illustration of this mimetic impulse.

The same bone house recurs in "Late Excavations" (2011), one of Weissman’s most ambitious installations. It is displayed on the wall as a big relief, alongside another relief that traces the architectural plan of a vague structure, from the same bony contour lines. Here Weissman employs again the overhead view, for the first time incorporating numbers, as if to signify measures and calculations in architectural blueprints or rather archaeological dates. Similarly to the proportion

112

that forms between architectural blueprint and the construction of the threedimensional building, Weissman too operates in the gap between the blue print, relief and space. In the house of spirits that features in "Late Excavations", for instance, life is breathed in as he breaches the relief’s boundaries. One of the home’s contour lines, the bone string, detaches from the wall and breaks into the gallery space. Once there, it joins a little ship, wherein two rows of teeth are lined, like a virtual open jaw cruising through the gallery’s floor. Teeth double as the building blocks of the home’s balcony and there, just like in the perfect children’s painting, a little puppy stands. The cogwheels too, made of human teeth, are a constant theme in this exhibition, appearing to be in perpetual motion. It is actually the archaeological excavations, from the past, that give rise to movement, and a journey commences. "Late Excavations" sustains in fact a life after death – the remains come to life, allowing creation out of the post-trauma. While in Weissman’s early works, a dissonance forms between the tempting colourfulness and the nightmarish content, here the tension is played out between a catastrophe and its restored movement.

As in many of Weissman’s installations, here too a short animation footage is included, where the journey develops in a time-based medium. For the first time, the same human head, synonymous with the artist, emerges concretely and subjectively – displayed as a profile photograph of the artist’s face itself.

The artist builds himself a home, the same iconic house of spirits, while the building blocks are bones issued from his ear. Cue the female figure – emitting teeth from her mouth and becoming a human cogwheel herself. The images and sounds alike are marked by a commanding tactility – the popping noises accompanying the emitted bones, as well as the noises of teeth emitted from 111

the woman’s mouth. But these are in fact produced by the artist himself. The

cogwheel that the woman formed around her initializes movement, prompting the man to set out of the home on a journey. He puts together a bony boat, which falls apart to become a tail of sorts, a disassembled body, and joins a community of tadpoles – fellow floating heads, facing a vague direction. It is later the man, rather than the women, that issues children from his mouth, and together they build a conventional cogwheel – a father, a mother and three children, boys. The building, the quest, the journey, the family – all these are created from within the body itself, from raw matter of bones and teeth.

A mythical family structure is suggested here as a genesis story, an inherent physiological part of the human being.

This is the culmination of Weissman’s exploration of the man from the gender perspective. The video portrays the male construct of embarking on a journey versus settling down, domestication and starting a family. The house of spirits is no mere image, but rather a work of art made by Weissman, issued here from his mouth, organically, delivery-fashion. That is, delivery and home-building are mediated here as a male work of art, while the man is portrayed as an artist, creator, procreator. According to Levinas, the feminine aspect is essential for the existence of a home: “And the other whose presence is discreetly an absence, with which is accomplished the primary hospitable welcome which describes the field of intimacy, is the Woman. The woman is the condition for recollection, the interiority of the Home, and inhabitation.”6 It could be that Weissman engages here with the feminine space within man himself, just as he has engaged in the past with the child-like space within the adult.

Similarly to previous video art by Weissman, the film is displayed in a loop.

The loop is critical, as the short film represents a clear-cut narrative, with a

110

beginning and end, while the loop renders the archetypal family-starting story a never-ending, nightmarish process, a continuing journey, where ongoing existential impulses stand in one’s way of reaching the proverbial rest and inheritance. The bones constructing the story compound the sense of loss, as the journey commences with death to begin with. The film’s title, "Home as Will and Representation", highlights the artist’s present yearn for a classic home representation, a vacant construct, a mythical passion- turned-nightmare.

In addition, the home, the same iconic home, is presented as an evolutionary machine, representation all the more reinforced by the endless loop. This is Le Corbusier’s Machine d’Habitation (habitation machine), where it is not only the home that seems to have been assembled on a conveyor belt; even the family inhabiting it is a product of industrial seriality.

This process, where the body itself becomes a focus of construction, an architectural eventuation, culminates in Weissman’s latest installation, from 2015, paradoxically titled, "There is No Such Place". Buildings and ladders towering above, willowy, with a figure that seems to have been pulled up and down to expose its skeleton, while the crumbling plaster reveals the sculpture’s wooden construction. Inside a human head, a stairwell is carved and his facial features are replaced by the face of a horse, protruding as if it were taken over the inside of the human figure. A ladder towers from his ear and a track painted black, with a boat carrying a scaled-down figure inside, is launched thereof. Brown horses recur in Weissman’s works. Like the boats and trucks, they too subsist in a space of male journey, an allegory of sort on a comingof-age process. Another human sculpture stands in the centre of a square at a crossroads, as a monumental public sculpture. It is covered with a patchwork 109

of quadrangles, as if it were a residential building too, replete with standard

equidistant windows. All these elements are both linked together and unlinked.

Bridges and tracks join them together, yet are interrupted abruptly. The up and down, the sea, land and air, are inverted here: a yellow apartment block, its foundation posts elongated, towers up to heaven, serving as a container for a large, airborne rock. Tall ladders, made of discordant beams, retracting gradually. The installation as a whole looks like a playground gone awry, a human luna park built in a space of magic realism.

The link between body and building in Weissman’s last installation is reminiscent of works by Dutch sculptor Mark Manders. Manders’ sculptures, mostly made of rough-hewn clay, ceramics or wood, combine together human figures, body parts and animals on the one hand, and furniture, tables, chairs and lanterns on the other. Many of his figure are halved by wooden boards or furniture and his sculptures as a whole are part of an ongoing series titled "Self Portrait as a Building". In the connections formed between the different components in Manders’ installations and in the corresponding development of objects and people in his works, a dream-like, surreal quality prevails. It is safe to say that Weissman, like Manders, strikes a delicate balance between surrealism and realism, though in a different manner. Weissman’s sculptures, particularly those featuring in his latest project, call to mind surrealistic images where human bodies whirl inside drawers, tables, chairs and animals. But a surrealistic reading of his work may prove too reductive. Realistic staples are necessary if surrealism is to be generated. For reality to be challenged, reality itself must exist. On the scale of mimetic imitation, Manders’ figures, reminiscent of Egyptian or classic Greek sculptures, are more realistic than Weissman’s, indeed, and therefore they too can be diagnosed with surrealistic qualities. In Weissman, on the other hand, images exist in another sphere to begin with. They are suggestive, rather

108

than realistic. Even when evoking reality, they are marked by a decidedly proportional or aesthetical distortion, as evident in all the other hybridisations he produces.

Weissman typically creates whole environments, where the viewer enters and walks around, though in fact watching them from above, as the artist’s figures and structures mostly remain knee-high. That is, a clear proportional ratio is maintained between figures, structures and viewers. The link between body and architecture is set in a proportional system, as buildings and objects are after all made directly relative to human proportions – another mimetic equating of sorts, deeply set in our understanding of built environment from as early as Renaissance times. Yet in "There is No Such Place", the non-existent place, normal proportions are distorted, while the mimetic impulse reaches an extreme: the figures and buildings receive the same size, the same representational translation. The body merges with the building, the track, the road and the staircase; man becomes a construction site. As soon as the home merges with its resident, the same separation cited by Levinas cannot persist, hence no functioning takes place. The home owner cannot set out to the world, as he is already inside it. Equating with still objects, with an environment, means turning still, coming to a full-stop. And indeed, the mimetic impulse incorporates within the death impulse as well. The bones image and archaeological theme reinforce this reading.

Nevertheless, it seems Weissman’s latest installations have withdrawn altogether from a static, full-stop kind of state. In "Late Excavations", the home and journey began from the body or from the archaeological tomb, of all places, 107

while in "There is no Such Place" everything grows, towering up to heaven,

and a perpetual motion is present in the tracks and flying ways, reminiscent of utopic architecture simulations. Here, the a-linear, aimless journey of the Weissmanian hero is already inherent in his body, his home, himself. He does not venture far out, but rather digs deep down, inside his distended head.

References: 1

Emmanuel Levinas, Totality and Infinity, translated by Alphonso Lingis, Duquesne University Press, Pittsburgh, Pennsylvania, 2011, p. 152.

2

Ibid, p. 156.

3

Ibid, p. 153.

4

Christian Norberg–Schulz, Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, Rizzoli, New York, 1980.

5

Theodor W. Adorno, Functionalism Today, http://isites.harvard.edu/fs/docs/icb.topic1412058. files/Week%201/AdornoFT.pdf, p. 7.

6

Levinas, Totality and Infinity, 2011, p. 155.

106

Curriculum Vitae Nadav Weissman :: B. 1969 :: Lives and works in Tel-Aviv.

Solo Exhibitions (selected) 2015

There is No Such Place, Oscar Hendler Award, Kibbutz Lohamei HaGeta'ot Gallery, Israel.

2012

Ups and Down Landscape, KaBe Contemporary gallery, Miami.

2011

Late Excavations, Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv.

2007

Ground Floor, Juana de Aizpuru Gallery, Madrid.

2006

Behind the Fence, Project Rooms - ARCO '06, Madrid.

2004

Riding Lesson, Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv.

2002

Play for One, Artist' House, Tel-Aviv.

2001

The Lover’s House, Ha'kibbutz Gallery, Tel-Aviv.

Group Exhibitions (selected) 2015

Cross-Pollinated: Hybrid Art Abuzz, Center for the Arts Gallery, Center for the Arts, Towson University, USA.

2014

Journeys, Israel Museum, Jerusalem.

2013

Impression V, Drawing Biennale, Jerusalem.

2012

Good Night, Israel Museum, Jerusalem.

Art Any Way, Tel-Aviv Museum.

105

2011

Single Place, Binyamin Gallery, Tel-Aviv.

2010

Relocation, Chelouche Gallery for Contemporary art, Tel-Aviv.

2009

Wild Exaggeration, Haifa Museum of Art, Israel.

On the Spot, Ein Hod's olive grove, Israel.

2007

Have You Eaten Yet?, Asian Biennale, National Taiwan Museum of Fine Arts, Taichung, Taiwan.

The Space Between, Petach Tikva Museum of Art, Israel.

2006

A Tale of Two Cities: Busan-Seoul, Busan Biennale, Busan Museum of Modern Art, South Korea.

Inside Out, MARCO, Museum of Contemporary Art, Vigo, Spain.

Storytellers, the Art Gallery, University of Haifa.

Trial Balloons, MUSAC, Museum of Contemporary Art, Leon, Spain.

Prizes in Art from the Ministry of Education, Culture and Sport: 2005, Israel Museum, Jerusalem.

Mini Israel, Israel Museum, Jerusalem.

Preparation for Heaven, Chelouche Gallery for Contemporary Art, Tel-Aviv.

2005

Biography /Autobiography, Herzliya Museum OF Contemporary, Israel.

Grants/Scholarships 2014

Oscar Hendler Award.

2005

Prizes in Art from the Ministry of Education, Culture and Sport, Israel.

2002

First Portrait, Scholarship for young artists, Mifal Hapais, Israel.

1997

Hecht Award for young artists, Hecht Museum, Haifa.

104

‫הגזמה פראית‪ ,‬מוזיאון חיפה‪.‬‬ ‫על המקום‪ ,‬מטה הזיתים בעין‪-‬הוד‪.‬‬ ‫‪2007‬‬

‫‪"?Taichong‬‬ ‫‪,AsianArt‬‬ ‫‪ArtBiennale‬‬ ‫‪Biennalev‬‬ ‫‪,"Have‬‬ ‫‪You‬‬ ‫‪Eaten‬‬ ‫‪Yet‬‬ ‫‪Taichung ,Asian‬‬ ‫‪,Have‬‬ ‫‪You‬‬ ‫‪Eaten‬‬ ‫?‪Yet‬‬

‫המוזיאון הלאומי לאמנות‪ ,‬טייוואן‪.‬‬ ‫מרחב ביניים‪ ,‬מוזיאון פתח תקוה לאמנות‪.‬‬ ‫‪ ,A Tale of Two Cities: Busan-Seoul 2006‬הביאנלה של בוסן‪ ,‬מוזיאון לאמנות‬ ‫מודרנית‪ ,‬בוסן‪ ,‬דרום קוריאה‪.‬‬ ‫‪ ,Inside Out‬מוזיאון ‪ ,MARCO‬ויגו‪ ,‬ספרד‪.‬‬ ‫מספרי סיפורים‪ ,‬הגלריה לאמנות‪ ,‬אוניברסיטת חיפה‪.‬‬ ‫‪,Trial Balloons‬כ‪,MUSAC‬כמוזיאון לאמנות בת‪-‬זמננו‪ ,Lion ,‬ספרד‪.‬‬ ‫מיני ישראל‪ ,‬מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‪.‬‬ ‫‪ 2005‬ביוגרפיה‪/‬אוטוביוגרפיה‪ ,‬מוזיאון הרצליה‪.‬‬ ‫צורות לחופש‪ ,‬אמנות ישראלית צעירה‪ ,‬המוזיאון לאמנות ע"ש בוהדן וורורה קהננקו‪,‬‬ ‫קייב‪ ,‬אוקראינה‪.‬‬ ‫פרסים ומלגות‬ ‫‪ 2015‬קרן יהושע רבינוביץ לאמנות תמיכה בתערוכה‪.‬‬ ‫‪ 2014‬מלגת תמיכה של מפעל הפיס בהוצאת קטלוג‪.‬‬ ‫‪ 2014‬פרס ע"ש אוסקר הנדלר‪.‬‬ ‫‪ 2005‬פרס עידוד היצירה‪ ,‬משרד החינוך‪ ,‬התרבות והספורט‪.‬‬ ‫‪ 2002‬דיוקן ראשון‪ ,‬פרס מפעל הפיס לאמן צעיר‪.‬‬ ‫‪ 1997‬מלגה ליוצרים צעירים‪ ,‬קרן ע"ש הכט‪ ,‬מוזיאון הכט‪.‬‬ ‫‪103‬‬

‫קורות חיים‬ ‫נדב ויסמן ‪ ::‬נ‪ :: 1969.‬חי ויוצר בתל‪-‬אביב‪.‬‬ ‫תערוכות יחיד נבחרות‬ ‫‪ 2015‬אין מקום כזה‪ ,‬תערוכת פרס אוסקר הנדלר‪ ,‬גלריה קיבוץ לוחמי הגטאות‪.‬‬ ‫‪ ,Ups and Downs Landscape 2012‬גלריה ‪ ,KaBe Contemporary‬מיאמי‪.‬‬ ‫‪ 2011‬חפירות מאוחרות‪ ,‬גלריה שלוש לאמנות עכשווית‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬ ‫‪ 2007‬קומת קרקע‪ ,‬גלריה חואנה דה‪-‬איזפורו‪ ,‬מדריד‪.‬‬ ‫‪ 2006‬מאחורי הגדר‪ ,ARCO O6- Project Room ,‬מדריד‪.‬‬ ‫‪ 2004‬שיעור רכיבה‪ ,‬גלריה שלוש לאמנות עכשווית‪.‬‬ ‫‪ 2002‬משחק לאחד‪ ,‬בית האמנים‪ ,‬פרויקט "סף"‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬ ‫‪ 2001‬ביתה של המאהבת‪ ,‬גלריה הקיבוץ‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬ ‫תערוכות קבוצתיות נבחרות‬ ‫‪2015‬‬

‫‪Center for the Arts ,Center for the Arts Gallery ,Cross-Pollinated: Hybrid Art Abuzz‬‬

‫אוניברסיטת טאוסון‪ ,‬ארה"ב‪.‬‬ ‫‪ 2014‬מסעות‪ ,‬מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‪.‬‬ ‫עץ הזית‪ ,‬הגלריה לאמנות באום אל‪-‬פחם‪.‬‬ ‫‪ 2013‬רשמים ‪ ,V‬הביאנלה לרישום‪ ,‬סדנת ההדפס‪ ,‬ירושלים‪.‬‬ ‫‪ 2012‬לילה טוב‪ ,‬מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‪.‬‬ ‫אומנות בכל אופן‪ ,‬מוזיאון תל אביב‪.‬‬ ‫‪ 2011‬מקום אחד‪ ,‬גלריה בנימין‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬ ‫‪ ,Relocation 2010‬גלריה שלוש לאמנות עכשווית‪ ,‬תל‪-‬אביב‪.‬‬ ‫‪102‬‬

‫‪ 2009‬טבע דומם‪ ,‬גלריה דנה‪ ,‬קיבוץ יד מרדכי‪.‬‬

Ground Floor :: 2007 :: List of Works [p.86-87] Installation view Juana de Aizpuru Gallery [p. 88-89] Installation view Juana de Aizpuru Gallery [p. 90-91] Ground Floor #1 (the boat), 2007, wood, charcoal, fiberglass polyester, color, polymer clay, metal, varnish, 280x450x150cm [p. 92-93] Preparation for Heaven #1, 2007, oil and charcoal on plywood, 122x180cm [p.94] Preparation for Heaven #3, 2007, oil and charcoal on plywood, 122x180cm [p.95] Installation view Juana de Aizpuru Gallery [p.96] Ground Floor #3 (man with wheelbarrow), 2007, fiberglass polyester, wood, plywood, color, 155x180x60cm [p.97] Preparation for Heaven #2, 2006, acrylic and charcoal on paper, 23x25cm [p. 98] Ground Floor #4 (green piano), 2007, plywood, wood, color, 110x132x60cm [p. 99] Preparation for Heaven #4, 2006, oil and charcoal on plywood, 115x73cm

101

‫קומת קרקע ‪:: 2007 ::‬‬

‫רשימת עבודות‬

‫[עמ' ‪]86-87‬‬ ‫מראה הצבה גלריה חואנה דה‪-‬איזפורו‬ ‫[עמ' ‪]88-89‬‬ ‫מראה הצבה גלריה חואנה דה‪-‬איזפורו‬ ‫[עמ' ‪]90-91‬‬ ‫קומת קרקע ‪( 1#‬הספינה)‪ ,2007 ,‬עץ‪ ,‬פחם‪ ,‬פיברגלאס פוליאסטר‪ ,‬חומר פולימרי‪ ,‬ברזל‪ ,‬לכה‪ ,‬צבע‪ 280X450X150 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]92-93‬‬ ‫הכנה לגן עדן ‪ ,2007 ,1#‬שמן ופחם על עץ לבוד‪ 122X180 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]94‬‬ ‫הכנה לגן עדן ‪ ,2007 ,3#‬שמן ופחם על עץ לבוד‪ 122X180 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]95‬‬ ‫מראה הצבה גלריה חואנה דה‪-‬איזפורו‬ ‫[עמ' ‪]96‬‬ ‫קומת קרקע ‪( 3#‬איש עם מריצה)‪ ,2007 ,‬פיברגלאס פוליאסטר‪ ,‬עץ‪ ,‬עץ לבוד‪ ,‬צבע‪ 155X180X60 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]97‬‬ ‫הכנה לגן עדן ‪ ,2006 ,2#‬אקריליק ופחם על נייר‪ 25X38 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]98‬‬ ‫קומת קרקע ‪( 4#‬פסנתר ירוק)‪ ,2007 ,‬עץ לבוד‪ ,‬עץ‪ ,‬צבע‪ 110X132X60 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]99‬‬ ‫הכנה לגן עדן ‪ ,2006 ,4#‬שמן ופחם על עץ לבוד‪ 115X73 ,‬ס"מ‬

‫‪100‬‬

99

97

96

94

93

92

91

90

88

Ground Floor

‫קומת‬ ‫קרקע‬ 2007 Juana de Aizpuru Gallery :: ‫איזפורו‬-‫גלריה חואנה דה‬ Petach Tikva Museum of Art :: ‫מוזיאון פתח תקווה לאמנות‬

Winds :: 2009 :: List of Works Winds, a site-specific project on the lands of Ein Hod, a Jewish artist colony and Ein Hawd, an Arab village .The Hebrew title, Ruhut, means winds, spirits and ghosts, all bound into one word. [p. 78-81] Winds, 2009, site-specific, fiberglass polyester, metal, color, 380x340x540 cm

83

‫רוחות ‪:: 2009 ::‬‬

‫רשימת עבודות‬

‫רוחות‪ -‬פרויקט ‪ ,site-specific‬מטע הזיתים בעין הוד‬ ‫המתייחס לכפר האמנים עין הוד ולכפר הערבי עין‪-‬חוד‪.‬‬ ‫[עמ' ‪]78-81‬‬ ‫רוחות‪ ,2009 ,‬פיברגלס פוליאסטר‪ ,‬ברזל‪ ,‬צבע‪ 380X340X540 ,‬ס"מ‬

‫‪82‬‬

78

‫ רוחות‬WINDS 2009 Ein Hod Olive Grove :: ‫מטע זיתים עין הוד‬

Sleeping Boy :: 2010 :: List of Works [p. 72-73] Sleeping Boy, 2010, fiberglass polyester, polymer clay, wood, metal, color, 60x130x160 cm

75

‫נער ישן ‪:: 2010 ::‬‬

‫רשימת עבודות‬

‫[עמ' ‪]72-73‬‬ ‫נער ישן‪ ,2010 ,‬פיברגלאס פוליאסטר‪ ,‬חומר פולימרי‪ ,‬עץ‪ ,‬ברזל‪ ,‬צבע‪ 60X130X160 ,‬ס"מ‬

‫‪74‬‬

72

Sleeping Boy

‫נערישן‬ 2010

Chelouche Gallery for Contemporary Art :: ‫גלריה שלוש לאמנות עכשווית‬ Israel Museum, Jerusalem :: ‫ ירושלים‬,‫מוזיאון ישראל‬

‫את הסביבה הבנויה עוד מימי הרנסנס‪ .‬אך ב"אין מקום כזה"‪ ,‬במקום הלא קיים‪ ,‬התעוותו‬ ‫הפרופורציות הנורמליות והדחף המימטי מגיע לקיצוניות‪ :‬הדמויות והבניינים קיבלו אותו‬ ‫גודל‪ ,‬אותו תרגום ייצוגי‪ .‬הגוף התמזג עם הבניין‪ ,‬עם המסלול‪ ,‬עם הכביש ועם המדרגות;‬ ‫האדם נהפך לאתר בנייה‪ .‬ברגע שהבית מתמזג עם הדייר שלו‪ ,‬אותה הפרדה בין פנים לחוץ‬ ‫שמדבר עליה לוינס אינה יכולה להתקיים‪ ,‬וכתוצאה מכך אין תפקוד‪ .‬בעל הבית אינו יכול‬ ‫לצאת ממנו אל העולם‪ ,‬כי הוא כבר נמצא בתוכו‪ .‬הזדהות עם אובייקט דומם‪ ,‬עם סביבה‪,‬‬ ‫משמעה היהפכות לדומם‪ ,‬עצירה‪ .‬ואכן‪ ,‬הדחף המימטי מערב בתוכו גם את דחף המוות‪.‬‬ ‫דימוי העצמות והתמה הארכיאולוגית מחזקים קריאה זאת‪.‬‬ ‫עם זאת נראה שמיצביו האחרונים של ויסמן התרחקו לחלוטין ממצב סטטי של עצירה‪.‬‬ ‫ב"חפירות מאוחרות" התחילו הבית והמסע מתוך הגוף או דווקא מתוך הקבר הארכיאולוגי‪,‬‬ ‫ו"באין מקום כזה" הכול צומח‪ ,‬מזדקר לשמים‪ ,‬ותנועה מתמדת נוכחת בשבילים ובדרכים‬ ‫המעופפות‪ ,‬המזכירות סימולציות של אדריכלות אוטופית‪ .‬כאן המסע הא‪-‬לינארי וחסר‬ ‫המטרה של הגיבור הוויסמני טבוע כבר בתוך גופו‪ ,‬בתוך ביתו‪ ,‬בתוך עצמו‪ .‬הוא אינו מרחיק‬ ‫החוצה‪ ,‬אלא הוא חופר פנימה‪ ,‬למעמקי ראשו המנופח‪.‬‬

‫הערות ומקורות‪:‬‬ ‫‪1‬‬

‫עמנואל לוינס‪ ,‬כוליות ואינסוף‪ ,‬תרגום‪ :‬רמה איילון‪ ,‬הוצאת מאגנס‪ ,‬ירושלים‪ ,2010 ,‬ע"מ ‪.122‬‬

‫‪2‬‬

‫שם‪ ,‬ע"מ ‪.125-126‬‬

‫‪3‬‬

‫שם‪ ,‬ע"מ ‪.122‬‬

‫‪4‬‬

‫‪.Christian Norberg–Schultz, Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, Rizzoli, New York, 1980‬‬

‫‪5‬‬

‫‪Theodor W. Adorno, Functionalism Today, http://isites.harvard.edu/fs/docs/icb.topic1412058.files/‬‬ ‫‪.Week%201/AdornoFT.pdf, p. 7‬‬

‫‪6‬‬

‫לוינס‪ ,‬כוליות ואינסוף‪ ,‬ע"מ ‪.124-125‬‬

‫‪69‬‬

‫ומתכנסות‪ .‬המיצב כולו נראה כמעין מגרש משחקים שהשתבש‪ ,‬מעין לונה פארק אנושי‬ ‫הנבנה במרחב של ריאליזם מאגי‪.‬‬ ‫הקשר הקיים בין הגוף לבניין במיצב האחרון של ויסמן מזכיר את עבודותיו של הפסל ההולנדי‬ ‫מארק מנדרס (‪ .)Manders‬פסליו‪ ,‬העשויים לרוב מחמר לא שרוף‪ ,‬מקרמיקה או מעץ‪ ,‬משלבים‬ ‫בין דמויות אדם‪ ,‬חלקי גוף וחיות לבין רהיטים‪ ,‬שולחנות‪ ,‬כיסאות ומנורות‪ .‬רבות מדמויותיו‬ ‫חתוכות לחצאים על ידי קרשים או רהיטים‪ ,‬וכל פסליו הם למעשה חלק מסדרת מתמשכת‬ ‫בשם ‪ . Self Portrait as a Building‬בקשרים הנוצרים בין המרכיבים השונים במיצביו של‬ ‫מנדרס ובהתפתחות המקבילה של אובייקטים ואנשים בעבודותיו מתקיימת מעין איכות‬ ‫חלומית‪ ,‬סוריאליסטית‪ .‬אפשר לומר שוויסמן‪ ,‬כמו מנדרס‪ ,‬פועל במרחב של איזון עדין בין‬ ‫סוריאליזם לריאליזם‪ ,‬אך באופן שונה‪ .‬הפסלים של ויסמן‪ ,‬במיוחד אלו מהפרויקט האחרון‪,‬‬ ‫מזכירים דימויים סוריאליסטיים שבהם גופי אדם מתערבלים במגירות‪ ,‬בשולחנות‪ ,‬בכיסאות‬ ‫ובחיות‪ ,‬אך קריאה סוריאליסטית של עבודותיו תהיה רדוקטיבית מידי‪ .‬כדי לייצר סוריאליזם‪,‬‬ ‫יש צורך במרכיבי יסוד ריאליסטיים‪ .‬כדי לערער על המציאות‪ ,‬יש צורך במציאות עצמה‪ .‬על‬ ‫סולם החיקוי המימטי דמויותיו של מנדרס‪ ,‬המזכירות פסלים מצריים או יווניים קלאסיים‪,‬‬ ‫הן אכן ריאליסטיות מאלו של ויסמן‪ ,‬ולכן אפשר גם להגדיר בהן איכויות סוריאליסטיות‪.‬‬ ‫אצל ויסמן לעומתן הדימויים מלכתחילה מתקיימים בספרה אחרת‪ .‬הם אינם ריאליסטיים‪,‬‬ ‫כי אם סוגסטיביים‪ .‬גם כשהם מזכירים את המציאות‪ ,‬יש בהם עיוות פרופורציונלי או אסתטי‬ ‫מובהק‪ ,‬כפי שניכר היטב בכל ההכלאות האחרות שיוצר ויסמן‪.‬‬ ‫לרוב יוצר ויסמן סביבות שלמות‪ ,‬והצופה נכנס אליהן ומסתובב בתוכן‪ ,‬אך למעשה הוא‬ ‫מסתכל עליהן מלמעלה‪ ,‬שכן הדמויות והמבנים של האמן נשארים לרוב בגובה המותניים‪.‬‬ ‫כלומר‪ ,‬נשאר יחס פרופורציונלי ברור מאוד בין הדמויות‪ ,‬המבנים והצופים‪ .‬הקשר בין הגוף‬ ‫לאדריכלות מקובע במערכת פרופורציונלית‪ ,‬שהרי בניינים ואובייקטים נבנים ביחס ישיר‬ ‫‪68‬‬

‫לפרופורציות של האדם – מעין הזדהות מימטית נוספת‪ ,‬שמקובעת עמוק בתוך ההבנה שלנו‬

‫בדומה לעבודות הווידאו הקודמות של ויסמן‪ ,‬הסרט מוצג בלופ‪ .‬הלופ קריטי‪ ,‬מפני שהסרט‬ ‫הקצר מייצג נרטיב מובהק‪ ,‬בעל התחלה וסוף‪ ,‬ואילו הלופ הופך את סיפור הקמת המשפחה‬ ‫הארכיטיפי לתהליך אינסופי מסויט‪ ,‬מסע בלתי‪-‬פוסק‪ ,‬שבו דחפים קיומיים מתמשכים‬ ‫מונעים הגעה אל המנוחה ואל הנחלה‪ .‬העצמות שמבנות את הסיפור מחזקות את תחושת‬ ‫האובדן‪ ,‬מפני שהמסע מראש מתחיל מתוך מוות‪ .‬שמו של הסרט‪Home as Will and ,‬‬

‫‪ ,Representation‬מדגיש שהאמן נוהר כאן אחר ייצוג קלאסי של בית‪ ,‬קונסטרוקט ריק‪,‬‬ ‫תשוקה מיתית הנהפכת לחלום בלהות‪ .‬כמו כן הבית‪ ,‬אותו הבית האיקוני‪ ,‬מוצג כמכונה‬ ‫אבולוציונית‪ ,‬ייצוג שמחוזק ביתר שאת על ידי הלופ האינסופי‪ .‬זוהי מכונת המגורים של‬ ‫לה קורבוזיה‪ ,‬שבה לא רק הבית כאילו הורכב על פס ייצור‪ ,‬גם המשפחה שמאכלסת אותו‬ ‫נוצרת מתוך סדרתיות תעשייתית‪.‬‬ ‫התהליך הזה‪ ,‬שבו הגוף עצמו נהפך למוקד של בנייה‪ ,‬של התרחשות אדריכלית‪ ,‬מגיע‬ ‫לשיאו במיצב האחרון של ויסמן‪ ,‬מ‪ ,2015-‬בעל הכותרת הפרדוקסלית "אין מקום כזה"‪.‬‬ ‫בניינים וסולמות נישאים מעלה‪ ,‬דקיקים ותמירים‪ ,‬עם דמות שכאילו נמשכה מעלה ומטה‬ ‫עד שהשלד שלה נחשף‪ ,‬והגבס המתפורר חושף את קונסטרוקציית העץ של הפסל‪ .‬בתוך‬ ‫ראש אדם נחצבו מדרגות ואת תווי פניו החליפו פני סוס‪ ,‬שמגיחים מראשו כאילו השתלטו‬ ‫על פנימה של דמות האדם‪ .‬מאוזנה מיתמר סולם‪ ,‬ומסלול צבוע כחול שעליו סירה עם דמות‬ ‫מוקטנת בתוכה נשלח ממנה והלאה‪ .‬סוסים חומים חוזרים בעבודותיו של ויסמן‪ .‬כמו הסירות‬ ‫והמשאיות‪ ,‬גם הם מתקיימים בתוך מרחב של מסע גברי‪ ,‬מעין אלגוריה על תהליך חניכה‪.‬‬ ‫פסל אדם אחר עומד במרכזה של כיכר בצומת דרכים‪ ,‬כמעין פסל כיכר מונומנטלי‪ .‬הוא‬ ‫מכוסה ריבועים‪-‬ריבועים‪ ,‬כאילו היה גם הוא בניין מגורים מלבני‪ ,‬מלא בחלונות סטנדרטיים‬ ‫ברווחים שווים זה מזה‪ .‬כל האלמנטים הללו קשורים ולא קשורים זה לזה בעת ובעונה אחת‪.‬‬ ‫גשרים ומסלולים מחברים ביניהם‪ ,‬אך נקטעים בפתאומיות‪ .‬מעלה ומטה‪ ,‬ים‪ ,‬יבשה ואוויר‬ ‫התהפכו כאן‪ :‬בניין קומות צהוב‪ ,‬שעמודי היסודות שלו התארכו‪ ,‬מיתמר לשמים ומשמש‬ ‫מעין מכל לסלע גדול הנישא באוויר‪ .‬סולמות גבוהים בנויים מקורות לא מקבילות‪ ,‬שהולכות‬

‫‪67‬‬

‫קיים בין הטראומה‪ ,‬הקטסטרופה‪ ,‬לבין התחדשות התנועה‪.‬‬ ‫כמו ברבים ממיצביו של ויסמן גם כאן נכלל קטע אנימציה קצר ובו המסע ממשיך להתפתח‬ ‫במדיום מבוסס‪-‬זמן‪ .‬כאן‪ ,‬בפעם הראשונה‪ ,‬מתגלה בצורה קונקרטית וסובייקטיבית אותו‬ ‫ראש אדם המזוהה כל כך עם האמן – הוא מוצג כצילום פרופיל של פני האמן עצמו‪ .‬האמן‬ ‫בונה לעצמו בית‪ ,‬אותו בית רוחות איקוני‪ ,‬ואבני הבניין הן עצמות שנפלטות מאוזנו‪ .‬אז מגיעה‬ ‫דמות האישה – היא פולטת מפיה שיניים ונהפכת בעצמה לגלגל שיניים אנושי‪ .‬הדימויים‬ ‫והסאונד כאחד מתאפיינים בטקטיליות רבת‪-‬עוצמה ‪ -‬רעשי הקנאקים שמלווים את העצמות‬ ‫הנפלטות והרעשים של פליטת השיניים מפיה של האישה‪ ,‬שלמעשה מופקים על ידי האמן‬ ‫עצמו‪ .‬גלגל השיניים שיצרה סביבה האישה מאתחל תנועה ומעודד את הגבר לצאת מתוך‬ ‫הבית למסע‪ .‬הוא מרכיב לעצמו סירת עצמות‪ ,‬שמתפרקת ונהפכת למעין זנב‪ ,‬גוף מפורק‪,‬‬ ‫ומצטרף לקהילת ראשנים – ראשים מרחפים נוספים כמותו‪ ,‬פניהם פונות לעבר כיוון לא‬ ‫ידוע‪ .‬לאחר מכן הגבר‪ ,‬הוא ולא האישה‪ ,‬פולט ילדים מפיו‪ ,‬ויחד הם בונים גלגל שיניים‬ ‫קונבנציונלי – אבא‪ ,‬אימא ושלושה ילדים‪ ,‬בנים‪ .‬הבנייה‪ ,‬החיפוש‪ ,‬המסע‪ ,‬המשפחה – כולם‬ ‫נוצרים מתוך הגוף עצמו‪ ,‬מחומרי גלם של שיניים ועצמות‪ .‬מבנה משפחה מיתי מובא כאן‬ ‫כסיפור בריאה‪ ,‬כחלק פיזיולוגי אינהרנטי לאדם‪.‬‬ ‫החקירה של ויסמן את הגבר מנקודת מבט מגדרית מגיעה כאן לשיאה‪ .‬הסרטון משרטט את‬ ‫הקונסטרוקט הגברי של יציאה למסע לעומת התמסדות‪ ,‬התבייתות והקמת משפחה‪ .‬בית‬ ‫הרוחות אינו רק דימוי‪ ,‬הוא עבודת אמנות של ויסמן‪ ,‬וכאן הוא הוא פולט אותה מפיו‪ ,‬באופן‬ ‫אורגני‪ ,‬כמו בלידה‪ .‬כלומר‪ ,‬ההולדה ובניית הבית מתווכות כאן כיצירה גברית‪ ,‬והגבר מוצג כאמן‪,‬‬ ‫יוצר‪ ,‬מוליד‪ .‬לפי לוינס‪ ,‬הממד הנשי הכרחי לקיומו של בית‪" :‬והאחר שנוכחותו היא היעדר‬ ‫מוצנע‪ ,‬שבחסותה מתקבלת קבלת פנים שאין נדיבה ממנה ושמתארת את שדה האינטימיות‪,‬‬ ‫הוא האישה‪ .‬האישה היא התנאי להתכנסות‪ ,‬לפנימיות של הבית ולדיור"‪ 6.‬יתכן שוויסמן‬ ‫‪66‬‬

‫עוסק כאן במרחב הנשי הקיים בגבר עצמו‪ ,‬כפי שבעבר עסק במרחב הילדי הקיים במבוגר‪.‬‬

‫יכול המבקר לחוות את המבנה בצורה גופנית‪ .‬גם כאן צומח הבית של ויסמן על קו התפר‬ ‫שבין טראומה מקומית לאומית לחוויה אוניברסלית פנומנולוגית‪ .‬ההשלכה הזו של האמן‬ ‫את זהותו הסובייקטיבית על הסביבות שהוא בונה‪ ,‬והפרסונליזציה של המבנה דרך איברי‬ ‫הגוף‪ ,‬יכולים להיקרא גם דרך מושג אחר המתקיים בקשר בין האדם לסביבתו‪ .‬תיאודור‬ ‫אדורנו‪ ,‬במאמרו המוקדש לארכיטקטורה‪ ,‬טוען כי האדם מזדהה עם סביבתו הבנויה מתוך‬ ‫דחף מימטי‪ .‬מימזיס כאן משמעותו אינה חיקוי אחד לאחד‪ ,‬אלא דווקא קשר יצירתי בין‬ ‫הסובייקט לאובייקט‪ ,‬אותו הקשר שהייצוג האמנותי מתבסס עליו‪ 5.‬האדם יכול "להרגיש‬ ‫בבית" דרך הזדהות מימטית עם הבניין שהוא גר בו‪ .‬בית העצמות ממחיש דחף מימטי זה‬ ‫בצורה קיצונית‪.‬‬ ‫אותו בית העצמות שב וחוזר ב"חפירות מאוחרות" (‪ ,)2011‬אחד המיצבים השאפתניים‬ ‫ביותר של ויסמן‪ .‬הוא מוצג כמעין תבליט גדול על הקיר‪ ,‬לצד תבליט אחר שמשרטט תכנית‬ ‫אדריכלית של מבנה לא ברור‪ ,‬מאותם קווי מתאר של עצמות‪ .‬שוב השתמש כאן ויסמן במבט‬ ‫העל‪ ,‬ולראשונה שילב מספרים‪ ,‬כאילו היו מסמנים מידות וחישובים בשרטוטים אדריכליים‬ ‫או תאריכים ארכיאולוגים‪ .‬בדומה ליחס הנבנה בין רישום אדריכלי לבניית הבניין התלת‪-‬‬ ‫ממדי‪ ,‬גם ויסמן פועל בפער שבין הרישום‪ ,‬התבליט‪ ,‬הפסל והחלל‪ .‬בבית הרוחות המופיע‬ ‫ב"חפירות מאוחרות"‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬מופחים חיים כשהוא פורץ את גבולות התבליט‪ .‬אחד מקווי‬ ‫המתאר של הבית‪ ,‬שרשרת העצמות‪ ,‬נפרד מהקיר ופורץ לתוך חלל הגלריה‪ .‬שם הוא מתחבר‬ ‫לספינה קטנה‪ ,‬שבתוכה מסודרות שתי שורות שיניים‪ ,‬כאילו נהפכה ללסת פתוחה המשייטת‬ ‫על רצפת הגלריה‪ .‬שיניים מתפקדות גם כאבני הבניין של מרפסת הבית ועליה‪ ,‬ממש כמו‬ ‫בציור הילדים המושלם‪ ,‬עומד כלבלב קטן‪ .‬גם גלגלי שיניים‪ ,‬עשויים משיני אדם‪ ,‬חוזרים‬ ‫שוב ושוב בתערוכה ונראים בתנועה מתמדת‪ .‬דווקא מתוך החפירות הארכיאולוגיות‪ ,‬מתוך‬ ‫העבר‪ ,‬מתחילה תנועה‪ ,‬מתחיל מסע‪ .‬בחפירות מאוחרות מתקיימים למעשה חיים לאחר‬ ‫המוות ‪ -‬השרידים קמים לחיים ומאפשרים יצירה מתוך הפוסט‪-‬טראומה‪ .‬בעוד שבעבודותיו‬ ‫המוקדמות של ויסמן נוצר דיסוננס בין הצבעוניות המפתה לבין התוכן המסויט‪ ,‬כאן המתח‬

‫‪65‬‬

‫בקריאה נוספת אפשר לומר שאותו מתח בין הלוקלי לאוניברסלי במיצבים אינו מתח בין‬ ‫דבר והיפוכו כלל וכלל‪ ,‬כי אם תהליך של הבניה יחסית‪ .‬כלומר ההיסטוריה חוזרת על עצמה‪,‬‬ ‫דפוסים משועתקים‪ ,‬וכך הלאומי והמקומי נהפכים לאוניברסלי ולכללי‪ .‬האוניברסלי הוא‬ ‫לעולם יחסי‪ ,‬לעולם מתקיים במרחב קונקרטי‪ ,‬וכך הבלחות הזהות הספציפית והלאומית‬ ‫אצל ויסמן אינן נובעות מדחף פוליטי גרידא‪ ,‬כי אם ממוטיבציה הומניסטית כללית‪.‬‬ ‫הקונקרטי מופיע שוב בעבודה "רוחות" (‪ ,)2009‬שבה לראשונה בעבודותיו של ויסמן מופיע‬ ‫דימוי הבית האיקוני בקנה מידה מציאותי של ‪ .1:1‬שלד של בית‪ ,‬שקווי המתאר שלו עשויים‬ ‫פסלי עצמות‪ ,‬הוצב במטע זיתים בעין הוד‪ .‬הלוקליות נוכחת בשם העבודה העברי‪" ,‬רוחות"‪,‬‬ ‫שתרגום לאנגלית ייאבד את ריבוי המשמעויות שבו‪ ,‬הכולל את המילים ‪ Winds, Spirits‬ו‬ ‫‪ ;Ghosts‬היא מתקיימת גם במיקומה של העבודה ביישוב שבאמצע שנות החמישים נהפך‬ ‫מהכפר הערבי עין חוד לכפר האמנים היהודי עין הוד‪ .‬זאת ועוד‪ ,‬הבית המושלם‪ ,‬ריבוע וגג‬ ‫משולש‪ ,‬בנוי מעצמות‪ ,‬המאזכרות את דייריו הקודמים של המקום ואת גלגוליה הקודמים‬ ‫של האדמה שהוא עומד עליה‪ .‬ויסמן הוסיף למבנה מספר בלטות‪ ,‬אף הן מעצמות‪ ,‬על‬ ‫האדמה החשופה בתוך הבית‪ ,‬כמו אותם קווי מתאר מעצמות‪ ,‬כאילו פעולת הריצוף של‬ ‫הבית הופסקה באמצע‪ .‬בבחירת העצמות כחומרי בניין מקבל הבית תכונות אנושיות‪ ,‬ומכאן‬ ‫שהוא הוא בן תמותה‪ .‬הצופה נכנס לתוך בית הרוחות‪ .‬הבית מקיף אותו‪ ,‬אבל שולל ממנו‬ ‫את הפונקציה הבסיסית ביותר של בית‪ :‬הגנה והסתרה‪ .‬נהפוך הוא – הוא מפשיט את הצופה‬ ‫מעורו‪ .‬כך עובר הצופה חוויה טקטילית‪ ,‬פנומנולוגית‪.‬‬ ‫במובן זה אפשר לקרוא את הבית לאור המושג הפנומנולוגי "חוכמת המקום" (‪)Genius Loci‬‬ ‫שטבע תאורטיקן האדריכלות‪ ,‬כריסטיאן נורברג שולץ‪ 4.‬משמעו של המושג במקור‪ ,‬בדת‬ ‫הרומית העתיקה‪ ,‬היה מעין רוח המגינה על המקום‪ ,‬ממש כמו הרוחות של בית הרוחות‪.‬‬ ‫נורברג שולץ השתמש במושג כדי להגדיר אדריכלות הצומחת באופן אורגני מתוך האדמה‬ ‫‪64‬‬

‫שהיא מושתתת עליה‪ ,‬ושהחומר שהיא בנויה ממנו שייך למקום שהיא נמצאת בו‪ .‬רק כך‬

‫במיצבים אלו גם השפה העברית מבליחה לעתים‪ .‬ב"מאחורי הגדר"‪ ,‬אחד המיצבים הראשונים‬ ‫של ויסמן‪ ,‬מ‪ ,2003-‬מופיעה מלונה‪ ,‬בעצמה מעין בית מוקטן בעל גג משולש‪ ,‬בית לבני‬ ‫אדם שהפך למעוז החיה‪ ,‬ששמה מתנוסס מעל הכניסה באותיות ילדותיות‪" :‬שפיץ"‪ .‬שפיץ‬ ‫הכלב עצמו אינו בנמצא‪ ,‬אך שמו והווייתו נוכחים במקלות הדוקים המוגדלים והמחודדים‪,‬‬ ‫כלי נשק‪-‬צעצוע שבהם משחקות הדמויות הגבריות‪ ,‬וכן באברי המין המשולשים ונעלי‬ ‫העקב המחודדות של הדמויות הנשיות‪ .‬כל אלו נהפכים לסממני מיניות כוחניים‪ ,‬תרבותיים‬ ‫ואוניברסליים‪ ,‬סממנים שמבוגרים הכלואים בגוף של ילדים עוטים על עצמם‪ .‬אך ה"שפיץ"‬ ‫נותר עברי‪ ,‬סלנג ישראלי מובהק‪ .‬במיצב "שיעור רכיבה" מופיע מבנה שעליו נרשם בכתב יד‬ ‫השם הישראלי כל כך "יוסי ובניו"‪ .‬משאיות אדומות הנושאות עליהן משא עצמות פרושות‬ ‫על רצפת הגלריה‪ ,‬כאילו היו יוצאות ונכנסות אל תוך המבנה‪ .‬תחת הכיתוב העברי המשאיות‬ ‫האדומות‪ ,‬המזכירות משאיות מכבי אש‪ ,‬מעוררות איזושהי חוויית חירום ישראלית‪ ,‬אך זו קריאה‬ ‫אישית‪ ,‬ספציפית‪ ,‬וקיומה האלטרנטיבי מעורר שוב את אותו המתח בין הלוקלי לאוניברסלי‪.‬‬ ‫מתח זה מתקיים גם במיצב "קומת קרקע"‪ ,‬ובו נכלל מבנה מוקטן בצבע בורדו בעל קשתות‬ ‫מעוגלות שדרכיהן עוברת מסילת רכבת ועליו מתנוסס השם "חיפה"‪ ,‬באותיות עבריות ולטיניות‪.‬‬ ‫המבנה מבוסס על תחנת הרכבת הראשונה בחיפה‪ ,‬שנבנתה בעיר התחתית בתחילת המאה‬ ‫העשרים על ידי השלטון העות'מני (כיום תחנת רכבת חיפה‪-‬מזרח‪ ,‬שאינה בשימוש)‪ .‬המבנה‬ ‫מעוצב בסגנון ארכיטקטוני ערבי‪ ,‬כולל קשתות מעוגלות ומלכותיות‪ .‬סירות אדומות קטנות‬ ‫שנושאות עצמות‪ ,‬בדומה למשאיות החירום ב"שיעור רכיבה"‪ ,‬מפליגות לכיוון המבנה‪ .‬כך‬ ‫שילב ויסמן בין תחנת הרכבת החיפאית לנמל הסמוך לה‪ ,‬והפך אותה למעין יצור כלאיים‬ ‫ארכיטקטוני‪ .‬גם כאן אפשר לקרוא טראומה מקומית‪ ,‬טראומת בניינה של העיר התחתית‬ ‫בחיפה על הריסות בתים ערביים‪ ,‬הנוכחת בסגנון האדריכלי השעטנזי‪ .‬סגנון אדריכלות זה‪,‬‬ ‫כמו גם הכיתובים בעברית‪ ,‬נראים זרים ביותר בעולם של ויסמן‪ ,‬אך למעשה הם שמייצגים‬ ‫את ביתו שלו יותר מכול‪.‬‬ ‫‪63‬‬

‫חסרי שורשים או שייכות‪ ,‬כשאר האובייקטים בעולמות רדופי הבלהות של האמן‪.‬‬ ‫אחת הסביבות המסויטות במיוחד של ויסמן היא ללא ספק "דשא שחור" מ‪ ,2005-‬שבה‬ ‫נבנתה שכונה שלמה‪ .‬בנייני קומות לבנים בגובה המותניים מזדקרים בין צמחייה שחורה‬ ‫ובין מעין מקווי מים או שלוליות ירוקות‪ .‬צמחי שרך‪ ,‬שאמורים ליפול ממרפסות הבתים‪,‬‬ ‫משתלשלים מתקרת הגלריה‪ ,‬מאיימים לבלוע את השכונה וממחישים את קנה המידה המעוות‪.‬‬ ‫ויסמן מרסק את החלל הבטוח ביותר – המרחב של שכונת המגורים‪ .‬השכונה נטושה‪ ,‬ודיירי‬ ‫השכונה עצמם הם בחזקת נוכחים‪-‬נעדרים‪ .‬דמויות המבוגרים‪-‬ילדים המזוהים עם ויסמן‬ ‫נהפכו בעבודה להיבריד מסוג אחר‪ ,‬גולמי ענק חומים בעלי ראש אדם ורדרד‪ ,‬המוטלים על‬ ‫הרצפה בחוסר אונים‪ .‬סרט האנימציה מוקרן על הקיר ובו נראים אנשים‪ ,‬או למעשה רק‬ ‫ראשים‪ ,‬נסחפים בנהר בוצי‪ ,‬מרמז על אסון שהולך וקרב‪ ,‬או שכבר קרה‪.‬‬ ‫אפשר לומר שרוב סביבותיו של ויסמן הן אוניברסליות‪ ,‬א‪-‬לוקליות‪ ,‬ועוסקות במצבי תודעה‬ ‫פסיכיים‪ ,‬אך פה ושם צץ הפרטי והספציפי‪ ,‬בדמות ביתו של האמן – דימויים של אדריכלות‬ ‫ארץ‪-‬ישראלית‪ .‬לדוגמה‪ ,‬הבניינים שמופיעים ב"דשא שחור" מוגבהים על עמודים‪ ,‬מעוטרים‬ ‫בשפריץ מבחוץ וצבועים מבפנים בפוליסיד‪ ,‬בסגנון אדריכלי ישראלי מובהק של שנות‬ ‫השבעים‪ .‬האמן למעשה יצר את הבניינים כהכלאה בין הבניינים שגדל בהם בחיפה של‬ ‫שנות השבעים לבין הבניינים התל אביביים שבהם הוא מתגורר כעת‪ .‬הבנייה על עמודים‬ ‫והדמיון בין הבתים מאזכרים את שאיפותיה של האדריכלות המודרנית לאוניברסליזם חסר‬ ‫זהות מקומית‪ ,‬ובאופן ספציפי את חמשת עקרונות התיאוריה היישומית של לה קורבוזיה‬ ‫לאדריכלות המודרנית‪ ,‬אך העובדה שקל למקם את הבניינים בשכונת שיכונים ישראלית‬ ‫מעידה על כישלונה של האדריכלות המודרנית לממש את שאיפתה האוניברסלית‪ .‬בדומה‬ ‫לאדריכלות המודרנית‪ ,‬גם מיצביו של ויסמן כביכול שואפים לחזות אוניברסלית‪ ,‬אך נכנעים‬ ‫לעוצמת הקונקרטיות‪.‬‬ ‫‪62‬‬

‫מנסה למצוא לו מקום קבע בין סירות משייטות גדושות בעצמות ובין פסי רכבת‪ .‬דמות אחרת‬ ‫שוכבת בתוך שלד ורוד של סירה שעליה מתנוססים בניין ירוק ותורן שעשוי מעצמות‪ .‬אנייה‬ ‫אחרת הנושאת בניין אפור הוקפאה בתוך כדור שלג מוגדל‪ ,‬רגע לפני שצללה למצולות‪.‬‬ ‫"תפקידו הבלעדי של הבית אינו להיות המטרה של פעילות האדם‪ ,‬אלא התנאי לה‪ ,‬ובמובן‬ ‫זה – ההתחלה"‪ ,‬מצהיר עמנואל לוינס ביצירת המופת שלו "כוליות ואינסוף"‪ .1‬הוא ממשיך‬ ‫ואומר כי "בתוך המגורים ניתק ההיות‪ ,‬נפרד מן הקיום הטבעי וטובל בסביבה שבה הנאתו‪,‬‬ ‫חסרת ביטחון ומתוחה‪ ,‬הופכת לדאגה‪ .‬הוא חג בין הנראות לאי‪-‬נראות‪ ,‬ותמיד נכון לצאת אל‬ ‫הפנים שביתו‪ ,‬או פינתו‪ ,‬או אוהלו‪ ,‬או מערתו‪ ,‬הם המבואה שלו‪ .‬התפקיד הקמאי של הבית‬ ‫אינו להנחות את ההיות בעזרת אדריכלות המבנה ולגלות מקום‪ ,‬אלא לשבור את מלאות‬ ‫היסוד ולפעור בתוכו את האוטופיה‪ ,‬שבה ה'אני' מתכנס בתוך עצמו במגוריו אצל עצמו‪.‬‬ ‫עם זאת ההפרדה אינה מבודדת אותי‪ ,‬כאילו הייתי פשוט תלוש מיסודות אלה‪ .‬ההפרדה‬ ‫מאפשרת את הבעלות ואת הקניין"‪ 2.‬לוינס מדבר פה על מצב אופטימלי‪ ,‬בורגני כמעט‪ ,‬שבו‬ ‫יש לאדם בית‪ ,‬והבית הזה מלא‪ ,‬מגן‪ ,‬מכיל – מתפקד‪ .‬מתוך המקום הזה יכול האדם לצאת‬ ‫אל העולם‪ ,‬אך הבתים של ויסמן הם היפוכו הגמור של מצב זה‪ .‬הם עולים באש‪ ,‬טובעים‪,‬‬ ‫מרוקנים‪ ,‬חשופים‪ ,‬מעוותים‪ ,‬ניידים ופגיעים‪.‬‬ ‫הניידות היא נקודת מפתח‪ ,‬לא רק משום שהיא מערערת על היותו של הבית מקום קבוע‬ ‫ויציב‪ ,‬אלא גם משום שהיא הופכת אותו לאובייקט‪ ,‬אובייקט נישא‪ .‬מבחינת לוינס‪" ,‬כמבנה‪,‬‬ ‫המגורים שייכים למעשה לעולם של אובייקטים‪ .‬אולם שייכות זו אינה מבטלת את העובדה‬ ‫המכרעת‪ ,‬שכל התייחסות לאובייקטים – יהיו אלו מבנים – מתרחשת מתוך מגורים‪ .‬באופן‬ ‫קונקרטי‪ ,‬המגורים אינם ממוקמים בתוך עולם אובייקטיבי‪ ,‬אלא העולם האובייקטיבי ממוקם‬ ‫ביחס למגורים"‪ 3.‬כלומר‪ ,‬ההפרדה בין המגורים לאובייקטים בעולם הכרחית לתפקודו של‬ ‫הסובייקט‪ .‬ויסמן שובר הפרדה זו באובססיביות‪ .‬הבית הפרטי נהפך לאיקון המוכר של שני‬ ‫קירות וגג‪ ,‬והבניין נהפך לקובייה ניידת‪ .‬כך או כך‪ ,‬שניהם נהפכים לאובייקטים מעוותים‪,‬‬

‫‪61‬‬

‫אין מקום כמו הבית ‪ ::‬קרן גולדברג‬ ‫מיצביו של נדב ויסמן מתאפיינים בשפה קוהרנטית ובאסתטיקה ייחודית‪ .‬הם מייצרים עולם‬ ‫דימויים סגור ומובחן‪ ,‬מלא במוטיבים חוזרים‪ ,‬שעוברים טרנספורמציות לאורך השנים‪ :‬דמויות‬ ‫אנוש בעלות ראש גדול‪-‬ממדים וגוף קטן וילדי‪ ,‬סוסים‪ ,‬כלבים‪ ,‬פסנתרים‪ ,‬סירות‪ ,‬עצמות‪ ,‬גלגלי‬ ‫שיניים‪ ,‬גדרות‪ ,‬משאיות ועצים‪ .‬כל אלו מעוצבים בסגנון ילדי‪ ,‬צבעוני ופתייני‪ ,‬ויחד הם יוצרים‬ ‫סיטואציות חלומיות ומחרידות‪ .‬אך מכל אלו הבית הוא נקודת המוצא האולטימטיבית‪ .‬הוא‬ ‫חוזר בתצורות שונות‪ ,‬בין שכאייקון מושלם של בית – ארבעה קירות וגג משולש – כרישום‬ ‫ילדים פשוט‪ ,‬ובין שכבנייני קומות סדרתיים‪ .‬מתוך הבית הזה יוצא הגיבור‪ ,‬האמן‪ ,‬הגבר‪ ,‬אותו‬ ‫ראש מנופח‪ ,‬למסעות לא ליניאריים‪ ,‬לנרטיבים מפורקים‪ ,‬למצבי תודעה עלומים‪.‬‬ ‫פנים בית מופיע כבר בסדרות הציורים המוקדמות של ויסמן‪ .‬ב"ביתה של המאהבת" (‪2001-‬‬ ‫‪ ,)2000‬סדרת ציורים על דיקטים‪ ,‬קווי פרספקטיבה יחידים מסמנים הפרדה בין רצפה לקיר‪.‬‬ ‫קירות הבית ותקרותיו מצוירים למעשה על חלקי דיקטים נפרדים המחוברים יחדיו והופכים‬ ‫את חלל הבית המגן למבנה מפורק הבנוי טלאים‪-‬טלאים‪ .‬ב"הצפה"‪ ,‬מ‪ ,2001-‬סדרת ציורים‬ ‫המתארת פנים בית ממבט‪-‬על‪ ,‬הפרספקטיבה מזכירה תכניות אדריכליות‪ ,‬אך האסתטיקה‬ ‫שונה לחלוטין‪ .‬ברישום נטול עומק מתאר ויסמן רהיטים ואובייקטים שונים‪ :‬אסלה‪ ,‬מחזיק‬ ‫נייר טואלט‪ ,‬מיטה‪ ,‬רדיאטור‪ ,‬כיור‪ ,‬וילון מקלחת‪ ,‬פסנתר ושולחן – כולם נראים בקצוות‬ ‫הפריים‪ .‬מה שמשתלט על התמונה‪ ,‬על שטח המגורים‪ ,‬הוא רקע שטוח בצבע ירוק זרחני‪,‬‬ ‫כמעט רעיל‪ .‬פנים הבית‪ ,‬ריקונו וזווית המבט האדריכלית ילוו את ויסמן בכל עבודותיו‪.‬‬ ‫גם שמות העבודות מאזכרים לעתים אלמנטים ארכיטקטוניים‪ .‬לדוגמה‪ ,‬מיצב מ‪ 2007-‬ובו‬ ‫השתלט ויסמן על כל חלל הגלריה נקרא "קומת קרקע"‪ ,‬מושג המשלב את האלמנטים "קומה"‬ ‫ו"קרקע"‪ .‬בניינים רבי‪-‬קומות גבוהים חוזרים ומופיעים במיצב‪ ,‬אך דווקא הקרקע היציבה‬ ‫‪60‬‬

‫נעדרת בו לחלוטין‪ :‬בניין לבן אחד נישא במריצה אדומה על ידי אחת הדמויות העירומות‪,‬‬

Late Excavations :: 2011 :: List of Works [p. 40-41] Late Excavations #1 (The Lovers), 2011, polyurethane, polyester filler, metal, color, 105x110x60 cm Late Excavations #2 (Body Towers), polymer clay, wood, color, dimensions variable [p.42-43] Installation View [ p. 44] Late Excavations #3 (body home piano), 2011, polyurethane, wood, metal, veneer, color, 260x320x230 cm [p. 45] Late Excavations #4 (head boat), 2011, polyurethane, wood, metal, veneer, color, 60x340x60 cm [p. 46] Late Excavations #5 (75), 2011, polyurethane, metal, color, 80x120x19 cm [p. 47] Late Excavations #6 (altar), 2011, polyurethane, wood, veneer, dental plaster, color, 140x65x60 cm [ p.48] Detail [p. 49] Late Excavations #7 (father and son), 2011, polyurethane, wood, plywood, metal, color, 130x200x25 cm [p. 50] Late Excavations #8 (231), 2011, polyurethane, metal, color, 122x150x33 cm [p. 51] top - Late Excavations #9 (head in teeth chain with a dog), 2011, polyurethane, metal, color, 37x71x5 cm below - Late Excavations #10 (floor plan), 2011, polymer clay, wood, metal, color, 140x160x2 cm [p. 52] Late Excavations #11 (body machine), 2011, polymer clay, color, 72x125x5 cm [ p. 53] Late Excavations #12 (head and ladder), 2011, polyurethane, wood, polymer clay, metal, color, 43x13x12 cm [ p. 54-55] Installation View [ p. 56-57] Images from Video-animation, 4:17'

59

‫חפירות מאוחרות ‪:: 2011 ::‬‬

‫רשימת עבודות‬

‫[עמ' ‪]40-41‬‬ ‫חפירות מאוחרות ‪( 1#‬האהובים) ‪ ,2011‬פוליאורתן‪ ,‬ברזל‪ ,‬פוליאסטר פילר‪ ,‬צבע‪ 105X110X60 ,‬ס"מ‬ ‫חפירות מאוחרות ‪( 2#‬מגדלי גוף)‪ ,2011 ,‬חומר פולימרי‪ ,‬עץ‪ ,‬צבע‪ ,‬מידות משתנות‬ ‫[עמ' ‪ ]42-43‬מראה הצבה‬ ‫[עמ' ‪]44‬‬ ‫חפירות מאוחרות ‪( 3#‬בית גוף פסנתר)‪ ,2011 ,‬פוליאורתן‪ ,‬עץ‪ ,‬ברזל‪ ,‬פורניר‪ ,‬צבע‪ 260X320X230 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]45‬‬ ‫חפירות מאוחרות ‪( 4#‬ראש סירה)‪ ,2011 ,‬פוליאורתן‪ ,‬ברזל‪ ,‬עץ‪ ,‬פורניר‪ ,‬צבע‪ 60X340X60 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]46‬‬ ‫חפירות מאוחרות ‪ ,2011 ,)75( 5#‬פוליאורתן‪ ,‬ברזל‪ ,‬עץ‪ ,‬צבע‪ 80X120X19 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]47‬‬ ‫חפירות מאוחרות ‪( 6#‬מזבח)‪ ,2011 ,‬פוליאורתן‪ ,‬עץ לבוד ‪ ,‬פורניר‪ ,‬גבס דנטלי‪ ,‬צבע‪ 140X65X60 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ ‪ ]48‬פרט‬ ‫[עמ' ‪]49‬‬ ‫חפירות מאוחרות ‪( 7#‬אב ובנו)‪ ,2011 ,‬פוליאורתן‪ ,‬עץ‪ ,‬פורניר‪ ,‬גבס דנטלי‪ ,‬צבע‪ 130X200X25 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]50‬‬ ‫חפירות מאוחרות ‪ ,2011 ,)231( 8#‬פוליאורתן‪ ,‬ברזל‪ ,‬צבע‪ 122X150X33 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]51‬‬ ‫למעלה ‪ -‬חפירות מאוחרות ‪( 9#‬ראש בשרשרת שיניים וכלב)‪ ,2011 ,‬פוליאורתן‪ ,‬ברזל‪ ,‬צבע‪ 37X71X5 ,‬ס"מ‬ ‫למטה ‪ -‬חפירות מאוחרות ‪( 10#‬תכנית בניין)‪ ,2011 ,‬חומר פולימרי‪ ,‬עץ‪ ,‬ברזל‪ ,‬צבע‪ 140X160X2 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]52‬‬ ‫חפירות מאוחרות ‪( 11#‬מכונת גוף)‪ ,2011 ,‬חומר פולימרי‪ ,‬צבע‪ 72X125X5 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]53‬‬ ‫חפירות מאוחרות ‪( 12#‬ראש וסולם)‪ ,2011 ,‬פוליאורתן‪ ,‬עץ‪ ,‬חומר פולימרי‪ ,‬ברזל‪ ,‬צבע‪ 43X13X12 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪ ]54-55‬מראה הצבה‬ ‫[עמ' ‪]56-57‬‬ ‫דימויים מתוך וידאו‪-‬אנימציה‪ 4:17 ,2011 ,‬ד'‬ ‫‪58‬‬

53

52

51

50

49

46

45

44

40

‫חפירות‬

‫מאוחרות‬ Late Excavations

2011 Chelouche Gallery for Contemporary Art :: ‫גלריה שלוש לאמנות עכשוית‬

Ups and Downs Landscape :: 2012 :: List of Works [p. 24-25] Installation View [p.26] The Numbers, 2012, Oil and charcoal on plywood, 148x60 cm [p. 27] Head in the Mountain, 2012, Oil and charcoal on plywood, 100x100 cm [p. 28] Ups and Downs Landscape #1, 2012, Wood, plywood, formica, color, 417x260x2 cm [p. 29] Black Head, 2012, Oil and charcoal on plywood, 100x100 cm [p. 30] Ups and Downs Landscape #2, 2012, plywood, linen oil, 272x12x70 cm [p. 30-31] Installation View [p. 32-33] The Staires, 2012, Oil and charcoal on plywood, 60x95 cm [p. 34] top - Landscape with Vane, 2012, Oil and charcoal on plywood, 42x105 cm middle - Lake and Three Suns, 2012, Oil and charcoal on plywood, 91x200 cm below - Head and Numbers in the Mountain, 2012, Oil and charcoal on plywood, 52x147 cm [p. 35] Sun Rise, 2012, Oil and charcoal on plywood, 75x148 cm

37

‫‪:: 2012 :: Ups and Downs Landscape‬‬

‫רשימת עבודות‬

‫[עמ' ‪]24-25‬‬ ‫מראה הצבה‬ ‫[עמ' ‪]26‬‬ ‫המספרים‪ ,2012 ,‬שמן ופחם על עץ לבוד‪ 148X60 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]27‬‬ ‫ראש בהר‪ ,2012 ,‬שמן ופחם על עץ לבוד‪ 100X100 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]28‬‬ ‫קו נוף ‪ ,2012 ,1#‬עץ‪ ,‬עץ לבוד‪ ,‬פורמייקה‪ ,‬צבע‪ 417X260X2 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]29‬‬ ‫ראש שחור‪ ,2012 ,‬שמן ופחם על עץ לבוד‪ 100X100 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]30‬‬ ‫‪,Ups and Downs Landscape #2‬ו‪ ,2012‬עץ לבוד‪ ,‬שמן פשתן‪ 272X12X70 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]30-31‬‬ ‫מראה ההצבה‬ ‫[עמ' ‪]32-33‬‬ ‫המדרגות‪ ,2012 ,‬שמן ופחם על עץ לבוד‪ 60X95 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]34‬‬ ‫למעלה ‪ -‬נוף עם שבשבת‪ ,2012 ,‬שמן ופחם על עץ לבוד‪ 42X105 ,‬ס"מ‬ ‫אמצע ‪ -‬אגם עם שלוש שמשות‪ ,2012 ,‬שמן ופחם על עץ לבוד‪ 91X200 ,‬ס"מ‬ ‫למטה ‪ -‬ראש ומספרים בהר‪ ,2012 ,‬שמן ופחם על עץ לבוד‪ 52X147 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]35‬‬ ‫זריחה‪ ,2012 ,‬שמן ופחם על עץ לבוד‪ 75X148 ,‬ס"מ‬

‫‪36‬‬

35

34

31

30

29

28

27

UPSANDDOWNS

LANDSCAPE 2012

KaBe Contemporary Gallery

‫השלד האנושי בחלל‪ .‬כך גם "העירום הצועד בחלל" של ויסמן נע בנחישות במרחב ומנגנוני‬ ‫הייצור של התא המשפחתי מצפינים בתוכם את המתח המיני‪ ,‬התשוקה והאהבה‪ .‬המשפחה‬ ‫"מופקת" כמו במשחק מחשב‪ ,‬כמנגנון מעגלי שאי‪-‬אפשר לעצרו‪.‬‬ ‫בשיר "ירח"‪ ,‬שנכתב מנקודת מבטו של ההלך המתבונן‪ ,‬מכנה אלתרמן את הברוש‪ ,‬השמים‪,‬‬ ‫האגם והעיר "צעצועים גדולים" בעולמו של אלוהים; במגרש המשחקים הגדול של נדב‬ ‫ויסמן‪ ,‬לצד הצעצועים‪ ,‬רוחשים גם בני אדם – ילדים‪/‬מבוגרים שלא סיימו מעולם לשחק‬ ‫במשחק החיים‪.‬‬

‫הערות ומקורות‪:‬‬ ‫‪1‬‬

‫ולטר בנימין‪ ,‬מבחר כתבים‪ ,‬כרך ב'‪ ,‬הוצאת הקיבוץ המאוחד‪ ,1966 ,‬מתוך‪ :‬האלגוריה ומחזה‪-‬התוגה‪ ,‬עמ' ‪.28‬‬

‫‪2‬‬

‫‪Craig Owens, The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Post-Modernism, part I,II. In: October,‬‬ ‫‪vol. 12, 13, 1980‬‬

‫‪3‬‬

‫מתוך‪ :‬אנציקלופדיה של הרעיונות‪ ,‬עורכים‪ :‬דוד גורביץ' ודן ערב‪ ,‬הוצאת בבל‪.2012 ,‬‬ ‫ערך‪ :‬אלגוריה‪/‬סמל‪ ,‬עמ' ‪120‬‬

‫‪4‬‬

‫‪Roth Moira, The Aesthetic of Indifference, In: Dancing Around The Bride, Ed. Carlos Basualdo and‬‬ ‫‪Erica F. Battle, Philadelphia Museum of Art, 2013. Pp. 209 –224‬‬

‫‪21‬‬

‫חפירות מאוחרות‪ ,‬פרט‬

‫‪Late Excavations, Detail‬‬

‫ראש אישה וראש גבר‪ ,‬תינוקות שנפלטים מהאוזניים יוצרים יחד תא משפחתי‪ .‬גופים בודדים‬ ‫נבנים מחדש כגוף של משפחה שלמה ויוצרים "יחידת ציביליזציה" ראשונית – מונאדה‬ ‫מוכנה לשכפול‪ .‬ויסמן מציע את "מכונת המשפחה" לא כמארג רומנטי‪-‬סנטימנטלי‪ ,‬אלא‬ ‫כמחבר מכני שבאמצעותו מסדירה הציביליזציה את הריבוי הטבעי של בני האדם וממיינת‬ ‫אותו‪" .‬מכונת המשפחה"‪ ,‬מרחפת כענן במרחב גלי פתוח‪ ,‬מבקשת אזכור ל"כלה" של דושאן‪,‬‬ ‫המרחפת ב"זכוכית הגדולה" (‪ ,)1917‬משקיפה ממרום מיקומה על ה"רווקים" ועל מטחנת‬ ‫השוקולד המתנדנדת‪ .‬המטפורה המכניסטית הידועה של דושאן‪ ,‬המתרגמת תשוקה ארוטית‬ ‫למערכת של צינורות ומחילות‪ ,‬מכונות ומנגנונים‪ ,‬מכונה על ידי מוירה רות "אסתטיקה של‬ ‫אדישות"‪ .4‬רות מחילה את ההגדרה הזו על טיפולו הכללי של דושאן באובייקטים‪ ,‬הידועים‬ ‫כחפצי "רדי מייד" – הורדת המשמעות לרמת אפס‪ ,‬כדי לחלץ מתוכה נהר אסוציאטיבי חדש‬ ‫ופואטיקה רעננה‪ .‬ה"כלה" המוקדמת של דושאן‪ ,‬שצוירה בשמן על בד (‪ ,)1912‬אינה אלא‬ ‫‪20‬‬

‫צבר צינורות משומנים היטב‪ ,‬כשם שה"עירום יורד במדרגות" הוא מנגנון מכני של התקדמות‬

‫אדם משויפות או קונטור של בית שנשזר משרשרות של עצמות מולבנות‪ .‬קרוננברג ניקב את‬ ‫הגוף האנושי ויצר בתוכו מחברים אלקטרוניים‪ ,‬ואילו ויסמן חוצב סולם או גרם מדרגות בתוך‬ ‫ראש מפוסל או מאחה בין גוף לבניין רב‪-‬קומות‪ .‬עם זאת‪ ,‬ה"גלגול" בסרטיו של קרוננברג‬ ‫או בפסליו של ויסמן לעולם איננו גלגול מלא‪ ,‬מיתולוגי‪ ,‬בדומה ל"גלגול" הקפקאי בין אדם‬ ‫לחיה‪ .‬התהליך הטרנספורמטיבי נעצר בשלב ביניים‪ :‬גוף אדם שמוטמע בתוכו מנגנון מכני‬ ‫או מתקשח לתוך מערך ארכיטקטוני‪ .‬למעשה אין זה גלגול זמני כי אם מוטציה גורלית‪,‬‬ ‫היברידיות שאי‪-‬אפשר לרפאה‪.‬‬ ‫למרות ההיבט המלנכולי הברור והעיסוק התמידי ב"צעצועי מוות" מורבידיים‪ ,‬ויסמן נמנע‬ ‫מהמחשה ישירה של הטראומה ומשאיר אותה כאלגוריה מרומזת הקיימת בממד העומק‪.‬‬ ‫יחסו אל הגוף האנושי עוקף את כאב הקריעה והקיטוע ובוחר בטקטיקה של ריחוק‪ ,‬משחק‬ ‫ושעשוע‪-‬לכאורה‪ .‬רוח מכנית‪/‬משחקית כזו בולטת במיוחד בסרטי האנימציה שלו (‪,)2011‬‬ ‫שבהם מופיע הגוף כאתר מכני שאבריו פועלים באופן עצמאי‪ ,‬ללא קשר לתפקודם המקורי‪:‬‬ ‫השיניים‪ ,‬כמו העצמות‪ ,‬יוצרות שרשרות שנעות בחלל‪ ,‬הציפורניים צומחות ונגזרות לסירוגין‪,‬‬ ‫האוזניים מתעברות‪ ,‬הפה נהפך למחילת הפתעות‪ .‬הגוף נתפש כמערכת פונקציונלית‬ ‫אוטונומית המריצה פקודות בין איברים‪ ,‬מחילות ונקבים‪ ,‬שבסיומם נפלטים תוצרים‪ :‬הפרשות‪,‬‬ ‫איברים‪ ,‬ילדים‪.‬‬ ‫הגוף כאתר מכני הוא גוף בודד‪ ,‬אדיש למיניותו‪ .‬ללא זקפות‪ ,‬ללא שחלות‪ ,‬ללא פורקן‬ ‫אורגיאסטי‪ ,‬נפלטים תינוקות שלמים‪ ,‬כמו מקצהו של פס יצור ובתנאי שיימצא להם הנקב‬ ‫הנכון להיפלט מתוכו‪ .‬רחם האישה מתייתר לגמרי‪ .‬גם נקב האוזן בראשו של הגבר הוא ערוץ‬ ‫אפשרי‪ ,‬כמוהו חלל הפה שלו‪ .‬הגוף ונקביו מייצרים מעגליות מלאה בין בנייה לפירוק‪ :‬האוזן‬ ‫פולטת עצמות והפה פולט שיניים‪ .‬סיבוב נוסף‪ :‬הפה פולט תינוקות‪ ,‬האוזן פולטת עצמות‪.‬‬ ‫השיניים אינן לועסות וטוחנות‪ ,‬אלא הן יוצאות מהפה בעליצות ומתארגנות בשיירה ארוכה‬ ‫ומתגלגלת‪ .‬ספק חלום‪-‬סיוט ארכיטיפי‪ ,‬ספק משחק מחשב‪.‬‬

‫‪19‬‬

‫מניעה‪ ,‬בתעוזה של משיג גבול החודר לטריטוריות זרות‪" ,‬תנועה דיאלקטית סוערת" בין שתי‬ ‫הטריטוריות‪ .‬בנימין ייחס לאלגוריה קרבה מיוחדת לרגעי חורבן ומוות וזיהה בה משיכה יסודית‬ ‫לפרגמנטציה ולחוסר שלמות‪ .‬המודרניזם דחה את הדחף האלגורי מתוך כמיהתו לאחדות‬ ‫טרנסצנדנטית וזיהה‪ ,‬בבוז‪ ,‬את האלגוריה עם "ציור היסטורי"‪ ,‬הנושא מסרים דידקטיים‪.‬‬ ‫אך ה"דחף האלגורי" צף ועלה מחדש בעידן הפוסט‪-‬מודרני‪ ,‬משנות השמונים של המאה‬ ‫שעברה ואילך‪ ,‬כפי שנוסח באופן רחב ומקיף במאמרו הכפול של התיאורטיקן האמריקאי‬ ‫קרייג אוונס (‪ .)Owens‬אוונס ראה ב"דחף האלגורי" סימן מאפיין בחשיבה האמנותית של‬ ‫זמנו וכוח מעצב שמשפיע גם על תפיסות פוליטיות וחברתיות‪.2‬‬ ‫במצב האלגורי "הפרגמנט אינו חלק מוגדר‪ ,‬המתאים את עצמו לתבנית הכוללת כמו בתצרף‬ ‫(פאזל)‪ ,‬אלא חלק העומד לעצמו‪ ,‬ללא מחויבות לסינתזה"‪ .3‬היעדר הרצף‪ ,‬השתקפות העבר‬ ‫(הילדות) בתוך ההווה (הבגרות)‪ ,‬קיטוע פרגמנטרי והיברידיות – כל התכונות הללו משתקפות‬ ‫במיצבים המורכבים של ויסמן‪ ,‬המבקשים קריאה אלגורית‪ .‬העצים ההפוכים‪ ,‬קטעי הנופים‪,‬‬ ‫הבניינים‪ ,‬העמודים‪ ,‬הדשאים והדמויות אינם מצטרפים לכדי עלילה או נרטיב שניתן לפיענוח‪,‬‬ ‫אלא הם נותרים לעצמם‪ ,‬כנציגים של עולם שניטלה ממנו אשליית האחדות‪ .‬באינוונטר‬ ‫הדימויים של ויסמן‪ ,‬המופעל בשנות האלפיים‪ ,‬לא מתקיים העותק המקורי והשלם‪ .‬העולם‬ ‫שהוא בונה מקוטע ונע בין מציאות להזיה‪ ,‬כתוצר של מתקפת דימויים בעולם טכנולוגי‬ ‫שאינו מבדיל עוד בין הנרטיב לתסריט‪.‬‬ ‫הטראומה והיעדרה‬ ‫ייחודה של האלגוריה הפוסט מודרנית שהיא אינה חושפת את הממד הטראומטי שלה‪.‬‬ ‫כך גם במיצבים של ויסמן המעבר משלמות הגוף למצב של פירוק מתרחש כמטפורה של‬ ‫משחק‪ ,‬ללא דימום‪ ,‬ללא כאב‪ .‬בניגוד ל"אסתטיקת הזוועה" מעוררת האימה של קרוננברג‪,‬‬ ‫ויסמן מעדיף ניקיון צורני ומבנים משוכללים‪ .‬קרוננברג הוזה בסרטיו אקדחי בשר מדממים‬ ‫‪18‬‬

‫שיורים שיני אדם מחודדות ("אקזיסטנס")‪ ,‬ואילו ויסמן בונה גלגלי שיניים שעשויים משיני‬

‫בנוסח מחזות מוסר תאולוגיים‪ ,‬שבמרכזם עומדת דמותו של "כל אדם"‪ .‬לכאורה ויסמן‬ ‫טווה סביב גיבוריו העירומים מעין נרטיב המתרחש ב"נוף" כלשהו‪ ,‬אך אף‪-‬על‪-‬פי שהנופים‬ ‫דוגמים‪ ,‬לכאורה‪ ,‬את המציאות‪ ,‬הנרטיב מתפקד ב"עלילה" כמו סוס טרויאני‪ :‬הוא פורם‬ ‫אותה מבפנים‪ .‬ה"איש ללא תכונות" של ויסמן‪ ,‬גלגולו המודרני של "כל‪-‬אדם" המדיאבלי‪,‬‬ ‫משקיף על החיים כעל לוח משחק‪ ,‬מטיל צרור של "דּוקים" ענקיים ומהמר על גורלו‪ .‬בשל‬ ‫שינוי ביחסי הגודל בין האדם לצעצועיו מומר מוט ה"דּוק" הזעיר לכידון‪ ,‬וגורר בעקבותיו‬ ‫גם שינוי באפיון הדמות – הילד המשחק מתחלף למבוגר לוחם‪ ,‬אך שניהם שרויים באותה‬ ‫מעטפת גופנית‪.‬‬ ‫חזיונות המיצבים של ויסמן נדמים לתיאטרון צעצועים של תפאורות קרטון או לעולם מפורק‬ ‫של ילדות בצבעוניות הזויה‪ ,‬כתומה‪-‬ורודה או כחולה‪-‬צהובה‪ .‬השיטוט בהם מעורר תחושה‬ ‫אמביוולנטית בין חלום למציאות ויוצר פיצול תודעתי‪ .‬פעילות ערה של יום מתחלפת בציורי‬ ‫נופים של זריחת הירח‪ .‬גם מבחינה מדיומלית ויסמן פועל בטקטיקה כפולה‪ ,‬ומשלב ציור‬ ‫דו‪-‬ממדי והצבות פיסוליות בתלת‪-‬ממד‪ ,‬היברידיות סגנונית שמעבה את החשיבה המפוצלת‬ ‫שלו‪ .‬התעתוע המזגזג הזה בין זמנים‪ ,‬קני מידה ותודעות מעצים את התובנה בנוגע להצבות‬ ‫של ויסמן‪ :‬הן בנויות על עיקרון של חשיבה אלגורית המציבה במרכזה ילד‪/‬מבוגר משחק‪/‬‬ ‫צועד‪ ,‬שתוגת צעצועיו הגדולים מרמזת על קצו‪" :‬אבני הלגו" שלו‪ ,‬שהוא עומס על משאיתו‬ ‫ובונה מהן את ביתו‪ ,‬הן עצמות ושיניים מפוזרות‪.‬‬ ‫"האלגוריה היא השעשוע היחיד והאדיר העומד לרשות המלנכוליקן"‪ ,1‬כתב ולטר בנימין‬ ‫בדיונו על ההבדל בין סמל לבין אלגוריה‪ .‬במאמרו הנודע על "מוצאו של מחזה התוגה‬ ‫הגרמני"‪ ,‬שנכתב בשלהי שנות העשרים של המאה שעברה‪ ,‬מאיר בנימין את המבנה הכפול‪,‬‬ ‫הדו‪-‬שכבתי‪ ,‬ההכרחי להפצעת הביטוי האלגורי‪ :‬האלגוריה היא כפל זמנים וכפל תודעות‪ ,‬היא‬ ‫גוררת את רוח הרפאים של העבר לתוך ההווה ומציפה "רגע מעורר‪ ,‬התובע את כל ישותנו‪."...‬‬ ‫התחושה האלגורית צפה מתוך "התהום שבין קיומה כדימוי להיותה בעלת משמעות"‪ ,‬והיא‬

‫‪17‬‬

‫תוגת צעצועיך הגדולים ‪ ::‬טלי תמיר‬ ‫על הגוף המפורק ועל מכניזציה של התשוקה במיצבים של נדב ויסמן‬ ‫"לעד לא תעקר ממני‪ ,‬אלוהינו‪,‬‬ ‫תוגת צעצועיך הגדולים"‬ ‫נתן אלתרמן‪ ,‬ירח‬ ‫הופעתו של הגוף האנושי במיצבי הפיסול של נדב ויסמן מאופיינת בחוסר איזון רדיקלי‪:‬‬ ‫הראש גדול‪ ,‬נפוח במפגיע‪ ,‬והגוף הולך ומצטמצם לקראת חודי כפות הרגליים‪ .‬ה"ראֹשנים"‬ ‫חסרי הפרופורציה אינם "פריקים" של הטבע או מופע מוזרויות של הגנטיקה האנושית‪ ,‬אלא‬ ‫הם גופים אנושיים שמגיבים לכוחם המעצב והמטריד של תהליכים פנימיים‪ :‬אמביציית יתר‪,‬‬ ‫מחשבות ותשוקות‪ .‬בניגוד למהלך הפרוידיאני‪ ,‬דחפים אלה אינם מודחקים ונעלמים ב"לשכה‬ ‫האפלה" של התת‪-‬מודע‪ ,‬אלא הם פועלים באופן אקטיבי וצומחים למופע קיצוני‪ .‬ה"ראש"‬ ‫רוכש לעצמו קיום עצמאי ומועצם‪ ,‬שמפעיל את העלילה‪ ,‬בדומה לגיבורי הסרטים של‬ ‫דייוויד קרוננברג‪ ,‬ממקורות ההשראה של ויסמן‪" .‬אולי זאת לא מחלה‪ ,‬אולי זה שינוי צורה"‪,‬‬ ‫העיר קרוננברג על גיבוריו‪ ,‬שלוקים לדבריו ב"חוסר יכולת לכבות את המוח" ובהתמכרות‬ ‫יתר לתהליכי חשיבה‪ .‬היצורים כבדי הראש של ויסמן נעים במרחב אורבני לא ממוקד‬ ‫ונעדר מטרה‪ ,‬עירומים‪ ,‬אוחזים בחוזקה אטריבוטים המעידים על מוצאם בתרבות הבורגנית‬ ‫המודרנית‪ :‬רובה בידיו של הגבר‪ ,‬ארנק ומגפיים אדומים לאישה‪.‬‬ ‫בניגוד לריק המטפיזי המאפיין את מרחב האבסורד הבקטיאני‪ ,‬מציב ויסמן את דמויותיו‬ ‫במרחבים מאוכלסים‪ ,‬ספק מרחבי מגורים‪ ,‬ספק מגרשי משחקים‪ ,‬ובתוך מרחבים אלה הן‬ ‫עסוקות בפעילות מתמשכת‪ :‬כמה מהן שקועות במשחק סביב צעצועים שונים‪ ,‬אחרות‬ ‫צועדות לשום‪-‬מקום‪ .‬ויסמן בונה נופים אורבניים המורכבים מאיקונות מודרניסטיות של‬ ‫‪16‬‬

‫בנייני שיכון‪ ,‬מוסך ורכבות‪ ,‬אך למרות זאת שורה על ההצבות הללו רוח אלגורית מדיאבלית‪,‬‬

There is No Such Place :: 2015 :: List of Works The installation was made for the Oscar Hendler Award and customized for the space of Kibbutz Lohamei Hagetaot Gallery. [p.6] There is No Such Place (human rising), 2015, polymer clay, plywood, color, 236X29X17 cm [p.6-7] Installation View [p.8] There is No Such Place (human building), 2015, polymer clay, color, 43X13X12 cm [p. 9] Installation View [p. 10-11] Installation View [p. 12] There is No Such Place (scene 3), 2015, polystyrene, polymer clay, plywood, wood, paper, color, 243X200X45 cm [p.13] There is No Such Place (scene 4), 2015, polystyrene, polymer clay, plywood, wood, color, 75X104X140 cm

15

‫אין מקום כזה ‪:: 2015 ::‬‬

‫רשימת עבודות‬

‫המיצב נוצר לכבוד פרס אוסקר הנדלר ‪ ,2014‬לפי מידות גלריה לוחמי הגטאות‪.‬‬ ‫[עמ' ‪]6‬‬ ‫אין מקום כזה (אדם מתרומם למעלה)‪ ,2015 ,‬חומר פולימרי‪ ,‬עץ לבוד‪ ,‬צבע‪ 236X29X17 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]6-7‬‬ ‫מראה הצבה‬ ‫[עמ' ‪]8‬‬ ‫אין מקום כזה (איש בניין)‪ ,2015 ,‬חומר פולימרי‪ ,‬צבע‪ 43X13X12 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]9‬‬ ‫מראה הצבה‬ ‫[עמ' ‪]10-11‬‬ ‫מראה הצבה‬ ‫[עמ' ‪]12‬‬ ‫אין מקום כזה (סצנה ‪ ,)3‬פוליסטירן‪ ,‬עץ לבוד‪ ,‬עץ‪ ,‬נייר‪ ,‬צבע‪ 243X200X45 ,‬ס"מ‬ ‫[עמ' ‪]13‬‬ ‫אין מקום כזה (סצנה ‪ ,)4‬פוליסטירן‪ ,‬חומר פולימרי‪ ,‬עץ לבוד‪ ,‬עץ‪ ,‬צבע ‪ 75X104X140‬ס"מ‬

‫‪14‬‬

13

10

9

8

6

There is No Such Place

‫איןמקוםכזה‬ 2015

Chelouche Gallery for Contemporary Art :: ‫גלריה שלוש לאמנות עכשוית‬ Kibbutz Lohamei HaGeta'ot Gallery :: ‫גלריה קיבוץ לוחמי הגטאות‬

‫‪2007-2015‬‬

‫נדב ויסמן‬ ‫גלריה שלוש לאמנות עכשווית ‪ ::‬תל אביב‬

‫[על הכריכה ובדף הקודם]‬ ‫קומת קרקע‪ ,‬מראה הצבה מוזיאון פתח‪-‬תקווה לאמנות‪.‬‬ ‫]‪[On front cover and previous page‬‬ ‫‪Ground Floor, Installation view Petach-Tikva Museum of art‬‬

‫תודות‬ ‫טל שושן על התמיכה העצומה‪ ,‬אבא ואמא‪ ,‬נירה יצחקי וצוות גלריה שלוש‪:‬‬ ‫עדי ארצי ודפנה פלק‪ ,‬טלי תמיר‪ ,‬קרן גולדברג‪ ,‬אורי ליפשיץ‪ ,‬אבשלום סולימן‪,‬‬ ‫מיכל הורביץ‪ ,‬קרינה בלילטי‪ ,‬דנה תגר הלר‪ ,‬חואנה דה‪-‬איזפורו‪ ,‬דרורית גור אריה‪,‬‬ ‫אבי חי‪ ,‬אילה לינב על העיצוב ועל הסבלנות האין סופית‪.‬‬

‫כל המידות בסנטימטרים ‪ -‬עומק ‪ X‬רוחב ‪ X‬גובה‬

‫‪::‬‬

‫עיצוב גרפי ‪ ::‬אילה לינב‬ ‫טקסטים ‪ ::‬טלי תמיר‪ ,‬קרן גולדברג‬ ‫צילום ‪ ::‬פבלו בלסקז‪ ,‬נדב ויסמן‪ ,‬סטודיו ורהפטיג ונציאן בע"מ‪,‬‬ ‫ברק זמר‪ ,‬אברהם חי‪ ,‬נמרוד פ‪ .‬סאונדרס‬ ‫עורכת לשון ותרגום לאנגלית ‪ ::‬נועם בן ישי‬ ‫דפוס ‪ ::‬עמנואל דפוס אופסט בע"מ‬ ‫כריכה ‪ ::‬ש‪ .‬ליפשיץ כריכיה בע"מ‬ ‫© תל אביב‪ ,2015 ,‬נדב ויסמן‪.‬‬ ‫‪www.nadavweissman.com‬‬ ‫‪www.chelouchegallery.com‬‬

‫תודה מיוחדת ‪ ::‬אן וארי רוזנבלט‬ ‫תודה לפקולטה לארכיטקטורה ובינוי ערים של הטכניון על התמיכה בהפקת הספר‪.‬‬ ‫התערוכה אין מקום כזה הופקה הודות לתמיכה של קרן יהושע רבינוביץ לאמנויות‪.‬‬ ‫הספר יצא לאור הודות לתמיכה של מועצת הפיס לתרבות ואמנות‪.‬‬

‫‪2007-2015‬‬

‫נדב ויסמן‬