Catálogo FeMÀS 2019 by Ayuntamiento de Sevilla

36 FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA DE SEVILLA

Estamos ante una nueva edición del FeMÀS. Y ya van 36. A lo largo de la historia de esta muestra excelsa, intensa, comprometida y diversa hemos sido testigos de su crecimiento hasta llegar a una madurez incuestionable. Han transitado por ella las agrupaciones más representativas de la música histórica en el mundo, y ha sabido combinarlas con la presencia de grupos e intérpretes sevillanos.

Todo esto encaja con el propósito final del FeMÀS, que no es otro que ofrecer una programación insuperable cultivando las relaciones establecidas y comprometiendo a nuevas instituciones y entidades, a nuevos espacios, a nuevos públicos. El Festival de Música Antigua de Sevilla sigue siendo una de las grandes apuestas del ayuntamiento por la cultura. Ahora que la ciudad espera con impaciencia la primavera, ahora que la cultura inundará la ciudad haciéndola más abierta y participativa, es cuando el FeMÀS abre sus puertas. Descubran esa diversidad musical que esconde la cita en esta edición asistiendo a los conciertos programados, participando en sus acciones complementarias. Les aseguramos una experiencia única y apta para el disfrute de un público muy variado. Les invito a descubrir un festival excepcional que une la pasión de la música antigua y la belleza de los enclaves patrimoniales de la ciudad bajo una mirada contemporánea. La primera cita de + Cultura en Primavera. Antonio Muñoz Delegado de Hábitat Urbano, Cultura y Turismo Ayuntamiento de Sevilla

El Festival se muestra más renovador que nunca y con un tono respetuoso transciende, una vez más, al propio hecho musical. De esta forma, el diálogo con otras disciplinas artísticas se mantiene fluido. Las alianzas que se establecieron con instituciones son más fuertes que nunca; y así, el CNDM del Inaem, la Diputación de Sevilla o la Universidad forman parte ya indisoluble de la cita.

36 FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA DE SEVILLA

Esta 36ª edición apuesta por los valores por los que el FeMÀS ha sido premiado –ya en varias ocasiones– como el mejor de España en su categoría. En primer lugar, las alianzas y puentes tendidos con instituciones como el INAEM, el CNDM, la Diputación de Sevilla y el Teatro de la Maestranza, sin olvidar mencionar igualmente a la Universidad y la Catedral de Sevilla como compañeras de viaje. En segundo lugar, abrir el festival hacia nuevos públicos y hacer de su programación un reclamo para personas con otras sensibilidades musicales, y no solo aquellas relativas a las músicas históricas. En tercer lugar, proponer actividades complementarias que contextualicen el contenido del festival, que hagan énfasis en los trabajos de investigación, edición y distribución de nuestro patrimonio musical y que ayuden a los más jóvenes a acercarse y a entender nuestro legado musical. Desde el 23 de marzo, con una imponente inauguración en la que Le Poème Harmonique interpretará el oratorio Il Terremoto de Antonio Draghi, hasta la clausura el 13 de abril con Israel en Egipto de G.F. Haendel interpretado por The Sixteen –grupo emblemático de las últimas décadas–, se articulará un festival pleno y lleno de momentos que los amantes de la música podrán guardar en su memoria por muchos años. El ciclo que nos servirá como leitmotiv de esta 36ª edición mostrará el crisol de culturas que han convivido históricamente en la Península Ibérica. La intención es exponer la diversidad musical y artística que en el Medievo fue caldo de cultivo de una fuerte identidad hispánica, y que más tarde, con el descubrimiento de América, se convirtió en una de las más punteras y pujantes del continente europeo: así, este año sonarán los cánticos sefardíes y las muwashahat andalusíes junto a las cantigas de Alfonso X el Sabio, el Códice de la Huelgas o el Llibre Vermell de Montserrat, todos ellos documentos imprescindibles de nuestra historia.

Fahmi Alqhai Director de FeMÀS

El Festival de Música Antigua de Sevilla (FeMÀS) presenta su 36ª edición, posiblemente la más sólida y compacta de su historia. El festival ha superado hace ya años los obstáculos de la crisis económica, por una parte, y por otra las dudas sobre si nuestra ciudad y su público podían acoger y responder a un festival de estas dimensiones; hoy puede afrontar una edición que lleva al máximo de sus posibilidades los ambiciosos objetivos que durante años se cocieron a fuego muy lento, y que hoy lo convierten en festival de referencia del sur de Europa.

36 FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA DE SEVILLA

SÁ 23 MARZO

20.30. Espacio Turina.

Le Poème Harmonique

Il Terremoto de Antonio Draghi

[Solistas] Léa Trommenschlager, soprano (Virgen María) Claire Lefilliâtre, mezzosoprano (María Magdalena) Zachary Wilder, tenor (San Juan) Riccardo Angelo Strano, contratenor (Escriba) Geoffroy Buffière, bajo (Fariseo) Victor Sicard, barítono (Centurión) Anna Zawisza, soprano (Luz de la Fe) Helena Poczykowska, contralto (Luz de la Ciencia) Alexandra Rübner, actriz [Coro] Anna Zawisza, soprano Helena Poczykowska, contralto Paco García, tenor Igor Bouin, bajo

Orquesta de Le Poème Harmonique Adrien Mabire, corneta Fiona-Émilie Poupard y Augustin Lusson, violines Andreas Linos, viola da gamba Tormod Dalen, violín bajo* Lucas Peres, viola da gamba * Sara Águeda, arpa* Camille Delaforge, clave y órgano * Vincent Dumestre, director

PROGRAMA Antonio Draghi (1634/35-1700) Il Terremoto, ópera sacra [en versión de concierto dramatizada] [Oratorio Al Santísimo Sacramento; Viena, 1682] Obertura Escena 1 [Virgen María, San Juan, María Magdalena] Escena 2 [Escriba, Fariseo, Virgen María, San Juan, María Magdalena] Escena 3 [María Magdalena, San Juan, Virgen María] Escena 4 [Escriba, Fariseo, Virgen María, San Juan, María Magdalena, Centurión] Escena 5 [San Juan, Centurión, Escriba, Fariseo, Virgen María, María Magdalena] Escena 6 [Luz de la Ciencia, Luz de la Fe, Centurión, San Juan, Escriba, Fariseo] Escena 7 [Todos] Escena 8 [Todos]

36 FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA DE SEVILLA

No se sabe mucho de la vida de Antonio Draghi hasta su llegada a Viena en 1658. Nacido en Rímini en 1634 o 35, se le menciona como niño soprano en la Basílica de San Antonio de Padua en 1646, como contralto en 1648 y, una vez hecha la muda de voz, como bajo entre 1649 y 1651. En 1657 su nombre aparece en una lista de cantantes de ópera en Venecia. Al año siguiente ingresa en la corte imperial vienesa, pero su primera dedicación conocida no es la de compositor, sino la de libretista: L’Almonte se estrena en 1661 con música de Giuseppe Tricarico. Hasta finales de aquella década siguió escribiendo libretos para compositores como Bertali, Ziani, Sances o el mismo emperador Lepoldo I. Aunque hasta hace poco se le atribuyó un Achille in Sciro de 1663, hoy se piensa que su debut como autor operístico se produce en 1666 con La Mascherata. En 1668 se convierte en vicemaestro de la capilla de la emperatriz viuda, Eleonora, ascendiendo en los siguientes años a la maestría. Desde 1674 compaginó este puesto con el de director de la música dramática de la corte imperial. En 1682 se convirtió en maestro de la capilla imperial sucediendo a Schmelzer, que había fallecido dos años antes. La actividad de Draghi como músico teatral es formidable. Desde 1666 y hasta la fecha de su muerte no dejó de producir óperas y oratorios. En total se le adjudican 120 óperas, 15 o 16 oratorios, 27 sepolcri y una cincuentena entre serenatas, cantatas y otros géneros camerísticos. La mayor parte de sus obras dramáticas tuvieron libretos del poeta de la corte Nicolò Minato y diseños escénicos de Ludovico Otavio Burnacini. El del sepolcro era un género exclusivo de Viena, donde se cultivó entre 1660 y 1705. Además de Draghi, compositores como Bertali, Ziani, Cesti o Pederzuoli lo practicaron, e incluso el emperador Leopoldo I, algo más que un músico aficionado. Los sepolcri se inspiraban en los relatos evangélicos de la pasión

de Cristo o en algún episodio del Antiguo Testamento que la anunciara. El Jueves Santo se ofrecía en la capilla de la emperatriz Eleonora y al día siguiente en la Hofkapelle (Capilla Imperial). A pesar de que eran composiciones más breves que los oratorios, también habituales en la Viena de la época, los sepolcri se ofrecían con puestas en escena y vestuarios ante una réplica del Santo Sepulcro y una tela de fondo pintada como decorado. La instrumentación de las obras era también más generosa que la de los oratorios. Muchos de los oratorios de Draghi estaban escritos para un simple acompañamiento de bajo continuo, mientras que en los sepolcri eran normales los conjuntos de cuerdas y algunos instrumentos solistas, como las violas o algún viento. Il Terremoto se representó en Viena en 1682, coincidiendo con el ascenso de Draghi a la maestría de la Hofkapelle. La obra tiene por tema el terremoto que siguió a la muerte de Cristo según se cuenta en el evangelio de Mateo. Sus ocho personajes pueden agruparse en tres categorías: los sagrados, vinculados a la figura de Jesús (María, San Juan, la Magdalena); los arrepentidos (un escriba, un fariseo y un centurión), que se burlan del crucificado hasta que el terremoto los convence de su divinidad; y dos alegorías (la de la ciencia y la de la fe, curiosamente coincidentes en sus designios). Pasadas las primeras escenas, en las que el dolor se contrasta con el sarcasmo de los descreídos, en la obra se impone el tono de lamento característico de cualquier pasión de la época. Musicalmente la obra se construye con recitativos acompañados, ariosos y breves arias. Abundan las repeticiones que pasan de unos personajes a otros y a veces son cantadas a modo de pequeños coros (un cuarteto de voces apoya algunos de estos pasajes). Partes obligadas para las violas enfatizan la importancia de algunos números. Todo termina con un madrigal espiritual a 9 voces. © PABLO J. VAYÓN

NOTAS

SINOPSIS Escena 1 A los pies de la cruz, la Virgen María, María Magdalena y San Juan lloran la crucifixión y lamentan estar vivos mientras Jesús está muerto. Escena 2 Un Escriba y un Fariseo se burlan de Cristo diciéndole que si es el hijo de Dios debería poder escapar. Jesús recibe una esponja llena de vinagre y la Virgen María deplora la felonía y el sufrimiento. Escena 3 La Virgen María, María Magdalena y San Juan gritan y claman su propia muerte a la vez que el Redentor. Cristo muere.

Escena 4 El Escriba y el Fariseo se regocijan con la muerte de Cristo; mientras un terremoto sacude la tierra. Un Centurión que llega, es consciente de que la Tierra los amenaza. Los tres aceptan que Cristo es hijo de Dios. Escena 5 Redención del Escriba, del Fariseo y del Centurión, que han aceptado a Cristo como Redentor. La Virgen María los ve, mientras ellos se lamentan de sus acciones, y suplican perdón. La Virgen María, María Magdalena y San Juan les reprochan que acepten a Cristo como hijo de Dios después de su muerte. Escena 6 Llegan la Luz de la Ciencia y la Luz de la Fe. Ambas iluminan al Centurión, al Escriba y al Fariseo acerca de lo que acaba de pasar. La Ciencia explica que la Tierra tiembla por voluntad de Dios, y la Fe explica que Dios, por propia voluntad, hizo temblar la Tierra.

Escena 7 Todos los allí presentes se preguntan qué debe hacer el Hombre si la Tierra tiembla. Las luces de la Fe y de la Ciencia explican que si la Tierra tiembla es para que el Hombre se aleje de sus vicios. La Virgen María ve cómo incluso los elementos se compadecen de su dolor. Escena 8 Todos lloran por la Tierra, que tiembla sin cesar pero que sin embargo no evita la muerte de Cristo. La Fe revela que Dios planea tres terremotos: por la muerte de Cristo, por su resurrección y como señal del Juicio Final. Todos invitan al Hombre a temblar, el Hombre que fue creado del polvo.

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LIBRETO

IL TERREMOTO Rapresentatione Sacra Al SS : mo. Sepolcro di Christo

EL TERREMOTO Representación sacra para el Santísimo Sepulcro de Cristo

Nell’Aug:ma. Capella della S. C. R. Maestà Dell’ Imperatrice ELEONORA L’anno M.DC.LXXXII Scopertosi Il SS mo Sepolcro Comparsce chi Rapresenta La Beata Vergine, San Giovanni, Maddalena

En la muy augusta Capilla de la Majestad S[anta] C[atólica] y R[omana] de la emperatriz ELEONORA. En el año 1682. Una vez descubierto el Santísimo Sepulcro aparecen quienes representan a la Virgen María, San Juan y María Magdalena

SCENA PRIMA [La Beata Vergine, San Giovanni, Maddalena]

ESCENA PRIMERA [Virgen María, San Juan, María Magdalena]

La Beata Vergine

Virgen María

[Aria]

Sè d’un Dio fui fatta Madre per veder un Dio morir, mi perdona eterno Padre: la tua gratia m’è un martir. Crocefisso è’l figlio mio, la sua croce è’l mio dolor. Io terrena et egli Dio io vivo et egli muor.San Giovanni Nudo?

Si fui hecha madre de un Dios para ver morir a un dios, perdóname, Padre eterno: tu gracia es para mí un martirio. Mi hijo ha sido crucificado, Su cruz es mi dolor. Yo mortal y él Dios, yo vivo y él muere.San Juan ¿Desnudo?

Maddalena Lacero? Piagato? Sovra un Legno conficato?

María Magdalena ¿Lacerado? ¿Herido? ¿Clavado en un leño?

San Giovanni Il mio Christo?

San Juan ¿Mi Cristo?

Maddalena Il mio signor?

María Magdalena ¿Mi Señor?

[Nicolò Minato (1627-1698)]

Maddalena, San Giovanni, Coro Plebe ingrate, Popol rio, cosi tratti il salvator?

María Magdalena, San Juan, Coro Plebe ingrata, pueblo cruel, ¿Así tratas a tu Salvador?

La Beata Vergine Io terrena et egli Dio et io vivo et egli muor

Virgen María Yo mortal y él Dios, yo vivo y él muere.

San Giovanni Empia

San Juan Impía

Maddalena Barbara. Spietata. Cosi è fiero Plebe ingrata?

María Magdalena Bárbara. Despiadada. ¿Así de salvaje eres, plebe ingrata?

San Giovanni Il tuo sdegno?

San Juan ¿Tu desprecio?

Maddalena Il tuo furor?

María Magdalena ¿Tu ira?

Maddalena, San Giovanni, Coro E vederti pur degg’io Sù la Croce o redentor?

María Magdalena, San Juan, Coro ¿Debo verte entonces en la cruz, oh, mi Redentor?

La Beata Vergine Io terrena et egli Dio et io vivo et egli muor.

Virgen María Yo mortal y él Dios, yo vivo y él muere.

SCENA SECONDA [Uno Scriba, uno Fariseo, La Beata Vergine, San Giovanni, Maddalena]

ESCENA SEGUNDA [Un Escriba, un Fariseo, Virgen María, San Juan, María Magdalena]

Scriba Hor è tempo, o Nazareno. Sè di Dio figliol tu sei, Scendi in onta de Giudei dalla Croce su’l Terreno.

Escriba Ha llegado la hora, Nazareno. Si eres hijo de Dios, confunde a los judíos y baja de la cruz.

Scriba, Fariseo Hor è tempo à Nazareno Sè di Dio figliol tu sei? Udisti? Udisti?

Escriba, Fariseo Ha llegado la hora, Nazareno. Si eres hijo de Dios. ¿Has oído? ¿Has oído?

Fariseo Egli gridò ch’hà sete.

Fariseo Ha gritado que tiene sed.

Scriba Mà osserva: pronto accorre un de nostri e sponga immerse in Fiele et in Aceto con una Canna porge al Labro sitibondo.

Escriba Pero mira: uno de los nuestros se ha acercado y le pone en los labios con una caña una esponja empapada en hiel y vinagre.

Maddalena, San Giovanni, Coro Ahi, tanti oltraggi al Creator del mondo!

María Magdalena, San Juan, Coro ¡Ay, cuántos ultrajes al Creador del mundo!

Fariseo Non languir non venir meno: tu, chè gl’altri salvar vuoi hora salvati, sè puoi, sè di spirto sei ripieno.

Fariseo No te achantes, tú, que quieres salvar a los otros, sálvate tú ahora, si puedes, si estás lleno de espíritu.

Scriba, Fariseo Hor è tempo, o Nazareno Sè di Dio figliol tu sei?

Escriba, Fariseo Ha llegado la hora, Nazareno. Si eres hijo de Dios.

La Beata Vergine Ahi! mè infelice! Ahi lassa! il mio figlio Divino, da un Discepol tradito, e da un altro negato: dai più fidi fuggito; dai Tribunali ingiusti come pazzo schernito, come reo condannato: dai flagelli percorso, Traffitto dalle spine, Lacerato dai Chiodi; Crocefisso trà i Ladri, di Fiele abeverato: dal mondo vilipeso, dal Cielo abandonato, e ancor non basta? Che da Barbare squadre Bestemiarlo hò da sentir?

Virgen María ¡Ay, infeliz! ¡Ay, desgraciada! Mi hijo divino traicionado por un discípulo y negado por otro. Abandonado por los más fieles, tratado como un loco engañado por injustos tribunales, condenado como culpable, azotado por todo el cuerpo, traspasado por espinas, herido por clavos, crucificado entre ladrones, dándole hiel como bebida, vilipendiado por el mundo, abandonado por el cielo, ¿y aún no es suficiente? ¿Tengo que escuchar cómo lo insultan bárbaras cuadrillas?

[Aria Da Capo]

Crocefisso è’l figlio mio, la sua croce è’l mio dolor. Io terrena et egli Dio io vivo et egli muor.

Mi hijo ha sido crucificado, Su cruz es mi dolor. Yo mortal y él Dios, yo vivo y él muere.

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SCENA TERZA [Maddalena, San Giovanni, La Beata Vergine]

ESCENA TERCERA [María Magdalena, San Juan, Virgen María]

Maddalena Tenebre estemporanee, dite; Copriste il sol perchè vedendo il suo Fattor languire, non cadesse dal Polo? O, Pietose al mio duolo, cercate, con il rendermi, trà l’ombre men’visibil l’oggetto, e’l guardo meno attento, men’sensibile farmi il mio tormento?

María Magdalena Eternas tinieblas, decidme, ¿habéis cubierto el sol para que no caiga sobre el polo por ver morir a su Hacedor? Oh, compasivos con mi dolor, ¿pensáis que haciéndome el objeto menos visible tras las sombras, y nublando mi mirada, disminuís mi sufrimiento?

San Giovanni Sì, sì Pupille mie, piangete pur, siate dal duolo ingombre: chè l’huom è dispietato, e pie son l’ombre.

San Juan Sí, sí, llorad, ojos míos, llenaos de dolor, porque el hombre es cruel, y las sombras son piadosas.

Maddalena Stillato in lagrime, Versati ò cor. Sè non sà uccidere lieve è l’ martir Chè pianto solito di Cigno flebile è troppo debile al mio dolor. Tormento affrettati, il sen m’esanima; scioglimi l’anima con i sospir.

María Magdalena Rebosante de lágrimas, derrámate, oh, corazón mío. El martirio es leve si no mata, porque el lamento común del doliente cisne es demasiado débil para reflejar mi dolor. Apresúrate, tormento, déjame exánime, disuelve mi alma con suspiros.

San Giovanni Bramo languire, voglio morire col redentor. Con Giesù mio languir desio voglio morir.

San Juan Deseo extinguirme, quiero morir con mi Redentor. Con mi Jesús extinguirme deseo, morir quiero.

Maddalena, San Giovanni, Coro Stillato in lagrime, versati ò cor. Sè non sà uccidere lieve è’l martir. Tormento affrettati, il sen m’esanima; scioglimi l’anima con i sospir.

María Magdalena, San Juan, Coro Rebosante de lágrimas, derrámate, oh, corazón mío. El martirio es leve si no mata. Apresúrate, tormento, déjame exánime, disuelve mi alma con suspiros.

La Beata Vergine Lassa! egli esclama ad alta voce! Angeli non l’udite? Padre, l’abandonasti?

Virgen María ¡Desgraciada! ¡Él se queja a voces! Ángeles, ¿no lo oís? Padre, ¿lo has abandonado?

e nol soccorri Spirito Santo?

¿Y tú, Espíritu Santo, no lo ayudas?

Maddalena La Divina Fronte, in cui desian specchiarsi l’Angeliche Legioni, omai è sparsa di mortal Pallore.

María Magdalena La divina frente, esa en la que deseaban verse reflejados legiones de ángeles, está ahora cubierta por una palidez mortal.

La Beata Vergine Ahimè! già inchina il capo.

Virgen María ¡Ay, ya inclina la cabeza!

Maddalena, Beata Vergine, San Giovanni, Coro Ei more.

María Magdalena, Virgen María, San Juan, Coro Muere.

La Beata Vergine Viscere mie caro Giesù sù dura Croce, da turbe rie ucciso tu!

Virgen María Fruto de mis entrañas, Jesús querido, ¡en dura cruz la turba cruel te ha matado!

Maddalena Mia pena atroce e non m’uccidi? Non mi dividi l’alma dal core fiero dolore?

María Magdalena Pena atroz, ¿no acabas con mi vida? Brutal dolor, ¿no separas mi alma del corazón?

San Giovanni Quei rai chè luce diedero al Die non vedrò più!

San Juan ¡Jamás volveré a ver esa luz que lo alumbró al morir!

La Beata Vergine Da turbe rie ucciso tu! Viscere mie caro Giesù

Virgen María ¡La turba cruel te ha matado ! Fruto de mis entrañas, Jésus querido.

SCENA QUARTA [Scriba, Fariseo, La Beata Vergine, San Giovanni, Maddalena, Centurione]

ESCENA CUARTA [Escriba, Fariseo, Virgen María, San Juan, María Magdalena, Centurión]

Scriba Seduttor di Pescatori mori mori; per essempio di chi Rè chiamarsi ardì.

Escriba Seductor de pescadores, muere, muere, como ejemplo para aquellos que osen proclamarse rey.

Scriba, Fariseo Hora và, distruggi il Tempio, e rialzalo in trè dì.

Escriba, Fariseo Venga, destruye el templo y reconstrúyelo en tres días.

Fariseo Rè mendace de Giudei, morto sei. questo scempio fù al tuo merto eguali sì sì.

Fariseo Rey mendaz de los judíos, estás muerto. Bien te lo tenías merecido, sí, sí.

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Scriba, Fariseo Hora và, distruggi il Tempio, e rialzalo in trè dì.

Escriba, Fariseo Venga, destruye el templo y reconstrúyelo en tres días.

Sinfonia [Terremoto]

Sinfonía [Terremoto]

Scriba [con viole] Mà chè fragor di sassi?

Escriba [con las violas] Pero, ¿qué es este fragor de piedras?

Fariseo Che muggito di monti!

Fariseo ¡Cómo mugen las montañas!

Scriba Che crollar di terreno!

Escriba ¡Cómo se estremece la tierra!

Fariseo Che fremito confuso al Centro in seno!

Fariseo ¡Qué confuso temblor hay en su seno!

La Beata Vergine Ahi sui poli terrestri tutto vacilla il suolo.

Virgen María ¡Ay, el suelo vacila entre los polos terrestres!

Maddalena, San Giovanni, Coro Del morto suo fattor l’agita il duolo.

María Magdalena, San Juan, Coro El dolor de su difunto Creador lo agita.

Scriba Su la mole terrena regger mi posso appena.

Escriba Apenas puedo sostenerme sobre el terreno.

Fariseo Ahimè! L’instabil suol manca di fede al piè.

Fariseo ¡Ay, el suelo inestable traiciona al pie!

[Viene Centurione]

[Entra el Centurión]

Centurione Chè spavento! Chè orrore! ò quanti indizi, o quanti dello sdegno celeste! Il sol d’ombre si veste, si conquassa la Terra, il mondo trema. ci minaccia del Centro il mormorio.

Centurión ¡Qué espanto! ¡Qué horror! ¡Oh, cuántos indicios, cuántas señales del cielo! El sol se cubre de sombras, se oscurece la tierra, el mundo tiembla. Ese ruido de las profundidades nos amenaza.

Scriba, Centurione, Fariseo Ah’ Certo Christo era figliuol di Dio.

Escriba, Centurión, Fariseo Ah, en verdad Cristo era el Hijo de Dios.

Scriba Il Calvario si scuote: sembra che voglia sbarbicarsi il tronco de l’ingiustizia atroce, e par ch’al ciel voglia salir la Croce.

Escriba El Calvario se sacude: es como si quisiera arrancar el tronco de la atroz injusticia, y parece que la cruz quisiera ascender al cielo.

Fariseo Si ripercuoton’ à vicenda i sassi; rimprovera la terra, con ululati, e crepiti, e clamori Il Giudaismo dispietato e rio.

Fariseo Las piedras entrechocan implacablemente; la tierra reprende con sus aullidos, sus crepitaciones y clamores, al Judaísmo despiadado y cruel.

Scriba, Centurione, Fariseo, Coro Ah’ Certo Christo era figliuol di Dio.

Escriba, Centurión, Fariseo, Coro Ah, en verdad Cristo era el Hijo de Dios.

SCENA QUINTA [San Giovanni, Centurione, Scriba, Fariseo, Beata Vergine, Maddalena]

ESCENA QUINTA [San Juan, Centurión, Escriba, Fariseo, Virgen María, María Magdalena]

San Giovanni Huom’ che di polve sei, innorridisci trema. Horrende fauci apre forse la Terra che ingoiarti risolve. Poco alla terra, è l’inghiottir la polve.

San Juan Hombre, que polvo eres, tiembla de horror. La tierra abre sus horribles fauces para engullirte. Poca cosa es para la tierra engullir polvo.

[Aria con viole]

[Aria con violas]

Centurione Rè della terra, del Ciel signor; io ti confesso per Salvator. Piango l’eccelso del mio rigor io ti confesso per Salvator. Sei tù del mondo il Creator credo e t’adoro per Redentor. Pietade imploro del mio furor credo e t’adoro per Redentor.

Centurion Rey de la tierra, Señor del cielo, yo te confieso como mi Salvador. Me arrepiento por mi excesivo rigor, yo te confieso como mi Salvador. Eres el Creador del mundo, creo en ti y te adoro como mi Redentor. Imploro tu piedad por mi ira, creo en ti y te adoro como mi Redentor.

Scriba, Fariseo Io ti confesso per Salvator. Credo e t’adoro per Redentor.

Escriba, Fariseo Yo te confieso como mi Salvador. Creo en ti y te adoro como mi Redentor.

La Beata Vergine Mà chi sono costor, che intimoriti dal temar della Terra, si dimostran’ pentiti? San Giovanni Uno è’l Centurion’ dele melizie custodi della Croce; gl’altri son’ della turba.

Virgen María Pero ¿quiénes son estos que, aterrados por el temblor de la tierra, se muestran arrepentidos? San Juan Uno es el centurión de las milicias que custodian la cruz, los otros son gente de la turba.

Centurione Mà qual (ahì!) mi conturba vista grave,

Centurión Pero, ¡ay!, ¿quién, triste y doliente,

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e dogliosa? L’afflitta madre con altri ch’el seguir del Crocefisso.

turba mi vista? Es la madre afligida, que con otros seguía al crucificado.

Fariseo O quali tormentose agonie sentir deve il suo Core!

Fariseo ¡Qué tormentosa agonía debe sentir su corazón!

Scriba, Centurione, Fariseo, Coro M’affligge, mi tormenta il suo dolore.

Escriba, Centurión, Fariseo, Coro Su dolor me aflige y atormenta.

Centurione Deh, perdon, perdon’ Maria. confessiam’ ch’il tuo Giesù Rè del mondo Certo fù il Divin nostro messia. Scriba, Centurione, Fariseo Deh, perdono, deh, perdon’ Maria.

Centurión Ay, perdón, perdón, María. Confesamos que tu Jesús era verdaderamente el rey del mundo, nuestro divino Mesías. Escriba, Centurión, Fariseo Ay, perdón, ay, perdón, María.

Centurione Ciam maestra il Ciel con l’ombre e la Terra con tremar. S’inchiniamo à venerar tè sua Madre Sacra e Pia.

Centurión El cielo nos doma con sus sombras y la tierra con su temblor. Nos inclinamos para venerarte, Madre Sagrada y Piadosa.

Scriba, Centurione, Fariseo Deh, perdono, deh, perdon’ Maria.

Escriba, Centurión, Fariseo Ay, perdón, ay, perdón, María.

La Beata Vergine O mia pena infinita! Mio duol senza conforto! Sè conoscete Dio sol quando è morto.

La Vierge ¡Oh, pena infinita! ¡Dolor sin consuelo! Sólo reconocisteis a Dios cuando murió.

Maddalena Dai Leprosi sanati, dai demoni scacciati nol conosceste? Dai risorti estinti, da l’acqua in vin conversa, e dai pesci e dal pan multiplicato nol conosceste?

Marie-Madeleine ¿No lo reconocisteis en los leprosos curados y los demonios exorcizados? ¿No lo reconocisteis en los muertos resucitados, en el agua convertida en vino, en los peces y el pan multiplicados?

San Giovanni Solo dal morto della Terra ch’egli sia Dio v’illuminate?

San Juan ¿Sólo estando muerto en la tierra descubristeis que él era Dios?

La Beata Vergine O menti cui tardi sciolto vien’ de l’ombre il velo.

Virgen María ¡Oh, cuánto tardan las mentes en descorrer el velo de las sombras !

Maddalena, Beata Vergine, San Giovanni Sol dalla Terra conoscete il Cielo?

María Magdalena, Virgen, San Juan ¿Sólo por la tierra conocéis el Cielo?

SCENA SESTA [Il Lume della Scienza, Il Lume della Fede, Centurione, San Giovanni, Scriba, Fariseo]

ESCENA SEXTA [Luz de la Ciencia, Luz de la Fe, Centurión, San Juan, Escriba, Fariseo]

Lume di Scienza Nò nò non v’ingannate: Christo è Dio, Verbo eterno: ei della Terra è’l Celeste Fattore: ella trema à ragion’ quand’egli muore.

Luz de la Ciencia No, no, no os engañéis: Cristo es Dios, Palabra eterna, Hacedor celeste de la Tierra, que tiembla cuando él muere.

Lume di Fede Immobile ei la fè nel Centro ferma: or ch’egli muor ella si muove: e forse è decreto fatale che l’immobil si muova quando muor l’immortale.

Luz de la Fe Él ancló la Fe en el centro de la tierra, y ahora que ha muerto, se mueve. Quizás sea un decreto fatal, que lo inmóvil se mueva cuando el inmortal muere.

Centurione Chi siete voi? chè ad aumentar venite i rai di nostra mente, chè instrutta dalla Terra in Christo crede?

Centurión ¿Quiénes sois, que habéis venido a iluminar los rayos de nuestra mente, que instruida en la Tierra, cree en Cristo?

Lume di Scienza Son’ della Scienza il Lume.

Luz de la Ciencia Yo soy la Luz de la Ciencia.

Lume di Fede Io della fede.

Luz de la Fe Y yo la de la Fe.

San Giovanni E la fede vera scienza: fà conoscer l’infinito, fà capir l’omnipotenza. Vera scienza e sol la fede: è fallace ogn’altro nume. Sol si sà quel che si crede.

San Juan La fe es la verdadera ciencia: ella hace conocer el infinito, comprender la omnipotencia. Verdadera ciencia es sólo la fe, cualquier otro ídolo es falso. Sólo se sabe lo que se cree.

Lume di Scienza In pensar ciò: ch’il Terremoto sia quanti s’hanno ingannato? quei ch’il mondo stimar corpo animato, chiamaro il Terremoto polso ineguale di turbate arterie

Luz de la Ciencia En pensar esto: ¿cuántos hay engañados sobre el Terremoto? Los que ven el mundo como un cuerpo animado lo han entendido como el pulso alterado de arterias turbadas

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e crasse otturazioni di vitali meati: chi stimò che nuotando in seno all’onda, stia la mole terrena lo disse agitazion delle procelle: impeto violente d’acque che ne l’uschir dalle caverne, ove in pioggia cadero scuote la terra altri chiamollo: et altri frazzioni interiori de la Terra corrotta che la scuoton’ cadendo: mà in vero egli proviene dal’ salazion rinchiusa entro la terra, che non trovando uscita, ad aprirsi cercando il Carcer chiuso, con furiosi insulti, fà comozioni, et eccita tumulti.

y graves coágulos de los conductos vitales. Los que piensan que la mole terrenal navega sobre las olas del mar, lo consideran agitación de una tempestad, la violenta irrupción de las aguas que al salir de las cavernas donde se habían infiltrado como lluvia, sacuden la tierra. Otros ven las fracturas internas de una tierra desgastada, que se agita desmoronándose; Pero en realidad, proviene de una emanación oculta en el seno terrestre, que sin hallar salida, buscando salir de su cárcel con furiosos insultos causa conmoción y provoca tumultos.

Scriba Mà come à questo moto il suono s’accompagna chà l’huomo intimorito par ululato, crepito e muggito?

Escriba ¿Pero cómo esta agitación se acompaña de sonido que asusta al hombre con aullidos, crepitaciones y lamentos?

Lume di Scienza La reverberazione degli spirti agitati, e del suono cagione.

Luz de la Ciencia El eco de los espíritus agitados es la razón de esos ruidos.

Fariseo E non è sempre un moto stesso.

Fariseo Y la sacudida no es igual siempre.

Lume di Scienza E vero: anzi vario. tal volta egli è moto agitante, tal volta sovvenente; scindente, perforante, tremolo rovinoso, transportante, spingente, d’el vazion di depressione; retto, laterale, sinistro.

Luz de la Ciencia Cierto, varía. Lo mismo se agita que se detiene, se divide, perfora, tiembla ruinoso, corre, rueda, se eleva o cae, todo recto a un lado o al otro.

Lume di Scienza, Lume di Fede E dell’ Ira di Dio sempre Ministro.

Luz de la Ciencia, Luz de la Fe Es la ira de Dios, ministro siempre.

Fariseo Spalancatevi si ò caverne de la Terra che disserva e del mondo sepellitemi nel profondo trà le pene sempiterne.

Fariseo Abríos, oh, cavernas de la tierra infiel, y enterradme en las profundidades del mundo entre las penas eternas.

Disserratemi si l’Abisso à vapori co’ rei furori scempio e scherno habbiam fatto nel verbo eterno sovra un legno Crocifisso.

Salid de la tierra, vapores del abismo, a causa de nuestra cruel ira matamos y nos burlamos de la Palabra eterna y la crucificamos en un leño.

Scriba, Centurione, Fariseo, Coro Spalancatevi si ò Caverne. Disserratemi si l’abisso.

Escriba, Centurión, Fariseo, Coro Abríos, oh, cavernas. Salid de la tierra, vapores del abismo.

Lume di Fede Tutto però non mosse il Terren, globo natural Terremoto; mà sol la parte dove l’esalazion stà chiusa; Mà questo scosse l’Universo intiero. Fù tremor della Terra, fù orridezza del suolo: e portento, e prodiggio che la Divintà del Redentore Crocifisso, fà nota: non è chiuso vapor ch’il Centro scuota.

Luz de la Fe La Tierra no se mueve toda en cualquier caso en un terremoto natural, sino sólo la parte de las emanaciones ocultas; pero este afecta a todo el Universo. Fue el temblor de toda la Tierra, la agitación de todo el suelo la señal y el prodigio que proclaman la divinidad del Redentor crucificado; no es el simple vapor que exhala el centro de la Tierra.

SCENA SETTIMA [Tutti] [Aria con viole]

ESCENA SÉPTIMA [Todos] [Aria con violas]

Maddalena Sè la terra trema l’huomo chè farà? Ella non offese il suo Creator! L’huomo reo si rese verso il redentor di barbarie estrema d’empia crudeltà? Sè la Terra trema l’huomo che farà? S’il Terren paventa l’huomo che farà? Tutto egl’è ripieno di perverso error! Hà di selce il seno hà di gelo il cor sè non lo spaventa la sua reità. S’il terren paventa l’huomo che farà?

María Magdalena Si tiembla la Tierra, ¿qué hará el hombre? Ella no ofende a su Creador. ¿Es ante su Redentor el hombre culpable de una barbarie extrema, de una impía crueldad? Si tiembla la Tierra, ¿qué hará el hombre? Si el suelo se mueve, ¿qué hará el hombre? ¡Todo él está lleno de errores perversos! Su pecho es de piedra, su corazón de hielo, y no lo espanta su crueldad. Si tiembla la Tierra, ¿qué hará el hombre?

La Beata Vergine Et io vivo e Christo è morto? Dovea tormi anco la vita chi m’hà tolto il mio conforto.

Virgen María ¿Y yo vivo y Cristo está muerto? Quien me ha dado consuelo debería también llevarse mi vida.

Maddalena, Beata Vergine, San Giovanni, Coro Et io vivo e Christo è morto.

María Magdalena, Virgen María, San Juan, Coro Y yo vivo, y Cristo está muerto.

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La Beata Vergine Io respiro e spirò Christo? senza il mio Gesù Divino al gran’ duol come ressisto?

Virgen María ¿Yo respiro y Cristo ha expirado? Sin mi divino Jesús, ¿cómo resistir este inmenso dolor?

Maddalena, Beata Vergine, San Giovanni, Coro Io respiro e spirò Christo.

María Magdalena, Virgen María, San Juan, Coro Yo respiro y Cristo ha expirado.

Centurione Già l’alma ripiena di pena mi sento. Scriba, Centurione, Fariseo, Coro Il tremor della Terra è mio tormento.

Centurión Siento mi alma llena de pena. Escriba, Centurión, Fariseo, Coro El temblor de la Tierra es mi tormento.

Centurione D’affanno di duolo hà solo desire. Scriba, Centurione, Fariseo, Coro Il tremor della Terra è mio martire.

Centurión Sólo deseo angustia y dolor. Escriba, Centurión, Fariseo, Coro El temblor de la Tierra es mi martirio.

San Giovanni Trema la Terra: forse precipitar temendo sè vede in fieri modi la man che la sostien’ fissa da chiodi.

San Juan La Tierra tiembla, temiendo tal vez hundirse al ver con crudeza a la mano que la sostiene traspasada por clavos.

Maddalena O perchè col suo moto spalancato in più lochi vuol l’elemento pio preparar il sepolcro al morto Dio.

María Magdalena O quizás abriéndose por su temblor en muchos lugares quiera el elemento piadoso preparar el sepulcro del Dios muerto.

San Giovanni O acciò l’huomo ch’è parte della Terra, sia dalla terra à paventar ridutto. La parte che far dee sè trema il tutto?

San Juan O para que el hombre, que es parte de la Tierra, sea reducido a habitar en ella. ¿Qué debería hacer si todo tiembla?

Lume di Fede O perchè l’huom’ redento nel letargo de vizÿ più sopito non resti col suo crollar lo scuote acciò si desti.

Luz de la Fe O quizás para que el hombre redimido no se duerma en la inercia de sus vicios, lo agitó con su temblor para que despierte.

Lume di Scienza O forse de l’Amor del Redentore quest’è un eccesso Tutto per l’huomo il sangue di versar bramando fà tremar il terreno acciò da quel tremore agitato il Calvario crolli la croce,

Luz de la Ciencia O a lo mejor es un exceso del amor del Redentor ; deseando derramar toda sus sangre por el hombre, hace temblar el terreno para que, agitado así el Calvario, caiga la cruz,

e scorso il Corpo essangue ne cada qual si sia goccia di sangue.

y de su cuerpo exangüe se derrame hasta la última gota de sangre.

Centurione Ah’! Si muove cred’io perchè vedendo che’l’huom’ fatto di Terra crocefisso il suo Dio arossita in trovar che di sè stessa una vil parte fù si cruda e ria per ritornar al chaos fuggir vorria.

Centurión ¡Ah! Yo creo que se mueve porque viendo que el Hombre, hecho de tierra, crucifica a su Dios, avergonzada porque una parte vil de ella misma sea tan cruel y feroz, querría huir y retornar al caos.

La Beata Vergine Lassa ! fino gl’Elementi han pietà del mio penar e con gl’aspri miei tormenti m’acompagna col tremar. Fin la Terra co’i tremori m’augumenta il palpitar e ne fieri miei dolori m’accompagna col tremar.

Virgen María ¡Desventurada! Los mismos elementos se apiadan de mi dolor y con mis crudos tormentos me acompañan temblando. La misma Tierra, con sus temblores, aumenta mis palpitaciones y en mis intensos dolores me acompaña temblando.

SCENA OTTAVA [Tutti]

ESCENA OCTAVA [Todos]

Scriba Non sia Pupilla ch’à stilla à stilla non vers’il cor. Sè fin’ nel suolo e tutto duolo tutt’ è timor. Non sia Pupilla ch’à stilla à stilla non vers’il cor.

Escriba Que no haya ojos que lágrima a lágrima no se viertan hasta el corazón. Si al fin en el suelo todo es dolor, todo es temor. Que no haya ojos que lágrima a lágrima no se viertan hasta el corazón.

Centurione, Fariseo, Coro Non sia Pupilla ch’à stilla à stilla non vers’il cor.

Centurión, Fariseo, Coro Que no haya ojos que lágrima a lágrima no se viertan hasta el corazón.

Scriba Per il mio Dio morir desio s’ei per me muor, trema la Terra! e tu mi atterra giusto dolor. Per il mio Dio morir desio s’ei per me muor.

Escriba Por mi Dios deseo morir, si él muere por mí, ¡que tiemble la tierra!, y tú, justo dolor, atérrame. Por mi Dios deseo morir, si él muere por mí.

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Centurione, Fariseo, Coro Non sia Pupilla ch’à stilla à stilla non vers’il cor.

Centurión, Fariseo, Coro Que no haya ojos que lágrima a lágrima no se viertan hasta el corazón.

Maddalena S’il tuo moto dovea far conoscer Giesù per vero Dio, ah’! tarda Terra e neghittosa à torto: aspettasti à tremar quand’egli è morto.

Marie-Madeleine Si tu temblor debía hacer reconocer a Jesús como Dios verdadero, ay, Tierra perezosa y negligente, esperaste a que muriera para temblar.

[Aria]

Perche all’ora non tremasti quando steso lo mirasti sù la Terra, in Agonia di Gethsemani nell’orto?

¿Por qué no temblaste cuando lo miraste largamente sobre la Tierra, agonizando en el jardín de Getsemaní?

Maddalena, San Giovanni, Coro Aspettasti à tremar quand egli è morto.

María Magdalena, San Juan, Coro Esperaste a que muriera para temblar.

Maddalena O tremar dovevi almeno quando cadde sù’l Terreno dalla flagelli lacerato chi de gl’Angeli è’l conforto.

María Magdalena O, al menos, deberías haber temblado cuando cayó al suelo, herido por los latigazos, Él que es el consuelo de los ángeles.

Maddalena, San Giovanni Aspettasti à tremar quand’ egli è morto.

María Magdalena, San Juan Esperaste a que muriera para temblar.

Lume di Fede Hà destinati ad Dio per suoi gran segni Trè Terremoti universali questo nella morte del verbo: nel suo risorger l’altro chè s’udirà in tre giorni: e’l terzo (ahimè!) chè nel pensarlo tremo sarà un dei segni del Giudizio estremo.

Luz de la Fe Dios previó como grandes señales tres terremotos universales: este en la muerte del Verbo, otro para su resurrección que se oirá en tres días, y el tercero (¡ay!), tiemblo al pensarlo, será una de las señales del Juicio Final.

[con Viole]

[con violas]

Lume di Scienza Trema e temi fin’ che vivi ò peccator pria ch’arrivi à gl’estremi quand’è inutile il dolor.

Luz de la Ciencia Tiembla y teme mientras vivas, oh, pecador, antes de que llegue el final, cuando los lamentos son ya inútiles.

Lume di Scienza, Lume di Fede, Coro Trema e temi fin che vivi ò peccator.

Luz de la Ciencia, Luz de la Fe, Coro Tiembla y teme mientras vivas, oh, pecador.

Lume di Fede [con Viole] Trema e piangi fin’ che lice ò peccator. Infelice sè non cangi fin ch’hai tempo il vano cor.

Luz de la Fe [con violas] Tiembla y teme mientras gozas, oh, pecador. Desgraciado serás si no cambias tu vano corazón cuando estás a tiempo.

Lume di Scienza, Lume di Fede, Coro Trema e piangi fin’ che lice ò Peccator.

Luz de la Ciencia, Luz de la Fe, Coro Tiembla y teme mientras gozas, oh, pecador.

La Beata Vergine E morto Giesù.

Virgen María Jesús ha muerto.

San Giovanni Il Ciel s’oscurò.

San Juan El cielo se oscureció.

Maddalena La terra tremò. Mà tarda ella fù.

María Magdalena. La tierra tembló, pero demasiado tarde.

Maddalena, Beata Vergine, San Giovanni, Coro E morto Giesù.

María Magdalena, Virgen María, San Juan, Coro Jesús ha muerto.

Lume di Fede Un Dio sù la Croce.

Luz de la Fe Un Dios en la cruz.

Lume di Scienza Tra’i Ladri il signor.

Luz de la Ciencia El Señor entre ladrones.

Maddalena, San Giovanni V’è pena più atroce?

María Magdalena, San Juan ¿Hay pena más atroz?

Centurione V’è duolo maggior?

Centurión ¿Hay un dolor mayor?

La Beata Vergine Può dirsi di più?

Virgen María ¿Qué más puede decirse?

Maddalena, La Beata Vergine, San Giovanni, Coro E morto Giesù.

María Magdalena, Virgen María, San Juan, Coro Jesús ha muerto.

La Beata Vergine Estinto è’l mio figlio, l’Eterno cade’.

Virgen María Mi hijo ha muerto, el Eterno cayó.

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Maddalena, San Giovanni Hò perso il Maestro.

María Magdalena, San Juan He perdido a mi maestro.

Scriba, Centurione, Fariseo Schernito hò’l mio

Escriba, Centurión, Fariseo Me he burlado de mi Rey.

Ré.Lume di Scienza, Lume di Fede O misere pene ò doglie crudeli!

Luz de la Ciencia, Luz de la Fe ¡Oh, penas miserables; oh, dolores crueles!

Centurione [con viole] Morì chi per mè da l’aure serene dal Trono de Cieli discese quà giù.

Centurión [con violas] Murió quien, para mí, desde las nubes serenas del trono celestial, descendió aquí abajo.

La Beata Vergine Può dirsi di più?

Virgen María ¿Qué más puede decirse?

Maddalena, La Beata Vergine, San Giovanni, Coro E morto Giesù.

María Magdalena, Virgen María, San Juan, Coro Jesús ha muerto.

Lume di Scienza, Lume di Fede, Coro Sospira, prega e pentiti de le tue reità il sen percuoti e lagrima mortal se vuoi pietà.

Luz de la Ciencia, Luz de la Fe, Coro Suspira, reza y arrepiéntete de tus pecados. golpea tu pecho y llora, mortal, si esperas piedad.

San Giovanni E se per grand’ orror tremò la Terra morir vedendo un Dio con tormenti si rei; Huomo trema ancor tù che terra sei.

San Juan Y sin con gran horror tembló la Tierra al ver morir a un Dios torturado con tanta crueldad; hombre, sigue temblando, tú que de tierra estás hecho.

[Madrigale à 9] [Tutti] Huomo trema ancor tù che terra sei.

[Madrigal a 9] [Todos] Hombre, sigue temblando, tú que de tierra estás hecho

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Le Poème Harmonique Fundado por Vincent Dumestre en 1998, Le Poème Harmonique es un conjunto de músicos entusiastas dedicados a la interpretación de la música de los siglos XVII y XVIII. Disfrutando de una fuerte presencia en las escenas francesas e internacionales, sus programas inventivos y exigentes reflejan un gran acercamiento al repertorio musical y una apreciación profunda de las texturas vocales e instrumentales. Sus programas incluyen obras conocidas y otras no tanto de Lalande, Lully, Couperin, Clérambault, Charpentier entre otros, que una vez marcaron el ritmo de la vida en Versalles, sus rutinas, sus ceremonias, junto con obras del barroco italiano, incluyendo a Monteverdi o Pergolesi, u obras inglesas de Purcell y Clarke, entre otros. También pinta vastos frescos operísticos; su colaboración continua con el director Benjamin Lazar, sellado por un aprecio mutuo por Lully, ha dado como resultado espectáculos ampliamente aclamados (entre ellos Le Bourgeois gentilhomme, Cadmus y Hermione y el reciente Phaéton, realizados en Perm y Versalles con MusicAeterna), como otros espectáculos en los que la música se encuentra con otras disciplinas artísticas (títeres, circo y danza, teatro), Calígula, una ópera de títeres de GM Pagliardi, el Carnaval barroco con Cécile Roussat & Julien Lubek y To be or not be, un espectáculo escrito por Ivan Alexandre y realizado por Vincent Huguet. Un nombre familiar en los principales festivales de música y lugares como Philharmonie de Paris, Opéra-Comique, Théâtre des Champs-Élysées, Royal Opera de Versailles, Festivals of Ambronay, de Beaune, y de Sablé, Wigmore Hall (Londres), Forbidden City Hall en Beijing, Wiener Konzerthaus, Concertgebouw de Ámsterdam, BOZAR Centro de Bellas Artes de Bruselas, Oji Hall

(Tokio), Universidad de Columbia (Nueva York), Teatro San Carlo de Nápoles, Academia Santa Cecilia de Roma, Filarmónica de San Petersburgo Filarmónica, y BBC Proms o Teatros del Canal en Madrid…, Le Poème Harmonique también está fuertemente comprometido con Normandía, su región de residencia. Le Poème Harmonique celebra su 20º aniversario en 2019 al ofrecer, para su concierto número 1.000, creaciones en Viena (Hail! Bright Cecilia, Purcell. Konzerthaus) en Normandía (Élévations, con el artista de circo Mathurin Bolze, Cirque-Théâtre de Elbeuf, Teatro de Caen, la zarzuela Coronis de Sebastián Durón con dirección de escena de Omar Porras, Teatro de Caen), en Roma (Musiche di Bellorofonte Castaldi, recreación de la primera grabación editado por el conjunto, con la mezzo-soprano Eva Zaïcik). Esta temporada también estará marcada por el lanzamiento de un DVD de Phaéton y dos álbumes, Anamorfosi y Airs de cour. Le Poème Harmonique está subvencionado por el Ministerio de Cultura Francés (DRAC de Normandía), la Región de Normandía, el Departmento del Sena Marítimo y la Ciudad de Rouen. Para Ensayos, Le Poème Harmonique es residente en la Fundación Singer-Polignac (París). Le Poème Harmonique recibe el apoyo de Mécénat Musical Société Générale, Caisse des Dépôts y Lubrizol France. Vincent Dumestre, director Su inconfundible gusto por las artes, su creatividad para la estética barroca, su talento como explorador y su apetito por las aventuras grupales, naturalmente lo llevaron a descubrir los repertorios de los siglos XVII y XVIII y crear un conjunto a medida. Con su orquesta, Le Poème Harmonique, Vincent Dumestre es hoy uno de los artesanos más inventivos y versátiles del renaci-

BIOGRAFÍAS

miento y del barroco, dirigiendo orquestas, coros, temporadas musicales, concursos y festivales, mientras continúa tocando sus primeros instrumentos: cuerdas pulsadas. Vincent Dumestre es invitado a tocar en las principales salas de música barroca del mundo, con Le Poème Harmonique, tocando junto, según el programa, a los coros Aedes, Accentus y Les Cris de Paris, o los conjuntos músicAeterna, Musica Florea y Arte Suonatori, o The Orchestre Régional de Normandía, Capella Cracoviensis y Orkiestra Historyczna. También es activo en Normandía, donde fundó su conjunto. Vincent Dumestre es Caballero de la Orden Nacional de las Artes y las Letras de Francia y de la Orden Nacional del Mérito de Francia. Desde entonces, desde exhumaciones hasta reconstrucciones, desde compositores conocidos hasta programas sorprendentes, ha presentado infatigablemente verdaderas creaciones, abriendo los horizontes de una gama completa de música vocal e instrumental, y ofreciendo una amplia visibilidad, ahora referentes, en la escena musical.

Léa Trommenschlager, soprano (Virgen María) La soprano francesa estudió y se graduó en el Conservatorio de Estrasburgo con Henrik Siffert y también se graduó en la Hochschule für Musik Hanns Eisler en Berlín con Norma Sharp. Ha sido sabiamente asesorada por J. Chuilon. En el verano de 2011, fue una de las elegidas para la Académie du Festival d’Aix-en-Provence; el mismo año estrenó la ópera contemporánea De la Terreur des Hommes de A. Lavandier en París con Le Balcon. En julio de 2012, Léa comenzó una gira con un recital de música de E. Satie, con escena de J. Bellorini. En 2013 fue Ariadne en Ariadne auf Naxos de Strauss dirigida por B. Lazar y M. Pascal en París, en el Théâtre de l’Athénée y Fiordiligi en Così fan tutte, dirigida por M. Zālīte, en el Tischlerei de la Deutsche Oper Berlín. En enero de 2014 estrenó Doppelgänger dirigida por D. Marton en Stuttgart, Estrasburgo y Moscú. En el verano de 2014, interpretó las Cuatro últimas canciones de Strauss bajo la batuta de A. Altinoglu en el Festival d’Aix-en-Provence. También fue invitada a actuar en el Festival de Música de Aldeburgh (Reino Unido) y en el Samuel Beckett Happy Days Festival (Reino Unido) con el pianista J. Drake.

Léa Trommenschlager también da recitales junto a pianistas como A. Cemin, A. Fleischer, E. Šīrante y J. Ware. En abril de 2015, la soprano lanzó su primera grabación en el sello B Records, con el ciclo Myrthen de Schumann. Después de estrenar la ópera Le premier meurtre del compositor A. Lavandier escenificada por T. Huffman en la Ópera de Lille en noviembre de 2016, la soprano cantó Jakob Lenz de Rihm en Salzburgo, fue invitada a actuar en el nuevo proyecto de Marc Ducret, Lady Macbeth, y también en Il terremoto de Draghi y Phaeton de Lully con Le Poème Harmonique y V. Dumestre. Las próximas temporadas, Léa cantará en Initio, una obra de T. Julien y P. García Velásquez en el Théâtre de Chaillot y la Ópera de Dijon, conciertos con el Ensemble Cairn en Orleans, y también Das Lied von der Erde de Mahler con la Orchestre Régional de Normandie y en la Ópera Comique con Donnerstag de Stockhausen.

Claire Lefilliâtre, mezzosoprano (María Magdalena) Apasionada por el canto y la expresión barroca, en particular por la interpretación de la música francesa e italiana del siglo XVII, Claire Lefilliâtre perfeccionó su educación vocal con Alain Buet y Valérie Gui-

llorit (canto), estudió gesto y declamación barroca (Eugène Green y Benjamin Lazar), y Agnès de Brunhoff (técnica de Alexander aplicada al movimiento escénico). La experiencia de Claire en el repertorio barroco la ha convertido en una de las intérpretes favoritas para varios conjuntos: Le Poème Harmonique, Les Nouveaux Caractères, L’Ensemble La Fenice, Le Holland Baroque Society, La Tempête, etc. Actúa regularmente con ellos en escenarios tanto franceses como internacionales: Opéra Comique en París, Opéra d’Avignon, Utrecht Oude Muziek Festival, San Petersburgo Filarmónica, Academia Santa Cecilia de Roma, Művészetek Palotája de Budapest, Bozar Festival de Bruselas, Concertgebouw de Ámsterdam, Nueva York, Buenos Aires, Tokio y Shanghai. Sus papeles operísticos incluyen producciones de Le Poème Harmonique y Benjamin Lazar: Le Bourgeois Gentilhomme de Molière, el papel principal en La Vita Humana de Marazzoli, Hermione en Cadmus et Hermione de Lully, Clori en Egisto de Cavalli y María Magdalena en Il Terremoto de Draghi. También fue Annio en La Clemenza di Tito con Jérémie Rhorer, Proserpina, La Música y La Mensajera en Orfeo de Monteverdi, Pulcheria en Riccardo Primo de Händel con Franco Fagioli... Su curiosidad la llevó a trabajar en proyectos singulares en diferentes áreas artísticas (Emily Loizeau, The Australian Brandenburg Orchestra y el Circa Contemporary Circus, Jeanne-Marie Golse, The Oxalys ensemble...). Apasionada por la enseñanza, siempre ha compartido su amor y su conocimiento dela música antigua en muchas clases magistrales en Francia y en otras partes del mundo. Zachary Wilder, tenor (San Juan) El tenor estadounidense es elogiado por su trabajo en el repertorio de los siglos XVII y XVIII y es solicitado tanto en conciertos

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como en escenarios operísticos de todo el mundo. En 2013 fue elegido por William Christie para participar en la prestigiosa academia para jóvenes cantantes de Les Arts Florissants, Le Jardin des Voix. Trabaja con prestigiosas orquestas como Les Arts Florissants, American Bach Solists, Bach Collegium Japan, Boston Early Music Festival, Cappella Mediterranea, Le Concert Spirituel, Collegium Vocale Gent, Dunedin Consort, Early Music Vancouver, The English Baroque Soloists, Ensemble Clematis, Ensemble Pygmalion, Handel & Haydn Society, Holland Baroque, Orchestre de Chambre de Paris, Le Poème Harmonique, Royal Philarmonic Orchestra, San Francisco Symphony Orchestra y Les Talens Lyriques. Entre sus interpretaciones destacan Almira y Acis y Galatea (Handel), Julieta y Romeo (Zingarelli), Pasión según San Juan (Bach), Mesías (Handel); Pasión según San Mateo y Oratorio de Navidad (Bach); Il ritorno d’Ulisse in patria, L’Incoronazione di Poppea y Vísperas (Monteverdi); en reconocidos escenarios como Musikverein (Viena), Théâtre des Champs Elysées, Théâtre de Gennevilliers, La Fenice (Venecia), Festival

d’Aix-en-Provence, Festival de Música Antigua de Boston, Festival de Schwetzingen, Budapest, Tokio, etc. La discografía de Zachary incluye Eternità d’amore (La Musica), Amours Contrariées (Centaur) Balli e Sonate de Monteverdi y Rossi (Ricercar); galardonado en los Grammy con La Descente d’Orphée aux Enfers as Tantalus (CPO); Il ritorno d’Ulisse in Patria (Soli Deo Gloria); Le Jardin de Monsieur Rameau y un DVD de Orfeo de Monteverdi con Les Arts Florissants; Stravaganza d’amore con Ensemble Pygmalion (Harmonia Mundi); y Zaïs de Rameau (Aparté) con Les Talens Lyriques, entre otras. Zachary tiene una licenciatura en música en Interpretación Vocal por la Eastman School of Music y un Master en Ópera de la Universidad de Houston. Fue becado por Tanglewood Music en 2008, Gerdine Young Artist en el Opera Theatre de Saint Louis, y por Virginia Best Adams en el Festival Carmel Bach en 2012. Riccardo Angelo Strano, contratenor (Escriba) El contratenor italiano Riccardo Angelo Strano hizo su debut en ópera en Holanda e Italia en 2009. Desde su graduación en el Conservatorio Real de La Haya en 2012, es invitado habitualmente por todo el mundo en óperas y conciertos (Festival Chateau de Versailles, Chapelle Corneille en Rouen, Festival Baroque de Sablé sul Sarthe, Theater an der Wien, Teatro Aachen, Haendel Festspiele en Halle, Foro Nacional de Música en Wroclaw, Xi’an Shaanxi Grand Theater en China, Ópera italiana en Roma, Turín, Palermo, Bolonia, Catania, Jesi, Pisa, Cremona, Festival Valle d’Itria en Martina Franca, Tonhalle en Zurich, Teatro Degollado en México, Leo Brouwer Festival de contratenores en Cuba y muchos otros). Recientemente recibió, en 2018, un Premio al logro de la carrera del Centro Studi Santa Giacinta Marescotti (Vignanello, Ita-

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Además, en 2019, Farelive (Italia) lanzará otro Cd llamado # C.I.P. (Counter Irish Project), un recital en solitario de canciones folklóricas irlandesas para voz y guitarra clásica. Entre sus compromisos futuros se incluye el papel de Nireno en la ópera Giulio Cesare de G.F. Haendel en Dresden Semper Oper en Alemania (abril de 2019) y en el Teatro St. Gallen en Suiza (Febrero / junio 2020) y el papel de Bagoa en La Dori de P.A.Cesti en el Festival de Música Antigua de Innsbruck en Austria (agosto de 2019). Geoffroy Buffière, bajo (Fariseo) Después de haber descubierto muchos tipos de repertorio en el Curso Profesional de Música de Notre-Dame de París y en el Conservatorio de París (en música antigua, con Howard Crook y Kenneth Weiss), se especializó en ópera y se unió al Centro Nacional d’Art Lyrique (CNIPAL) en Marsella, y últimamente a la Académie de l’Opéra Comiqu» en París. Su repertorio de conciertos y grabaciones abarca desde la polifonía medieval y renacentista, que interpreta con el Ensemble Clément Janequin (Dominique Visse), Huelgas Ensemble (Paul Van Nevel) y otros, hasta obras contemporáneas con, por ejemplo, el Ensemble InterContemporain (Susanna Mälkki). Es particularmente requerido para la interpretación del repertorio barroco con directores como William Christie, Emmanuelle Haïm, Richard Egarr, Raphaël Pichon, Masaaki Suzuki, Hervé Niquet, Rinaldo Alessandrini o Vincent Dumestre. Los recitales forman también gran parte de su actividad, especialmente con el pianista Jeff Cohen. Además de su actividad en conciertos, Geoffroy Buffière canta regularmente óperas en Francia (Opéra Comique de París, Versailles Royal Opéra, Festival d’Aix-enProvence) y en todo el mundo (Brooklyn Academy of Music, Aldeburgh Festival, Edinburgh Festival, Dutch National Opera), con

lia), donde previamente había ganado una distinción honorífica en el 7º Concurso Internacional de Barroco Príncipe F.M. Ruspoli en 2015. Entre sus otros premios obtenidos: Segundo premio en el IV Concurso Internacional de Canto de Ópera. Premio Etta e Paolo Limit” (Milán, Italia, 2018); Segundo premio en el 9º Concurso Internacional de Barroco F. Provenzale (Nápoles, Italia, 2012); Tercer premio en el 18º Concurso Internacional de ópera Città di Alcamo (Alcamo, Italia, 2015); y Premio Especial en el Tercer Concurso Internacional de música antigua Canticum Gaudium (Poznan, Polonia, 2015). En 2016, Toccata Classics (Londres) lanzó el estreno mundial de su primera grabación en solitario sobre Nicola Fago, Cantatas barrocas napolitanas, y en 2018 publicó el segundo volumen. En 2020 se publicará el tercer volumen como conclusión de esta trilogía dedicada a este olvidado compositor del barroco italiano.

directores de escena como Robert Wilson, Robert Carsen, Denis Podalydès, Andreas Homoki, Benjamin Lazar o Simon McBurney. Victor Sicard, barítono (Centurión) Estudió en la Guildhall School of Music and Drama con el profesor David Pollard. Obtuvo una Beca de Música por el Concert Recital Prize, y un Máster con Distinción. Estudió en el Opera Course del GSMD y participó en el Festival de Ópera de Glyndebourne. También estudió en National Opera Studio con el apoyo de la Royal Opera House. Participó en Le Jardin des Voix (Les Arts Florissants y William Christie) y trabaja regularmente como solista con Le Concert d’Astrée (Emmanuelle Haïm), Le Concert Spirituel (Hervé Niquet), L’Ensemble Aedes (Mathieu Romano), Le Poème Harmonique (Vincent Dumestre), Dunedin Consort (John Butt), Le Cercle de l’Harmonie (Jérémie Rhorer), l’Ensemble Matheus (Jean-Christophe Spinosi) y Vox Luminis (Lionel Meunier). Ha interpretado Les Indes Galantes (Rameau), Amour et Psyché (Mondonville), La descente de Orphée aux enfers (Charpentier)

y Pan en Amor vince ogni cosa (Charpentier), Madama Butterfly (Puccini), Dido y Eneas (Purcell) y Germont en La Traviata (Verdi), Dixit Dominus (Handel, Vivaldi), Magnificat (Bach), Requiem (Mozart, Fauré, Duruflé, Brahms), entre otras; por salas de todo el mundo: Washington, Nueva York, Frankfurt; Royal Albert Hall, Barbican, Staatstheater Linz (Austria); las Óperas de Dijon, Lille, Luxemburgo y Caen; Festival de Ópera de Glyndebourne, Conques Oratorio Festival… Fue galardonado con el Primer premio a la voz masculina, el Premio al cantante joven y el Premio a la mejor interpretación francesa en el 24º Concurso Internacional en Marmande (Francia); recibió el Primer premio en el Concurso de Canto Mozart 2011, el Primer premio en el 23º Concurso Internacional FLAME en París, el Primer premio en el 23º Concurso Internacional Paper de Música en Barcelona con la pianista Anna Cardona, y el Primer premio en el Concurso Internacional Mirabent i Magrans 2011, entre otros. Ha sido becado y premiado por la fundación benéfica Lionel Anthony, SAFRAN, la Guildhall School of Music and Drama, y la fundación benéfica TANA.

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Después de graduarse, ha estado perfeccionando sus destrezas con Ingrid Kremling, Neil Semer, Kai Wessel, Charles Daniels y Vincent Dumestre. Su campo de experiencia incluye la interpretación de música antigua y contemporánea. Ha colaborado con conjuntos como Gabrieli Consort, Capella Cracoviensis, Silva Rerum, Harmonia Sacra, Ara Ensemble y el Coro de Radio Polonia; bajo reconocidos directores de orquesta como Paul McCreesh, Paul Goodwin, Andrew Parrot, Vincent Dumestre, y Helmut Rilling. Ha participado en los festivales más destacados de Polonia, Alemania, Francia, Bélgica, Italia, República Checa, Noruega y Lituania. También ha actuado en Japón y China. Anna ha aparecido en numerosas grabaciones de estudio, incluida la música para la obra Lucia Mad, dirigida por Magdalena

Piekorz, y Carnival o The First Wife of Adam, ambas estrenadas en el Juliusz Słowacki Theatre en Cracovia; un álbum titulado Muzykalia Łańcuckie [Colecciones de Música de Łańcut], y cuatro álbumes grabados para el sello Musicon con música descubierta en el monasterio de Jasna Góra. Ha perseguido su pasión sin cesar, participando en muchos proyectos de música y teatro, así como experimentando en conjuntos de música popular. Helena Poczykowska, contralto (Luz de la Ciencia) Se especializa en música antigua y contemporánea. Su repertorio comprende las partes solistas más importantes de las obras de oratorio y ópera de los siglos XVII y XVIII. Amplía su repertorio cantando recitales de lieder. Una parte considerable de su vida profesional como cantante en agrupaciones, abarca compositores desde Josquin Desprez a Arvo Pärt. Nacida en Bialystok, Polonia, Helena comenzó su educación musical allí, tocando el piano. En 2008, se graduó con menciones en el Departamento Vocal / Teatral de la Academia de Música de Cracovia. Desde entonces, continuó desarrollando sus destrezas vocales, estudiando con Ingrid Kremling, y también participando en clases magistrales con Jard van Nes, Jill Feldman, Charles Daniels, Claire Lefilliâtre, Jan van Elsacker, Kai Wessel y Peter Kooij. Compartió escenario con directores como Andrew Parrott, Ottavio Dantone, Philippe Herreweghe y Vincent Dumestre; y agrupaciones como Collegium Vocale Gent, Capella Cracoviensis, Le Poème Harmonique, Accademia Bizantina. Ha interpretado en prestigiosos eventos musicales como Misteria Paschalia, Opera Rara (Cracovia), The Baroque Opera Festival Dramma per Musica (Varsovia), Olavsfestdagene (Trondheim), Svatováclavský hudební festiwal (Ostrava), Händel-Festspiele (Halle), Festival de musique Baroque d’Ambronay.

Anna Zawisza, soprano (Luz de la Fe) Anna estudió en la Escuela Superior de Música en Tarnów, Polonia, cursando carreras de contrabajo y canto clásico. Más adelante, se graduó con honores en la Facultad de Voz y Drama de la Academia de Música de Cracovia. En 2004, fue titular de la beca otorgada por el Ministerio de Cultura de Polonia.

En 2017, participó en el estreno mundial de la ópera sacra de Antonio Draghi Il Terremoto (1682), dirigida musicalmente por Vincent Dumestre y escénicamente por Benjamin Lazar. Esta producción se realizó en colaboración con la televisión francesa Mezzo. Alexandra Rübner, actriz Tras estudiar teatro, canto clásico y un papel en Toutes les nuits por Eugène Green, Alexandra Rübner es seleccionada por Agnès Jaoui para ser la voz de la heroína de su película Comme une image. En 2004, interpreta el Maestro de música y Nicole en Le Bourgeois gentilhomme, en la ópera de Le Poème Harmonique (dirigida por Vincent Dumestre, puesta en escena por Benjamin Lazar) y comienza su experiencia en la escena con Athalie de Racine con interludios musicales de J.B. Moreau. Con los músicos J.L. Tamby, crea los Contes du temps passé, sobre de los cuentos de C. Perrault, en el Théâtre du Château en Eu (Francia). En 2009, interpreta Zémire y Azor, la ópera cómica de Grétry y Marmontel, que lanza una mirada diferente del argumento de La bella y la bestia, con el conjunto Les Lunaisiens.

Su trabajo se dirige a una perspectiva teatral contemporánea: hablar de nuestro mundo con una mente poética que inventa un lenguaje y su presente. Ella presenta de esta manera Lost Generation, retrato imaginario del escritor A. Schwarzenbach en 2008 en el Centro Cultural Suizo de París. En 2010, funda su compañía, Théâtre de la Demeure, su propósito es la exploración de los territorios dramáticos barrocos y abrir un camino para una investigación contemporánea. Con base en Normandía, disfruta de estrechos vínculos con la Academia de Bach, el Teatro del Castillo de la UE y la escena nacional Le Trident. En particular, crea en 2012 Un homme qui dort de G. Perec y Orlando de V. Woolf en 2016. En la temporada 2011/12 lleva a escena junto a Le Poème Harmonique la ópera títere Caligula de G.M. Pagliardi y actúa en Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé, puesta en escena por B. Lazar. En 2014/15, organiza 2710 Jours de ma Jeunesse con el músico D. Pouvreau y actúa en el espectáculo Le Dibbouk de S. Anski (puesta en escena de B. Lazar). Alexandra Rübner enseña teatro desde hace muchos años a grupos escolares, conservatorios y compañías de aficionados.

DO 24 MARZO

11:45 Iglesia de San Alberto

Cuadrado, Murillo, Sampedro & Leal

Tríos barrocos y galantes

José Manuel Cuadrado, oboe [Ganador ex aequo beca aaobs-femás 2019] Andrés Murillo, violín [Ganador ex aequo beca aaobs-femás 2019] Santiago Sampedro, clave Carlos Leal, violonchelo

PROGRAMA Johann Gottlieb Janitsch (1708-1763) Trío para violín, oboe y bajo continuo en la menor. Moderato Allegro Vivace

Giovanni Benedetto Platti (1697-1763) Trío para oboe, violonchelo y bajo continuo en sol mayor. Adagio Allegro Largo Allegro

Georg Philipp Telemann (1681-1767) Trío para violín, oboe y bajo continuo en sol menor TWV 42:g5 Mesto Allegro Andante Vivace 40

Arcangelo Corelli (1653-1713) Sonata para violín y bajo continuo en la mayor Op.5 No.6 Grave Allegro Allegro Adagio Allegro

Georg Friedrich Haendel (1685-1759) Trío para violín, oboe y bajo continuo en sol menor Op.2 nº5 HWV 390 Larguetto Allegro Adagio Allegro

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La sonata en trío fue una de las fórmulas más exitosa de la música de cámara barroca. Como su nombre indica, se caracteriza por una textura a tres partes, con dos voces superiores (casi siempre en el mismo registro: lo más corriente fueron dos violines) y un bajo que puede incluir partes concertantes, es decir, con momentos en que del bajo sale una voz que interviene en las imitaciones de las voces superiores. Es por ello que, aunque el concepto de trío no presuponga en este caso un número concreto de instrumentos (Bach compuso unas muy famosas sonatas en trío para un solo instrumento, el órgano), la solución más socorrida fuera la de utilizar cuatro: los dos instrumentos melódicos agudos, y en el bajo un instrumento melódico (violonchelo, viola da gamba, violone…), que reforzaba la línea del bajo y asumía esa función concertante, y uno de acordes (clave, órgano, tiorba…) para sostener y realizar las armonías del continuo. Desde que Salamone Rossi y Giovanni Paolo Cima publicaran en la primera década del siglo XVII las primeras piezas de este tipo hasta que en la década de 1760 el género fuera pasando de moda a medida que el continuo iba desapareciendo de la práctica musical, se compusieron en toda Europa miles de sonatas en trío. Puede considerarse a Corelli como el parteluz que divide la música instrumental barroca en dos. Corelli recibió la herencia de una escritura para el violín de carácter lírico y con una enorme libertad formal y armónica y construyó un estilo en el que tanto la forma como el sistema tonal fueron cerrándose en unos esquemas racionales y simétricos que tendrían gran importancia en el desarrollo futuro del estilo clásico. Corelli consolidó esta tendencia en cuatro colecciones de sonatas en trío, pero su presencia en este concierto se debe a una obra que asume plenamente las características

de su estilo, pero no la distribución instrumental de la sonata en trío. En 1700 Corelli publicó en Roma su Op.5, una colección de 12 sonatas para violín y bajo que tendría una trascendencia enorme, hasta el punto de convertirse en la colección más veces reeditada en todo el siglo XVIII. La Op.5 de Corelli se presentaba dividida en dos mitades simétricas: las seis primeras sonatas seguían el estilo de la sonata da chiesa y las otras seis el de la sonata da camera. Esta distinción, herencia del siglo XVII, que iría poco a poco desdibujándose, marcaba la separación entre unas obras de carácter algo más severo y contrapuntístico, que incluía siempre un segundo movimiento fugado, y otras de carácter más ligero, auténticas suites de danzas. En ambos casos, la estructura de las obras se componía de alternancia de tiempos lentos y rápidos. Poco a poco se hicieron norma los cuatro movimientos, aunque la Op.5 nº6 de Corelli tiene cinco y es un ejemplo depurado del estilo da chiesa. Haendel fue uno de los principales herederos del arte camerístico de Corelli. Publicadas primero, acaso sin conocimiento del compositor, en torno a 1730 y luego en una versión corregida en 1733, las seis Sonatas en trío de la Op.2 suponen una de las cumbres del arte de la sonata italiana en la primera mitad del siglo XVIII. No son obras concebidas como ciclo; sus dataciones son muy diversas y complejas de fijar, porque no se han conservado los manuscritos, pero las hay plenamente juveniles (para la nº2 se ha propuesto la fecha de 1699: Haendel tenía 14 años), otras nacidas en Italia (la nº6, en torno a 1707) y otras ya londinenses, escritas entre 1717 como pronto y 1727, como muy tarde. La Sonata en sol menor, catalogada como HWV 390, parece haber sido escrita en torno a 1717, cuando Haendel trabajaba en Cannons, la residencia del duque de Chandos. Es una obra

NOTAS

que respeta los principios de la sonata da chiesa corelliana y en la que Haendel muestra su facilidad para el trabajo melódico, pero también la profundidad de su contrapunto, lo que se aprecia especialmente en los movimientos rápidos, en los que las imitaciones entre los dos instrumentos, a los que en ocasiones se suma el bajo, resultan de una teatralidad desbordante. En el amplísimo catálogo de Telemann, las sonatas en trío aparecen por doquier, habitualmente respetando la forma en cuatro tiempos que definió Corelli. La que se oirá hoy proviene de una de esas colecciones por suscripción a las que el compositor era tan adicto. Los Essercizii musici fueron publicados entre 1739 y 1740 e incluían doce sonatas a solo y doce tríos para instrumentaciones variadas. La nostalgia del Mesto inicial, contrarrestada por la escritura imitativa del Allegro binario que sigue, parece alargarse luego en el Largo central del tercer movimiento, que está escoltado por un breve Andante de presentación y despedida. La obra termina con un vivaz y ligero rondó de estilo puramente galante. También respeta la forma corelliana la obra de Platti, un compositor nacido en el norte de Italia, formado en Venecia y que pasó la mayor parte de su vida en la corte de Wurzburg. Platti fue cantante y multiinstrumentista (se dice que dominaba el violín, el violonchelo, el oboe y el clave). Lo más singular de la obra que hoy se presenta es la insólita instrumentación: un violonchelo, habitual miembro del bajo continuo, aquí se eleva a posición de voz superior, implicándose en un intrincado e intenso diálogo con el oboe. La música de Janitsch responde a muchos de los principios del estilo galante, aunque en su versión sensible, que era una forma mucho más recogida e intimista de ser galante. En el Berlín en el que trabajó la mayor parte de su vida, Janitsch destacó por sus cuartetos (tres instrumentos agudos sobre el bajo continuo), pero también

han quedado de él algunos tríos, como el que se oirá hoy, que se presenta en la forma más característica de la escuela berlinesa: tres movimientos que se van acelerando progresivamente. Algunos atribuyen la obra a su compañero en Berlín Johann Gottlieb Graun, que cultivó un estilo parecido, en especial por la florida ornamentación. © PABLO J. VAYÓN

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José Manuel Cuadrado, oboe

Andrés Murillo, violín

de diversos artistas, como Stefan Picard, Latica Honda Rossenberg, Nicolás Chumachenco, Daniel Sepec, Leila Schayehg, Amandine Beyer, Shunske Sato, Rachel Podger, Christophe Coin, Jörg Andreas Bötticher, Heine Müller o el cuarteto Quiroga entre otros. Ha sido miembro de la Camerata Aragón, de la NJO, de la JOA, de la Berliner Symphoniker y del proyecto social Musethica, participando en el Primer Festival Internacional de Música de Cámara Musethica, tocando junto a maestros de la talla de Zvika Plesser o Marisol Lee. Desde el 2013 forma parte de la JONDE, Joven Orquesta Nacional de España. Gracias a esto, Andrés recibe una beca de la Fundación BBVA. También forma parte del innovador proyecto Spira Mirabilis. Interesado en la música antigua, es miembro fundador de Summa Ensemble, grupo con el que realizó un 2° Festival Nacional de Música de Cámara de Monzón, actuando junto a Pablo Hernán (Chiaroscuro Quartet), Olivier Foures (Gli Incogniti) y María Eugenia Boix. Desde 2017 forma parte del grupo Bell’Arte Salzburg, grupo con el que recientemente grabó un disco. En junio de 2019 debutará como concertino de dicho grupo en el Bach International Festival de Leipzig. Actualmente estudia máster de violín barroco en la Schola Cantorum Basiliensis de Basilea (Suiza) bajo la tutela de Amandine Beyer.

Nacido en Sevilla en 1992, comienza sus estudios de violín a los 4 años, siendo a los 16 admitido en la Academia de Estudios Orquestales Fundación Barenboim Said. Andrés estudió en el conservatorio superior de Zaragoza para después trasladarse a Alemania, donde ha cursado un Master en la Musikhochschule Lübeck con la profesora Elisabeth Weber. Ha recibido clases

Santiago Sampedro, clave Nace en la ciudad de Sevilla en 1988. Finaliza los estudios superiores de Clave bajo la dirección de la catedrática Mª Nieves Gómez y Alejandro Casal en el Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo (Sevilla) en 2013, con la calificación de Sobresaliente. Posteriormente amplía sus estudios musicales en el Royal Conserva-

[Ganador ex aequo Beca AAOBS-Femás 2019]

Nace en Sevilla en 1992. Finaliza los estudios en oboe moderno en el Conservatorio Profesional de Música Cristóbal de Morales y Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo y el grado en oboes históricos en el Real Conservatorio de la Haya con Frank de Bruine, actualmente estudiando máster en la Schola Cantorum Basiliensis con Katharina Arfken. Durante 4 años ha estado en clases con Sarah Roper, oboe principal en la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Ha tocado como solista en el Festival de Música Barroca de Gerona, con la Orquesta Barroca del Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo, en el Femás, Fringe Festival de Utrecht, Semana de la Música Antigua de Álava, Orquesta Conjunta de Linz y Praga bajo Michael Tausch, en el Otoño Barroco y en el ciclo Bach op Vrijdag. Ha colaborado en varias ocasiones con la Joven Orquesta Barroca de Andalucía, Collegium Vocale Zaandam, Coro de la Catedral de Utrecht, Nieuw Bach Ensemble, Kammer Solisten Zug y Ottava Rima. Ponente en el congreso internacional de doble caña de 2018, es miembro de la junta de la Asociación de Doble Caña de Sevilla. Becado en 2016 y 2019 por la AAOBS (Asociación de Amigos de la Orquesta Barroca de Sevilla). [Ganador ex aequo Beca AAOBS-Femás 2019]

BIOGRAFÍAS

torium Koninklijk de La Haya (Holanda) en la especialidad de Clave, bajo dirección de Jacques Ogg, Kris Verhelst, Sungyun Cho y Patrick Ayrton obteniendo la Titulación Superior. Ha recibido clases también de Laure Morabito, Olivier Baumont, Pedro Gandía, Jorge Jiménez, Alfonso Sebastián, Aarón Zapico… En 2017 es becado por la Asociación Amigos de la Orquesta Barroca de Sevilla para la ampliación de sus estudios en el extranjero. Es fundador y director del Grupo de Cámara Santa Cecilia y del Ensemble Santa Cecilia, a la vez de clavecinista del Ensemble Dardanus y del grupo Le Nouveau Concert. En diciembre de 2010 colaboró con la Orquesta Barroca del Conservatorio Superior de Sevilla bajo la dirección de Enrico Onofri y en 2013, con la Orquesta Joven Barroca de Andalucía (JOBA), bajo la dirección de Michael Thomas. Con el Ensemble Le Nouveau Concert actuó en el Festival de Música Antigua de Sevilla (Femás) y en el Festival de Música Antigua de Utrecht. Con el Ensemble Dardanus intervino en Sevilla en el ciclo Noche en los Jardines del Alcázar y en el Festival de Música Antigua de Álava. Con el Ensemble Santa Cecilia participó en Sevilla durante el Ciclo Otoño Barroco de 2016. En 2017 actúa como solista en el Festival de Música Antigua de Sevilla (Femás) y en el Otoño Barroco del mismo año junto a los solistas de la Orquesta Barroca de Sevilla bajo la dirección de Rodolfo Richter. En diciembre de 2018 actúa como solista en el Concierto para cuatro claves de Bach bajo la dirección de Jacquesv Ogg en Sevilla. Compagina su vida de intérprete con la de docente, habiendo trabajado como profesor de Clave en los Conservatorios Profesionales de Orense, Palencia y Sevilla. Carlos Leal, violonchelo Nacido en Madrid en 1989, Carlos es alumno de Christophe Coin en la Schola Cantorum

de Basilea. Anteriormente estudió con Aldo Mata, Suzana Stefanovic y Ángel Luis Quintana en Salamanca y Guadalajara y con Lucia Swarts en el Real Conservatorio de La Haya. Además ha recibido clases de algunos de los más destacados músicos del movimiento historicista como Jaap ter Linden, Roel Dieltiens, Hidemi Suzuki, Malcolm Bilson, Kristian Bezuidenhout, Amandine Beyer y Anner Bylsma, para quien tocó la Sonata op.102 nº2 de Beethoven en su 80 cumpleaños. Tras su paso por la Orquesta Nacional de España y la Residentie Orkest de La Haya como academista y ocupar el puesto de jefe de sección en la Joven Orquesta Nacional de España (Jonde) y en la de la Comunidad de Madrid (Jorcam) Carlos se dedica en exclusiva a la música antigua. En los últimos años colabora con la Orquesta del Siglo XVIII, la Nederlandse Bachvereniging, B’rock o Vox Luminis, con los que ha participado en giras internacionales y en grabaciones discográficas de obras de Schubert, Bach y Purcell y de la Pasión según San Juan para el proyecto online allofbach.com. También es un activo músico de cámara en grupos como La Guirlande, la Van Swieten Society o el Metis String Quartet con los que ha tocado en festivales y salas de una decena de países, incluyendo el Auditorio Nacional de Música (Madrid), el Concertgebouw (Ámsterdam) y los festivales de Guanajuato (Méjico), Granada, Santander o San Sebastián. Además de su experiencia como intérprete, Carlos ha sido profesor en la Young Talent School del Real Conservatorio de La Haya y ha sido invitado para dar clases magistrales en Portugal (EPABI, Covilhã). En 2018 puso en marcha en Pastrana (Guadalajara) la Academia de polifonía española, un curso de verano de la Universidad de Alcalá centrado en la reconstrucción de la música española de los siglos XVII y XVIII a través de una pedagogía históricamente informada.

DO 24 MARZO

20:30 Espacio Turina

Stile Antico

Queen of Muses

STILE ANTICO Helen Ashby, Kate Ashby y Rebecca Hickey, sopranos Emma Ashby, Eleanor Harries y Katie Schofield, altos Andrew Griffiths, Benedict Hymas y Tom Kelly, tenores James Arthur, Will Dawes y Nathan Harrison, bajos

PROGRAMA I William Byrd (1543-1623) This sweet and merry month of May

II John Taverner (c.1490-1545) Christe Jesu, pastor bone

[Un regalo por el Día del ascenso al trono – Cantiones Sacrae de 1575] Thomas Tallis (c.1505-1585) Absterge Domine William Byrd Attollite portas

[Los suspiros de un amante. Canciones de los pretendientes] John Dowland (1563-1626) Now O now I needs must part Can she excuse my wrongs

[Partituras para la reina. Un regalo de Erik XIV de Suecia] Orlando di Lasso (1532-1594) Madonna mia, pietà chiam’ et aita Adrian Willaert (c.1490-1562) Vecchie letrose Pierre Sandrin (c.1490-d.1561) Doulce mémoire 46

[William Byrd. Caballero de la Capilla y católico recusante] William Byrd O Lord make thy servant Elizabeth our Queen Ne irascaris

[Alfonso Ferrabosco I. ¿Músico, cortesano y espía?] Alfonso Ferrabosco I (1543-1588) Ad Dominum cum tribularer O remember not our old sins Exaudi Domine orationem meam [Los triunfos de Oriana] John Wilbye (1574-1638) The Lady Oriana John Farmer (1565/70-1605) Fair nymphs, I heard one telling Thomas Weelkes (1576-1623) As Vesta was from Latmos Hill Descending

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La reina Isabel I fue una de las más importantes mecenas de la música en la historia británica; su reinado (1558-1603) vio un florecimiento sin precedentes de la música y de las artes, como resultado de su patrocinio directo y de aquellos que usaron su música para ganar su favor, ya fueran cortesanos, diplomáticos e incluso pretendientes. La música de este programa explora algunas de estas variadas conexiones musicales dentro de la órbita cultural de la corte isabelina. Sin duda, el compositor más conocido de la corte de Isabel fue William Byrd, quien a lo largo de su larga vida, compuso y publicó una amplia gama de música, tanto sagrada como profana, tanto para la corte de Isabel como, quizás con mayor riesgo en un régimen protestante, para el círculo de católicos recusantes en el que se movió. Su magistral e intrincado madrigal a seis partes This sweet and merry month of May abre el programa, evocando una escena pastoral idílica en la que a Isabel misma se la saluda alegremente “con una rima”. Los dos motetes que siguen son de Cantiones, quae ab argumento sacrae vocantur, una colección de motetes que Byrd y su íntimo amigo y maestro Thomas Tallis compilaron y publicaron en 1575, contribuyendo con diecisiete motetes cada uno, en honor de los diecisiete años de reinado de Isabel y para conmemorar el día de su ascenso al trono, el 17 de noviembre. También fue la primera publicación que se hizo bajo un monopolio de impresión musical que se había otorgado a los dos compositores, y consiste en piezas que emplean una amplia gama de estilos y técnicas musicales, como una especie de demostración variada de los dos compositores. Attolite portas de Byrd usa versos del Salmo 23 (Vulgata) en un contrapunto imitativo a seis partes ricamente expansivo y variado; Absterge Domine de Tallis es también una obra

importante, que se caracteriza por puntos silábicos de imitación más simples que los habituales de la polifonía nota contra nota, y por frases melódicas más cortas, tal vez en un gesto reticente hacia el estilo protestante reformado de la música de la iglesia inglesa. Entre los diversos pretendientes de Isabel, Erik XIV de Suecia mantuvo un acuerdo matrimonial con ella durante varios años, y se ha sugerido sobre la base de evidencias circunstanciales que Erik le pudo haber regalado el manuscrito musical conocido como los Partbooks de Winchester como uno de los últimos presentes de su cortejo. Interpretamos tres obras profanas de este manuscrito. En la villanella Madonna mia, pieta chiam et vita, Orlando di Lasso presenta un poema de amor con carga erótica en un estilo declamatorio, acórdico con característicamente llamativos y sensuales gestos armónicos. El texto de Vecchie letrose del anciano holandés Adrian Willaert podría, por el contrario, ser apenas menos acorde con este tema. Su música, sin embargo, es chisposa, alegre y ligera con sus contagiosos ritmos de baile sincopados. La chanson Doulce mémoire de Pierre Sandrin, contemporáneo de Willaert, aunque similar a la villanella de Lasso en temática y en algunas características musicales, adopta un enfoque un poco más contrapuntístico en determinados pasajes, con un manejo más convencional de la tonalidad, aunque es igualmente una pieza de sublime expresividad. La primera parte concluye con dos piezas contrastantes de Byrd. Si no es caritativo decir que estas piezas representan lealtades divididas (Byrd parece haber mantenido siempre una buena relación con su patrona real, que estaba dispuesta incluso a intervenir para protegerlo cuando fuera necesario) sin duda representan las tensiones de vivir como católico romano

NOTAS

en la Corte. Primero, escuchamos una oración por la Reina: O Lord, make thy servant Elizabeth. Aquí encontramos al compositor en su punto más exuberante y congruente, alternando un contrapunto a cinco voces con otro a seis aún más colorido, antes de concluir con uno de las más sublimes puestas en música del Amén de todo el Renacimiento inglés. A esto le sigue una de las más poderosas muestras de expresión de las simpatías católicas de Byrd. El motete en dos partes Ne irascaris forma parte de la colección de Cantiones sacrae de 1589, una de sus colecciones publicadas más políticamente subversivas en cuanto hace a la elección de los textos, muchos de los cuales tenían un significado muy especial para la comunidad católica recusante de la época. Una de sus metáforas favoritas con respecto a su propia situación dentro de un régimen protestante, fue el saqueo de Jerusalén por los babilonios a principios del siglo VI a. C. Este es el tema de Ne irascaris, posiblemente uno de los más emotivos motetes de Byrd. Puede parecer irónico que la colección de 1589 se publicara bajo el patrocinio directo de Isabel (después de la muerte de Tallis en 1585, Byrd conservó su monopolio de publicación de música en solitario para el resto de los veintiuno años que aún tenía de vigencia). Sin embargo, Isabel, que era capaz de apreciar a un compositor de primera categoría cuando lo tenía delante, parece haber estado dispuesta a pasar por alto esta circunstancia. El motete de John Taverner que abre la segunda mitad del concierto es una adaptación interesante. La obra original fue escrita para el coro del Cardinal College, la nueva fundación universitaria de Thomas Wolsey en Oxford (ahora, Iglesia de Cristo), donde Taverner fue maestro de coro. El texto original era una antífona en honor de San Guillermo de York, no demasiado de acuerdo con el enfoque cristocéntrico de la teología isabelina protestante, en la que fue proscrita la veneración de los san-

tos. Valía la pena mantener la música de Taverner, pues, de hecho, mostraba rasgos estilísticos protestantes con clara visión de futuro, entre ellos, una textura declamatoria simple y atractiva. En cambio, el texto fue arreglado para ser dirigido a Cristo, e incluir una oración por la reina y sus piadosos súbditos. El famoso laudista y compositor John Dowland tuvo una relación un tanto difícil con Isabel y su corte. Habiendo sido rechazado una vez para un puesto, su caso no se vio favorecido por el hecho de que durante un viaje a Italia para estudiar con Marenzio se viera mezclado accidentalmente en un complot papista contra la Reina. Escapó a toda prisa, pero, a su regreso, no pudo volver a ganarse el patrocinio real que tanto ansiaba. Se justificó a sí mismo diciéndose que su religión era la razón del fracaso en el intento de ganarse el favor de Isabel, aunque en realidad ella objetara probablemente tanto, si no más, su personalidad aduladora, aunque dijera que lo había rechazado como un “papista obstinado”. No fue hasta después de la muerte de Isabel que Dowland fue contratado como laudista de la corte en 1612. La música de Dowland es famosa por su melancolía, lo que parece haber sido también un rasgo de su personalidad (si bien ese tipo de afectaciones estaban en boga en aquel momento). Las dos canciones interpretadas aquí fueron compuestas como canciones para voz solista con acompañamiento de laúd, pero, de acuerdo con la práctica habitual en ese momento, se publicaron de tal manera que podían interpretarse alternativamente con un consort de voces adicionales en el estilo de un madrigal (como lo hacemos aquí). Ambas canciones tratan sobre el amor y la pérdida. Now, O now I needs must part parece la más intimista y afectuosa de los dos, y sin embargo comparte su melodía con The Frog Galliard, una danza popular que, según la leyenda, tuvo sus orígenes en uno de los pretendientes de Isabel, el

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casi seguramente hecha en honor a la reina Isabel (a quien la frase “viva la hermosa Oriana” –segunda mitad de un pareado que concluye cada uno de los madrigales de la colección– seguramente se refiere). Tres de esos madrigales se ofrecen hoy: The Lady Oriana de John Wilbye, Fair nymphs de John Farmer y As Vesta was from Latmos Hill Descending de Thomas Weelkes. © STILE ANTICO

Duque de Alençon (más tarde, Anjou), a quien la reina llamaba públicamente su rana. Es difícil, por otro lado, no escuchar la gallarda. Can she excuse my wrongs puede verse como la apropiación personal por parte de Dowland de la súplica que el poeta hace a la reina por su reconocimiento personal, político o, en este caso, artístico. Se cree que ese poeta fue otro de sus pretendientes, el segundo conde de Essex, Robert Devereux. Originario de una familia boloñesa, el compositor italiano Alfonso Ferrabosco pasó un tiempo en Roma y Lorena antes de llegar en 1562 a Inglaterra, donde pronto consiguió trabajo en la corte de Isabel; de hecho, una combinación de factores, que incluyen su excepcional situación como único madrigalista italiano en Inglaterra y el inusualmente generoso salario que recibió por sus servicios, han alimentado la especulación de que era agente del servicio secreto de Isabel. Espía o no, fue indudablemente influyente a la hora de llevar el estilo italiano del madrigal a Inglaterra, aunque también compuso himnos y motetes sagrados. Los tres salmos penitenciales que podrán escucharse hoy, Exaudi Deus orationem meam, O remember not our old sins y Ad Dominum cum tribularer pertenecen a esta última categoría, pero cada uno a su manera demuestra una rica fertilización cruzada con los estilos musicales de Tallis y Byrd. La importancia del madrigal italiano tuvo, sin embargo, un gran impacto en los compositores ingleses y, en la última década del siglo XVI, todos los compositores ingleses importantes escribían madrigales en un estilo italianizante, algunos casi exclusivamente. Una colección de madrigales es de particular interés para nuestro programa: The Triumphs of Oriana fue una colección reunida en 1601 por Thomas Morley que contiene 25 madrigales escritos por 23 de los compositores más importantes de la época. La colección fue

TEXTOS William Byrd: This sweet and merry month of May This sweet and merry month of May, while nature wantons in her prime, And birds do sing, and beasts do play, For pleasure of the joyful time, I choose the first for holy day, And greet Eliza with a rhyme. O beauteous Queen of second Troy: Take well in worth a simple toy.

De este dulce y alegre mes de mayo, mientras la naturaleza estalla en su esplendor, y los pájaros cantan, y los animales juegan, por placer de un tiempo feliz, elijo el 1 como día santo, y saludo a Eliza con una rima. Oh, bella reina de la segunda Troya: asume el valor de este simple juguete.

[Anónimo]

Thomas Tallis: Absterge Domine Absterge Domine delicta mea quae inscienter iuvenis feci et ignosce poenitenti: nam tu es Deus meus, tibi soli fidit anima mea, tu es salus mea. Dolorem meum testantur lachrimae meae: sis memor Domine bonae voluntatis tuae. Nunc exaudi preces meas, et serviet per aevum tibi spiritus meus. Amen.

Oh, Señor, limpia mis pecados, que en mi juventud he cometido sin saberlo, y perdóname, penitente como soy; porque tú eres mi Dios, mi espíritu confía solo en ti, tu eres mi salvación. Mis lágrimas dan testimonio de mi dolor; recuerda, oh Señor, tu buena voluntad. Escucha ahora mis oraciones y mi espíritu te servirá para siempre. Amén.

[Anónimo]

William Byrd: Attollite portas Attollite portas, principes, vestras, et elevamini, portae aeternales: et introibit Rex gloriae. Quis est ipse Rex gloriae? Dominus fortis et potens in proelio. Quis est ipse Rex gloriae? Dominus virtutum ipse est Rex gloriae. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto: Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen.

Alzad, oh puertas, vuestras cabezas, y alzaos vosotras, puertas eternas, y entrará el Rey de gloria. ¿Quién es este Rey de gloria? Es el Señor fuerte y poderoso en la batalla. ¿Quién es este Rey de gloria? El Señor de los ejércitos es el rey de gloria. Gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo, como era en un principio, ahora y siempre por los siglos de los siglos. Amén.

[Salmo 23]

Orlando di Lasso: Madonna mia, pietà chiam’ et aita Madonna mia, pietà chiam’ et aita, ch’io moro e stento a torto, e pur volete. Io grido e nol sentete:

Mi señora, os pido piedad y ayuda: que muero y languidezco injustamente porque vos queréis. Grito y no me escucháis:

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“Acqua madonn’ al foco, ch’io mi sento morire, a poco a poco”.

“Agua, señora, al fuego, que me siento morir poco a poco”.

Vostra altiera beltà sola infinita è causa ch’io me abbruscia, e ’l consentete. Io grido e nol sentete: “Acqua madonn’ al foco, ch’io mi sento morire, a poco a poco”.

Vuestra noble belleza, única, infinita es la causa por la que me quemo, y vos lo consentís. Grito y no me escucháis: “Agua, señora, al fuego, que me siento morir poco a poco”.

Hormai le scema l’affanata vita. Nol credi e con vostri occhi lo vedete. Io grido e nol sentete: “Acqua madonn’ al foco, ch’io mi sento morire, a poco a poco”.

Ahora mi atormentada vida se extingue. No me creéis y con vuestros propios ojos lo estáis viendo. Grito y no me escucháis: “Agua, señora, al fuego, que me siento morir poco a poco”.

Di chiedervi mercè son quasi roco, sol della pena mia prendete gioco. Pur grido in ogni loco: “Acqua madonn’ al foco, ch’io mi sento morire, a poco a poco”.

De pediros compasión estoy casi ronco, Y sólo os burláis de mi sufrimiento. Así que aún voy gritando por todos lados: “Agua, señora, al fuego, que me siento morir poco a poco”.

Adrian Willaert: Vecchie letrose Vecchie letrose, non valete niente Se non a far l’aguaito per la chiazza. Tira, tira, tir’alla mazza, Vecchie letrose, scannaros’e pazze!

Viejas chismosas, no valéis nada, si no es para acostaros en vuestra inmundicia. Tirad, tirad, tirad con vuestros bastones, viejas chismosas, chillonas y locas.

[Anónimo]

Pierre Sandrin: Doulce mémoire Doulce mémoire en plaisir consommée, O siècle heureulx que cause tel scavoir, La fermeté de nous deux tant aymée, Qui à nos maulx a sceut si bien pourvoir.

Dulce recuerdo en el placer consumido, oh, tiempo feliz que causó tal unión; nuestra firmeza tan amada, que supo combatir todos los males.

Or maintenant a perdu son pouvoir, Rompant le but de ma seure espérance, Servant d’exemple à tous piteux à veoir Fini le bien, le mal soudain commence.

Pero ahora ha perdido su poder, rompiendo el propósito de mi esperanza y sirviendo de ejemplo para los afligidos: acabado el bien, el mal llega de repente.

William Byrd: O Lord make thy servant Elizabeth our Queen O Lord, make thy servant Elizabeth our Queen to rejoice in thy strength: give her her heart’s desire,

Oh, Señor, haz que tu sierva Isabel, nuestra reina, se regocije en tu fuerza: dale el deseo de su corazón,

[Anónimo]

and deny not the request of her lips; but prevent her with thine everlasting blessing, and give her a long life, even for ever and ever. Amen.

y no le niegues lo que piden sus labios; sino que protégela con tu bendición eterna, y dale una larga vida, incluso por los siglos de los siglos. Amén.

[Adaptación del Salmo 121]

William Byrd: Ne irascaris Ne irascaris, Domine, satis, et ne ultra memineris iniquitatis nostrae. Ecce, respice, populus tuus omnes nos.

No te enojes, Señor, ni tengas perpetua memoria de la iniquidad. He aquí, mira ahora, pueblo tuyo somos todos nosotros.

Civitas sancti tui facta est deserta. Sion deserta facta est. Jerusalem desolata est.

Tus santas ciudades están desiertas, Sion es un desierto; Jerusalén, una soledad.

John Taverner: Christe Jesu, pastor bone Christe Jesu, pastor bone, Mediator et patrone, Mundi nobis in agone, Confer opem et depone Vitae sordes et coronae Celestis da gloriam. Et Elizabetham nostram Angliae reginae serva Et ecclesiam piorum Tueare custos horum, Et utrisque concedatur Eternae vitae praemium.

Jesucristo, buen pastor, mediador y patrón, en las pruebas del mundo, ofrécenos ayuda, elimina las penas de la vida y concédenos el gozo de una gloria celestial. Preserva a nuestra Isabel, reina de Inglaterra; vela por tu iglesia, protector de los devotos, y concédeles a ambos la recompensa de la vida eterna.

[Isaías, 64, 9-10]

[Antífona de Completas]

John Dowland: Now O now I needs must part Now, O, now, I needs must part, parting though I absent mourn. Absence can no joy impart, joy, once fled, cannot return. While I live I needs must love, Love lives not when hope is gone: Now, at last, despair doth prove, Love divided loveth none.

Ahora, oh, ahora debo partir, aunque partiendo lamentaré la ausencia. La ausencia no puede causar ninguna alegría, la alegría, una vez perdida, no volverá. Mientras viva, necesitaré amar, el amor no puede vivir sin esperanza. Ahora, al fin, la desesperación lo demuestra, nadie puede amar separado de su amor.

Sad despair doth drive me hence, this despair unkindness sends. If that parting be offence, it is she which then offends!

La triste desesperación me lleva lejos, esta desesperación me conduce a la maldad. Si esta marcha es una ofensa, ¡ella es la que me ofende!

Dear, when from thee I am gone, Gone are all my joys at once.

Querida, cuando esté lejos de ti, todas mis alegrías se disiparán.

I loved thee and thee alone, in whose love I joyed once. And, although your sight I leave, sight wherein my joys do lie, ‘Till that Death do sense bereave, never shall affection die.

Te amé y no te amé más que a ti, y en ese amor hallé la felicidad. Y aunque para tu mirada yo me voy, en ella reside toda mi alegría, mi amor jamás morirá, hasta que la muerte me arrebate los sentidos.

Sad despair…

La triste desesperación…

Dear, if I do not return, Love and I shall die together. For my absence never mourn, whom you might have joined ever. Part we must, though now I die, Die I do to part with you; Him despair doth cause to lie, who both lived and dieth true.

Querida, si no regreso, el Amor y yo moriremos juntos. No llores nunca mi ausencia, podría haberte hecho feliz para siempre. Debemos separarnos, ahora muero; me muero por separarme de ti. Este al que la desesperación conduce a morir, este ha vivido y muere fiel.

Sad despair…

La triste desesperación…

[Anónimo]

John Dowland: Can she excuse my wrongs Can she excuse my wrongs with virtue’s cloak? shall I call her good when she proves unkind? Are those clear fires which vanish into smoke? must I praise the leaves where no fruit I find? No, no: where shadows do for bodies stand, thou may’st be abused if thy sight be dim. Cold love is like to words written on sand, or to bubbles which on the water swim.

¿Puede ella perdonar mis agravios con el manto de la virtud? ¿Apelaré a su bondad cuando muestre crueldad? ¿Se han disipado en el humo aquellos fuegos de la vanidad? ¿Debo alabar las hojas donde no encuentro fruto? No, no: donde las sombras poseen los cuerpos, puedes ser seducido si tu voluntad es débil. El frío amor es como las palabras escritas en la arena, o como las burbujas que en el agua flotan.

Wilt thou be thus abused still, seeing that she will right thee never? if thou canst not overcome her will, thy love will be thus fruitless ever.

¿Se marchitarán tus encantos en silencio viendo que ella jamás te seguirá? Si no puedes rendir su voluntad, que tu amor sea estéril para siempre.

Was I so base, that I might not aspire Unto those high joys which she holds from me? As they are high, so high is my desire: If she this deny what can granted be?

¿Estaba tan seguro que no pude aspirar a aquellas prendas sublimes que ella goza por mí? Tan sublimes son ellas cuan grande es mi deseo: si en esto me desdice, ¿qué se puede acordar?

If she will yield to that which reason is, It is reasons will that love should be just. Dear make me happy still by granting this,

Si ella se sometiera a lo que de Razón es, Es deseo de Razón que Amor sea fiel. Querida, hazme feliz siquiera concordando en esto,

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Or cut off delays if that I die must.

o interrumpe los plazos si al fin he de morir.

Better a thousand times to die, then for to live thus still tormented: Dear but remember it was I Who for thy sake did die contented.

Mejor morir mil veces, Que vivir de este modo atormentado. Mas recuerda, querida, que fui yo quien por tu amor he muerto satisfecho.

Alfonso Ferrabosco I: Ad Dominum cum tribularer Ad Dominum cum tribularer clamavi, et exaudivit me. Domine, libera animam meam a labiis iniquis et a lingua dolosa. Quid detur tibi, aut quid apponatur tibi ad linguam dolosam? Sagittae potentis acutae, cum carbonibus desolatoriis.

Al Señor invoqué estando en angustia, y él me respondió. Libera mi alma, oh Señor, del labio mentiroso y de la lengua fraudulenta. ¿Qué se te dará, o qué se te añadirá, oh, lengua engañosa? Agudas flechas de guerrero, con brasas de enebro.

[Anónimo]

[Salmo 119]

Alfonso Ferrabosco I: O remember not our old sins O remember not our old sins, but have mercy upon us, and that soon: for we are come to great misery. Help us, O God of our salvation, for the glory of Thy name.

No recuerdes las iniquidades de nuestros antepasados, sino ten piedad de nosotros, y pronto, porque ha caído la gran desgracia. Ayúdanos, oh Dios Salvador Nuestro, por la gloria de tu nombre.

[Salmo 79]

Alfonso Ferrabosco I: Exaudi Domine orationem meam Exaudi, Deus, orationem meam, et ne despexeris deprecationem meam: Intende mihi, et exaudi me. Contristatus sum in exercitatione mea, Et conturbatus sum a voce inimici, et a tribulation peccatoris. Quoniam declinaverunt in me iniquitates, et in ira molesti erant mihi. Cor meum conturbatum est, et formido mortis cecidit super me. Ego autem ad Deum clamavi, et Dominus salvabit me. [Salmo 55]

Escucha, oh Dios, mi oración, y no te escondas de mi súplica. Atiéndeme y respóndeme; conmovido estoy en mi queja y muy conturbado, a causa de la voz del enemigo, por la opresión del impío; pues echan iniquidad sobre mí, y con furia me persiguen. Angustiado está mi corazón dentro de mí, y sobre mí han caído los terrores de la muerte. En cuanto a mí, a Dios invocaré, y el Señor me salvará.

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John Wilbye: The Lady Oriana Was dight all in the treasures of Guiana; And on her Grace a thousand graces tended: And thus sang they, fair Queen of peace and plenty; The fairest queen of twenty: Then with an olive wreath, for peace renowned, Her virgin head they crowned: Which ceremony ended, Unto her Grace the thousand graces bended. Then sang the shepherds and nymphs of Diana, Long live fair Oriana.

Todo estaba en los tesoros de Guyana; y sobre su Gracia tendieron mil gracias, y así cantaron, bella reina de paz y abundancia, la más bella reina entre veinte: Luego, con una corona de olivo, por la paz renovada, su virginal cabeza fue coronada. Cuando acabó la ceremonia a su Gracia las mil gracias se postraron. Cantaron entonces los pastores y las ninfas de Diana, ¡Larga vida a la bella Oriana!

John Farmer: Fair nymphs, I heard one telling Fair nymphs, I heard one telling, Diana’s train are hunting in this chase to beautify the place, The fawns are running, The shepherds their pipes tuning To show their cunning. The lambs amazed leave off their grazing And blind their eyes with gazing, Attended by the Muses and the Graces. Then sang the shepherds and nymphs of Diana Long live fair Oriana.

Bellas ninfas, escuché contar a uno que el séquito de Diana está cazando en esta batida para embellecer el lugar. Los cervatillos corren. Los pastores afinan sus gaitas para mostrar su astucia. Los corderos asombrados dejan el pasto y ciegan sus ojos deslumbrados atendidos por las Musas y las Gracias. Cantaron entonces los pastores y las ninfas de Diana, ¡Larga vida a la bella Oriana!

[Anónimo]

Thomas Weelkes: As Vesta was from Latmos Hill Descending As Vesta was from Latmos hill descending, She spied a maiden Queen the same ascending, Attended on by all the shepherds’ swain, To whom Diana’s darlings came running down amain, First two by two, then three by three together, Leaving their goddess all alone hasted thither; And mingling with the shepherds of her train, With mirthful tunes her presence entertain. Then sang the shepherds and nymphs of Diana, Long live fair Oriana! [Anónimo]

Cuando Vesta descendía del monte Latmos vio a una reina soltera ascendiendo, atendida por todos los pastores, a lo que los seguidores de Diana acudieron corriendo ladera abajo. Primero dos a dos, luego juntos tres a tres, dejando a su diosa sola, allá corrieron, y mezclándose con los pastores de su cortejo, con alegres melodías entreteniendo su presencia. Cantaron entonces los pastores y las ninfas de Diana, ¡Larga vida a la bella Oriana!

[Anónimo]

BIOGRAFÍA

Stile Antico está firmemente establecido como uno de los conjuntos vocales más exitosos e innovadores del mundo. Trabajando sin un director, sus doce miembros han emocionado a las audiencias en cuatro continentes con sus actuaciones frescas, vibrantes y conmovedoras de la polifonía del Renacimiento. Sus grabaciones más vendidas con el sello Harmonia Mundi han sido galardonadas con, entre otros el Gramophone Award for Early Music, Diapason d’or de l’Année, Edison Klassiek Award y Preis der Deutschen Schallplattenkritik. El grupo recibió tres nominaciones a los Grammy® y actuó en vivo en los 60º Premios Grammy® en el Madison Square Garden. Con sede en Londres, Stile Antico ha aparecido en muchos de los lugares y festivales más prestigiosos del mundo. El grupo disfruta de una asociación particularmente estrecha con el Wigmore Hall, y ha actuado en los Proms de la BBC, el Palacio de Buckingham, el Concertgebouw de Ámsterdam, el Palacio de Bellas Artes, la Ciudad de la Música, la Filarmónica de Luxemburgo y el Gewandhaus de Leipzig. Stile Antico es invitado con frecuencia a participar en los principales festivales de Europa: entre los más destacados se encuentran el Festival de Pascua de Lucerna y los festivales de música antigua de Amberes, Brujas, Utrecht y York. Desde que hizo su debut en América del Norte en el Boston Early Music Festival en 2009, Stile Antico ha disfrutado de frecuentes visitas a los Estados Unidos y Canadá. El grupo se presenta regularmente en Boston y Nueva York, y ha aparecido en la Catedral Nacional de Washington y en la Biblioteca del Congreso, en el Centro Chan de Vancouver, en el Festival de Música Sacra de Quebec y en una serie de conciertos que abarca veinticuatro estados de EE.UU. Stile Antico también apareció en el festival Cervantino en México, y en 2018 hizo su debut en Sudamérica con actuaciones en Colombia. Las actuaciones

de Stile Antico a menudo son elogiadas por su inmediatez, compromiso expresivo y su respuesta sensible e imaginativa al texto. Estas cualidades surgen del estilo de trabajo colaborativo del grupo: los miembros ensayan y actúan como músicos de cámara, cada uno contribuyendo artísticamente a los resultados musicales. El grupo también es conocido por su programación convincente, que a menudo establece conexiones temáticas entre las obras para dar nueva luz a la música del Renacimiento. Además de su repertorio central, Stile Antico ha estrenado obras de John McCabe, Huw Watkins y, más recientemente, Nico Muhly, cuya obra Dulce Sueño fue escrita para conmemorar el décimo cumpleaños del grupo. La amplia gama de colaboradores de Stile Antico incluye a Fretwork y el Folger Consort of Viols, el pianista Marino Fomenti, la orquesta B’Rock y Sting. Junto con su trabajo de concierto y grabación, Stile Antico es un apasionado de compartir su repertorio y estilo de trabajo con el público más amplio posible, y sus clases magistrales y talleres tienen una gran demanda. Además de impartir cursos regulares en la Escuela Internacional de Verano de Dartington, el grupo ha sido residente en Zenobia Música y, a menudo, es invitado a trabajar junto a conjuntos en universidades, festivales y foros de música antigua. El apoyo de la caritativa Fundación Stile Antico ha permitido a Stile Antico expandir su trabajo con personas más jóvenes y ofrecer becas anuales a prodigiosos cantantes de consort. Los aspectos más destacados de la temporada 2018-19 de Stile Antico incluyen los primeros conciertos del grupo en Hong Kong, Macao y Corea del Sur, el estreno de un nuevo trabajo de Joanna Marsh como parte del festival Venus Unwrapped en el Kings Place de Londres y el regreso al Boston Festival de música antigua. La decimotercera grabación del grupo para Harmonia Mundi, In A Strange Land, ha sido distribuida a principios de 2019.

MI 27 MARZO 19:00 Real Alcázar

Sephardica

Las mujeres que conservaron nuestra música

SEPHARDICA Sara Marina, virginal, bendir, adufe y narración Ángeles Núñez, canto, castañuelas, darbuka y pandereta Rocío Puche, canto [artista invitada] Rajé Bousleh, canto [artista invitada] Emilio Villalba, vihuela de péñola, viola, zanfona, laúd, guitarra renacentista y dirección musical

PROGRAMA

NOTAS

Anónimo (Tradicional sefardí)

La mujer tuvo un papel fundamental en la difusión y conservación de la música sefardí, conjunto de canciones tradicionales que han conservado las comunidades de judíos exiliados de la Península Ibérica, a la que llamaban Sepharad. Se trata de una música con raíces medievales que se fue transmitiendo de forma oral, absorbiendo con el paso del tiempo diversos estilos musicales según las zonas geográficas donde se fueron asentando los sefardíes por el Mediterráneo: norte de África, los Balcanes, Grecia, Turquía… La música conservada por la tradición sefardí es un camino de ida y vuelta, de partida y regreso. Gracias al trabajo de investigadores, historiadores, musicólogos y músicos que han ido recopilando, en un aventurero trabajo de campo, testimonios, canticas y grabaciones de las últimas mujeres sefarditas, podemos volver a escucharlas y disfrutarlas en la actualidad, en nuestras salas y espacios de conciertos. Es verdaderamente significativa la afortunada acogida que tienen estas músicas entre los oyentes de nuestro país. Quizá sea por la belleza y sencillez de sus melodías, o la cercanía cotidiana que encontramos en las temáticas y letras, que nos hacen casi sentir algunas de las vivencias narradas en estas canticas: amor, celos… Quizá sea también porque nos reencontramos con nuestras propias raíces, ya que hemos olvidado que somos también herederos de este legado cultural. Los sefardíes se marcharon, pero no todos. Muchos, muchos de ellos se quedaron: ancianos, niños, enfermos. Y por supuesto aquellos que compraron apellidos nuevos (llámese “cristianos”) para comenzar una nueva vida, pero continuando con su forma de entenderla, su cultura y quehaceres cotidianos. En este sentido nos encontramos con muchas costumbres, que al menos en Sevilla, nos consta que perduran, como por

Alekhem kehal [versión instrumental] Morena me llaman A la una yo nací La comida la mañana Una matica de ruda Hija mía mi querida Los guisados de la berenjena La cantiga de fuego Hermanas reina y cautiva Axerico [versión instrumental] La Rosa enflorece Los caminos de Serkedji Adio querida Avrix me galanica

ejemplo, comer cocido, con “pringá” los sábados. Se sabe que durante las persecuciones inquisitoriales, las autoridades entraban los sábados en las casas de los sospechosos de judaizar, y por dos motivos: el primero, para ver si estaban cocinando en sábado, ya que según la ley judía está prohibido; y el segundo, abriendo las ollas para ver si había carne de cerdo en el cocido (hay que recordar la prohibición de comer cerdo en las comunidades judías). También hemos conservado expresiones cuyo significado se ha perdido con el paso del tiempo, como cuando los sevillanos dicen “sí hombre, por las kejilas”, al negarse a realizar algo en contra de su voluntad. La Kejilah era una asamblea que dictaba las normas de conducta en una comunidad judía. Siguió existiendo esta costumbre en épocas de forzosa reconversión hasta que desapareció con el paso del tiempo. Pero nos quedó la expresión y la palabra. En el sentido musical, seguimos manteniendo una particular forma de entender la música en las celebraciones, en las bodas, las romerías, los cumpleaños, los bautizos, los momentos de fiesta… Siempre hay canciones donde todos cantan, con pocos instrumentos musicales, que a veces tan sólo son las palmas o instrumentos de percusión del ámbito doméstico. Todas estas maneras vienen heredadas por tradición de nuestro pasado medieval. Nada surge de la nada. Todo es un camino, una evolución. Es lógico que nos emocionemos al escuchar estas canticas de la tradición sefardí, pues es como si un lazo que ha estado roto durante siglos, se volviera a anudar, como si esas músicas estuvieran guardadas en lo más profundo de nosotros mismos, al igual que algunos recuerdos de nuestra infancia solo afloran a nuestra mente cuando visitamos un lugar en el que vivimos de pequeños. Y cuando decimos de la “tradición sefardí”, necesitamos expresar que no es

una música concreta de un pueblo o una comunidad en especial. Se trataba de la música de su tiempo, con el estilo artístico de ese momento, melodías, escalas e instrumentos que estaban al alcance de los músicos. Aunque es cierto que irían cambiando con el paso del tiempo, al igual que una receta culinaria evoluciona de quien la enseña a quien la aprende. El presente espectáculo recrea una ilustración medieval conservada en un Hagadá (libro judío) que puede verse en el museo judío de Gerona. En dicha ilustración aparecen varias mujeres cantando música sefardí, con instrumentos de cuerda y percusión, como el adufe, las castañuelas, el laúd. El proyecto Sephardica se basa en recrear esta ilustración y en devolver el sonido olvidado de esta imagen. Se trata pues de recuperar e imaginar cómo pudo sonar esta música antes de la conversión y/o expulsión de las comunidades judías. Este concierto lleva a escena una selecta recopilación de las músicas más bellas conservadas, interpretadas tal y cómo se hacía antaño y con instrumentos históricos: adufes, rabeles, laúdes, salterios… Canciones de amor, romances y nanas que se siguen cantando de abuelas a nietos, todavía hoy, desde hace cientos de años. © EMILIO VILLALBA

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TEXTOS Morena me llaman Morena me llaman, yo blanca nací. De pasear, galana mi color perdí. D’aquellas ventanicas M’arrojan flechas. Si son de amores vengan derechas. Morena me llama, el hijo del rey. Si otra vez me llama, me vo yo con él. A la una yo nací A la una yo nací, a las dos me engrandecí A las tres tomí amante y a las cuatro me casí. 60

Dime niña dónde vienes que te quiero conocer, que si no tienes amante yo te lo haré defender. Al salir para la guerra dos besos al aire di; el uno para mi madre y el otro para ti. La comida la mañana La comida la mañana, la tadré la traigo atrás . Que lo sepa la mi madre, que yo quero tespozar. Una hora en la ventana, otra hora en el balcón. Que lo sepa la mi madre, que yo tengo mucho amor. No se burle la mi madre, no se burle del amor. Ella cuando era moza hizo amor con mi señor.

Yo lo hize la mi hiya, yo lo hize con l’amor. No son como los de agora, que deshán con la dolor. Una matica de ruda Una matica de ruda, una matica de flor. Hiya mia, mi querida, dime a mi quién te la dio. Me la dio un mancevico que de mí s’enamoró. Hiya mía, mi querida, no techés a la perdición. Más vale un mal marido que un mancevo de amor. Mancevo de amor, la mi madre, la mançana, el buen limón. Hija mía mi querida Hiya mía mi querida, aman, aman, aman. No te eches a la mar, que la mar esta enfortuna mira que te va llevar. Que me lleve, que me traiga, aman, aman, aman. Siete puntas de hondor, que m’engluta pexe preto para salvar de l’amor. Los guisados de la berenjena Siete modos de guisados se guisa la merengena. La primera de la guisa es la vava de Elena, ya la hace bocadicus y la mete’n una cena. Esta comida la llaman comida la merengena.

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La segunda que la guisa es la mujer del Shamas, la cavaca por arientro y la hinchi d’aromat. Esta comida la llaman la comida la dolmá. La tracera que la guisa es mi prima Ester de chiote, la cavaca por arientro y la hinchi d’arroz moti. Esta comida la llaman La comida la almondrote. La alburnia es saborida en color y en golor. Ven, haremos una cena, mos gozaremos los dos, antes que venga el gosano y le quite la sabor. La Cantiga de Fuego Día del shabat mi madre la horica dando dos, fuego salió al agua mueva y la torre blanca quedó. Tanto probes como ricos, todos semos un igual, ya que dimos arrastrando por campos y por kishlas. Mos dieron unos txadires, que del aire se volan. Mos dieron un pan amargo, ni con agua no se va. Las palombas van volando haciendo intuición. ya que dimos arrastrando sin tener abrigación. Entendiendo mancevicos lost pecados del shabat, se ensaño el patrón del mundo, nos mandó a dudular.

Dió del cielo, dió del cielo no topates que hacer, mos dejastes arrastrando ni camisa para meter. Hermanas Reina y Cautiva La reina Xerifa mora, la que mora en la Almería, dice que tiene deseo de una cristiana cautiva. Los moros como la oyeron, de repente se partían: de ellos se iban para Francia, de ellos para la Almería. -Moricos, los mis moricos, los que abajan de la kina, por traer una ’sclavica, y una’ sclavica cativa, que no sea d’alta gente ni menos de Kastoría. Estas palabras diciendo a la’sclava la traía, ya la toman por el brazo ende el rey l’segaría. Pasan meses, vienen meses, a parir ya s’echaría: la reina parió una hija, la’sclava parió un hijo, las comadres con engaño trocaron las criaturas. Pasan días, vienen días, a la cuna los echarían. -Así viva la ’sclavica, torna canta una cantiga. -¿Qué vos cantaré mi alma?, ¿qué vos cantaré mi vista? -Si tú eras la me hija otro nombre te metía, te metía Sanjihuana, nombre d’una hermana mía, criada de los mis pechos, de mi tripa non salida. Esto que sintió la reina, cayó y se desmayaría.

[Estribillo] A mí tío cerasí, que le agrada beber vino, con el vino, vino, vino, mucho y bien a él le vino.

La rosa enflorece La rosa enflorece en el mez del may. Mi alma s’escurece sufriendo del amor.

Avrix me galanica Avrix me galanica que ya va ’manecer, avrir no vos avro, mi lindo amor, la noche yo no durmo pensando en vos.

Los bilbilicos cantan, sospiran del amor. Y la passión me mata mu chigua mi dolor.

Mi padre ’stá meldando, mos oyeráAmatalde la luzezica, sí se dormirá, amatalde la luzezica, sí s´echará.

Más presto ven palomba, más presto ven a mí, más presto tu mi alma que yo me vo morir. Los caminos de Serkedji Los caminos de Serkedji s’incheron de arena para pasar y vo tornar y vert’ a ti morena.

Morena tú, moreno yo, ven, mos frecuentaremos. Si no te plase frecuentar, ven, mos esposaremos. Empezimos a frecuentar con biras y gasoses. A la fin fue retirasión palabras de yelores. El tu papá m’aprometío campos y viñas. Yo no te kero a ti pashá ni por tapón de pila. Adio querida Adio, adio querida. No quero la vida. Me l’amagraste tú. Tu madre cuando te parió y te quitó al mundo, corasón eya no te dio para amar segundo. Va, búscate otro amor, aharra otras puertas, aspera otro ardor que para mí sos muerta.

Mi madre ’stá cuziendo, mos oyerá, Pedrelde la algujica, sí s’echará. Mi hermano ’stá ’scriviendo, mos oyerá. Pedrelde la pendolica, sí se dormirá, pedrelde la pendolica, sí s´echará.

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BIOGRAFÍAS

Sara Marina, virginal, bendir, adufe y narración Cordobesa de nacimiento y sevillana de adopción, es una enamorada de la historia de Al Ándalus, de sus leyendas, su música, su cultura. Es pianista de formación e intérprete de instrumentos de tecla históricos como el clavisímbalum, el clavicordio, el virginal y el organetto, la lira germánica y percusiones tradicionales, como el duff, el riq, el pandero cuadrado, la darbouka o el bodhram. Narradora y cuentacuentos en espectáculos didácticos e infantiles. Es artesana textil y realiza diseños de bolsos y mochilas de temática medieval y musical. Es una forma elegante y divertida de llevar el arte consigo y de pasearlo por las calles.

Ángeles Núñez, canto, castañuelas, darbouka y pandereta Sevilla. Cantante soprano y percusionista de formación autodidacta. Con una dilatada experiencia escénica en distintas disciplinas artísticas. Conocedora de los ritmos provenientes de la cultura árabe, gracias a su conocimiento de la danza oriental. De la mano de la soprano Mariví Blasco comienza su andadura en el mundo del canto medieval y sefardí, en los cuales gracias a su amplia tesitura y musicalidad Ángeles Núñez lo desarrolla con gran belleza y soltura. Rajé Bousleh, canto Túnez. Nació en El Kef, un antiguo reino bereber construido en las montañas de Jebel Dyr. Rajé creció en la antigua medina, donde todos los años se concentran artistas internacionales en festivales de música, teatro y danza. Una fuente de inspiración que llevó a Rajé a amar las artes desde muy pequeña. Ha participado en el festival internacional de Malouf en Testour, donde empezó su camino artístico por la música, la pintura y el cine. En 2015 empezó sus estudios de cinematografía, trabajando en el documental para televisión Los 24 Perfúmenes un estudio sobre los romances perdidos de Túnez y las canciones tradicionales olvidadas. Rocío Puche, canto Valencia. Estudió música y canto en la Escuela de música de Yecla, su pueblo natal, y Danza contemporánea en Valencia, participando en varios proyectos y competiciones. Compositora e intérprete, toca el arpa y su interés por las músicas históricas y de tradición oral la llevan en un camino de exploración e investigación para interpretar y difundir repertorios mediterráneos. www.emiliovi

Emilio Villalba, vihuela de péñola, viola, zanfona, laúd, guitarra renacentista y dirección musical Sevilla 1976. “Recuerdo que empecé mi andadura musical con un pequeño pianito de juguete, cuando tendría tres o cuatro años. Desde entonces me acompaña la inquietud y necesidad de hacer y tocar música”. Maestro de Educación Musical, Musicoterapia y artista gráfico, Emilio Villalba se desenvuelve como un hombre del Renacimiento: fotógrafo, productor de videoclips, productor musical, compositor de bandas bonoras, técnico de sonido, desarrollador de videojuegos, diseñador gráfico e ilustrador… son actividades que compagina con su mayor pasión: la música antigua. Su especialidad es el estudio de instrumentos históricos de cuerda: laúdes, violas, zanfonas, arpas, salterios, guitarras, vihuelas… Junto con su compañera Sara Marina ha creado la Fundación Instrumentos Musicales con Historia, cuyos fines son la difusión didáctica de la colección de instrumentos que tienen juntos.

JU 28 · VI 29 MARZO 10:00 y 12:00 Teatro Alameda Funciones escolares

VI 29 · SÁ 30 MARZO 19:00 Teatro Alameda Funciones familiares

Zonzo Compagnie

3ACH. A Stairway to heaven

Ciclo El Teatro y la Escuela

Con música de Johann Sebastian Bach (1685-1750) y Piet-Jan van Rossum (1966) [Una producción de Zonzo Compagnie en coproducción con BIG BANG Festival, Concertgebouw Brugge, Bozar y Oorkaan. Con el apoyo del Programa Creativo Europeo de la Unión Europea.]

ZONZO COMPAGNIE Cynthia Freivogel y Ryuko Reid, violines Johanna Trudzinski, vestuario Ine van Baelen y Stijn Grupping, vídeo Wouter van Looy, autor, escenografía, iluminación y dirección

NOTAS

BIOGRAFÍA

Zonzo Compagnie es reconocida internacionalmente por sus espectáculos de teatro musical multimedia, capaces de estimular no solo los oídos, sino también la mente. En 3ACH, le toca el turno a Johann Sebastian Bach, al que nos acercan desde una nueva perspectiva. “Bach es un monumento –dice la compañía–. Un mago del sonido y la melodía; un genio que ha creado fugas, preludios y corales, y que 250 años después de su muerte sigue aún en lo más alto del podio musical”. Dos intérpretes, inmersas con sus violines en un vídeo-decorado que encierra secretos maravillosos, nos embarcan en un viaje de exploración por la que para muchos es la música más bella jamás escrita. La calidad de las proyecciones, marca de la casa, evidencia que esta compañía se toma muy en serio a sus espectadores. Las proyecciones están en el suelo, en los laterales… No hay más límite que la imaginación: partituras y notas que flotan, largas fachadas de edificios, habitaciones que se muestran desde la ventana o desde el ojo de una cerradura... Las dos intérpretes y músicas juegan con el sonido, con las proyecciones, con el público, con el ritmo, con las notas, con silencios y elementos de las partituras. No hay una trama precisa y definible y lo didáctico va tan de la mano del entretenimiento que es difícil distinguirlos. Los espectadores, concentrados en todo momento, podrán transitar de lo cómico a lo poético, de lo visual a lo sonoro o a lo estrictamente musical… o todo ello a la vez.

Zonzo Compagnie comparte la riqueza del lenguaje de la música con el público joven. Liderada por el director artístico Wouter van Looy, la compañía es la creadora y responsable del BIG BANG Festival, considerado como uno de los más grandes eventos artísticos internacionales para niños. El festival presenta música de todo el mundo en diez ciudades (Bruselas, Lisboa, Hamburgo, Sevilla, Atenas o Sao Paulo…, entre otras), llegando a aglutinar a cerca de 40.000 visitantes al año. En su faceta creativa, Zonzo Compagnie es responsable de originales espectáculos centrados en iconos de la música como John Cage o Miles Davis, o en este caso, Johann Sebastian Bach. Realiza instalaciones de música creativa y también conciertos visuales. Sus creaciones giran por todo el mundo y han recibido múltiples galardones internacionales como el Premio YAMA, el Premio YEAH, el Premio Music Theatre NOW o el EFFE Award. Todo esto convierte a la compañía en uno de los más innovadores proyectos musicales para niños a nivel mundial. Es la segunda vez que participan en Teatralia, en donde ya presentaron en 2016 Starend Meisje (La Mirona), creada a partir de poemas de Tim Burton.

JU 28 MARZO

20:30 Iglesia San Luis de los Franceses

Alia Mvsica (Vox Feminae)

Secreta mulierum

ALIA MVSICA (Vox Feminae) Helia Martínez, canto Albina Cuadrado, canto Carolina del Solar, canto Esperanza García-Salmones, canto y organetto Miguel Sánchez, director

PROGRAMA Anónimo (s. XII) Gloria, laus et honor tibi sit [2] Anónimos (s. XIII) Salve sancta Christi parens [1] Flavit auster [1] Salve porta / Salve salus / Salve sancta [1] Plange Castella misera [1] Agnus Dei: Christi miseracio [1] Hildegard von Bingen (1098-1179) O virga ac diadema [6] Anónimo (s. XIII) Columbe simplicitas [1] Beatriz de Dia (c.1140-1212) A chantar [3]

Anónimo (s. XIII) Maria, Virgo virginum [1] Mulierum hodie / Mulierum [1] Cedit frigus hiemale [5] Audi pontus, audi tellus [1] Sancta mater / Dou way Robin [4] Resurgentis Domini [1]

Fuentes: [1]

Burgos, ms. del Monasterio de Sta. Mª La Real de Las Huelgas (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 20486)

[2]

Salamanca, Bibl. Universidad ms. 2637

[3]

Paris, Bibl. Nationale, fr. 844, ms. W

[4]

Londres, British Libr., Cotton Frg.XXIX

[5]

Ripoll-Paris, Bibl. Nat. lat 5132

[6]

Dendermonde, Abteibibliothek Codex 9D]

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En los manuales de historia de la música la mujer no ha existido, se le ha negado sistemáticamente su faceta de compositora, o sencillamente ha pasado a engrosar las filas de los anónimos, aunque las evidencias demuestran que la mujer también utilizó la música como medio de expresión. En la Edad Media las mujeres no solo pudieron disfrutar de la música escuchándola, sino practicándola como compositoras, cantantes o instrumentistas. Es el caso de la abadesa Hildegard von Bingen, que supo enfrentarse al sistema establecido rompiendo el silencio al que estaba sometida la mujer medieval y cuya música, exuberante y apasionada, está dotada de una espectacular belleza; o de Beatriz, condesa de Día, la única trobairitz provenzal de la que se ha conservado una melodía. El ministerio de la palabra fue monopolizado por los clérigos varones desde los siglos III-IV. La base textual fue la célebre expresión de Pablo, tantas veces mal traducida, y peor entendida: “Mulieres in ecclesiis taceant” (“Que las mujeres guarden silencio en las asambleas”). Efectivamente, el control de los varones de la voz femenina ha sido un continuum, no solo en la tradición de raíz judeocristiana, sino en la occidental en su conjunto. Pero también hay testimonios que informan del protagonismo femenino en la Iglesia. Si en los primeros siglos es incontestable, con el paso del tiempo, y la institucionalización y clericalización de la Iglesia, se asiste a una continua tensión entre lo que se debe y lo que se puede hacer. En este sentido el canto de las mujeres en la liturgia está atestiguado por frecuentes alusiones que informan de la participación de comunidades femeninas, primero evangelizando a través del canto; luego, interpretando las partes musicadas de una celebración eucarística o del oficio divino.

Aunque a las mujeres se les prohibió cantar juntamente con las voces masculinas en la Edad Media, sí pudieron hacerlo en sus monasterios en el Oficio de las Horas, donde estaba permitido el canto bajo la tutela de la cantora, quien dirigía todo lo relacionado con la música, la enseñanza y el canto. Los monasterios femeninos tuvieron una enorme importancia, no solo como centros de formación y de transmisión de sabiduría y conocimientos, sino también en el aprendizaje de la música como disciplina obligada. Y sin duda el monasterio de monjas cistercienses de Las Huelgas (Burgos) fue el centro monástico femenino donde la música alcanzó un mayor grado de desarrollo y esplendor entre los cenobios de la península ibérica. El códice conservado aún hoy en este monasterio, del que procede la mayor parte del repertorio de este concierto, es uno de los más importantes manuscritos europeos con música del siglo XIII y un documento de primera magnitud para conocer el desarrollo de la polifonía castellana en ese período. Completan el programa piezas de otros códices muy significativos del Ars Antiqua, entre ellas las de un manuscrito inglés conservado en la British Library y otro manuscrito procedente del monasterio de Ripoll, hoy en la Biblioteca Nacional de París. © MIGUEL SÁNCHEZ

NOTAS

TEXTOS Gloria, laus et honor tibi sit Gloria, laus et honor tibi sit, Rex Christe Redemptor: Cui puerile decus prompsit Hosanna pium. Israel es tu Rex, Davidis et inclita proles: nómine qui in Domini, Rex benedicte, venis. Cetus in excelsis te laudat celicus omnis, et mortalis homo, et cuncta creata simul. Plebs hebraea tibi cum palmis obvia venit: cum prece, voto, hymnis, adsumus ecce tibi.

Gloria, laus et honor tibi sit Salve, sancta Christi parens, salve, virgo labe carens, salve, decus virginum. Salve, virgo singularis; Salvatorem salva paris et ancilla Dominum. Concepisti, virgo, Deum paris, lactas, nutris eum pio prebens studio cibum pani, potum fonti, victum vite, cunas monti bovis in presepio. [T]uo sinu fovens agnum et leonem, parvum, magnum, genitorem filium, [m]oriturum eternumque, idem enim est utrumque finis et principium. Ortus clausus, fons signatus, terra de qua fructus natus cibus est fidelium. Virga Iesse, promens florem cuius currit in odorem sanctorum collegium. O Maria, stella maris, spes et portus salutaris in mundi naufragio. Amen.

Gloria, alabanza y honor te sean dados, Rey Cristo Redentor, a quien el esplendor de los niños aclamó: ¡Salud al piadoso! Tú eres el Rey de Israel y descendiente ilustre de David, el Rey bendito; Tú vienes en nombre del Señor. Toda la corte celestial te alaba en las alturas y también, en unión de todo lo creado, te alaba el hombre mortal. El pueblo hebreo te sale a recibir con palmas. Nosotros venimos a tu presencia con plegarias, votos e himnos. Salve, santa madre de Cristo, salve, Virgen libre de mancha, salve, esplendor de las vírgenes. Salve, Virgen singular; como salvada, pares al Salvador y como esclava pares al Señor. Virgen, concebiste a Dios, lo pares, lo amamantas, lo nutres ofreciéndole con piadoso esmero el alimento del pan, el agua de la fuente, como sustento de la vida, la cuna del monte en el pesebre del buey. Abrigando con tu seno al cordero y al león, al pequeño y al grande, al Padre y al Hijo, al que es mortal y eterno, pues Él mismo es las dos cosas principio y fin. Huerto cerrado, fuente sellada, tierra de la que el fruto nacido es el alimento de los fieles. Vástago de Jesé, que muestra la flor hacia cuyo perfume acude la asamblea de los santos. ¡Oh! María, estrella del mar, esperanza y puerto saludable en el naufragio del mundo. Amen.

Tu, que paris [ex]pers paris, que fis mater salutaris, nos comenda filio. Amen.

Tú, que engendras sin conocer varón, que has sido hecha madre salvadora, encomiéndanos a tu Hijo. Amén.

Flavit auster Flavit auster flatu levi, ventris aulam Deo pleni tuam, virgo, celitus, Quo mundata culpas mundas, quo [salvata nos] fecundas donis Sancti Spiritus. Felix alvus, felix pectus cuius Deus carne tectus lac suscepit uberum. Ave, claustrum trinitatis, ave, mater pietatis, medicina vulnerum. Te amanti nichil durun, te sequenti nil oscurum, [nullum] iter devium. Deformatum reddis forme, quod declinat tue norme trais rect[r]iclinium. Tibi sapit cui tu sapis, qui te capit illum capis dum te fide concipit

Virgen, desde el cielo, el austro exhaló con suave brisa tu palacio de vientre grávido para Dios, Por el cual purificada, limpias las culpas, salvada por el cual, nos fecundas con los dones del Espíritu Santo. Feliz vientre, feliz pecho de cuya carne cubierto Dios tomó la leche de tus senos. Ave, claustro de la Trinidad, ave, madre de piedad, bálsamo de las heridas. Para el que te ama no hay nada duro, nada oscuro para el que te sigue, ningún camino desviado. Devuelves lo deformado a la normalidad, atraes a tu justa mesa lo que se aparta de tus normas. Conoces al que te conoce, escoges a aquel que te escoge siempre que confía en ti.

Salve porta / Salve salus / Salve sancta Salve porta regni glorie, lux gracie, vas prudencie, regina clemencie, thalamus mundicie, salus.

Salve, puerta del reino de la gloria, luz de la gracia, receptáculo de prudencia, reina de clemencia, tálamo de pureza, salvación.

Salve salus gencium, Maria, fidelium spes errancium et consilium, vite premium, salus.

Salve, salvación de los pueblos, María, esperanza de los fieles y consejo de los errantes, premio de la vida, salvación.

Salve sancta parens.

Salve, Santa Madre.

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Plange Castella misera Plange Castella misera, plange pro rege Sancio quem terra, pontus, ethera ploratu plangunt anxio. Casum tuum conssidera patrem planges in filio qui, etate tam tenera, concusso regni ssolio, cedes sentit et vulnera.

Llora, Castilla infeliz, llora por el rey Sancho a quien tierra, mar, aire lloran con un angustiado grito de dolor. Considera tu desventura, llorarás al padre en el hijo que, con tan tierna edad, conmovido el trono del rey, siente estas muertes y sus heridas.

Agnus Dei: Christi miseracio Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

Cordero de Dios que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros. Cordero de Dios que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros. Cordero de Dios que quitas el pecado del mundo, danos la paz.

Christi miseracio sanguine [ad] nos proprio descendit, in superno solio ascendit. Mundi lavans crimina, dando medicamina descendit, ad celorum culmina ascendit. Pro nostris crimin[i]bus se disponens hostibus descendit; post hec, in celestibus ascendit.

Hildegard von Bingen: O virga ac diadema O virga ac diadema purpure regis, que es in clausura tua sicut lorica. Tu frondens floruisti

La piedad de Cristo descendió a nosotros con su propia sangre y ascendió al trono supremo. Descendió lavando los crímenes del mundo, trayendo los remedios, y ascendió a las alturas de los cielos. Descendió por nuestros crímenes ofreciéndose a sus enemigos; después de esto, ascendió a los cielos.

Oh, vástago y diadema pupúrea de un rey que está en tus entrañas como una coraza. Tu floreciste frondosa

in alia vicissitudine quam Adam omne genus humanum produceret.

en aquella ocasión en que Adán arrastró a todo el género humano.

Ave, ave, de tuo ventre alia vita processit, qua Adam filios suos denudaverat. O flos, tu non ger, nec aer de super te minasti de rore, nec de guttis pluvie volavit, sed divina claritas in nobillisima virga te produxit.

Salve, salve, de tu vientre prosperó otra vida de la que Adán había desposeído a sus hijos. Oh, flor, tu no germinaste del rocío ni de las gotas de lluvia, ni del aire que te sobrevoló por encima sino que una claridad divina te engendró en nobilísima rama.

Sed, o aurora, de ventre tuo novus sol proccessit qui omnia crimina Eve abstersit et maiorem benedictionem per te protulit quam Eva hominibus nocuisset. Unde, o salvatrix, que novum lumen humano generi protulisti, collige membra filii tui ad celestem armoniam.

Pero, oh aurora, de tu vientre amaneció un nuevo sol que enjugó todos los crímenes de Eva y por ti nos procuró una bendición superior a aquella con la que Eva perjudicara a los hombres. Por tanto, oh Salvadora, que proporcionaste una nueva luz al género humano, reúne a todos los cristianos en la armonía celestial.

Columbe simplicitas Columbe simplicitas fel caret malicie, turturis et castitas fetorem luxurie, eciam veritas inmeritum, mendacem odit spiritum; soc decertat cum vicijs virtus sibi contrarijs set crimina maiora ducunt agmina.

La sencillez de la paloma carece de la hiel de la perversidad, y la castidad de la tórtola del hedor de la lujuria, también la verdad odia al espíritu mentiroso; de este modo, la virtud combate contra los vicios contrarios a ella, pero los mayores crímenes guían a la multitud.

Beatriz de Dia: A chantar A chantar m’er de so q’ieu no volria tant me rancur de lui cui sui amia car eu l’am mais que nuilla ren que sia; vas lui no.m val merces ni cortesia, ni ma betatz, ni mos pretz, ni mos sens, c’atressi.m sui enganad’e trahia cum degr’esser, s’ieu fos desavinens.

Debo cantar de lo que no querría, tanto me duelo de aquel de quien soy amiga, pues lo quiero más que a ninguna cosa que exista. Con él de nada me sirven la piedad ni la cortesía, ni mi hermosura, ni mi mérito, ni mi juicio, pues soy engañada y traicionada

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Proesa grans q’el vostre cors s’aizina e lo rics pretz q’qvetz m’en atayna, c’una non sai loindana ni vezina, si vol amar, vas vos non si’aclina ; mas vos, amics, etz ben tant conoisens que ben devetz conoisser la plus fina, e membre vos de nostres covinens. Valer mi deu mos pretz e mos paratges e ma beutatz e plus mos fis coratges, per q’ieu vos mand lai on es vostr’estatges esta chanssons que me sia messatges : e voill saber, lo mieus belcs amics gens, per que vos m’etz tant fers ni tant salvatges, non sai si s’es orguoills o mals talens. Mas aitan plus vuoill li digas, messatges, q’en trop d’orguoill ant gran dan maitans gens.

Maria, Virgo virginum Maria, virgo virginum, ora pro nobis Dominu[m]. Ave Maria. Fundamentum Ecclesie, fons ipsa sapiencie. Ave Maria. Virgo peccati nescia, Spiritus Sancti conscia. Ave Maria. Summi Regis hospicium, lumen, vita fidelium. Ave Maria. Tu, qui es nobis omnia, nos tua pascat gracia. Ave Maria. Letas tua faciat, ut Deus nos exaudiat. Ave Maria. Amen.

como debería serlo si fuera esquiva. Me inquietan la gran gallardía que se abriga en vuestra persona y el excelente mérito que poseéis; pues no sé de ninguna, ni lejana ni vecina, que, si se dispone a amar, no se rinda a vos. Pero vos, amigo, sois los suficientemente perspicaz para conocer a la más leal. ¡Acordaos de nuestros pactos! De algo me tienen que servir mi mérito, mi nobleza, mi hermosura y, más todavía, mi fiel corazón. Por ello os envío allí donde está vuestra morada esta canción, como mensajero mío. Quiero saber, mi hermoso y gentil amigo, por qué sois tan duro y tan esquivo conmigo, pues no sé si ello se debe a altivez o a mala voluntad. Pero también quiero que le digas, mensajero, que demasiada altivez ha acarreado males a muchos.

María, virgen de las vírgenes, ruega por nosotros al Señor. Ave María. Fundamento de la Iglesia, fuente misma de la sabiduría. Ave María. Virgen libre de pecado, partícipe del Espíritu Santo. Ave María. Mansión del rey supremo, luz, vida de los fieles. Ave María. Tú, que lo eres todo para nosotros, que tu gracia nos sostenga. Ave María. Que tu gracia haga que Dios nos escuche. Ave María. Amén.

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Cedit frigus hiemale Cedit frigus hiemale, cedit tempus estivale, iuventus letatur. Ecce tempus est vernale quo per lignum triumphale –inter ligna nullum tale–, genus hominum mortale morte liberatur. Accusatur, condemnatur, ligatur et flagellatur, aceto, felle potatur, opprobriis saturatur, spinis coronatur.

Hoy la mayor de las mujeres, heraldo de la gracia, fuerza de la justicia, nace de una madre. El reino de Dios se extiende. Esta es la estrella de las estrellas, primera luz de la iglesia, primera voz de la alegría de las mujeres.

Cede el frío del invierno retorna el tiempo cálido, la juventud se alegra. He aquí, es el tiempo primaveral por el que, a través del madero triunfal –no hay otro igual entre el resto de maderos– el mortal género humano se libra de la muerte. Es acusado, condenado, atado y flagelado, le hacen beber hiel y vinagre, es colmado de insultos, es coronado de espinas.

Audi pontus, audi tellus Audi pontus, audi tellus, audi maris magni limbus, audi homo, audi omne quod vivit sub sole: prope est, veniat. Ecce iam dies est, dies illa, dies invisa, dies amara, qua celum fugiet, sol erubescet, luna fulgabitur, sidera super terram cadent. Heu, miser, heu miser, heu, cur, homo, ineptam sequeris lecticiam?

Escuchad, mares y tierras escuchad riberas del océano, escucha hombre, escucha todo lo que vive bajo el sol: está ya cerca, viene. He aquí el día, el día aquel, el día nunca visto, el día amargo, en el que el cielo se desvanecerá, el sol se enrojecerá, la luna refulgirá, las estrellas caerán sobre la tierra. Ay de mí, desgraciado, ay miserable, ay de mí, ¿por qué, hombre, vas tras los placeres inútiles?

Sancta mater / Dou way Robin Sancta mater gracie stella claritatis, visita nos hodie, plena pietatis.

Santa madre de gracia, estrella de claridad, visítanos hoy llena de piedad.

Mulierum hodie / Mulierum Mulierum hodie maior matris oritur, preco gracie, vis iusticie. Regnum Dei panditur. Hic est sidus siderum, prima lux ecclesie, prima vox leticie muliereum.

Veni vena venie, mox incarceratis, solamen angustie, fons suavitatis. Recordare mater Christi quam amare tu flevisti; juxta crucem tu stetisti suspirando viso tristi. O, o Maria, flos regalis, inter omnes nulla talis, tuo nato specialis, nostre carnis parce malis. O, o quam corde supplici locuta fuisti Gabrielis nuncii cum verba cepisti. “Ecce ancilla domini” propere dixisti; vernum vivi gaudii post hoc peperisti. Gaude, digna. Tam benigna celi solio; tuos natos, morbo stratos, redde filio.

Ven, vena, no tardes socorre a los cautivos, alivio para la angustia, Fuente de dulzura. Recuerda, madre de Cristo, cómo lloraste por amor; cómo estuviste en pie junto a la cruz suspirando con triste mirada. Oh, oh María, flor regia, ninguna hay entre todas comparable a ti; especial por tu nacimiento, apiádate de los pecados de nuestra carne. Oh, oh con qué corazón tan suplicante hablaste al recibir el anuncio de Gabriel. “He aquí la esclava del Señor”, respondiste con presteza; tras esto diste a luz al Verbo de la alegría profunda. Alégrate, tan digna y tan benigna desde el trono del cielo; a tus hijos, sumidos en la enfermedad, devuélveles a tu Hijo.

Dou way, Robin, the child wile wepe.

Suavemente Robin, el niño tiene llanto.

Resurgentis Domini Resurgentis Domini Pascha celebratur in quo sine macula agnus imolatur et fides populi cor congratulatur, alleluia, alleluia.

Se celebra la Pascua del Señor que resucita, en la cual se inmola el cordero sin mancha y el corazón del pueblo fiel se congratula, aleluya, aleluya.

Totis ergo viribus, tanto Redemptori, alleluia, alleluia, qui salute omnium dignatus est mori. Leti dicant hodie fidelium chori. Benedicamus Domino. Alleluia, alleluia.

Los coros de los fieles canten hoy alegres con todas sus fuerzas a tan gran Redentor, que se dignó morir por la salvación de todos. aleluya, aleluya. Bendigamos al Señor. Aleluya, aleluya.

Deo dicamus gratias. Alleluia, alleluia.

Demos gracias a Dios. Aleluya, aleluya.

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BIOGRAFÍA Alia Mvsica ha sido distinguido con el Premio de la Asociación Española de Festivales de Música Clásica (Festclásica) en 2010. La crítica especializada de la revista Scherzo, en su número de julio-agosto 2017, ha considerado a Alia Mvsica como “grupo de culto y de referencia” en la interpretación de la música de la Eda

Alia Mvsica (Vox Feminae) Alia Mvsica se creó en 1985 para el estudio e interpretación de la música de la Edad Media, basándose en sus propios análisis y en las aportaciones de la musicología más reciente sobre estos repertorios. El ensemble ha ofrecido conciertos en los más importantes ciclos y festivales de España, Europa, América del Sur y Estados Unidos de América, participando, entre otros, en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Festival International de Musique Sacrée de Montpellier, Semana de Música Religiosa de Cuenca, Les Concerts Spirituels de Nantes, Senās Mūzikas Festivāls de Letonia, Festival Internacional de Santander, Festival Voix et Route Romane de Estrasburgo, y ofreciendo conciertos en lugares tan emblemáticos como el Museo del Prado de Madrid, Palacio de la Cultura de Sofía (Bulgaria), Elizabethan Theatre de Washington, Museo Sacro de Caracas, Cemal Resit Rey Konsert Salonu de Estambul, Stedelijke Concertzaal De Bijloke de Gante (Bélgica), Palazzo Spagna de Roma, Vredenburg de Utrecht, Queen Elizabeth Hall de Londres, Kaufman Concert Hall y The Cloisters (Metropolitan Museum) en Nueva York. Alia Mvsica ha editado varios cedés para Harmonia Mundi que han merecido el elogio unánime de la crítica y han sido distinguidos con diferentes premios (CD Compact, 5 Diapasons, Lira de Oro, 5 Goldberg, Diapason de Oro, CHOC de Le Monde de la Musique, 10/10 de Classics Today, entre otros). Recientemente Alia Mvsica ha ofrecido conciertos en el Museo del Louvre de París, Palacio Real de Varsovia (Polonia), Festival Banchetto Musicale de Vilnius (Lituania), Hofkapelle der Residenz de Múnich, Musikinstrumenten Museum de Berlín, Tage Alter Musik de Regensburg (Alemania), Rencontres Internationales de Musique Médiévale du Thoronet (Francia), Quincena Musical de San Sebastián y Festival Música Antigua Aranjuez.

VI 29 MARZO

20:30 Iglesia San Luis de los Franceses

Artefactum

Sevilla, León, Santiago: rutas sonoras del medievo hispánico

Artefactum Alberto Barea, canto y cromornos César Carazo, canto y viola Aníbal Soriano, laúd medieval José Manuel Vaquero, organetto, zanfoña y coros Ignacio Gil, flautas de pico, gaita y coros Álvaro Garrido, percusión y coros

PROGRAMA [PREÁMBULO] Anónimo (siglo XIV) Gentis Hispaniae [CANTIGAS DE SANTA MARÍA] Alfonso X el Sabio (1221-1284) A tan gran poder do fogo (CSM 332) Non sofre Santa María (CSM 159) [CÓDICE DE LAS HUELGAS] Anónimo (Codex Las Huelgas, c.1325) Cleri Cetus [TROVADORES] Airas Nunes (siglo XIII) A Santiag ‘em romaria vem Pero Meogo (siglos XIII-XIV) Levóus a loucana, levóus a velida Fernán Soares de Quiñones (siglo XIII) Ai amor, amore de Pero Cantone 80

[CANTIGAS DE AMIGO] Lourenço Jograr (siglo XIII) Tres moças cantavan d’amor Martín Códax (siglo XIII) Mia ermana fremosa [CANCIONES DEL CAMINO Y DEVOCIONALES] Anónimo (siglo XIII) Romance de Don Gaiferos de Mormaltán Anónimo (tradicional) La Divina peregrina Anónimo (Laudario di Cortona, siglo XIII) Salutiam divotamente Magdalena [CÓDICE CALIXTINO] Magister Albertus Parisiensis (a.1143-1177) Congaudeant catholici Anónimo (Codex Calixtinus, siglo XII) Dum pater familias

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Ultreia e Suseia (“Adelante y arriba”). Ese era el grito de los peregrinos que se encontraban en el camino a Compostela. Así al menos quedó plasmado en el Dum pater familias, un himno que se recoge en un apéndice final del conocido como Codex Calixtinus. Conservado en la Catedral de Santiago, adonde debió de llegar como lujoso regalo de algún aristócrata o prelado francés, el Calixtinus es un manuscrito iluminado de mediados del siglo XII, que incluye un importante cancionero salido seguramente del escritorio de los monjes benedictinos de Vézelay, salvo justamente ese himno, que pudo ser añadido ya en el entorno compostelano. Entre las joyas musicales del volumen se incluye otro himno, Congaudeant catholici, única pieza en polifonía a tres voces que se conserva del siglo XIII, aunque la voz intermedia es, al parecer, un añadido a las dos originales. Las piezas del Calixtino se presentan como la conclusión del peregrinaje musical por la España medieval que ofrece en este concierto Artefactum, que arranca haciendo expresa declaración de su origen con el Gentis Hispaniae, un himno dedicado a San Isidoro de Sevilla, y enseguida sigue aquella célebre consigna del Rey Sabio en sus Cantigas de Santa María: “Y de esto el cantar hicimos para que lo cantasen los juglares”. Las cantigas de Alfonso X son la versión devota de la lírica medieval hispánica, la de los trovadores provenzales, cuyo espíritu recogieron en estas 420 canciones sacras el conjunto de poetas y músicos que trabajaron para el rey. En ellas la Virgen se convierte en dama a la que dirigir las trovas, y los poemas de amor cortés pasan a ser alabanzas a Santa María y se transforman en un extenso recorrido por la tradición de los milagros, que tienen gloriosos antecedentes en figuras como las de Gautier de Coincy, trovero del norte de Francia, o nuestro Gonzalo de Berceo. Recogidas en varios

manuscritos, algunos ricamente miniados, que ofrecen información impagable de los modos de vida y de la forma de hacer música del tiempo, las cantigas responden en general a la forma del virelai, con estribillos, que supuestamente se cantarían a coro, y coplas, pensadas para solistas. Entre los artistas que colaboraron con Alfonso se encontraba sin duda el trovador gallego Airas Nunes, y aquí el arte medieval de la canción amorosa adopta una forma particular, la de la cantiga de amigo, que expresa en muchas ocasiones la desazón de la amada por la tardanza o el abandono en que la tiene su compañero. Aunque la supervivencia de la música es una excepción, se han conservado más de 1500 composiciones poéticas de este tipo (también con otras temáticas). Entre sus creadores, los nombres de Martín Códax, cuyas seis cantigas con música se han conservado en un célebre pergamino encontrado en una librería madrileña a principios del siglo XX, Pero Meogo, que vivió previsiblemente en Portugal a finales del siglo XIII, el asturiano Fernán Soares de Quiñones, algo anterior, autor de cántigas de sátira y de escarnio, o el también portugués Lourenço Jograr. En el camino a Santiago, los peregrinos intercambiarían canciones tradicionales, romances y danzas de sus regiones de origen. No es aventurado imaginar a los italianos interpretando sus laudas, piezas devocionales de carácter popular, como las recogidas en el famoso Laudario de Cortona, recopiladas a finales del siglo XIII. A su paso por Burgos, podrían acercarse al Monasterio de las Huelgas, donde a principios del siglo XIV la abadesa María González de Agüero ordenó hacer una recopilación de la música que interpretaban las monjas del cenobio, variopinta muestra del arte monódico y polifónico de su tiempo. © PABLO J. VAYÓN

NOTAS

TEXTOS

Anónimo (siglo XIV): Gentis Hispaniae Gentis Hispaniae Pater atque Doctor, Digna praeclari soboles Severi, Digne Leandri, similis que sancta, Indole frater. Dum tuas curat soror alma cunas, Lucida examen veniens ad aethra Vidit infantis nitidis liquare, Mella labelis. Dulce facundi fuit hoc leporis, Atque doctrinae specimen supernae Qua pios pascis stimulisque sontes, Pungis acutis. Pungis infectum genus Arianae Pestis, ultores minitantes ignes, Nec furor regum juvenis resistit, Fortibus ausis. Praesul instauras fidei triumphum, Perfidos eius quoque perduelles Pellis hispanis pavidos ab oris Fulmine linguae.

Padre y doctor de la gente hispana, vástago digno de un ilustre Severo, hermano digno de Leandro, a quien semejas en el natural santo. Estando tu venerable hermana al cuidado de tu cuna, vio que un enjambre que llegaba del luminoso cielo destilaba miel en tus labios de niño, que resplandecían. Fue una dulce señal de tu elocuente encanto y de tu doctrina celestial, con la que apacientas a los piadosos y aguijoneas a los pecadores usándola cual aguda pica. Aguijoneas la casta infecta de la peste arriana, los fuegos vengadores que amenazan, y la ira de los reyes sucumbe a tu vigorosa intrepidez de joven. Siendo prelado te alzas con el triunfo de la fe, y a sus traicioneros enemigos, aterrados, expulsas del solar hispano con el rayo de tu lengua.

Alfonso X el Sabio (1221-1284): A tan gran poder do fogo (CSM 332) Esta é como en ũu mõesteiro eno reino de Leôn levantou-se fógo de noite, e mató-o a omage de Santa María con o véo que tiínna na cabeça.

Esta es como en un monasterio en el reino de León se provocó un incendio de noche, que extinguió una imagen de Santa María con el velo de su cabeza.

Atán gran poder o fógo | non á per ren de queimar como á Santa María, | quando quér, de o matar.

Por grande que sea el poder del fuego para quemar, también lo es el poder de Santa María para extinguirlo cuando lo desee.

Onde foi ũa vegada | que palla deitaron i muita na eigreja toda, | e éra mestér assí por gran frío que fazía, | e ar deitaron lógu’iestadaes encendudos, | como soían deitar.

En una ocasión en la que esparcieron gran cantidad de heno por toda la iglesia, lo cual era necesario debido al clima muy frío, y pusieron luego velas encendidas, como siempre hacían.

E un estadal daqueles | ũa monja encendeuontr’ o altar e o córo, | e o fógo s’ aprendeu del aa palla, e lógo | tan fèramente correua chama del, que s’ ouvéra | ao altar a chegar.

Y una monja encendió una de aquella velas entre el altar y el coro, y el fuego prendió en la paja, y luego tan ferozmente se propagaron las llamas que hubieran llegado al altar.

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Mais a Virgen grorïosa | non quis esto consentir, nen quis que aquele fógo | podésse adeant’ ir; e porend’ a sa omagen | fillou lógo, sen mentir, o véo da sa cabeça | e ant’ o fógo lançar.

Pero la Virgen gloriosa no quiso consentir esto, no quiso que aquel fuego pudiese seguir adelante; y por eso, de su imagen se aprovechó, se quitó el velo de la cabeza y lo lanzó al fuego.

Entonce a sancreschãa, | que dormía, s’ espertou e pera tanger os sinos | dúas consigo levou monjas e aa eigreja | foi; e pois que dentr’ entrou, viu tod’ esto que ja dixe | e foi-o lógo contar.

Entonces, el sacristán, que dormía, se despertó, y para tocar las campanas se llevó consigo a dos monjas, y fueron a la iglesia, y todos los que entraron vieron todo esto que ya dije, y luego fueron a contarlo.

Non sofre Santa María | de seeren perdidosos os que as sas romarías | son de fazer desejosos.

Esta es de cómo Santa María hizo descubrir una tajada de carne que habían hurtado a unos romeros que iban a Rocamador. No sufre Santa María que sean perdedores los que tienen deseo de hacer sus romerías.

E dest’ oíd’ un miragre | de que vos quéro falar, que mostrou Santa María, | per com’ éu oí contar, a ũus roméus que foron | a Rocamador orar como mui bõos crischãos, | simplement’ e omildosos.

Y, de esto, oíd un milagro del que quiero hablaros, que mostró Santa María, como he oído contar a unos romeros que fueron a orar a Rocamador, como muy buenos cristianos, sencillamente y con humildad.

E pois entraron no burgo, | foron pousada fillar e mandaron comprar carne | e pan pera séu jantar e vinno; e entre tanto | foron aa Virgen rogarque a séu Fillo rogasse | dos séus rógos pïadosos.

Y cuando entraron en el burgo, se fueron a buscar posada, y mandaron comprar carne, y pan, y vino, para su comida; entretanto, se fueron a rogar a la Virgen que a su Hijo rogase, en sus piadosos ruegos.

E mandaran nóve póstas | meter, asse Déus m’ ampar, na ola, ca tantos éran; | mais poi-las foron tirar, acharon end’ ũa menos, | que a serventa furtar

Y mandaron poner nueve tajadas –así Dios me ampare– en la olla, tantas como ellos eran; pero, cuando fueron a sacarlas, hallaron una de menos, que la criada les había hurtado, por ello estaban muy quejosos.

Alfonso X el Sabio (1221-1284): Non sofre Santa María (CSM 159) Como Santa María fez descubrir ũa pósta de carne que furtaran a ũus roméus na vila de Rocamador.

E hicieron luego abrir el arca y mirar dentro, y vieron a la tajada saltar, de acá para allá, y salieron a la calle a llamar a muchas gentes que vieron aquel milagro, que fue de los maravillosos.

Anónimo (Codex Las Huelgas, siglo XIV): Cleri Cetus Cleri cetus psallat letus (Deo Patri, simul matri) in tanto sollempnio.

Cante alegre la asamblea del clero (Dios Padre junto a la madre) en tan gran solemnidad.

Adest festum tam honestum quod cantari decet cari summo cum tripudio.

La fiesta se muestra tan sincera que conviene que se cante al Amado con el mejor baile.

Iam est natus leo fortus qui reatus dire mortis confundet imperio.

Ya nació el poderoso león que, reo de una muerte terrible, confundirá al imperio.

De tam pura genitura lex miratur, namque datur stupenda narracio.

De tan casta procreación la ley se maravilla, pues la Escritura dice cosas asombrosas.

O Maria, mater pia, tu imprimis pande nimis tam illustri Filio.

Oh, María, madre piadosa, tú, ante todo, alégrate sobremanera con tan ilustre Hijo.

Airas Nunes (siglo XIII): A Santiag ‘em romaria vem A Santiagu’en romaría ven el-Rei, madr’, e praz-me de coraçón por dúas cousas, se Deus me perdón, en que tenho que me faz Deus gran ben: ca veerei el-Rei que nunca vi e meu amigo, que ven con el i.

A Santiago en romería viene el Rey, madre, y gozo de corazón por dos cosas, si Dios me perdona, que creo que Dios me hace un gran bien: porque veré al Rey, al que nunca vi, y a mi amigo, que viene con él.

Pero Meogo (siglos XIII-XIV): Levóus a loucana, levóus a velida Levóus’ a louçana, levóus’ a velida, vai lavar cabelos na fontana fría, leda dos amores, dos amores leda.

Se levantó la lozana, se levantó la bella, fue a lavarse los cabellos en la fuente fría, feliz de los amores, de los amores feliz.

Levóus’ a velida, levóus’ a louçana, vai lavar cabelos na fría fontana, leda dos amores, dos amores leda.

Se levantó la bella, se levantó la lozana, fue a lavarse los cabellos en la fría fuente, feliz de los amores, de los amores feliz.

Vai lavar cabelos na fontana fría, passou seu amigo que lhi ben quería, leda dos amores, dos amores leda.

Fue a lavarse los cabellos en la fuente fría; por allí pasó su amigo, el que tanto la quería, feliz de los amores, de los amores feliz.

Vai lavar cabelos na fría fontana, passa seu amigo que muit’ a amava, leda dos amores, dos amores leda.

Fue a lavarse los cabellos en la fría fuente, y pasó su amigo que tanto la amaba, feliz de los amores, de los amores feliz.

Passa seu amigo que lhi ben quería, o cervo do monte a auga volvía, leda dos amores, dos amores leda.

Pasó su amigo, que tanto la quería, el ciervo del monte el agua revolvía, feliz de los amores, de los amores feliz.

Fernán Soares de Quiñones (siglo XIII): Ai amor, amore de Pero Cantone Ai, amor, amore de Pero Cantone, que amor tan saboroso e sen tapone!

Ay, amor, amor de Pero Cantone, qué amor tan sabroso y sin tapón.

Que amor tan viçoso e tan são, quen o podesse teer ata o verão! Máis valría que amor de Chorrichão nen de Martín Gonçálvez Zorzelhone.

Qué amor tan lozano y tan sano quién lo pudiese tener hasta el verano. Más valdría que el amor de Chorrichano ni de Martín González Zorzellone.

Ai, amor, amore de Pero Cantone, que amor tan saboroso e sen tapone!

Ay, amor, amor de Pero Cantone, qué amor tan sabroso y sin tapón.

Que amor tan delgado e tan frío, mais non creo que dure ata o estío, ca atal era outr’amor de meu tío, que se botou ha pouca de sazone.

Qué amor tan fino y tan frío, pero no creo que dure hasta el verano, que la tal era otro amor de mi tío que se puso al punto de sazón.

Ai, amor, amore de Pero Cantone, que amor tan saboroso e sen tapone!

Ay, amor, amor de Pero Cantone, qué amor tan sabroso y sin tapón.

Que amor tan pontoso, se cuidades; fazer-vos-á chorar, se o gostades, e semelhar-vos-á, se o provades, amor de Don Palaio de Gordone.

Qué amor tan pudoroso. Si lo cuidáis os hará llorar, si queréis, y se os parecerá, si lo probáis, amor de Don Palaio de Gordone.

Ai, amor, amore de Pero Cantone, que amor tan saboroso e sen tapone!

Ay, amor, amor de Pero Cantone, qué amor tan sabroso y sin tapón.

Que amor tan astroso e tan delgado; quen o tevesse’un ano soterrado! Aquel fora en bõo ponto nado que depois houvesse del bõa bençone.

Qué amor tan desastroso y tan fino ¡quién lo tuviese un año enterrado! Así estaría en su punto ideal y después tendría de él buenos recuerdos.

Ai, amor, amore de Pero Cantone, que amor tan saboroso e sen tapone!

Ay, amor, amor de Pero Cantone, qué amor tan sabroso y sin tapón.

Que amor tan astros’e tan pungente, quen o podess’haver en remordente! Máis valría que amor dun meu parente, que mora muito cerca de Leone.

Qué amor tan desastroso y tan hiriente quién lo pudiese tener inquieto. Más valdría que el amor de un pariente mío que vive muy cerca de Leone.

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Ai, amor, amore de Pero Cantone, que amor tan saboroso e sen tapone!

Ay, amor, amor de Pero Cantone, qué amor tan sabroso y sin tapón.

Lourenço Jograr (siglo XIII): Tres moças cantavan d’amor Três moças cantavam d’amor, mui fremosinhas pastores, mui coitadas dos amores. E diss’end’ũa, mia senhor: Dized’amigas comigo o cantar do meu amigo.

Tres muchachas cantaban de amor, muy hermositas pastoras, muy apenadas de amores, y dice entonces una, la que es mi señora: Cantad, amigas, conmigo el cantar de mi amigo.

Todas três cantavam mui bem, come moças namoradas e dos amores coitadas. E diss’a por que perço o sem Dized’amigas comigo o cantar do meu amigo.

Todas, las tres, cantaban muy bien, como muchachas enamoradas y de sus amores apenadas. Y dice esa por quien pierdo el sentido: Cantad, amigas, conmigo el cantar de mi amigo.

Que gram sabor eu havia de as oir cantar entom! E prougue-mi de coraçom quanto mia senhor dizia: Dized’amigas comigo o cantar do meu amigo. E se as eu mais oísse, a que gram sabor estava!

¡Qué gran placer tenía yo de oírlas cantar entonces! Y verdaderamente me plació todo lo que mi señora decía: Cantad, amigas, conmigo el cantar de mi amigo. Y, si yo más las oyese, en qué gran gozo estaba!

E quam muito me pagava de como mia senhor disse: Dized’amigas comigo o cantar do meu amigo.

Y me placía mucho cómo mi señora decía: Cantad, amigas, conmigo el cantar de mi amigo.

Martín Códax (siglo XIII): Mia ermana fremosa Mia irmana fremosa, treides comigo a la igreja de Vigo u é o mar salido e miraremos las ondas.

Mi hermana hermosa, ven conmigo a la iglesia de Vigo donde está el mar salido, y miraremos las olas.

Mia irmana fremosa, treides de grado a la igreja de Vigo u é o mar levado e miraremos las ondas.

Mi hermana hermosa, venid de grado a la iglesia de Vigo, donde está el mar levantado, y miraremos las olas.

A la igreja de Vigo u é o mar levado e verrá i, mia madre, o meu amado e miraremos las ondas.

A la iglesia de Vigo donde el mar está salido y veré ahí a mi madre y a mi amigo, y miraremos las olas.

A la igreja de Vigo u é o mar salido e verrá i, mia madre, o meu amigo e miraremos las ondas.

A la iglesia de Vigo donde está el mar levantado y veré ahí a mi madre y a mi amado, y miraremos las olas.

Anónimo (siglo XIII): Romance de Don Gaiferos de Mormaltán I onde vai aquil romeiro, meu romeiro a donde irá, camiño de Compostela, non sei se alí chegará.

A dónde va aquel romero, mi romero a dónde irá. Camino de Compostela, no sé si allí llegará.

Os pés leva cheos de sangue, xa non pode máis andar, malpocado, probe vello, non sei se alí chegará.

Los pies van llenos de sangre y no puede más andar, desgraciado, pobre viejo, no sé si allí llegará.

Ten longas e brancas barbas, ollos de doce mirar, ollos gazos leonados, verdes como a auga do mar.

Con luengas y blancas barbas, ojos de dulce mirar, ojos azules leonados, verdes como agua de mar.

I onde ides meu romeiro, onde queredes chegar? Camiño de Compostela donde teño o meu fogar.

A dónde vas mi romero, a dónde quieres llegar. Camino de Compostela donde tengo yo mi hogar.

Compostela é a miña terra, deixeina sete anos hai, relucinte en sete soles, brilante como un altar.

Compostela es mi tierra, desde hace siete años ya, reluciente en siete soles, brillante como un altar.

Cóllase a min meu veliño, vamos xuntos camiñar, eu son trobeiro das trobas da Virxe de Bonaval.

Agárrese, mi viejiño, vamos juntos a caminar, yo soy trovador de trovas de la virgen de Bonaval.

I eu chámome don Gaiferos, Gaiferos de Mormaltán, se agora non teño forzas, meu Santiago mas dará.

Yo me llamo don Gaiferos, Gaiferos de Mormaltán, si ahora me faltan las fuerzas, Santiago me las dará.

Chegaron a Compostela, e foron á Catedral, Ai, desta maneira falou Gaiferos de Mormaltán:

Llegados a Compostela, fueron a la Catedral, y de esta manera habló Gaiferos de Mormaltán:

Gracias meu señor Santiago, aos vosos pés me tes xa, si queres tirarme a vida, pódesma señor tirar, porque morrerei contento nesta santa Catedral.

Gracias mi señor Santiago, a tus pies me tienes ya, si quitarme quieres la vida, me la puedes ya quitar, porque moriré contento en la Santa Catedral.

E o vello das brancas barbas caíu tendido no chan, Pechou os seus ollos verdes, verdes como a auga do mar.

Y el viejo de blancas barbas al suelo tendido va, cerrados sus ojos verdes, verdes como agua de mar.

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O bispo que esto oíu, alí o mandou enterrar e así morreu me señores, Gaiferos de Mormaltán.

El obispo que esto vio, allí lo manda enterrar, y así se murió, señores, Gaiferos de Mormaltán.

Iste é un dos moito miragres que Santiago Apóstol fai.

Este es uno de los muchos milagros que Santiago Apóstol hace.

Anónimo (Laudario di Cortona, siglo XIII): Salutiam divotamente Salutiam divotamente l’alta vergene beata et dicimo: “Ave, Maria, sempre sia da nüi laudata”.

Saludamos con devoción a la Virgen bendita y le decimos: “Ave, María, siempre seas alabada por nosotros”.

Salutialla dulcemente et cum gram solennitate, ki sapem veracemente ke per sua umilitade la divina maiestade fo di lei innamorata.

Salúdanla dulcemente y con gran solemnidad quienes saben verazmente que por su humildad la Divina majestad de ella se enamoró.

L’angel disse: “Ave, Maria, se te piena de vertute dominus con teco sia da cui vengono le salute: tucte gratie adempiute in te, vergene salutata”.

El ángel dijo: “Ave, María, llena eres de gracia, el Señor es contigo, de él vengo a saludarte: todas las gracias se reúnen en ti, virgen venerada”.

La vergene paurosa quando l’angelo udio parlare, che’era honesta e vergongnosa incomenco tucta a tremare, vergognavase co llui de stare che con homo non era usata.

Temerosa la virgen cuando oyó hablar al ángel, pues era honesta y vergonzosa, comenzó a temblar por completo; se avergonzaba de estar con él, pues con hombres no trataba.

La polcella con amore humelmente respondea: “Ancilla so’ del mio signor, cio che piace a lui si sia”. Alora la vergene Maria di Jesu fo ingravidata.

La muchacha con amor humildemente respondió: “Esclava soy de mi señor, que sea lo que a él le place”. Ahora, la virgen María de Jesús quedó preñada.

Anónimo (Laudario di Cortona, siglo XIII): Magdalena Magdalena degna da laudare, sempre degge Dio per noi pregare!

Magdalena, digna de alabanza, ¡ruega siempre a Dios por nosotros!

Ben è degna d’essare laudata ké föe peccatrice nominata:

Bien es digna de ser alabada porque acusada de pecadora

per servire fo ben meritata, Iesù Cristo volse sequitare.

sirvió con buenos méritos y quiso ser seguidora de Jesucristo.

Lo suo peccato pianse cum dolore e del mondo volse uscire d’errore, et a Cristo cum verace amore in sue mani si volse commendare.

Sus pecados lloró con dolor y quiso abandonar el mundo del error, y a Cristo, con verdadero amor, a sus manos quiso encomendarse.

Magister Albertus Parisiensis: Congaudeant catholici Congaudeant catholici, letentur cives celici, die ista.

Alégrense los católicos, con los habitantes del cielo, en este día.

Clerus pulcris carminibus studeat atque cantibus, die ista.

Que los clérigos compongan bellos poemas y cánticos, en este día.

Hec est dies laudabilis, divina luce nobilis, die ista.

Es un día digno de alabanza, lleno de luz divina, en este día.

Qua Iacobus palacia ascendit ad celestia, die ista.

El día en que Santiago accedió al reino celeste, en este día.

Vincens Herodis gladium accepit vite bravium, die ista.

Vencedor de la espada de Herodes, fue recompensado por la vida, en este día.

Ergo carenti termino Benedicamus Domino, die ista.

Por eso sin cesar bendigamos al Señor, en este día.

Magno patri familias solvamus laudis gracias, die ista.

Alabemos y demos gracias a nuestro Padre en este día.

Anónimo (Codex Calixtinus, siglo XII): Dum pater familias Dum pater familias, Rex universorum, Donaret provincias Ius apostolorum, Jacobus Yspanias Lux illustrat morum. Iacobi Gallecia Opem rogat piam, Glebae cuius gloria Dat insignem viam, Ut precum frecuentia

Cuando aquel buen Padre, Rey que todo guía, a los doce apóstoles los reinos cedía, Santiago a su España santa luz traía. De Santiago alcance propicio destino, Galicia: su gloria da feliz camino. Para tantas preces

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Cantet melodiam.

de canto divino.

Primus ex apostolis Martir Ieerosolimis, Iacobus egregio Sacer est martirio.

Primicia de mártires entre los apóstoles, en Jerusalén Santiago mártir fue preclaro.

Herru santiagu Got santiagu; E ultreia e suseia Deus aia nos.

¡Oh, Señor Santiago! ¡Buen Señor Santiago! ¡Adelante y arriba, que Dios nos ayude!

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Artefactum Creado en 1995, Artefactum centra su trabajo en la recuperación, recreación y difusión del repertorio musical del medievo, siendo un grupo de auténtica referencia dentro del panorama de la música medieval en nuestro país. Los más prestigiosos festivales de Música Antigua de España han contado con su presencia (Barcelona, Madrid, Gijón, Úbeda y Baeza, Toledo, Valladolid, Pamplona, Olivares, Aracena, Jerez, Girona, Cáceres, Albacete, Ciudad Rodrigo, Estella, Portugalete, Quincena San Sebastián, Aranjuez, Córdoba, Santander, Tiana, Sevilla, etc.), así mismo, el grupo ha recibido frecuentes invitaciones como representante español a festivales programados más allá de nuestras fronteras (Italia, Portugal, Francia, Marruecos, Japón, Eslovenia, etc.). En noviembre de 2016, el grupo efectuó su presentación en Japón, realizando conciertos en Tokio y en el Festival Internacional de Hamamatsu. En 2017 Artefactum participó, junto con el grupo Schola Antiqua, en el prestigioso Festival de Música Medieval de las Huelgas en un concierto organizado por Patrimonio Nacional. El grupo cuenta con seis trabajos discográficos, uno de los cuales, En el Scriptorium, obtuvo el Premio CD Compact 2009 a la “Mejor grabación de música medieval” en nuestro país. El último CD del grupo Musica ad navitatis tempus fue presentado en el Auditorio Nacional de Madrid en diciembre 2106, recibiendo una gran acogida, tanto de público, como de prensa.

BIOGRAFÍA

36 FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA DE SEVILLA

SÁ 30 MARZO

20:30 Espacio Turina

Sandrine Piau & Les Paladins

Héroïnes

Sandrine Piau, soprano LES PALADINS Juliette Roumailhac y Jonathan Nubel, violines Clara Muhlethaler, viola Nicolas Crnjanski, violonchelo Franck Ratajczyk, contrabajo Benjamin Narvey, tiorba y guitarra Jérôme Correas, clave y director

PROGRAMA I Georg Friedrich Haendel (1685-1759) Ariodante HWV 33 (1735): Obertura y Marcha Partenope HWV 27 (1730): “Voglio amare infin ch’io moro” [aria de Partenope] Giulio Cesare in Egitto HWV 17 (1724): “E pur così in un giorno – Piangerò la sorte mia” [recitativo y aria de Cleopatra] Concerto grosso op.6 nº4 en la menor HWV 322 (1740) Largo affettuoso Allegro Largo e piano Allegro Giulio Cesare in Egitto HWV 17: “Da tempeste” [aria de Cleopatra] II Georg Friedrich Haendel 94

Alcina HWV 34 (1735): “Ah! Mio cor” [aria de Alcina] Suite de Rodrigo HWV 5 (1707) Ouverture Gigue Sarabande Matelot Menuet Bourrée Menuet Alcina HWV 34: “Tornami a vagheggiar” [aria de Morgana]

36 FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA DE SEVILLA

Cuando Haendel llegó a Florencia en 1706 cargaba con la experiencia de los años pasados como clavecinista, violinista y compositor en el más importante teatro de ópera alemán del momento, el Teatro del Mercado de las Ocas de Hamburgo. En Hamburgo se cultivaban con pareja importancia el estilo francés y el italiano. Así que cuando en 1707, residente ya en Roma, Haendel vuelva a la Toscana para presentar su primera ópera italiana, Rodrigo, escribe como obertura una auténtica suite de danzas a la francesa. Esta suite se presenta en el concierto de hoy como uno de los dos grandes interludios instrumentales dentro de un programa orientado al aria de ópera que se abre con otro fragmento en estilo francés, la Obertura de Ariodante, una obra que Haendel presentó en un nuevo teatro (Covent Garden) en 1735 y en la que incluyó algunos pasajes de danza a la francesa, pensados para la participación de la famosa bailarina Maria Sallé. El otro interludio forma parte de la que posiblemente sea la más importante colección de música orquestal del compositor, los Concerti grossi Op.6, que fueron compuestos en Londres entre septiembre y octubre de 1739 y publicados por primera vez en 1741 por John Walsh. Aquí Haendel recurre a uno de los géneros más exitosos de la música italiana desde mediados del siglo XVII, el del concerto grosso, la más antigua forma de concierto instrumental, por la que un pequeño grupo de instrumentos (conocidos como concertino, habitualmente dos violines y un violonchelo) dialoga con un conjunto mayor (el tutti, grosso o ripieno). Haendel se muestra aquí como un seguidor provechoso de Corelli, el maestro que codificó los rasgos esenciales de los concerti grossi, aunque no por ello deja de buscar innovaciones ni de buscar fusiones entre todo tipo de tradiciones de su tiempo. El Op.6 nº4 se abre con un afectuoso movi-

miento lento que está en la línea del estilo galante de moda en los años 1730. Le sigue una enérgica fuga que ejerce de eficaz contraste con el Largo e piano siguiente, construido sobre un ritmo de zarabanda y que es uno de los tiempos lentos más sublimes jamás escritos por Haendel. El brillante Allegro final no es sino la reelaboración de un aria concebida para su penúltima ópera, Imeneo. Desde que se funda en 1719 la Royal Academy of Music, institución creada para la difusión de la ópera italiana en Londres, de la que Haendel sería nombrado director artístico, hasta que en enero de 1741, el compositor presenta su última ópera (Deidamia), la actividad lírica de Haendel pasa por tres grandes etapas. Las tres están representadas en la selección de arias de este recital. En la primera, como director de la Royal Academy, Haendel firmaría hasta trece títulos, de los cuales el más popular hoy sea posiblemente Giulio Cesare in Egitto, que estrenó en 1724. En el estreno, el papel de Cleopatra lo interpretó Francesca Cuzzoni, una de las grandes divas del momento. Haendel la tenía en alta estima y le proporcionó una partitura de una riqueza expresiva extraordinaria, pues la joven reina egipcia pasa por infinidad de estados de ánimo, de la desesperación a la exaltación amorosa, como en los dos fragmentos que se oirán hoy. En el primero (“Piangerò”), Cleopatra cree que César ha sucumbido víctima de una conspiración y lamenta su destino en un aria honda, con una parte central dramática y contrastante en modo menor, y una flauta obligada en el acompañamiento. Deshecho el malentendido, una vez reconocido y abrazado César, Cleopatra canta aliviada “Da tempeste”, pieza que parte significativamente de la misma tonalidad que el lamento previo (mi mayor), pero simplifica la instrumentación (dos violines

NOTAS

y continuo) y recurre a la coloratura, lo que le da una sugestiva y grácil ligereza. Tras el cierre de la Royal Academy of Music en 1728, Haendel se hizo él mismo empresario y siguió ofreciendo temporadas de ópera en el mismo Teatro del Rey de Haymarket. A este período pertenece Partenope, una obra estrenada en febrero de 1730, cuando su papel protagonista lo asumió la soprano italiana Anna Maria Strada del Pò, que tiene momento como este “Voglio amare”, aria en un apacible la mayor, pero trufada de agilidades. La vida de Haendel como empresario sufrió una nueva convulsión cuando en 1734 se fundó una nueva compañía de ópera en Londres (la Compañía de la Nobleza), que contrató a la mayor parte de sus figuras vocales y le arrebató incluso el Teatro de Haymarket. Haendel siguió adelante, iniciando su colaboración con un nuevo teatro recién construido, Covent Garden, donde entre enero y abril de 1735 presentó dos de sus mayores óperas, Ariodante y Alcina. El personaje principal de esta segunda obra fue en el estreno también para Strada del Pò, que en “Ah! Mio cor” tenía que hacer demostración de extremo dramatismo. Se trata de una pieza extensa y compleja, con un andante en do menor, en el que la cuerda imita las palpitaciones del corazón de la protagonista, y un contrastante allegro en mi bemol mayor, de enérgica vivacidad. Muy diferente es “Tornami a vagheggiar”, aria destinada al personaje de Morgana (en el estreno de 1735, una joven soprano local, Cecilia Young, que acabaría convertida en la esposa del compositor Thomas Arne), de atractiva y finísima línea danzable. © PABLO J. VAYÓN

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TEXTOS “Voglio amare infin ch’io moro”, aria de Partenope [Partenope HWV 27] Voglio Amare infin ch’io moro L’idol mio per mio ristoro E perché so che ti spiace.

Quiero amar hasta la muerte a mi amor, por mi placer y porque sé que te disgusta.

[A Rosmira] Stringer poi lo voglio al petto Per vendetta e per dispetto Del tuo core, e per mia pace.

[A Rosmira] Quiero abrazarlo contra mi pecho por venganza y por despecho de tu corazón, y por mi tranquilidad.

“E pur così in un giorno – Piangerò la sorte mia”, recitativo y aria de Cleopatra [Giulio Cesare in Egitto HWV 17] E pur così in un giorno perdo fasti e grandezze? Ahi fato rio! Cesare, il mio bel nume, è forse estinto; Cornelia e Sesto inermi son, né sanno darmi soccorso. Oh dio! Non resta alcuna speme al viver mio.

¿Así pierdo en un día fastos y grandezas? ¡Ay, cruel destino! César, mi ídolo, quizás ha muerto; Cornelia y Sexto están inermes y no pueden socorrerme. ¡Oh, Dios! No queda esperanza para mi vida.

Piangerò la sorte mia, sì crudele e tanto ria, finché vita in petto avrò.

Lloraré mi suerte tan cruel y tan dura, mientras tenga vida y aliento.

Ma poi morta d’ogn’intorno il tiranno e notte e giorno fatta spettro agiterò.

Pero, muerta, mi espectro rondará por todas partes aterrorizando al tirano noche y día.

“Da tempeste”, aria de Cleopatra [Giulio Cesare in Egitto HWV 17] Da tempeste il legno infranto, se poi salvo giunge in porto, non sa più che desiar. Così il cor tra pene e pianto, or che trova il suo conforto, torna l’anima a bear.

Por tempestades rota la barca, si luego al puerto llega a salvo, no puede desear ya nada más. Así el corazón, entre penas y llanto, una vez que ha hallado el consuelo puede el alma jubilar.

[Nicola Francesco Haym]

[Anónimo/ Silvio Stampiglia]

“Ah! Mio cor”, aria de Alcina [Alcina HWV 34] Ah! Mio cor! Schernito sei! Stelle! Dei! Nume d’amore! Traditore! T’amo tanto; puoi lasciarmi sola in pianto. Oh Dei! Perché?

¡Ay, corazón mío! ¡Escarnecido estás! ¡Estrellas, dioses, dios del amor! ¡Traidor! Te amo tanto; puedes dejarme sola, llorando. ¡Oh, dioses! ¿Por qué?

Ma, che fa gemendo Alcina? Son regina, è tempo ancora: resti, o mora, peni sempre, o torni a me.

Pero, ¿qué hace Alcina gimiendo? Soy la reina, aún estoy a tiempo: quédate o muere, padece por siempre o regresa a mí.

“Tornami a vagheggiar”, aria de Morgana [Alcina HWV 34] Tornami a vagheggiar, te solo vuol’ amar quest’ anima fedel, caro, mio bene, caro!

¡Vuelve a seducirme, esta alma fiel sólo quiere amarte querido, bien mío, querido!

Già ti donai il mio cor: fido sarà il mio amor; mai ti sarò crudel, cara mia speme.

Ya te he dado mi corazón: mi amor te será fiel; jamás seré cruel contigo cara esperanza mía.

[Anónimo/Ludovico Ariosto]

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BIOGRAFÍAS La Sra. Piau graba en exclusiva para Naïve. Grabaciones recientes incluyen Après un Rêve de 2011 y Le Triomphe de l’Amour de 2012, que fue nombrado CD of the Month de Opera News. Sus próximos compromisos incluyen interpretar a Constance en Le Dialogue des Carmélites en el Théâtre des Champs Elysées, actuar en Alcina en la Ópera de París y aparecer en Ariodante en el Festival d’Aix en Provence. Sandrine Piau recibió el título de Chevalier de l’Ordre des Arts et Lettres en 2006 y fue nombrada Artista lírica del año en la ceremonia de entrega de los premios Victoires de la Musique Classique en 2009. Les Paladins En 1760, Jean-Philippe Rameau compone Les Paladins, la última obra maestra del espíritu barroco francés, colocándola deliberadamente bajo el signo de la fantasía y la imaginación. Es en este espíritu que Jérôme Correas fundó su conjunto vocal e instrumental en 2001, que explora sobre todo el repertorio dramático italiano y francés de los siglos XVII y XVIII. Les Paladins actúa regularmente en Francia (Théâtre des Champs Elysées, Théâtre du Châtelet, Philharmonie, óperas de Niza, Reims, Rennes, Metz, Massy…) así como en el extranjero, especialmente en Estados Unidos, Japón, y en los principales festivales europeos. En el año 2017 Les Paladins ha estrenado dos nuevos espectáculos: Viva España, junto con la coreógrafa Ana Yepes, y la ópera de Monteverdi Il Combattimento di Tancredi e Clorinda con el director Dan Jemmett. En enero de 2019, Les Paladins presentará una versión contemporánea de la ópera de Haendel Amadigi, puesta en escena por Bernard Levy. Entre las muchas grabaciones de Les Paladins, hay que destacar L’Ormido de

Sandrine Piau, soprano Figura de renombre en el mundo de la música barroca, la soprano francesa Sandrine Piau se presenta regularmente con famosos directores como William Christie, Philippe Herreweghe, Christophe Rousset, Gustav Leonhardt, Ivor Bolton, Ton Koopman, René Jacobs, Marc Minkowski y Nikolaus Harnoncourt. La Sra. Piau abarca los repertorios lírico y barroco. Los papeles que ha interpretado recientemente incluyen a Cleopatra (Giulio Cesare) en la Opéra National de París, Mélisande en Niza y en la Monnaie, Ännchen (Der Freischütz), Pamina (Die Zauberflötte) y su debut como Donna Anna (Don Giovanni) en el Théâtre des Champs-Elysées; el papel principal de L’Incoronazione di Poppea en Colonia; Sandrina en una nueva producción de La Finta Giardiniera en La Monnaie, Ismène (Mitridate, Re di Ponto) en el Grand Théâtre de Ginebra y Sophie en Werther de Massenet tanto en el Capitole de Toulouse como en el Théâtre du Châtelet. Sandrine Piau aparece regularmente en concierto. En los últimos años ha actuado en el Festival de Salzburgo, Carnegie Hall, Wigmore Hall, Covent Garden Festival, Musikverein, la Salle Pleyel de París, el Festival de Saint Denis, el Concertgebouw de Ámsterdam, el Teatro Communale de Florencia y Bolonia y con las orquestas más prestigiosas del mundo incluyendo la Orquesta Filarmónica de Berlín, la Filarmónica de Múnich, la Orquesta de París y la Orquesta Sinfónica de Boston. La Sra. Piau disfruta mucho en el arte del recital. Como cantante del repertorio francés y alemán, ha actuado con muchos acompañantes de renombre como Jos van Immerseel, Roger Vignoles y Corine Durous. Tiene una relación privilegiada con la pianista Susan Manoff con quien recientemente realizó recitales en Estados Unidos y en Japón.

Cavalli, Le triomphe de l’amour junto a Sandrine Piau, y Molière à l’Opera. En el otoño de 2018 apareció una rara versión de las Leçons de Ténèbres de François Couperin. Les Paladins es una compañía residente en la Opera de Massy y en el Centre des Bords de Marne at Perreux-sur-Marne. Son también Associated Artists de la Fondation Singer-Polignac.

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Jérôme Correas, director Jérôme Correas comenzó a estudiar piano a la edad de cinco años y pronto desarrolló pasión por el clave, convirtiéndose en alumno del gran clavecinista y musicólogo Antoine Geoffroy-Dechaume. Su curiosidad por el canto lo lleva a aparecer en el Conservatorio de París, donde obtuvo un primer premio de Arte Lírico en la clase de Xavier Depraz y de canto barroco en la de William Christie. Bajo la dirección de este último debuta en el Festival de Aixen-Provence, en The Fairy Queen de Purcell, convirtiéndose en un miembro de Les Arts Florissants de 1989 a 1993. Jérôme Correas diversificó gustos y actividades mientras que mantuvo las enseñanzas de René Jacobs en la Opera Studio de Versallles, y posteriormente se unió a la escuela de canto de la ópera de París bajo

la recomendación de Régine Crespin, entre 1991 y 1993. A continuación trabajó bajo la dirección de numerosos directores, tanto en repertorios líricos como barrocos. En 2001, Jérôme Correas fundó Les Paladins. Colabora al lado de directores de escena y de cine, tales como Dan Jemmett, Christophe Rauck, Vincent Tavernier, Vincent Vittoz, Irene Bonnaud, Mireille Larroche o Jean-Denis Monory. Presenta numerosas óperas francesas, italianas e inglesas, de Monteverdi a Haydn, Purcell, Marin Marais y Rameau. Ha grabado una treintena de discos y se presenta habitualmente en numerosos festivales de Francia y del extranjero. La riqueza de su carrera musical, su conocimiento de muchos repertorios, su doble experiencia como clavecinista y cantante, le permiten abordar una interpretación muy personal basada en la teatralidad, la respiración y el rubato. Y sobre todo una investigación continua sobre el “cantar recitando” que todavía hoy no ha revelado todos sus secretos. Jérôme Correas transmite sus conocimientos de esta investigación artística en las producciones que ha dirigido como director invitado: Orquesta de la Ópera de Rouen (La Vera Costanza de Haydn, dirigida por Elio de Capitani), Orquesta Israel Camerata (Stabat Mater de Pergolesi), Orquesta de Cámara de Moscú (Handel, Mozart), Orquesta Barroca de San Petersburgo, (Actéon de Charpentier), Orquesta Sinfónica de Baleares (Vivaldi, Haendel, Gluck), Orquesta de la Ópera de Catania (recreando Fedra de Paisiello), Orquesta del Conservatorio de París, Maîtrise de Notre-Dame de París, Coro de Cámara de Namur… Correas es profesor de la CRR en Toulouse y regularmente ofrece clases magistrales en el Conservatorio de París, en el CRR en París, en el Conservatorio Superior de Niza, en el de Dijon, así como el Atelier Lírico de la Opera de París. Jérôme Correas es Caballero de las Artes y las Letras desde 2011.

DO 31 MARZO

13:00 Espacio Turina

Jorge Pardo & Hippocampus

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Por Bach. Improvisaciones entre barroco, flamenco y jazz

Jorge Pardo, flauta HIPPOCAMPUS Íñigo Aranzasti y Belén Sancho, violines Marian Herrero, viola Ruth Verona, violonchelo Pablo Martín Caminero, contrabajo Alberto Martínez Molina, clave y dirección

PROGRAMA Johann Sebastian Bach (1685-1750) Suite Orquestal nº2 en si menor BWV 1067 Ouverture Sonata en trío en sol mayor BWV 1039 Adagio Allegro Suite Orquestal nº2 en si menor BWV 1067 Rondeau Sarabande Bourrée I-II Polonaise – Double Sonata en trío en sol mayor BWV 1039 Adagio e piano Suite para violonchelo en sol mayor BWV 1007 Menuetto I-II 102

Variaciones Goldberg BWV 988 Aria Suite Orquestal nº2 en si menor BWV 1067 Minuet Badinerie

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NOTAS quejíos bachianos que manan de una flauta pocas veces tan devota del asombro y la emoción: ¡sí, esta vez, señoras y señores, Jorge Pardo se arranca POR BACH! © XAVIER BLANCH

Este concierto parte de dos de los géneros esenciales de la música instrumental barroca, dos géneros que identifican a la perfección los dos principales estilos nacionales que dominaban Europa en la primera mitad del siglo XVIII: la sonata, que representa al italiano, y la suite, que hace lo propio con el francés. Bach cultivó los dos con profusión y sin complejos. Entre las distintas formas de sonata, la más difundida era sin duda la conocida como sonata en trío, en la que dos voces melódicas superiores (habitualmente, dos violines) dialogaban sobre un bajo. Entre las muchas sonatas en trío de Bach, la BWV 1039 es obra de la época de Cöthen, y ha sido datada hacia 1720, aunque ha sobrevivido en una copia tardía, de entre 1735 y 1740. La obra estaba concebida para dos flautas y bajo y resultaba de una escritura aún no muy desenvuelta para los instrumentos melódicos, pues por aquellos años el compositor acababa de empezar a trabajar con las flautas traveseras como solistas. Años después, Bach convertiría esta obra en la primera de sus tres sonatas para viola da gamba. Durante el siglo XVII, los franceses hicieron de la suite su forma de expresión predilecta cuando de música instrumental solista se trataba. Laudistas, primero, y después clavecinistas y violagambistas escribieron suites por centenares. La suite no era otra cosa que la agrupación de una serie de danzas en la misma tonalidad. Su origen más cercano se remonta a principios de ese siglo XVII, cuando en una colección publicada por Paul Peuerl en 1611 esa reu-

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El concierto Por Bach. Improvisaciones entre barroco, flamenco y jazz, es la última propuesta creativa del flautista, saxofonista y compositor Jorge Pardo, Premio Nacional de las Músicas Actuales 2015, Premio al Mejor Músico Europeo de Jazz 2013 otorgado en Francia por la Académie du Jazz y maestro del flamenco. El músico madrileño, junto con Hippocampus, grupo de referencia en la interpretación historicista de la música barroca que dirige el clavecinista Alberto Martínez Molina, aborda, de manera insospechada, la música de Johann Sebastian Bach. Cuenta la anécdota que en 1747, teniendo Bach 62 años, fue invitado por el Rey Federico II de Prusia a su palacio de Sanssouci de Potsdam. Con el propósito de hacer alarde de su mítica capacidad de improvisación, Bach le pidió al rey que le escribiera un pequeño tema musical. Al poco rato, el genio alemán tenía ante sus ojos un pentagrama con una frase muy rica en complejos cromatismos, cosa que hacía muy ardua la tarea de repentización; pero el compositor, como cabía esperar, salió airoso del lance y, desplegando su exuberante inventiva en una fuga a seis voces, redobló las variaciones sobre el mismo tema durante más de una hora. Pocas semanas después, le entregaría al monarca la Ofrenda Musical. Así pues, siendo la improvisación la ciencia y el arte de lo impensado y una de las formas de resquebrajar con magia los prejuicios de cualquier estructura sonora, a pocos debería sorprender que se hayan acabado cruzando los destinos de Jorge Pardo, Hippocampus y Johann Sebastian Bach. Transmutando un Hippocampus dieciochesco en un combo de bajos continuos y contrapuntos, y orillando la incertidumbre con sus glosas atemporales, Jorge Pardo rehúye los estilos ensimismados y nos redescubre, entre trinos y melismas, unos

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nión de danzas adquiere un diseño uniforme y coherente. Aunque los franceses se adueñarían virtualmente de la forma, entre los compositores alemanes las suites tendrían también enorme éxito, especialmente entre los clavecinistas. En la primera mitad del XVIII, los alemanes la hicieron casi suya en una forma muy específica: la de la suite orquestal. En el período de Cöthen (1717-1723) Bach dedicó la mayor parte de sus esfuerzos a la música instrumental. Es en aquella época cuando escribe las cuatro suites orquestales que han sobrevivido (es seguro que compuso bastantes más). Singular resulta la segunda de ellas, catalogada con el número BWV 1067, por el uso de una flauta travesera como solista junto a la cuerda, lo que por momentos le da un carácter casi concertante, que se refleja en el tratamiento virtuosístico que el instrumento de viento adquiere en la double de la Polonesa o en la Badinerie final. Este tipo de suites orquestales se organizaban con una amplia obertura a la francesa a la que seguían un número variable de danzas y piezas descriptivas o de carácter. En este caso, la obertura domina tan absolutamente que dura aproximadamente lo mismo que el resto de números juntos. Como elementos para la improvisación también se usarán en este recital el minueto de la primera suite para violonchelo (BWV 1007) escrita igualmente en Cöthen y la famosa aria de las Variaciones Goldberg BWV 988, obra publicada en 1742 y primera de las grandes obras contrapuntísticas en torno al arte de la variación y de la fuga que Bach escribiera en la última década de su vida. © PABLO J. VAYÓN

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BIOGRAFÍAS las Músicas Actuales otorgado por el Ministerio de Educación y Cultura. Hippocampus En julio de 2000, conmemorando el 250 aniversario de la muerte de J. S. Bach, Hippocampus llevó a cabo en Londres su primer concierto, un tributo a este autor que consistió en una selección de su música instrumental y de arias de sus cantatas. Desde entonces Hippocampus ha participado en importantes ciclos y festivales y ha ofrecido conciertos tanto en formación camerística como orquestal, con un variado repertorio, desde el Renacimiento hasta el Preclasicismo, y teniendo siempre como premisa el hallazgo de la emoción en las partituras. Bajo la dirección de Alberto Martínez Molina, Hippocampus fue residente en el ciclo madrileño de Las Cantatas de J. S. Bach, en el que desde 2004 hasta 2012 se interpretaron todas las obras religiosas de este compositor, de quien la formación tiene en repertorio más de setenta cantatas, la Misa en si menor, la Pasión según San Mateo, los seis conciertos de Brandemburgo y las cuatro suites orquestales. Su particular culto a la música de Bach ha llamado la atención de artistas como Richard Egarr, director musical de The Academy of Ancient Music, o el violonchelista Christophe Coin, que han dirigido y tocado con el grupo en diversas ocasiones. La música del cantor de Leipzig ha sido el epicentro del entusiasmo de Hippocampus, que además ha dado primicias interpretativas de otros muchos compositores de calidad con el sello discográfico Arsis: el op.2 de Johann Philipp Krieger (4* Goldberg); Les Goûts Réunis, junto al violinista Jaap Schröder; Lasciatemi morire, con música de Caccini, Frescobaldi y Monteverdi; Sonatas de un oboísta, de G. Sammartini (con Xavier Blanch, Premio CD Compact 2010 a la mejor grabación instrumental barroca); y varias

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Jorge Pardo, flauta Nacido en Madrid, compositor e intérprete de flauta y saxo. Jorge es el primer flautista que interpretó flamenco junto a los míticos Camarón de la Isla y Paco de Lucía. Esas colaboraciones de 1979 están recogidas en los discos: La leyenda del tiempo y Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla. De formación autodidacta, creció en el mundo de la música en el Madrid de los años 70, muy ligado al jazz como expresión de libertad. Al final de esa década, compartió ideas, música y vivencias con el maestro de la guitarra flamenca Paco de Lucía durante veinte años. Desde ese momento, la flauta y el alma de Jorge quedan ligadas al flamenco para siempre. Durante esos años de giras, discos y convivencia, crearon un nuevo lenguaje musical que se conoce como Flamenco Jazz o Flamenco fusión. Esta música tiene un fuerte carácter flamenco, que se fue nutriendo también tanto de obras clásicas como de músicas del mundo. Su discografía se extiende más allá de los veinte discos en los que Pardo es líder. También ha colaborado e intercambiado experiencias con otros artistas de todo el mundo. Su disco Huellas, editado en 2013, le supuso el galardón de Mejor Músico Europeo según la Academia del Jazz Francesa, erigiéndose así como una referencia internacional del jazz, el flamenco y las músicas tradicionales e improvisadas. Jorge ofrece cerca de 150 conciertos al año en teatros, clubs de jazz y festivales internacionales de los cinco continentes. Completa su actividad con clases magistrales y colaboraciones con músicos como Chick Corea. Jorge Pardo recibió el 15 de Enero de 2013 en el Théâtre du Châtelet de París el Premio a Mejor músico Europeo de Jazz, por parte de la prestigiosa Academia Francesa de Jazz. El 27 de octubre de 2015 fue galardonado con el Premio Nacional de

grabaciones en directo, editadas en 2009 en CD (Cantatas BWV 82, 170 y 199) y desde 2012 en pendrives GPD de 8 GB con audio y vídeo en alta definición: Liebster Jesu (2012, Excepcional Scherzo y nominado a los ICMA 2014, categoría Baroque Vocal), Bach en Vallekas (2013, Excepcional Scherzo y Ritmo Parade) y Parent(h)esis (2015, Excepcional Scherzo). Hippocampus fue finalista al Premio GEMA en la categoría Mejor Grupo Barroco 2015.

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Alberto Martínez Molina, clave y dirección Estudió clave en la Guildhall School of Music and Drama de Londres con David Roblou y en Amsterdam con Richard Egarr. Es fundador y director del grupo Hippocampus, con quien ha venido difundiendo su compromiso con el público en diversas ciudades de Inglaterra, Alemania y España, participando en importantes ciclos y festivales, y realizando numerosas grabaciones, muchas de ellas premiadas. Ha trabajado a dúo con solistas como Wieland Kuijken, Christophe Coin, Fahmi Alqhai, Jaap Schröder o Hiro Kurosaki. En la actualidad compagina su actividad concertística con la docencia en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, centro en el que es profesor de clave, bajo continuo y música de cámara desde 1999.

DO 31 MARZO

20:30 Espacio Turina

Concerto 1700 & Los Afectos Diversos

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Divina Juventud. Cantatas tempranas de Bach

CONCERTO 1700 Daniel Pinteño, violín I y viola III Marta Mayoral, violín II y viola IV Lola Fernández, viola I Isabel Juárez, viola II Ester Domingo, violonchelo Pablo Zapico, tiorba Laura Puerto, órgano y clave Marta Calvo, fagot Jacobo Díaz, oboe Silvia Jiménez, contrabajo Daniel Pinteño, director

LOS AFECTOS DIVERSOS Armelle Moran y Carmen Botella, sopranos Hugo Bolívar y Jorge Enrique García, altos Luis Toscano y Diego Blázquez, tenores Jesús García Aréjula y Ales Pérez, bajos Nacho Rodríguez, director

PROGRAMA Johann Sebastian Bach (1685-1750) Cantata Christ lag in Todes Banden BWV 4 [1707] I. Sinfonía II. Versus 1 (coro): Christ lag in Todes Banden III. Versus 2 (soprano y alto): Den Tod niemand zwingen kunnt IV. Versus 3 (tenor): Jesus Christus, Gottes Sohn V. Versus 4 (coro): Es war ein wunderlicher Krieg VI. Versus 5 (bajo): Hier ist das rechte Osterlamm VII. Versus 6 (soprano y tenor): So feiern wir das hohe Fest VIII. Versus 7 (coral): Wir essen und leben wohl Cantata Gleichwie der Regen und Schnee von Himmel fällt BWV 18 [1713] I. Sinfonía II. Recitativo (bajo): Gleichwie der Regen und Schnee von Himmel fällt III. Recitativo y coral (tenor, bajo y coro): Mein Gott, hier wird mein Herze sein – Du wollest deinen Geist und Kraft. IV. Aria (soprano): Mein Seelenchatz ist Gottes Wort V. Coral: Ich bitt, o Herr, aus Herzensgrund

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Cantata Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir BWV 131 [1707] I. Sinfonía y Coro: Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir II. Arioso y Coral (bajo, soprano): So du willst, Herr, Sünde zurechnen III. Coro: Ich harre des Herrn, meine Seele harret IV. Aria y coral (tenor y alto): Meine Seele wartet auf den Herrn von einer Morgenwache V. Coro: Israel hoffe auf den Herrn; denn bei dem Herrn

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“También quisiera que tuviésemos cuantos cánticos fuese posible en lengua vernácula y que la gente pudiese cantar durante la misa, inmediatamente después del gradual y también después del Sanctus y del Agnus Dei. […] Pero no hay poetas (o no se los conoce) entre nosotros que puedan componer canciones evangélicas y espirituales, como las llama San Pablo, dignas de ser utilizadas en la iglesia de Dios. […] Pues pocos pueden encontrarse que estén escritos en el estilo devoto apropiado. Digo esto para animar a los poetas alemanes a componer himnos evangélicos para nosotros.” Con este texto, publicado en su Formula missae de 1523, animaba Lutero a los poetas alemanes a producir poemas que pudieran usarse en la liturgia de las iglesias reformadas. Ahí está el origen del coral, la canción sacra por excelencia de la iglesia luterana. Pero para conformar un coral no bastaba con la letra, así que los reformadores hicieron uso de todo tipo de melodías de la tradición, tanto sacra (piezas latinas) como profana, y asumieron la tarea de producir melodías nuevas. En vida de Lutero, el término coral hacía referencia al modo de interpretación de estas piezas, que se ajustaba al de las monodias gregorianas. En el siglo XVII, pasó a referirse a las melodías concretas, y algo más tarde al texto y la melodía conjuntamente. Los textos de corales fueron agrupados y publicados en colecciones, generalmente sin música, y se asociaron con melodías diferentes que a menudo se armonizaban polifónicamente. El coral se convirtió así en el punto de partida de toda la música religiosa luterana. El tratamiento podía ser muy variado, y cuando penetraron en los pequeños conciertos sacros característicos del Barroco (que por ello empezaron a llamarse conciertos corales), la cantata luterana empieza a cobrar vida. A finales del siglo XVII, la música italiana le aportó

las formas del recitativo y del aria y el movimiento pietista su espíritu, caracterizado por la subjetividad, el misticismo y la desconfianza hacia la autoridad. Cuando Bach llega a Leipzig en 1723, se dedica a producir ciclos completos de cantatas corales para todas las fiestas del año, pero su producción de cantatas había empezado muchos años atrás, cuando las formas que dominarían su música sacra desde aquel 1723, aún no estaban tan definidas. Este concierto se acerca a tres de esas cantatas tempranas de Bach, dos de las cuales son eternas candidatas a ser consideradas la primera de todas: BWV 4 y BWV 131. Se ha especulado con que BWV 4 fuera escrita para la Pascua de 1707 y que pudiera estar relacionada con la oposición que pasó Bach para acceder al puesto de organista en la iglesia de San Blas de Mülhausen, en cuya caso podríamos estar efectivamente ante la primera cantata conservada del músico. En cualquier caso, este extremo no ha podido ser confirmado. La obra llama la atención tanto por su estructura perfectamente simétrica organizada en torno al coro “Es war ein wunderlicher Krieg”, sus indiscutibles pretensiones dramático-teatrales y la originalidad de su instrumentación original (para el recital de hoy se usa la instrumentación con la que Bach la ofrecería años después, ya en Leipzig), que incluía corneta y tres trombones, además de dos partes de viola. BWV 131 nació en cambio indiscutiblemente en Mülhausen, aunque su destino concreto resulte aún incierto. Abierta con una breve sinfonía instrumental, como la anterior, en la que vuelven a figurar las dos partes de viola características del Bach joven, esta cantata, que parte de la versión alemana del De Profundis, presenta también una perfecta estructura simétrica con tres coros separados por un par de ariosos

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NOTAS

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con coral. El coro central resulta especialmente significativo de los vínculos que unían por entonces la música de Bach a la escuela de Buxtehude, con un adagio introductorio seguido de una fuga que expone el coro, mientras el violín y el oboe acompañan en un expresivo juego contrapuntístico. Bach pasó en Mühlhausen apenas un año antes de convertirse en el verano de 1708 en organista de la corte ducal de Weimar, cargo al que sumaría el de maestro de conciertos en 1714. Por aquel entonces había empezado a utilizar textos de Erdmann Neumeister, el gran reformador de la cantata a principios justo del siglo, con su división en recitativos y arias creados específicamente para cada obra (con anterioridad era normal que los recitativos salieran de la Biblia), los recitativos sin rima ni medida, las arias con rima regular, ritmo medido y, por norma, de una sola estrofa en la que se expresara de forma dramática o teatral un afecto específico. Para BWV 18, Bach adopta un texto de Neumeister, que trata de forma muy singular, empezando por el acompañamiento en el que se eluden los violines y se incluyen cuatro partes de viola (además de dos flautas dulces). La sinfonía introductoria tiene carácter casi descriptivo. Es interesante el recitativo de bajo que, en representación de la voz de Cristo, alterna la declamación con paisajes en arioso, una mezcla que se usa también en la pieza central de la obra, que incluye además la intervención del coro. Como es norma en las cantatas tempranas de Bach el aria de soprano es breve. Un conocido coral cierra la pieza. © PABLO J. VAYÓN

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Cantata Christ lag in Todes Banden BWV 4 I. Sinfonie

I. Sinfonía

II. Versus 1 (coro) Christ lag in Todesbanden Für unsre Sünd gegeben, Er ist wieder erstanden Und hat uns bracht das Leben; Des wir sollen fröhlich sein, Gott loben und ihm dankbar sein Und singen halleluja, Halleluja!

II. Versus 1 (coro) Cristo yacía en los lazos de la muerte, sacrificado por nuestros pecados, pero ha resucitado y nos ha traído la vida. Por eso debemos alegrarnos, alabar a Dios, darle gracias y cantar: ¡Aleluya! ¡Aleluya!

III. Versus 2 (soprano y alto) Den Tod niemand zwingen kunnt Bei allen Menschenkindern, Das macht’ alles unsre Sünd, Kein Unschuld war zu finden. Davon kam der Tod so bald Und nahm über uns Gewalt, Hielt uns in seinem Reich gefangen. Halleluja!

III. Versus 2 (soprano y alto) Nadie puede evitar la muerte de entre los hijos de los hombres. Nuestros pecados son la causa, no existía la inocencia. Por ello irrumpió la muerte y se apoderó de nosotros teniéndonos cautivos en su reino. ¡Aleluya!

IV. Versus 3 (tenor) Jesus Christus, Gottes Sohn, An unser Statt ist kommen Und hat die Sünde weggetan, Damit dem Tod genommen All sein Recht und sein Gewalt, Da bleibet nichts denn Tods Gestalt, Den Stach’l hat er verloren. Halleluja!

IV. Versus 3 (tenor) Jesucristo, Hijo de Dios, ha venido a nosotros, perdonado nuestros pecados, y vencido así a la muerte, con todo su imperio y su poder. No queda nada de la muerte; ha perdido su aguijón. ¡Aleluya!

V. Versus 4 (coro) Es war ein wunderlicher Krieg, Da Tod und Leben rungen, Das Leben behielt den Sieg, Es hat den Tod verschlungen. Die Schrift hat verkündigt das, Wie ein Tod den andern fraß, Ein Spott aus dem Tod ist worden. Halleluja!

V. Versus 4 (coro) Fue una extraña lucha esa en la que lucharon la muerte y la vida. La vida alcanzó la victoria aniquilando a la muerte. Las Escrituras predijeron que una muerte anularía a la otra. La muerte ha sido ridiculizada. ¡Aleluya!

VI. Versus 5 (bajo) Hier ist das rechte Osterlamm,

VI. Versus 5 (bajo) Este es el auténtico cordero pascual

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TEXTOS

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Davon Gott hat geboten, Das ist hoch an des Kreuzes Stamm In heißer Lieb gebraten, Das Blut zeichnet unsre Tür, Das hält der Glaub dem Tode für, Der Würger kann uns nicht mehr schaden. Halleluja!

ofrecido por Dios en lo alto de la cruz, abrasado en ardiente amor, la sangre que marca nuestras puertas, la fe que se enfrenta a la muerte. El verdugo no podrá con nosotros. ¡Aleluya!

VII. Versus 6 (soprano y tenor) So feiern wir das hohe Fest Mit Herzensfreud und Wonne, Das uns der Herre scheinen lässt, Er ist selber die Sonne, Der durch seiner Gnade Glanz Erleuchtet unsre Herzen ganz, Der Sünden Nacht ist verschwunden. Halleluja!

VII. Versus 6 (soprano y tenor) Celebremos así la gran fiesta con el corazón alegrey los deleites que el Señor nos dispensa. Él mismo es el sol que con el brillo de su gracia ilumina nuestro corazón. La noche del pecado ha desaparecido. ¡Aleluya!

VIII. Versus 7 (coral) Wir essen und leben wohl In rechten Osterfladen, Der alte Sauerteig nicht soll Sein bei dem Wort der Gnaden, Christus will die Koste sein Und speisen die Seel allein, Der Glaub will keins andern leben. Halleluja!

VIII. Versus 7 (coral) Comamos y disfrutemos del debido pastel de Pascua. La vieja levadura no debe estar junto a la palabra de gracia. Cristo será nuestro alimento y Él sólo saciará nuestra alma. La fe no requiere otra cosa. ¡Aleluya!

[Martín Lutero]

Cantata Gleichwie der Regen und Schnee von Himmel fällt BWV 18 I. Sinfonie

I. Sinfonía

II. Rezitativ (Baß) Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt und nicht wieder dahin kommet, sondern feuchtet die Erde und macht sie fruchtbar und wachsend, daß sie gibt Samen zu säen und Brot zu essen: Also soll das Wort, so aus meinem Munde gehet, auch sein; es soll nicht wieder zu mir leer kommen, sondern tun, das mir gefället, und soll ihm gelingen, dazu ich’s sende.

II. Recitativo (bajo) Lo mismo que la lluvia y la nieve caen del cielo y no vuelven de nuevo allí sin antes humedecer la tierra, fertilizándola, haciendo que la semilla germine y nos dé el pan para comer: así también será la palabra que de mi boca sale. No volverá vacía de nuevo a mí, sino que hará lo que yo deseo, y logrará aquello para lo que la envié.

III. Rezitativ und choral (Tenor, Baß, Chor) Tenor Mein Gott, hier wird mein Herze sein: Ich öffne dir’s in meines Jesu Namen; So streue deinen Samen Als in ein gutes Land hinein. Mein Gott, hier wird mein Herze sein: Laß solches Frucht, und hundertfältig, bringen. O Herr, Herr, hilf! O Herr, laß wohlgelingen!

III. Recitativo y coral (tenor, bajo y coro) Tenor Dios mío, aquí está mi corazón. Te lo abro en nombre de Jesús. Aquí germinará tu semilla como dentro de una buena tierra. Dios mío, aquí está mi corazón. Deja que dé frutos por centuplicado. ¡Oh Señor, Señor, ayúdame! ¡Oh Señor, déjalo fructificar!

Chor Du wollest deinen Geist und Kraft zum Worte geben. Erhör uns, lieber Herre Gott!

Coro Danos tu espíritu y fuerza, además de tu palabra. ¡Escúchanos, amado Señor Dios!

Baß Nur wehre, treuer Vater, wehre, Daß mich und keinen Christen nicht Des Teufels Trug verkehre. Sein Sinn ist ganz dahin gericht’, Uns deines Wortes zu berauben Mit aller Seligkeit.

Bajo Defiéndenos, Padre fiel, defiéndenos, para que ni a mí, ni a cualquier cristiano nos pierdan los engaños del diablo. Toda su maldad está encaminada a privarnos de tu palabra que nos llena de felicidad.

Chor Den Satan unter unsre Füße treten. Erhör uns, lieber Herre Gott!

Coro Que Satán se ponga bajo nuestros pies. ¡Escúchanos, amado Señor Dios!

Tenor Ach! viel verleugnen Wort und Glauben Und fallen ab wie faules Obst, Wenn sie Verfolgung sollen leiden. o stürzen sie in ewig Herzeleid, Da sie ein zeitlich Weh vermeiden.

Tenor ¡Ah! Muchos niegan la palabra y la fe cayendo como frutos podridos cuando sufren persecución. Así se precipitan en los tormentos eternos, por evitar aquí un sufrimiento temporal.

Chor Und uns für des Türken und des Papsts grausamen Mord und Lästerungen, Wüten und Toben väterlich behüten. Erhör uns, lieber Herre Gott!

Coro Protégenos paternalmente de las crueles muertes y maldades, de las iras y furias de los turcos y del Papa. ¡Escúchanos, amado Señor Dios!

Baß Ein andrer sorgt nur für den Bauch; Inzwischen wird der Seele ganz vergessen; Der Mammon auch Hat vieler Herz besessen. So kann das Wort zu

Bajo Algunos se preocupan sólo de su vientre, mientras tanto, olvidan todo lo referente al alma. Mammón también ha poseído muchos corazones.

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keiner Kraft gelangen. Und wieviel Seelen hält Die Wollust nicht gefangen? So sehr verführet sie die Welt, Die Welt, die ihnen muß anstatt des Himmels stehen, Darüber sie vom Himmel irregehen.

De esta manera la palabra no tiene ninguna fuerza. ¿Y a cuántas almas la voluptuosidad no las tiene cautivas? Han sido seducidas por el mundo. El mundo, que para ellas es el cielo, las desvía del auténtico cielo.

Chor Alle Irrige und Verführte wiederbringen. Erhör uns, lieber Herre Gott!

Coro Que retornen todos los errados y seducidos. ¡Escúchanos, amado Señor Dios!

IV. Arie (sopran) Mein Seelenschatz ist Gottes Wort; Außer dem sind alle Schätze Solche Netze, Welche Welt und Satan stricken, Schnöde Seelen zu berücken. Fort mit allen, fort, nur fort! Mein Seelenschatz ist Gottes Wort.

IV. Aria (soprano) El tesoro de mi alma es la palabra de Dios. Fuera de Él, todos los tesoros son meros hilos, que el mundo y Satán tejen para atrapar a las almas mezquinas. ¡Fuera con todo, fuera, todo fuera! El tesoro de mi alma es la palabra de Dios.

V. Choral Ich bitt, o Herr, aus Herzens Grund, Du wollst nicht von mir nehmen Dein heilges Wort aus meinem Mund; So wird mich nicht beschämen Mein Sünd und Schuld, denn in dein Huld Setz ich all mein Vertrauen: Wer sich nur fest darauf verläßt, Der wird den Tod nicht schauen.

V. Coral Te ruego, oh Señor, desde el fondo de mi corazón, que no apartes tu santa palabra de mi boca. De esta manera no me avergonzaré de mis pecados y culpas, pues en Ti pongo toda mi confianza. Quien firmemente en Ti se abandona no verá la muerte.

[Erdmann Neumeister]

Cantata Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir BWV 131 I. Sinfonie und chor Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir. Herr, höre meine Stimme, laß deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens!

I. Sinfonía y coro Desde los abismos clamo, Señor, hacia Ti. Señor, escucha mi voz, ¡estén tus oídos atentos a la voz de mis súplicas!

II. Arioso und choral (baß, sopran) So du willst, Herr, Sünde zurechnen, Herr, wer wird bestehen? Erbarm dich mein in solcher Last, nimm sie aus meinem Herzen,

II. Arioso y coral (bajo, soprano) Si tienes en cuenta, Señor, los pecados, Señor, ¿quién subsistirá? Apiádate de mí en tal aflicción, y libera mi corazón,

dieweil du sie gebüßet hast am Holz mit Todesschmerzen. Denn bei dir ist die Vergebung, daß man dich fürchte. Auf daß ich nicht mit großem Weh in meinen Sünden untergeh, noch ewiglich verzage.

pues Tú pagaste por ello en la cruz con los dolores de la muerte. Mas junto a Ti está el perdón, por eso eres temido. Y así no sucumbiré bajo el peso de mis pecados, en la eterna desesperación.

III. Chor Ich harre des Herrn, meine Seele harret und ich hoffe auf sein Wort.

III. Chor Aguardo en el Señor, mi alma aguarda y espero en su palabra.

IV. Arie und choral (tenor, alt) Meine Seele wartet auf den Herrn, Und weil ich denn in meinem Sinn, wie ich zuvor geklaget, auch ein betrübter Sünder bin, den sein Gewissen naget, von einer Morgenwache bis zu der andern. und wollte gern im Blute dein, von Sünden abgewaschen sein, wie David und Manasse.

IV. Aria y coral (tenor y alto) Mi alma espera en el Señor, de la mañana a la noche. Y ya que en el fondo de mi corazón, como me he lamentado, soy un mezquino pecador atormentado por su conciencia, desearía que tu sangre, pudiera lavar mis pecados, como David y Manasés.

V. Chor Israel, hoffe auf den Herrn, denn bei dem Herrn ist die Gnade, und viel Erlösung bei ihm, und er wird Israel erlösen aus allen seinen Sünden.

V. Coro Israel, espera en el Señor, porque con el Señor está la misericordia, y hay junto a Él redención copiosa, y Él redimirá a Israel de todas sus culpas.

[Salmo 130 / Bartholomäus Ringwaldt]

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BIOGRAFÍAS

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Concerto 1700 Fundado en 2015 por el carismático violinista Daniel Pinteño. Esta joven formación nace con la intención de interpretar obras que abarcan desde la etapa más temprana del barroco hasta los primeros destellos del Romanticismo de una manera históricamente informada. Han sido finalistas como mejor Grupo Joven en los Premios GEMA 2015 y 2016, siendo galardonados recientemente con el Premio Circuitos FestClásica 2017 en la categoría Música Antigua. Han actuado con gran éxito de público y crítica en los festivales más importantes del ámbito nacional como la Quincena Musical de San Sebastián, Festival Internacional de Santander, Otoño Musical Soriano, Festival de Música Española de Cádiz, entre otros. A principios de 2019, y como apuesta firme por la recuperación de patrimonio musical español, han presentado su primer trabajo discográfico con cantadas inéditas de José de Torres bajo el título Amoroso Señor. Daniel Pinteño, director Natural de Málaga, comienza sus estudios en el Conservatorio Profesional de Música de Murcia finalizándolos en el Conservatorio Superior de Música de Aragón. Posteriormente se traslada a Alemania donde prosigue sus estudios con el profesor Nachum Erlich, en la Staatliche Hochschule für Musik Karlsruhe (Alemania). Estudia violín barroco en el Conservatoire à rayonnement régional de Toulouse (Francia) con el violinista suizo Gilles Colliard, así como en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid con el profesor Hiro Kurosaki. Actualmente, desarrolla su labor artística liderando Concerto 1700 así como colaborando con diferentes formaciones orquestales y de música de cámara histo-

ricistas como Forma Antiqva, Al Ayre Español, La Ritirata, L’Arpeggiata, La Capilla Real de Madrid, Tiento Nuovo, Nereydas, entre otros. Además suele ser invitado a impartir masterclasses y dirigir conjuntos en Europa, América u Oceanía. Los Afectos Diversos Nacido como un proyecto personal de su director, Nacho Rodríguez, Los Afectos Diversos trata de ofrecer una nueva visión de la polifonía del Renacimiento y Primer Barroco, pudiendo llegar hasta inicios del siglo XVIII, en la que se combinan por igual el rigor interpretativo e investigador y la búsqueda de una comunicación directa, fresca y expresiva, buscado el afecto justo, el carácter adecuado y el color correspondiente a cada pieza, cada autor, cada período. Fruto de este trabajo son los premiados cedés Si no os hubiera mirado, con música de Juan Vásquez en una nueva transcripción a cargo del director del ensemble, o Ultimi miei sospiri, en colaboración con la arpista, clavecinista y organista Laura Puerto. Han sido galardonados con el premio a mejor grupo del Renacimiento en los premios GEMA 2015 y 2016. Nacho Rodríguez, director Titulado en canto, clave y órgano, y tempranamente interesado por la interpretación históricamente informada, lleva a cabo una intensa formación en el terreno de la dirección, hacia la que poco a poco va decantando la mayor parte de su energía. Fundador y director de Los Afectos Diversos, grupo junto al que ha cosechado excelentes críticas tanto en concierto como en grabaciones, trabaja así mismo como director invitado con diversas agrupaciones historicistas en España, Europa e Hispanoamérica, y como cantante espe-

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cializado en polifonía. Combina su labor concertística con la docencia en la Escuela Superior de Canto de Madrid y la impartición de diferentes seminarios de dirección e interpretación del repertorio vocal del renacimiento y barroco.

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MI 03 ABRIL

20:30 Iglesia San Luis de los Franceses

La Reverdie

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Salve Virgo. La devoción mariana en España en tiempos de Alfonso X

LA REVERDIE Claudia Caffagni, voz, laúd y campana Livia Caffagni, voz, flautas y fídula Elisabetta de Mircovich, voz, fídula y zanfoña Teodora Tommasi, voz, arpa y flautas

PROGRAMA [EL REY] Alfonso X el Sabio (1221-1284) Des oge mais quér’ éu trobar (CSM 1) Pois que Deus quis da Virgen fillo seer (CSM 38) [LA ABADÍA] Anónimo (Codex Las Huelgas, c.1325) Iam nubes dissolvitur / Iam novum sidus / [Solem] [motete] O Maria Virgo / O Maria maris stella / [In veritate] [motete] Salve Virgo / Ave gloriosa / [Domino] [motete] Ex semine Abrahe / Ex semine / [Ex semine] [motete] Ave Maria gracia plena [conductus] [EL REY] Alfonso X el Sabio A Madre de Deus devemos teer mui cara (CSM 51)

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[EL PEREGRINAJE] Anónimo (Llibre Vermell, finales del siglo XIV) O, Virgo splendens [canon] Maria Matrem virginem [virelai] Stella splendens [virelai] Imperayritz de la ciutat joyosa / Verges ses par misericordiosa [motete] [EL REY] Alfonso X el Sabio Deus te salve groriosa Reina Maria (CSM 40)

Fuentes: E-E MS T.I.1, El Escorial, Real Biblioteca del Monasterio, MS T.I.1 (Cantigas de Santa María) (1280-84) E-BUlh, Burgos, Monasterio de las Huelgas, Codex Las Huelgas (c.1325) E-MO, Monserrat, Monasterio de S. María, MS 1, Llibre Vermell (finales siglo XIV)

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NOTAS un monasterio femenino y, finalmente, el practicado por peregrinos que, provenientes de todos los estratos sociales –como atestigua el virelai Stella Splendens– rezaban, cantando, a la Virgen María. © LA REVERDIE

Gran protector de la música, en su juventud el rey Alfonso X había escrito (o recopilado) una serie de cantigas profanas, pero sin duda son sus Cantigas de Santa María las que marcan con letra dorada su contribución al mundo de la lírica medieval, de las que estas cantigas son continuación y, en cierta medida, esplendor. En total son 420 piezas distintas escritas en diversas etapas. El plan original era de 100, pero luego se fue aumentando progresivamente y se confeccionó con ellas un ejemplar de lujo, que quedó interrumpido a la muerte del rey. Las cantigas se agrupan por decenas, que empiezan por una de loor a la que siguen nueve de milagros, que responden a leyendas europeas (entre las fuentes fundamentales, se hallan Gautier de Coincy, un trovero del norte de Francia, y Gonzalo de Berceo), aunque dominan las que suceden en la península Ibérica: primero se sitúa el contexto histórico y luego se narra la experiencia personal, de donde se deduce la intervención de la virgen. Entre los colaboradores del rey está el poeta gallego Airas Nunes y una serie de trovadores provenzales y catalanes. La forma típica de las cantigas es la del virelai, que es también la del zéjel andalusí: un pareado que hace de estribillo, seguido de un trístico monorrimo o mudanzas y un verso de vuelta, que rima con el estribillo que se repite tras él. El Códice de Las Huelgas es el único manuscrito polifónico de la Edad Media que aún se conserva en su lugar de origen y pertenece a la misma orden en la que fue copiado en el primer cuarto del siglo XIV. El

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El culto mariano tiene sus orígenes en los primeros siglos del cristianismo: las fiestas de la Anunciación, de la Asunción y de la Natividad, introducidas en Roma en la segunda mitad del siglo VII, constituyen las bisagras litúrgicas de la piedad mariana en los siglos siguientes. Con la expansión de la liturgia romana, estas fiestas se extendieron gradualmente por toda Europa: desde abadías y catedrales, desde todo tipo de iglesias, resuena la veneración por la Madre de Dios, de lo que da testimonio tanto la redacción de nuevas oraciones (en 1095 se incluye el texto del Prefacio de la Beata Virgen María, que será utilizado ininterrumpidamente y sin cambios de relieve hasta finales de los años 1970) como el contenido de las diversas disciplinas artísticas. A partir del segundo milenio, con cada vez mayor intensidad e imaginación creativa, la escultura, las vidrieras, el mosaico, la miniatura, la música, la poesía y la prosa en latín y en lengua vernácula, contribuyen a moldear la fisonomía de la devoción mariana. Este programa pretende ilustrar la devoción mariana desarrollada en la península Ibérica desde la época del rey Alfonso X de Castilla, a través de tres colecciones de música de extraordinaria importancia histórica: el ciclo de las Cantigas de Santa María, recopilado para Alfonso X el Sabio a finales del siglo XIII; el Códice Las Huelgas, compilado entre las murallas del convento cisterciense de Santa María la Real de Las Huelgas en Burgos, entre 1300 y 1325, en cualquier caso, no más allá de la regencia de María González de Agüero, abadesa del monasterio hasta 1339; y el Llibre Vermell, que contiene canciones y bailes de los peregrinos que fueron al monasterio de Monserrat para venerar la imagen de la Madonna negra, objeto de culto desde el año 880. Tres aspectos de la devoción mariana en la península: el vinculado a la corte de un rey particularmente devoto, el utilizado en

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códice fue seguramente mandado hacer por la abadesa del Monasterio, María González de Agüero, que gobernó el cenobio entre 1319 y 1333. Su intención pareció ser evitar la dispersión del repertorio interpretado por las monjas desde la fundación del monasterio en 1187. La copia del manuscrito fue encargada a un tal Johannes Roderici (Juan Rodríguez), quien además es autor de algunas de las obras y retocó algunos de los tenores de los motetes originales. El manuscrito contiene 179 piezas musicales, la mayoría (145) polifónicas, que documentan los principales géneros del Ars Antiqua desde el siglo XII hasta comienzos del XIV: motete, conductus, órganum y secuencia. Especialmente significativa es la presencia de motetes, ya que de los 59 conservados, 21 son únicos, es decir, no se han preservado en ninguna otra fuente. Los cuatro motetes que se incluyen en el concierto de hoy están escritos a 3 voces y pertenecen a la categoría del motete doble y politextual: es decir, presentan un texto diferente para cada una de las voces (motetum y triplum) por encima de la del tenor que repite invariable una sola palabra (o dos). Aunque algunos conductus del Huelgas son monódicos, el que se oirá hoy está escrito a dos voces. Hallado a principios del siglo XIX, el Llibre Vermell es una de las principales fuentes del Ars Nova español. El manuscrito está encuadernado con unas tapas de color rojo aterciopelado (de donde deriva su nombre), y es un manual preparado para los peregrinos que llegaban a Montserrat que incluye un cancionero con diez obras compuestas seguramente en muy diversos momentos y en tres lenguas diferentes (catalán, occitano y latín): son tres cánones o caças, dos piezas polifónicas y cinco danzas. La antífona que abre el libro, O Virgo splendens, está escrita en forma de canon al unísono, aunque es susceptible de ser interpretada a dos o tres voces. Le sigue una obra más moderna, Stella splendens,

un virelai a dos voces escrito en estilo del ars nova. Mariam Matrem es una canción polifónica a tres voces, mientras que Imperayritz de la ciutat joyosa es un motete a 2 voces de carácter politextual, un rasgo arcaico para la fecha en que el manuscrito fue elaborado. © PABLO J. VAYÓN

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Alfonso X el Sabio: Des oge mais quér’ éu trobar (CSM 1) Esta é a primeira cantiga de loor de Santa María, ementando os séte goios que ouve de séu Fillo.

Esta es la primera cantiga de loor de Santa María, recordando los siete gozos que recibió de su hijo.

Des oge mais quér’ éu trobar pola Sennor onrrada, en que Déus quis carne fillar bẽeita e sagrada, por nos dar gran soldada no séu reino e nos erdar por séus de sa masnada de vida perlongada, sen avermos pois a passar per mórt’ outra vegada.

Desde hoy sólo quiero trovar, por la señora honrada, en quien Dios quiso tomar carne bendita y sagrada, por darnos gran soldada en su reino y hacernos herederos, como por suyos, en sus mesnadas de vida eterna, sin tener que pasar por la muerte otra vez.

E porên quéro começar como foi saüdada de Gabrïél, u lle chamar foi: “Benaventurada Virgen, de Déus amada: do que o mund’ á de salvar ficas óra prennada; e demais ta cunnada Elisabét, que foi dultar, é end’ envergonnada”.

Y, por ello, quiero comenzar diciendo cómo fue saludada por Gabriel, cuando vino a llamarla: “Bienaventurada Virgen, amada por Dios; del que ha de salvar el mundo quedas ahora preñada, y, también tu prima Isabel, que dudaba, y andaba avergonzada”.

E ar quéro-vos demostrar gran lediç’ aficada que ouv’ ela, u viu alçar a nuv’ enlumẽada séu Fill’; e pois alçada foi, viron ángeos andar ontr’ a gent’ assũada, mui desaconsellada, dizend’: “Assí verrá julgar, est’ é cousa provada”.

Y, también, quiero mostraros la grande y vehemente alegría que tuvo Ella, cuando vio alzarse, en la nube iluminada, a su Hijo; y, después que fue alzada, vinieron ángeles a andar entre la gente allí reunida, y privada de consejo, diciendo: “Así vendrá a juzgar, esto es cosa probada”.

E, par Déus, non é de calar como foi corõada, quando séu Fillo a levar quis, des que foi passada deste mund’ e juntada con el no céo, par a par, e Reínna chamada, Filla, Madr’ e Crïada; e porên nos dev’ ajudar, ca x’ é nóss’ avogada.

Y, por Dios, no es de callar cómo fue coronada, cuando su Hijo llevársela quiso, al pasar de este mundo y unirse con Él, en el cielo, par a par, y ser llamada Reina, Hija, Madre y Sierva; y por eso nos debe ayudar porque es nuestra abogada.

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TEXTOS

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Alfonso X el Sabio: Pois que Deus quis da Virgen fillo seer (CSM 38) Esta é como a omagen de Santa María tendeu o braço e tomou o de séu fillo, que quería caer da pedrada que lle déra o tafur, de que saiu sángui.

Esta es de cómo la imagen de Santa María tendió el brazo y cogió el de su Hijo que quería caer de la pedrada que le había dado un tahúr.

Pois que Déus quis da Virgen fillo seer por nos pecadores salvar, porende non me maravillo se lle pesa de quen lle laz pesar.

Pues que Dios quiso ser Hijo de la Virgen, por salvarnos a nosotros, pecadores, por ello no me maravillo si le pesa quien la hace apenarse.

Ca ela e séu Fillo son juntados D’amor, que partidos per ren nunca póden seer; e porên son mui neicíos provados os que contra ela van, non cuidand’ i el tanger.

Porque Ella y su Hijo se hallan juntos por el amor, de modo que nunca por nada podrán ser separados y, por lo tanto, dan prueba de ser necios los que van contra Ella creyendo que a Él no le atañe.

Esto fazen os malfadados que est’ amor non quéren entender como Madr’ e Fill’ acordados son en fazer ben e mal castigar.

Esto hacen los malhadados que este amor no quieren comprender, cómo la Madre y el Hijo están de acuerdo en hacer bien y en castigar el mal.

Daquest’ avẽo, tempos son passados grandes, que o Conde de Peitéus quis batall’ aver con Rei de Franç’; e foron assũados en Castro Radolfo, per com’ éu oí retraer, un mõesteiro d’ ordinnados monges qu’ el Conde mandou desfazer porque os ouv’ el sospeitados que a franceses o querían dar.

De esto sucedió, y ya ha pasado mucho tiempo, que el conde de Poitiers quiso entablar batalla con el rey de Francia, y se reunieron sus gentes en Chateauroux, un monasterio de monjes ordenados, que el conde mandó deshacer porque sospechaba que querían entregarlo a los franceses.

Poi-los monges foron ende tirados, mui maas compannas se foron tan tóst’ i meter, ribaldos e jogadores de dados e outros que lles tragían i vinno a vender; e ontr’ os malaventurados ouv’ i un que começou a perder, per que foron del dẽostados os Santos e a Reínna sen par. Mas ũa mollér, que por séus pecados entrara na eigreja, como sól acaecer, ben u soían vestí-los sagrados panos os monges quando ían sas missas dizer, porque viu i ben entallados en pédra Déus con sa Madre seer,

En cuanto fueron expulsados los monjes, muy malas gentes se fueron a meter allí: vagabundos y jugadores de dados, y otros que les traían el vino a vender y, entre estos desventurados, hubo uno que, comenzó a perder, y por él fueron denostados los santos y a la Reina sin par. Pero una mujer que, por sus pecados, había entrado en la iglesia, como suele acaecer, a donde solían vestir los sagrados ornamentos los monjes, cuando iban a decir sus misas, porque vio que estaban allí bien tallados en piedra Dios y su Madre,

os gẽollos lógo ficados ouv’ ant’ eles e fillou-s’ a culpar.

presto se puso de hinojos ante ellos y comenzó a culparse.

O tafur, quand’ esto viu, con irados ollos a catou, e começou-a mal a trager dizendo: “Vélla, son muit’ enganados os que nas omágẽes de pédra querer creer; e por que vejas com’ errados son, quér’ éu óra lógo cometer aqueles ídolos pintados.” E foi-lles lóg’ ũa pédra lançar.

El tahúr, cuando esto vio, la miró con ojos airados y comenzó a maltratarla diciendo: “Vieja, están muy engañados los que quieren creer en las imágenes de piedra; y porque veas lo equivocados que están, quiero yo ahora acometer a aquellos ídolos pintados”. Y fue a tirarles una piedra.

E déu no Fillo, que ambos alçados tiínna séus braços en maneira de bẽeizer; e macar non llos ouv’ ambos britados, britou-ll’ end’ un assí que ll’ ouvéra lóg’ a caer; mas sa Madre os séus deitados ouve sobr’ el, con que llo foi erger, e a fror que con apertados séus dedos tiínna foi lógo deitar.

Y dio en el Hijo, que tenía alzados ambos brazos, en actitud de bendecir, y, aunque no le rompió los dos, uno hubo de caer en seguida, pero la Madre puso los suyos sobre él, con lo que fue a levantarlo, y dejó caer la flor que tenía entre los dedos.

Anónimo (Codex Las Huelgas): Iam nubes dissolvitur / Iam novum sidus / [Solem] Triplum Iam, jam, jam nubes dissolvitur, jam jam patet galaxia; jam flos ex spina rumpitur, jam jam oritur Maria. jam verum humen cernitur, jam, jam demonstratur via; jam pro nobis pia exoret Maria, ut fruamur gloria.

Triplum Ya, ya, ya la nube se evapora, ya, ya aparece la galaxia, ya la flor brota del tallo, ya, ya nace María, ya se ve la verdadera luz, ya, ya se muestra el camino. Que ruegue ya por nosotros la piadosa María para que disfrutemos en la gloria.

Motetus Iam, jam novum sydus oritur, jam, jam patet galaxia, jam ex Iudea nascitur, jam, jam oritur Maria, jam nobis celum panditur, jam det nobis gaudia in celi curia Christus, cuius filia et mater es, Maria.

Motetus Ya, ya nace un nuevo astro, ya, ya, aparece la galaxia, ya nace de Judea, ya, ya nace María, ya se extiende el cielo ante nosotros, ya nos dé las alegrías en la corte del cielo Cristo, del cual, María, eres hija y madre.

Tenor Solem.

Tenor El sol.

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Anónimo (Codex Las Huelgas): O Maria Virgo / O Maria maris stella / [In veritate] Triplum O Maria virgo davidica, virginum flos, vite spes unica, via venie, lux gracie, mater clemencie; sola iubes in arce Celia obediunt tibi milicie sola sedes in trono glorie; gracia plena, fulgens, deica, stelle stupent de tua specie, sol, luna de tua potencia. [At]que luminare in meridie; tua facie vincis omnia, precipia mitiga filium miro modo cuius es filia, ne iudicemur in contrarium set eterne vite premia.

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Motetus/Conductus O Maria mari[s] stella, plena gracie, mater simul et puella vas mundicie. Templum nostri Redemptoria, sol iusticie, porta celi, spes reorum, tronus glorie. Sublevatrix miserum, vena venie, audi servos te rogantes, mater gracie. Ut peccata sint ablata per te, hodie, qui te puro laudant corde in veritate. Tenor In veritate.

Triplum Oh, María, virgen de la estirpe de David, flor de vírgenes, única esperanza de vida, camino del perdón, luz de gracia, madre clemente, tú reinas sola en la fortaleza celeste, a ti te obedecen los ejércitos; estás sola en el trono de la gloria, llena de gracia, divinamente refulgente, las estrellas se admiran al verte, el sol y la luna ante tu poder. Y por tu resplandor tú superas todo lo que luce al mediodía. Aplaca rápido a tu hijo, de quien de forma milagrosa eres hija, para que no seamos condenados y disfrutemos de la vida eterna. Motetus/Conductus Oh, María, estela del mar, llena de gracia, madre y joven, receptáculo de belleza. Templo de nuestro Redentor, sol de justicia, puerta del cielo, esperanza de los acusados, trono de la gloria. Salvación de las enfermedades, dispensadora del perdón, escucha a tus siervos que te imploran, madre de gracia. para que los pecados de quienes te alaban con un corazón puro sean hoy por ti en la verdad lavados. Tenor En la verdad.

Anónimo (Codex Las Huelgas): Salve Virgo / Ave gloriosa / [Domino] Triplum Salve virgo regia, mater clemencie, virgo plena gracie, regina glorie, genitrix egregie prolis eximie, que sedes in gloria celestis curie.

Triplum Salve, virgen regia, madre de clemencia, virgen llena de gracia, reina de la gloria, madre egregia de un hijo eximio, que te sientas en la gloria de la corte celeste.

Regis celi regie, mater et filia, casta pudicicie stellaque previa, in trono iusticie residens obvia agmina milicie celestis omnia.

Morada del rey del cielo, madre e hija, ciudadela de pureza y estrella primera, sentada en el trono de la justicia, accesible a todas las muchedumbres de la milicia celeste.

Occurrunt leticie tibique previa cantica leticie tam multifaria. Tu tante potencie, tante victorie forme tam egregie mater ecclesie.

Los ejércitos concurren y te ofrecen los primeros y variados cánticos de alegría. Tú, de tan gran poder, de tan gran victoria, de hermosura tan sublime, madre de la Iglesia.

Lux mundicie genitrixque pia, obediunt tibi celestia celi luminaria. Stupefiunt de tua specie sol et luna Cunctaque polorum sidera.

Luz de pureza y madre piadosa, te obedecen las celestiales luces del cielo; los astros del universo, el sol, la luna y el resto de las cosas se quedan admirados de tu hermosura.

Virgo regens supera, te laudant angeli super ethera. Ave cleri tutum presidium, pauperisque verum subsidium. Tu es pura luna iusticie. Tu genitrix gracie peccatorum vite refugium, egrotancium solabile solacium. Nobis [adsis] post obitum post istius seculi vite vilis transitum per graciam, non per meritum, ducas nos ad patrem et filium. Motetus Ave gloriosa, mater salvatoris. Ave preciosa, virgo, flos pudoris. Ave, lux iocosa, talamus pudoris. Ave, preciosa salus peccatoris.

Virgen que reinas en las alturas, los ángeles te alaban sobre el firmamento. Ave, segura protección del clero y apoyo verdadero del pobre. Tú eres pura, luna de justicia. Tú, madre de gracia, refugio de la vida de los pecadores, firme consuelo de quienes enferman. Asístenos después de la muerte, después del tránsito por la vida despreciable de este mundo, y condúcenos al Padre y al Hijo, por la gracia, no por nuestro merecimiento. Motetus Ave gloriosa, madre del Salvador, ave, preciosa virgen, flor de pudor.

Ave, vite via, casta, munda, pura, dulcis, mitis, pia, felix creatura.

Ave, luz alegre, tálamo de pudor. Ave preciosa salvación del pecador.

Parens modo miro nova paritura virum sine viro contra legis iura.

Ave, camino de la vida, casta, limpia, pura, dulce, tierna, piadosa, criatura feliz. Que de forma milagrosa parirás sin varón, contra las leyes de la carne.

Virgo virginum, expers criminum, decus luminum, celi domina.

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Salus gencium, spes fidelium, lumen cordium, nos illumina. Nosque Filio tuo, tam pio, tam propicio reconcilia. Et ad gaudia nos perhennia, duc precepia, virgo Maria. Tenor Domino.

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Anónimo (Codex Las Huelgas): Ex semine Abrahe / Ex semine / [Ex semine] Triplum Ex semine Rosa prodit spine; Fructus olee Oleastro legitur; Virgo propagine Nascitur Judee; stelle matutine Radius exoritur Nubis caligine; Radio sol, stelle; petra fluunt melle; Parit flos puelle verbum sine semine. Motetus Ex semine Abrahe, divino moderamine, Igne pio, numine producis, Domine; Hominis salutem, paupertate nuda, Virginis nativitate de tribu Iuda. Iam propinas ovum per natale novum Piscem, panem dabis, partu sine semine. Tenor Ex semine.

Anónimo (Codex Las Huelgas): Ave Maria gracia plena Ave Maria, gracia plena, Dominus tecum, benedicta tu in mulieribus et benedictus fructus ventris tui Ihesum. Sancta Maria, ora pro nobis.

Virgen de vírgenes, desprovista de pecados, esplendor de luz, señora del cielo. Salvación de los pueblos, esperanza de los fieles, luz de los corazones, ilumínanos. Y reconcílianos con tu Hijo tan piadoso, tan propicio. Y, virgen María, por tu piadosa oración, llévanos a las alegrías perennes. Tenor Señor.

Triplum De la semilla de una espina nace la rosa; el fruto de la oliva se corta del olivo; una Virgen nació de la estirpe de Judá; el resplandor de la estrella matutina se eleva desde los nubarrones; el rayo del sol, de una estrella; de la piedra fluye la miel; la flor de una doncella parió al Verbo sin semilla. Motetus De la semilla de Abraham, divinamente dirigida, por el fuego santo de tu voluntad, produces, Señor, la salvación de la Humanidad de su desnuda pobreza, gracias al nacimiento de un Virgen de la tribu de Judá. Ahora ofreces el huevo de un nuevo nacimiento, darás los peces y el pan de este nacimiento sin semilla. Tenor Sin semilla.

Ave María, llena de gracia, el Señor es contigo, bendita tú eres entre todas las mujeres y bendito es el fruto de tu vientre, Jesús. Santa María, ruega por nosotros.

Alfonso X el Sabio: A Madre de Deus devemos teer mui cara (CSM 51) Esta é como a omage de Santa María alçou o gẽollo e recebeu o cólbe da saeta por guardar o que estava pós ela.

Esta es cómo la imagen de Santa María se alzó sobre sus rodillas y recibió una flecha para salvar al hombre que estaba tras ella.

A Madre de Déus devemos tẽer mui cara, porque aos séus sempre mui ben os ampara.

A la Madre de Dios debemos querer mucho, porque a los suyos siempre muy bien los ampara.

E desto vos contar quéro | ũa mui gran demostrança que mostrou Santa María | en térra d’Orlens en França al Con de Peitéus, que un castélo cercara e come judéus a gent’ ên fillar cuidara.

Y sobre esto quiero contaros una gran demostración que hizo Santa María en tierra de Orléans, en Francia, al conde de Poitiers, que cercó un castillo, y como judíos quiso capturar a sus moradores.

Este castél’ aquel conde | por al fillar non quería senôn pola gran requeza | que eno logar avía; porên gran poder de gent’ alí assũara con que combater o fez, e que o tomara.

En realidad, aquel conde no quería tomar el castillo sino por la gran riqueza que allí había; por su gran poder reunió a mucha gente para combatir y tomar la fortaleza.

Se non foss’ os do castélo | que, pois se viron coitados, que fillaron a omagen, | por seer mais amparados, da Virgen entôn, Santa María, que para mentes e que non os séus nunca desampara.

Una vez que los del castillo se vieron angustiados tomaron, para sentirse más amparados, una imagen de la Virgen, Santa María, que nunca abandona a los suyos.

E lógo sôbela pórta | do castélo a poséron e, aorando-a, muito | chorand’ assí lle disséron: “Madre do Sennor do mund’, estrela mui crara, sei defendedor de nós, tu, altar e ara

Y luego la pusieron sobre la puerta del castillo y rezando y llorando así le dijeron: “Madre del Señor del Mundo, estrella rutilante, sé nuestra defensora, tú, altar y ara

En que o córpo de Cristo | foi feito e conssagrado; e porende te rogamos | que daqueste cond’ irado nos quéras guardar, e sei nóssa acitara, ca nos quér britar con séus êngẽos que para”.

en el que el cuerpo de Cristo fue hecho y consagrado; y por eso, te rogamos que de este conde enojado quieras protegernos, y sé nuestra defensa porque quiere destruirnos con las armas de asalto que prepara”.

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Mantenente dos de fóra | vẽo lóg’ un baesteiro e diss’ a outro da vila, | que poséran por porteiro, que pera guarir da omagen s’ escudara, que vẽéss’ abrir a pórta que el serrara.

Mientras tanto, un ballestero de los de fuera llegó y le dijo a uno de la ciudad que estaba de portero y se había refugiado detrás de la imagen que viniese a abrir la puerta, que él cerraría.

O de dentro respôs lógo | que non faría ên nada; e o de fóra tan tóste | ouv’ a baesta armada e tirou-ll’ assí que sen dulta o chagara. Mais, com’ aprendí, un dos gẽollos alçara

El de dentro respondió enseguida que no haría nada de eso y el de fuera, que llevaba la ballesta armada, le disparó, y sin duda lo habría alcanzado. Pero en ese instante una de sus rodillas levantó

A omagen atán alte | que chegou préto da teta, por guardá-lo baesteiro, | e feriu-lli a saeta. E ar aprix al, que o de dentro tirara en maneira tal que o de fóra matara.

la imagen, tan alta, que le llegó hasta el pecho para proteger al ballestero y recibir ella la flecha. E hizo que el de dentro tirara de tal forma que mató al de fuera.

Esta maravilla viron | os de dentr’ e os da óste, e outrossí fez el Conde; | e deceu a térra tóste dun cavalo séu, en que entôn cavalgara, e come roméu aprix que dentro entrara.

Esta maravilla vieron los de dentro y los de fuera, y otrosí hizo el Conde, que bajó a tierra del caballo que en ese momento cabalgaba y como un romero se aprestó a entrar en la ciudad.

E os gẽollos ficados | aorou a magestade, muito dos ollos chorando, | connocendo sa maldade; e lógo mandou tornar quant’ alí fillara, e sa óst’ alçou que sobr’ a vila deitara.

Se arrodilló y adoró la imagen de la Virgen, llorando y confesando su maldad. Enseguida ordenó que se devolviera todo lo que había cogido, y levantó el sitio de la ciudad.

Desto a Santa María | todos loores lle déron e punnaron d’ a saeta | tirar, mas nunca podéron, com’ escrit’ achei, da pérna u lla ficara o que vos dit’ ei baesteiro que osmara Matá-lo outro de dentro | que a omagen guardava;

Y a Santa María todos le dieron loores y, como hallé escrito, intentaron en vano sacar la flecha de su pierna donde el ballestero que mencioné disparó mientras intentaba matar al guardia que estaba protegido por la estatua.

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Anónimo (Llibre Vermell): O, Virgo splendens O Virgo splendens hic in monte celso Miraculis serrato fulgentibus ubique, Quem fideles conscendunt universi. Eya, pietatis occulo placato Cerne ligatos fune peccatorum, Ne infernorum ictibus graventur Sed cum beatis tua prece vocentur.

Y Santa María mostró tanto pesar por estos hechos que nunca, que yo sepa, bajó más la pierna, sino que la sostiene aún exactamente donde la había movido.

Oh, Virgen santa, que brillas en esta alta serranía, de tan clara nombradía por tus muchas maravillas, que hacen que todas las gentes suban aquí reverentes. Mira tú, Virgen piadosa, a los pobres enlazados en la red de los pecados, con mirada bondadosa que no sean castigados con las penas del infierno, mas que por ti, al gozo eterno con los santos sean llamados. [Traducción de Miguel de Requena]

Anónimo (Llibre Vermell): Maria Matrem virginem Mariam, matrem Virginem, attolite, Ihesum Christum extollite concorditer. Maria, seculi asilum, defende nos, Ihesu, tutum refugium, exaudi nos. Iam estis nos totaliter diffugium, Totum mundi confugium realiter. Mariam, matrem Virginem, attolite, Ihesum Christum extollite concorditer. Ihesu, supprema bonitas verissima, Maria, dulcis pietas gratissima. Amplissima conformiter sit caritas Ad nos, quos pellit vanitas enormiter. Mariam, matrem Virginem, attolite, Ihesum Christum extollite concorditer. Maria, virgo humilis, te colimus, Ihesu, desiderabilis, te querimus, Et volumus mentaliter in superis

A María, madre virgen, alabad, y a Jesucristo con cantos, ensalzad. Oh, María del mundo amparo, defiéndenos; Jesús, seguro reparo, escúchanos. Vosotros sois nuestro refugio en la vida, nuestro único refugio sin medida. A María, madre virgen, alabad, y a Jesucristo con cantos, ensalzad. Oh, Jesús, suma bondad verdadera;

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e porên Santa María | tan gran pesar ên mostrava, que nunca per ren achei que depois tornara a pérna, mas ten na como quand’ a mudara.

Frui cum sanctis angelis perhepniter. Mariam, matrem Virginem, attolite, Ihesum Christum extollite concorditer. Ihesu, pro peccatoribus qui passus es, Maria, sta pro omnibus, que mater es. Nam omnes nos labiliter subsistimus, Iuvari unde petimus flebiliter. Mariam, matrem Virginem, attolite, Ihesum Christum extollite concorditer. Maria, facta seculis salvatio, Ihesu, dapnati hominis redempcio, Pugnare quam viriliter pro famulis, Percussis duris iaculis atrociter. Mariam, matrem Virginem, attolite, Ihesum Christum extollite concorditer.

oh, María, dulce piedad tan sincera; con nosotros, desdichados, de amor usad, que estamos tan hinchados de vanidad. A María, madre virgen, alabad, y a Jesucristo con cantos, ensalzad. Humilde Virgen María, te honoramos; Jesús, verdad, vida y vía, te buscamos. Es nuestro ferviente anhelo disfrutar con los santos en el cielo sin cesar. A María, madre virgen, alabad, y a Jesucristo con cantos, ensalzad.

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Jesús, nuestro Redentor con dolor, María, Madre de amor, ¡dad favor! Apenas si subsistimos en la lucha; con lágrimas os pedimos gracia mucha. A María, madre virgen, alabad, y a Jesucristo con cantos, ensalzad. Oh, María, de toda edad salvación; Jesús, de la humanidad redención. Luchad por vuestras mesnadas con ardor, por crueles dardos llagadas con furor. A María, madre virgen, alabad, y a Jesucristo con cantos, ensalzad. [Traducción de Miguel de Requena]

Anónimo (Llibre Vermell): Stella splendens Stella splendens in monte Ut solis radium Miraculis serrato, Exaudi populum.

Radiante estrella, que brillas, en este monte sagrado cual sol con tus maravillas, oye al pueblo congregado.

Concurrunt universi Gaudentes populi, Divites et egeni, Grandes et parvuli, Ipsum ingrediuntur Ut cernunt occuli, Et inde revertuntur Graciis repleti.

Acude toda la gente de alegría rebosante. Como a todos es patente, el rico y el mendigante, los párvulos y mayores en tu santo templo ingresan, y después ellos regresan todos llenos de favores.

Principes et magnates Extirpe regia, Seculi potestates Optenta venia, Peccaminum proclamant Tundentes pectora, Poplite flexo clamant Hic: Ave Maria.

Los príncipes y señores que de regia sangre son y demás gobernadores, en humilde confesión sus propias culpas proclaman golpeándose los pechos, y de rodillas, deshechos, “Ave María” exclaman.

Prelati et barones, Comites incliti, Religiosi omnes Atque presbiteri, Milites, mercatores, Cives, marinari, Burgenses, piscatores Premiantur ibi.

Aquí los condes famosos y todos los tonsurados, los monjes y religiosos, mercaderes y soldados, los prelados y barones, marineros y serranos, pescadores, ciudadanos, aquí reciben tus dones.

Rustici, aratores, Nec non notarii, Advocati, scultores, Cuncti ligni fabri, Sartores et sutores, Nec non lanifici, Artifices et omnes Gratulantur ibi.

Los rústicos labradores, así como los notarios, abogados, escultores, toda clase de operarios, los que en la lana trabajan, lo mismo que el carpintero, el sastre o el zapatero, sin contento no se bajan.

Regine, comitisse, Illustres domine, Potentes et ancille, Iuvenes, parvuli, Virgines et antique, Pariter vidue Conscendunt et hunc montem, Et religiose.

Las reinas y las condesas, y las señoras de fama, las religiosas profesas, la criada con el ama, las niñas y las maduras, las doncellas y casadas, y también las enviudadas, ascienden a estas alturas.

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Cetus hii aggregantur Hic ut exhibeant Vota, regraciantur, Ut ipsa et reddant, Aulam istam ditantes Hoc cuncti videant, Iocalibus ornantes, Soluti redeant.

De fieles gran multitud acude a cumplir sus votos, exponiendo sus exvotos en señal de gratitud; así el santuario orna de tan variada presea, que de todos vista sea, y, hecho así, feliz se torna.

Cuncti ergo precantes Sexus utriusque, Mentes nostras mudantes, Oremus devote: Virginem gloriosam, Matrem clemencie, In celis graciosam Senciamus vere.

En humilde imploración, ambos sexos juntamente, con límpido corazón, oremos devotamente: Oh, Virgen santa gloriosa, Madre de todo consuelo, que sintamos, yendo al cielo, habernos sido piadosa. [Traducción de Miguel de Requena]

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Anónimo (Llibre Vermell): Imperayritz de la ciutat joyosa / Verges ses par misericordiosa Cantus I Inperayritz de la ciutat joyosa, De Paradís ab tot gaug eternal, Neta de crims, de virtutz habundosa, Mayres de Dieu per obra divinal. Verges plasén ab fas angelical, Axí com sotz a Dieu molt graciosa, Plaça’us estar als fizels piadosa, Preyan per lor al Rey celestial. Rosa flagran de vera benenança, Fons de mercé jamays no defallén, Palays d’onor on se fech l’aliança De Déu e d’om per nostre salvamén. E fo ver Dieus e.s hom perfetamén, Ses defallir en alguna substança, E segons hom morí sense dubtança, E com ver Dieus levech del monimén. Flor de les flors, dolça, clement et pia, L’àngel de Dieus vesem tot corroçat, E par que Dieus l’à mandat que’ns alcia D’on ell és prest ab l’estoch affilat. Donchs, plaç’a vós que’l sia comandat Qu’estoyg l’estoch e que remés nos sia Tot fallimén tro en lo presén dia, E’ns done gaug e patz e sanitat.

Cantus I Oh, gran Emperatriz de la Ciudad Gozosa del feliz paraíso de júbilo eternal, limpia de las maldades, en virtud abundosa, Madre de Dios altísimo por obra divinal. Gentilísima Virgen, de faz angelical, pues eres a los ojos de Dios tan graciosa plégate a tus devotos mostrárseles piadosa abogando por ellos a Dios, Rey celestial. Oh, rosa fragantísima de buena venturanza, manantial de mercedes por siempre indeficiente, muy honrado Palacio donde Dios hizo alianza con el hombre, queriendo salvar la humana gente. Y así Dios se hizo hombre perfectísimamente, sin faltar cosa alguna que ataña a la substancia, murió en cuanto hombre, de la fe es enseñanza, y surgió del sepulcro como Dios prepotente. Oh, tú, Flor de las flores, dulce, clemente y pía; al ángel de Dios vemos con gran fiereza armado; pareciera que Dios a matarnos lo envía, con la espada afilada, él ya está preparado. Plégate, pía Virgen, que le seas ordenado

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Cantus II Verges ses par, misericordiosa: De vós se tany que’ns defenatz de mal, E no siatz devàs nós endenyosa Pels fallimentz que fem en general. Mas que’ns cubratz ab lo mantó real, De pietat pus que’n etz cupiosa, Car totz em faytz d’ávol pasta fangosa, Per qué’l fallir és de carn humanal. Vexell de patz, corona d’esperança, Port de salut bé segur de tot ven: Vós merexets de tenir la balança On és pesat bé dreytureramén. E pesa mays vostre Fill excellén, Mort en la crotz per nostra deliurança, Que’ls peccats d’om en fayt ne’n cobegança Al bé fizel confès e penidén. Estel de mar qui los perillans guia E’ls fay venir a bona salvetat: Si Iesuchrist obesir no volia Ço que per vós li serà supplicat, Mostratz-li .ls pitz d’on l’avetz alletat, Et totz los santz, ab la gran jerarchia De Paradís, qui’us faran conpanyia, Tot quan volretz vos er ben autreyat. Ihesus veray, un Dieu en trinitat: Vós avetz dit que la mort no’us plasia Del peccador, mas convertit viuria; Donques mercé, mercé per karitat. [Verges ses par, misericordiosa: De vós se tany que’ns defenatz de mal, E no siatz devàs nós endenyosa Pels fallimentz que fem en general.]

que envaine la cuchilla, y hasta el presente día todo pecado nuestro nos sea perdonado, y que salud tengamos con la paz y la alegría. Madre de Dios, corona de la virginidad; si menos ensalzamos tu excelsa dignidad, o tanto no te honramos como tu honor merece, bien poco es el amor que nuestra alma te ofrece. [Oh, gran Emperatriz de la Ciudad Gozosa del feliz paraíso de júbilo eternal, limpia de las maldades, en virtud abundosa, Madre de Dios altísimo por obra divinal.] Cantus II Oh, Virgen sin igual, misericordiosa, a tu piedad conviene liberarnos del mal y para con nosotros nunca ser desdeñosa por sernos el caer cosa tan natural. Sino darnos amparo con tu manto real, pues eres de piedad una fuente copiosa, y nosotros de pasta muy mala y cenagosa, por lo que es tan falible la natura humanal. Feliz bajel de paz, corona de esperanza, puerto de salvación al abrigo del viento; mereces en tus manos sostener la balanza donde todo es pesado con grande miramiento; y más de tu Hijo caro pesa el merecimiento, en la cruz justiciado por nuestro salvamento, que el pecar de deseo o bien de comisión de un fiel arrepentido que hizo confesión. Estrella de la mar que el navegante guía y al puerto de salud con bien lo hace arribar; si alguna vez tu Hijo en no seguir porfía lo que tu alma clemente le quiere suplicar; muéstrale esos tus pechos que Él tuvo a bien mamar y de todos los santos la entera jerarquía que en la gloria celeste te hace compañía, y todo lo que pidas no lo podrá Él negar. Jesús, que eres veraz, un Dios en Trinidad, dijiste no querer que el pecador muriera, sino que, convertido, nueva vida viviera; perdón, perdón, perdón, por tu gran caridad. [Oh, Virgen sin igual, misericordiosa, a tu piedad conviene liberarnos del mal y para con nosotros nunca ser desdeñosa por sernos el caer cosa tan natural.] [Traducción de Miguel de Requena]

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Mare de Dieu, cap de virginitat: Si no lausam la vostra senyoria O no’us servim tan bé co’us tanyeria, De pauch se’n mou e no de volentat. [Inperayritz de la ciutat joyosa, De Paradís ab tot gaug eternal, Neta de crims, de virtutz habundosa, Mayres de Dieu per obra divinal.]

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Alfonso X el Sabio: Deus te salve groriosa Reina Maria (CSM 40) Esta é de loor de Santa María das maravillas que Déus fez por ela.

Esta es de loor de Santa María, de las maravillas que Dios hace por ella.

Déus te salve, grorïosa Reínna María, Lume dos Santos fremosa e dos Céos Vía.

Dios te salve, gloriosa, Reina María, hermosa luz de los santos y del cielo vía.

Salve-te, que concebiste mui contra natura, e pois téu padre pariste e ficaste pura Virgen, e porên sobiste sôbela altura dos céos, porque quesiste o que el quería.

Dios te salve, a ti, que concebiste contra natura, y tras parir a tu padre te mantuviste pura, Virgen, y por eso subiste hasta la altura de los cielos, porque quisiste lo que él quería.

Salve-te, que enchoísti Déus gran sen mesura en ti, e dele fezísti óm’ e creatura; esto foi porque ouvísti gran sen e cordura en creer quando oísti, sa mesagería.

Dios te salve, que encerraste al gran Dios sin medida en ti, y lo convertiste en criatura humana; esto fue así, porque tuviste gran inteligencia y cordura en creer en él cuando escuchaste su mensaje.

Salve-te Déus, ca nos dísti en nóssa figura o séu Fillo que trouxísti, de gran fremosura, e con el nos remĩísti da mui gran locura que fez Éva, e vencísti o que nos vencía.

Dios te salve, que nos diste En figura nuestra a su hijo, que trajiste al mundo muy hermoso, y con él nos redimiste de la gran locura de Eva, y venciste a quien nos vencía.

Salve-te Déus, ca tollísti de nós gran tristura u por téu Fillo frangísti a cárcer escura u ïamos, e metísti nos en gran folgura; con quanto ben nos vĩísti, queno contaría?

Dios te salve, que nos aliviaste de la gran tristeza y por tu Hijo entraste en la cárcel oscura en la que estábamos, y nos pusiste en gran holgura; ¿quién contaría todo el bien que nos hiciste?

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BIOGRAFÍAS Abbado en Milán o la Staatliche Hochschule für Music en Trossingen (Alemania). La Reverdie ha colaborado en proyectos especiales de instituciones, músicos y artistas de la talla de Franco Battiato, Moni Ovadia, Carlos Núñez, Teatro del Vento, Gerard Depardieu, Mimmo Cuticchio y David Riondino.

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La Reverdie En 1986 dos parejas de jóvenes hermanas italianas fundaron el grupo medieval La Reverdie, nombre relacionado con un género poético que celebra el regreso de la primavera y que, en cierto modo, transmite la esencia principal de un ensemble que lleva treinta años cautivando a público y crítica por igual, con sus variadas propuestas de programas y amplio repertorio de música medieval y del primer Renacimiento. El estudio profundo de las obras y su experiencia juntas durante todos estos años de intensa actividad, han hecho de La Reverdie un conjunto único, tanto por el extraordinario entusiasmo que comparten y comunican al público, como por su virtuosismo natural como cantantes e intérpretes instrumentales. La Reverdie ha dado conciertos por toda Europa y América y sus grabaciones han sido emitidas en emisoras de ambos continentes. El grupo tiene más de veinte cedés, quince de ellos para el sello Arcana y coproducidos por la compañía alemana WDR, que han recibido varios premios de la crítica europea, como el Diapason d’Or de 1993, que supuso el despegue definitivo de su carrera. Sus últimas grabaciones han sido candidatas al mejor CD del año en los International Classical Music Awards de 2010, 2014 y 2019 en la categoría de Música Antigua. Su último CD, L’Occhio del cor, monográfico del compositor Francesco Landini, será editado en junio de 2019 y cuenta con la participación de Christophe Deslignes al organetto. Desde 1997 las componentes de La Reverdie han dado cursos y clases magistrales en lugares tan prestigiosos como el Curso Internacional de Música Antigua de Urbino en Italia o el Festival Trigonale en Austria. Son habituales sus clases y colaboraciones en Conservatorios y Escuelas de Música, como la Civica Scuola di Musica Claudio

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JU 04 ABRIL 19:00 Real Alcázar

Ensemble Andalusí de Tetuán

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Romances & Moaxajas

ENSEMBLE ANDALUSÍ DE TETUÁN Youssef el Husseini, oud y voz Fathi Ben Yakoub, viola Muhsen Kouraich, def, panderos y voz Khalid Ahaboune, darbouga, panderos y voz Aziz Samsaoui, kanún y dirección musical

PROGRAMA Tradicional Andalusí Twichiya nº 6 (Danza instrumental nº6) Insiraf Kudam al maya / Suite Andalusí Lama Bada Tradicional Garnatí Ya Qalbi (¡Ah, corazón!) Tradicional Túnez Garia (Vecino) Romance Egipcio Ya Wardi (Rosas) Instrumental Otomana Tradicional Andalusí Higaz Sufí

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Tradicional Argelia Wahran Tradicional Tetuán Nahawand

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NOTAS las piezas que tiene un contenido ordenado especial y conocido; y cada nuba recibe un nombre de la escala musical sobre el que se ha constituido su armonía. Hoy en día la cantidad de nubas utilizadas en Marruecos son 11, y se han perdido casi la mitad durante la guerra. Cada nuba contiene cinco ritmos, y dentro de estos, lento, rápido y moderado. © ENSEMBLE ANDALUSÍ DE TETUÁN

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Sin duda los primeros comienzos de esta música en la Península Ibérica fue a través de los árabes que entraron en Andalucía y con los emigrantes de Oriente Medio que se establecieron en el Norte de Marruecos y en Al-Ándalus, enriquecida con la mezcla de música oriental y música tradicional autóctona de cada uno de estos lugares; desarrollada en el tiempo, a través de los siglos, adquiriendo gran parte de su fama gracias a las buenas relaciones entre Al-Ándalus y Marruecos. Se difundió a través de reinados durante siglos XIII y XIV, manteniéndose viva principalmente entre los marroquíes que la han transmitido de generación en generación oralmente y cuidando especialmente su autenticidad. En cada rincón del Magreb se ha teñido de sus particularidades; esto conlleva una denominación distinta de la Música Andalusí correspondiente a cada variedad según la zona de origen, conocidas como: Al-Ála en Marruecos, Garnati en Telemsan (Argelia), Máalouf en Túnez y Libia. Según los investigadores la venida del Ziryab al Al-Ándalus ha supuesto un punto muy importante para la música de la cultura árabe del Este, por lo que ha aportado respecto a cambios y novedades, y llegará a Córdoba (capital del reino musulmán) en el año 822. La Música Andalusí, especialmente Al-Ála en Marruecos, está muy estructurada y organizada a través de los reinos y los artistas que la mantuvieron viva en el tiempo y la elevaron a un alto nivel en la cultura y el arte, y le ayuda, de otra forma para comprender su dulzura y delicadeza. Esta música contiene nubas, que en leguaje árabe significa un ciclo o vuelta, y se ha utilizado esta palabra en los reinos que gobernaron en Abbasí para referirse al tiempo que cada artista puede cantar al Califa. También recibe este nombre, en la música Magrebí Andalusí, el conjunto de

TEXTOS Insiraf Kudam al maya El sol de atardecer ya se puso Y mis ojos se extrañaron de la separación. Sobre el horizonte se hizo líneas Y al desaparecer, aumento en mí el deseo de amar. Hasta los pájaros cantaron Y rítmicamente se apenaron sobre el papel. Oh, sol del atardecer. Despacio, no desaparezcas, piedad, por dios. Curaste mis males Y aumentaste en mi corazón el deseo. Enfilemos y caminemos Para aprovechar esta tarde. Un vaso en cada mano Disfrutando ante la vida de todo.

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Lama Bada Una mirada de mis ojos / Fue la causa. Hablé en mi cautiverio / Mi corazón está en llamas. Por dios, disculpadme / Más pudo lo que dios quiso que yo. Con su pestaña me hirió / Y con su fuego me abrasó. La ceja arqueada / Deshizo lo que aprendí. Mejillas esmeralda / Piedad con mi corazón herido. Al encontrarnos deja que nos amemos / Y no pierdas tu generosidad. No me rehúses, luna / Y apiádate de quien se somete a ti. Ya Qalbi Mi corazón se me va de mí, Oh, Señor, ¿acaso a mí tornará? ¡Cuán fuerte es mi dolor por el amado! Enfermo está ¿cuándo sanará? Carita bella, buena: dime de dónde vienes, ya te dejo que ames a otra, (si) a mí también me quieres. Como si fueses hijito ajeno ya no te duermes más en mi seno. ¡No me muerdas, amigo! ¡No, no quiero al que da lástima! El corpiño (es) frágil. ¡Basta! Me niego a todo.

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Ya Wardi Da la bienvenida a la flor del narciso, que te regala la hermana gemela del jardín en belleza y fragancia. Nos recuerda su perfume y su boca. Bésala o si lo prefieres, aspira su olor. Disfruta del aroma del narciso del Naíd, y lo que hay detrás del atardecer del narciso. En las bocas sonrientes de las margaritas, la nieve deposita una saliva fresca y helada. Nos mostraba el jardín sus amapolas; nos daba el arrayán su aroma de ámbar. [Ibn al-Zaqq~q]

Higaz Sufí Cada rama, cada hoja y cada fruta revela algún aspecto de la perfección de Dios: el ciprés deja entrever Su majestad; la rosa evoca Su belleza. La fuente de mi soledad y mi sufrimiento está en lo profundo de mi corazón. Es una enfermedad que ningún médico puede curar. Sólo la Unión con el Amigo la puede curar.

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[Rumi]

BIOGRAFÍA

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El Ensemble Andalusí de Tetuán surge a finales del año 2000 por impulso de la Orquesta Andalusí de Tetuán. Nace con los objetivos básicos de formar un grupo de músicos profesionales que conformen alguna de las mejores orquestas del panorama Andalusí. Entre sus objetivos está el de desarrollar nuevos programas musicales, repertorios tradicionales e innovación artística, apostando de este modo por un nuevo concepto de la música Árabe en general con temática Andalusí. Así, favorecer su inserción en el mundo laboral y buscar nuevos públicos. Desde su fundación y hasta el año 2003 la dirección artística, musical y pedagógica estuvo a cargo de Aziz Samsaoui, director y miembro de la OAT. En la temporada 2004-2008 la dirección pedagógica es asumida por el etnomusicólogo y compositor Ben yakoub, con amplia experiencia en el mundo de la pedagogía musical, y contó con la coordinación de Y. Husseini y asistencia a la dirección musical de Aziz Samsaoui.

VI 05 ABRIL

20:30 Espacio Turina

Accademia del Piacere

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Bach y Francia

ACCADEMIA DEL PIACERE Fahmi Alqhai, viola da gamba y dirección musical Johanna Rose, viola da gamba Rami Alqhai, viola da gamba Miguel Rincón, tiorba Javier Núñez, clave

PROGRAMA Marin Marais (1656-1728) Suite en re menor [Premier livre de pièces à une et à deux violes, 1686-1689] Prelude Allemande Courante Sarabande Gavotte Menuet Gigue Charles Dieupart (1667-1740) Suite nº4 en mi menor [Six suittes de clavessin, 1701] Overture Allemande Courante Sarabande Gavotte Menuet Gigue 146

François Couperin (1668-1733) L’Imperiale [Les Nations, 1726] Sonade (Gravement – Vivement – Gravement, et marqué – Légérement Rondement – Vivement) Chaconne Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) Obertura a la francesa BWV 831 [Clavierübung II, 1735] Ouverture Courante Gavotte I / II Passepied I / II Sarabande Bourrée I / II Gigue Echo [Adaptaciones: Fahmi Alqhai]

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Es bien conocido que la música barroca alemana absorbió la influencia de las dos corrientes musicales antagónicas del momento: la italiana y la francesa. En particular, Johann Sebastian Bach enriqueció la tradición musical alemana aprendida en su propia familia –una verdadera casta de músicos de muy alto nivel– con la imitación de esos modelos extranjeros, de modo que la innovadora armonía de los italianos y la estructura melódica de los franceses, tradicional y a la vez compleja, pasarían a formar parte integrante de su estilo musical. Para ello Bach siguió en su juventud el viejo método de aprendizaje de copiar y versionar obras ajenas. Es bien conocido que tal cosa sucedió con conciertos de Vivaldi o Marcello, transcritos por Bach para tecla, pero se ha difundido menos que el Aria en fa mayor BWV 587 para órgano es una versión de uno de los movimientos de la Suite L’Imperiale de François Couperin, que hoy tendremos ocasión de escuchar; o que las bachianas suites inglesas se llaman así por haber tomado como modelo las de Charles Dieupart, residente en Londres cuyas Six suittes de clavessin (1701) fueron muy populares en toda Europa y copiadas personalmente por la mano de Johann Sebastian. Por aquel entonces la constelación de pequeñas cortes principescas que vertebraba la actual Alemania miraba con admiración y envidia hacia la fastuosa corte de Versalles, en la que Marin Marais llevaba a la viola da gamba a su momento histórico de madurez. Encantadora pero conservadora hasta el límite de lo reaccionario, la música instrumental francesa consistía entonces en la escritura de suites, esto es, secuencias fijas de danzas tradicionales –versiones estilizadas de antiguos bailes populares– siempre nuevas pero formalmente siempre idénticas a sí mismas. Imaginemos unas sevillanas tocadas hoy al piano con aristocrático

refinamiento y nos haremos una idea del efecto de estas gigas, correntes y zarabandas de salón, convertidas en piezas cultas tras décadas paseando por los ballets de cour, las tragedias líricas de Lully y las exclusivas soirées de Versalles. En tiempos de Marais ya estaba fijada su secuencia clásica Prélude – Allemande – Courante – Sarabande – Gigue, en la que se solían insertar otras danzas de moda y piezas especiales de caractère. Dieupart sustituyó el habitual preludio por una obertura al estilo de las de las óperas de Lully, con su solemne entrada a ritmo de real paseo, una fuga rápida y vuelta al ritmo solemne inicial; la propia suite como secuencia de piezas pasó a ser llamada ouverture por muchos músicos. Cuando Bach se decide a publicar en 1735 el segundo tomo de su Clavier-Übung, honor reservado a poquísimas de sus cientos de obras, no es ya ese aprendiz ávido de absorber influencias ajenas sino un maestro de cincuenta años consciente de su posición, que quiere dejar a la posteridad modelos de composición. De ahí que la publicación consista en dos ejemplos supremos de esos estilos diametralmente opuestos, el italiano y el francés. Naturalmente en el primer caso la obra consiste en un concierto, el famoso Concierto italiano, ya pretranscrito al clave de dos teclados. Pero nosotros escucharemos hoy la segunda de esas composiciones, que naturalmente es una suite, la Ouvertüre nach Französischer Art BWV 831. Su popularidad actual, relativamente escasa, hace absoluta injusticia a una obra maravillosa, originalmente concebida por Bach para el teclado y que las violas da gamba nos devolverán hoy al sonido más típicamente francés. Bach sigue al pie la secuencia tradicional de esa forma musical: un primer movimiento solemne que encuadra una fuga rápida (o sea la obertura propiamente dicha), seguido de una secuencia de danzas,

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NOTAS

más alguna pieza característica; y llena ese molde según los mejores cánones franceses. Pero deja muy atrás a sus modelos en belleza melódica, densidad armónica, sutileza ornamental, interés rítmico e incluso en la tragicómica ironía del eco, extraño y emocionante, con que cierra la obra. © JUAN RAMÓN LARA

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Accademia del Piacere La valentía de sus innovadores proyectos y la fuerte personalidad artística de su director han hecho de Accademia del Piacere el grupo de vanguardia de la música antigua española y uno de los punteros en Europa, gracias a su renovada concepción de la música histórica. En sus grabaciones, Accademia del Piacere ha revelado nuevos matices en repertorios fundamentales de la música histórica como el Seicento italiano, la música española del Renacimiento (Rediscovering Spain) o la escénica del Barroco hispano (Cantar de Amor, dedicado a Juan Hidalgo), recibiendo reconocimientos como el Choc de Classica (Francia), el Prelude Award (Holanda) y el premio Gema al Mejor Grupo Barroco español en 2016. Accademia y Alqhai sorprenden además visitando territorios artísticos ajenos al historicismo, como en Las idas y las vueltas y Diálogos, respectivamente junto a los cantaores flamencos Arcángel y Rocío Márquez, por los que reciben los Giraldillos de la Bienal de Flamenco de Sevilla 2012 y 2016. Accademia del Piacere ha actuado en los escenarios más prestigiosos de la música clásica, como la nueva Elbphilharmonie de Hamburgo, el Konzerthaus de Berlín y el de Viena, la Philharmonie de Colonia, la Fundação Gulbenkian de Lisboa, el Auditorio Nacional de Madrid y otros muchos de Holanda, México, Colombia, Francia, EEUU, Japón, Bélgica, Alemania, Suiza, España… Fahmi Alqhai, viola da gamba y dirección musical Fahmi Alqhai es hoy considerado uno de los más importantes intérpretes de viola da gamba del mundo, y uno de los mayores renovadores de la interpretación de la música antigua, gracias a su concepción arriesgada, personal y comunicativa del acercamiento a los repertorios históricos.

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BIOGRAFÍAS

Nacido en Sevilla en 1976 de padre sirio y madre palestina, se formó en Sevilla y Suiza (Schola Cantorum Basiliensis y Conservatorio della Svizzera Italiana de Lugano) con los profesores Ventura Rico, Paolo Pandolfo y Vittorio Ghielmi. Trabajó para conjuntos y directores de primer nivel (Jordi Savall, Ton Koopman, Pedro Memelsdorff, Uri Caine…), mientras obtenía la licenciatura de Odontología por la Universidad de Sevilla. Focalizada ya su carrera hacia su vertiente solista y su conjunto, Accademia del Piacere, Fahmi Alqhai ha dirigido innovadoras grabaciones para Glossa (Rediscovering Spain, Cantar de Amor…) que han recibido importantes reconocimientos a nivel mundial, incluso fuera del ámbito de las músicas históricas, como el Giraldillo a la Mejor Música de la Bienal de Flamenco de Sevilla 2012 por Las idas y las vueltas –su cuarto CD–, junto al cantaor Arcángel, y el Giraldillo 2016 a la Innovación por Diálogos, junto a Rocío Márquez.

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En 2014 Alqhai presenta su primer CD a solo, A piacere, cuya renovadora concepción de la viola da gamba recibe una excelente acogida en toda Europa. Para la revista británica Gramophone es un disco “extraordinario” que “lleva la viola da gamba a un nuevo terreno de gozoso potencial”, y “un feliz tributo a todo lo que la viola pudo haber sido, y puede aún ser”. Con él gira por Japón y EEUU, tras haber dirigido a Accademia del Piacere en las salas de concierto más importantes del mundo, como el Konzerthaus de Viena y el de Berlín, la nueva Elbphilharmonie de Hamburgo, la Philharmonie de Colonia (Alemania), la Fundación Gulbenkian de Lisboa (Portugal), el Auditorio Nacional de Madrid (España) y muchos otros escenarios de Holanda, México, Colombia, Suiza, Francia, Italia… En 2016 presenta su trabajo más personal como solista, The Bach Album para el sello Glossa, Premio del Público al Mejor Disco 2016 para GEMA, Disco Excepcional para Scherzo y Melómano de Oro. En 2018 recibe la Medalla de la Ciudad de Sevilla. Desde 2009 es director artístico del FeMÀS, Festival de Música Antigua de Sevilla.

SÁ 06 ABRIL

13:00. Capilla Iglesia San Luis de los Franceses

Guillermo Pérez

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Los órganos dizen chançomes

Guillermo Pérez, organetto David Mayoral, percusiones

PROGRAMA Guillaume de Machaut (c.1300-1377) Tels rit au main [Complainte] Anónimo (s. XIV) In pro [Istanpitta] Giovanni da Firenze (c.1320-1362) I’vo bene [Ballata] Johannes Ciconia (c.1370-1412) Regina gloriosa [Contrafacta] Francesco Landini (c.1325-1397) Giovine vagha [Ballata] Anónimo (s. XIII) Area virga [Ductia] Anónimo (s. XIII) Danse real La Septime estampie real

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Francesco Landini Che cosa è quest’amor [Ballata] Donna, perchè mi spregi [Ballata] Anónimo (s. XIV) Lucente Stella [Ballata] Chominciamento di gioia [Istanpitta]

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El órgano portátil, de mano u organetto, según su extendido vocablo italiano, aparece en Europa a mediados del siglo XII. En pleno desarrollo de los órganos góticos este instrumento de pequeño formato pudo servir de terreno experimental para la construcción de órganos de mayor tamaño. Además, colgado del cuello con una correa, tuvo sin duda un rol esencial para acompañar las procesiones, cumpliendo así la función liturgia del órgano en un pars pro toto. Dada su ligereza, podía ser también tocado sobre la pierna del músico, la mano derecha accionando las teclas o botones mientras que la izquierda maneja el fuelle colocado en la parte posterior o inferior del instrumento. Este fuelle, provisto de una gran sensibilidad, permite el control de la presión del aire, enriqueciendo la ejecución instrumental con todas las posibilidades expresivas propias de los instrumentos de viento: vibrato, acentos, micro-dinámicas... Provisto así de unas cualidades sonoras insólitas, siendo igualmente un instrumento ágil y virtuoso, el organetto tendrá un papel primordial en los siglos que recorre desarrollando diversos modos de ejecución –monódico, con bordones, polifónico– en todos los repertorios, sacros y profanos, desde los trovadores hasta las primicias del Renacimiento. A partir de ese momento, el órgano portátil conocerá una progresiva decadencia que lo llevará a su completa desaparición a mitad del siglo XVI dejando como legado una incalculable representación documental e iconográfica. Durante la segunda mitad del siglo XIV el Reino de Aragón acogió buen número de intérpretes de organetto llamados ministriles de “pequeños órganos” u “órganos de cuello”. Según los testimonios recogidos en el Archivo de la Corona, estos procedían tanto de la península ibérica como de Flandes, Francia o Italia, donde

Francesco Landini sería el más importante representante del instrumento. Entre ellos, tenemos constancia del célebre ministril Johan dels orgues a quien se le pide que traiga consigo “el libro donde tiene escritas las estampidas y otras piezas que sabe tocar con los pequeños órganos”. Este dato, de gran interés, nos recuerda a su vez el Libro de buen amor, joya de la literatura hispánica escrita por el Arcipreste de Hita a mediados del mismo siglo. En este libro, los órganos acompañan la liturgia con partes del ordinario, con motetes e himnos. Pero también, en un evidente ambiente cortesano, los órganos más pequeños “cantan” o “dicen” canciones, y tañen danzas al ritmo de las percusiones, tal y como fuera antaño bajos los dedos expertos de Johan dels orgues en la corte de Juan I de Aragón o de Francesco Landini en el Paradiso degli Alberti. © GUILLERMO PÉREZ

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NOTAS

BIOGRAFÍAS

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Guillermo Pérez, organetto Guillermo Pérez (Barcelona, 1980) es director, investigador y reconocido intérprete del organetto, el icónico teclado característico de la cultura musical europea de los siglos XIV y XV. Durante los últimos 15 años ha desarrollado su propia técnica, llegando a ser uno de los pocos especialistas de este instrumento, con un estilo muy personal, virtuoso y a la vez poético. Con su grupo Tasto Solo crea programas innovadores, que el grupo presenta regularmente en los más importantes festivales y salas de concierto de toda Europa. Guillermo Pérez colabora igualmente con prestigiosos conjuntos internacionales como Mala Punica, J. Savall & Hespèrion XXI, Micrologus, The Unicorn Ensemble, Diabolus in Musica y Club Mediéval. Ha grabado una veintena de discos para los sellos Alia-Vox, Musica Ficta, Naïve, Passacaille, Pneuma, Raum-Klang, Ricercar y Zig-Zag Territoires. Comprometido con la enseñanza del organetto y de la música del medioevo, Guillermo Pérez organiza entre 2010 y 2013 el Cursus International de Musique Médiévale dentro del marco del Centre Itinérant de Recherche sur les Musiques Anciennes (CIRMA) dirigido por Marcel Pérès en Moissac. Entre 2011 y 2015 ha sido profesor invitado en el Centro Studi Europeo di Musica Medievale Adolfo Broegg de Spello, Italia. De 2013 a 2016 enseña los repertorios medievales en la Universidad de Toulouse Le Mirail. Además, realiza cursos y conferencias en importantes centros de docencia como los conservatorios de Viena, Moscú y Orsay, la Schola Cantorum Basiliensis, la Academia de Órgano Julián de la Orden, The Grieg Academy University de Bergen y la Folkwang Universität der Künste de Essen. Guillermo Pérez es actualmente profesor de organetto y música medieval en el Koninklijk Conservatorium de Bruselas

y profesor de disminución en el Pôle des Arts Baroques del Conservatorio de Toulouse. Con su organetto y a la dirección de Tasto Solo presenta nuevos programas en conciertos y festivales. Trabaja igualmente en la creación contemporánea en colaboración con el compositor José-María Sánchez-Verdú que le confía los estrenos de Totentanz-Buch (2015, SMR de Cuenca), Tous les Regretz (2016, Museo del Prado) y le dedica Chanson bleue (próximo estreno). En asociación con el constructor italiano Walter Chinaglia, lleva a cabo proyectos de investigación y reconstrucción de órganos y organetti medievales y de inicios del Renacimiento. En 2012, reconstruyen un sorprendente órgano diseñado hacia 1503 por Leonardo da Vinci en uno de sus cuadernos personales, el Códice Madrid II, hoy conservado en la Biblioteca Nacional de España. David Mayoral, percusiones David Mayoral comienza su formación musical de la mano de Hebe Onesti (educación auditiva) y de Horacio Icasto (piano). Su andadura en el mundo de la percusión clásica comienza con Juanjo Guillem. Posteriormente se interesa por la percusión histórica, recibiendo clases de Pedro Estevan. Paralelamente estudia percusión árabe con Shokry Mohamed y Salah Sabagh. Completa su formación con cursos y clases magistrales de Glen Vélez (req y frame drumming), Keyvan Chemirani (zarb) y Pejman Haddadi (zarb y daff). Desarrolla la mayor parte de su actividad en grupos dedicados a la música medieval, renacentista y barroca (L’Arpeggiata, Hespérion XXI y La Capella Reial de Catalunya dirigidos por Jordi Savall, La Galanía, Kapsberger Ensemble, La Ritirata, Eduardo Paniagua, Orphenica Lyra, Ensemble Eloqventia, Camerata Iberia, Dufay Colletive, Cuarteto de Urueña, Ensemble L’Amoroso,

Les Sacqueboutiers, etc.) con los cuales ha actuado por toda Europa y numerosos países del mundo (Carnegie Hall y Lincoln Center en Nueva York, Festival de Músicas Sagradas de Fez, Instituto Cervantes de Beirut, Ópera de El Cairo en Egipto, Siria, Túnez, Festival de Oud de Jerusalén, Kuwait, Feria del Libro en Cuba, Brasil, etc.). En el campo de las músicas étnicas y de fusión ha actuado entre otros grupos con Radio Tarifa, Luis Delgado, Cuarteto de Javier Coble, Albaraka, el guitarrista egipcio Ali Khatabb y con el ballet flamenco de Joaquín Ruiz. Formó parte del trío Transit, en el que se presentaba de una manera pedagógica un viaje por las tradiciones musicales de la India, Cuba y Oriente Próximo a través de sus instrumentos de percusión. Ha tocado en numerosas compañías de danza oriental, destacando la Compañía Hispano-Árabe de Danza de Shokry Mohamed, la compañía Al-Andalus Danza dirigida por Nesma (Julia Salmerón) y la Compañía de Danzas del Mundo (Cristiane Azem y Lenna Beauty). Entre sus colaboraciones discográficas cabe destacar: Tánger (Luis Delgado/Nubenegra), Ibn-Arabi, Bestiario, Cantigas de Santa María de Atocha, Latidos de Al-Andalus (Sello Pneuma), Passion for Percussion (con Shokry Mohamed), La Música del Antiguo Egipto (N.A. Recordings), Al-son (Mudéjar), Altre Folie y Estampies & Danses Royales (Jordi Savall/ Alia-Vox), Los Imposibles (L’Arpeggiata/Naïve),Teatro d’Amore (L’Arpeggiata/Virgin) y El Fuego (Les Sacqueboutiers).

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20:30. Iglesia San Luis de los Franceses

Tasto Solo

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Déplorations. Polifonías fúnebres reales

Tasto Solo Barbara Zanichelli, Anne-Kathryn Olsen, Albert Riera, Riccardo Pisani y Tomàs Maxé, canto Andrés Alberto Gómez, órgano Reinhild Waldek, arpa Pau Marcos, viola renacentista Guillermo Pérez, organetto y dirección

PROGRAMA Anónimo Libera me [Antiphona Officium Defunctorum] Josquin Desprez (c.1450-1521) Proch Dolor / Pie Jhesu Pierre de la Rue (c.1452-1518) Plorer, gemir, crier / Requiem Anónimo C’est ma fortune Loyset Compère (c.1445-1518) Beaulté d’amours [Instrumental] Josquin Desprez Nymphes des bois / Requiem Alexander Agricola (c.1445-1506) Cecus non judicat de coloribus [Instrumental] 158

Pierre de la Rue Doleo super te Anónimo Ave Maris Stella [Instrumental] Se je souspire / Ecce iterum Pierre de la Rue Cueurs desolez / Dies illa Anónimo Lux aeterna [Antiphona Officium Defunctorum] Alexander Agricola Sanctus de la Missa Comme femme Heinrich Isaac (c.1450-1517) Agnus Dei de la Missa La Spagna

NOTAS Deploratio mortis, canciones de infortunio, lamentos de tristeza… A finales del siglo XVI, el topos del arrepentimiento guiará la creación de obras maestras, a la vez muy conmovedoras, imaginadas por los principales músicos de la famosa escuela franco-flamenca, como Josquin, De la Rue, Agricola, Brumel o Compère. Margarita de Austria (1480-1530) es sin duda el personaje histórico más vinculado a estas “músicas de tristeza”. Archiduquesa de Austria, princesa de Borgoña, hija de Francia durante casi diez años, infanta de España y duquesa de Saboya, fue igualmente conocida como la Dama del dolor a causa de las numerosas tragedias ocurridas durante una existencia muy atormentada. De hecho, casi la mitad de las obras presentadas en este concierto han sido extraídas del famoso manuscrito 228 de la Biblioteca Real de Bélgica en Bruselas (Bru228) –algunas de las cuales nos son conocidas exclusivamente gracias a esta fuente–, un cancionero dedicado a Margarita y que pertenecía a su biblioteca privada. Este elegante volumen, de grandes dimensiones y factura muy cuidada, fue copiado en los años 1520 y resulta ser un documento extraordinariamente personal con muchas composiciones basadas en sus propios poemas o dedicadas a dramáticos acontecimientos de su vida. El magnífico motete a siete voces Proch dolor, atribuido a Josquin Desprez, es un lamento fúnebre en honor de Maximiliano I (1459-1519), emperador de los romanos y padre de Margarita. La traducción de su texto latino dice así: “¡Oh, dolor! ¡Que el pueblo alemán llore al rey magnánimo que sus tierras han perdido!”. La obra se seguida en Bru288 del rondeau anónimo C’est ma fortune, de temática dolorosa. Otras dos piezas de nuestro programa conmemoran la triste muerte de Felipe el Hermoso (1478-1506), hijo de Maximiliano I, futuro emperador germánico, marido de Juana I, breve reina de Castilla, y hermano muy querido de Margarita. Son los

motetes de Pierre de la Rue Plorer, gemir, crier y Doleo super te, de armonías penetrantes, así como el motete-chanson anónimo Se je souspire, en un estilo de composición muy singular, especialmente en la escritura del canto, y del que Margarita sería seguramente autora del texto, que habla en primera persona de “mi hermano Felipe”. Con seguridad, ella es también responsable del texto de Pour ung jamais, canción igualmente conservada en Bru288, puesta en música por Pierre la Rue, que incluye unas proféticas palabras (“Porque mi vida es sólo languidecer”) que abren la tercera y última sección del manuscrito. En muchas de estas obras se encuentra el uso, habitual en la época, de melodías de canto llano para sostener el cantus firmus sobre el que se edifican las impresionantes arquitecturas polifónicas de las composiciones. Es el caso de Proch dolor, con el académico desarrollo canónico, a tres voces entre las siete, de “Pie Jesu Domine, dona eis requiem”. Y es también el caso del mítico motete de Josquin sobre texto de Molinet Nymphes des bois, con el cantus firmus del “Requiem aeternam” lamentando la muerte del compositor Johannes Ockeghem. O del motete-rondeau atribuido a de la Rue Cueurs desolez, y su “Dies illa, dies irae”. Esta monumental composición, oda fúnebre quizá dedicada a Juan de Luxemburgo (muerto en 1508) es presentada aquí íntegramente y se trata de uno de los más bellos y poderosos ejemplos de este tipo de repertorio, obituario en homenaje de reyes y aristócratas. Finalmente, hemos querido acompañar el espíritu litúrgico, y a menudo también funcional, de estas piezas con dos cantos gregorianos del Oficio de difuntos: la antífona Libera me, Domine, de viis inferni, que abre nuestra programa, y el Lux Aeterna de la comunión, que la cierra introduciendo el Agnus Dei, último número del Ordinario de la Misa, extraído de la misa de Heinrich Isaac sobre la famosa melodía de La Spagna en escritura contrapuntística exquisita y muy virtuosa. © GUILLERMO PÉREZ

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TEXTOS

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Anónimo: Libera me Libera me Domine de viis inferni, qui portas aereas confregisti, et visitasti infernum, et dedisti eis lumen, ut viderent te, qui erant in poenis tenebrarum.

Libérame, Señor, del camino del infierno, Tú, que rompiste las puertas de bronce, y visitaste el infierno, y le diste luz para que te vieran y supieran que están en las penas de las sombras

Josquin Desprez: Proch Dolor / Pie Jhesu Proch dolor! amissum terris Germanica turba Magnanimum regem defleat! Ille jacet, Atque ruit subito preclarum Cesaris astrum: Vulnere non major nunc dolor esse potest. Fortia stelliferi Pandantur lumina celi Excipiat magnum celica turma virum!

Oh, dolor! ¡Que el pueblo alemán llore al rey magnánimo que han perdido sus tierras! Yace muerto, y de repente la ilustre estrella de César cae hasta la ruina: Ahora no hay más dolor que el de este golpe. Que se usen las luces brillantes del cielo estrellado; ¡Que la hueste celestial reciba al gran hombre!

Pie Jhesu Domine, dona eis requiem. Amen.

Buen Señor Jesús, dales el descanso. Amén.

Pierre de la Rue: Plorer, gemir, crier / Requiem Plorer, gemir, crier et braire me covinent en grant desplesier.

Llorar, gemir, gritar y aullar me mantienen en gran contrariedad.

Requiem aeternam dona eis Domine.

Dales el descanso eterno, Señor.

Anónimo: C’est ma fortune C’est ma fortune, envis le dis, Ainsy m’aid Dieu de paradis, D’avoir perdu la bonne grace, D’une dame de grant audace, Car elle’est en mon cueur, tous dis. Que je ne puis, comme jadiz, Contempler, sans nuzl contrediz, Sa plaisante et joyeux face.

Es mi destino, de mala gana lo digo, y que Dios en el cielo me ayude, el haber perdido el favor de una dama de tal audacia, porque ella siempre está en mi corazón. Que no puedo, como hacía antes, contemplar sin rechazo, su hermoso y alegre rostro.

C’est ma fortune, envis le dis, Ainsy m’aid Dieu de paradis, D’avoir perdu la bonne grace.

Es mi destino, de mala gana lo digo, y que Dios en el cielo me ayude, el haber perdido su favor.

Touttefois se jamais mesdiz D’elle en pensee, en faictz, n’en ditz, Je prie a Dieu qu’il me defface ; Mais s’aucuns d’envieuse race Ont mal parlé comme estourdiz.

Pese a todo, si alguna vez renegara de ella, en pensamiento, hecho o dicho, ruego a Dios que me destruya; pues algunos envidiosos me han calumniado sin sentido.

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Josquin Desprez: Nymphes des bois / Requiem Nimphes des bois, deesses des fontaines Chantres expers de toutes nations Changés vos voix tant cleres et haultaines En cris tranchans et lamentations Car d’Atropos les molestations Vostr’ Ockeghem par sa rigueur attrappe Vray tresoir de musicque et chief d’oeuvre Qui de trépas désormais plus n’eschappe Dont grant domaige est que la terre coeuvre. Accoutrez vous d’habits de deuil, Josquin, Brumel, Pierchon, Compere, Et plourez grosses larmes d’œil Perdu avez vostre bon pere, Requiescat in pace. Amen.

Ninfas de los bosques, diosas de las fuentes, cantores expertos de todas las naciones cambiad vuestras voces claras y brillantes por gritos agudos y lamentos. Porque Atropos [el Destino] a vuestro Ockeghem atrapó, verdadero tesoro de música y maestro, que nunca más podrá escapar de la muerte cuya gran desolación cubre la tierra. Vestíos de luto, Josquin, Brumel, Pierchon, Compere, y haced salir grandes lágrimas de vuestros ojos, pues habéis perdido a vuestro buen padre. Descanse en paz. Amén.

Requiem aeternam, dona eis Domine et lux perpetua luceat eis.

Dales el descanso eterno, Señor y que la luz perpetua luzca para ellos.

Pierre de la Rue: Doleo super te Doleo super te frater mi Jonatha, decore nimis et Amabilis valde super amorem mulierum. Sicut mater amat unicum filium suum, ita ego te diligebam. Quomodo ceciderunt robusti, et perierunt arma bellica?

Sufro por ti, hermano Juan, más allá de toda medida, y más amable para mí que el amor de las mujeres. Como una madre ama a su único hijo, así es mi amor por ti. ¿Cómo fueron derrotados los valientes y se perdieron las armas de guerra?

Anónimo: Se je souspire / Ecce iterum Se je souspire et plaingz, Disant helas, aymy! Et par champs et par plains Je plains mon doulx amy:

Así suspiro y me lamento, diciendo: “Ay, amigo”. Y por campos y llanuras lloro a mi dulce amigo.

Sur tous l’avoir eslu, Mais fiere destinée Par mort le m’a toulu, Dolente infortunée.

Fue elegido por encima de todos, pero el cruel destino por la muerte me lo ha arrebatado, ay, doliente desgraciado.

Mes chantz sont de dueil plains; Bon jour n’ay ne demy. Vous qui oyes mes plaints, Ayez pitie de my.

Mis canciones están llenas de dolor; no tengo ni un buen día ni medio. ¡Tened piedad de mí los que escucháis mis lamentos!

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[Jehan Molinet]

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Pierre de la Rue: Cueurs desolez / Dies illa Cueurs desolez par touttes nations, Deul assamblez et lamentations, Plus ne querez l’armonieuse lyre. De’Orpheus pour vostre joye’eslyre, Ains vous plongez, en desolations. Lyesse, esbas et consolations, Laissez aller, prenez pleurs, passions Et me aydez tous a croistre mon martire.

Corazones desolados de toda nación, doleos juntos y lamentaos, no busquéis más la lira armoniosa de Orfeo para proclamar vuestra alegría, sumergíos en la desolación. Al júbilo, el placer y el consuelo renunciad; asumid el llanto y el sufrimiento, y ayudadme a aumentar mis tormentos.

Venez a moy par mille legions Infondez moy douleurs par millions Le noble et bon dont on ne peult mal dire Le soustenal de tous sans contredire Est mort, helas quelz malledictions!

Venid a mí por miles, Infligidme dolor por millones. El noble y bueno del que nada malo puede decirse, el protector sin duda de todos ha muerto, ¡ay, qué desgracia!

Dies illa, dies irae calamitatis et miserie, dies. Magna et amara valde.

Este día es un día de ira, un día de calamidad y de miseria. Un día largo y lleno de amargura.

Anónimo: Lux aeterna Lux æterna luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in æternum, quia pius es.

Que la luz eterna brille para ellos, Señor, con tus santos por toda la eternidad, porque Tú eres misericordioso.

Alexander Agricola: Sanctus de la Missa Comme femme Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosana in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosana in excelsis.

Santo, Santo, Santo es el Señor, dios del Universo. Llenos están los cielos y la tierra de tu gloria. Hosanna en el cielo. Bendito el que viene en nombre del Señor. Hosanna en el cielo.

Heinrich Isaac: Agnus Dei de la Missa La Spagna Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Cordero de Dios, tú que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Cordero de Dios, tú que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

Cordero de Dios, tú que quitas el pecado del mundo, danos la paz.

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Tasto Solo Tasto Solo redescubre repertorios de gran refinamiento y virtuosismo de finales del Medioevo y principios del Renacimiento. Dirigido por el organettista Guillermo Pérez, el conjunto aborda la música antigua con exquisitas actuaciones, en las cuales combina la investigación histórica con la creatividad y el arte de transmitir emociones. Cada concierto es un evento único. El grupo cuida minuciosamente todos los detalles: la puesta en escena, el ritmo dramático, la improvisación entre los artistas. El público actual, ya sea entendido o primerizo, queda seducido desde el primer instante, envuelto por las sugerentes e inusuales sonoridades que conforman la identidad singular de Tasto Solo. Desde su debut internacional en 2006, Tasto Solo ha viajado para actuar por todo el continente europeo, con una formación variable entre dos y diez músicos. El conjunto es regularmente invitado a tocar en los más prestigiosos festivales de música antigua y salas de concierto, entre los que destacan el Palácio Nacional de Sintra (Portugal), L’Auditori de Barcelona (España), Festival de Música Antigua de Sevilla (España), Fondation Royaumont (Francia), Festival de Saintes (Francia), Voix et Route Romane (Francia), Printemps des Arts de Nantes (Francia), Festival de Ribeauvillé (Francia), Konzerthaus Berlin (Alemania), Wiener Konzerthaus (Austria), Tage Alter Musik Regensburg (Alemania), WDR Funkhaus (Alemania), Montalbâne (Alemania), Oxford University, Antwerpen Laus Polyphoniae & AMUZ (Bélgica), Concertgebouw Brugge (Bélgica), BOZAR (Bélgica), Utrecht Oude Muziek Festival (Holanda), Cantar di Pietre (Suiza), Wratislavia Cantans (Polonia), Banchetto Musicale de Vilnius (Lituania), Radovljica Festival (Eslovenia), Bergen Medieval Music Days (Noruega), Early Music Foundation de Saint Petersburg (Rusia), y muchos más.

La discografía del grupo incluye los dos primeros volúmenes de un tríptico dedicado a la música de tecla del siglo XV: Meyster ob allen Meystern y Le chant de leschiquier, publicados por el sello Passacaille. Estos dos discos han sido coronados con el prestigioso Diapason d’Or y recibido igualmente un importante número de premios y distinciones de la prensa internacional (Amadeus CD de Mes, Ritmo & Audio Clásica Excelente, Pizzicato Supersonic, Scherzo Excepcional, France Musique Coup de Coeur…). El tercer CD del conjunto, Early Modern English Music: 1500-1550, publicado en 2017, presenta un sorprendente proyecto consagrado a la música inglesa del Renacimiento (5 Diapasons, Nominación ICMA, Pizzicato Supersonic, Scherzo Excepcional, Amadeus CD del Mes). En 2019, Tasto Solo actuará en España, Francia, Bélgica, Alemania, Austria, Holanda… con una formación de 3 a 10 músicos y un rico abanico de propuestas instrumentales y vocales: de la Edad Media y el trecento italiano, hasta los grandes maestros de la polifonía de principios del siglo XVI. Guillermo Pérez, organetto y dirección Guillermo Pérez (Barcelona, 1980) es director, investigador y reconocido intérprete del organetto, el icónico teclado característico de la cultura musical europea de los siglos XIV y XV. Durante los últimos 15 años ha desarrollado su propia técnica, llegando a ser uno de los pocos especialistas de este instrumento, con un estilo muy personal, virtuoso y a la vez poético. Con su grupo Tasto Solo crea programas innovadores, que el grupo presenta regularmente en los más importantes festivales y salas de concierto de toda Europa. Guillermo Pérez colabora igualmente con prestigiosos conjuntos internacionales como Mala Punica, J. Savall & Hespèrion XXI, Micrologus, The Unicorn Ensemble, Diabolus in Musica y

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BIOGRAFÍAS

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Club Mediéval. Ha grabado una veintena de discos para los sellos Alia-Vox, Musica Ficta, Naïve, Passacaille, Pneuma, Raum-Klang, Ricercar y Zig-Zag Territoires. Comprometido con la enseñanza del organetto y de la música del medioevo, Guillermo Pérez organiza entre 2010 y 2013 el Cursus International de Musique Médiévale dentro del marco del Centre Itinérant de Recherche sur les Musiques Anciennes (CIRMA) dirigido por Marcel Pérès en Moissac. Entre 2011 y 2015 ha sido profesor invitado en el Centro Studi Europeo di Musica Medievale Adolfo Broegg de Spello, Italia. De 2013 a 2016 enseña los repertorios medievales en la Universidad de Toulouse Le Mirail. Además, realiza cursos y conferencias en importantes centros de docencia como los conservatorios de Viena, Moscú y Orsay, la Schola Cantorum Basiliensis, la Academia de Órgano Julián de la Orden, The Grieg Academy University of Bergen y la Folkwang Universität der Künste de Essen.

Guillermo Pérez es actualmente profesor de organetto y música medieval en el Koninklijk Conservatorium de Bruselas y profesor de disminución en el Pôle des Arts Baroques del Conservatorio de Toulouse. Con su organetto y a la dirección de Tasto Solo presenta nuevos programas en conciertos y festivales. Trabaja igualmente en la creación contemporánea en colaboración con el compositor José María Sánchez Verdú que le confía los estrenos de Totentanz-Buch (2015, SMR de Cuenca), Tous les Regretz (2016, Museo del Prado) y le dedica Chanson bleue (próximo estreno). En asociación con el constructor italiano Walter Chinaglia, lleva a cabo proyectos de investigación y reconstrucción de órganos y organetti medievales y de inicios del Renacimiento. En 2012, reconstruyen un sorprendente órgano diseñado hacia 1503 por Leonardo da Vinci en uno de sus cuadernos personales, el Códice Madrid II, hoy conservado en la Biblioteca Nacional de España

DO 7 ABRIL

13.00 Capilla Iglesia San Luis de los Franceses

Olalla Alemán & L’Apothéose

De Durón a Nebra. Óperas y zarzuelas en el Madrid del siglo XVIII

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[Programa conmemorativo del 250 aniversario de la muerte de José de Nebra]

Olalla Alemán, soprano L’Apothéose Laura Quesada, traverso Víctor Martínez y Roldán Bernabé, violines barrocos Carla Sanfélix, violonchelo barroco Asís Márquez, clave

PROGRAMA Henry Desmarest (1661-1741) Chaconne [Les festes galantes, 1698] Sebastián Durón (1660-1716) Dioses, piedad [aria de Coronis, c.1705] Antonio Literes (1673-1747) Serene el impulso [obra escénica sin identificar] * Estribillo: Serene el impulso Coplas: Bueno fuera Recitado: En vano, ay de mí triste Aria: Sepa yo, milagrosa hermosura José de San Juan (c.1685-c.1735) Sinfonía del Oratorio a Santa María Magdalena [1715] * I. Despacio II. Presto III. Grave IV. Vivo Jaime Facco (1676-1753) Qué será, cielos, de mí [aria de Las amazonas de España, 1720] 166

José de Nebra (1702-1768) Sopla hacia allí [aria de Amor aumenta el valor, 1728] Qué escucho, airados cielos – Mi airada venganza [recitado y aria de Venus y Adonis, 1729] * Vicente Basset (fl.1748-1762) Obertura a più stromenti, Bas-12 I. Allegro Assay II. Andante stacatto III. Tempo di Minué José de Nebra No mi rigor – Confuso, turbado [recitado y aria de Viento es la dicha de amor, 1743] Francisco Corselli (1705-1778) Oh, Amor, niño severo – Copia bella [recitado y aria de La cautela en la amistad y robo de las sabinas, 1735] * José de Nebra Ciegue, clame y suspire – Quién fio de un mar sereno [recitado y aria de Vendado es Amor, no es ciego, 1744] [* Recuperación histórica, estreno en tiempos modernos. Encargo del CNDM. Confección del programa y transcripciones: Ars Hispana]

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La música teatral española va definiéndose poco a poco desde las primeras experiencias importantes que tienen lugar en la corte de Felipe IV en los años 1620, con espectáculos como La gloria de Niquea o, más importante, La selva sin amor, primera ópera española, que contó con texto de Lope de Vega y música (perdida) de Filippo Piccinini, las comedias mitológicas posteriores, en las que Calderón de la Barca jugó un papel notable, y la recepción, ya en los años 40 y 50, de los cambios que estaba sufriendo la ópera italiana. En la segunda mitad del siglo empieza a utilizarse el término de zarzuela para algunas obras teatrales con música, aunque el género, que acabará identificándose con lo genuinamente español, frente a la extranjera ópera, se va definiendo poco a poco, entre otras cosas por ser más breves que las comedias, por un uso abundante de la música y por una temática extraída fundamentalmente de la mitología clásica. La idea de que la zarzuela era una obra mitad hablada mitad cantada y la ópera una obra entera puesta en música es muy posterior y no debe aplicarse a la realidad de finales del siglo XVII y principios del siguiente. Durante el siglo XVIII, tras el traumático cambio dinástico, la música de los teatros españoles vivió expuesta a las sucesivas oleadas italianizantes que condicionarían todo su desarrollo. Este programa es un repaso a algunos de los nombres fundamentales de la creación lírica española de la primera mitad del siglo, empezando por Sebastián Durón, responsable de los espectáculos teatrales en la corte de Carlos II y que sufrió en sus carnes los avatares políticos de la Guerra de Sucesión: nombrado maestro de la Real Capilla nada más proclamarse a Felipe V como rey de España en 1701, en 1706 fue suspendido de sus cargos por sus simpatías austracistas, y acabó marchando al exilio. Recientemente rescatada, Coronis es

una zarzuela en dos jornadas íntegramente cantada. “Dioses, piedad” es la típica aria dolorosa en la que Durón hace uso de un intenso cromatismo. La obra se tribuyó un tiempo a Antonio de Literes, considerado a menudo como uno de los primeros maestros españoles asociados a la corte (era músico de la Real Capilla desde 1690) que adoptó el estilo italiano que trajeron a Madrid los músicos de Felipe V. De cualquier modo, Feijoo elogiaría al músico por su fidelidad a la tradición musical española, y la escena que se oirá hoy, rescate patrimonial reciente, salida de una obra desconocida, muestra algunas de las marcas de esa tradición local. Jaime Facco (nacido Giacomo) llega a España en 1719 siguiendo al que había sido virrey de Sicilia, Carlo Antonio Spínola, y rápidamente se hizo un hueco en la corte, presentando diversas obras teatrales, entre ellas, Las amazonas de España, dramma musical en estilo italiano, pero con texto en castellano, lo que marcaría una importante tendencia desde ese momento. Fue estrenada el 23 de abril de 1720 en el Coliseo del Palacio del Buen Retiro de Madrid en función privada para los reyes. “Qué será, cielos, de mí” es aria da capo (italianísima) que incluye un violín obligado (originalmente, era un oboe), que hace las veces de ruiseñor, en alígeras imitaciones con la voz de la soprano. José de Nebra había ingresado en la Real Capilla como organista en 1724, y aunque sus primeros cometidos oficiales no debieron de ser muy importantes, en 1728 participó ya en los festejos por las dobles bodas que unieron a las casas reales española y portuguesa escribiendo el primer acto de Amor aumenta el valor, dramma armónica (o melodrama o simplemente fiesta; la terminología, como se ve no estaba especialmente definida) que tenía texto del experimentado José de Cañizares. Facco y Falconi, maestro en aquel momento de la Real Capilla (otro italiano), escribieron los otros

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NOTAS

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dos actos y la Loa. El compositor aragonés había coincidido con Literes en la cámara de los Duques de Osuna, donde sirvió en 1722. Hay ya noticias de trabajos escénicos suyos (autos sacramentales) que datarían de 1723 y sus colaboraciones con Cañizares está ya documentada desde 1725. Nebra entró pues en el círculo de los teatros públicos madrileños gracias a sus contactos con Literes y Cañizares, pero también con José de San Juan, que había sido superior suyo en su primer trabajo madrileño, en el convento de las Descalzas Reales. San Juan, un notable autor teatral, está presente en este recital por su sinfonía que abría un oratorio escrito para la Congregación de San Felipe Neri de Valencia en 1715. Al año siguiente del trabajo para las bodas reales, Nebra continúa su colaboración con Cañizares para un largo espectáculo teatral en tres jornadas del que sólo ha sobrevivido la segunda, Venus y Adonis, obra recientemente rescatada, y en la que el compositor aragonés muestra un estilo avanzado y vanguardista. Aunque desde 1734 fue encargado, junto a Corselli, de rescatar el repertorio sacro de la corte perdido en el incendio del Alcázar Real, Nebra no abandonó su trabajo para los teatros públicos madrileños y en los años 40 estrenó algunas de las obras más conocidas en nuestros días, como Viento es la dicha de amor, zarzuela presentada en el teatro de la Cruz en 1743, y Vendado es amor, no es ciego, otra nueva colaboración zarzuelística con Cañizares, que se vio por primera vez al año siguiente. Aunque Francesco Corselli, nombrado Maestro de Capilla en 1738, sea más conocido por su desempeño en la música religiosa, también fue un importante autor teatral. Hoy se ofrece un reciente rescate extraído de una ópera que se presentó en el Teatro de los Caños del Peral en 1735, La Cautela en la amistad y el robo de las Sabinas. © PABLO J. VAYÓN

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TEXTOS Sebastián Durón: Dioses, piedad [aria de Coronis, c.1705] Dioses, piedad, cielos, favor, favor, dioses, cielos, piedad,

Antonio Literes: Serene el impulso [obra escénica sin identificar] Estribillo: “Serene el impulso” Serene el impulso la líquida saña que el piélago inquieta, que el golfo estremece. Al métrico imperio de mi consonancia, y en plácida unión de halagüeña armonía, procedan ufanas de la que en las ondas fue dura batalla, dulzuras, quietudes, delicias y salvas. Serene el impulso la líquida saña, de la que en las ondas fue dura batalla. Coplas: “Bueno fuera” Bueno fuera, cuando dejo del orbe el celestial alcázar por adorar, oh bellísima Doris, tu luz soberana, que el Noto gimiera, que el Euro bramara, brillando en tus ojos la eterna bonanza. Y así, pues lo mandas, serene el impulso la líquida saña, de la que en las ondas fue dura batalla. Recitado: “En vano, ay de mí triste” En vano, ay de mí, triste, el puerto anhela mi cansado aliento. ¿Cómo que en vano, cuando ya me siento seguro de mi pena

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que Coronis muere al aleve impulso de amante traidor.

y doy mil abrazos a la dura arena? Ay, dulcísima imagen que conmigo conduje por testigo de mi amante fineza. Oh, nunca fugitivo tu belleza me trajese buscando el ídolo que vivo idolatrando, y ya que así me trae mi suerte ingrata, hable sin voz la que sin vida mata. Aria: “Sepa yo, milagrosa hermosura” Sepa yo, milagrosa hermosura, sepa yo su luz que es tan pura al cielo copió. Sepa yo, más ¿qué he de saber, si aun de mí no sé yo? Quisiera saber dónde está la ventura, que solo es segura para quien te halló. Sepa yo, más ¿qué he de saber si aun de mí no sé yo?

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Jaime Facco: Qué será, cielos, de mí [aria de Las amazonas de España, 1720] Qué será, cielos, de mí, respóndeme ruiseñor. Pues eres eco fiel, cantando en ese laurel las desventuras de amor. José de Nebra: Sopla hacia allí [aria de Amor aumenta el valor, 1728] Sopla hacia allí, vuelve hacia allá, viene de acá, tórnase aquí según le va, ¡ay, qué voltetas que da! Mi Calfurnilla, mi veletilla, rueda que rueda, nunca está queda, mas si se cansa se parará.

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José de Nebra: Qué escucho, airados cielos – Mi airada venganza [recitado y aria de Venus y Adonis, 1729] Recitado: “Qué escucho, airados cielos” ¿Qué escucho, airados cielos? ¿quién con armas de gala y hermosura, quién con amor y celos puede una empresa conseguir segura, si no es yo, que soy Venus, en quien dura el poder eminente que del rayo se burla omnipotente? ¿De cuando acá a los hombres concedido el privilegio ha sido de triunfar con el brío y la belleza contra la femenil naturaleza? ¡Oh, ultraje de mi gloria y mi decoro, de pena muero y de coraje lloro!

Y Adonis, que atento aplaude ese acento, fallezca despojo de mi crueldad. José de Nebra: No mi rigor – Confuso, turbado [recitado y aria de Viento es la dicha de amor, 1743] Recitado: “No mi rigor” No mi rigor de ingratitud se advierte, si de temor del hado de mi suerte, en un hijo del viento está mi estrago y del viento son hijos tú y tu halago. Olvídame siquiera de piadoso, obedece de amante o generoso. Aria: “Confuso, turbado” Confuso, turbado, amante, rendido, no encuentro el olvido, ni acierto el amor. Me hielo en tu riesgo, al verte me inflamo, si sirvo no te amo, si te amo es rigor.

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Aria: “Mi airada venganza” Mi airada venganza fulmine su enojo sin que haya esperanza de que haya piedad.

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Francisco Corselli: Oh, Amor, niño severo – Copia bella [recitado y aria de La cautela en la amistad y robo de las sabinas, 1735] Recitado: “Oh, Amor, niño severo” Oh, Amor, niño severo, ya cobré de Camilo el fiel retrato y ya deshice el trato, dando el del rey que motivó mi pena a su hermana: y así, oh copia serena, escucha el desengaño. Siguiendo el rumbo extraño que Elicia trae, mi vida en ella encuentro. ¡Oh, mi bien, dulce centro del gusto, del placer y la alegría! Dichosa copia mía, más logras tú que yo, pues en tal calma te da la vida quien me quita el alma, pero escuche encubierto el favor que patente nunca advierto. Oye mis expresiones, mira mi amor, atiende a mi terneza. Ya son muchas pasiones las que debe mi amor a su belleza. Porque yo… pero el sueño hace para rendirme duro empeño. ¡Oh, dura propensión de los mortales! Tú, que igualas los bienes y los males, di a mi amante las ansias que te digo, que aun entre sueños pienso hablar contigo. Dormida se quedó, y sus ojos bellos me hacen velar a mí, durmiendo ellos. Aria: “Copia bella” Copia bella, mira que no mi trato te ofendió, dale crédito a mi fe, créeme, sí, sí, sí, no dudes, no. Pues que peno y siento aquí, sin duda no te agravié, y si acaso te ofendí caiga en mí lo que piensas que hago yo.

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¿Cuál será su turbación? Si pudiera, si alcanzara a satisfacer su injuria, ¿con qué enojo, con qué furia no vengara una traición?

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José de Nebra: Ciegue, clame y suspire – Quién fio de un mar sereno [recitado y aria de Vendado es Amor, no es ciego, 1744] Recitado: “Ciegue, clame y suspire” Ciegue, clame y suspire, y pues no considera, que no mire, sea en continua guerra, a temblores la tierra, el firmamento a rayos, fulminante ocasión de sus desmayos. Así expresar airada solicito la infame calidad de su delito, pues el mayor, que a conocer se alcanza, es faltar a una amante confianza. Aria: “Quién fio de un mar sereno” ¿Quién fio de un mar sereno vida, hacienda, aliento y ser, al mirarlo de horror lleno que los hace perecer?

BIOGRAFÍAS

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Olalla Alemán, soprano La soprano murciana Olalla Alemán inicia sus estudios musicales a la edad de diez años en el coro infantil del Orfeón Fernández Caballero (Murcia), donde recibe sus primeras clases de solfeo y piano. Más tarde cursa estudios de Grado Medio de Canto en el Conservatorio Manuel Massotti Littel de Murcia y en Madrid, en el Conservatorio Teresa Berganza. Posteriormente, en Barcelona, estudia canto Histórico, Clásico y Contemporáneo en la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC). Ha colaborado con numerosas formaciones nacionales e internacionales como la Capella Reial de Catalunya, Orquestra Barroca Catalana, Forma Antiqva, La Tempestad, Camerata Iberia, La Caravaggia, Consort de violas de gamba de la Universidad de Salamanca, B’Rock, dirigida por Skip Sempé, Música Temprana (Adrián van der Spoel), Capilla Flamenca (Dirk Snellings) y Graindelavoix (Björn Schmelzer), entre otros. Desde 2005 es miembro estable de Los Músicos de Su Alteza, conjunto dirigido por Luis Antonio González. Como solista ha actuado en los más importantes festivales de Europa y América Latina. Ha realizado grabaciones para la radio clásica belga Klara, RNE y France3. También como solista ha grabado para los sellos: Música Antigua Aranjuez, Arsis, Verso, Enchiriadis, Glossa y Alpha, destacando las grabaciones de los papeles protagonistas en Amor aumenta el valor de José de Nebra y Jephte de Carissimi (Los Músicos de Su Alteza, Alpha-Outhere Music). L’Apothéose L’Apothéose nace en diciembre de 2015 como espacio de celebración, reflexión y experimentación para sus componentes. Desde sus orígenes, han querido llevar la interpretación histórica al nivel más alto, manteniendo unas ideas claras y aunando todos sus conocimientos para hacer llegar

al oyente el contenido emocional y retórico propio de cada compositor. Reciben el reconocimiento del público en cada concierto por su vigor y expresión. Han sido grupo ganador de los Circuitos FestClásica 2018 en la categoría de Música antigua, Premio Bärenreiter y Premio Eeemerging en la competición internacional Göttingen Händel Competition 2017, Segundo Premio en el Concours International de Musique Ancienne de Val de Loire 2017, Segundo Premio en el Förderpreis Alte Musik Saarland 2016 de Saarbrücken y grupo seleccionado para la Van Wassenaer International Competition 2016. Sus intérpretes cuentan con una sólida formación tanto clásica como historicista y han sido parte de formaciones como la Capilla Real de Madrid, La Madrileña, Bachorkester Mainz, Insula Orchestra y la Orquesta Nacional de España, entre otras. Como grupo, han recibido consejo de maestros como Richard Egarr, Jana Semerádová, Claire Guimond, Kristin von der Goltz, Jesper Christensen, Alberto Martínez o Guillermo Peñalver. Su repertorio camerístico abarca desde el Barroco temprano hasta el final del Clasicismo, viajando por todas las grandes naciones europeas y sus diferentes estilos.

DO 7 ABRIL

20.30 Espacio Turina

Rafael Ruibérriz & La Spagna

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La versión inédita de Barbieri de las Siete Palabras de Haydn

Rafael Ruibérriz de Torres, flauta travesera La Spagna Irene Benito, violín I Marta Mayoral, violín II Rosa San Martín, viola Alejando Marías, violonchelo José Mateos, narrador

PROGRAMA Franz Joseph Haydn (1732-1809) / Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz [1787 / 1840] Introduzione. Maestoso ed Adagio Sonata I (“Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt”). Largo Sonata II (“Hodie mecum eris in paradiso”). Grave e cantabile Sonata III (“Mulier, ecce filius tuus”). Grave Sonata IV (“Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me”). Largo Sonata V (“Sitio”). Adagio Sonata VI (“Consummatum est”). Lento Sonata VII (“In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum”). Largo Il terremoto. Presto e con tutta la forza

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NOTAS

Con estas palabras describió el propio Joseph Haydn el estreno de Las Siete Palabras de Cristo en la Cruz. Aunque en realidad este relato está lleno de inexactitudes, resulta muy interesante conocer la atmósfera para la que Haydn escribió la obra. No son pocos los datos que desconocemos acerca de su encargo, pero los estudiosos parecen de acuerdo en situarlo no en la catedral, sino en el Oratorio de la Santa Cueva, por mediación de don Francisco de Paula María de Micón, marqués de Méritos. Vivía el Cádiz de aquellos años sumergido en el espíritu de la Ilustración, situándose en muchos aspectos a la vanguardia cultural de la España decimonónica. Eran, además, tiempos de prosperidad económica dentro de la ciudad, que era puerto a las Américas, y buena prueba de ello es el enorme patrimonio artístico que la ciudad conserva de aquel entonces. Sin ir más lejos, la capilla de la Santa Cueva, donde se estrenó Las Siete Palabras de Haydn, fue encargada al más famoso arquitecto de la ciudad, Torcuato Benjumea, y decorada nada menos que por Francisco de Goya, entre otros. La obra en sí, tal y como le pidieron a Haydn, consta de una introducción musical, sietesonatas en movimientos lentos

para cada una de las siete palabras que pronunció Jesucristo desde la Cruz y un movimiento final teatralizando el terremoto que, según el Evangelio de San Mateo, tuvo lugar tras su muerte. La profundidad de esta obra, su originalidad formal, su retórica y su altísimo poder descriptivo la sitúan entre las páginas más interesantes del compositor austriaco. Se escribieron de ella al menos cinco versiones contemporáneas: una para orquesta –que pasa por ser la original–, una para cuarteto de cuerda, una apócrifa para piano y dos en forma de oratorio –la primera de Joseph Friebert y la segunda del propio Haydn. Francisco Asenjo Barbieri, por su parte, nació en Madrid el 3 de agosto de 1823 y, al quedar huérfano, su abuelo materno, José Barbieri –bailarín, director y compositor de bailes– se encargó de su educación. Con su abuelo residió en el Teatro de la Cruz, donde inició los estudios de solfeo y memorizó el repertorio de Rossini, Bellini y Donizetti. En 1837 ingresó en el Conservatorio de Música y Declamación María Cristina como alumno de clarinete con Ramón Broca, de piano con Pedro Albéniz y de canto con Baltasar Saldoni, y en torno a 1840 empezó a estudiar composición con Ramón Carnicer.

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Hace unos quince años me encargó un canónigo de la catedral de Cádiz una obra instrumental sobre las siete frases pronunciadas por Jesús en la Cruz. Durante la cuaresma era costumbre representar un oratorio en la catedral de Cádiz, y para dar mayor realce al espectáculo contribuían los no pocos aditamentos y adornos. Se velaban, por ejemplo, las paredes, las vidrieras y las columnas de la iglesia con paños negros, y sólo la gran lámpara en el centro del templo iluminaba las sagradas tinieblas. A mediodía se cerraban todas las puertas y daba comienzo la música. Tras un preludio apropiado, el obispo subía al púlpito, pronunciaba una de las siete frases y formulaba una meditación sobre ellas para descender después del púlpito y postrarse delante del altar. Esta pausa era colmada por la música. Luego el obispo volvía a subir al púlpito y volvía a bajar por segunda, tercera, cuarta vez, mientras la orquesta sonaba en los sucesivos intervalos entre los breves discursos del prelado. Mi composición debía adaptarse a este ritual. No era tarea fácil ejecutar siete adagios, uno tras otro y cada uno de diez minutos de duración, sin fatigar a los oyentes.

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Treinta y un años después del fallecimiento de Haydn, el 29 de septiembre de 1840, con tan solo 17 años pero con una madurez musical altísima Barbieri firmó una partitura de su puño y letra que podría ser uno de los mayores hallazgos de la historia reciente de la flauta española, de un interés indiscutible para la historia de la música universal. Esta partitura contiene la versión para cuarteto de cuerda de Las Siete últimas Palabras de Cristo en la Cruz de Haydn con el añadido de una quinta parte para flauta travesera. Desconocemos qué o quién motivó a Barbieri a escribir esta glosa que nada tiene que ver con las otras versiones de la obra, pero no cabe duda de que está elaborada con suma inspiración. Esta qvinta pars, integrada magistralmente en la música original, enfatiza unas veces el discurso de la cuerda y crea, otras, melodías insospechadas, convirtiendo la partitura de Haydn en un sublime acompañamiento para la flauta pero –ahí la genialidad– sin cambiarle una sola nota. Se trata, pues, de una nueva concepción de la obra, puramente romántica, creada por un compositor decimonónico y que pide ser tocada –si se quiere una versión historicista– con instrumentos y criterios interpretativos propios de la década de 1840. © ALEJANDRO MARÍAS

36 FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA DE SEVILLA

Rafael Ruibérriz de Torres, flauta travesera

La Spagna

Rafael Ruibérriz de Torres (Sevilla, 1983), flautista de la Orquesta Barroca de Sevilla, se perfecciona técnica y musicalmente con Juan Ronda y finaliza sus estudios de flauta travesera en el Conservatorio Superior de Sevilla en el año 2005, obteniendo el Premio Extraordinario Fin de Carrera. Se inicia en el mundo de la Música Antigua de la mano de Guillermo Peñalver y becado por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía se traslada a Holanda para especializarse en flautas históricas con quien él mismo considera su maestro, Wilbert Hazelzet, así como con Barthold Kuijken y Kate Clark en el Koninklijk Conservatorium de La Haya. Gracias al programa Erasmus fue también becado para estudiar con Lisa Beznosiuk en el Royal College of Music de Londres, donde también recibió consejos de Rachel Brown y Ashley Salomon. Su formación orquestal la desarrolló en la Orquesta Joven de Andalucía, la Nationaal Jeugd Orkest de Holanda, la Orchestra of the 19 Century of the NJO de Holanda, la European Baroque Orchestra Academy of Ambronay, la Jeune Orchestre Atlantique y la Academy of the Orchestra of the Age of Enlightenment de Londres. Ha colaborado además con la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, Musica Poetica o El Concierto Español, entre otras orquestas. Ha trabajado con directores como Michael Thomas, Daniel Barenboim, Pablo González, Jos van Immerseel, Martin Gester, Jean-Claude Malgoire, Gustav Leonhardt, Marc Minkowski, Christophe Rousset, Louis Langrée, Philippe Herreweghe, Sir Mark Elder, Christophe Coin, Robert Levin, Enrico Onofri, Sir Roger Norrington, Hervé Niquet o Alan Curtis entre otros, en España, Bélgica, Inglaterra, Escocia, Francia, Holanda y Alemania. Compagina la interpretación con la Gestión Cultural.

El conjunto La Spagna fue fundado por Alejandro Marías en el año 2009 y adoptó su nombre en honor a la melodía que, con este título, sonó sin cesar en toda Europa entre los siglos XV y XVII. En función de la música abordada, normalmente entre el renacimiento y el primer clasicismo, La Spagna puede presentar disposiciones muy diferentes, desde un reducido grupo de cámara hasta producciones orquestales y operísticas con directores invitados. La Spagna toca con instrumentos originales o copias adaptadas a cada época y estilo, así como con unos criterios interpretativos de carácter histórico que ayudan a estar más cerca de la música en su esencia, tal y como fue concebida por sus autores. Esto no tiene una finalidad arqueológica, sino puramente artística, ya que, cuanto más cerca estemos del autor, más intensamente podremos expresar las emociones y afectos que él nos ha transmitido. Los músicos que integran La Spagna son jóvenes profesionales formados en los conservatorios y escuelas más prestigiosos de Europa, frecuentes colaboradores de algunas de las orquestas, directores y solistas más importantes del panorama internacional de la música antigua. Son la imagen de una nueva generación de instrumentistas comprometidos no solo con ofrecer una interpretación impecable, sino también con respetar la perspectiva histórica y social de cada repertorio. La Spagna ha recibido el premio Gema al mejor grupo joven de música antigua. Entre sus últimos proyectos está la grabación del CD A Tribute to Telemann, un disco con suites y conciertos para cuerda y viola da gamba que ha despertado alabanzas unánimes de la crítica internacional. Más información en Facebook y en Twitter @ LaSpagna

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BIOGRAFÍAS

José Mateos, narrador Se dio a conocer como poeta en los años 90 con el libro Una extraña ciudad, al que después se han ido sumando títulos como Días en claro, Canciones o La niebla. En el año 2006 se recogió toda su poesía publicada hasta la fecha en el volumen Reunión. También es autor del libro de relatos Historias de un Dios menguante y de algunos libros de literatura y pensamiento como Soliloquios y divinanzas o La Razón y otras dudas.

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MI 10 ABRIL

21.00. Iglesia del Salvador

El León de Oro & Grupo Vocal Kea

El León de Oro

Elena Rosso Valiña, Olaya Álvarez Suárez, Yolanda Arechavala Díez, Sandra Álvarez Díaz, Cristina Nuevo Alonso Vega, Irene Romero Fernández, Claudia Ruiz Sánchez, Violeta Rubio Ortiz, Mailis Velasco Recio y Henar Fernández Villoslada, sopranos Andrea Gutiérrez D’Soignie, Sara Rodríguez González, Claudia González Rodríguez, Lucía González Rodríguez, Sara Fernández Martínez, Isabel Rivas Calvo, Marina García Vegas, Cristina Baquero Rejón y Lidia Sánchez García, contraltos Iván Carriedo Martín, Jairo Flórez Gutiérrez, Sergio Fernández Alonso, Alejandro Nistal Pérez, Javier Sainz-Rasines Lafuente, Joan Tomás Roselló Bibiloni, Miguel Quintana Aspra, Francisco Martín Miguel, Lucas Venta Viñuela, Miguel Dosil García, Fernando Fernández Gutiérrez, Cristian Suárez, tenores Miguel Ángel Arias Alea, Pablo Balbino Gutiérrez García, Pedro Lavilla del Camino, Álvaro Villarejo Pérez, Ángel Gavela Martín, Asur Camacho García, Javier Alonso Rodríguez, Jesús Fernando Torres Delgado, José Manuel Menéndez Fernández, Bartomeu Quetgles Roca, Francisco Sierra Fernández y Manuel Quintana Aspra, bajos Director: Marco Antonio García de Paz

Grupo Vocal Kea

María Elena Garicano Garcés, Andrea Rodríguez Aguirre, María Jesús Ugalde Lamariano y Estíbaliz Sánchez Martín, sopranos David Azurza Aramburu, Isabel Lacar Abril y María Aránzazu Irazusta Usarralde, contraltos Francisco Javier Alberdi Méndez, Xavier Barriola Zabaleta, Íñigo Vilas Molina y Endika Martín Encinas, tenores Pablo Azpeitia Martínez, Patxi Xavier Sarasola Lasa, Josu López Soraluze e Ion Aizpuru Mallea, bajos Director: Enrique Azurza

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El neorrenacimiento, una mirada al pasado

PROGRAMA I Orlando di Lasso (1532-1594) [*] Lamentatio Feria V ad matutinum in nocturno I: Lectio III Francisco Guerrero (1528-1599) [*] Ave virgo sanctissima (a 5) Hei mihi, domine (a 6) Tomรกs Luis de Victoria (1548-1610) [*] Regina coeli (a 8) Cesar Camarero (1962) [**] Un tren de imรกgenes deja una estrella fugaz sobre el horizonte (A la memoria de Carlos Wamba) [Estreno absoluto] Sergey Khvoshchinsky (1957) [**] Bogoroditse Devo

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II Frank Martin (1890-1974) Misa para doble coro a cappella (1922) I. Kyrie II. Gloria III. Credo IV. Sanctus V. Agnus Dei [*] Obras interpretadas en solitario por El Leรณn de Oro [**] Obras interpretadas en solitario por el Grupo Vocal Kea

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Francisco Guerrero dominó la composición de música sacra española a finales del siglo XVI, como atestigua la extraordinaria difusión que su música conoció en todos los rincones de España y de la América hispana. Fue conocido como “cantor de María” por una de sus especialidades, las antífonas marianas, de las que hoy se escuchará Ave virgo sanctissima, tan popular en su época que fue considerado como el motete perfecto dedicado a la virgen, y de hecho, multitud de compositores, incluyendo algunos de los más prominentes maestros flamencos, lo usaron para la composición de sus misas-parodia. La pieza se construye a partir de un canon de las dos voces superiores, que se imitan a ocho compases de distancia con una regularidad y finura que la compleja técnica compositiva queda oculta ante el prodigio emotivo y la delicadeza de la expresión. Guerrero escribió dos versiones de la misa de réquiem. La primera fue publicada en París en 1566 (aunque hay pruebas de que la obra pudo ver la luz en Roma en 1559, en una edición completamente perdida) y la segunda en Roma en 1582, versión ya adaptada a las disposiciones del Concilio de Trento. En ella se incluye el motete fúnebre que debía interpretarse durante la elevación, Hei mihi, domine, imponente pieza a 6 voces (SSATTB) de un cromatismo lacerante, matizado con alguna idea de pintura musical de corte madrigalesco, como en el tratamiento de “Ubi fugiam?” (¿En dónde me refugiaré?”). Aunque su larga estancia italiana lo alejó de las catedrales españolas, y de hecho, a su vuelta a la península se refugió en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, el prestigio de Tomás Luis de Victoria es el más alto de compositor español alguno hasta Falla. La tendencia de la música sacra católica hacia la policoralidad se aprecia ya en la jubilosa antífona de resurrección

Regina cæli lætare, que se escuchará hoy, una obra a ocho voces que fue publicada ya en el primer libro de misas del compositor en 1576 y luego se reeditó hasta en otras seis publicaciones suyas. Contemporáneo de Guerrero y Victoria, Orlando di Lasso fue uno de los compositores más influyente de todo el siglo XVI y sin duda, en el último cuarto de siglo de su vida, el más famoso de toda Europa. Su obra es amplísima y abarca casi todos los géneros sacros y profanos en uso. De él se han conservado diversas series de lamentaciones, unas a 5 voces publicadas en Múnich en 1585, y otras a 4 posiblemente algo más tardías. La gran polifonía del Renacimiento se mezcla en este programa con música actual, un estreno del compositor madrileño residente en Sevilla César Camarero, Un tren de imágenes deja una estrella fugaz sobre el horizonte, composición a 12 voces sobre un poema del sevillano Carlos Wamba (1960-2018), recientemente desaparecido; y un Ave María del compositor bielorruso Sergey Khvoshchinsky, música nacida del cruce entre tradición ortodoxa (homofonía, notas pedal) y ciertas tendencias de la música coral actual cercanas al neoclasicismo. La segunda parte del recital está ocupada por una singular obra del compositor suizo Frank Martin, su Misa a doble coro, que estuvo cuarenta años guardada en un cajón. Escrita entre 1922 y 1926, no sería en efecto estrenada y publicada hasta 1963, gracias al empeño personal de Franz Brunnert, director del Bugenhagen Kantorei de Hamburgo, quien insistió reiteradamente al músico, que se negaba a darla a la luz por razones de pura fe personal. Educado en el calvinismo más riguroso, Martin consideraba aquella obra un asunto entre Dios y él, “una expresión de sentimientos religiosos que debería mantenerse secreta y apar-

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NOTAS

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tada de la opinión pública”. Además, Martin había pasado toda su vida bajo la sombra de Bach, después de escuchar con sólo diez años una interpretación de la Pasión según san Mateo que decidió su vocación artística y a la vez puso freno a su deseo de difundir obras que podrían parecer pretenciosas comparadas con el gran modelo bachiano. Martin escribe una obra muy personal en la que los cinco movimientos tienen una extensión similar y en la que la música se crea a partir del propio texto, con el que el compositor establece un vínculo íntimo determinado por el estado de ánimo que le sugiere cada sección. Las posibilidades dramáticas que le ofrecen los dos coros las explota el compositor haciéndolos trabajar por separado o reuniéndolos en complejas secciones polifónicas, que parecen apuntar al mundo del Renacimiento, pero también como bajo armónico para pasajes solistas inspirados en el Barroco. El Kyrie empieza con frases ágiles tratadas imitativamente a la manera antifonal. El inicio del Gloria, también antifonal, resulta majestuoso. Es un número de compleja construcción rítmica, con abundante empleo de la síncopa. El Credo es conciso y está lleno de detalles de pintura musical, y en el Sanctus, sutilmente contrastado con un Benedictus leve y sensual, estalla uno de los pocos pasajes en fortissimo de la obra, un “Hosanna” que en principio parecía culminar la obra, pues Martin la dejó en reposo hasta que cuatro años después, en 1926, le añadió el Agnus Dei. Nadie sabe por qué se impuso Martin este descanso, pero el resultado es imponente: el compositor mantiene los dos coros separados en un trabajo de auténtico orfebre hasta el “Dona nobis pacem” final, en el que los dos vuelven a reunirse en una culminación conmovedora para una de las obras sacras más originales y de rica inventiva de todo el siglo XX. © PABLO J. VAYÓN

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TEXTOS Orlando di Lasso: Lamentatio Feria V ad matutinum in nocturno I: Lectio III Lamed. O vos omnes qui transitis per viam, attendite, et videte si est dolor sicut dolor meus. Quoniam vindemiavit me, ut locutus est Dominus, in die irae furoris sui.

Lamed. Vosotros, los que pasáis por el camino, mirad y ved si hay dolor como el dolor que me atormenta, con el que el Señor me afligió́ el día de su ardiente ira.

Mem. De excelso misit ignem in ossibus meis convertit me retrorsum; posuit me desolatam, tota die moerore confectam.

Mem. Desde lo alto ha enviado fuego y lo ha metido en mis huesos; ha tendido una red a mis pasos y me ha tirado de espaldas; me ha dejado desolada, desfallecida todo el día.

Nun. Vigilavit iugum iniquitatum mearum, in manu eius convolutae sunt, et impositae collo meo. Infirmata est virtus mea; dedit me Dominus in manu de qua non potero surgere.

Nun. Ató el yugo de mis delitos, entretejidos por su mano; lo puso sobre mi cuello, doblegó́ mis fuerzas; me abandonó el Señor en unas manos que me impiden levantarme.

Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Domi- ¡Jerusalén! ¡Jerusalén! ¡Vuélvete al Señor, tu Dios! num Deum tuum. [Lamentaciones, 1: 12-14]

Ave, Virgo Sanctissima, Dei Mater piissima, Maris stella clarissima, Salve semper gloriosa, margarita preciosa sicut lilium formosa, nitens olens velut rosa. [Antífona mariana para la natividad de San Juan Bautista]

Ave, Virgen santísima, Madre de Dios, la más piadosa, la más brillante estrella del mar, salve, siempre gloriosa, perla valiosa, como un hermoso lirio, que reluces y hueles como una rosa.

Francisco Guerrero: Hei mihi, domine Hei mihi, Domine quia peccavi nimis in vita mea. Quid faciam miser? Ubi fugiam? Nisi ad te, Deus meus. Miserere mei dum veneris in novissimo die. Anima mea turbata est valde: sed tu Domine succurre ei.

¡Ay de mí, Señor, pues he pecado demasiado a lo largo de mi vida! ¿Qué haré yo, miserable de mí? ¿En dónde me refugiaré, sino en ti, Dios mío? Apiádate de mí cuando vengas en el último día. Mi alma padece gran turbación: tú, Señor, ayúdala.

[Missa pro Defunctis. In elevatione Domini]

Tomás Luis de Victoria: Regina coeli Regina caeli, laetare, alleluia. Quia quem meruisti portare, alleluia. Resurrexit, sicut dixit, alleluia. Ora pro nobis Deum, alleluia. [Antífona mariana en tiempo pascual]

Reina del Cielo, alégrate, aleluya. Porque el que mereciste llevar en tu seno, aleluya. Ha resucitado según dijo, aleluya. Ruega a Dios por nosotros, aleluya.

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Francisco Guerrero: Ave virgo sanctissima

Cesar Camarero (1962): Un tren de imágenes deja una estrella fugaz sobre el horizonte El agua, asentada en su círculo, dibuja perfiles de luz y espejea desde dentro latiendo hacia el sol, –pulso tranquilo– como late el corazón en las horas de siesta. Agua, ojo y burbuja, reflejo de lo azul, reflejo del blanco. Mano que tiende, plano que quisiera alzarse entre la corta aguda de palmas y espinos, de juncos y raíces de árbol.

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Y se contiene. Apacienta desde el fondo, y vigila, una burbuja infinita. [Carlos Wamba: “Oasis” de Desiertos y otros desiertos]

Sergey Khvoshchinsky: Bogoroditse Devo Bogoroditse Devo, raduisya, Blagodatnaya Mariye, Gospod s Toboyu. Blagoslovenna Ty v zhenakh, i blagosloven plod chreva Tvoyego, yako Spasa rodila esi dush nashikh.

Regocíjate, virgen madre de Dios, María, llena de gracia, el Señor está contigo. Bendita tú eres entre las mujeres, y bendito es el fruto de tu vientre, porque tú tienes al Salvador de nuestras almas.

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Frank Martin: Misa para doble coro a cappella I. Kyrie Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.

Señor, ten piedad. Cristo, ten piedad. Señor, ten piedad.

Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater Omnipotens, Domine Fili unigenite Jesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris, Qui tollis peccata mundi miserere nobis. Qui tollis peccata mundi suscipe deprecationem nostram Qui sedes ad dexteram Patris miserere nobis. Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus, Jesu Christe. Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen.

Gloria a Dios en las alturas, y en la tierra, paz a los hombres de buena voluntad. Te alabamos, te bendecimos, te adoramos, te glorificamos. Te damos gracias por tu infinita gloria. Señor Dios, Rey de los cielos, Dios Padre omnipotente, Señor Jesucristo, Hijo único de Dios, Señor Dios, Cordero de Dios, Hijo del Padre, Tú que quitas los pecados del mundo ten piedad de nosotros. Tú que quitas los pecados del mundo acepta nuestra humilde plegaria. Tú que estas sentado a la derecha del Padre ten piedad de nosotros. Porque sólo Tú eres santo, Tú sólo, Señor, Tú sólo altísimo, Jesucristo. Con el Espíritu Santo en la gloria de Dios Padre, Amen.

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II. Gloria

III. Credo

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Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, Visibilium omnium et invisibilium. Credo in unum Dominum Jesus Christum, Filium Dei unigenitum et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero, genitum, non factum, consubstantialem Patris, per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria virgine, et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilatus passus et sepultus est. Et resurrexit tertia die, secundum scripturas. Et ascendit in coelum, sedet ad dexteram Patris, et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos, cujus regni non erit finis. Credo in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit, qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per prophetas. Credo in unam sanctam, catholicam et apostolicam ecclesiam, confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen.

Creo en un solo Dios, Padre todopoderoso, creador del cielo y de la tierra, de todas las cosas visibles e invisibles. Y en un solo Señor, Jesucristo, Hijo único de Dios y nacido del Padre antes de todos los siglos. Dios de Dios, luz de la luz, Dios verdadero del Dios verdadero, engendrado, no creado, consustancial al Padre, por quien todas las cosas fueron hechas. El cual por nosotros los hombres y por nuestra salvación bajó de los cielos. Y se encarnó por obra del Espíritu Santo, en la Virgen María, y se hizo hombre. Por nosotros fue crucificado, padeció bajo Poncio Pilatos y fue sepultado. Al tercer día resucitó, conforme a las Escrituras. Y subió al cielo, se halla sentado a la derecha del Padre, y otra vez ha de venir con gloria para juzgar a los vivos y a los muertos, y su reino no tendrá fin. Creo en el Espíritu Santo, Señor y fuente de vida, que procede del Padre y del Hijo, quien con el Padre y el Hijo es igualmente adorado y glorificado, y que habló a través de los profetas. Creo en la santa Iglesia, católica y apostólica, confieso un solo bautismo para el perdón de los pecados, y espero la resurrección de los muertos y la vida de los siglos venideros. Amen.

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IV. Sanctus Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis.

Santo, santo, santo, santo es el Señor, Dios del universo. Bendito el que viene en nombre del Señor. ¡Hosanna en el cielo!

Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Cordero de Dios que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros.

Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Cordero de Dios que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros.

Agnus Dei qui tollis peccata mundi, da nobis pacem.

Cordero de Dios que quitas el pecado del mundo, danos la paz.

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V. Agnus Dei

BIOGRAFÍAS

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El León de Oro El pasado año 2017 se cumplieron los 20 años de la fundación de El León de Oro, agrupación vocal, que comienza como un pequeño grupo de amigos apasionados del canto y que, hoy por hoy, se ha convertido ya en un sólido proyecto que se está revelando como una referencia en España y en el extranjero, tal como refrendan numerosos galardones, el éxito de público y crítica y las invitaciones a los mejores festivales. La formación destaca por su versatilidad en cuanto a repertorio y cuenta con una plantilla de geometría variable, lo que permite ofrecer todo tipo de conciertos con un amplio repertorio que abarca desde los maestros de Renacimiento y Barroco hasta las obras para agrupación vocal más vanguardistas. LDO ha ofrecido conciertos a cappella en destacados festivales españoles, diversos países europeos, Estados Unidos y África, y mantiene también una continua colaboración con importantes orquestas de nuestro país, con quienes ha llevado a cabo programas como el Magnificat de J. S. Bach, el Requiem de G. Fauré, el Requiem de W. A. Mozart, la Novena Sinfonía de L. V. Beethoven, las Pasiones según San Juan y San Mateo de J. S. Bach o Dafnis y Cloe de M. Ravel, entre otros. En España, en los últimos años, ha sido invitado al festival Musika-Música, Semana de Música Religiosa de Cuenca, con un concierto propio y otro colaborando con The Tallis Scholars bajo la dirección de Peter Phillips, Festival de Música Antigua de Logroño, Festival de Música Antigua de Aranjuez, Festival Internacional Arte Sacro en Madrid, Bilbao Arte Sacro, dos conciertos en coproducción con el Centro Nacional de Difusión Musical en Oviedo y León y la interpretación de la Misa de la Coronación de W. A. Mozart con la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo, dirigidos por Leopold Hager.

Sin duda, su mayor reconocimiento mundial lo obtuvo en 2014, donde invitado por la London International a Cappella Choir Competition, con el programa Road to London, obtuvo el primer premio desbancando a agrupaciones corales de todo el mundo. Otros premios en diferentes años incluyen el Gran Premio Nacional de Canto Coral (2003 y 2006), Gran premio Cittá de Arezzo, Premio de la crítica, Premio en el International Choir Contest of Flanders, Premio en Ejea de los Caballeros, Premio del Certamen internacional de Tolosa o Premio en el International May Choir Competition de Varna (Bulgaria), entre otros. En Febrero de 2019 saldrá a la luz un nuevo CD con el sello inglés Hyperion Records titulado Amarae Morti, con música de los grandes maestros renacentistas. Este CD ha sido dirigido por Peter Phillips, director honorífico de LDO desde noviembre de 2017. En su faceta educativa organiza desde el año 2017 una Masterclass de dirección, contando con la presencia de prestigiosos directores a nivel internacional como Ambrož Čopi. Esta temporada se presenta fabulosa para LDO: conciertos en los mejores festivales de Sevilla, Granada, Zamora, Santiago de Compostela o Madrid, entre otros. Marco Antonio García de Paz, director Es titulado superior en Violín y Música de Cámara por el Conservatorio Superior de Música del Principado de Asturias y en Dirección por el Centro Superior de Música del País Vasco, Musikene. Ha desarrollado su trabajo como docente en el Conservatorio Superior de Música del Principado de Asturias, CONSMUPA, enseñando música de cámara, coro y técnicas de dirección. Actualmente, es profesor de violín y dirección en el Conservatorio Profesional de Música y Danza de Gijón. Como violinista,

ha colaborado asiduamente con numerosas orquestas sinfónicas profesionales. Ha sido galardonado con el Premio Fin de Carrera Ángel Muñiz Toca, Premio del Excelentísimo Ayuntamiento de Oviedo, y el Primer Premio en el Certamen Jóvenes Solistas del Principado de Asturias. Además de su faceta como instrumentista, posee una sólida formación coral. Se inició en la música en la Escolanía de Covadonga (Asturias), prosiguió sus estudios en la Schola Cantorum de la Catedral de León y se formó como director coral en los cursos de la Federación del País Vasco con el maestro J. Duijck. Ha completado sus estudios de dirección coral con G. Baltés en el Centro Superior de Música del País Vasco, Musikene. Otras personalidades fundamentales en su formación han sido J. Busto, P. Phillips entre otros. Es director-fundador de El León de Oro de Luanco (LDO), con el que ha actuado por toda España, Europa, África o USA. Ha conseguido numerosos premios en importantes certámenes nacionales e internacionales (Avilés, San Vicente de la Barquera, Ejea de los Caballeros, Cocentaina, Torrevieja, Murcia, Novelda, Oviedo, Zumárraga, Varna, Tolosa, Maasmechelen, Arezzo, Maribor o Londres).

Se ha proclamado en dos ocasiones ganador del Gran Premio Nacional de Canto Coral, en sus ediciones de 2003 y 2006. Colabora asiduamente con figuras tan destacadas como Peter Phillips y los Tallis Scholars. Es reclamado con frecuencia para dirigir coros por toda España y Europa, realizar talleres, cursos, seminarios formativos sobre canto coral y directores de coro, así como para formar parte en jurados de certámenes corales nacionales e internacionales. En la actualidad es docente de la Milano Choral Academy, en Milán. Como director, recibió el premio al mejor director en el XXVIII Concurso Coral Internacional Prof. Georgi Dimitrov, celebrado en Varna (Bulgaria) en 2005 y en el IX Internationale Koorwedstrijd van Vlaanderen – Maasmechelen (Bélgica) en 2007. Se le ha concedido en 2008 el Premio anual de la Federación Coral Asturiana Axuntábense, por su contribución al arte coral. Destaca también la distinción Asturiano del Mes de marzo de 2009 del diario La Nueva España. Ha recibido el premio Serondaya a la innovación cultural en 2014 por el proyecto LDO. Es miembro del comité técnico del Gran Premio Nacional de Canto Coral y director de los Cursos de Dirección Coral del Principado de Asturias. En 2015 fue invitado a dirigir al Coro de Radio Televisión Española en un concierto en el Teatro Monumental de Madrid, siendo este concierto retransmitido en directo por Radio Clásica de Radio Nacional de España. A lo largo de este año ha trabajado con otros coros profesionales de nuestro país, como el Coro de la Comunidad de Madrid (ORCAM) y el Coro Nacional de España (CNE). Es director invitado al encuentro de invierno 2018 del Joven Coro de Andalucía (JCA). Sus proyectos inmediatos incluyen compromisos en España, Italia, Bulgaria, Grecia o Francia.

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Grupo Vocal Kea El Grupo Vocal KEA es uno de los coros de cámara de referencia dentro del panorama coral estatal. Está integrado por 12 cantantes profesionales y fue creado en 1997 por David Azurza y Enrique Azurza como un instrumento ideal para la interpretación de la música coral de los siglos XX y XXI, y del Renacimiento y Barroco. Entre sus actuaciones más recientes, acaba de estrenar la Misa de Xabier Sarasola Ke orbelen Meza, compuesta y dedicada a KEA Ahots Taldea. En 2017 estrenó escenas de la ópera multimedia Apokalipsis de María Eugenia Luc, y ofreció el Primer libro de Madrigales de Monteverdi en el Teatro Arriaga de Bilbao. En el ciclo de música antigua de la Quincena Musical Donostiarra actuó con el programa Tenebrae factae sunt, con obras de Alonso Lobo, Duarte Lobo y Allegri. En 2016 actuó en el Festival Voci d’Europa, en Cerdeña y ofreció en el marco de la Capitalidad Cultural San Sebastián 2016 el espectáculo Eresoinkaren Itzalak, con la compañía Dantzaz y coreografía de Martin Inthamoussu. En 2015 actuó en el Auditorio del Reina Sofía de Madrid, con el estreno de Requiem de l’oubli, de Agustí Charles, para coro a 6 voces, viola de amor, viola de gamba y acordeón, obra dedicada al grupo vocal KEA. También participó en la Semana de Música Religiosa de Cuenca, en el ciclo BBVA de música contemporánea de Bilbao, en el ciclo de cámara de la Antigua, en Zumárraga y en la sala de cámara del Palau de la Música Catalana. Ha actuado en repetidas ocasiones en el Ciclo de Música Contemporánea que el Auditorio Nacional organiza en la sala A-400 del Museo Reina Sofía, en Madrid. KEA ha sido acompañado de solistas de la talla de Iñaki Alberdi, Josu Okiñena, Fahmi Alqhai, Leonardo García Alarcón, Naoko Kikuchi, Jordan Sramek, Robert Pajewski o Elena Martínez de Murgia, entre otros.

Ha estrenado obras de Jesús Mª Sagarna, Enrique Vázquez, Xabier Sarasola, David Azurza, Marcos Castán, Aurelio Edler, Juan José Eslava, Zuriñe Fdez. Gerenabarrena, María Eugenia Luc, Joseba Torre y Joan Magrané, entre otros. KEA fue seleccionado para el 9º Simposio Mundial de Música Coral, organizado por la IFCM en Puerto Madryn, Argentina en agosto de 2011. Ha actuado en numerosos festivales y ciclos de música contemporánea de nuestro país así como en Francia, Bélgica, Italia, Argentina y Uruguay. Ha presentado diversos CDs con obras de Nicolas Bacri, Daniel-Lesur, Jennefelt, Castán, Azurza, S.D. Sandström. También ha grabado en dos Cds la obra completa del compositor vasco Javier Bello-Portu. Enrique Azurza, director Director artístico de la Sociedad Coral de Bilbao desde abril de 2016. Actualmente dirige el Coro Hodeiertz de Tolosa, y el grupo vocal profesional KEA, especializado en música antigua y contemporánea. Profesor de canto coral en el Centro Superior de Música del País Vasco – Musikene, Enrique Azurza es también Presidente de la Confederación de Coros del País Vasco (EAE). Estudió dirección de coro en el País Vasco y en Estocolmo, con Anders Eby, becado por la Diputación de Gipuzkoa. Realizó cursos de especialización con Eric Ericson y Carl Høgset. En 1991 recibe el Premio al Mejor Director en el Certamen Internacional de Varna (Bulgaria). Invitado en dos ocasiones por la IFCM al Simposio Mundial de Música Coral: Sydney 1996 y Puerto Madryn (Argentina) 2011. Ha dirigido el Coro de la Universidad del País Vasco (1999-2016), y el Coro del Instituto Aragonés de Canto Coral (1993-2003). Ha actuado como director invitado con el Coro de RTVE, y con el coro St. Jacob de Estocolmo.

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Con todos ellos ha abordado un amplio abanico de repertorios, ha logrado primeros premios en certámenes nacionales e internacionales, y ha realizado diversas grabaciones. Ha impartido numerosos cursos de dirección, conferencias y seminarios. Es asesor musical del Concurso Coral Internacional de Tolosa, del Simposio Mundial de Barcelona 2017 y director artístico del Certamen Coral de Ejea de Los Caballeros. Ha formado parte de jurados en festivales nacionales e internacionales: Tolosa, Debrecen (Hungría), Arezzo (Italia), Tours (Francia), Varna (Bulgaria), Marktoberdorf (Alemania), Montreux y Neuchâtel (Suiza), Maasmechelen (Bélgica), Maribor (Eslovenia), Busan (Corea del Sur) y Hong-Kong (China).

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JU 11 · VI 12 ABRIL 20.30. Espacio Turina

Orquesta Barroca de Sevilla & Asier Polo

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Conciertos para violonchelo

Asier Polo, violonchelo Orquesta Barroca de Sevilla Andrés Gabetta (concertino), Pedro Gandía Martín, Miguel Romero, Pablo Prieto y José Manuel Villarreal, violines I Leo Rossi (concertino secondo), Valentín Sánchez, Antonio Almela y Nacho Ábalos, violines II Daniel Lorenzo, María de Gracia Ramírez y Aglaya González, violas Mercedes Ruiz (concertino basso) y Anastasia Baraviera, violonchelos Ventura Rico, contrabajo Alejandro Casal, clave Rodrigo Gutiérrez y Jacobo Díaz, oboes Ricardo Rodríguez y Rafel Mira, trompas

PROGRAMA I Antonio Vivaldi (1678-1741) Concierto para cuerdas en sol menor RV 156 I. Allegro II. Adagio III. Allegro Concierto para 2 violonchelos, cuerdas y continuo en sol menor RV 531 I. Allegro II. Largo III. Allegro [Violonchelos solistas: Asier Polo y Mercedes Ruiz] Luigi Boccherini (1743-1805) Concierto para violonchelo y cuerdas en re mayor G 479 I. Allegro II. Adagio III. Allegro

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II Antonio Vivaldi Concierto para violonchelo, cuerdas y continuo en do menor RV 401 I. Allegro non molto II. Adagio III. Allegro ma non molto Franz Joseph Haydn (1732-1809) Concierto para violonchelo y orquesta en do mayor Hob. VIIb-1 I. Moderato II. Adagio III. Finale. Allegro molto

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Aunque no fue ni mucho menos su inventor, Antonio Vivaldi definió en las primeras décadas del siglo XVIII la forma del concierto con solista, asentando su estructura tripartita (rápido-lento-rápido) y el estilo ritornello para los tiempos rápidos. El músico veneciano dejó un legado de más de doscientos conciertos para violín, pero también los escribió para otros instrumentos. No deja de ser significativo que fueran el fagot y el violonchelo los dos más representados tras el violín (con 37 y 27 obras respectivamente). Los timbres graves se ajustaban especialmente bien al gusto vivaldiano por los pasajes melancólicos y expresivos. El Concierto en do menor RV 401 es buen ejemplo de las soluciones que halló Vivaldi para esta forma. Se trata de una obra relativamente tardía, escrita en los años 30, y en la que el compositor logra una escritura de una riqueza contrapuntística extraordinaria desde el mismísimo arranque, que está tomado realmente de un movimiento Lento de un concierto para violín. El pathos que trasmite la página se asienta en el uso abundante del cromatismo. Sigue un Adagio de un lirismo trascendido y un final fugado de ardiente dramatismo. Entre los conciertos dobles que han sobrevivido de Vivaldi (casi medio centenar), el RV 531, escrito para dos violonchelos, es de los más antiguos (está datado en torno a 1715), lo que se aprecia en un estilo no lejano al de la colección de L’Estro Armonico. Se trata de una obra rítmicamente imponente en la repetición de sus ostinati y que se caracteriza por un juego continuo de imitaciones y superposiciones por terceras entre los solistas que sacan buena parte de su material melódico de los ritornelos orquestales. El tiempo lento es una auténtica sonata en trío, con los dos solistas dialogando sobre el bajo continuo para dar forma a una elegante y melancólica cantinela.

Como preludio de este concierto se incluye un concierto ripieno (esto es, para cuerdas, sin solistas), escrito en la misma tonalidad de sol menor, el RV 156, que pertenece a ese grupo de obras verdaderamente exquisitas del veneciano, en el que los medios son reducidos, la brevedad acuciante, pero la expresividad máxima, por su carácter contrapuntístico y su vigoroso dramatismo. Si los conciertos para violonchelo de Vivaldi no dejan de ser relevantes por haber sido escritos en un momento en que el cello se concebía básicamente como instrumento de continuo, para Boccherini, violonchelista virtuoso, no dejaron de ser un medio de expresión natural, aunque su reclusión en Arenas de San Pedro con la pequeña orquesta que el infante don Luis tenía a su disposición, lo orientó más hacia el terreno camerístico, y por eso sus quintetos (con dos cellos) se convirtieron en su máxima especialidad. Los doce conciertos que se han conservado de Boccherini muestran una técnica virtuosística en expansión, en especial en lo referente al registro más agudo del instrumento. El Concierto en re mayor G 479 resulta llamativo porque las secciones solistas del violonchelo están acompañadas solo por violines, lo que unido al recurso habitual a las notas más agudas del instrumento dan a la música una ligereza y una luminosidad especiales. El Allegro de apertura está ornamentado en el más característico estilo rococó. El Adagio contrasta por su carácter solemne de escritura mucho más cromática, aunque el violonchelo no abandona su tono ligero y decorativo en los pasajes solísticos. El final es una danza rústica en la que Boccherini recurre a expresivos ritmos sincopados. Maestro indiscutible del cuarteto de cuerdas y de la sinfonía, Haydn no dejó un legado comparable de conciertos, aunque algunos han conseguido recientemente el

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NOTAS

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favor de intérpretes y públicos. Es el caso del Concierto para violonchelo en do mayor, que fue hallado en 1961 en los archivos del Museo Nacional de Praga. Se trata de una obra datable en la primera mitad de la década de 1760 que el compositor dedicó a uno de los más destacados instrumentistas de su orquesta, el violonchelista Joseph Weigl, quien sin dudó instruyó a Haydn sobre las nuevas técnicas que estaban permitiendo ampliar la tesitura del instrumento (con la técnica del pulgar por ejemplo) y facilitar el toque de agilidad, que Haydn explotará en un movimiento final de deslumbrante virtuosismo, muy contrastado con el arranque del concierto, que con sus ritmos con puntillo parece acercarse a la solemnidad de una obertura a la francesa. En el Adagio, las cuerdas se quedan solas en el acompañamiento de un violonchelo que desarrolla una línea espontánea, flexible, casi diríase nacida de la improvisación. © PABLO J. VAYÓN

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Asier Polo, violonchelo Considerado por la crítica especializada como el violoncellista español más destacado de su generación. Ha colaborado como solista con algunas de las orquestas más importantes del panorama internacional: Philharmonia Orchestra, Orchestra Sinfonica Nazionalle della RAI, Dresdner Philharmonie, Orchestre de Paris, BBC Philharmonic, Bergen Filharmoniske Orkester, Israel Philharmonic Orchestra, Berliner Symphoniker, Orquesta Nacional de México, Orquesta Sinfónica de Sao Paulo, Louisiana Philharmonic, Orquesta Nacional de España o la Basel Symphony Orchestra, acompañado bajo la dirección de importantes batutas, como: Pinchas Steinberg, Christian Badea, Rafael Frühbeck de Burgos, Claus Peter Flor, Carlos Miguel Prieto, Günther Herbig, Juanjo Mena, Antoni Wit o Anne Manson. Ha sido invitado por importantes festivales de música, como los festivales de Schleswig-Holstein, Nantes, Ohrid, Biennale di Venezia, Roma, Lisboa, Morelia (México), Granada o San Sebastián. Ha compartido escenario con artistas de la talla de Silvia Marcovici, Nicolás Chumachenco, Sol Gabetta, Isabelle van Keulen, Josep Colom, Eldar Nebolsin, Gerard

Caussé, Cuarteto Janácek, Cuarteto Casals o el gran tenor Alfredo Kraus, quien le invitó en los últimos años de su carrera a colaborar como solista en sus recitales, actuando en el Maggio Fiorentino, Royal Opera House, Covent Garden, Tonhalle de Zürich, Musikverein de Viena, además de una exitosa gira por las más destacadas salas de conciertos en Japón. Cabe destacar su compromiso con la música actual, especialmente con la de su país. Impulsor de nuevas obras, compositores como Gabriel Erkoreka, Jesús Torres, Luis de Pablo, Jesús Villa-Rojo, y Antón García Abril le han dedicado sus conciertos para violoncello. Ha sabido compaginar la nueva música con el gran repertorio de la literatura clásica, abarcando desde las Suites de Bach hasta la música contemporánea (H. Dutilleux, C. Halffter, S. Gubaidulina) pasando por los grandes conciertos clásicos y románticos. Trayectoria registrada en 14 trabajos discográficos que recogen lo más relevante de la creación española para violoncello (J.M. Usandizaga, J. Rodrigo, F. Escudero, T. Marco, C. Bernaola, J. Rueda, etc…) para los sellos Naxos, Claves, RTVE, Verso y Marco Polo. Destaca así mismo el CD dedicado a la compositora Sofía Gubaidulina (Et’cetera Records) y la participación en el DVD Ecos y sombras dedicado al compositor Cristóbal Halffter, interpretando junto a la Orquesta Nacional de España su Concierto para violoncello nº2 (Koala KPA 111). Dos nuevos proyectos discográficos saldrán a luz próximamente junto a la Orquesta Nacional de España bajo la dirección del maestro Juanjo Mena; por un lado, los dos conciertos para violoncello de Joaquín Rodrigo: Concierto como un Divertimento y Concierto al modo Galante, y por otro el Concierto para violoncello y orquesta nº2 Op. 50 (1980) de Alberto Ginastera.

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BIOGRAFÍAS

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Asier Polo estudió en Bilbao, Madrid, Colonia y Basilea con los maestros E. Pascu, M. Kliegel e I. Monighetti. Además recibió sabios consejos de J. Starker, N. Gutman o M. Rostropovich en diversas masterclasses. Comenzó pronto a destacar al obtener el Primer Premio de violonchelo y de música de cámara en el Concurso Nacional de Juventudes Musicales de España. Su trayectoria se ha visto reconocida con numerosos premios, entre los que cabe destacar: Premio Ojo Crítico de Radio Nacional de España (2002), Premio Fundación CEOE a la interpretación Musical (2004). En 2009 fue galardonado como Ilustre de Bilbao (su ciudad natal). Invitado habitual como jurado en diversos concursos nacionales e internacionales de Violoncello: Juventudes Musicales de España, Dotzauer Wettbewerb (Alemania), Concurso internacional Carlos Prieto (México), B. Mazzacurati Competition (Italia), Manhattan International Music Competition (NY), etc. Así mismo, imparte Masterclasses en diversos países (Alemania, Holanda, Italia, México, Venezuela, Brasil, etc.). Es director artístico de Forum Musikae (Academia internacional y Festival de Música en Pozuelo de Alarcón, Madrid): www.forummusikae.com,institución desde la que pretende despertar el interés de los jóvenes por la Música clásica e impulsar y apoyar a nuevos talentos en su formación musical. Actualmente es profesor en el Centro Superior de Música del País Vasco Musikene (San Sebastián), y director artístico en la Facultad de Música y Artes Escénicas de la Universidad Alfonso X El Sabio (Madrid). Asier Polo toca un violonchelo Francesco Ruggieri (Cremona 1689) cedido por la Fundación Banco Santander. Orquesta Barroca de Sevilla La Orquesta Barroca de Sevilla se sitúa incuestionablemente en el primer nivel de las agrupaciones españolas que se dedican

a la interpretación de la música antigua con criterios historicistas. Fue creada en 1995 por Barry Sargent y Ventura Rico, y desde 2001 su director artístico es Pedro Gandía Martín. Entre las figuras internacionales que se han puesto al frente de la orquesta, algunas de talla mítica, podemos destacar a Gustav Leonhardt, Christophe Coin, Sigiswald Kuijken, Jordi Savall, Christophe Rousset, Rinaldo Alessandrini, Monica Huggett, Harry Christophers, Andreas Spering, Alfredo Bernardini, Diego Fasolis, Juanjo Mena, Eduardo López Banzo, Pablo Valetti, Fabio Bonizzoni, y Enrico Onofri. Además de la intensa actividad que desarrolla en Sevilla y el resto de Andalucía, se presenta en los más importantes escenarios españoles (Auditorio Nacional, Teatro Real, Teatro Arriaga…) y europeos (Alemania, Francia, Italia, Suiza…). Tras haber grabado para los sellos discográficos Harmonia Mundi, Lindoro y Almaviva, la Orquesta Barroca de Sevilla crea el suyo propio: OBS-Prometeo. Ha recibido distinciones como el Editor´s Choice de la revista Gramophone, Excepcional de Scherzo, Ritmo Parade, Recomendable de Cd Compact y AudioClásica, 5 estrellas Goldberg, Melómano de Oro… Las últimas referencias de este sello son: La música en la catedral de Sevilla, bajo la dirección de Enrico Onofri, y Adonde infiel dragón, con Vanni Moretto. A finales de 2018 ha publicado con el sello Passacaille la grabación íntegra en CD/DVD de los conciertos para violoncello y orquesta de C. Ph. E. Bach, con Christophe Coin. En el año 2011 le fue concedido el Premio Nacional de Música, otorgado por el Ministerio de Cultura de España. Asimismo, ha obtenido el Premio Manuel de Falla 2010, el Premio FestClásica 2011 y una Distinción Honorífica del Ayuntamiento de Sevilla. La OBS cuenta con la colaboración del Ministerio de Cultura, Ayuntamiento de Sevilla y Universidad de Sevilla.

SÁ 13 ABRIL

20.00. Teatro de la Maestranza

The Sixteen

The Sixteen Emma Brain-Gabbott, Jessica Cale, Amy Carson, Julie Cooper (solista), Sally Dunkley, Katy Hill (solista), Alexandra Kidgell y Emilia Morton, sopranos Ian Aitkenhead, Daniel Collins (solista), Alexandra Gibson, Edward McMullan (solista), Elisabeth Paul y Kim Porter, altos Simon Berridge, Joshua Cooter, Mark Dobell (solista), Benjamin Durrant, George Pooley y Tom Robson (solista), tenores Ben Davies (solista), Eamonn Dougan (solista), Robert Evans, Jimmy Holliday, Tim Jones y Stuart Young, bajos Sarah Sexton (concertino), Andrea Jones, Sophie Barber, Ellen O’Dell y Beatrice Philips, violines I Jean Paterson, Henrietta Wayne, Rebecca Miles y Alice Earll, violines II Martin Kelly, Marina Ascherson y Katie Heller, violas Sarah McMahon e Imogen Seth-Smith, violonchelos Pippa McMillan, violone Hannah McLaughlin y Catherine Latham, oboes Sally Jackson y Damian Brasington, fagotes Robert Farley y Christopher Pigram, trompetas Susan Addison, Stephanie Dyer y Stephen Saunders, sacabuches Robert Howes, timbales Alastair Ross, clave y órgano Christopher Glynn, órgano Harry Christophers, director

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Israel en Egipto

PROGRAMA George Friedrich Haendel (1685-1759) Israel en Egipto HWV 54

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I Largo (instrumental) 1. Recitativo (tenor): Now there arose a new King 2. Solo (alto) y coro: a. Solo (alto): And the children of Israel sighed b. Coro: And their cry came up to God 3. Recitativo (tenor): Then sent he Moses 4. Coro: They loathed to drink of the river 5. Aria (alto): Their land brought forth frogs 6. Coro: He spake the word 7. Coro: He gave them hailstones 8. Coro: He sent a thick darkness 9. Coro: He smote all the first-born of Egypt 10. Coro: But as for his people 11. Coro: Egypt was glad 12. Coro: He rebuked the Red Sea 13. Coro: He led them through the deep 14. Coro: But the waters overwhelmed 15. Coro: And Israel saw that great work 16. Coro: And believed the Lord

II 17. Introitus (coro): Moses and the children of Israel 18. Coro: I will sing unto the Lord 19. Dúo (sopranos): The Lord is my strength 20. Coro: He is my God 21. Coro: And I will exalt Him 22. Dúo (bajos): The Lord is a man of war 23. Coro: The depths have covered them 24. Coro: Thy right hand, O Lord 25. Coro: And in the greatness 26. Coro: Thou sentest forth Thy wrath 27. Coro: And with the blast of Thy nostrils 28. Aria (tenor): The enemy said 29. Aria (soprano): Thou didst blow 30. Coro: Who is like unto Thee 31. Coro: The earth swallow’d them 32. Dúo (alto y tenor): Thou in Thy mercy 33. Coro: The people shall hear 34. Aria (alto): Thou shalt bring them in 35. Coro: The Lord shall reign 36. Recitativo (tenor): For the horse of Pharaoh 37. Coro: The Lord shall reign 38. Recitativo (tenor): And Miriam, the prophetess 39. Solo (soprano) y coro: Sing ye to the Lord

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Después de quince años de triunfo incontestable, la ópera italiana entró en crisis en Londres a mediados de la década de 1730. La existencia de dos poderosas compañías (la que dirigían Haendel y John Heidegger y la llamada de la Nobleza) no podía esconder el hecho de que el público inglés había empezado a volver la espalda a los frívolos espectáculos de opera seria dominados por castrati y primas donnas. De hecho, la quiebra de la segunda de estas compañías tras sólo cuatro años de actividad pareció marcar un destino que ni siquiera remontó cuando los restos de ambas empresas se unieron otra vez en el Teatro del Rey de Haymarket para la temporada 1737-38. En el verano de 1738, los abonos no fueron suficientes para cubrir la siguiente temporada tal y como Heidegger la había previsto, y en julio este empresario suizo, socio de Haendel desde una década atrás, decidió cancelarla. Pero Haendel había previsto las dificultades y estaba trabajando ya en un nuevo oratorio, Saúl, que estaba terminado a finales de septiembre. Lo cierto era que desde que en 1732 recuperase Esther, una partitura que originalmente había presentado en la residencia del duque de Chandos tal vez en 1718, el compositor pensaba que la nueva forma del oratorio podía ser un recurso para sustituir a las grandes óperas: el género piadoso parecía conciliarse mejor con la evolución de las mentalidades de los londinenses y además era más barato de producir, ya que no requería escena, vestuario ni a los grandes y carísimos divos del canto. Después de Esther, Haendel presentó en 1733 Deborah, que era en realidad un pastiche construido con música anterior, y ese mismo año Athalia, su primer oratorio por completo nuevo. La competencia con la Compañía de la Nobleza, que lo obligó a cambiar de teatro y de cantantes, hizo que Haendel se centrara en sus trabajos operísticos en el lustro siguiente, pero en su mente

seguía albergando la idea de que el oratorio podría ser la salida profesional idónea para el momento en que el género lírico declinara definitivamente. Y lo fue. Tras aquel verano de 1738, Haendel escribiría sólo dos nuevas óperas. El resto de su oferta para las temporadas teatrales se basaría en las reposiciones y en la escritura de nuevos oratorios. El género del oratorio arrastraba una larga historia desde las presentaciones en Roma a principios del siglo XVII de aquellos espectáculos nacidos de las prácticas devocionales de algunas congregaciones vinculadas al espíritu contrarreformista. Su evolución los había ido acercando cada vez más al terreno de la música profana, y de hecho, cuando Haendel los conoció en su viaje a Italia a principios justo del siglo, el oratorio era casi una ópera sacra sin escena. El compositor tuvo ocasión de dejar la marca de su genialidad en dos obras para una Roma en la que la ópera estaba prohibida. Pero el tipo de oratorio que Haendel estaba empezando a explorar en el Londres de 1730 era bien distinto al romano. Para empezar, estaban escritos en inglés. Pero además el compositor dio una nueva importancia al coro, tal vez un efecto de la influencia del anthem. En el fondo, los oratorios ingleses de Haendel tenían más que ver con las obras que conoció en Hamburgo, y que escribían sus amigos Telemann, Mattheson y Keiser para vincularlas al sermón de los domingos, que con el género italiano. Lo que hizo Haendel fue sacar aquellas obras de los templos y los recintos devocionales para llevarlas a los teatros. El éxito fue tal que hasta su muerte el compositor no dejó de componer oratorios, y muchos de ellos han seguido sonando ininterrumpidamente hasta nuestros días. La situación de 1738 parecía ideal para impulsar el nuevo género. Así, que a los tres días de terminar Saúl, Haendel se embarcó en otro oratorio que en principio iba a llevar

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NOTAS

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el título de Moses’ Song (El cántico de Moisés). El texto partía del capítulo XV del Éxodo, que celebraba el júbilo del pueblo de Israel liberado de la cólera del Faraón, un tema que parecía acorde con un tratamiento épico en un momento en que toda la clase política inglesa clamaba por una declaración de guerra contra España (guerra que acabaría desencadenándose en 1739 como una parte más de los conflictos coloniales que se desarrollaban en el suelo y, sobre todo, los mares de América). Haendel decidió luego incluir una Oda Fúnebre que había desechado para Saúl y colocarla como primera parte del nuevo oratorio. El Éxodo ocuparía la segunda y el Moses’ Song quedaría como tercera, y en esta forma la obra estuvo terminada a principios de noviembre con el título de Israel en Egipto. El estreno tuvo lugar el 4 de abril de 1739 en Haymarket y no gustó a un público que, a pesar de todo, seguía acostumbrado a la brillantez de las melodías de arias y dúos de ópera y se sintió abrumado por la dureza casi continua del canto coral sobre el que Haendel había construido la partitura. La obra conoció otras dos representaciones más, en que fue acortada y mezclada con canciones para hacerla más ligera, y después Haendel la retiró de la circulación. La recuperó más de una década después para eliminar por completo la Oda Fúnebre, que sustituyó por una obertura que extrajo de uno de sus conciertos para órgano. Es en esta segunda versión, en sólo dos partes, como la obra se popularizó, y esa será la versión que se oirá hoy. Si comparamos con el resto de obras del género, Israel en Egipto es un oratorio atípico, ya que no parte de un libreto autónomo sobre un tema del Antiguo Testamento o sobre la vida de un santo, como la inmensa mayoría de los otros, sino que su texto se extrae directamente de la Biblia, en concreto de la traducción al inglés publicada por primera vez en 1611 y conocida como la Biblia del rey Jacobo. No hay seguridad sobre

quién hizo la selección y el ensamblaje de los textos (salidos del Éxodo y de los Salmos), puede que fuera el propio Haendel o quizás Charles Jennens, que sería quien apenas dos años después haría la misma tarea con otro oratorio atípico del compositor, El Mesías. Israel en Egipto es esencialmente un oratorio coral, y en eso su distancia con Saúl resulta radical. Pareciera que Haendel quisiera ofrecer su reverso. Frente a la importancia de la orquesta y del individuo en Saúl, la fuerza de los coros y la casi ausencia absoluta de arias solistas de Israel en Egipto, acaso apuntando hacia un ideal colectivo, nacional. Haendel compuso en total veintiséis números corales, de los cuales, dieciocho están escritos a ocho voces, un recurso a los coros dobles que no encuentra parangón en todo el resto del catálogo del compositor y que en algunos momentos parece retrotraer su música al esplendor veneciano de los Gabrieli. Las arias y dúos son en realidad poco relevantes desde el punto de vista dramático. Haendel las usa como argamasa para enlazar y fundir las grandes escenas. Como era norma en Haendel, buena parte de la música de la obra procedía del reciclaje, en este caso de composiciones ajenas, en concreto una serenata de Stradella, un Te Deum de Francesco Urio, compositor italiano del siglo XVII perfectamente desconocido hoy, que Haendel había empleado también en Saúl, y un Magnificat a doble coro de otro gran desconocido, Dionigi Erba. Música que Haendel había conocido en su periplo italiano de hacía 30 años y que en sus manos cobró nueva vida iluminada por su talento para conjugar el lirismo melódico con la riqueza armónica y tímbrica que le permitía una amplia orquesta y que en este caso hizo también compatible con un juego continuo con la pintura musical: del salto de las ranas al zumbido de las moscas y el movimiento de las aguas todo se hace aquí vívida representación sonora. © PABLO J. VAYÓN

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LIBRETO [¿Charles Jennens?, a partir del Libro del Éxodo y los Salmos de la Biblia del Rey Jacobo] PART THE FIRST: THE EXODUS

PRIMERA PARTE: EL ÉXODO

1. Recitativo (tenor): Now there arose a new King Now there arose a new king over Egypt, which knew not Joseph; and he set over Israel taskmasters to afflict them with burdens, and they made them serve with rigour. [Éxodo 1: 8, 11, 13]

Entonces se alzó un nuevo rey en Egipto, que no conocía a José; y puso sobre Israel tiranos que lo sometieran, lo afligieran con cargas y lo hicieron trabajar con rigor.

2. Solo (alto) y coro: And the children of Israel sighed Y los hijos de Israel gimieron por causa de esa esclavitud y su lamento llegó hasta Dios. Y aquellos los oprimieron con cargas y los hicieron trabajar con dureza. Y su lamento llegó hasta Dios. 205

And the children of Israel sighed by reason of the bondage, and their cry came up unto God. They oppressed them with burthens, and made them serve with rigour; and their cry came up unto God. [Éxodo 2: 23; 1: 11, 13] 3. Recitativo (tenor): Then sent he Moses Then sent he Moses, his servant, and Aaron whom he had chosen; these shewed his signs among them, and wonders in the land of Ham. He turned their waters into blood. [Salmo 105: 26, 27, 29]

Y entonces Él envió a Moisés, su siervo, y a Aarón, a quien había escogido; y estos mostraron sus señales entre ellos, y sus prodigios en el país de Cam. Él convirtió sus aguas en sangre.

4. Coro: They loathed to drink of the river They loathed to drink of the river. Ellos se negaban a beber del río. He turned their waters into blood. Él convirtió las aguas en sangre. [Éxodo 7: 18; Salmo 105: 29] 5. Aria (alto): Their land brought forth frogs Their land brought forth frogs, yea, even in their kings’ chambers. He gave their cattle over to the pestilence; blotches and blains broke forth on man and beast. [Salmo 105: 30; Éxodo 9: 9]

Y su país se llenó de ranas, sí, hasta las estancias del rey. Él entregó a los rebaños a la peste; pústulas y úlceras hicieron erupción en los hombres y en las bestias

6. Coro: He spake the Word He spake the word, and there came all manner of flies, and lice in all their quarters. He spake; and the locusts came without number, and devoured the fruits of their ground. [Salmo 105: 31, 34, 35]

Él pronunció la palabra, y acudieron entonces toda clase de moscas, y los piojos infestaron su territorio. Él habló, y un sinfín de langostas acudió y devoró los frutos de sus tierras.

7. Coro: He gave them hailstones He gave them hailstones for rain; Él les mandó granizo en vez de lluvia; fire mingled with the hail ran along y el fuego mezclado con el granizo upon the ground. corrió por los campos. [Salmo 105: 32; Éxodo 9: 23, 24] 8. Coro: He sent a thick darkness He sent a thick darkness over all the land, Él cubrió con densas tinieblas todo el país, even darkness which might be felt. hasta las tinieblas podían tocarse. [Éxodo 10: 21, 22] 9. Coro: He smote all the first-born of Egypt 206

He smote all the firstborn of Egypt, Él aniquiló a todos los primogénitos de Egipto, the chief of all their strength. principio de toda su fuerza. [Salmo 105: 36] 10. Coro: But as for his people But as for his people, he led them forth like sheep: he brought them out with silver and gold; there was not one feeble person among their tribes. [Salmo 78: 52; Salmo 105: 37]

En cuanto a su pueblo, lo guio como se guía a un rebaño de ovejas: los sacó con plata y oro; no hubo un solo enfermo en sus tribus.

11. Coro: Egypt was glad Egypt was glad when they departed, Egipto se regocijó cuando partieron, pues el for the fear of them fell upon them. miedo a Israel se había apoderado de Egip[Salmo 105: 38] to. 12. Coro: He rebuked the Red Sea He rebuked the Red Sea, and it was dried up.

[Salmo 106: 9]

Él amenazó al Mar Rojo, y el mar se secó.

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13. Coro: He led them through the Deep He led them through the deep Él los guio por su lecho as through a wilderness. como si los guiara por lo agreste. [Salmo 106: 9] 14. Coro: But the waters overwhelmed But the waters Pero las aguas overwhelmed their enemies, cubrieron a sus enemigos, there was not one of them left. y no quedó ninguno. [Salmo 106: 11] 15. Coro: And Israel saw that great work And Israel saw that great work Israel vio la acción que el Señor that the Lord did upon the Egyptians; había perpetrado contra los egipcios, and the people feared the Lord. y el pueblo conoció el temor al Señor. [Éxodo 14: 31] 16. Coro: And believed the Lord

[Éxodo 14: 31]

PART THE SECOND: MOSES’ SONG

Y creyó en el Señor y en su siervo, Moisés. 207

And believed the Lord, and his servant Moses.

PARTE SEGUNDA: CÁNTICO DE MOISÉS

17. Introitus (coro): Moses and the children of Israel Moses and the children of Israel sung Moisés y los hijos de Israel entonaron this song unto the Lord, and spake, este canto al Señor, y se pronunciaron saying: diciendo: [Éxodo 15: 1] 18. Coro: I will sing unto the Lord I will sing unto the Lord, for he hath triumphed gloriously; the horse and his rider hath he thrown into the sea. [Éxodo 15: 1]

Yo cantaré al Señor, pues ha triunfado con gloria; Él ha hundido en el mar al caballo y a su jinete.

19. Dúo (sopranos): The Lord is my strength The Lord is my strength and my song; El Señor es mi fuerza y mi cántico; he is become my salvation. Él se ha convertido en mi salvación. [Éxodo 15: 2]

20. Coro: He is my God He is my God, and I will prepare him Éste es mi Dios, y yo le prepararé morada. an habitation: my father’s God. Dios de mi padre. [Éxodo 15: 2] 21. Coro: And I will exalt Him And I will exalt Him.

[Éxodo 15: 2]

Yo lo glorificaré.

22. Dúo (bajos): The Lord is a man of war The Lord is a man of war: Lord is his name. Pharaoh’s chariots and his host hath he cast into the sea; his chosen captains also are drowned in the Red Sea. [Éxodo 15: 3, 4]

El Señor es varón guerrero: Señor es su nombre. Él ha arrojado al mar a los carros del Faraón y sus huestes; hasta sus mejores capitanes se han ahogado en el Mar Rojo.

23. Coro: The depths have covered them The depths have covered them: Las profundidades los han sepultado; se they sank into the bottom as a stone. hundieron en los abismos como una piedra. [Éxodo 15: 5] 208

24. Coro: Thy right hand, O Lord Thy right hand, O Lord, is become Tu diestra, oh Señor, se ha tornado glorious in power; thy right hand, O Lord, gloriosa merced a tu poder. Tu diestra, hath dashed in pieces the enemy. oh Señor, ha quebrantado al enemigo. [Éxodo 15: 6, 7] 25. Coro: And in the greatness And in the greatness of Thine excellency Y en la grandeza de tu gloria Thou hast overthrown them that rose has abatido a quienes se alzaron up against Thee. contra Ti. [Éxodo 15: 6, 7] 26. Coro: Thou sentest forth Thy wrath Thou sentest forth Thy wrath, Tú les enviaste tu cólera which consumed them as stubble. que los consumió como la estopa. [Éxodo 15: 6, 7]

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27. Coro: And with the blast of Thy nostrils And with the blast of thy nostrils the waters were gathered together, the floods stood upright as an heap, and the depths were congealed in the heart of the sea. [Éxodo 15: 8]

Y con el resoplo de tu nariz las aguas se juntaron, las olas se alzaron en un cúmulo y las profundidades se cuajaron en el corazón del mar.

28. Aria (tenor): The enemy said The enemy said, I will pursue, I will overtake, I will divide the spoil; my lust shall be satisfied upon them; I will draw my sword, my hand shall destroy them. [Éxodo 15: 9]

El enemigo dijo: perseguiré, daré caza y dividiré los despojos; satisfaré mi deseo con ellos; desenvainaré mi espada y mi mano los destruirá.

29. Aria (soprano): Thou didst blow

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Thou didst blow with the wind, Tú soplaste con el viento, the sea covered them; they sank as lead el mar los cubrió; ellos se hundieron in the mighty waters. como plomo en las poderosas aguas. [Éxodo 15: 10] 30. Coro: Who is like unto Thee Who is like unto thee, O Lord, among the gods? Who is like thee, glorious in holiness, fearful in praises, doing wonders? Thou stretchest out thy right hand. [Éxodo 15: 11, 12]

¿Quién puede compararse a Ti, oh Señor, entre los dioses? ¿Quién puede compararse a Ti, glorioso en la santidad, temible en las alabanzas, hacedor de prodigios? Tú extendiste tu diestra.

31. Coro: The earth swallow’d them The earth swallowed them. Y la tierra los engulló. [Éxodo 15: 11, 12] 32. Dúo (alto y tenor): Thou in Thy mercy Thou in thy mercy hast led forth thy people which thou hast redeemed; thou hast guided them in thy strength unto thy holy habitation. [Éxodo 15: 13]

Tú, en tu misericordia has guiado a tu pueblo, al que redimiste; Tú lo has guiado con tu fortaleza hacia tu santa morada.

33. Coro: The people shall hear The people shall hear, and be afraid; sorrow shall take hold on them: all the inhabitants of Canaan shall melt away. [Éxodo 15: 15]

Las gentes lo oirán y se atemorizarán; la congoja se apoderará de ellos: los moradores de Canaán se disolverán.

34. Aria (alto): Thou shalt bring them in Thou shalt bring them in, and plant them in the mountain of thine inheritance, in the place, O Lord, which thou hast made for thee to dwell in, in the Sanctuary, O Lord, which thy hands have established. [Éxodo 15: 17]

Tú los llevarás, y los asentarás en la montaña de tu heredad, en el lugar, oh Señor, que tú creaste para tu morada, en el santuario, oh Señor, que tus manos han señalado.

35. Coro: The Lord shall reign The Lord shall reign for ever and ever. ¡Que el Señor reine para siempre! [Éxodo 15: 18] 36. Recitativo (tenor): For the horse of Pharaoh 210

For the horse of Pharaoh went in with his chariots and with his horsemen into the sea, and the Lord brought again the waters of the sea upon them; but the children of Israel went on dry land in the midst of the sea. [Éxodo 15: 19]

El caballo del Faraón se adentró con sus carros y sus jinetes en el seno del mar, y el Señor volcó las aguas del mar sobre ellos; pero los hijos de Israel siguieron su camino por tierra seca por entre el mar.

37. Coro: The Lord shall reign The Lord shall reign for ever and ever. ¡Que el Señor reine para siempre! [Éxodo 15: 18] 38. Recitativo (tenor): And Miriam, the prophetess And Miriam the prophetess, the sister of Aaron, took a timbres in her hand; and all the women went out after her with timbre’s and with dances. And Miriam answered them: [Éxodo 15: 20, 21]

Y Miriam, la profetisa, la hermana de Aarón, tomo un pandero en sus manos; y todas las mujeres la secundaron tocando y danzando. Miriam les respondió:

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39. Solo (soprano) y coro: Sing ye to the Lord Cantad al Señor, pues ha triunfado gloriosamente; Él ha arrojado al mar al caballo y a su jinete. El Señor reinará por siempre. Yo elevaré mi canto al Señor, pues ha triunfado gloriosamente.

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Sing ye to the Lord, for he hath triumphed gloriously; the horse and his rider hath he thrown into the sea. The Lord shall reign for ever and ever. I will sing unto the Lord, for he hath triumphed gloriously. [Éxodo 15: 21]

BIOGRAFÍAS

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The Sixteen Después de treinta años de actuaciones y grabaciones por todo el mundo, The Sixteen están reconocidos como una de las agrupaciones musicales más importantes. El conjunto comprende un coro y una orquesta de instrumentos de época y su principal cualidad es el absoluto compromiso con la música que interpretan. Su extraordinaria reputación alcanzada en la ejecución de la primera polifonía inglesa y de las obras maestras del renacimiento, por la frescura de su visión de la música barroca, del primer clasicismo y de una variada muestra de música del siglo XX es fruto de la pasión de su fundador y director, Harry Christophers. The Sixteen son The Voices of Classic FM, media partners del canal de televisión Sky Arts y artistas asociados del Southbank Centre de Londres. El conjunto promueve un ciclo anual en el Queen Elizabeth Hall de Londres así como A Choral Pilgrimage, una gira por las catedrales más representativas de Inglaterra que devuelve la música a los edificios originales para los cuales fue escrita. The Sixteen han grabado recientemente su segundo ciclo de programas para la exitosa serie de la BBC 4 Sacred Music, presentada por el actor Simon Russell Beale. The Sixteen giran por toda Europa, Japón, Australia y las Américas y han actuado en los principales festivales y salas de conciertos de todo el mundo, como el Barbican Centre de Londres, el Bridgewater Hall de Manchester, el Concertgebouw de Ámsterdam, la Ópera de Sidney, la Ópera de Tokio, el Musikverein de Viena, los Proms de la BBC en Londres o los festivales de Granada, Lucerna, Estambul, Praga y Salzburgo. Además la orquesta de instrumentos originales ha participado en diversas obras escénicas de gran repercusión como The Fairy Queen de Purcell en Tel Aviv

y Londres, King Arthur, también de Purcell, en el Centro Belem de Lisboa y las nuevas producciones de las óperas de Monteverdi Il Ritorno d’Ulisse in Patria en la Ópera de Lisboa y L’Incoronazione di Poppea en la English National Opera. La discografía de The Sixteen reúne un centenar de grabaciones y prestigiosos premios (Grand Prix du Disque, varios Schallplattenkritik, el preciado Premio Gramophone, el prestigioso Premio Classical Brit en 2005 por Renaissance y nominaciones al Grammy y a dos Classical Brits por Ikon) que reconocen su gran calidad en la interpretación de un repertorio musical que abarca más de quinientos años. Desde 2001 han ido construyendo su propio sello discográfico, Coro, que en 2009 publicó su septuagésima cuarta referencia. Algunos de sus trabajos son Ein deutsches Requiem de Brahms, Treasures of Tudor England con música de Parsons, Tye y White –tema de la edición de 2008 del ciclo A Choral Pilgrimage–, el Réquiem de Fauré con la Academy of St. Martin in the Fields y Messiah de Haendel con un elenco de solistas estelares: Carolyn Sampson, Catherine Wyn-Rogers, Mark Padmore y Christopher Purves, que recibió el prestigioso Premio MIDEM Classical en 2009. Harry Christophers, director Harry Christophers es conocido internacionalmente como fundador y director del conjunto The Sixteen, así como por ser director invitado habitual de prestigiosas orquestas sinfónicas e importantes compañías de ópera de todo el mundo. Ha dirigido a The Sixteen por toda Europa, América y el Lejano Oriente, y ha alcanzado una gran reputación por su trabajo en la música renacentista, barroca y del siglo XX. Su importante contribución discográfica incluye más de noventa títulos que

han obtenido numerosos premios, como el Grand Prix du Disque por El Mesías de Haendel, diversos Schallplattenkritik, los prestigiosos premios Gramophone y Classical Brit por su disco Renaissance. Su disco Ikon fue nominado en 2007 para los Premios Grammy y su segunda grabación de El Mesías de Haendel con el sello Coro (creado por The Sixteen) obtuvo el prestigioso Premio MIDEM Classical en 2009. También este mismo año obtuvo el premio Gramophone Artists of the Year así como el premio Best Baroque Vocal con Coronations Anthems de Haendel. En el año 2000 instituyó A Choral Pilgrimage, una gira anual de conciertos que lleva la música anterior a la Reforma a las principales catedrales e iglesias británicas, desde Canterbury a Greyfriars Kirk, Edimburgo, como contribución de The Sixteen a las celebraciones del milenio. El gran éxito obtenido por esta iniciativa ha consolidado el ciclo como una de las citas anuales más importantes de la programación musical del país. En su décima edición, A Choral Pilgrimage (2010), se centró en algunos de los

más sobresalientes músicos a través de tres grandes compositores de la época de los Tudor: William Byrd, Thomas Tallis y John Sheppard. En septiembre de 2008, Harry Christophers fue nombrado director artístico de Boston Handel and Haydn Society, también es el principal director invitado de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid y de la Orquesta Ciudad de Granada y disfruta de una relación muy especial con BBC Philharmonic Orchestra, con quien ha grabado un disco de obras de inspiración americana de Ives, Stravinski, Poulenc y Tippett que obtuvo un Premio Diapason d’Or. También es director invitado de Academy of St Martin in the Fields quienes se han beneficiado de su estilo dinámico de programación. En los últimos años también ha dirigido a The Hallé, London Symphony Orchestra y San Francisco Symphony Orchestra, a la que regresó en abril de 2008. Cada vez más implicado también en la ópera, tras su éxito en el coliseo de Lisboa con el Orfeo de Gluck, Christophers inició allí en 1998 un ciclo Monteverdi de nuevas producciones con Il Ritorno d’Ulisse in Patria. Desde entonces, ha dirigido Die Zauberflötte de Mozart, King Arthur de Purcell, Platée de Rameau, L’incoronazione di Poppea de Monteverdi y Ariodante de Haendel en escenarios tan destacados como el de la English National Opera y ha estrenado en el Reino Unido la ópera Fortunio de Messager en la Grange Park Opera. En 2006 –año Mozart– presentó Mitridate, rè di Ponto en el Festival de Granada. Después del enorme éxito que obtuvo con Semele y Hercules de Haendel y con Ascanio in Alba de Mozart en la Ópera de Buxton, volvió en 2008 con una nueva, muy poderosa y aclamada producción de Samson de Haendel. Harry Christophers es Miembro Honorífico de Magdalen College de la Universidad de Oxford y también del Royal Welsh College of Music and Drama y Doctor Musical Honorífico de la Universidad de Leicester.

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36 Festival de Música Antigua de Sevilla (FeMÀS) - ICAS® De los textos y las imágenes: sus autores® Fotografías oficiales aportadas por las compañías artísticas: VV AA Diseño y concepto gráfico: Lugadero Impresión: Avante Publicidad Depósito Legal SE 132-2019 Sevilla, 2019