Azizm Sanat E-Dergi Ekim 2016 by Azizm Sanat Örgütü

AZİZM SANAT ÖRGÜTÜ E-Dergi 106. Sayı Yayın Kurulu Cennet Akıncı Deniz Eren Gülbike Yıldırım Onur Keşaplı Orçun Üzüm Tasarım Selçuk Korkmaz Ön Kapak Hans Holbein the Younger Sir Thomas More 1527 Arka Kapak Ütopya Kitap Kapağı 1516 Twitter @AzizmSanat Facebook /azizmsanat Instagram /azizm.sanat E-Mail azizm.sanat@gmail.com

www.azizmsanat.org

İÇİNDEKİLER

Ütopya’nın Adalet Arayışı Cennet Akıncı

Geleceğin Dünyası Turgay Fişekçi

Stanislaw Lem ve “Kemokrasi” Taylan Kara

Yaşamın Kendisi Bir Distopya: Istakoz Orçun Üzüm

Bir Ütopya Olarak “Sanata Evet” Tamer Levent

4 7 13 31 34 38 46 62 69 75 84

Editörden

Cumhuriyetteki “Yaban”ı Ütopyada Aşmak B. Sadık Albayrak

Söyleşi: Kaan Arslanoğlu

Sinemada Bilim-Kurgu Türünün Muhafazakâr Damarı: Distopya Onur Keşaplı

Yakın Gelecekten Distopik Bir Eleştri: Son Umut Deniz Eren

Dağdan İndi Şehire: Ekspresyonist Ütopyalardan Soyut Megastrüktüralist Distopyalara Erdem Ceylan

4 EDİTÖRDEN

Tarihsel ilerlemenin en büyük atılımlarından birinin şafağında, Batı aristokrasi ve din kurumunun alaşağı edileceği sürecin başında, Hümanizm, Reform ve Rönesans rüzgârını arkasına alarak, Thomas More tarafından kaleme alınan Ütopya bugün beş yüz yaşında. Sözcük anlamı olarak, hayali ve olmayan ülkeye karşılık gelen ütopya, bu bağlamda More’dan önce, ölümsüzlüğü arayan Gılgamış’a kadar uzanan, hayal gücünü bilinmeyene, yeniye, ileriye ve geleceğe doğru uzatan pek çok düşünsel üretimin omurgasıdır. More’un Ütopya’sı ise bu omurgayı tüm bedene yaymış, insanlığın bütününe örnek gösterilecek bir yaşamın olasılığı üzerine kafa yorarak, düşünce tarihini ve yeni bir tür inşa etmesi sebebiyle edebiyat tarihini sonsuza dek değiştirmiştir. Kıtaların keşfi ile denizaşırı bölgelerde yerli hakların ilkel komünal toplumlarından etkilenmemiş olması düşünülemeyecek Ütopya’nın, yer yer yaratıcısını aşan bir eser olduğu ortada. Hoşgörü ve gelişime uyumlanma açısından More’un ilerisine geçen Ütopya, geleceğe yönelik hayal gücü ile olmayan bir zaman/mekân tasviri ve türlü aygıtlarla süregelen bir kurmaca olmaktan çok insan doğasına, bilincine, gelişkinliğine yönelik hedeflenmesi, yapıtı geçmişi, şimdiyi, geleceği topyekûn kapsayacak şekilde geniş zamana vardırıyor. More’u ilk sosyalist olarak nitelememenin saflığı bir kenara, paranın geçersiz olduğu, güneş, ay ve yıldızların parlaklığı varken yer altından çıkan taşların parlaklığına kapılmanın akıldışı bulunduğu, özel mülkiyetin yok sayıldığı bir anlatının, sosyalizmden muaf bir değerlendirmeye tabi tutulamayacağı açık. Eşitlikçi bir üretim biçimi ile herkesin çalıştığı, meydana gelen ürünlerin ihtiya-

ca göre paylaşıldığı, zenginliğin yalnızca herkesin zenginliği olarak kabul edildiği bir kurmaca olan Ütopya’da, israfa/ tüketime, işlevsizliğe, maddi veya manevi haksız kazanca, asalaklığa yer olmayışı beş yüz yılın ardından daha da çarpıcı. Şimdilerde, günlük çalışma süresini altı saate indireceğine dair haberlerin hayranlıkla takip edildiği İskandinav ülkesinin, silah sanayi gibi küresel yıkıma sebebiyet veren başlıklarda lider oluşundan doğan zenginlik ile dünyanın geri kalanını öykünmeye itmesi bile beş yüz yıllık Ütopya’nın gerisindedir. Ütopya’da çalışma süresi en fazla altı saattir ve bu refah, ülkenin uzak coğrafyalara yönelik -dolaylı ya da dolaysızyağmalamalarından beslenmek yerine eşitlikçi ve özgürlükçü yapısından doğmaktadır. Burjuva devrimleri ve kapitalizmin şafağında, 1516’da yazılmasına karşın daha çok Aydınlanma bilinci ve sosyalizmin getireceği sınıfsız toplum olan komünizme yaklaşan Ütopya’da “ütopik” olanın gündelik yaşam betimlemelerinden çok sosyo-ekonomik yapının filizlendiği insanlık bilincinden doğduğu görülmektedir. İnsana, insanlığa ve insan doğasına yönelik, idealist olarak da yorumlanabilecek, olgun temellendirme ve önermeler, halen varılması gereken hedefler olarak önümüzde durmaktadır. Kapitalizmin emperyalistleşmesi neticesinde, üretimden tüketime, akılcılıktan akıldışılığa yol alan sistem, asalaklığın kutsandığı, tarihsel ilerlemenin kazanımlarının evrenselleşmesine izin verilmeyerek yavaşlatıldığı, dünyanın ise distopyalaştırıldığı bir akışla mutlak yok oluşa doğru sürükleniyor. Gidişatı tersine çevirmek adına, “ideal insanlığın” Batının orta çağ karanlığında bile filizlenmeyi başararak ortaya koyduğu Ütopya’yı hem bir eser hem bir fikir olarak özümsemeli ve yeniden güncelleştirmeliyiz. Thomas More’un yaşamı ve yapıtı ile başladığımız Ütopya dosyamız, edebiyatımızda ütopya fikrine yönelik örneklerin kapsamlı incelemeleriyle derinlik kazanıyor.

Önemli eleştirmenlerimizden B. Sadık Albayrak’ın Yakup Kadri Karaosmanoğlu‘nun Ankara yapıtı üzerinden giriştiği Cumhuriyet romanın ütopya fikrine yönelik makalesi, yazar Turgay Fiçekçi’nin edebiyatımızın sayılı distopya örneklerinden olan, Kaan Arslaoğlu’nun Sessizlik Kuleleri romanı üzerine değinisi ve Arslanoğlu ile kitabı üzerine gerçekleştirdiğimiz söyleşi, dosyamızın edebiyat ağırlığını arttırıyor. Taylan Kara’nın bilim kurgu türü üzerinden Stanislaw Lem’in edebiyatını meraklıları için özetlediği yazısına, sinema yazılarımızda bilim kurgu türünün muhafazakâr damarı olarak yorumladığımız distopik örneklere dair eleştiriler eşlik ediyor. Sinema yazılarımızda ayrıca son dönemin farklı distopya örnekleri olan Alfonso Cuaron’un Son Umut filmiyle Yorgos Lanthimos’un Istakoz’u üzerine değerlendirmeler yer alıyor. Sanat felsefesinin başlı başına bir ütopya fikri olabileceğini savunan, tiyatro sanatçısı Tamer Levent’in Sanata Evet hareketinin teorik temellerine inen denemesi, bakış açışına yönelik dönüşüm önerisi sunuyor. Akademisyen Erdem Ceylan’ın, mimarinin dışavurumcu ütopyalardan, dev yapıların distopyasına savrulan sürecine yönelik, belki de alanında yazılmış en kapsamlı ve öğretici makalesi özenli bir okumayı hak ediyor. Ütopya’yı noktalarken ütopya fikrini bir umuttan öte dilek olarak gördüğünü yazan Thomas More’u da kapsayan insanlığın ilerici birikiminin, Aydınlanmacı ve Sosyalist bir bilinçle, ideal olanı gerçekçi kılacağı bir gelecek adına, Sanatla kalın dostlar. Azizm’in Notu: Ekim 2016 tarihli Azizm Sanat E-Dergi’nin 107. sayısı için dilediğiniz konuda makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, video ve fotoğrafı, 30 Ekim tarihine kadar azizm.sanat@gmail.com adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

7 Ütopya’nın Adalet Arayışı Cennet Akıncı Gerçekte var olamayan bir hayatın kurgusal tasarımlarının ifadesi olan Ütopya’yı, olağan şartları zorlayıp, tamamen düşünsel çerçevede bir dünya oluşmasının edebi ve felsefi bir yansıması olarak açıklamak mümkündür. Yargıç bir babanın oğlu olarak doğması ve hukuk alanına olan ilgisi ile yaşadığı dönemde ki devlet, din, adalet ve iyi olgularını sorgulamış, kendini sadece düşünmeye verdiği dönemlerde sürekli okuyarak topluma, insana ve hayata karşı yanlış ve doğru kavramlarını sorgulamıştır. Yaşamı boyunca İngiltere’nin politik ve ekonomik yapısı dışında toplumsal yapıya da açık ve net bir şekilde eleştiride bulunan Thomas More, insanların içinde bulunduğu durumları ve bu durumların neden olduğu suçlar ile insanları bu yöne iten eğilimleri, aktüel politikanın üzerine konuşulan tartışmaları Ütopya’nın I. kısmında ele alarak eleştirilerde bulunmuştur. More, İnsanları suça teşvik eden yoksulluğun nedenleri üzerinde belirttiği fikirlere göre bu durumun tek suçlusu olarak büyük balık konumunda duran ve faydasız bir topluluk olarak belirttiği aristokratları gösterir. Yaşam değerlerinin düşük olmasının başka bir nedeni olarak ise, tarım alanlarının verimli kullanılmaması, otlak alanların zengin azınlığın himayesi sonucu, pahalılık, işsizlik ile doğan göç ve göçün beraberinde getirdiği çeşitli suçlar ile bunlara verilen adaletsiz sert cezalardan, yoksulluğun nedenlerinden uzunca bahseder. Eleştirisinin çoğunu hatta tamamını her çağın vebası konumunda olan kapitalizme yöneltir. Zenginlerin daha fazla kazanma isteğinin halkı

yoksulluğa sürüklediğini belirtir. More tarafından eleştirilen toplumun üst tabakası, çıkarları uğruna ‘ortak iyiyi’ unutarak toplumsal adaletsizliğin en büyük nedeni arasında bulunur ve bu durum Ütopya kitabında net bir şekilde eleştirilmektedir. Söz konusu adaletsizliği ve haksızlığı yasalarda da görmekte ve ona göre gereken ceza, halkın adaletle uzlaşması yönünde olmalıdır. Dönemin İngiltere ceza sisteminde insan öldürmenin cezası, idam iken, ona göre adaletsizliğin baş gösterdiği noktada hırsızlık suçuna da idam cezası verilmesidir. More kullanılması mümkün olan ceza sisteminin, Poliyleritlere ait olan; hırsızlığın sonucu ceza olarak, kamu yararına çalışmak, suçu ortadan kaldırmayı ve insanı topluma faydalı hale getirmeyi amaçlayan sistemdir. Ortak iyi ve toplumsal adalet kavramlarının sıkça sorgulandığı eserde bu unsurları tehdit eden zengin azınlığın çıkarlarını koruyan yasa sistemi I. bölümde betimlenen Ütopya toplumunda hukuk, adaletsizliği meşru kılmayı değil, adaleti bir toplum unsuru haline getirmede aracı unsur haline getirir. Thomas More, insanlar arasında ki eşitsizliği ve toplumsal adaleti tehdit eden durumlara karşı, var olan adalet anlayışı yerine, yeni bir adalet anlayışı teklif eder. More, eşitsizliğin ve adaletsizliğin nedenlerinden birini özel mülkiyet olarak açıklar, müşterek değerleri yozlaştırdığını var olan koşullar içinde tartışır ve toplumsal statü değerlerini eşitsizlikle değerlendirerek halkı çeşitli şekilde sömüren aristokratları bu durumun yeniden tek nedeni olarak gösterir ki; bu durumu Ütopya kitabında, “Bu yararsız, bu bal vermez arılar, başkalarının alın teriyle geçinmekte, topraklarında çalışanlardan daha fazla yararlanabilmek için onları derisine kadar yüzmekte, bunun dışında başka gelir kaynağı bilmemektedirler.” diyerek özetler. Bu durum elbette ki aristokratların itibarını zedelemektedir. More’un teklif ettiği adalet anlayışı ortak iyinin ve toplumsal eşitliğin bir arada olduğu bir bakış açısıdır. Onun adil toplumu olan Ütopya’da eşitlik, ortak iyi ilkesi ile kurulmuştur.

Ütopya’nın II. bölümünde anlatılan toplum ile özel mülkiyetin ortadan yok olması ve ortak mülkiyetin dahil olduğu bir adalet tasarımı sunulur. I. bölümde sorgulanan adalet arayışı ve muhtemel çözüm yolları açıklanırken, II. bölümde More, adil Ütopya toplumunun resmini çizerek I. bölümde ortaya çıkan sorular ile cevaplara rehberlik etmektedir. Ütopya’da anlatılmak istenen; her şeyin başka türlü olabileceği ve bir ortak paydadan herkesin eşit şekilde faydalanabileceğidir. Öne sürülen adalet anlayışı gelecek yönelimli olmakla beraber farklı perspektiflerin bir araya geldiği kamusal tartışmalarla, özellikle İngiltere politikalarının hedef alındığı ve bunların adaletsizliğinin vurgulandığı tartışmalar sonucu dönemin siyasal ve ekonomik sorunları açıkça ortaya konmaktadır. Eserin tamamında bahsi geçen sorunların nasıl çözüme kavuşacağı, ideal düzenin nasıl olabileceği işlenir. Raphael Hyltloday’in Ütopya’yı keşfini ve başka toplumların gelenekleri ile adalet anlayışı üzerinden ele alınır. Lakin keşif birçok soruya cevap olmanın aksine, okuyucuyu da politik arayışa ve tartışmaya sevk eder.

Hem felsefi hem de politik sorularla iyi ve adil toplum tartışmaları ile Ütopya, Platon’un Devlet kitabını hatırlatır. İki kitapta da sorgulanan “iyi” birbirinden oldukça farklıdır. Platon tarafından iyi, Devlet kitabında, dayanağı bu dünyada değil idealarda bulunur ve politik alanın kendisinde hareketle düzenlenen bir hakikat ilkesi olarak anlatılmaktadır. More iyiyi Ütopya toplumu üzerinden nasıl gerçekleştiğinden hareketle kavratmaktadır. Politik alanın düzenlenmesi sonucu ulaşılan bir ilke olarak “iyi” pratik yaşamın içine aktarılmıştır. Devlet ile birlikte sorulan adil yaşamın ne olması gerektiği sorgulanmış ve Ütopya’nın II. bölümünde Hythloday ile birlikte pratik alanda gerçekleştirilmiştir ve olması gereken Ütopya toplumunda anlatılmıştır. Tarihsel bir olayla açılan I. Bölüm, İngiltere Kralı VIII. Henry’nin Kastilya Prensi ile arasının açılması nedeniyle, Antwerp’e durumu düzeltmek amaçlı gitmesi üzerine More’nin, Peter Gilles aracılığıyla Hytloday ile tanışması ve onun deniz yolculukları esnasında Avrupa’daki adaletsiz politikaların diyalogları ile açılır. Hytloday’de bu haksızlığı eleştirip toplumsal adaletle rahatlığın gerçekleşmesinin mülkün kişiselleştirilmesine, her şeyin parayla ölçüldüğü yerde mümkün olmayacağını savunur. Hytloday’de özel mülkiyeti reddetmekte ve mülk sahipliği fikrini ortadan kaldırmaktadır. Toplumların ancak bu şekilde eşit zenginliğe ve mutluluğa kavuşacağını savunur. Aksi takdirde özel mülkiyet hakkı var oldukça, toplumsal yapının temeli olmaya devam edecek ve bu yoksulluk ve açlığı da beraberinde getirecektir. Hytloday yolculukları sırasında, İran’a bağlı bir toplum olan Polylerit’lerin İngilizlerden daha üstün bir ceza sistemine rastlar. Bireylerin daha iyi bir hale gelmesini amaçlayan sistemde, ortak refahın ilk adımının bu olması gerektiğini anlatır ve ceza sisteminin hem insana hem de topluma yararlı olacak şekilde ölçeklendirir. Hytloday’in rastladığı Akhoria

şehrinde ise, yasaların kralların kişisel çıkarlarını gözettiği düşüncesiyle eleştirirken, iyi bir kralın ülkesinin refahı ile ilgilenmesi gerektiğini, kendi kişisel çıkarları yerine, herkesin ortak iyisini gözeterek yönetmesini, kralın bu şekilde adil bir yönetici olabileceğini anlatır. Hytloday’in Ütopya’dan önceki durağı olan Makaria’da paranın kullanımına kral da dâhil olmak üzere sınırlamalar getirilir böylece, sömürünün ve cimriliğin önüne geçilmektedir. Makaria’da kralın görev tanımı ve kamu yararı ile özel mülkiyet sınırı söz konusudur ve iki önemli başlık olan kamu yararı ve özel mülkiyet sorunu, Hytloday’ın son durağı Ütopya’da çözüme kavuşacaktır. Hytloday tarafından II. bölümde adil Ütopya toplumunun, sosyal, politik ve ekonomik profilleriyle ‘örnek iyi’ tasvir edilmiştir. Ütopya’da adalet toplumsal bir erdemdir ve adalet özel mülkiyetin ortadan kaldırılması, herkesin mülkiyete ortak olması ile sağlanmaktadır. İnsan gücü ve emeğin göz ardı edilmediği sistemde, herkesin ortak iyisi amaçlanır ve çalışmak Ütopyalılar için bir ödevdir. Bunun sonucu toplumsal adalet ve insanların ihtiyaçlarının karşılanması ile malların üretimine ortak olmaları, üretilen malların eşit paylaştırılması gerekmektedir. More emek ve adaleti aynı düzlemde ele almıştır. Tarımsal görevlerde herhangi bir ayrım olmaksızın herkes çalışır ve iyi bir çiftçi olarak yetişir. Para kullanımı ve özel mülkiyet olmazken herkes üretime ve tüketime ortak şekilde katılır. Temsili demokrasi örneği olan Ütopya’da her şey sistematik bir düzen içindedir. Elli dört kentin bulunduğu Ütopya’da her kentte mahalle ve aile sayısı eşittir. Her kentin bir kent yöneticisi bulunur. Bu görev bir yıllık olabileceği gibi, yönetici adil olduğu sürece de devam eder. Toplumsal meselelerin sistemli bir şekilde ilerlediği yönetimde, büyük halk toplantıları ile haksızlıklar karşı durulmak amaçlanmış ve her durumda halkın iyisi gözetilmiştir. Ortaya çıkan en

dikkat çekici açıklamalar bu yöndedir. Ütopya’da ki ortak refah bireysel çıkarlardan arınmış ve dayanışma ile kolektif bir yaşam ürünü ortaya çıkmıştır. Çalışma düzeni verimliliğin artması ve zamanın verimli kullanılması üzerine akılcı bir planlamayla açıklanmıştır. Hem çalıp üreten hem de kendilerine ve çevresine vakit ayırabilen sistemde, uyumlu birliktelik göze çarpar. Zaman, mekân ve aile planlamasının ustaca yapıldığı toplumda, var olan durumlar sürekli gözden geçirilerek gerekli düzenlemeler yapılır. Ütopya yasaları halkın nasıl yaşayacaklarını, gündelik yaşamı ve Ütopyalıların birbirleri ile olan ilişkilerini düzenleyen, basit ve anlaşılır, halkın yararını gözetecek şekilde tasarlanmıştır. Bu düzenin dışına çıkan insanlar en ağır şekilde cezalandırılmaktadır. Fakat More’a göre, iyi bir eğitimden geçen Ütopyalılar için bu ihtimal söz konusu değildir. Ütopya’daki yasaların amacı insanları öldürmek yerine, suçu ortadan kaldırmayı amaçlar ve en ağır ceza kölelik ile karşılaştırılır, çünkü köle olarak çalışmaları onların ölmelerinden daha yararlıdır. Köle olarak cezalandırılan kişi duyduğu üzüntüyü dile getirirse, cezaları hafifletilir ve ya tamamen bağışlanarak topluma kazandırılır. Thomas More’un adalet anlayışı politika, bilim, hukuk, din gibi somut alanları birleştiren merkezi bir sistem ile adaleti, ekonomik ve politik taleplerin etrafında şekillendirir. Mükemmel ve kusursuz bir toplum olan Ütopya fikri, emek ve adalet üzerinde sıkça durularak, var olan kapasiteyi son demine kadar kullanır. Emeğin, adaleti tarif etmekte kendine bir referans haline gelmesi, ortak iyi kavramını anlaşılan bir ilke haline getirmiştir. Nesnelleştirilerek ortaya konan yeni insan, yeni toplum ve yeni adalet anlayışı modern hayat için olması gereken bir çizgidir.

13 Cumhuriyetteki “Yaban”ı Ütopyada Aşmak B. Sadık Albayrak Kadro’nun çıkışıyla Yaban’ın çıkışı denk geldi; kapanışıyla Ankara romanı buluştu

Yakup Kadri Ankara’da bu kez daha uzun bir süreç içinde inkılâbın eksiklerini, yanlışlarını tartışmaya açar. Kurtuluş mücadelesine katılanlar yalnız er Mehmet Ali’nin köyünde değil, inkılâbın kalbinde, Ankara’da da “yaban” durumundadırlar. Üstelik 1921 yılında değil, 1930’larda da; Yakup Kadri şahsi çıkarların ayrıştırdığı bir Ankara’da bu durumdan kurtuluşu, üstünden daha birkaç yıl geçmeden parça parça olan bir Ankara-Cumhuriyet ütopyası kurarak sağlamaya çalışır.

Devrimci Ankara’da da Yaban’dır Roman, Ahmet Celâl’in köydeki odasından hiç de daha güzel olmayan bir Ankara odasında uykudan gözlerini açan Selma ile başlar. Savaş sırasında cephe gerisinde kalmanın fırsatlarını değerlendiren ev sahibi Ömer Efendi ve karılarının yaşam biçimi, zihniyeti, tutumu bakımından Yaban’ın köylülerinden pek farkı yoktur. Genç bankacı Nazif’in karısı Selma, herkesle aynı yolu izleyerek İnebolu üstünden, tahtakurulu hanlarda konaklayıp, “uyuyup uyanılıp tekrar görülmek istenen

tatlı rüyalar gibi”(1) Ilgaz Dağları’nı aşarak geldiği Ankara’da durumunu hiç de memnuniyet verici bulmaz. Umduğu hayat koşulları olmadığı gibi ortak bir milli heyecan da yoktur. Kocası banka memuru Nazif’le konuşmasında birdenbire Yaban’daki aynı sorun, “hepimiz kimiz” sorunu karşımıza çıkar. “A, hiç de değil, ben onlara benzeyeceğime onlar bana benzemeye çalışsın. Biz, buraya medeniyet getiriyoruz. Hem canım, bu “biz-onlar” lakırdısı da nedir? Hepimiz Türk değil miyiz? Nazif, karısını daha ziyade kızdırmak için takıldı: “Öyle ama, onlar bizi kendilerinden saymıyorlar, bize “yabanlar” diyorlar.”(2) Neredeyse bütün romanlarını birbirine bağlayabileceğimiz Yakup Kadri’nin Yaban ile Ankara’sını daha da yakınlaştıran ortaklıklar vardır. Başta, Kadro hareketinin içinde peş peşe kısa aralıklarla yazılmaları, ikincisi aynı temel sorunu, inkılâbın yurttaşı, halkı hangi değerler çevresinde buluşacaklardır sorununu temel almaları bu bütünlüğü pekiştirecektir. Bu ortaklığa rağmen önemli bir ayrım vardır; Yaban, bu kadar önemsenip okunduğu halde Ankara neden geri plana itilmiştir?

Burjuva İktidarının Buzlaştırdığı Milli Heyecan Kanımca, Yaban’daki aydın-köylü çatışması biçiminde tartışmaya açılan milli bilinç sorunu önemli ölçüde soyutlamaya imkân verecek biçimde romanlaştırılmıştı. Yaban’ı tarihselliğinden koparıp sorunu ezeli ebedi bir halk-aydın ikiliği biçiminde okumak ve yorumlamak kolaylaşıyordu. Oysa Ankara tersine, alabildiğine somut bir biçimde, inkılâbın sonuçlarını tartışmaya açıyordu. Ankara’nın sorunsalını ezeli ebedi bir çatışma biçiminde soyutlayıp tarihselliğinden kopartmak mümkün değildi. Bu romanı hakkıyla okuyup anlamak demek, doğrudan doğruya cumhuriyet inkılâbının belirleyici özelliklerini sorgulamak demekti. Milli Mücadelede bir inkılâpçı izlenimi veren mebus, nasıl arsa spekülasyoncusuna döndü? Kurtuluş ordusunun vakur, kararlı, inançlı subayı nasıl ve neden, devrimden birkaç yıl sonra karısının iğrendiği bir komisyoncu oldu? Yakup Kadri Ankara’yı üç bölümde kurar: Bir, İnkılâp Ankara’sı; iki, İnkılap’tan dört beş yıl sonraki yeni Ankara: “Yeni Ankara, o eski Ankara’nın bir mütekâmil şekli olmak lâzım gelmez miydi? O millî ateşin hararetinden bu buzdan şehir maketi nasıl çıkmıştı?”(3) ve üç, İnkılâp’tan on beş yirmi yıl sonraki ütopik Ankara. Belki de Mithat Cemal Kuntay’ın Üç İstanbul’una ilham kaynağı olan bu üç Ankara içinde inkılâbın yükselttikleri ve düşürdüklerinin öykülerini buluruz. Yeni İnsan Selma Yakup Kadri gerçekliği değişim içinde anlatmayı bir an bile unutmaz. Yakup Kadri gerçekçiliğinin en önemli özelliklerinden biri budur. Onun tipleri zamanın ve şartların değişmesiyle birlikte yeni nitelikler kazanırlar, gelişirler veya gerilerler. Ankara’nın kahramanları da üç devir içindeki üç Ankara’yı her biri kendi kişiliğinde dönüşümler ve başkalaşımlar geçirerek yaşarlar. İstanbul kızı Selma, inkılâp Ankara’sında Milli Mücadeleden etkilenerek savaşa hemşire

olarak katılır. Bu değişmeyle, düşman ordusu Ankara önlerine gelince canının derdine düşerek Ankara’dan Kayseri’ye kaçan kocası Nazif’ten boşanır; İnkılâp Ankara’sında onu atlı gezintilere çıkaran Binbaşı Hakkı’yla evlenir. Fakat yeni Ankara’da askerlikten emekli olup işi yabancı şirketlerin ihale komisyonculuğuna döken Hakkı’yı bambaşka bir kişiliğe bürünmüş buluruz. Selma da, İnkılâp Ankara’sının vakur, sade ve iradeli bu subayının yeni Ankara’daki yılışık kişiliğine çok fazla dayanamaz. Birinci Ankara’nın şöyle bir görüp unuttuğumuz hararetli inkılâpçısı Neşet Sabit ise yeni Ankara’da yükselemeyen-lerden biridir. Neşet Sabit her üç Ankara’da da inkılâbın temsilciliğini sürdürür. Ona göre çıkarcıların, egoist zenginlerin gününü gün ettiği Yenişehir Ankara’sı inkılâbın henüz tamamlanmadığının açık bir kanıtıdır. Neşet Sabit, emekli subay, yeni zengin Hakkı’nın karısı Selma’ya şunları söyler: “Yok canım, bu gördüğünüz şeyler, bu balo, bu otel, sizin Yenişehir evleriniz, bunlar hep birer hayat kalıbıdır ama bizim inkılâbımızın ateşinde dökülmüş kalıplar değil. Bizim ruhumuzdaki yeni hayat prensibinin, yeni hayat özünün tomurcuğu da(ha) çatlamadı. Çatlamış olsaydı, memleketteki hayat şartlarının yalnız küçük bir ekalliyet lehine değil bütün millet için değişmiş olması lâzım gelirdi.”(4) Yakup Kadri yeni Ankara’nın giriş bölümünü bu yeni zenginlerin; “çoğu arsa spekülâsyonlariyle, komisyonculukla, müteahhitlikle veyahut birtakım yüksek sinekür’lerle (arpalık) birdenbire en geniş bir maişet seviyesine varmış insanlardan mürekkep”(5) bir sınıfın mensuplarının Ankara Palas’taki bir baloya gelişleri, Ankara’nın yoksul ve orta halli halkının ise otelin önünden bu toplanmayı merakla izleyişini gösterdiği bir genel tabloyla açar. Bu tabloda milletin bütünü vardır, fakat birbirinden ayrışmış, yabancılaşmış biçimde.

Tabloya sırtında yorganı Ankara’ya iş aramaya gelmiş bir köylü de girer. Yakup Kadri, yalnızca eleştirel karakteri Neşet Sabit ve dönüşüm içindeki Selma aracılığıyla yeni düzeni sorgulamakla yetinmez; romanın kuruluşunda, imgelerinde de ayrışan yaşam koşullarını, şahsi çıkarın yol açtığı eşitsizliği sürekli göz önüne serer. Sözgelimi, Neşet Sabit’in gece lambalarıyla pırıl aydınlık Yenişehir’den çıkıp şehrin eski ve yoksul karanlık mahallerine gelişi iki ayrı dünyanın simgeleşmesidir. Burjuva Jakobenizmin Trajik Çelişkisi İnkılâp Ankara’sında bu ayrışma Yaban’daki düzlemdedir: Henüz bir millet olduğunun bilincine ermemiş halkla, onlara Milli Mücadele içinde bu bilinci taşıyan inkılâpçılar; yerlilerle “yabanlar”. Muzaffer inkılâbın yeni Ankara’sında ise, kısa sürede inkılâbın yarattığı yeni iktidar ilişkilerinden yararlanarak, haksızlık ederek zengin olanlarla, Yenişehir’lilerle halk arasında bir ayrışma vardır. Bunu sorun eden ve inkılâbın henüz açmayan tomurcuğunu yeşertemeye çalışan inkılâpçıların temsilcisi ise Neşet Sabit’tir. Kadro’nun aradığı kadro mu, Kadro’yu çıkartan kadro mu; her ikisi olarak görmemiz mümkündür. Durumunun insana yakışmayan koşullarından, hatırası hâlâ taze inkılâp günlerinin ideal umutlarına yabancılaşmış hayatından kurtulmak isteyen Selma da yeni zengin Hakkı’dan ayrılarak, Neşet Sabit’i sevecek, onunla inkılâp’ı yaşatma mücadelesine katılacaktır. Bir yandan, sınıfsal özü itibariyle burjuva bir inkılâba jakobence bağlı olacaksın, öte yandan bu inkılâbın emekçi ve namuslu halkın sırtına birtakım yeni asalaklar yüklemekten başka bir şeye yaramadığını apaçık göreceksin; Neşet Sabit, onun simgelediği Kadro hareketi ve romanın yazarı Yakup Kadri’nin aşamadığı çelişki budur işte. Brecht’in vurguladığı bir söz var; “A’yı söyleyen B’yi de söylemek zorundadır” der. İnkılâpçı kalabilmek için burjuva sınıfının iktidarını ve

emekçi sınıfın sırtından edindiği özel mülkiyeti görmek zorunludur. Yirminci yüzyılın başında, “imtiyazsız, sınıfsız bir millet” yaratma özlemi, bu gerçeği kavramadan ve gereği için mücadeleye girişmeden mümkün olamayan bir programdır. ‘Başlarında Patron Diye Bir Bela Yoktu’ Yakup Kadri Ankara romanının üçüncü bölümünde A’yı söylüyor ve B’yi söylememek için işi ütopyaya döküyor. Nasıl oluyorsa oluyor, Gazi’nin onuncu yıl nutkundan sonra toplum büyük bir inkılâp heyecanıyla kendine geliyor. Ankara yeni baştan fakat eşitlikçi bir biçimde inşa ediliyor. Gençler inkılâpçı bir biçimde eğitiliyor. Türkiye’nin her yerinde “Milli Mükellefiyet” sistemi kuruluyor. Selma ile Neşet Sabit evleniyorlar ve yoğun inkılâp çalışmaları içinde hiç sönmeyen bir aşkla birbirlerini sevmeye devam ediyorlar. Millî kurtuluşçu bir kalkınmanın düşünsel ve örgütsel dayanakları yaratılıyor. Matbuat milli gayelere hizmet ediyor… Edebiyat ve sanat da öyle… Sanat ve spor gençliğin günlük yaşamının sıradan bir parçası oluyor… İşçiler mi? En iyi durumda olanlar onlar diyebiliriz, çünkü başlarında artık “patron diye bir bela yoktu.” “Türk işçileri, Türk mühendisleri, Avrupa’daki arkadaşları gibi bedbaht da değildiler. Eski Roma’nın esir sürüleri gibi bin bir mihnet ve cefa altında, bin türlü mahrumiyetle ruhları ve suratları ekşimiş, içkiden, açlıktan bütün insanî faziletlerini kaybetmiş Avrupa proletaryasının sefalet ve felâketinden Türkiye’de eser görülmüyordu. Türkiye’de işçiler birer devlet memuru idi ve yüreklerinde bir devlet memurunun haysiyetini, vekarını, mesuliyetini taşıyorlardı. Başlarında patron diye bir belâ yoktu. Kimsenin esiri değildiler. Yalnız memleketin hizmetçisi olduklarını ve alınlarından akan terin vatan topraklarına bereket getirici bir rahmet gibi yağdığını biliyorlardı. Onun için, her biri, insana, harb safhalarındaki neferler gibi birer kahraman heybetinde görünüyordu.”(6)

Tarihi Maddeciliğe İman Yakup Kadri, neredeyse, adı konmamış bir sosyalizmi tasvir ediyor. Kadro’nun rejimi, kendine özgü bir cemiyetçi milliyetçiliğe dayanıyor, anlaşılan Ankara’nın ütopik sayfalarında Yakup Kadri bu rejimin nasıl işlediğini canlandırmaya çalışıyor. Kadro’yu inceleyen Tekeli ile İlkin’in değerlendirmesi de bu yöndedir: “Aslında Yakup Kadri’nin Ankara romanı, Kadro hareketi anlaşılmadan yorumlanamaz. Denilebilir ki Ankara, Kadro’nun roman biçiminde ifade edilmiş şeklidir. Selma Hanım’ın yaşadığı Cumhuriyet’in ilk on yılı Kadro gözüyle Cumhuriyet’in bir eleştirisidir. Romanın üçüncü bölümünde Cumhuriyet’in ikinci on yılı için yazılan senaryo gerçekte Kadrocuların Cumhuriyet ütopyalarının romanlaştırılmasıdır.”(7) Roman çıktığı zaman, Fikir Hareketleri dergisinde eleştirisini yapan Hüseyin Cahit Yalçın’ın özellikle Yakup Kadri için söyledikleri ilginçtir. Onu her dönemde “inanan bir ruh”(8) olarak niteleyen Yalçın, Yaban ve Ankara’da tasavvuf kaynaklarını bırakıp tarihi maddeciliğe iman ettiğini belirtiyor.(9) Peki, ikinciAnkara’da ne mal olduklarını az çok gördüğümüz sömürücü sınıfın üyeleri Hakkı Beyler, Ömer Efendiler, Şeyh Eminler, Müteahhit Muratlar ütopya Ankara’sında nereye gittiler? Yazar onlarla ilgili pek bilgi vermiyor. Sanki onları romanın dışına çıkarmak, toplumsal sorunları çözmek ve inkılâbı rayına oturtmaya yetiyor. Yine de Yakup Kadri’ye haksızlık etmemek gerek, bu ütopyanın gerçekleşmezliğinin o da farkında. Türkiye toplumunun geçen her günü bu ütopyayı yerle bir ederken farkında olmamak mümkün mü? Bu ütopya Kadro dergisinin ulus inşası programı olarak da okunabilir. Olanı gerçekçi bir biçimde ortaya koyan Yakup Kadri, olması gerekeni de bir Ankara ütopyasında somutlayarak inkılâpçılara ideal düzen tablosu sunuyor. Bu ideal düzen nasıl hayata geçirilecek; o, ütopyayı sahiplenen inkılâpçının çözeceği bir sorundur.

Ütopyayı tekzip eden gerçek: Bir Sürgün “Otuz yıl önce yazdığım bu romanı (Ankara-b.s.a.), üçüncü baskıya vermek üzere, gözden geçirirken bir düş görüyor gibi oldum ve bana öyle geldi ki, burada hikâye ettiğim devri bir somnambül hali içinde geçip gitmişim.”(10) Yakup Kadri Karaosmanoğlu Yakup Kadri’ye ve Kadroculara daha soğukkanlı ve anlayarak bakmak zorunludur. Yaban ve Ankara’yı inkılâpçı bir romancının, “bulup dört elle sarıldığı tek gerçek: vatan ve millet”i, hayatın temel hakikati kılmak için giriştiği büyük çalışmanın çelişkili ürünleri olarak değerlendirebiliriz. Yakup Kadri, milletin, bağımsız ve hür bir vatan içinde, ortak değerleri benimseyerek, birbirinin çıkarını zedelemeden, insanlığın yaratıcı birikimlerine kavuşarak bütün potansiyellerini geliştirebilecekleri ideal bir cumhuriyet düzenini arıyordu. Ama gerçeklik sürekli bunun önüne engeller çıkarıyordu. İnkılâpçıyla onu anlamaktan aciz halk, “inkılâbı gereği gibi anlamadığı”(11) için başkalarının zararına

zenginleşen burjuvalar, bu düzenin sürmesi için gözlerini yuman adalet görevlileri, haksızlık üreten temeldeki ilişkileri değiştirmeyi göze almadan girişilen lafazan inkılâpçılık vb. vb. bu düzenin kurulmasını engelliyordu. Yakup Kadri’nin cumhuriyet ütopyasını gerçekler sürekli tekzip ediyordu. Zaten Kadro hareketi inkılâbın sönükleşmesini engellemek, yozlaşma üreten ferdiyetçi girişmeleri milli çıkarların etkin olmasıyla durdurmak çabasındaydı. Çıkışında yapılan değerlendirme, verili koşulların hiç de arzulanan olmadığını gösteriyordu. Yakup Kadri’nin Kadro çıkarken hazırladığı fakat belki de içeriğindeki sert eleştiri nedeniyle, o dönemde ve sağlığında yayımlanmayan “Büyük İnkılâp ve Küçük Politika”(12) kitabında, Ankara’da çizdiği yozlaşmanın politik nedenlerini ortaya koymaya çalışmıştır. Yakup Kadri’nin, özellikle, inkılâbın daha kuruluşunda çöküş belirtileri saptaması önemlidir: “İnkılâp daha on yaşında. Fakat şimdiden, bünyesinde ihtiyar bir bünyenin bütün zaaflarını taşıyor. Bu halin, yalnız benim nazarı dikkatimi celbetmiş olduğunu iddia edemem. Bunu herkes benim kadar görüyor, benim kadar hissediyor.”(13) Yakup Kadri on yılda yaşlanmış bir inkılâp saptamasını yaparken, iktidarın tepesindekilerle içli dışlı, olup bitenlerin kesin bilgisiyle bu sonuca varıyor. Şu cümleyi de not etmekte yarar var. “İnkıraza uğrayan her cemaatte ‘bizantinizma’ ilk dağılış ve çürüyüş alametidir.”(14) Şapkaya Kafayı Kaptırmamak Bu belirlemenin sonuçları vahimdir. “Demek ki, başlayan bir tarihin tahlilini yapıyoruz. Ve bu tahlili yaparken o anda en müthiş inkıraz unsurlarından birini buluyoruz. Bu, merak ve endişe ile tetkik olunacak bir hadisedir.”(15) Kuruluşta “çöküş” unsurlarını görmek son derece önemlidir. Bu Kadro’nun inkılâba yeniden gençlik kazandırmak ve çöküşü durdurmak için müdahale çabasının çıkış noktalarından biridir. Yakup Kadri’nin bu dönem romanlarının da temel kaygısıdır denebilir. Yakup Kadri gerçekçi bir yazardır. Büyük inkılâbı

kirleten “küçük politika”ya karşı Ütopik inkılâp Ankara’sını hayal ederken, gerçeklerin bu düşü sürekli yıkmasına gözlerini kapamasını bekleyemeyiz. Kadro’nun kapatılışı, “zoraki diplomat” olarak “bir sürgün”e gönderilişi, yazarı bireysel planda harekete geçiren ilk etkenlerdi. Bir ütopyayla aşmaya çalıştığı gerçeklikle hesaplaşmadan kaçınamazdı. Nasıl ki, Ankara, Yaban’ı kaldığı yerden alıp sürdürdü ve sorunsalını daha geniş bir zaman kesitinde, daha karmaşık bir toplumsal yapı içinde geliştirdiyse, Bir Sürgün (1937) de tohumlarını Ankara’da taşıyordu. Siyasi görüşleri nedeniyle İzmir’e sürgün edilmiş Jöntürk taraftarı Doktor Hikmet’in, oradan kaçak bindiği bir vapurla, hürriyetin beşiği Paris’e gitmesini ve orada yaşadıklarını anlatan roman Yakup Kadri’nin Batıyla hesaplaşmasını sergiliyordu. Ütopik Ankara’da işçilerin çalışma koşulları Batıdaki sınıfdaşlarından daha özgürdü ve yaşama şevkle sarılıyorlardı. “Başlarında patron denilen bela yoktu.” Yeni Ankara’da ise, Neşet Sabit, bize Batıcılığın bir eleştirisini sunmuştu: “Milliyetçi Türk garpçısı için garpçılığın en karakteristik vasfı garplılığa Türk üslûbunu, Türk damgasını vurmaktır. Şapka bize hâkim değil, biz şapkaya hâkim olmalıydık. Garplılaşma, muayyen bir hayat prensibidir. Bu prensip, ancak, millî isteğin, millî kültürün ve nihayet millî ahlâkın hizmetçisi, emirberi olmak şartıyladır ki, yaratıcı ve kurucu rolünü ifa edebilirdi. Garplılık namına Garbın “vice”lerini almakta, yarın öbür gün Garp medeniyetinin yıkılıp çökmesine sebep olacak unsurları bu taze, arı vatan topraklarına taşımakta ve aşılamakta ne mâna vardı? Biz Garp namına Garpta hüküm süren çürümüş bir sınıfın istihlâk ve istihsal şartlarını kendimize tatbike uğraşmaktayız. Tıpkı tehlikeli bir ilâcı kendi kanına aşılayan bir ilim fedaisi gibi. Fakat bu korkunç tehlikenin sonunda bir büyük hakikat ayân olsa… Hayır. Bu korkunç tehlike, Selma Hanım’ın evindeki lüks kadar, bu caddenin ortasındaki lâm-

balar kadar faydasız ve beyhudedir.”(16) Bir Sürgün romanının Ankara’dan çıkan ipuçları bu eleştiri olsa gerektir. Üstelik sorunu doğrudan kalbinden vuran bir eleştiri: “Biz Garp namına Garpta hüküm süren çürümüş bir sınıfın istihlâk ve istihsal şartlarını kendimize tatbike uğraşmaktayız. Tıpkı tehlikeli bir ilâcı kendi kanına aşılayan bir ilim fedaisi gibi.” Yakup Kadri Bir Sürgün’de kahramanı Doktor Hikmet’in, bir uygarlık, hürriyet ve gelişmişlik timsali sandığı Paris’e gelişinden başlayarak aşama aşama bu hayalinin yıkılışını gösterir. Bir İç Savaş Sahnesi Olarak Kapitalizm Bir Sürgün’ü okurken, katı gerçeklerin kuşattığı Paris sokaklarında insanlar ve manzaralarla karşılaştıkça sanki bir Balzac romanı okuyor gibi oluruz. Yakup Kadri Bir Sürgün’de bütünüyle Balzac gerçekçiliğinin yöntem ve araçlarını kullanmaktadır. Balzac’ın, Sönmüş Hayaller romanında sanatın ve bilimin bütünüyle kapitalist ilişkiler içinde yozlaşıp gidişini ortaya koyuşuna benzer biçimde, Yakup Kadri’nin romanı da, Batı uygarlığının sanatı, bilimi, şiiri, aşkı, nasıl bu ilişkiler içinde alçalttığını gösterir. Bir Sürgün’ün Doktor Hikmet’i de resmini yok pahasına satmak zorunda kalan bir ressamla karşılaşır. Mesleğini yapmak için yardımına başvurduğu üniversite profesörü, onu anlama ve dinleme çabasını çok görür. Sevdiği kadın, ailesinden kalacak mirasın elden çıktığın öğrenince onu hasta halinde yüzüstü bırakır. Paris’in göbeğinde parklarda yatan yoksullar, bedenini satan orospular vardır. Roman Paris yaşamından ayrıntılı sahneler sunarken, geçinme ve ayakta kalma mücadelesinin savaş alanına döndürdüğü bir şehir tablosuyla gerçekliği bütünler. İşte, Batının asıl gerçeği budur. “Onlar, şuracıkta, kendi aralarında da boğazlaşmaktadırlar. Sınıf sınıfa karşı, zümreye karşı, fert ferde karşı, öyle amansız ve sinsi bir boğuşma ki; insanın tüylerini, herhangi bir klâsik

katliâm sahnesinden yüz kat daha ziyade ürpertir. Burada, her ev taaruz veya müdafaa halinde bir siper; her mahalle taaruz veya müdafaa halinde bir kaledir. (Sol koluyle uzakta bir semti işaret ederek) Orada modern katakomblar; (ve sağ elini gene uzak bir semte doğru sallayarak) burada, zinciri kaldırılmış gettolar… ve bunların ikisi ortasında Duchesse d’Urant’nın evi… ve o evde, bu dahili harbi sevk ve idare eden ‘Etat major’ heyetinin sırmalar, tuğlar ve tüyler içinde tavus kuşları gibi kabararak, sallanarak dolaşan âzası.”(17) Kapitalist toplum, en gelişmiş ve doğal halinde bir “dâhili harp” içindedir. Yakup Kadri’nin bu gerçekliğin bilincinde olması ve roman diliyle bize göstermeyi başarması son derece önemlidir.(18) Kitabın sonu tam Balzac’a yakışacak bir cümleyle gelir: “Doktor Hikmet’in cesedi, toprak parası bulunup verilemediğinden Paris’in umumî kuburlarından birine gömüldü.”(19) Doktor Hikmet, Paris’te Jöntürk liderleriyle de tanışır, fakat onlardan fazla etkilenmez. Doktor Hikmet’i asıl etkileyenler, sevgilisinin kardeşi aracılığıyla tanıştığı Rus Bolşevikleri olur. Onlar kapitalist toplumu kıyasıya eleştirirler ve sosyalist bir toplumun gerekliliğini anlatırlar. Rus Bolşeviklerden Morotof, Doktor Hikmet’e Osmanlı İmparatorluğunun emperyalistlerce bir yüzyıl içinde nasıl yıkıma uğratıldığını anlatır. Bir Sürgün’ün bir Rus okurunun Yakup Kadri’ye gönderdiği mektupta, Lenin’in çizgilerini gördüğünü yazdığı bu Bolşevik, 1905 Rus Devrimi’ndeki kendi hatalarını da eleştirince Doktor Hikmet’in gözünde inandırıcılığı artar. Yazarın söylemek istediklerinin ötesinde bir yorumla, Rus Bolşeviklerin kapitalizm eleştirisi ve yeni bir düzen arayışı, Bir Sürgün’ün yozlaşma ve iç savaş toplumuna çözüm önerisi olarak değerlendirilebilir.

Kadro’nun Üçüncü Yol’u

Roman sert bir kapitalizm eleştirisi olarak gelişiyor. Bu yanıyla kapitalizm ve sosyalizm karşısında bir “üçüncü yol” olarak konumlanacak Kadro’nun aradığı düzenin gerekliliğini, olumsuzun eleştirisiyle ortaya koymaya çalışıyor da denebilir. Kadro’nun ideoloğu Şevket Süreyya Aydemir, Ahmet Ağaoğlu ile tartışmasında Kadro’nun özgün toplumsal düzenini savunurken, “Avrupa nizamının dâhili tezatları ve esasen oralarda bir gasp ve istismar ifade eden bugünkü hak ve hürriyet mefhumları üzerinde durmaya gerek duymuyoruz” (20) demekte ve eklemektedir: “Bizim idealimiz bizim rejimimizdir.” “Bu rejim, iktisaden ve siyaseten cüzü tam olan, yani ne eski Türkiye gibi müstemleke, ne de muasır demokratik devletler gibi müstemlekeci olmayan, ileri teknikli fakat tezatsız bir millet rejimidir.”(21) Kadro’nun bu tezatsız millet rejimi çerçevesinden bakıldığında Yakup Kadri’nin kapitalizmi eleştirmesi olağandır. Ancak Kadro’nun üç yıl sürebilen Milli Kurtuluş İnkılâbının ideolojisini geliştirme çabaları ve tezatsız milletin altyapısını oluşturacak iktisadi devletçilik mücadelesi, 1934 yılında sermaye çevrelerinin baskısıyla yenilgiye uğramıştır. Eğer Yakup Kadri hâlâ kapitalizmin çelişkilerine düşmeden gelişecek bir Türkiye hayal ediyor-

sa ve romanında bunun haklılığını kanıtlamaya çalışıyorsa, karşımızda yine Ankara’daki “somnambül”, uyurgezer var demektir. İnsan Hür Gelişimini Nerede Aramalı? 1905 yılında, Paris’te bir sürgün Jöntürkün romanından 1930’ların Ankara’sındaki toplumsal çatışmaların ve yıkılan milli ütopyanın yankılarını çıkarmak abartılı bir yorum mu? Şöyle de söylenebilir: Ankara’nın gerçeklerce tekzip edilen ütopyasının çürük dayanaklarını Bir Sürgün romanının kapitalizm imgelerinde bulamaz mıyız? Yakup Kadri, sınıflı bir toplumun “iç savaş halindeki” gerçekleriyle “imtiyazsız, sınıfsız bir millet” düşünün gerçekleşmeyeceğini görmüştü ve göstermek istiyordu. Onun amacı Kadro’nun sınıfsız, tezatsız millet düşünü sürdürmek olsa bile çıkan sonuç buydu.(22) Batının en gelişmiş ülkelerinden birinde, İhtilali Kebir’in yapıldığı yerde insanlıktan eser kalmamıştı ve Doktor Hikmet’in çığlığıyla birlikte uyanmaktan başka çare yoktu: “Doktor Hikmet, Paris gibi bir medeniyet ve irfan merkezinin göbeğinde bu düşüncelerle dolaşmaktan derin bir hüzün duyuyordu. Daha doğrusu, bu bir hüzün değil, bir ümitsizlik, bir füturdu. Artık burada da insan zekâsı, insan ruhu ilâhi misyonuna ifaya imkân bulamıyorsa; burada da bir sürü cebirler ve tazyikler ferdin hür ve serazade inkışafına mani olmakta ise nereye gitmeli? Hangi ülkenin kapısına başvurmalı?”(23) Kitabın zamanında bir Jöntürk romanı olarak karşılanması ve anlaşılamadan eleştirilmesi de bu özü görememiş olmaktan kaynaklanıyordu. Ya da bu özün görülmesinin yaratacağı sonuçlardan kaçınmak için üstünden atlamak tercih edilmişti. Yazarın temel sorunsalı bir Jöntürk tipolojisi çizmek değil, safdil bir milli inkılâpçının kapitalist ilişkilerin yol açtığı sefalet, yabancılaşma ve sömürü ilişkileri içinde yok oluşunu göstererek, milli inkılâbın “kapitalist olmayan bir yol”a ihti-

yaç duyduğunu göstermekti. Ankara’da ütopyayla örterek söylemekten kaçındığı B’yi Bir Sürgün’le, gerçekçiliğin usta bir örneğiyle romana dönüştürüyordu da denilebilir. Şimdi, sırada bütün bunların birikimini ve sentezini ortaya koyacak bir Panorama vardı. Notlar: (1) Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Ankara, İstanbul, İletişim, 2001 (İlk baskı 1934, İletişim’de 13. baskı), s. 22. (2) A.e, s.31 (3) Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Ankara, İstanbul, İletişim, 2001 (İlk baskı 1934, İletişim’de 13. baskı), s. 150. (4) A.e., s. 123. (5) A.e., s. 151-152. (6) A.e., s. 183. (7) İlhan Tekeli-Selim İlkin, A.g.e., s. 382. (8) Hüseyin Cahit Yalçın, Aktaran: İlhan Tekeli-Selim İlkin, A.e., s. 383. (9) “Yakup Kadri Bey inanan bir ruhtur. Şeniyetin içinde bunalmamak ve boğulmamak için bir iman ihtiyacı hissediyor. Ruhunun susuzluğunu evvelce tasavvuf temin edebiliyordu, bugün bir madde imanı tatmin ediyor. Bunlar iki zıt, fakat her ikisi de iman. İşte onun manevi hayatındaki vahdeti vücuda getiren esaslı vasıf, işte bütün varlığına temel teşkil eden sağlam toprak.” “Yakup Kadri Bey’in bu yeni imana ne kadar hararetle bağlı olduğunu görmek için Ankara’yı okumalı. Bu iman ona sanatı, edebiyatı, tetkik ve müşahedeyi, şeniyeti, hakiki hayatı, her şeyi, unutturacak kadar hâkimdir. O bütün bunları feda ederek Ankara’ya istikbali tasvir eden bir parça eklemiş ve ancak kuvvetli müminlerde görülecek bir coşkunluk, bir keyf, adeta bir sarhoşluk ile bize hulyalarını, ülkülerini uzun uzun anlatmıştır. Denilebilir ki Yakup Kadri Bey için asıl Ankara, bu olmayan ve olmayacak Ankara’dır.” (Hüseyin Cahit

Yalçın, Aktaran: İlhan Tekeli-Selim İlkin, A.e., s. 383) (10) Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Ankara, İstanbul, İletişim, 2001, s. 9. (11) Ankara’da Neşet Sabit kendini kandırıyor ya da burjuva inkılâbının soysuzlaşmasına mazeret arıyor: “Bunlar, hep, inkılâbın yanlış anlaşılmasından çıkan neticeler… İnkılâbı, kocanız kendine göre, Murat Bey kendine göre, Şeyh Emin kendine göre anlıyor, hani, bazı dinler vardır ki, müfessir ve müçtehitlerinin çokluğu yüzünden mâna ve mahiyetini değiştirir; işte, bizim inkılâbımızın başına da böyle bir şey gelmektedir ve bizim ıstırabımızın sebebini burada aramak lâzımdır.” (Yakup Kadri Karaosmanoğlu, A.e., s.142-143). (12) Bu kitap Yakup Kadri’nin ölümünden sonra dosyaları arasında bulunmuş ve eşi Leman Karaosmanoğlu’nun girişimiyle 1976 yılında Milliyet gazetesinde dizi olarak yayımlanmış, Atatürk kitabının sonraki baskılarına eklenmiştir. Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Atatürk Biyografik Tahlil Denemesi, İstanbul, İletişim, 2007, s.145-185. (13) A.e., s. 146. (14) A.e., s. 164. (15) A.e., s. 165. (16) Yakup Kadri Karaosmanoğlu, , Ankara, İstanbul, İletişim, 2001, s. 136. (17) Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Bir Sürgün, Baskıya Hazırlayan: Atilla Özkırımlı, İstanbul, İletişim, 1987 (5. basılış; 1. baskı Ankara 1938), s. 298. (18) Bir Sürgün’ü Yakup Kadri’nin sınıf kavramı çerçevesinde yazdığını öne süren bir inceleme için bakılabilir: Yılmaz Yücel, “Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Bir Sürgün Romanında Devletin Sınıfsal Temsiliyeti”, Türkiye’yi Sınıf Gerçeğiyle Anlamak, 2. Sınıf Çalışmaları Sempozyumu, Yayına Hazırlayanlar: Başak Ergüder, Besime Şen, Fatma Şenden v.d., s. 256-263.

(19) Yakup Kadri Karaosmanoğlu, a.g.e., s. 307. (20) Şevket Süreyya Aydemir, Aktaran: İlhan Tekeli – Selim İlkin, Kadrocuları ve Kadro’yu Anlamak, İstanbul, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 2003, s. 252. (21) A.e., s. 252. (22) Yakup Kadri, Hasan Âli Yücel’e yazdığı bir mektupta Bir Sürgün için şunları söylüyor: “İki gözüm, ben bu romanımda Avrupa medeniyetini ve medeniyetlerini karşıma almışım, muhakeme ediyorum. Bu bir defa Türkiye’de milli ideoloji bakımından ilk hadisedir. Sonra bizde şuursuz garpperestliğin iflası vakasına, daha sonra (Jön Türklük) diye Türk inkılâpçılığı tarihine ait bir fasla yine ilk defa temas ediyorum. Ve daha sonra yine bu romanda (Avrupalı tipin) yeni bir definition’unu (tanım) ve Avrupa medeniyetinin tamamiyle kendi bakımından yeni bir izahını getiriyorum” (Aktaran: İlhan Tekeli – Selim İlkin, a.g.e., s. 427) (23) A.e., s. 214. * Bu çalışma ilk kez İleri Haber’de yer almıştır.

31 Geleceğin Dünyası Turgay Fişekçi Gelecek, yazarlar için her dönemde çekici bir tema olmuştur. Kimi zaman insan ve dünya üstüne kafa yorarak, kimi zaman da düşler kurarak geleceği düşünmüşlerdir. Hele Rönesans’la birlikte düşüncede ve sanatta başlayan büyük patlamalar boyunca kimi ütopik, kimi bilimsel temellerde insanlığın geleceği üstüne ürünler vermiştir sanatçılar. Günümüz Türk edebiyatı içinde gelecek konusuna en ilgi duyan yazarlardan biri Kaan Arslanoğlu. “Sözcükler” dergisinin mart-nisan sayısında “Yazarların Gözüyle Geleceğin Dünyası” başlıklı bir bölüm düşündüğümde de ilk aklıma gelen o oldu. Rastlantıya bakın ki, yazar da aynı günlerde yeni tamamladığı 2084 adlı romanını basıma hazırlıyordu. Bir ön yazıyla birlikte romandan bir bölümü de dergiye gönderdi. Edebiyat okurlarının yakından bildiği gibi George Orwell’ın 1984 adlı romanı bu türün en ünlü ürünlerinden biridir. Orwell 1949’da yayımladığı 1984’te, dünyanın gelecekte totaliter yönetimlerin egemenliğine gireceğini, demokratik olmayan baskıcı yönetimlerce yönetileceğini öne sürmüştü. Romanın yayımlanış tarihinden otuz beş yıl sonrası için öngördüğü dünya böyleydi. O sıralar Stalin’in Rusya’da “sosyalizm” adıyla uyguladığı baskı düzeninden esinlenerek baskıcı anlayışın her alanda egemen olacağını düşünmüştü. Ama hayat ırmağı bambaşka yerlere aktı. Kötü uygulamalar sosyalist düşünceyi güçten düşürse de dünyanın ve insanlığın sorunlarına getirdiği temel çözümler bugün de geçerliliğini sürdürüyor.

Kaan Arslanoğlu ise son yıllarda yayımladığı deneme ve kuramsal kitaplarında da görüldüğü gibi, bugünün dünyası üstüne haklı bir karamsarlık içinde. Kapitalizmin insan soyunu yozlaştırıcı, tüketici, dahası dünyayı yok oluşa sürükleyen bugünkü yapısına bakıp da gelecek için umutlu olabilmek zor. Dahası, insan türünün henüz gelişimini tamamlamamış, bu yüzden iyiyi kötüyü ayırt etmekte zorlanan bir canlı olduğunu savlamakta. Yakın geleceğe ilişkin öngörüleri kopkoyu. “İnsanlar gerçekten özgürlüğe kavuşacaklar. Gaz maskelerinin rengini seçerken kimse onlara baskı yapmayacak. Çevreden doğrudan zehirlenme noktasında tüm yasal ve bürokratik engeller kaldırılacak. İnsan Hakları Evrensel Beyannamesi ve kapitalizmin kutsal yasası gereği kitleler ha-

linde sinekler gibi ölürlerken her etnik topluluk kendi dilinde dua edebilecek” Kaan Arslanoğlu, 2084 adlı romanında, günümüzden kırk-elli yıl sonra, yerkürenin başına gelecek büyük bir yıkımdan sonra hayatta kalanların kurduğu yeni bir uygarlığı anlatıyor. İnsanlığın asıl kurtuluşunun da yaşanacak bu büyük yıkımdan sonra başlayabileceğini savlıyor. (....) Geçmişte, gelecekle ilgili ütopyalar insan ve toplum odaklıydı, insanın nasıl daha mutlu yaşayabileceği üstüne düşünüyordu yazarlar. Günümüzde ise yerkürenin her köşesini bir talan alanına çevirme yolundaki küresel kapitalizme bakıp, gezegenimizin varlığını koruyup koruyamayacağı kaygıları öne çıkıyor. Not: Bu yazı ilk olarak 07.03.2007 tarihli Cumhuriyet Gazetesi’nde yayınlanmıştır.

34 Söyleşi: Kaan Arslanoğlu

Ütopya dosyamız için çalışma talep ettiğimiz, Azizm dostu, aydınlar arasında psikiyatrist ve yazar Kaan Arslanoğlu da vardı. Arslanoğlu ile ilk kez Sol Kültür zamanlarında temas kurmuş, sinema yazılarımızı yayınlanmaları için iletmiştik. Hali hazırda pek çok kurmaca ve eleştiri kitabı bulunan Arslanoğlu ile fikir alışverişi amacıyla zaman zaman diyalog kurmak zihin açıcıydı. Ütopya ile ilgili veya ilintili bir çalışması olup olmadığını sorduğumuzda ise, Türk edebiyatında ütopya/distopya üzerine roman yazmış sayılı kalemlerden biri olarak, 2007 çıkışlı Sessizlik Kuleleri adlı yapıta imza attığından bihaberdik. Neyse ki Arslanoğlu bizi ufalamak yerine bu durumu sakince karşıladı. Biz de bu iyi niyeti ve olgun tavrı söyleşi talebiyle yanıtladık. Yoğunluğundan ötürü kısa yanıtlar vereceğini söylerken bu sözün tam anlamıyla hakkını vereceğini düşünmemiştik belki ama daha sonra kendisiyle uzun uzadıya söyleşi gerçekleştirmek adına bu kısa açılışı kabul ettik. Ütopya dosyamızın söyleşisinin, edebiyatımızın sayılı distopya örneklerinden birini ortaya koyan Arslanoğlu’yla gerçekleştirmek zenginleştiriciydi.

Thomas More’un Ütopya’sı, bir yazar olarak sizin için ne ifade ediyor? İnsanlığın eşitliğe dayanan güzel bir gelecek düşlemeye başlaması anlamına geliyor. Umudun yükselişe geçmeye başladığını gösteriyor. Şimdi düşüşe geçtiği zamanlarda ona buruk kalplerle bakıyoruz. Edebiyat tarihimizde ütopya hanesine yazılabilecek yapıt sayısı sınırlı olmakla birlikte, özellikle Meşrutiyet döneminden 1940’lara uzanan dönemde hayalî kurmacalara daha çok rastlanıyor. Bu kurmacaların ise insanlığa dair bir ütopya olmaktan öte Türkiye’ye dair gelecek tasvirleri olduğu görülüyor. Sizce bu sınırlılığın sebepleri nelerdir? Ancak kısa cevaplar verebileceğimi söylemiştim. Bu soruya en az iki sayfa gider :) Türkiye düşünce üretiminde her yönüyle bir kenar mahalle bayisi düzeyinde hala. Olaylara evrensel bakamıyoruz. Türkiye’den böyle düşünce insanları çıkmıyor. İlla ki acentalık yapacaklar. Kendilerini ülkeyle sınırlıyorlar. Öyle olunca ülkeyi ve bu halkı da iyi tahlil edemiyorlar. Ütopya yazınının yükselen eğilim olmadığı bir dönemde, Türkiye ile sınırlı kalmadan insanlığa dair bir gelecek anlatımına girişerek Sessizlik Kuleleri’ni yazmadaki güdülenmeleriniz nelerdi? Türkiye’deki siyasi insanların ve çoğu siyasetle ilgilenen aydınların güncele boğulmaları ve o güncele kapılmayanları da apolitik ilan etmeleri. Çok ciddi sorun. Dünyada da aşağı yukarı böyle. Büyük siyasi olaylar gerçekleşmekte, hiçbiri önemsiz değil. Ama kapitalizm dünyayı bitiriyor. Yakında üstünde kavga verecek bir doğa kalmayacak. İnsanları sosyalist fikirlere çağırıyoruz, “sosyalistler” bile ilgilenmiyor bununla. Varsa yoksa o günün acil problemleri. Emek diyoruz

duyarlılık yok, adalet diyoruz, hayır. Dünya bitiyor diye belki insanları korkutabilirim sandım. Peygamberler bazen denemiş, kimi kez işe yaramış. Çoğunun uyarısı işe yaramamış. Ama denemekte fayda var diye düşünmüştüm. Hiçbir işe yaramadı. Kitap 2084 yılında geçiyor ve okur olarak tanıklık ettiğimiz devinimdeki betimlemelerinizin ütopya olmadığı aşikâr ancak günümüzle kıyaslandığında tam anlamıyla karanlık bir distopya olduğu da söylenemez. Bu griliği hayalgücünde bile idealizmi reddeden bir maddecilik olarak yorumlayabilir ve Kaan Arslanoğlu’na göre ütopyanın mümkün olmadığını söyleyebilir miyiz? Ben bu insanlığın az bir olasılık aklı başına gelecekse büyük bir felaketten sonra geleceğini düşünüyorum. İnsanların akıllanmasının maddi şartları ancak o zaman oluşabilir. Felaket ve daha sonrası bir çıkış yolu ihtimali. Kitabı bu doğrultuda yazmış olmalıyım. Orwell’in baskıcı distopik klasiği 1984’te betimlediği “Büyük Biraderin Gözetimi” ürpertisinin düzmece-gerçek ekran gösterileriyle gerçekleştiği ve Andy Warhol’un uygun gördüğü on beş dakikalık şöhretle bile yetinemeyecek yığınların sahnesine dönüşen bir zaman/mekânın tek başına distopya olduğunu iddia etmek mümkün mü? Orwell’ı ve bu eserini beğenirim. Ama öngörüsü açısından fiyaskodur. Düşündürücü bir eser ama yanlış yolu gösterir. Bizi tehlike soldan geliyor diye uyarır, sağa doğru kaçmaya başlarız, asıl tehlike kaçtığımız taraftadır. Ve şu anda ezilmiş vaziyetteyiz. Bir söyleşide Marksizm’i kimi başlıklarda kusurlu bulup komünizm düşüncesini ütopya şeklinde adlandırırken sosyalizmi ise halen elimizdeki en iyi sonuç olarak

gördüğünüzü söylüyorsunuz. Peki, bu sosyalizm önceki ve 37 şimdiki örnekleriyle kıyaslandığında ne gibi farklılıklar içermekte? Şimdiki ve geçmişteki örnekler bu işin olabileceğine dair laboratuar deneyleri. Ve aynı deneyler nasıl yıkıldığını da gösterdi. Yeni denemeler kaçınılmaz. Ancak tüm dünyada yeni bir dalga halinde ülkelerin çoğunluğunu kapsayacak şekilde ortaya çıkması gerek ki, başarı şansı yüksek olsun. Tek tek ülkelerde olmuyor diye tek tek ülkedekiler Troçkistler gibi vazgeçmesinler bu işten. Yapılabileceği yapsınlar. Ama bilimsel düşünürsek zayıf çıkışların kalıcılığı da zayıf oluyor. Sizle daha önce bir fikir alışverişimizde Baudrillard’ın düşüncelerinin postmodernizme mesafesi üzerine tartışmıştık. Tüketim Toplumu tanımı ile kapitalizmin uğradığı mutasyonu ortaya koyduktan sonra simülasyon kuramını inşa ederek bir şu anki distopyayı vurgulan Baudrillard’ın mevcut sisteme getirdiği eleştiriler ile Kaan Arslanoğlu’nun eleştirel ayrımını öğrenebilir miyiz? Kötü olan bir sistemi eleştirirken insanlarla pek ayrışmıyoruz. Kapitalizmi kapitalistler bile eleştiriyor, patronlar bile eleştiriyor, AKP bile eleştiriyor. Hollywood filmlerinin bazılarında bile ağır kapitalizm eleştirisi var. İnsanlarla buna karşı sosyalizmi acilen kurmak gerektiği noktasında anlaşamıyoruz. O zaman çıkarlar işe giriyor. Gerçek olan da bu, laflar değil, gerçek davranışlar. Belki bu büyük çoğunluk gerçekçi, benim gibiler ise gerçekçi görünüm altında hayalciler. Belki pratikte onlar haklı. Ben tüm bunlara, siyasete ve felsefeye insan doğası açısından bir açılım getirmeye çalışıyorum. Evrim açısından, evrimci psikoloji ve genel psikoloji açısından, kişilik farklılıkları açısından bir şeyler söylemeye çalışıyorum. Zaman ayırdığınız için teşekkürler. Onur Keşaplı

38 Stanislaw Lem ve “Kemokrasi” Taylan Kara

Stanislaw Lem’in kitaplarında işlediği temalar ve ele aldığı sorular onu, bulunduğu varsayılan bilimkurgu edebiyat kategorisinden büsbütün ayırır. Onun temaları çok büyük ölçüde, yüzyıllardır tartışılan sonu gelmez metinlerle uzayıp giden felsefenin temel sorunlarıdır. Belki de aynı nedenden ötürü o da kendisini bir bilim-kurgu yazarı olarak kabul etmez. Bu tavrını son yıllarında daha da belirginleştirmiştir. Lem’i, sadece bir bilimkurgu yazarı olarak tanımlamak, onun hakkında neredeyse hiçbir şey söylememektir. Felsefi soruları izleyen bilim-kurgu yazarlarının olması, bilim-kurgu-

nun “ana akım” eğilimlerini görmemize engel olmamalıdır. Ne Mülksüzler kitabının yazarı anarşist-feminist yazar Ursula K. LeGuin, ne de hemen hemen bütün yapıtlarında “gerçek nedir?” sorusunu işleyen Philip K. Dick; her ne kadar bu yazarların bilimkurguyu “saygın edebiyat seviyesi”ne (o her ne demekse!) yükselttiği söylense de bilimkurgu yazınının “merkez”inde yer almazlar. Bilebildiğimiz ölçüler içerisinde bugün edebiyat dünyasında ikinci bir P. K. Dick yoktur, U. K. LeGuin de; ama Stanislaw Lem hiç yoktur. O halde yanıtını vermeye başladığımız soruyu daha açık bir şekilde soralım: Stanislaw Lem ve kitapları niye bu kadar önemlidir? Bu soruya hakkıyla yanıt vermek herkesin harcı değil, bu metnin yazarının da… Ancak bu yazıda elden geldiğince Stanislaw Lem’in geride bıraktığı ve 20 milyonun üzerinde basılan kitaplarının temel karakteristik özellikleri ele alınacaktır.

Lem’in en başta gelen özelliği, bıkıp usanmadan, dönüp dolaşıp insanın evrendeki yerini işleyen öyküler anlatmasıdır. İnsanın kendisini her şeyin merkezine koyduğu o yaygın görüşü büyük bir acımasızlıkla yerden yere vurur. İnsanmerkezciliğin eleştirisi, birçok hikâyesinde ana ya da yan tema olarak kullanılan tipik bir Lem temasıdır. O, insan uygarlığına hep dışarıdan bakar; milyarlarca insanın benimsediği en tartışılmaz “hakikatler” Lem’in baktığı mesafeden bakıldığında buharlaşır, en “nesnel” zannedilenlerin “öznel”, en “evrensel” zannedilenlerin aslında “yerel” olduğu anlaşılır. Metinlerinde hemen daima, anlatılarının merkezinde olmayan bir ironi ve mizah vardır. Bu mizah, okuyucuyu kahkahalara boğmayı amaçlamaz -ama okuyucunun kahkahalara boğulması hiç de nadir bir durum değildir- ancak kahramanı gölgesi gibi sürekli takip eder ve genellikle de trajik olanın içindedir. Lem, “büyük anlatı” iddiasıyla yola çıkmaz, “mükemmellik” onun en çok reddettiği şeydir. Hikâyelerinde büyük toplum projeleri ya da türlü mühendislikler, öngörülemeyen amaç dışı olaylara yol açar ve genellikle kötü sonuçlanır. Yıldız Güncesi’ndeki öykülerinin birinde güneşin oluşumu, buzul çağı ya da dünyanın iklimi, hep geçmişi düzeltmeye çalışan bir büyük projenin yol açtığı kazalar sonucu oluşmuştur. Kitaplarında, yaşadığı zamanın çok ötesinde öngörüler vardır ve bunların bir kısmı on yıllar sonra gerçek olmuştur. Daha bilgisayarların gündelik hayata girmesinden yıllar önce 1964 yılında yazdığı kitapta “sanal gerçeklik gözlüğü” nü yazmış, “Phantomatik” kavramı ile sanal gerçekliği betimlemiştir. Henüz dar bir akademik çevre dışında kimseyi ilgilendirmezken bioteknolojiden, kuantum ışınlamadan, klonlamadan ya da “evrenin bir hiçlik dalgası olduğu” teorisiden bahsetmiştir. 1968’de yazdığı Gelecekbilim Kongresi kitabında psişik

ilaçlarla sayesinde “kemokrasi” ile yönetilen bir toplum tasarlar. Bu kitapta, milyonlarca insanın izlediği popüler bir film olan Matriks’ten tam 30 yıl önce “gerçek nedir?” sorusunu, bir bilgi felsefesi konusu olarak ele alır. Verdiği yanıtlar azdır, olanlar da karamsardır.

Bakış açısına, ince mizahıyla bile dengelenemez bir karamsarlık hâkimdir. Bu onun dünyaya bakışındaki en temel unsurlardan biridir. “Etik nedenlerden dolayı bir ateistim. Bir yaratıcıyı yaratısından tanıyacağınızı düşünüyorum. Dünya bana öyle acı verici bir şekilde birleştirilmiş gibi geliyor ki onun birisi tarafından kasıtlı bir şekilde yaratıldığını düşünmektense, herhangi biri tarafından yaratılmadığını düşünmeyi yeğlerim.” açıklaması onundur. İnsanın diğer memelilerden farkını “ahlaksızlık ve alçaklık sadece insana aittir.” diyerek açıklar. Bir söyleşide, insanlığın durumu ile ilgili bir soruya verdiği yanıt şudur: “Olanaksız bir koşuşturmanın içinde yaşıyoruz. 50 katlı bir gökdelenin çatısından atlamış bir adam gibiyiz ve şu anda 30. katta birisi eğilip soruyor ona ‘nasıl gidiyor?’ düşen adam cevap verir ‘şimdilik her şey yolunda’. Bizi nasıl bir şeyin ele geçirdiğini kavrayamıyoruz. Yüksek teknolojilere sahip oldukça onların ilerleyişindeki hâkimiyetimizi yitiriyoruz.” Yıldız Güncesi kitabının 8. Yolculuğunda “birleşmiş gezegenler” kurulunda insan ırkı sınıflandırılırken şu tartışma yaşanır: Bir “garabet” (aberrantia) olan insan ırkı “kokuşmuş pelte” (monstroteratum furiosum” olarak mı adlandırılmalıdır yoksa “böcekgözlü sahtekâr” (artefactum abhorrens) olarak mı? Birçok romanının temel çelişkisi, kahramanın yabancısı olduğu bir çevreyle olan ilişkisidir. Bu açıdan bir yazara benzetilecekse en çok Kafka’ya benzer. Solaris’te kahraman, dilini anlayamadığı bir gezegene gider. Yıldızlar’dan Dönüş kitabının kahramanı, yaşadığı zamandan 200 yıl sonrasına, her şeyin “mükemmel” olduğu dünyaya döner. Küvette Bulunan Günce kitabının kahramanı labirente benzeyen bir binada olan biteni anlamaya çalışır. Kafka’nın kahramanlarında çevreye bu yabancılık, bir gerilim unsurudur ve kahraman bu yabancılığı

gidermeye çalışır. Oysa Lem’in kahramanlarında böyle bir çaba görülmez. Anlatıların sonunda bu yabancılık sorunu çözülmez de; genellikle evrenselleştirildiği ve bir insanlık durumu olarak ilan edildiği sezilir. Lem, o klasik şablona sokacak olursak az cevap verir, çok soru sorar; ama en çok bizim cevap diye bildiklerimizi yıkarak onların yerine kendi sorularını koyar. Kitapları 27 milyon basılmış ve kırktan fazla dile çevrilmiş olsa da Lem hep anlaşılmadığından şikâyetçi olmuştur. Bir konuşmasında: “Sanki yarım asır boyunca Çince konuşmuşum izlenimine kapılıyorum. Çünkü kimse bir şey anlamadı; okundu ve anlaşılamadığı için unutuldu.” diyerek bunu dile getirmiştir. Solaris onun, en çok tartışma yaratmış olan kitabıdır. Solaris romanının Andrey Tarkovski ve Stewen Soderbergh tarafından 1972 ve 2002 yıllarında çekilen iki ayrı sürümü Lem’in “anlaşılmama” yahut “yanlış anlaşılma” yakınmasını doğrular nitelikteydi. Bu yönetmenlerin her biri önemli yönetmenler olsalar da çektikleri Solaris, Lem’in yazdığı Solaris değildi. Andrey Tarkovski’nin Stanley Kubrick’in 1968 yılında çektiği 2001 Uzay Macerası filmine yanıt diye çektiği söylenen (Bu varsayımın hangi kanıtlarla temellendirildiğini hala anlayamamışımdır.) Solaris filmi, Solaris kitabından çok başka bir anlayışı işlemekteydi. O kadar ki “Lem’in Solaris kitabı, bu iki filmden hangisine daha yakındır?” diye sorulacak olursa cevap muhtemelen Tarkovski’nin Solaris filmi değil Kubrick’in 2001 filmi olacaktır. Lem, Solaris’i, “romanda yapmak istediğim şey, insanın var olduğunu anladığı, gücünün farkına vardığı fakat kendi insani konseptleri, düşünceleri ve imgelerine dönüştürmeyi başaramadığı bir varlıkla karşılaşmasını anlatmaktır” diye açıklamıştı.

Tarkovski’nin, Lem’in kitabından kendine özgü üslubuyla çektiği, uzun sekansları ve yoğun mistik göndermelerle dolu filmini Lem, bir “Suç ve Ceza” uyarlaması olarak yorumlar ve şöyle der: “Tarkovski ile ben aynı arabayı birbirine zıt yönlere çeken iki at gibiyiz.” Soderbergh’in filmi ise Solaris’in bir anlamda “Hollywoodize” edilmiş halidir. Soderbergh’in film hakkında “aşkı biraz daha ön plana çıkardık” ifadesi üzerine, resmi internet sitesinde kendisinin “kesinlikle uzaydaki insanların erotik problemleriyle ilgili bir metin kurgulamadığını” söyleyip şunu eklemiştir: “Böyle bir amacım olsaydı kitabın ismi Solaris değil, Uzayda Aşk(Love in Outer Space) olurdu.”

Yetmişli yıllarda Solaris Türkçeye çevrilmiş olsa da uzun bir süre Lem, Türkçe okunamayan bir yazar olarak kalmıştır. Türkçede Lem kitaplarının yaygınlaşması 2000’li yılların başında İletişim Yayınevi’nin basımıyla olmuştur. Şu an Solaris’in yeni baskısı ve Pinhan Yayınevi’nin yeni çıkardığı Hayali Büyüklük adlı kitabı dışında kitapçılarda Lem’in hiçbir kitabı satılmamaktadır. Bu kitapların Türkçeye çevrilerek okuyucuya tanıtılması elbette büyük bir kazanımdır ancak biri hariç bütün kitaplarının çevirileri İngilizceden yapılmıştır. Lem gibi sözcüklerle oynayan, bir yığın çok anlamlı kavram ortaya koyan, sözcükleri zorlayıp yepyeni anlamlar kazandıran, yüzlerce yeni sözcük uyduran bir yazarı, özgün dilinden değil bir başka dilden çevirmek (Lehçeden İngilizceye, İngilizceden Türkçeye) ne kadar özenli olursa olsun metinlerde ciddi anlam yitimine neden olmaktadır. Lem’in birçok okuyucusunun (sayısının hiç de az olmadığını biliyorum) uzun zamandır “Türkiye’de Lehçeden çeviri yapacak yetkinlikte bir çevirmen yok mudur?” sorusunu ben de paylaşıyorum. Lem en kısa sürede özgün dilinden çevrilmeyen kitaplarıyla birlikte çevrilmelidir. Bu yazı “Lem bilimi”ne bir giriş bile değildir. Lem ile ilgili bir yazı çok daha detaylı yazılabilir, her kitabının sayfalarca ayrıntılı incelemesi yapılabilir. Lem, son yıllarında artık kitap yazmayı bıraktığını söylüyordu. 27 Mart 2006’da Krakow’da öldü. Mezarı Krakow’da Salwator Mezarlığı’ndadır ve mezar taşının üstünde Çehov’un Üç Kız Kardeş oyununda geçen şu ifade yazılıdır: “Feci, quod potui, faciant meliora potentes!”* * Ben elimden geleni yaptım, daha iyi yapabilen buyursun yapsın. NOT: Bu yazı daha önce Lacivert Öykü ve Şiir Dergisi’nin 30. sayısında yayınlanmıştır.

Sinemada Bilim-Kurgu Türünün Muhafazakâr Damarı: Distopya Onur Keşaplı İnsanlık tarihi boyunca yenilik adı altında beliren düşünceler, aygıtlar ve yöntemler her daim çoğunluk tarafından kuşku ile karşılanmış, her ne kadar büyük ölçüde önlerine geçilememiş olsa da uzunca bir süre reddedilme tavrına maruz kalmışlardır. Teknolojik ilerlemeler ise gündelik hayata dair doğrudan ve somut olarak kolaylıklar sağlamalarına karşın belki de en çok olumsuz yaklaşımı da beraberinde getirmiştir. Günümüzde sürmekte olan bu eğilimin insan doğasında olup olmadığı tartışması elbette bu yazının konusu değil ancak “eskiden ne güzel mektup yazardık şimdi halimize bak” ile başlayan “teknoloji bütün kötülüklerin anasıdır” varabilen nostaljik ve romantik kimi söylemlerin kolaylıkla tarihsel ilerleme karşıtlığına ve beraberinde tutuculuğa varabileceğini belirtmek gerek. Bu tip klişeleşmiş cümleleri sarf edenlerin hoşlanmadıkları teknoloji ile ne kadar haşır neşir oldukları veya internet ve eposta öncesi ne kadar sıklıkla mektup yazdıkları bilinmez fakat eleştirilen nokta insanlık yitimi ve iletişim kaybı ise hedef olarak seçilen düşmanda bir hata olduğunu ortada. Kendisinden önceki tüm sanat disiplinlerini harmanlayabilen, yazınsal, sahne ve plastik sanatlara göre çok daha kapsamlı, en önemlisi somut bir evren sunabilen yedinci sanat sinema, doğası gereği ütopya ve distopya temsilleri için de en uygun sahayı sunuyor. Sinemanın başat türlerinden olan bilimkurgu ise öncelikle teknolojik ve bilimsel temelli gelecek tasvirleri olmak üzere seyirciye görsel olarak betimlenebilen ve uzak bir gerçeklik olmasına karşın özdeşlik kurulabilme ihtimali sunan bir biçim şeklinde öne çıkıyor. Ancak yukarıda belirttiğimiz tavrın izleyici ve sanatçıların çoğunluğunu kapsaması netice-

sinde tetiklediği mevcut gerçeklikte bilim kurgu, sinema tarihi boyunca distopyalar üretmiş, insanlara teknoloji karşısında yitirdiklerini düşündüğü insanlığı hatırlatma önermesiyle dikkat çekmiştir. Sinemasal evrende ise durum erken dönemde farklıydı. İlk bilim-kurgu filminin şekillendiği süreç, teknolojiye kuşkuyla yaklaşmak yerine bir yaratıcı olarak eğilen George Melies’in dehasıyla ortaya çıktı. Lumiere Kardeşlerin sinematograf ile dünyanın pek çok yerinde gösterdikleri görüntü parçaları, sanatsal bir amaç taşımaktan çok teknolojik bir gelişme olarak hareket yanılsamasına dayanıyordu. Bu gösterimlere katılan ve söz konusu aygıtın sanatsal bir işlev için kullanılabileceğini düşünen Melies, aynı zamanda bir sihirbaz olarak sahne sanatlarındaki hünerlerini kamera önünde gerçekleştirirken ilk öykü anlatımlarını da ortaya koyuyordu. Bu güdülenme ile 1902 yılında çektiği Aya Yolculuk filmi, farkında olmadan bir ilki temsil ediyordu: Daha sinemada türlerin şekillenmediği bir zamanda ilk bilim kurgu filmi!

Jules Verne’nin aynı adlı romanından uyarlanan bu yapıt içinde fantastik ve mizahi öğelerde barındıran ancak bilimsel kurmaca kısmını atlamayan kısa süreli bir seyirliktir. Öncü tür olmasına karşın bilim-kurgunun güldürü, korku, gangster ve müzikal türlerinin arkasında kalması ise hiç şüphesiz diğerlerine nazaran daha meşakkatli ve masraflı olmasından kaynaklanıyor. Yine de Ekim Devrimi’nin ardından süratle yükselen Rus Avangardı ve üzerine şekillendiği gelecekçilik akımı kapsamında teknolojiye, bilimsel ilerlemeye övgü, Nazım Hikmet’in şiirlerinden plastik sanatların modernist yaratıcıları Tatlin, Maleviç, Rodçenko’nun eserlerine dek hissedilirken, sinema yapıtlarında da ağırlıklı olarak Dziga Vertov’un Sine-Göz kuramında kendini gösterdi. Vertov, teknolojik bir sanat olarak sinemanın eski sanat disiplinlerinden kopmasını ve özerkliğine kavuşması gerektiğini düşünüyordu. Katı bir modernist olan Vertov, bir görüntü sanatı olarak sinemanın evrensel bir sinematografiye erişmesi gerektiğini, bunun yolunun da edebiyat ve sinemadan arınmaktan geçtiğini belirtiyordu. Buradan hareketle senaryoyu ve oyunculuğu sinemasından çıkaran yönetmen, günümüzde deneysel / belgesel olarak sıfatlandırılmaya çalışılan yapıtlarında yedinci sanatın özünü yakalamaya çalışıyordu. En önemli yapıtı 1929 yapımı Film Kameralı Adam’da kuramını adeta görsel bir manifestoya dönüştüren Vertov, ülkemizde de sıklıkla yapılan yanılgının aksine gerçeği olduğu gibi kameraya almaktan kaçınmış, kamera objektifinin insan gözünden üstün olduğunu, montaj kuramı ile birleştiğinde ise insan gözünün varabileceği gerçeğin çok ötesine geçerek gerçekliğin özüne erişebileceğini söylemiştir. Makineye ve teknolojiye yapılan bu övgüler, gelecekçilik akımıyla eşliğinde tarihsel ilerlemenin yaratacağı ütopyalara dair duyulan bir umut olarak belirmiştir. Modernizmin de zirvesini yaşadığı bu dönemde gelişen eğilim esnasında bile şüpheci tutumlara sahip başyapıtlar çeki-

liyordu. Dışavurumcu Alman sinemasının belki de en önemli yapıtı olan Metropolis, 1927 yılında Fritz Lang’ın yönetiminde gelecekçilik akımının en etkili örneklerinden birini sunarken, üreticilerin yer altında, yöneticilerin ise yer üstünde yaşadığı bir muğlak ütopya inşa ediyordu.

Filmin kaba özetinde bile beliren sınıfsal okumalar, 1920’lerinAlmanya’sı düşünüldüğünde somut karşılıklar sunuyordu. İşçi sınıfının, burjuvaziye meydan okuduğu dönemde Lang, filmin anlatımıyla “kol gücü ile beyin gücü arasında beliren gerilimi sevgi çözmeli” gibi buram buram naiflik kokan

bir önermede bulunuyordu. Filmin konumuzu doğrudan ilgilendiren kısmı ise, ütopya-distopya arasında seyreden içeriği tartışmasız distopyaya çeviren yegâne kötü karakterin bir bilimci oluşu. Oyunculuktan, sanat yönetimine kadar uzanan detaylarla şeytanlaştırılan bilimcinin yarattığı robot, yalnızca sinema tarihinin en önemli görsellerinden birini sunmakla kalmıyor aynı zamanda işleri çığırından çıkartabilecek tehlikeleri bilimin hanesine yazıyordu. Robotun kadın formunda oluşunu ve bilimcinin duvarında Davut yıldızı çağrışımı yapan bir yıldızın yer aldığını da Lang’ın ne yönde bir güdülenmeyle filmi çektiğine dair varsayımlar ekseninde not düşmemiz gerek. İkinci Dünya Savaşı’na kadar aşağı yukarı bu yönde seyreden ve kuşkucuların nispeten daha az ürün verdiği gelecekçi-ütopik/distopik bilim kurgusal yapıtlar dönemi, atom bombalarının patlaması ve toplama kamplarının açığa çıkmasının ardından, günümüze dek sürecek olan seyrine geçiş yaptı. Modernizmin ve beraberinde pozitivizmin, teknoloji ve bilimden beslenen tarihsel ilerlemenin tüm dünyada sorgulandığı bu dönem, on milyonlarca insanın ölümünün faturasının da bu adreslere kesilmesine neden oldu. Avrupa solunun da katıldığı bu koro kabaca makineleşmenin, teknolojiye övgünün tehlikeli olduğunu, duygulara ve inanca imkân tanımayan katı akılcılığın yıkıcılaşabileceğini, gelecekte insanlığı yitirme tehlikesine karşı özümüze, doğamıza dönmemiz çağrısını yapmaya başladı. Varoluşçuluk akımının bu dönemde yükselmesi elbette tesadüf değil. Burada yapılan büyük hata, İkinci Dünya Savaşı’nda meydana gelen en büyük katliamlar olan atom bombası kullanımlarının ve Yahudi soykırımının teknolojiye başvuran ancak büyük ölçüde muhafazakâr zihniyetlerce yapıldığının göz ardı edilmesi. Söz konusu facialar faşist, kapitalist ve emperyalist ideolojilerin ürünüyken suçlu olarak teknoloji ve bilimdeki gelişmelerin öne sürülmesi tam da mu-

hafazakâr zihniyetin arzu ettiği bir dönüşümün de habercisi oldu. Bu dönüşüm yüz yıllardır süregelen kuşkuculuk ile birleştiğinde bilim kurgu türünün distopya anlatma derdi, teknofobi ile şekillenen bir alt yapı üzerine inşa edilerek farkında olarak ya da olmayarak muhafazakâr zihniyete hizmet etmeye başladı. 1960’larla beraber bilim-kurgu türündeki artışların gelişen teknoloji olması ise içinde barındırdığı tezat ile yalnızca bir yazının değil bir filmin de konusu olacak denli ironi barındırıyor.

Sinema tarihinin belki de en yetkin yönetmeni olan Stanley Kubrick’in 1968 yılında çektiği 2001: Uzay Macerası adlı başyapıtı konumuz ile ilintili olarak dönemde öne çıkan ve gelecekte uzay çağını anlatan, kontrolden çıkan makine motifine senaryosunda gerilim dozuyla yer veren filmlerden. Her türde ürün veren yönetmen bilim kurgu sahasında dehasını gösterirken, filmin evrimsel süreci reddetmeyen ancak bu süreci tetikleyen gelişmeleri doğaüstü/metafizik bir dokunuşa bağlayan akışı ile sinematografik açıdan başarısının yanı sıra inanç motifinin uzunca bir süre sonra bilim karşısında –sinema perdesinde de olsa – aldığı ilk büyük zafer olarak yorumlandı.

Soğuk Savaş’ın sinema cephesini Amerika Birleşik Devletleri adına dolduran filmlerden olan 2001: Uzay Macerası’na karşı cepheden, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nden gelen yanıt ise 1972 yılında Andrey Tarskovskiy yönetiminde Solaris oldu. Stanislaw Lem’in aynı adlı kült bilim kurgu romanından uyarlanan film, positivizmin kalesi olarak adlandırılan ve muhafazakâr algı tarafından tam da bu yüzden taşlanan Sovyetler Birliği’nden çıkmasına karşın, uzay çağına psikolojik ve beraberinde varoluşçu yaklaşan, ütopya-distopya arasında seyreden bir eser.

Bilim-Kurgu türünün, sanatsal ve entelektüel örneklerle yavaş yavaş yükselen popülaritesi, 1977 yılında küresel ölçekte fenomene dönüşecek olan George Lucas yönetimindeki Yıldız Savaşları ile zirve noktasına ulaştı. Galakside yaşananları konu edinen film aslında fantastik türüne daha yakın, zira bilim-kurgu türünün olmazsa olmazı olan bilimsel bir veri üzerine örülü kurmaca motifi Yıldız Savaşları’nda mevcut değil. Bir evren var ve izleyici o evrene her hangi bir dayanak sunulmadan davet ediliyor. Ancak serinin yarattığı uzay savaşları olgusu, 1980’lerde Soğuk Savaş’ın girdiği son düzlükte aynı adla somut olarak anılması ve de serinin ikinci üçlemesine Lucas’ın katmaya çalıştığı biyolojik/bilimsel doku, Yıldız Savaşları’na bilim kurgu verileri kazandırıyor.

Kötücül bir imparatorun hüküm sürdüğü, karanlık/distopik bir evrende geçen hikâye, makineleşmenin varabileceği en ürkütücü silahlarla bezeli imparatorluğu alt etmek için eski inançlara, Güç’e, akla değil hislere odaklanan iyilerin hikâyesini anlatıyor. İmparatorluk askerleri her ne kadar Nazileri çağrıştırıyor gibi gözükse de teknoloji karşıtlığı ve Soğuk Savaş dönemi totaliterlik eleştirisinin asıl hedefinin Sovyetler Birliği olduğu gerçeği göz ardı edilemez.

1980’leri, çekilen film sayısı göz önüne alındığında bilimkurgu türünün altın çağı olarak yorumlamak mümkün. 1982 yılında Ridley Scott’ın yönettiği Blade Runner / Ölüm Takibi, bilim kurgunun türünün ünlü yazarlarından Philip K. Dick’in

Androidler Elektrikli Koyun Düşler mi? adlı romanın uyarlandı ve klonlama, insanımsı makineler tartışmalarına yeni bir boyut kazandırdı. Filmin gelecek tasviri ise alabildiğine karanlık, tekin olmayan bir distopya örneği olarak hafızalara kazındı. Belli bir ölçüde benzer konuya değinen, fakat hem nükleer felaket tehdidine hem yapay zekâya hem de kontrolden çıkan makinelere bulaşarak bir bütün halinde bilim kurgusal distopyaya dair her şeyi kapsayan Yok Edici, James Cameron yönetiminde 1984 yılında izleyiciyle buluştu. Film, ABD’nin tüm savunma sistemini emanet ettiği Skynet adlı yapay zekâ yazılımının kendi benliğinin farkına vardıktan sonra sahip olduğu nükleer silahlarla insanlığa saldırması ve dünyayı cehenneme çevirmesi üzerine kurulan usta işi bir senaryo ile günümüzde geçmekteydi. Gelecekte hayatta kalan insanların direnişini kıramayan Skynet, direnişin lideri olan John Connor’ı ortadan kaldırmak adına bir zaman makinesi inşa ederek günümüze bir yok edici insanımsı robot gönderir. Saldırının farkına varan Connor’ın geçmişte kendisini korumak üzere görevlendirdiği savaşçıların günümüzde giriştikleri ölümkalım mücadelesi Yok Edici serisinin omurgasını belirlemekteydi. Bu akışı çerçeveleyen distopik gelecek ise kapkaranlık, yıkıntılar altında bir dünya. Kafataslarına basarak ilerleyen makineler, Frankenstein’den bu yana süregelen, “kontrolden çıkan sanal zekâ / makine” motifinin en somut örnekleri olarak sinema tarihinde yerlerini aldılar. Soğuk Savaşın tetiklediği nükleer paranoya ile bütünleşen teknofobi, Yok Edici serisi ile sinema tarihinin en karamsar ve kasvetli distopyalarından birini sunmuş oldu. Serinin şimdilik son filmi olan Yok Edici: Genisys’te ise nükleer tehdidin yerini hali hazırda hayatımızda olan internet erişiminin alışı yeni bir hamle gibi dursa da korku unsuru olmaktan uzak kalışının seriyi zayıflattığı ortada.

1990’ların başında Sovyetler Birliği’nin dağılmasıyla birlikte Soğuk Savaşın ve beraberinde nükleer tehdidin bir süreliğine noktalanmasının, bilim kurgu türünü başka konu başlıkları üzerinden gelecek tasvirleri betimleyeme yönelttiği görüldü. Fransız düşünür Baudrilliard’ın benzetim kuramı, çiçeği burnunda gelişmekte olan simülasyon evreni, benzer motifleri kullanan distopik filmlerin de önünü açarak türe farklı bir seyir kattı. 1990 yılında, yine bir Philip K. Dick kitabı Sizin İçin Topyekûn Hatırlayabiliriz‘in uyarlaması olarak Paul Verhoeven’ın yönettiği Gerçeğe Çağrı, Ölüm Takibi’ni çağrıştıran distopyasıyla tekinsiz bir gelecek ortaya koyarken, sanal anılar, rüyalar üzerinden ilerleyerek gerçekliği muğlaklaştıran bir içeriği tercih etti.

Bunu yaparken yönetmenin imzası olan iğdiş edilmiş vücutlar da distopik atmosferi destekledi. Sırasıyla 1998 yılında Alex Proyas’ın yönettiği Karanlık Şehir, 1999 yılında David Cronenberg yönetimindeki Varoluş ve Wachowski kardeşlerin süratle kült film mertebesine erişen 1999 yapımı eseri Matrix, birbirinden bağımsız ancak bütünlük içeren sanal dünya-gerçeklik çatışması ve belli ölçüde makinelerin manipülasyon yetenekleriyle insanlığı kontrol etmelerini işleyen önemli bilim-kurgu filmleri olarak dikkat çekti.

2000’li yıllarda ise başta macera türü olmak üzere ana akım tür sinemalarında beliren gerçekçi doku eğilimi bilim-kurguyu da etkiledi. Bu bağlamda türe dair çekilen film sayısında nispeten azalma olurken Alfonso Cuaron’un yönettiği Son Umut gibi kalburüstü ve alışılmadık bilim kurgu yapıtları izleyiciyle buluştu. Yakın gelecekte geçen ve yine bir distopyanın inşa edildiği film, tam olarak algılanamamış bir salgın hastalık sonucunda on sekiz yıldır yeni bir bebeğin dünyaya gelmediği, güncel politikaya göndermeler içeren arka planıyla gerçekçi bir izleği takip etti.

Gelecek tasviri ise önceki on yıllarda benzer filmlere göre bir hayli inandırıcı kalırken, karikatürize edilmiş karakterlerden arındırılmış, karanlık olmasına karşın günümüzden kopuk durmayan atmosferi Son Umut’u tür altında ayrı bir noktaya yerleştirdi. Yine bu dönemde çevre sorunlarının daha gözle görülür bir hal alışı neticesinde kitlelerde hissedilmeye başlanan farkındalık, suçlunun teknoloji olduğu konusunda büyük oranda hem fikir olurken, bilim kurgu türü de buraya yönelerek bir kez daha gidişata eşlik etti. James Cameron’un 2009 yapımı Avatar adlı yapıtı, daha önce Kurtlarla Dans ve Pocahontas filmleriyle ABD yerlileri eşliğinde, Son Samuray ileyse Japon savaşçılar aracılığıyla sinemada gördüğümüz Jean-Jacques Rousseau’nun “soylu vahşi” terimini uzay sahasına çıkartarak, Bush’un işgalci politikalarını eleştirirken, uzaylı Na’vi halkı ile çevreci mesajlar iletmeyi denedi.

Filmin biyolojiden beslenen bilim kurgusal içeriği, dünyayı büyük oranda yaşanılmaz hale getirmiş olan insanlığın başka gezegenleri işgal ettiği uzay çağında geçmekteydi.

2014 yılında Christopher Nolan’ın yönettiği Yıldızlararası filmi ise yakın gelecekte, çevre sorunlarının dünyayı yaşanılmaz hale getirdiği, tarım sahalarının kullanılmaz olduğu bir distopyada hayat buluyordu. Halen bilim dünyasında güncel tartışmalara sebebiyet verecek ölçüde bilimsel bir arka plan sunan film, kurguladığı distopyada Son Umut’a benzer bir doku tercih ederek gerçekçilikten sapmadı. Teknolojinin yarattığı sorunları bilim ve teknoloji ile aşmayı denemesi ile film, önceki dönemlerde görülen sekter tutumdan uzak durarak muhafazakârlığa oynamayan tercihleriyle ayrıksı bir yerde konumlanmakta.

Gelecek tasviri konusunda gerçekçi eğilim son olarak Spike Jonze’un Aşk filminde, insan ilişkilerinin sanallığı ve bir bütün olarak sanal dünyanın egemenliğini daha da arttırdığı gelecekte görüldü. Ancak burada teknoloji karşıtlığı ya da özlemli bir tutum yerine durumu olduğu gibi kabul etme ve yapay zekâ ile duygudaşlık kurdurma gibi yenilikçi bir seyir tercih ediliyordu. Aynı yönetmenin 2010 yılında Ben Buradayım adlı kısa filminde de benzer bir anlatıyı takip ettiği, bu kez insanımsı bir robot ile bir insanın aşkına eğildiğini hatırlatmak gerek. Ağırlıklı olarak ABD’den örneklerini gördüğümüz bilimkurgu türünü, ülke sinemamızda bugüne dek ne yazık ki “Türkler uzayda olsa neler olurdu?” sorusunun ötesine geçemeyen güldürü filmlerinde görebildik. Turist Ömer Uzay Yolunda, G.O.R.A ve çekildikten yıllar sonra gayri ciddiyeti neticesinde güldürü filmi halini alan Dünyayı Kurtaran Adam filmleri dışında bilim-kurguya dair sinemasal bir ürün ortaya koyulamamış oluşu, bilim üretmeyen ülkelerin bilim-kurgu üretemediği genellemesini maalesef doğruluyor. Manevi miras olarak akıl ve bilimi gösteren bir devrimcinin ülkesinde on yıllar boyunca süren karşı devrimin sonucu olarak, iktidar sözcülerinin “biz bilim üretemeyiz, ara eleman ülkeyiz” şeklinde açıklamaları düşünüldüğünde sinemacılara belki de pek fazla yüklenmemek gerek. Ancak bunca gerici müdahaleye rağmen dünya çapında başarıdan başarıya koşan bilimcilerimiz olduğu gerçeği başta genç kuşak sinemacıları tetiklemeli, bilim-kurgu türünden itinayla uzak durma refleksini rafa kaldırmalı. Bilimkurguda durum buyken, ütopya-distopya örnekleri açısından da vaziyet pek parlak değil. Yine de 2011 yılında Ramin Matin’in yönettiği Canavarlar Sofrası’nın, politik arka planı, burjuvazi taşlaması, stilize sanat ve görüntü yönetimi ile tek mekândan doğan içeriksel ve biçimsel minimalizmi aşmayı başarmış, çarpıcı bir yapıt olduğunu vurgulamalıyız.

Sonuç olarak gelecek tasvirleri söz konusu olduğunda, sinemada bilim-kurgu türünün ütopyadan uzak durarak ısrarla distopyaya eğildiği, bu eğilimin de bilim, teknoloji karşıtlığı üzerine inşa edildiği görülmekte. Kuşkulardan beslenen tutuculuğa oynayan bu yapıtlar, tarihsel ilerleme karşısında çekinceli yaklaşımları körüklerken, ister istemez tüm bilim-kurgular için geleceğin umutsuz ve karanlık olma gibi bir zorunluluğu olup olmadığını sorma isteği uyandırıyor. Teknik ilerlemeyi olumsuza yoranların kapitalizm, emperyalizm ve tüketim toplumu olduğu gerçeğini saklayan bu yapımları eleştirmeyi bir an olsun bırakmadan Vertov ve benzeri yaratıcıların mirasına sahip çıkarak aklın, bilimin, tarihsel ilerlemenin ve tekniğin bizlere umut vereceği kurmacalar üzerine eğilmeliyiz. “Ne yapmalı?” sorusunun yanıtı, sinematografik dünyada nicedir unutulan “ütopya” kavramını hatırlamakta yatıyor belki de.

62 Yaşamın Kendisi Bir Distopya: Istakoz Orçun Üzüm

Hayatınızın belli bir döneminde hayal kırıklığı yaşadınız mı? Veya tüm umudunuzu kaybettiğiniz bir yokluğun içinde buldunuz mu kendinizi? Hala bir şeylere inanmaya devam ediyor ve inandığınız değerler uğruna mücadele sürdürüyorsanız Yunan yönetmen Yorgos Lantimos’un yeni filmi Istakoz/The Lobster inançlarınızı sorgulamakta önemli bir rol üstlenecek. Dikta rejiminin hakim olduğu bir ülke, yasaklara boğulmuş insanlar, yıldırma politikaları ve absürt ceza sistemleri. Bizlere pek distopik gelmeyen fakat Yorgos Lantimos’un içinde

bulunduğumuz sistemden esinlenerek karşımıza çıkardığı Istakoz filmi, bir sistem eleştirisinden çok sisteme alternatif olduğunu iddia eden yapılara eleştiri sunuyor. Yönetmen, aynı zamanda hikâye içerisinde izleyenlere çift ya da yalnız olma seçeneklerini sorgulatıyor. Fakat film de her iki seçeneğinde belirsizliği söz konusu.

Film, Colin Farrell’in canlandırdığı karakter David’in eşinin ölümünden sonra yalnız kalması sonucu ülke yönetimi tarafından ülkedeki diğer tüm yalnızlar gibi bir otele götürülmesiyle başlıyor. Otele gelen yalnızların kırk beş günlük süre içerisinde kendilerine uyumlu bir eş bulması gerekiyor, aksi takdirde otel yönetimi tarafından, bireylerin tercih ettiği bir hayvana dönüştürülüyorlar. Filmin ilk yarısında devlet yönetiminin oteldeki yalnızları baskı ve ceza sistemi ile çiftleştirerek topluma kazandırılmaya çalışıldığı göz önüne çıkıyor. Oteldeki insanların kendilerine uyumlu bir eş bulma çabaları, kırk beş günün sonunda hayvana dönüşmemek ve şehirde var olan sisteme ayak uydurabilmek içindir, insan olarak yaşayabilmek adına bireyler eş adaylarında ortak fiziksel özellik aramakta, fiziksel benzerlik bulamayanlar

da karakterini değiştirmeye çalışmaktadır. Fakat filmin ilk yarısının sonunda ana karakterimiz David’ten ele alacak olursak, baskı ve ceza sistemi David üzerinde etkili olamamıştır ve ilk fırsatta sistemden kaçmayı başarmıştır. Onu, diğer kaçakların yer aldığı yalnızlar ormanına, alternatif yaşam arayışı içerisine girerken görüyoruz. Filmin asıl anlatımının ikinci bölümde olduğunu söyleyecek olursak, filmin eleştiri hedefi de David’in otel dışında bir alternatif bulma kaygısıyla anlam kazanıyor.

Toplumdan dışlanmış, hayvan olmamak için otelden kaçmış, şehirdeki baskı ve kısıtlayıcı sisteme karşı ormanda hayatta kalmaya çalışan yalnızlarla karşılaşıyoruz. Fakat ormanda ki yalnızlar topluluğu, içinden kaçtıkları baskıcı ve kuralcı yönetim şeklini benimsiyorlar. Yalnızların otelden kaçtıkları sistemden farklı bir sistem bulunmamaktadır ormanda. Düzene alternatif gibi görülen topluluk idari biçimiyle, David ve diğer yalnızların otelden kaçışını anlamsızlaştırıyor var olan umutları da tüketiyor.

Yunan yönetmenin distopyası, distopik filmler kategorisinde biraz atıl kalmakta. Hikâyenin yaratıcılığına karşılık olarak yaratılan mekân, kişiler, sistem bugünkü dünyadan pek farklı değildir. Yaşamakta olduğumuz dünyada baskı ve dikta rejimlerine, yalnız bireylerin toplumda yeri olmadığına, filmde yer alan olaylara yeterince tanık oluyoruz. Fakat tanık olmadığımız veya olmaktan çekindiğimiz bir durum var ki hikâyenin bütününü oluşturduğunu söyleyebiliriz.

Filmin ikinci yarısında yer alan topluluğun özelliği, sistemden kaçan bireyleri bünyesine alarak nicelik ve nitelik olarak artış sağlayıp hayatta kalmayı başarabilmek. Hayatta kalma savaşı verdiklerini sadece psikolojik ve mekânsal olarak değil otelde kalanların kırk beş günlük süreyi uzatmak için ava çıkmasından da anlayabiliyoruz. Ormanda kendini var eden var etmek zorunda olan sistemin doğası ve işleyişi şehir içindeki var olan sisteme eleştiri getirir ve muhalefetini yapar hatta bu inanç doğrultusunda bir savaş ortamı yaratır. Bu ortam topluluğun içerisindeki öğeleri militanlaştırıp birer kadroya dönüştürürken, içerisine katılmak isteyenleri de bir inancın ve alternatifin kazanabileceği görüşünü dile getirir. Yaşamak arzusunda olan otelden kaçmış bireyde son umudunu o topluluğa ve topluluğu bir araya getiren fikriyata bağlar.

Sizler hayatınız boyunca inandığınız bir değere veya rahatsız olduğunuz sistemi değiştirme iddiasında olan bir topluluğa elinizde kalan son umudu verdiniz mi bilinmez fakat Yunan yönetmenin olaya bakış açısı, filmin yaratılış kaynağı olmuş. Alternatif sistem iddiasında olan topluluk ve fikir sahiplerine getirdiği sert eleştirinin özelliği yapıcı ol-

maktan çok eksikleri dile getirmekte ve ne yazık ki izleyenlere 67 film aracılığıyla sadece durumdan duyduğu rahatsızlığı dile getirmiştir. Var olan sistemle bir derdinin olduğunu anladığımız filmin sadece sorun tespitiyle kalması, yönetmenin bundan sonraki tarzını bizler adına endişelendiriyor.

Genel olarak bir topluluğu veya olayları eleştirirken, eleştiri yapmanın ’olumsuz yönleri açığa çıkarmak’ yanılgısına çoğu kez düşüyoruz, Yorgos Lantimos’un filmden bir sonuç çıkarmamasında ve alternatif yaratmamasında bu yanılgının payı oldukça fazladır. Muhalefetin muhalefetini yaparken kendi sözünü üretememe durumu, kendi sinema dilini yaratırken mesaj verme kaygısından kaçınmasından ibaret geldiği söylenebilir. Günümüz dünyası öyle bir yere dönüştü ki yaratılan distopik ortamlar bizlere yabancı gelmemekte. Durum buyken o distopik ortamın alternatifi olarak karşımıza yeni bir distopya çıkıyor, elde var olan ümitleri yok ediyor. Istakoz filmine bu şekilde bir suçlama getirilmesi ne kadar doğrudur tartışılır fakat elde edilen neredeyse tek çıkarım bu yönde.

İnsanlar hayal kurmakla başlar, sonra o hayali gerçek ile harmanlayıp geliştirir sonrasın da hayalin gerçekleşebilmesi adına mücadele ederler. Tam bu noktada sadece bir el vardır yanlarında, umut. Bir kere yıpranıp kırıldı mı mücadeleyi bitirir, düşünmeyi güçleştirir, hayalleri anlamsız kılar. Filmde ki karakter David için söyleyebileceği bir cümle kalır geriye: ‘Sizleri bilemiyorum ama artık ben kurduğum hayallere de inanmıyorum…’

69 Yakın Gelecekten Distopik Bir Eleştiri: Son Umut Deniz Eren Kül Kedisi, Rapunzel, Buggs Bunny, Sünger Bob ve daha sayabileceğimiz bir çok çizgi film ile masallar çocukluğumuzun en masum yapıtları arasında yerini alıyor bu hikayeler ve bizi ayaklarımızın yere basmadığı hayallerin ötesinde olan ütopik bir dünyaya bırakıyor. Masallar ve çizgi filmlerin ütopik masumluğu içinde yaşarken diğer yandan ise, oyunların içinde savaşların olmadığı ve her zaman barışın kazandığı bir dünya içinde de yerimizi alıyoruz. Gün geçtikçe güncel gerçeklik dışında bulunan bu kurgusal yapıtların yerini distopya diye tanımladığımız, bireylerin özel hayatını elinden alan ve biranda topluma hâkim olan otoriter bir yapı ele geçiriyor. Buna en güncel örnek olarak geçtiğimiz haftalarda Genco Erkal’ın darbe girişimi sonrası yürürlüğe konan olağanüstü hal yasalarınca yasaklanan “Güneşin Sofrasında Nazım ile Brech” adlı oyununu ve devamında yirmi tiyatro sanatçısının “performans yetersizliği” sebebiyle uzaklaştırılmalarını gösterebiliriz. İnsanı insana anlatan bir sanat dalı olan tiyatrodaki sansür olayı başka bir konunun başlığı olsa da hâkim olan otoriter yapı karşısında neler yapıyoruz sorusunu sormamız gerek. Bu da ister istemez Özgür Mumcu’nun bir röportajında sarf ettiği “ütopyayla-distopya arasında bir yerde sıkışıp kalıyoruz” cümlesini akıllara getiriyor. Hayatımız boyunca sürekli hayal eder, kurduğumuz hayallerin gerçekleşmesini bekleriz. Ütopya ve distopya arasında gidip gelen bu hayallere, güzel sanatların geleneksel altı dalına sonradan eklenen ve yedinci sanat olarak kabul edilen sinema gözlemci bir bakış açısıyla başkalarının

yaşamlarından hayallerimize misafir olmamızı sağlıyor. Bu bağlamda sinema, ütopik ve distopik anlatımlar için en uygun sahayı oluşturuyor. Genellikle bilim kurgu sinemasının konusu olan uzaylılar, doğal afetler, dünya dışı yaşam formlarından çok farklı bir hikâyeyle karşı karşıya kalıyoruz. Çalışan nüfusun gittikçe azalması ve bunun yerini yaşlı nüfusun alması, Avrupa’da düşen doğum oranları, her an her yerde patlayan bombalar ve politikacıların yanlış bir siyasi yol izlemeleri sonucunda çıkan mülteci sorunu gibi günümüz dünyasında yaşanan sorunlara 2006 yılından ışık tutuyor, Children Of Men/Son Umut. Kendi zamanına göre ileriyi görebilen bir film olma özelliğini taşıyan Children Of Men, aynı zamanda “bizi insan yapan şey nedir” sorusunun cevabını da veriyor.

Herhangi bir canlının soyunu devam ettirebilmesi için en başat özellik olan üremenin durduğu, en genç(ve en son) insanın on sekiz yıl önce doğduğu 2027 dünyasına tanıklık ediyoruz. Ülkelerin politik düzenlerini de etkileyen bir şekilde değişimler yaşanmasına neden olan bu durum, kendini olayların akışına bırakarak çöküşe giden insanların yanında, bu durumun nedenlerini bulmaya çalışan mücadeleci

insanları da oluşturuyor. Üçüncü dünya ülkelerinin fakirleştiği, gelişmiş ülkelerin iç savaşla mücadele ettiği bir yer haline gelen Dünyada huzurun hüküm sürdüğü tek yer benimsemiş olduğu askeri emperyalist yönetim ile Büyük Britanya’dır. Bu noktada asıl kısırlığın “ideolojik kısırlıktan” kaynaklandığını seyirciye anlatmak isteyen yönetmen Alfanso Cuaron‘un vermek istediği mesaj da oldukça sarsıcı olduğunu söyleyebiliriz. Filmin uyarlandığı, P. D. James’in aynı adlı romanını da not düşmeyi unutmamalıyız.

Herkesin kendi ideolojisini uygulayarak kurtarmak istediği 2027 Dünya’sının dışında yaşayan ve geçmişteki eylemci tavırlarına karşı umursamaz tavırlarıyla bir hiçliğin içinde olan Theo Faron’un yaşantısına konuk oluyoruz. İzlediğimiz andan itibaren ülkemizde yaşanan birçok olay karşısındaki umursamaz tavırlarımızı akla getiren ve bizi bize gösteren Theo’nun ne kadar daha “bana dokunmayan yılan bin yaşasın” sözündeki durumunu sürdüreceğimiz merak konusu. Belki de bürokrat Theo’nun yaşantısında olduğu gibi bir kafeden çıkar çıkmaz kafenin bombalanması günün ilerleyen saatlerinde ise eski karısı Julian’ın başkanlık ettiği ve

asıl amaçlarının mültecilere yardım olduğu bir grup teröristin yardım istemek için kendisini kaçırmasıyla döndüğü gerçek dünyaya bizlerde insan olduğumuzu hatırlayıp “bana dokunmayan yılan bin yaşasın” sözünü bir kenara bıraktığımızda bu gerçekliğe dönebiliriz. Sinema yazarı ve kuramcısı Douglas Kellner’a göre polis devleti, terörizm, mülteci kampları ve giderek artan toplumsal ayrışmaya dikkat çeken film, günümüzdeki eğilimleri daha yoğun biçimde yansıtılarak, mevcut durum kökten değiştirilmezse yıkıma doğru sürükleneceğimiz uyarısını yaparmaktadır. (Kellner, (2013) s.124)

Mucizevi bir şekilde hamile kalan Kee’yi kötülüklerden uzak tutup insan hayatını yeniden canlandırmaya yönelik bir girişim olan “insan projesi” adında bir gruba yetiştirilmesi için Theo’dan yardım istenir. Toplumun yozlaştığının ve devlet baskısının farkına varan Theo Kee’yi “insan projesine” götürmek için ikna olur. İşte tam da burada olaylar zinciri birbirini kovalıyor. Özellikle yıllar sonra doğacak bebeğin siyahi olacak oluşu ise yönetmen Cuaron’un ırkçılık yapan faşist politikalara karşı farklı bir bakış açısıyla günümüze bir gönderme yapıyor.

Artan faşizm ile uygarlığın çöküşüne dikkat çekse de biraz daha derinlemesine indiğimizde muhafazakâr olarak değerlendirilebilen bir filmle karşı karşıya kalıyoruz. Şöyle ki “film boyunca İslamı terörle ilgili medya görüntüleri yer alıyor ve filmin sonuna doğru uzun bir sahnede, Theo ile Kee’nin çocuğu İnsan Projesi’ne götürecek olan bir tekneye bırakmak üzere kaçmaya çalıştığı yerde, radikal İslamcıları andıran bir grubun tehditkâr bir gösterisi yer alır ve böylece günümüzdeki Araplardan ve İslam’dan korkma eğilimi yeniden üretilir. Bunlara rağmen film birçok açıdan, içinde bulunduğumuz döneme dair önsezili eleştirel vizyonlar sunarak militarizm korkusunu ve faşist polis devletinin ortaya çıkacağı endişelerini canlandırıyor.“ (a.g.e. s.125)

Son olarak görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki’nin filmin başındaki patlama sahnesi, arabada giderken çeteyle çatışmaya girdikleri ve daha çoğaltabileceğimiz birçok sahnede plan sekansları kullanılmasıyla yönetmen Cuaron’dan rol çaldığını eklemeliyiz. Bir bütün olarak film yakın gelecekten günümüze keskin bir eleştiri sunuyor. Her defasında olmayanı göstererek var olanı karalayan Children Of Men’in başarılı bir distopik alt türe imzasını attığını söylememiz mümkün. Kaynakça: Douglas Kellner (2013) Sinema Savaşları. İstanbul: Metis Yayınları. www.cumhuriyet.com.tr /Kültür – Sanat www.sinematopya.com

75 Bir Ütopya Olarak “Sanata Evet” Tamer Levent “Sanataevet” kavramını ilk kez 1981’de Ortadoğu savaşı sırasında kullanmaya başlamıştım. Daha sonra 1993 yılında 5 Nisan tasarruf tedbirleri sırasında kullandım.

O sıralarda Devlet Tiyatroları Genel Müdürü olarak tasarruf tedbirlerini sanat alanında uygulanmasını doğru bulmuyordum. Devlet Tiyatrolarının bütçesi zaten ödenmişti; perde açmak bize ekonomik bir zorluk getirmeyeceği gibi, perde açmamak gişe gelirleri engelleyerek zarar verecekti. Üstelik ülkeler böyle zor zamanlardan geçerken onlara güç verecek moral kaynakları olmalıydı. Konuyu hükümet katlarına açıklayarak bu talebi belirttim. Yazı ile de nedenlerimi açıkladım. Başbakanlık, Devlet Tiyatrolarını %75 oranında tasarruf tedbirlerinden muaf tuttu. Yine o dönem, SANATAEVET kampanyası açarak, vatandaşlarımızı okudukları gazeteleri atmak yerine Devlet Tiyatrolarına bağışlamaların

duyurduk. 25 gün içinde tüm ülkede 160 ton gazete toplandı. Bu gazeteler Ankara’da Etimesgut’ta Devlet Tiyatroları tesislerinde bir meydana toplandığında gazete kâğıdından bir dağ oluşmuştu. Üstelik bu dağ yalnızca Ankara’da toplanan kadarı ile oluşmuştu. Tüm ülkede insanlar gazete kâğıtlarını Devlet Tiyatrolarına bağışlamak için büyük bir heyecan duyuyorlardı. Oyunlarımızı izlemeye gelen hanımlar evlerindeki kâğıtları getiriyor, okullar kendi bünyelerinde kampanya açıp kamyonlar dolusu kâğıdı törenle bağışlıyorlardı. Bu kampanyadan elde edilen gelirlerle Devlet Tiyatroları pek çok demirbaş eksiğini kapatmıştı.

Daha sonra kampanyanın teması, SANATAEVET üzerine seminerler, konferanslar, paneller düzenlenmeye başladı. 1995 yılında UNESCO bağlantılı uluslararası sivil toplum kuruluşları ile Ankara 95 SANATAEVET buluşmaları yapıldı. Üç etkinlik bir arada! Uluslararası Amatör Tiyatrolar Birliği Dünya genel kurulu, Avrupa Gençlerinin Tiyatro buluşması ve dünyanın 9 bölgesi en iyi 9 tiyatro oyunu festivali. Üçü bir arada gerçekleştirildi. Bu üç etkinliğin bir arada gerçekleştirilmesinin nedeni, teori ve uygulamanın bir arada örneklenmesi tutkusuydu. Genel Kurul teoriyi, diğer iki uygulama pratiği temsil ediyordu. Sanat Tanımı ve Teori-Pratik Friedrich Schelling (1775-1854) idealist Alman filozofu; Engels de Schelling’den etkilenmiştir. Schelling’e göre sanat tanımı, teori ve pratiğin birbirini tamamlamasıdır. Aristotales(MÖ.384-322) ise bir ürünün sanat eseri sayılabilmesi için onun iyi; güzel ve doğru ölçülerine tabi tutularak incelenmesi gerektiğini savunur. Poetika isimli ünlü eserinde, şiiri örnek alarak onu uzun uzun iyi(kötü),güzel(çirkin) ve doğru(yanlış) ölçütleri ile nasıl incelenmesi gerektiğini örneklemiştir. Yani Aristo, bir ürünün SANAT sayılabilmesi için o ürünü incelemeye tabii tutarken sanat kavramına nasıl ulaşılacağını da bize örneklemiş oluyor. Schelling ise, sanat kavramını doğrudan bir felsefe olarak ele alıyor. Schopenhauer, Nietzsche de sanat kavramına benzer yaklaşımlar gösteriyorlar. John Dewey ve Joseph Beuys da çağımızda bu yaklaşımları güçlendiriyorlar. Bertold Brecht ise; “sanat, sanatların en yücesi yaşama sanatına

hizmet etmelidir” diyor. Brecht, SANAT kavramını felsefe olarak her şeyi kapsadığını düşünüyor çünkü bu doğrultuda ESTETİK isimli bir sanat felsefesine gerek duyulmadan da doğrudan SANAT kavramı ve felsefesi üzerinden ESTETİK felsefenin kapsadığı konuların konuşulabileceğine bile değiniyor. Sanat Kavramı Sadece Sanat Ürünlerinin İsimleri ile mi Anılır? Özellikle Türkiye’de böyle bir anlaşılma var. Sanat eşittir; tiyatro, müzik, mimarlık, edebiyat, dans, resim ve sinema, fotoğrafın kod adı gibi anlaşılıyor. Bu durumda, SANAT kelimesi ile anlaşılması söz konusu olan bir felsefe yokmuş gibi bir algı oluşuyor. Sanat sadece bu ürünlerin genel ismi imiş gibi yorumlanıyor. Bu yanlış algı, sanat felsefesinin insan yaşamında aranması gereken özen kavramından uzaklaştırıyor.

Atina Okulu – Rafaello (1511)

Bir işi özenle yapmak yerine, kolayına kaçarak yapmak bir tür ZEKA zannediliyor. Bu şartlarda sanat kavramının bir yaşama felsefesi olarak kültürleşmesi de engellenmiş oluyor. Hristiyanlık, 12. Yy’den itibaren güzel ve iyi kavramlarını tartışarak Rönesans’a ulaşıyor. Rönesans’tan sonra iyi, güzel ve doğru kavramlarından oluşan üçlü formül; etik, estetik ve adalet olarak lojik kültür kazanma yoluna giriyor. Bu neden ile sanat kavramı felsefi bir değer olarak yaşama sanatına hizmet eder hale gelerek kültürleşiyor. Oysa sanat kavramı, mutlaka dinsel bir icazet kazanmak zorunda olmadan insanın bünyesinde bulunuyor. Beş Duyu ve Sanat: Altıncı Duyu Son yıllarda daha da popülerleşen bir bilgi, bize insan beyninin sağ lopunun SANAT kavramı ile ilgili sorumluluklar üstlendiği doğrultusunda gelişme gösteriyor. Beş duyu, insan biyolojisini kendi bedeninin dışında kalan dünya ile ilişkilendirirken, bu duyuların bilim öncesi dönemden itibaren insanın algılarını ve beynin faaliyetlerini etkilediğini biliyoruz. Ancak, sadece, görme, işitme, dokunma, tat alma ve koklama-bir farkındalık yaratmasına karşıninsan beyninin faaliyetlerinin üretkenliğini ve yaratıcılığını doğrudan geliştirmeyeceğine göre, sol ve sağ lopun koordineli faaliyetinden oluşan akıl ve bilim ile sağ lopun yaratıcılık etkisinin insan biyolojisinde doğuştan var olduğunu kabul etmek gerekiyor. Bu özelliğin başka canlılarda olması halinde; onlarda ateşi keşfedebilir, bataklıkları kurutabilir, hastalıklara çare arayabilir, hatta uzaya füze gönderme çalışmaları yapabilirlerdi. İnsanı diğer canlılardan farklı yapan bu özellik yaşamsal verilerin yaratıcılık düşüncesi ile buluşmasını sağlıyor. Yaratıcılık düşüncesi sezgilerle de besleniyor.

Burada sözünü ettiğimiz sezgi, yine diğer canlıların sezgisinden farklı bir sezgi. İnsanı problemlere çare bulmaya yönelten bir sezgi. Deneme yanılma ile keşifler yapmasını sağlayan, sonra onları kayıt altına alarak kendinden sonra gelecek kuşaklara aktaran bir sorumlulukla gelişen bir sezgi bu.

Halka Yol Gösteren Özgürlük – Delacroix (1830) O zaman altıncı duyu, beş duyu kadar gerçek bir duyu olarak şekilleniyor. Beş duyu ile beslenen, aklın faaliyetleri ile gelişen, sezgileri buluşa çeviren bir altıncı duyu! Farkındalık ve bilgi aktarımı ile gelişerek yeni arayışlara yönelmeye neden olan bir duyu. Sonradan kazanılmış değil, bünyenin kendi organik yapısında var olan! O halde, din kavramı nasıl bilimin gelişmesini benimsiyor ve onu çağın gereklerine uygun olarak kabullenip kullanıyorsa;

sanat kavramını da din kavramının rakibi olarak değil, tıpkı bilim gibi kabullenmesi gerekiyor. Bunu benimsemediği zaman, din kültürünün farklı yorumları ile kitleleri kendi çıkar siyasetlerine alet etme, kurnazlığı gösterenlere, olanak sağlamış oluyor. Hristiyanlık, engizisyon ile dini kendi siyasetlerine alet eden din adamları nedeni ile bu deneyimi çok acı bir yıkım olarak yaşamıştı. Sanataevet Ütopyası, Ütopya mı? Sanat ürünü, her birisi insan yaşamı ile iletişim kurmak, duyuları zenginleştirmek ve onları kullanmak adına; SANAT felsefesinin kullanımını örnekleyebilmek adına; insan yaşamı ile birlikte altı ana dal olarak belirginlik kazandı. Sonra bu altı dala sinema ve fotoğraf eklendi. Ama sanat ürünü olarak benimsenen bu dallar aynı zamanda yaşam durumlarını, ritüelleri, doğanın zenginliğini, taklit kavramını, ifade ve iletişim kavramları ile yaşama biçimi önerilerini kapsıyordu. Bu ürünlerin gerçekleştirilmesi, özenle, kolayına kaçmadan ve insanlık için yarar sağlayan niteliklere ulaşabiliyorsa SANAT ile buluşmuş oluyordu. Burada sanat ürünün adı olmuyordu. Sanat gerçekleştirilen ürünün yaratılışında gösterilen titiz ve özenli felsefenin, yani etik, estetik ve adaletin bu ürünle ete kemiğe bürünmesini sağlayan felsefenin, adı oluyordu. Sanat ontolojisine de bu açıdan bakıldığında konunun bu anlayışla yeniden okunması söz konusu olabiliyor. Ernst Gombrich(1909-2001) gibi pek çok filozofun da sanatı, sanat eseri üzerinden inceleyerek yorumlaması da o zaman, neden ve niçin sorularına daha net yanıt vermiş oluyor. Bu yazıyla oldukça hızlı bir şekilde yaklaşmak istediğim SANATAEVET düşüncesi ile, bir zamanlar yapılan “sanat sanat için mi, sanat toplum için mi; ya da pratik bir söylemle her

ikisi için!” gibi yaklaşımlar da ömrünü yitirmiş oluyor. SANAT tabii ki insan için! Kendini geliştirmesi, problemlerine çözüm bulması, yaşamı güzelleştirerek kendi kendini yönetebilir hale gelmesi için. Farkındalık için. Bireyin, kendi kendini yönetebilir hale gelmesi, dinler aracılığı ile ve Tanrı olgusu ile köklü bir kültür olarak zaten var olmuştu. Yani hiç bir din, insana kendini geliştirmemesi gerektiğini öğütlememişti. Sanat kavramını dinin rakibi olarak görmek de söz konusu değildi. O halde, sanat kavramının değerlerini, tıpkı bilim gibi benimseyen toplumların, sosyal bilimlerde de, teknolojide de gelişme göstermesinin, dinler açısından da engel teşkil etmediği tarihsel olarak da kanıtlanmış bir gerçek olarak önümüzde duruyor. O zaman, SANATAEVET ile sanat kavramının felsefi yönleri ile insanın yaşamını etik, estetik ve adalet doğrultusunda geliştirmek, ancak engizisyon anlayışına ters düşebilir. SANATAEVET ile insan yaşamının mutluluğu doğrultusunda çözümler üretilebilir. Kent yaşamının yeniden düzenlenmesi, ortak alanların kullanımı, insanların birbirlerini daha iyi anlayarak birbirine saygı duyması. Bilişim teknolojisinin aktif kullanımı. Bilginin, teori düzeyinde kalmayıp, pratiğe uygulanması, insanlığın farklı kültürel değerlerinin; insan olmanın ortak paradigmaları yanında yaşamın çeşitliliği olarak anlaşılması; din, dil, ırk ve cins farklılıkları yüzünden savaşmak, birbirini öldürmek, cinayet işlemek ya da dünyanın nüfus kontrolünü de bu şekilde kontrol altına alacağını zannetmek yerine, farklı etkileşimler sağlayan iletişimler ile özgürlüklerin gelişmesine hizmet eden ortak kurallar geliştirilebilir.

İnsanlık, bilimi ve teknolojiyi geliştirmeye harcadığı servete karşı, savaş teknolojisine harcadığı servet ve insan katline yönelik vahşet felsefesinden uzaklaşma yolunda, sosyal keşiflerde bulunmak için de servetini ve enerjisini kullanmak konusunda bir kalkışma içerisinde olmalıdır. İçinde bulunduğumuz binyıl, yaşanan felaketler ile bütünsel bir engizisyon haline gelirken; SANATAEVET bu engizisyon dünyasından çıkma isteğini bir ÜTOPYA gibi gösteriyor olabilir. İnsanlığın yaratmış olduğu olumlu örneklerin göz ardı edilmesi, bu düşünceyi daha da ÜTOPİKleştirebilir. Oysa insanın doğa ya rağmen ve doğa ile birlikte yarattıkları ile özleminin felsefesini yaptığı yaşam gerçekliği açısından bakıldığında, bu düşüncenin ÜTOPİK olmadığı da düşünülebilir. Hatta bu doğrultuda milyonlarca güzel teorik ve pratik örnekler sıralanabilir. SANATAEVET yaşamın her anında insanın ürettiği bilgi ve deneyimi onun lehine yaratıcı çözümler arayarak, ortak yaşam değeri oluşturma ütopyasıdır ya da değildir. Ancak, içinde bulunduğumuz milenyumda, insanlık yaşadığı trajediler yanında, çözüm arayışlarına ÜTOPİK diyebilecek bir lükse sahip değildir.

Dağdan İndi Şehire: Ekspresyonist Ütopyalardan Soyut Megastrüktüralist Distopyalara Erdem Ceylan “... Doch dichterisch wohnt der Mensch auf der Erde....”1 Friedrich Hölderlin İtalyan Rönesansı’nın kent tasarımlarına Filarete’nin 1460 tarihli Sforzinda ve Scamozzi’nin 1593 tarihli Palma Nuova - ki uygulanmış ilk ütopik kent tasarımı olarak bilinmektedir - kent planlaması önerileri aracılığıyla girmiş olan “ütopya” temasıyla Rönesans’ı izleyen Aydınlanma çağı ve endüstri devrimi süresince de mimarlık alanında, özellikle kent tasarımlarında sıklıkla karşılaşılmaktadır. Öyle ki, Aydınlanma çağı ve endüstri devriminin doğal bir sonucu olan, daha iyi bir gelecek inancıyla, Aydınlanma düşüncesinin ortadan kaldırdığı “soyut Tanrı”nın yerine “yeni din” bilim tarafından yerleştirilen “somut doğa”yı egemenliği altına alma güdüsüyle hareket eden ve tüm toplumsal, politik, ekonomik, kültürel örgütlenmeleri bu amaç doğrultusunda yönlendiren “modernizm projesi”ni, Batı uygarlığı merkezli/eksenli bir ütopyanın gerçekleştirilme yöntemi, “modernizm tarihi”ni de aynı ütopyanın gerçekleştirilme süreci olarak tanımlamak olasıdır. Tüm ütopyalar gibi kendi mekânını tasarlamış ve onu gerçekleştirmeye çalışmış olan “modernizm projesi”, kendisine şantiye alanı olarak “kent”i seçmiş, kendi kentini yaratmaya çalışmıştır. Bu bağlamda “modernizm projesi” hem bir kent ütopyasıdır, hem de kentler ve kent tasarımları üzerinden okunabilen bir görsel metindir. Ütopya Mimarlığı (The Architecture of Utopia) isimli makalesinde ‘mimari ürünün idealar ve fanteziler aracılığı ile biçimlendirildiğinin ve bu nedenle de aynı ürünün idealar ve fantezilerin en kristalleşmiş hâli olduğu’nun

altını çizen Rowe2, ‘ütopya ile kent imgesinin birbirlerinden ayrılamaz’ olduklarına dikkat çeker. Genelgeçer mimarlık tarihi okumaları - özellikle ilerlemeci tarih anlayışına sahip modernist okumalar - “ütopya” kavramına ve kentsel ütopyalara bir a priori olumluluk (pozitiflik) özelliği atfetmişler, hatta neredeyse ilahi bir kurtarıcılık görevi (misyonu) yüklemişlerdir. Ancak 1970’li yıllarda başlayan postmodernizm tartışmaları, yer, bağlam, kimlik, bellek, süreklilik temaları çevresinde yoğunlaşır ve modernist merkezileşme-tektipleşmenin yerine postmodernist esneklik-çeşitliliki önerirken, modernleşme sürecinde oluşagelmiş ‘üst-anlatılar hegemonyası’nın (Kartezyen düşünce sistemi, endüstri devrimi, pozitivist dünya anlayışı, kapitalist üretim ve tüketim modeli, saf akılcı-işlevsel mimari ve kent tasarımı) çevresindeki koruyucu pseudo-kutsal auranın silikleşmesine neden olmuştur. Dolayısıyla “olumlu” modernist ütopya anlayışı ve modernist kent ütopyaları da bu çözülme sürecinden yara almışlardır. Bu noktada “ütopya” kelimesinin anlamına kısaca değinmek yararlı olacaktır. ‘Ü-topya’ kelimesi Yunanca ‘yer’ anlamına gelen topos kelimesi ve ‘iyi’ anlamındaki eu ile ‘olmayan’ anlamındaki ou kelimelerinin arasındaki bir kelime oyunundan kaynaklanmaktadır. Eutopia (iyi yer) ve outopia (olmayan yer) kelimelerini aynı anda ifade eden bir kelime olarak ilk kez Sir Thomas More’un 1516 yılında yazmış olduğu Utopia isimli eserde kullanılmıştır. Kelime, ‘üstünde yaşanmak istenen ideal yer ya da yerleri, ulaşılması hedeflenen mükemmel sosyal sistem ya da sistemleri’ ifade etmek için kullanılmaktaysa3 da, anlamsal olarak hem olumlu (pozitif) olana - mutlak iyiye, ideal olana, soyuta, gerçek olmayana -, hem de olumsuz (negatif) olana - asla ulaşılamayacak olana, asla gerçekleşmeyecek olana, somuta, gerçek koşullara - aynı anda göndermede bulunur. Kelime; hem umudu, hem umutsuzluğu; hem gerçekleşmesi istenen ideale olan inancı, hem de gerçekleşmesi istenen idea-

lin hiçbir zaman gerçekleşmeyeceği bilgisini üzerinde taşır; bir yanıyla ilahi, manevi ve kusursuz olana, diğer yanıyla insani ya da doğal, maddi ve kusurlu olana bağlıdır. Bu bağlamda, hem ilahi ve kusursuz - göklere ya da tanrıya uzanan bir kule olması nedeniyle -, hem de insani ve kusurlu - tanrının cezalandırması sonucu inşasının yarıda kalmış olması nedeniyle - ilk ütopyanın ya da ütopik tasarımın/kentin Babil Kulesi olduğunu söylemek yanlış olmaz. Kutsal kitaplardaki Babil Kulesi anlatısı insanın kibrinin tanrısal güç karşısındaki kaçınılmaz bozgununu mimari bir çerçevede gözler önüne sererken, aynı zamanda ütopyaların tasarlandıkları biçimleriyle (ideal anlamda) gerçekleşmelerinin olanaksızlığının ve her ütopyanın beraberinde kendi olumsuzluklarını ve olanaksızlıklarını da getireceğinin altını çizer. Nitekim ‘doğanın antitezi olarak bir kent ütopyası’ biçiminde ortaya çıkan modernizm projesi de, beraberinde kontrolsüz ve sağlıksız bir kentleşme yaratmıştır. ‘Doğa-mimari’ ya da ‘doğal çevre-yapılı çevre’ karşıtlığı bir felsefi sorunsal olarak her ne kadar Rönesans öncesi devirlere dek uzanmaktaysa da, bu karşıtlık endüstri devriminin ve modern mimarinin olumsuz sonuçlarının belirgin bir biçimde ortaya çıkmaya başladığı 20. yüzyılın ilk yıllarına dek kendi içinde bir dengeye sahipti. Ancak ‘daha iyi’yi arayan modernizm projesinin öngördüğünün aksine saf akılcı-işlevci modern mimari ve bu mimari anlayışının bir sonucu olarak modern kent bu dengeyi mimariden ya da yapılı çevreden yana bozmuştur. Bu süreçte Babil Kulesi’nin yerini modern kent, kuleyi inşa edenlerin yerini ‘modernist tanrı-mimar’lar ve tanrının yerini doğa ve insanın gizli ve ’modernleşememiş’ doğası almış, sonuçta modernist ütopyalar tasarlandıkları biçimleriyle gerçekleşememişler, beklentileri karşılayamamışlardır. Nitekim bu sürecin sonunda (İkinci Dünya Savaşı’nın sonrası), ‘yeryüzü cennetleri’ olmaları beklentisiyle inşa edilen modern kentlerin (postmodern düşünce akımlarının da etkisiyle) ‘ye-

ryüzü cehennemleri’ne döndükleri görüldükten sonra daha kötü bir gelecek inancına sahip, kötümser ütopyalar (anti-ütopya) da üretilmeye başlamıştır. İster geçmişte kalmış bir ‘altın çağ’ı gelecekte canlandırmayı amaçlayan “geçmişe özlem duyan” bir ütopya olsun, ister geleceğin biçimini ve dilini şimdiki zamandan belirlemeyi amaçlayan “geleceğe yönelik” bir ütopya olsun, ister geleceğin daha iyi olacağı düşüncesinden hareket eden bir iyimser ütopya olsun, ister geleceğin daha kötü olacağı düşüncesinden hareket eden bir kötümser ütopya olsun; tüm ütopyalar doğaları gereği ‘uç’larda gezinirler, en uzak, en ulaşılmaz olanı işaret ederler, ‘radikal’dirler. Bu noktada 19. yüzyılın başlarından 20. yüzyılın ortalarına kadarki modernist ütopyalara bu perspektiften kısaca göz atmak gerekmektedir. Aydınlanma çağının modern anlamda ilk kent tasarımlarını gerçekleştiren 1789 Fransız Devrimi mimarlarından Ledoux ilk bütüncül endüstriyel üretim kentinin tasarımı (İdeal Kent Chaux, 1804), Lequeu oluşmakta olan yeni toplum düzeninin kentinin tasarımı ve Boullée de temel geometrik biçimlerden hareket eden anıtsal, megaloman yapı tasarımları ile radikal modernist ütopyaların ilk örneklerini verirler. 19. yüzyılın ortalarına gelindiğinde, kontrolsüz endüstrileşmenin eski kentlerde yarattığı sorunları, modernleşmeden uzak kalmış ‘bakir’ topraklarda yeni toplumsal düzenlemelerle yeni kentler kurulması gerektiğini vurgulayarak çözme yolları arayan sosyalist ütopyacılarla karşılaşılır (1817 tarihli New Harmony yerleşmesi tasarımı ile Owen, 1829 tarihli Phalanstére tasarımı ile Fourier, 1840 tarihli Icarie yerleşmesi tasarımı ile Cabet, 1859-70 tarihli Familistére yapısı ile Godin). 19 yüzyılın sonlarındaysa endüstri kentlerinin doğa ile olan ilişkilerine yeni açılımlar getirmeye çalışan, temel geometrik biçimlerden hareket eden (çizgisel ya da eşmerkezli dairesel) tasarımlar görülür (Soria y Mata’nın 1880 tarihli Ciu-

dad Lineal bahçe kenti ve Howard’ın 1898 tarihli Rurisville bahçe kenti). Geleceğin iyi olacağına, hatta bu gelişmenin modernleşmeyle sağlanacağına dair, somut yöntemlerden çok soyut idea ve fantezilere dayanan, olgunluktan uzak, ‘çocuksu’, neredeyse dinsel bir bağlılık olarak düşünülebilecek bir güçlü inanç, 19. yüzyılın tüm modernist ütopyalarının ortak özelliğidir. Bu nedenle bu ütopyalar sadece mekânlarını, kentlerini biçimlendirmekle kalmamışlar, o mekânlar ya da kentlerde yaşayacak insan topluluklarının nasıl bir sosyal yapı içinde var olacaklarını da - ki bu yapı genellikle geçmişin dinsel cemaat (topluluk) anlayışından esinlenen sosyalist anlamdaki komündür - genel hatlarıyla belirlemeye çalışmışlardır. Ancak modenleşme sürecinin ve endüstri devriminin henüz patlama noktasına gelmemiş somut sorunlarıyla yüzleşmemiş olduklarından saf, iyimser, soyut tasarımlar olarak kalmışlardır. Bu tasarımların iyimserliklerinin temelinde, tasarımcılarının serbest rekabet ortamında işleyen yürürlükteki düzenin zaten ideal düzen olduğuna dair sarsılmaz inançları yatmaktadır. Ancak diğer yandan bahsi geçen 19. yüzyılın modernist ütopyaları, ‘gerçekleştirilememe özellikleri’ aracılığıyla barınma, sağlık, eğitim gibi temel sorunlar devam ederken, daha alt dereceden mimari ve estetik sorunların çözümlerinin yararsız olacağını da kanıtlayarak arkalarından gelen 20. yüzyıl ütopyalarını olumlu anlamda etkilemişlerdir. Somut sorunlardan kaynaklanmayan, soyut bir takım gelecek düşleri üzerinde temellenen 19. yüzyılın modernist ütopyalarının aksine, 20. yüzyılın İkinci Dünya Savaşı’na kadarki modernist ütopyaları, modernizm projesinin ‘saf akılcılık-işlevselcilik’te kristalleşen mantığının yarattığı kontrolsüz ve doğa yıkıcı kentleşmenin neden olduğu tektipleşme, kimliksizleşme, ruhsuzlaşma gibi olumsuzlukları çözme yollarını arayan, ‘kötü olan şimdi’nin gelecekte ‘iyi’leşmesini sağlayacak ortalama, gerçekleştirilebilir, somut, neredeyse ‘ütopik olma-

yan’ yöntemleri bulmaya ve bu yöntemlerle oluşturulan dilin mimari biçimlerini farklı ideolojik sistemler içinde (sosyalizm, faşizm, Avrupa sosyal demokrasisi, vb. gibi) somutlaştırmaya çalışan ütopyalardır. Bu zaman dilimindeki ütopik tasarımları, modernist düşüncenin modernizm projesine yanıtı ya da modernizmin kendi yarattığı sorunlara (olumlu ve olumsuz özellikleriyle) kendi radikal çözüm önerileri olarak görmek olasıdır. İlk çözüm önerilerinden biri olan Fütürizm (İtalyan Fütürizmi) ürettiği ütopik tasarımlarında modern kentin sorunlarının daha üst düzeyde bir endüstrileşme, makineleşme, hız artışı, güç üretimi ile çözüleceğini savunurken (Sant’Elia’nın 1914 tarihli Citta Nuova tasarımı, Chiattone’nin 1914 tarihli Ütopik Kent tasarımı); demokrasi, sosyalizm ve komünizm gibi temel ideallerinden kopmuş, vatanseverlik ve militarizm üzerinden anarşizm, faşizm ve savaş taraftarlığına sürüklenmiş, Rowe ve Koetter’in4 belirttikleri gibi motor, makine, enerji santralleri, istasyonlar, silolar, fabrikalar, merdiven ve asansör kuleleri gibi endüstriyel yapılar ve imgelerle yeni bir mimari dil oluştururken ‘makinenin ruhunun ortaya çıkmasına, ancak bu arada ruhun da makineleşmesine’ neden olmuştur. Bir diğer ideolojik temelleri güçlü modernist ütopya projesi, Çarlık Rusyasından komünist Sovyetler Birliği’ne geçiş dönemindeki sosyal dönüşüm hareketleriyle bağlantılı olan, endüstriyel üretimi yücelten, demir, çelik, cam ve plastik gibi yeni malzemeler kullanan, bu malzemelerin özelliklerinden kaynaklanan bir mimari dil (çıplak kirişlerle sağlanan hafiflik ve açık mekân etkisi, fabrika estetiği, vb. gibi) üreten, somut sorunlara soyut ancak yine de inşa edilebilir çözümler öneren ve evrensellik iddiasında olan Konstrüktivizmdir. Konstrüktivizmde mimari ürün geçmiş yüzyıllardaki imgesel anlamlarından radikal bir kopuş yaşayarak bir estetik varlık olarak endüstrileşmiş (Tatlin’in 1919 tarihli Üçüncü Enternasyonal Kulesi tasarımı, Chernikov’un 1930 tarihli Mimarlık ve Makine Formları tasarımı), mimariyse

işlevselciliğin en uç noktasında bulunan ‘üretim’ için gerekli organizasyonel yapının mekânsallaşmasına indirgenmiştir. 20 yüzyılın yaklaşık aynı dönemlerinde, de Stijl ve Bauhaus, ideolojik temelleri önceki iki akım kadar güçlü olmayan ancak yine de Hollanda ve Almanya sosyal demokrasi geleneklerinin izini süren iki önemli modernist ütopya projesi olarak karşımıza çıkarlar. Temel geometrik biçimlere ve ana renklere önem veren, modülasyon tekniklerini geliştiren, endüstriyel ürünlerdeki - ki endüstri çağında mimari yapı da bir endüstri ürünüdür - işlevsel anlamdaki üst düzey standartlaşmanın beraberinde getirdiği ‘dilsizlik’i sanatsal niteliklere sahip, evrensel bir dile dönüştürmeye çalışan bu akımlar, diğer ütopya ağırlıklı, modernist akımlara oranla somut sorunlar karşısında somut çözümler üretme konusunda daha başarılı olmuşlardır. Bu arada Le Corbusier’nin ütopik tasarımlarını da (1922 tarihli Üç Milyon Nüfuslu Bir Kent önerisi, 1925 tarihli Voisin Planı, 1930-34 tarihli Obus Projesi, 1935 tarihli Ville Radieuse önerisi) kent-yeşil alan ilişkisine yeni boyutlar getirmeleri, yaya-otomobil trafiği ilişkisinin koparılmasına radikal çözümler önermeleri, dev süperblokların oluşturduğu kentsel kompozisyonları ve imgeleri yaşama geçirmeleri, otoyol-strüktürler aracılığıyla kendi başlarına bir topografik veriye dönüşebilmeleri ve İkinci Dünya Savaşı sonrasının deneysel mimari akımlarını - özelde megastrüktüralizmi - derinden etkileyecek ‘taşıyıcı altyapı geçici dolgu mekânlar’ temasına sahip olmaları nedeniyle 20. yüzyılın somut, iyimser, gerçekçi, inşa edilebilir çözümler üreten, pozitif modernist ütopyaları arasında saymak gerekmektedir. Tüm bu 20. yüzyılın ilk yarısına tarihlenen modernist ütopyaların ortak özellikleri, kendilerini 20. yüzyılın ikinci yarısına ait bir tasarım anlayışı olan megastrüktüralizm anlamında olmasa da megastrüktürler aracılığıyla ortaya

koymuş olmalarıdır. Doğaları gereği ‘uç’larda gezinen, en uzak, en ulaşılmaz olanı işaret eden ve bu anlamda ‘radikal’ olan mimari ve kentsel ütopyalar kendilerini ifade etmek için en uygun mimari ürün olarak megastrüktürleri seçmişlerdir. Megastrüktürler gerek alışılmışın ötesindeki boyutları, gerek bir mimari tasarım ürünü olarak aşırı bütünsellikleri ve karmaşıklıkları, gerekse kuramsal olarak değil ama uygulama alanındaki gerçekleştirilemezlikleriyle ütopyalar için doğal ve ideal bir gösterim aracı olmuşlardır. Öyle ki, neredeyse tüm ütopik tasarımların megastrüktürel olduklarını ve tüm megastrüktürlerin de temelde ütopik tasarımlar olduklarını bile öne sürmek olasıdır. Koolhaas ve Mau’nun5 megastrüktürlerle ilgili ‘Büyüklük Kuramı’na göre; kritik bir kütlenin ötesine geçerek büyük bir yapı hâline gelen bir yapının kütlesi, artık tek bir mimari davranışla denetlenemeyecek bir noktaya gelmektedir. Böylelikle yapı, tasarımcısının iradesinden bağımsızlaşmakta, adeta gerçekleşmekte olan bir ütopyaya dönüşmektedir. Megastrüktürlerin teknik donanımlarındaki yoğunluk, mekânda mimari ilişkilerden çok mekanik ilişkiler yarattığından, tasarımcılar ve kullanıcılar için kompozisyon, ölçek, oran, detay sorunları varsayımsal hâle gelmekte, böylelikle megastrüktürler de mimarlık ‘sanat’ının göreceli estetik ‘pranga’larından kurtulmakta, adeta ütopyalar kadar hür, serbest, ideale yakın ya da ideal (bu; iyi, pozitif anlamlı bir ideallik değil, tasarlanana maksimum uygunluk anlamında bir idealliktir) olmaktadırlar. Megastrüktürlerde çekirdek ve kılıf arasındaki uzaklık öylesine fazladır ki, cephe içeride olanları yansıtabilme özelliğini kaybetmekte, iç mekân ve cephe kendi gerçekliklerini kendi kuralları çerçevesinde yaşamaktadır. Bunun sonucunda modernist ‘dürüstlük’ ilkesinin yerini adeta dinsel bir ‘hakikat’ ilkesi almaktadır. Tüm ütopyaların - etik içerikli olsalar bile - son tahlilde etikdışı olmaları gibi mega-

strüktürler de aşırılaşmış boyutlarıyla ‘iyi’ ile ‘kötü’nün ötesinde, etikdışı bir alanın kapsamına girmekte, adeta ‘tanrısal’ bir düzeye çıkmaktadırlar. Ölçek, gelenek, saydamlık, etik ve bağlamdan temelli bir kopuşu temsil eden bu yapıların, bu anlamda, mimarlığın ulaştığı en uç nokta, en radikal durum olarak tanımlanmaları ile ütopyaların insan düşüncesinin ulaştığı en uç nokta olmaları arasında önemli bir paralellik bulunmaktadır. Öyle ki İkinci Dünya Savaşı’nın beraberinde getirdiği maddi ve manevi yıkımlara ve ‘modern kent’in bitmek bilmeyen sorunlarına çözüm getirme iddiasıyla kent ya da kentler ölçeğinde tasarımlar üreten megastrüktüralizm akımını da - ki bir çok deneysel akımın genel adıdır - bir hiper kent ütopyası (aşırı/-laşmış kent ütopyası) olarak tanımlamak olanaklıdır. Bu bağlamda tüm mimari ve kentsel ütopyalar en saf biçimleriyle megastrüktürlerde kristalleştikleri ve görsel anlamda da olsa megastrüktürlerde ‘somutlaştıkları’ için ütopyaların biçimsel oluşum süreçlerindeki ideolojik temelli dönüşümleri megastrüktür tasarımları ve megastrüktürler üzerinden okumak doğru bir yaklaşım olacaktır. 20. yüzyılın ilk yirmi yılı içinde özellikle Almanya’da gelişen bir modernist sanat akımı olan Ekspresyonizm, yüzyılın ilk yarısının diğer modernist ütopyalarından (Fütürizm, Konstrüktivizm) ‘tek defaya özgü’ tasarımlar üretme anlayışına yaptığı vurguyla ayrılmaktadır. Bu nedenle ekspresyonist mimari ürünlerde, kent tasarımlarında ve ütopyalarda bir üslup birliğinin varlığından söz edilmesi olanaksızdır. Ancak tüm ekspresyonist ütopyalar daha iyi bir gelecek inancına sahip, iyimser, olumlu (pozitif) bir dünya görüşünün ürünleri olarak 20. yüzyılın ilk yarısının diğer modernist ütopyalarıyla aynı kategoride değerlendirilebilirler. Ekspresyonist mimarların ütopyaları, çağdaşları olan diğer pozitif ütopyalar gibi figüratiftirler, toplumun imgeleminde yer alan ‘tanıdık’ mimari öğeleri (merdivenler, asansör kuleleri, vb.) ya da yapı

tiplerini (fabrika, atölye, istasyon, silo, vb.) kullanırlar. Ancak ekspresyonist mimarlar, çağdaşları olan diğer ütopyacıların aksine bu ‘tanıdık’ mimari öğeleri soyut kompozisyonlarda bir araya getirerek, tekrarlanması olanaksız, ‘tek defaya özgü’ mimari biçimler yaratırlar. Bu tasarım anlayışı, modernizmin kendi yarattığı sorunlara (kontrolsüz kentleşme, tektipleşme, kimliksizleşme, asosyalleşme, savaş, vb.) yine kendi etik, estetik değerleri doğrultusunda önerdiği ilk radikal çözümlerden biridir. En genel anlamda ekspresyonist ütopyalar, somut mimari öğelerin soyut kompozisyonlarda - Harbison’a6 göre romantik mistisizmden rasyonalizme uzanan bir yelpazede - ‘şiirsel’ imgelere dönüşmeleri olarak değerlendirilebilirler. Ekspresyonizm akımının şiirselliğe, soyut olana ve tek defaya özgülüğe yaptığı vurgunun ortaya çıkışındaki en önemli nedenler, 20. yüzyılın başlarındaki başta kuruluş aşamasındaki Weimar Almanyası olmak üzere tüm Avrupa ülkelerini etkisi altına alan kentleşmeyle paralel hızlı endüstriyelleşme, bu aşırı endüstriyelleşmenin katkıda bulunduğu dünya savaşı ve savaşın beraberinde getirdiği sosyo-ekonomik dengesizlikler ve travmalardır. Tam da bu karmaşık dönemde ortaya çıkan ve kendisinden önceki çeşitli ütopik düşünce ve deneyimlerden7 beslenen ekspresyonizmin mimari fantezilerini de kentsel modernleşme deneyiminin o zamana kadarki en hızlı ve radikal dönüşümlerle zenginleşmiş dönemine akımın bir tepkisi olarak görmek gerekmektedir. Ancak bu tepki, hiçbir zaman insan yapısı metropolün toptan reddine varmamıştır. Benson8 da ekspresyonistler tarafından ‘ikinci doğa’ olarak meşrulaştırılan insan yapısı metropolün, modern öncesi dönemin ‘doğa cenneti’nin karşısına yerleştirildiğini belirtmektedir. Özellikle dönemin hızla gelişmekte olan Almanya başkenti Berlin, bir yandan olumlu bir bakış açısıyla ‘Spree

Üzerindeki Chicago’ (W. Rathenau) olarak anılmaktayken, diğer yandan bazı eleştirmenlerce ‘tüm modern çirkinliklerin başkenti’ (K. Scheffler) biçiminde eleştirilere uğramaktaydı. Ancak yapılan tüm değerlendirmelerin ortak noktası, modern kentin artık doğanın antitezi olduğu gerçeğiydi.9 Aynı dönemde Umberto Boccioni ve İtalyan Fütüristleri’nden etkilenen ressamlar topluluğu Fırtına’nın (Der Sturm) eserlerindeki ana tema da panoramik kentsel peyzajdır. Resimlerde özellikle birbirleri üzerine devrilecekmiş gibi duran konutlar, konut silsileleri arasında kıvrılan karmaşık yollar ve kitlelerin hareketleri ile ‘yaşayan bir varlık’ olarak algılanan sokaklar göze çarpmaktadır. Doğal ile yapay arasındaki gerilimli ilişkiyi kentsel peyzaj üzerinden hareket ve yoğunluk temaları çerçevesinde ortaya koyan Ekspresyonizm, dönemin modern kentini ‘dünyayı içine almış - yutmuş - bir kent’ ya da ‘kıyamet gününün mekânı’ olarak değerlendirir. Bu noktada, Ekspresyonizmin modern kenti büyük oranda olumsuzlukları üzerinden okuduğunu söylemek olanaklıdır. Ekspresyonizm modern kente karşı geliştirdiği bu eleştirel yaklaşımı, modern bireye ve bu bireyin topluma yabancılaşmasına karşı da aynı yoğunlukta kullanmıştır. Bireyin önceden evrensel ve ahenkli bir bütünlüğe sahip olan doğal hayalgücünün modern zamanlarda artık akılcılık ve işlevsellikle biçimlenmekte olduğu üzerinde duran toplumbilimci Georg Simmel’in etkisiyle ekspresyonistler, gittikçe büyümekte ve kalabalıklaşmakta olan modern kentlerde bireylerin bir ‘ada varoluşu’10 yaşadıklarını belirterek, bireyin hayalgücünün yeniden niteliksel - ancak bu kez kentte yaşanan - deneyimlerden kaynaklanması gerektiğini vurgulamışlardır. Kentsel deneyimlerden etkilenen ekspresyonistler - özellikle Taut ve kendi kuramsallaştırdığı Mimarlık-Programı (Architektur-Programm) - resim ve heykel sanatları ile mimari arasındaki kopukluğu ortadan kaldırmayı hedeflerler ve

bu sanatların gelecekteki bütünsel devrimin ruhsal temelini oluşturacaklarını düşünürler. Dönemin Liebknecht-Luxemburg suikasti, Landauer’in ölümü gibi bazı önemli politik olayları, politik açıdan sosyalist değerlere yakın duran Ekspresyonistlerin ütopik yaklaşımlarını sosyo-politik gerçeklikten uzaklaştırmaya başlar. Bunun sonucunda Gropius ve Taut gibi ekspresyonistler dönemin parti politikaları ve sanatsal kurumlarına kökten alternatifler geliştirmek amacıyla 1919 yılı başlarında sosyalist değerler üzerinde temellenen bir kurum olan Sanat İçin Çalışma Kurulu’nu11 (Arbeitsrat für Kunst) kurarlar. Sanat İçin Çalışma Kurulu’ndaki ekspresyonistler teknolojik zorlukları dikkate almayan ancak modern mimarinin kullandığı cam ve beton gibi malzemelerle inşa edileceği varsayılan ütopik mimari fanteziler üretmeye başlarlar. Finsterlin organik ancak tanımlanamayan biçimlere yönelirken, Golyscheff kristallerden oluşan labirentler resmeder, Gösch ise ‘çocuksu’ figürler üretir. Tüm bu ürünleri ‘mimarisiz mimari fanteziler’ ve ‘doğa yasalarına boyun eğen modern mimari tasarımlar’ olarak yorumlamak olanaklıdır. Ekspresyonizmin ütopik mimari fantezilerinde doğa, modern öncesi dönemde dinin oynadığı merkezi role sahiptir. Bruno Taut 1919 yılında Alp Mimarisi (Alpine Architektur) (Resim 1) olarak isimlendirdiği bir dizi kent-karşıtı ütopik tasarım yapar. Bu tasarımlarda Taut, dağların zirvelerine içlerinde insanlar için uygun yaşama mekânları barındırdıkları duygusu veren, ancak anıtsal (ya da ilahi) özellikleri ağır basan, insanlarda sonsuz bir sessizliğin tapınakları olduklarına dair bir etki uyandıran, devasa boyutlarda cam kubbeler yerleştirir.12 Tümer’e13 göre Taut’un cam kubbeleri, ‘mimarın ışığa, parlaklığa, saydamlığa ve aydınlığa duyduğu tutku’nun büyük ölçekli bir dışavurumudur. Alpler üzerinde yer almaları öngörülen bu camdan katedraller, Taut’un Birinci Dünya Savaşı’nın

acımasızlığına getirdiği bir eleştiri olarak görülmektedir. Taut’un bu cam kubbelerin altında yaşayacağını düşündüğü ütopik toplum, enerjisini kendini yok etme yolunda değil, barışı inşa etmek yolunda kullanacak bir toplumdur. Alp Mimarisi tasarımları, Şehir Tacı (Die Stadtkrone) (Resim 2) isimli ütopik kitabı ve 1914 Werkbund sergisi için inşa ettiği Cam Pavyon’u (Glashaus) (Resim 3) Taut’un hava, ışık, su gibi kütlesiz varlıklara olan eğiliminin özellikle cam kullanımı ile doruğa çıktığı, ‘doğanın ilahi gücü’nün vurgulandığı çalışmalardır. Bu noktada Taut’un Alp Mimarisi tasarımının, Alman romantizminde (Novalis’in şiirlerinde ya da Friedrich’in resimlerinde) sıklıkla karşılaşılan ‘dağ’ imgesinin savaş sonrası bir dönemde yeniden canlanması olarak okunması olanaklıdır. Hatta Alman ekspresyonist edebiyatında da kent, sonsuz bir taş denizi ya da insan yapısı bir dağ olarak karşımıza çıkmaktadır.14

Resim1. Bruno Taut, Alp Mimarisi (Monte Resegone’de cam kubbe), 1919

Resim 2. Bruno Taut, Şehir Tacı, 1919

Resim 3. Bruno Taut, Cam Ev, 1914

Bir diğer ekpresyonist sanatçı olan Wenzel Hablik’in resimlerinde de ‘dağ’ temasıyla karşılaşılmaktadır. Modernizm ile doğa arasındaki savaşın doğa lehine sonuçlanacağına inanan Hablik, mimarinin doğa tarafından yaratılması gereken bir biçimler bütünü olduğunu, mimari ürünün doğanın biçimlerinden kaynaklanması gerektiğini öne sürer. Bu nedenle Hablik Kristal Dağ (Bergkristall), Kristal Şato (Kristallschloss) (Resim 4, 5) gibi eserlerinde jeolojik biçimler, mağaralar, zirveleşen dalgalar, birbirleri içine giren bulutlar, sisler içinden yükselen kayalıklar ve kayalıkların doğal uzantıları olarak oluşmuş şatolar gibi romantik imgeler kullanır. Ekspresyonist mimar ve sanatçıların ütopik tasarımlarında ‘doğa’nın sahip olduğu merkezi rolü, 18. yüzyıl sonlarından 19. yüzyılın ortalarına dek etkin olmuş bir akım olan romantizmin asla gerçekleşmeyecek, ilahi güzellikte bir düzene olan iyimser, saf ve hüzünlü inancına bağlamak olanaklıdır.

Resim 4. Wenzel Hablik, Denizdeki Kristal Şato, 1914

Resim 5. Wenzel Hablik, Ütopik Binalar, 1922 Benson15, ekspresyonistlerin düşsel ütopya tasarımlarının olanaksızlığının, modernizm karşısında alternatif bir duruşa sahip olmak isteyen avangard sanat akımları ve sanatçılarının kaderleri ile ütopya kavramı arasında bir bağ kurmaya başladığını belirtir. Dönemin Almanyasındaki sosyo-politik karışıklıklar üretilecek her ‘ütopya’nın gerçek koşullarla yakından ilintili olmasını gerektirmektedir. Bu nedenle, romantizmden beslenen, nostaljik ütopyalar üreten ekspresyonistler, politik olan (sanatı sosyo-ekonomik gerçeklikten bir kaçış olarak gören politik aktivistler) ile ruhsal olan (saf akılcılığın ve materyalizmin ötesine geçmeye çalışan, ancak elitizmlerinin sosyo-ekonomik koşulları görünmez kıldığı sanatçılar) arasında belirsiz ve gerilimli bir noktada kalırlar. Nitekim 1920’li yıllarda iyimser, soyut ekspresyonist ütopyaların ulaşılamaz mükemmelliklerinin modern bir eleştirisi olarak görülebilecek tasarımlar ortaya çıkar. Genellikle ironik bir karaktere sahip

100

olan bu ütopik tasarımların ortak özellikleri, elemanter ve işlevsel olan parçaların kombinasyonlarından oluşmaları ve Ekspresyonizm’deki ‘doğa’ metaforu yerine ‘makine’ metaforunu yerleştirmeleridir. Özellikle Dadaistler tarafından üretilen bu parodik tasarımlarda16, Ekspresyonizm’in ilahi özellikler barındıran ‘katedral tarzı’nın karşısına ‘satirik’ ve ‘geçişliliğe olanak veren, ancak kalıcı nesnelerden oluşan mimari biçim’ konur. Böylelikle ‘makine’ metaforu avangardın dönemin gerçek koşullarıyla yüzleşmesinde bir aracı rolü üstlenir. Ütopyanın, tarihsel gelişim sürecinde imgesel ‘olmayan yer’den gerçek ve gündelik ‘iyi ya da daha iyi yer’e evrildiği üzerinde duran Benson17, modernizmin ütopyalarının, modernizmin süreklilik gösteren özeleştirisinin - ki modernist sanat akımları arasında bu özeleştirileri avangard akımlar geliştirirler- farklı görünümleri olduğunu belirtirken, tüm modernist ütopyaların ‘modernizm’in olumsuzluklarından kaynaklandıklarına ve bu nedenle de hepsinde modernizm karşıtı, muhafazakâr, hatta dini bir yan olduğuna dikkat çeker. 20. yüzyıl gerek modernizmin teknolojik zaferlerinin yoğunlaştığı, gerekse aynı modernizmin büyük fiziksel yıkımlara ve sosyal ya da bireysel travmalara yol açtığı bir çağdır. Bu ortamda ütopyalar kendilerini gerçekleştirebilecekleri tek yer olarak gördükleri sanatsal tasarımlara geri çekilirler. Örneğin 1905 yılında kurulan Dresden’li ekspresyonist sanatçılar grubu Köprü (Die Brücke) de, güç yerine ruh sahibi olmanın ve neredyse dini bir ‘kardeşlik’ duygusuyla birlikte üretmenin sosyal kurumlardaki olumsuzlukları ortadan kaldırabileceğine olan inançla hareket etmekteydi. Bu nedenle grup, tüm diğer ekspresyonist akımlar gibi kendi ütopyası için sistematik bir yol haritası çizmemiş, eskiz aşamasının ötesine geçmeyen, inancın gerçeğin önüne geçtiği tasarımlar yapmıştır. Ekspresyonist akımların ortak bir özelliği olarak, ‘dinsel bir inançla çevrelenmiş iyimser bir ortak gelecek’ teması Olbrich’in sözlerinde kristalleşmektedir:

“Bir kent inşa etmeliyiz, bütün bir kent!... Kent başından sonuna, en küçük ayrıntısına dek aynı ruhun elinden çıkmalıdır. Caddeler ve bahçeler ve saraylar ve kulübeler ve masalar ve iskemleler ve sokak lambaları ve kaşıklar, hep aynı duyarlılığın dışavurumu olmalıdırlar. Kentin merkezinde, bir korunun ortasındaki bir tapınak gibi, sanatçılar ve inşaat işçileri için Emek Evi yükselmelidir...” Sanatın geleceği biçimlendirme potansiyeline sahip olduğu inancından hareket eden ve ütopik tasarımlarını sanatla bütünleştiren Köprü’nün ideolojik kökleri, 18. yüzyıl Alman idealizminde, ‘ideal güzellik’e - ki aynı zamanda bir ütopyadır - tamamen özgürleşmeden ulaşmanın olanaksız olduğunu söyleyen Kant ve Schiller’in estetik kuramlarında yatmaktadır. Grup, ‘modern kent’in yerine ‘güzel kent’i kurmayı arzulamaktadır. Ekspresyonist ütopyalardaki bu ortak dinsel arka plan, geleceğin daha iyi olacağı düşüncesinden (iyimser bakış açısı) hareketle tanıdık ve doğal olarak mükemmel olmayan, somut biçimlere sahip mekânsal örüntülerden oluşan kompozisyonlarla (cam evler, dev kubbeler, şatolar, saraylar, katedraller, vb.) oluşturulmalarına rağmen ütopik tasarımların ‘yersizleşme’ye uğramalarına neden olmuştur. Böylelikle tüm bu tanıdık mimari mekânlar; tanımlanamayan, soyut, üç boyutlu bir evrende yitmiş, bilinmeyen bir coğrafyaya yerleştirilirler. Bu ‘yersizleşme’nin nedeni, dinsel gelecek (cennet yaşamı) metaforunun zamansal belirsizliğidir. Bir önceki dönemle (modernizmin ortaya çıktığı dönem) karşılaştırıldığında, artık ütopya, mükemmel olmasa bile, ‘hiçbir yer’dedir. Sosyolog Tönnies’in 1887 tarihli Cemaat ve Cemiyet (veya Topluluk ve Toplum (Gemeinschaft und Gesellschaft) isimli eserindeki bazı yorumların ekspresyonist sanat akımları üzerinde etkisi olduğu düşünülebilir. Özellikle Berlin’den ve modern kentlerden nefret eden Tönnies, eserinde bireyin yeni ve modern bir olgu olan topluma, ‘başka bir ülkeye gider

101

102

gibi’ girmeye çalıştığına dikkat çekerken, bireyin bu çabalama sırasında büyük psikolojik travmalar yaşadığını belirtir. Oysa Tönnies’e göre, modern öncesi devirlerdeki ortak dinsel inançlar çerçevesinde ya da mesleki çıkarlar temelinde oluşmuş olan topluluklarda birey çok daha özgür ve sanatsal üretime çok daha yakındır. Bu düşünce, kayıp komünal sosyal oluşumları yeniden canlandırmayı arzulayan, kooperatif üretim biçimleri geliştirme yolları arayan ekspresyonistlerin adeta dinsel bir toplulukmuşçasına bir araya gelmelerinde etkili olmuş olabilir. Ayrıca Ekspresyonizm’deki dinsel motifli ‘doğaya dönüş’ temasının oluşumunda modern teknolojinin (insandan) tümel bağımsızlığına karşı eleştirel duruşun etkilerini görmek olanaklıdır.18 Bu noktada, doğanın insan ruhuna etik değerler ve metafizik içgörüler aşıladığına inanan 19. yüzyıl romantizminden beslenen ve gerçekliği tamamen ortadan kaldırmayı amaçlamalarına rağmen gerçek sosyal koşullarla bir türlü ilişki kuramayan 20. yüzyıl ekspresyonist ütopyalarına eleştirel bir bakış getiren, ekspresyonist ‘doğaya dönüş’ temasının yerine ‘bugüne ve buraya sevgi’ anlayışını getiren, güzelliğin bugünün metropolünde aranması gerektiği üzerinde duran 1908 tarihli Büyük Şehrin Güzelliği (Die Schönheit der groβen Stadt) kitabının yazarı Endell’e değinmek gerekmektedir. Endell’in geliştirdiği bu bakış açısı, daha iyi bir gelecek isteyen sanatçı ve mimarların, günümüz koşullarıyla uzlaşarak ya da uzlaşmadan yüzleşebilmelerinin yolunu açarken, günümüz koşullarına karşı körlemesine çıkışlar yapmalarını egelleme yolundaki ilk adımı oluşturur. 1918 tarihli Ütopya Ruhu (Geist der Utopie) isimli eserinde Bloch da klasik Ekspresyonizm’deki romantik antikapitalizmi ve messiyanik Marxizmi eleştirir, ütopyanın çıkış noktasının ‘şimdi’ olması gerektiğini belirtir. Çünkü toplumlar ekonomik sınıflardan oluşmaktadırlar, insan artık çimde değil asfaltta yürümektedir, doğa, kent tarafından biçimlendirilmek-

te, kentin kendisine ayırdığı alanda yaşamını sürdürebilmektedir, ve bu sürecin geriye dönüşü yoktur... Ekspresyonist ütopyalarda ortak olan bir diğer özellik de ‘doğa’nın kaostan akıl yolu ile arındırılmasıdır. Akıl, bu kendi içinde otoriterleşme tehlikesi barındıran ve sosyo-politik sorunlar üretme potansiyeli olan süreçte, etik değerlerle yüklü (adeta dinsel bir gücü olan) yüce bir varlık için araçsallaştırılmaktadır19. Ekspresyonistler modern toplumu içine düştüğü durumdan kurtaracak bu messiyanik yüce varlığı İncil’de saflık, düzen ve bölünmezliği temsil eden kristal ile özdeşleştirirler20. ‘Ekspresyonist mimari sözlük’te cam ve kristal, insanlığın, içinde bulunduğu ‘şimdi ve burada’ki ruhsal düzeyden, en üst evrensel düzeye çıkmasına aracı olabilecek, sonsuz mekânı temsil edebilecek tek somut malzemedir. Yüce olanın estetiğini kurma çabasındaki ekspresyonist tasarımların tümünde, dini yücenin karşısındaki güçsüz insanın korkusu ve merakı ile özgür, akılcı insanın bilimsel etik çerçevesinde oluşan amaçları arasındaki gerilim ya da çatışma görülmektedir. Taut’un Dünyanın Mimarı (Der Weltbaumeister) (Resim 6) isimli 1920 yılında yayımlanan eserindeki megastrüktüralist ütopik tasarımları bu gerilimi net bir biçimde ortaya koymaktadırlar.

Resim 6. Bruno Taut, Dünyanın Mimarı, 1920

103

104

İlk ekspresyonist mimar olarak sayılabilecek olan Behrens, 1908 yılında Alman AEG (Genel Elektrik Şirketi) firması için inşa ettiği Türbin Fabrikası’nda (Resim 7) asal mekanik işlevler tarafından belirlenen bir mimarinin en başarılı örneklerinden birini verirken ekspresyonist anlamda yüce olanın temsili ile akılcılığın katı kuralları arasındaki gerilimi de yansıtır. Yapının iç mekanında raylar üzerinde gezen vinçler, çatıyı taşıyan çelik kafes kirişler ve geniş pencereler yapının dev bir ‘makine’ gibi algılanmasını kolaylaştırmaktaydı. Yapı, ‘elektrik’i temsil eden bir simgeselliğin yanı sıra, üretim yapılarının gerektirdiği işlevselliğe de sahipti. Behrens’in bu tasarımı, kendisinden sonra gelen, makine estetiğini tasarımın temel öğelerinden biri olarak gören, teknolojik gelişmeleri iç mekân kurgularına ve cephelerine doğrudan yansıtan tasarımların, özellikle ‘fabrika, atölye, endüstriyel üretim mekanları’ temalarına sıklıkla başvuran İkinci Dünya Savaşı sonrasının megastrüktüralist akımlarından Archigram’ın öncülerindendir.

Resim 7. Peter Behrens, AEG Türbin Fabrikası, 1908

Ekspresyonist mimarinin en önemli temsilcilerinden Mendelsohn, Birinci Dünya Savaşı sırasında küçük eskizler (Resim 8) üretmeye başlar. Bu mimari eskizler genellikle dinamik biçimlere sahip olup tren istasyonları, garlar, otomobil ve optik alet fabrikaları, silolar gibi endüstri yapılarına aittirler. Akcan21, Mendelsohn’un ‘işlev ile dinamizm’i uzlaştırma arayışında olan bir tasarımcı olduğunu belirtir. Nitekim Mendelsohn’un eskizlerine konu olarak seçtiği yapı tipleri de bu yorumu doğrulamaktadır. Banham22, Mendelsohn’un tasarımlarında yer alan fütüristik anlamdaki endüstriyel öğelere (merdivenler, borular, türbinler, vinçler, vb.) dikkat çeker ve bu öğelerle dolu yapıların her birini Sant’Elia’nın deyimiyle una macchina gigantesca (dev bir makine) olarak tanımlar. Endüstrileşmiş bir sosyal yaşamın işlevlerine hizmet eden Mendelsohn tasarımı yapıların sahip oldukları organik bütünsellik, bu tasarımları 1960’lı yıllarda İngiltere’de ortaya çıkan deneysel megastrüktüralist akımlardan Bağırsakçılık’ın (Bowellism) esin kaynakları arasına sokmaktadır.

Resim 8. Erich Mendelsohn’un eskizleri

105

106

Alman ekspresyonistleri tasarımlarında sıklıkla polipler, mercanlar, rhizopodlar, amipler gibi tek hücreli varlıkların biçimlerini kullanmışlardır. 1920 tarihli Taut tasarımı bir kitap olan Şehirlerin Çözünmesi (Die Auflösung der Städte) özellikle barındırdığı iki çizimin konunun bu noktasıyla doğrudan ilgili olmaları nedeniyle önemlidir. İlk çizimde (Resim 9) taş yapılardan oluşan modern kent dini bir sahneyi andıran kıyametvari bir kaosun içinde yok olmakta, ikinci çizimdeyse (Resim 10) mikroskopik tek hücreli canlılara benzeyen topluluklar taç yapraklarını açmakta olan dev bir çiçeğe benzeyen bir girdabın içinde yeniden oluşmaktadırlar. Ekspresyonistlerin ‘hücre’ imgelerinin ve dahası organımsı biçimlerinin temelinde Kant’ın, ‘an’lık zamanın yüceliğine, teleskop ve mikroskop gibi bilimsel aletlerin topladıkları verilerin mucizeviliğine ve görünmez-bilinmez olanın neden olduğu korkuya yaptığı vurgu yatmaktadır23. Ekspresyonist tasarımlarda doğanın yüceltilmesi, somut doğada karşılaşılan biçimlerin doğrudan ancak soyut imgeler oluşturacak biçimlerde kullanılmalarıyla olur. Häckel ve Finsterlin tek hücreli canlıların biçimlerini kristallerle birleştirerek geleceğin ideal toplumunun gelişimini temsil edecek arkitektonik biçimleri ararlarken, Hablik aynı biçimleri çiçek ve ağaçlardan elde etmeye çalışır. Taut, Alpler’i organik biçimlerde yeniden üretirken, 1920 tarihli Büyük Çiçek (Die groβe Blume) (Resim 11) isimli tasarımındaysa sonsuz bir okyanus üzerinde yüzen vajina biçimli dev yapı ve bu yapının üzerinde yükselen fallik kütleyle insan organlarının biçimlerini de mimari tasarım malzemesi haline getirir. Böylelikle insan ve insani üretim, Taut’un Baca Zamanı (Schornsteinzeit) olarak isimlendirdiği, tüm peyzajı fabrika bacalarının oluşturduğu ‘modern zamanlar’la girdiği savaşı yüce (neredeyse dini yaratılış mitini yeniden canlandıracak biçimde) bir zaferle taçlandırmaktadır.

107

Resim 9. Bruno Taut, Şehirlerin Çözünmesi, 1920

Resim 10. Bruno Taut, Şehirlerin Çözünmesi, 1920

108

Resim 11. Bruno Taut, Büyük Çiçek, 1920 Birinci Dünya Savaşı öncesi ve sonrasının karmaşık sosyo-politik ortamının ve modernizmin yüzyıl başında girdiği bunalımın hem ürünü hem de özeleştirisi olan Ekspresyonizmin megastrüktüralist öğeler taşıyan ütopik tasarımları somut - özellikle doğada karşılaşılabilen organik ya da organımsı - biçimlerin soyut kompozisyonlar oluşturacak biçimlerde, tanımlanamayan, hayal ürünü doğa parçalarında bir araya getirilmeleriyle meydana gelmekteydi ve bu süreçte neredeyse geleceğe dinsel anlamda bir iyimser, umutlu bakış etkin olmaktaydı. İkinci Dünya Savaşı’nın

birincininkini fazlasıyla geride bırakan yıkımının sonrasında modern mimariye ve temsilcisi olan CIAM ve Uluslararası Üslup’una eleştirel yaklaşımlar geliştiren birçok deneysel mimari hareket ortaya çıkmıştır. Farklı coğrafyalarda, farklı modernizm deneyimleri yaşamış toplumların geleneksel ve modern mimari miraslarından beslenen ve savaşın sonuçlarını farklı biçimlerde yaşamış ülkelerin avangard sanatçıları ve mimarları tarafından geliştirilen tüm bu hareketlerin24 ortak özellikleri, megastrüktüralist tasarımlarıdır. Megastrüktürlere bu hareketler tarafından, gerek yıkıma uğramış tarihi kent merkezlerinin yeniden canlandırılmasında, gerek evsiz kalmış insan yığınlarının acil konut gereksinimlerinin karşılanmasında, gerekse savaş sonrasında teknolojik gelişmelerin gittikçe artması sonucu karmaşıklaşan kentsel yaşamın mimari sorunlarının çözümlerinde neredeyse dini bir inançla kurtarıcı rolü yüklenmiştir. Bu süreçte, bu deneysel akımların genellikle somut sosyo-politik ve fiziksel koşullardan hareket etmeleri, modern mimari deneyiminin neden olduğu sağlıksız, aşırı kentleşme, kentsel kirlilik, tekdüzeleşme gibi somut sorunlara somut ve acil çözümler üretmeye çalışmaları ve insanlığın geleceğine umutla, iyimser (tüm ütopik tasarımlarda olduğu üzere, sosyalist değerlerden beslenen) bir bakış açısıyla bakmaları etkin olmuştur. Internationale Situationniste ya da Durumcu Enternasyonal ismiyle bilinen, temelde bir mimarlık grubu olmayan avangard sanat akımı ve İtalyan Archizoom ve Superstudio isimli mimarlık grupları bu megastrüktüralist hareketler içinde farklı bir konuma sahiptirler.25 İngiliz Archigram grubu savaşın galiplerinden olmanın ve 1968 Olayları’nın yarattığı görece özgürlük ortamının getirdiği rahatlıkla oyuncağımsı, bilim-kurgusal mimari elemanlarla kurgulanan ‘neşeli’ ama somut olabilecek tasarımlar üretirlerken, düşünsel anlamda Fransa kaynaklı, ancak mimari karşılığını Hollanda’da bulmuş olan Durumcu Enternasyonal öncelikle, mevcut modern kent yaşamını olduğu gibi deneyimlemeyi

109

110

önemseyen, sonra da tüm dünya yüzeyinde ‘modern bir Çingene’ gibi flaneurce dolaşmayı olanaklı kılan oyunsu arkitektonik tasarımlar üretmişler, karamsar denebilecek kadar nötr, beklentisiz ve heyecansız bir gelecek anlayışına sahip, sosyal değerlerden çok bireysel karşı duruşları merkezileştiren Archizoom ve Superstudio gruplarıysa de Chiricovari tanımsızlıkta, ‘modernötesi modern’likteki mimari fantezilerinde - soyut doğa peyzajları içine somut biçimleri yerleştiren iyimser, ‘dini olmayan’ ancak dinsel motiflere sahip bir inanca odaklanmış yüzyıl başı ekspresyonistlerinin tersine - somut doğa parçaları içine soyut temel geometrik biçimlerden oluşan mimari kütlesel elemanların çeşitli kompozisyonlarını yerleştirmişlerdir. Modern kapitalist toplumun düşünce biçimlerine, kurumlarına, değerlerine ve estetik normlarına karşı bir duruş sergileyen Durumcu Enternasyonal ismiyle bilinen politik, kültürel hareket, 1950’li yılların sonlarında Fransa’da Nanterre Üniversitesi’nde ortaya çıkar. Kapitalist üretim düzeninin yarattığı tekdüze, heyecansız, neşesiz gündelik yaşam pratiklerini dönüştürmeye çalışan Durumcular, kent ve mimari ile yakından ilgilenmişler, kentin sosyal hiyerarşik düzen, kent insanınınsa akılcılaştırma/duygusuzlaştırma aracılığıyla disiplin altına alınmalarına hizmet eden saf işlevselci, modern mimariyi eleştirmişler, Turhanlı26’ya göre, ‘bir yandan mekânın politik yönüne, diğer yandan aynı mekânın şiirselliğine önem vermişlerdir.’ Bu anlamda, 18-19. yüzyıl romantizminin şiirsel imgeleminden etkilenen 20. yüzyıl başı Alman Ekspresyonizminden sonra, şiir ve şiirsellik ilk kez modern mimarinin odak noktalarından biri hâline gelmektedir. Elisée Reclus, Michel de Certeau, Henri Lefébvre, Guy Debord ve Johan Huizinga gibi düşünürlerin gündelik yaşam pratikleri, eğlence ve tüketim kavramları üzerine inşa edilen modern toplumlar, yaşamı ekonomik kurallar aracılığıyla

açıklamayan, tersine oynanan oyunlar aracılığıyla tadı çıkarılan bir olgu olarak gören yeni insan tipiyle (homo ludens) ilgili düşüncelerinden etkilenen Asger Jorn, Ivan Chetcheglov ve Constant (Niewenhuis) gibi mimarlık ve çeşitli sanatsal disiplinler kökenli Durumcular aşırı işlevselleşerek makineleşmiş ve böylelikle düşgücü ve ruhunu kaybetmiş kentleri yeniden canlandıracak yöntemler üzerinde çalışırlar, yeni kent ütopyaları üretirler. Jorn ve Debord’un ortak projeleri olan Çıplak Şehir (The Naked City) (Resim 12), Paris örneğinde, kenti, işlevsel bölümlerden oluşan akılcı bir yapı olarak görmek yerine, insanın duyguları aracılığıyla yaşadığı, keşfettiği bir coğrafi mekân olarak okuma önerisidir. Proje, her tür coğrafi sınırı insanların birleşmelerinin önünde bir engel olarak gören, insan ve doğa arasında bir savaş değil uyum olduğunu söyleyen 19. yüzyıl anarşist coğrafyacısı Reclus’nün düşüncelerini Durumcu psikocoğrafya kavramında eritir, Baudelaire’in düşsever, romantik kent gezgini flaneur’ünü 20. yüzyılın dev boyutlara ulaşmış kentlerinde ‘amaçsızca dolaşan’ (Durumcu terminolojide, dérive) bir aylağa, kentin altkültürlerinin kâşifine dönüştürür.

Resim 12. Asger Jorn, Guy Debord, Çıplak Şehir, 1957

111

112

de Certeau’nun modernist kent planlamasının indirgemeci anlayışına ve akılcı kent düzenlemelerine getirdiği eleştirileri, Lefébvre’in gündelik yaşam pratiklerinde yapılacak değişikliklerin toplumdaki yabancılaşmayı ortadan kaldıracağı biçimindeki görüşleriyle bir araya getiren Durumcular; yaşamı ‘iş ve aile yaşamı’, zamanı ‘çalışma ve eğlenme zamanı’, modern kentiyse ‘işyeri, konut, eğlence merkezi’ olarak bölen işlevselci mantığa karşı çıkarlar. Turhanlı27 bu karşı çıkışın, ‘kentte kapitalist iş disiplinine ve çalışma saatlerine direnerek dolaşmak, kentin labirentlerinde kaybolmak, kentin saklı coğrafyaları keşfetmek’ olarak dışavurulduğunu belirtir. Bu bağlamda, Durumcuların kenti parçalara ayrılmış bir organizma olarak değil, parçalardan daha önemli olan parçalararası ilişkilerin oluşturduğu bir ‘bütün’ olarak algılamaya çalıştıkları, bu anlamda strüktüralistlerle aynı noktada buluştukları söylenebilir. Strüktüralizmde Batı-dışı, yerel ve geleneksel kültürlere gösterilen ilgi, Situasyonizmde Batı-içi, kentsel ve modern altkültürlere (işsizler, evsizler, aylaklar, göçmenler, anarşistler, bohemler, marjinaller, vb.) gösterilir. Durumcuların bu ‘bütüncül kent’ anlayışlarını önce Chetcheglov Yeni Şehircilik İçin Formüller manifestosunda dile getirir, ardından Constant Üniter Şehircilik (Urbanisme Unitaire) projesinde temel tasarım öğesi olarak kullanır. Üniter Şehircilik, zaman ve mekânın bölünmediği, iş ve çalışmanın ortadan kalktığı, kentin büyük bir eğlence mekânına dönüştüğü, insani yaratıcılığın meta üretiminin önünde tutulduğu, iyimser bir savaş-sonrası ütopyasıdır. Levin28, Üniter Şehircilik’i ‘birbirleriyle karmaşık ilişkiler kuran yapı elemanlarının oluşturduğu dev boyutlarda bir mimari kompleks’ olarak tanımlar. Üniter Şehircilik’in soyut bir megastrüktür olarak kalmasını, işlevselliğin reddi nedeniyle, ‘Durumcu bir mimarlıktan söz edilmesinin olanaksızlığına, Durumcuların mimari anlamda bir tasarım gerçekleştirmeyi amaçlamamış olmalarına’29 bağlamak

olanaklıdır. Öte yandan, Constant’ın dev bir model olarak inşa edilmiş Yeni Babil (New Babylon) (Resim 13) projesi Durumcu mimarinin somut örneği olarak kabul edilmektedir.

Resim 13. Constant, Yeni Babil, 1959-1974 Constant’ın Eski Mezopotamya’nın eğlence kenti Babil’den esinlenen, 1950’li yılların sonlarından, 1970’li yılların ortalarına dek süren dev Yeni Babil model tasarımı, ‘asil sanatın ölmüş olmasına karşın yaratıcılığın insanı olarak doğmuş homo ludens için tasarlanmış’30, tüm dünya yüzeyini kaplaması öngörülen sonsuz, üç boyutlu bir taşıyıcı strüktürdür. Sadler’a31 göre, Friedman gibi ‘kentin kendisinin bir sanatsal üretim süreci’ hâline gelmesini hedefleyen Niewenhuis’in Yeni Babil’i pilotiler üzerine alınmış, merdivenler, asansörler, hareketli duvarlardan oluşan labirentimsi bir iç mekândır. Heynen32, Yeni Babil’in, ‘şenlik ve şiddet, neşe ve kaos, yaratıcılık ve yıkım kavramları arasındaki gerilimli bölgenin mekânsallaşması’ olduğunu belirtmektedir. Ancak Yeni Babil, tüm norm ve

113

114

koşullardan arınmak, tüm gelenek ve alışkanlıkları silmek, çalışan ve üreten insanın yerine eğlenen ve tüketen insanı getirmek isteyen savaş-sonrası Avrupa avangardının dinamik, değişken, esnek kenti olarak tasarlanmış olmasına karşın, ütopyayı biçimlendirmenin olanaksızlığının göstergesi hâline gelmiştir. Durumcu hareketin kuramcılarından Debord’un kapitalist tüketim toplumunu eleştirdiği Gösteri Toplumu (La Societé du Spectacle) kitabındaki düşüncelerini, tarihçi Huizinga’nın33 ‘nedensiz bir etkinlik olması nedeniyle önem verdiği oyun kavramı’nın sosyal işlevi ve homo ludens (oyun oynayan insan) hakkındaki düşüncelerile birleştiren Constant projesini çingenelerin kamp kurma sistemleri üzerinde temellendirir. 1950’li yılların sonlarından 1960’lı yılların ortalarına dek gelişmiş bir tasarım olan Yeni Babil projesi, Levin34 tarafından ‘özellikle Yona Friedman’ın başını çektiği Fransız megastrüktüralist akım Uzamsal Şehircilik (Urbanisme Spatiale) anlayışında, açık, dinamik ve esnek mekânlar üreten, her yöne dağılabilme özelliğine sahip, dev boyutlarda bir strüktür’ olarak tanımlanmaktadır. Constant tasarımını ‘oyun oynayan insan’ı düşünerek geliştirmiş, dolayısıyla yaya dolaşımına büyük önem vermiş, Durumcu terminolojide ‘kapitalist düzenin kurallarını yıkmak için kullanılan şaşırtma ve saptırma tekniği’ anlamına gelen détournement kavramından hareketle sonsuz, labirentimsi iç mekânlar yaratarak Heynen’in35 deyimiyle ‘dış mekânı tamamen gereksiz kılmıştır’. Dönemin bilimsel ve teknolojik gelişmelerinin doğrultusunda oluşmuş bir ‘High-Tech megastrüktür’36 olarak nitelendirilen Yeni Babil, zemini araç trafiği için serbest bırakan, kuramsal olarak tüm yeryüzünü kaplayacak bir ağ sistemi ya da yatay düzlemde yayılan sonsuz bir Babil Kulesi’dir. Bu ağ sistemi, kendilerine asılacak ‘sektör’leri taşıyacak olan dev kolonlardan oluşan sonsuz bir konstrüksiyondur.

115 Modernist projeye kökten eleştiriler getirebilmiş son modernist düşünce akımlarından biri olarak kabul edilen Durumcu Enternasyonal, özgürlükçü ve demokratik ideallerini mekânsallaştıramamış olsa da, akımın mimarlık ve kent tasarımı alanlarındaki etkinliği, kıta Avrupasında soyut megastrüktüralist kent tasarımına ‘dinamizm, kalıcı ve sürekli değişebilirlik, esneklik’37 temalarının egemen olmasında merkezi bir rol oynamış ve savaş-sonrası dönemin mimarlık kültürünün en önemli deneysel çalışmalarından biri olmuştur. Durumcu Enternasyonal, Meyer’in ‘tüm sanatlar kompozisyondur ve bu nedenle işlevsel değildir; tüm yaşam işlevdir ve bu nedenle sanatsal olmayandır’ biçimindeki saf modernist yargısını tersine çevirmiş, kapitalist bir dünya düzeninin içinde de yaşamın ve yaşanan mekânın kendisinin bir sanat nesnesi olabileceğini göstermiştir. Archizoom38 ve Superstudio39, 1960’lı yılların sonlarında ve 1970’li yılların başlarında soyut, ütopik tasarımlar üretmiş iki önemli İtalyan megastrüktüralist tasarım grubudur. Her iki grubun üyeleri de Floransa Üniversitesi Mimarlık Fakültesi kökenlidirler. Gruplar ilk kez, 1967 yılında açılan Superarchitettura 1 (Pistoia) ve Superarchitettura 2 (Modena) sergilerinde kolaj ve montaj tekniklerini kullanarak ürettikleri tasarımlarını sergileme olanağı bulurlar. Megastrüktüralist akımlar ve gruplar içinde en şiirsel, en soyut, gerçeklikten en uzak ve en ‘karanlık’ tasarımları üreten gruplar Superstudio ve Archizoom’dur. Her iki grup da İkinci Dünya Savaşı sonrasında Fransa ve İtalya’da Baudrillard, Lyotard, Derrida, Perniota ve Vattimo gibi flozofların ‘postmodern durum’ ile ilgili düşüncelerinden etkilenirler. Genel bir ‘yüce hedef’ ya da ‘bütüncül anlam’ yitiminin egemen olduğu bu dönemde, insanlığın tüm bilgi birikimi de sadece ‘yaşam sorununa küçük bir giriş’ noktasına indirgenmiştir. Artık yüzyıl başı ekspresyonistleri-

116

nin hayallerini süsleyen ‘ideal yüce’ gibi neredeyse dini bir ağırlığa sahip bir hedef yoktur. Her şey insana eşit yakınlıkta ya da uzaklıktadır. Bu noktada bazı avantgard tasarımcıların nihilist anlamda karamsar, boşvermeci ve umutsuz olmaları kaçınılmazdır. Superstudio 1969 yılında Graz’daki Trigon Bienali’nde Sürekli Anıt (Continuous Monument) (Resim 14) isimli ütopik tasarımını sergiler. Her coğrafi bölgeye yerleştirile(bile)n, nötr, soyut, yarı saydam, aklın doğa karşısındaki zaferini temsil eden Kartezyen koordinat sistemine uygun biçimde gridal bir bölümlenmeye sahip ancak iç mekânı hakkında herhangi bir bilgi vermeyen (bireyin akıl karşısındaki yenilgisini, ruhsal ve estetik yıkımını temsil eden) bir yüzeyden ibaret, geometrik bir çizgisel strüktür olan ‘sürekli anıt’, perspektif çizimler ve kolajlarla temsil edilmiştir. Grup, plan, kesit ve görünüşten oluşan genelgeçer temsil biçimlerini kullanmamıştır. Temel geometrik biçimlere sahip tarihsel anıtsal strüktürlerden ve Çin Seddi, viyadükler, otoyollar, barajlar gibi kendileri bir topografik veriye dönüşmüş çizgisel strüktürlerden ya da ‘sürekli anıtlar’dan esinlenen Superstudio, Stauffer’e40 göre ‘disegno unico’ anlayışında bir tasarım yapmıştır. Tek bir yapısal elemanın sonsuza dek yinelenmesiyle tamamen tektip bir mimari strüktürün elde edilmesine dayanan bu anlayış grup tarafından gittikçe artan dünya nüfusunun barınma sorununun çözüme kavuşturulmasında ve geri kalan tüm mekânların doğaya geri verilmesinde kullanılacak bir yöntem olarak da görülmüştür. Stauffer41, tüm dünyayı dolaşan anıtın, ‘doğanın antitezi olarak mimari’nin kendisini doğrudan temsil ettiğini belirtmektedir. Artık iyimser bir bakış altında, ekspresyonist anlamda mimarinin ‘doğaya dönüş’ü olanaklı değildir. İnsanoğlu ya doğanın içinde doğanın kurallarına uyarak, ya da mimarinin saflaşmış biçimi olan (dünya yüzeyi üzerinde durmadan dolanan) kentlerin içinde, kentsel yaşamın kurallarına

uyarak yaşamak zorundadır. Bu yaklaşım tarzı ilk bakışta nihilist ve boşvermeci gibi görülse de, aslında modernizmin geldiği noktanın karşısında kırgın, çatışmasız ama önemli bir eleştirel duruşu içinde barındırmaktadır. Yalnız bu eleştiriyoğun duruş sahip olduğu şiirsel duyarlılık nedeniyle nesne ve imge, biçim ve düşünce, özgürleşme ve baskı altına alma, yüce ve kitsch gibi diyalektik ikililer üzerinden izleyiciye aktarılırken aynı zamanda izleyiciye herhangi bir ‘doğru’ da aktarılmamalıdır. Bu nedenle yapının adeta izleyiciye dünya üzerindeki deneyimini yansıtan bir ayna görevi gören yüzeyi vardır sadece, tıpkı günümüzde her şeyin yüzeyde (ya da yüzeysel) olması gibi...

Resim 14. Superstudio, Sürekli Anıt, 1969 Bu noktada, ekspresyonist ütopyalara üstü örtük biçimde egemen olan ortak dinsel arka planın, somut biçimlere sahip mekânsal örüntülerden oluşan kompozisyonlarla (cam evler, dev kubbeler, şatolar, saraylar, katedraller, vb.) oluşturulmalarına rağmen ütopik tasarımlarda ‘yersizleşme’ye neden olduğunu, tüm bu tanıdık mimari mekânların tanımlanamayan, soyut,

117

118

üç boyutlu bir evrende yitmiş, bilinmeyen bir coğrafyaya yerleştirildiklerini anımsamak yerinde olacaktır. Bu ‘yersizleşme’nin nedeninin, akımın dünya görüşüne egemen olan dinsel gelecek (cennet yaşamı) metaforunun zamansal belirsizliğinde yattığını ve (ekspresyonist) ütopyanın, mükemmel olmasa bile, ‘hiçbir yer’de olduğunu da unutmamak gerekmektedir. Ekspresyonistlerle karşılaştırıldığında Superstudio’nun tasarımlarındaysa iyimser, umutlu ortak dinsel arka planın yerini karamsar, umutsuz nihilist bir dünya görüşü, demistifiye edilmiş bir mimari dil, mimarlığı felsefi ve kavramsal olarak yeniden tanımlama isteği almıştır. Superstudio’nun, iç mekânında nasıl bir mekânsal düzen olduğuna dair en ufak bir bilgi vermeyen Boulléevari, soyut geometrik biçimli, megastrüktürel, sürekli anıtı, doğal bir veri olan topoğrafyanın kendisi hâline gelerek somut, tanıdık coğrafyalarda yapay bir ‘doğa’, bir anti-mimarlık ürünü, tüketim toplumunun bir eleştirisi olarak uzanıp gitmektedir. İç mekânını hiçbir biçimde dışavurmayan bu yapı adeta tarihteki tüm ütopyalar silsilesinin en son halkasıdır. Bu nedenle sonsuz, metafiziksel bir sessizliğe gömülmüş olarak, ‘ütopya’nın ölümüne dikilmiş dev bir mezartaşı ya da içine girilmesi olanaksız bir megalit gibi tüm dünyayı sessizce dolaşmaktadır. Artık (mimarlık karşıtı) ütopya, mükemmel olsa bile, ‘her yer’dedir. Dolayısıyla onu aramanın da hiçbir gereği yoktur. Archizoom’un 1969 tarihli Bitimsiz Şehir (No-Stop City) (Resim 15) tasarımı, doğa ile dengesiz bir ilişki içinde gelişen ‘kapitalist kentin brütal işlevsel sistemi’nin42 neden olduğu sorunlara kökten bir yaklaşımdır. Mimari ile doğa arasındaki gerilimli ilişkiyi görünür kılma çabası olarak görülebilecek bir tasarım olan Bitimsiz Şehir, bilgisayarların delikli kartlarına ya da elektronik devrelerine benzeyen, her mekâna sonsuzca uzanabilen, standart planimetrisiyle ‘bütüncül kentleştirme anlayışında bir teknomorfik mimarlık’43 denemesidir.

119

Resim 15. Archizoom, Bitimsiz Şehir, 1969 Stauffer44, Archizoom ve Superstudio’nun, megastrüktüralist kolajlarıyla tanınan Avusturyalı mimar Hans Hollein’ın Mutlak Mimarlık (Absolute Architektur) manifestosundaki ‘mimarlığın elit tabakaya hizmet etmesi gerektiği’ne dair görüşlerine benzer anlayışta soyut tasarımlar yaptıklarına dikkat çekmektedir. Tüm ‘büyük söz’lerin silindiği, iyimser ütopyaların ortadan kalktığı savaşsonrası dönemin endişeli, gerilim dolu entelektüel mimarlık ortamında Archizoom ve Superstudio ‘negatif ütopya’nın temsilcisi olurlar, küresel planlama vizyonları aracılığıyla mimariyi aşırılaştırarak45 - aslen modern - mimarinin neden olduğu sorunları dışarıya (insan ve doğaya) verdiği zarar yerine kendi bünyesine verdiği (mimari mekânın kendisine) zarar (oto-destrüktif) üzerinden daha da görünür kılmaya çalışırlar. Ütopya temasını, güncel ortamı eleştirmede bir araç olarak kullanırlarken, mimarlık ile diğer sanatsal disiplin-

120

ler (arte povera, kavramsal sanat, land art ya da Christo’nun yapı ambalajlaması, vb.) arasında yeni bağlar oluştururlar, mimarlığın modern zamanlarda elde ettiği kutsallıkla ironik ya da alaycı bir yaklaşımla yüzleşirlerken şiirsel bir anlatım dili kullanırlar, diğer megastrüktüralist akımlar gibi megastrüktürlere ve ütopyaya ‘kurtarıcılık’ rolü vermezler. İlginç olan nokta, mimari anlatım dilinin 20. yüzyılın başlarından (ekspresyonistler) aynı yüzyılın son çeyreğine dek (Durumcular, Archizoom ve Superstudio) olan yolculuğu sırasında şiir ya da şiirsellikle olan birlikteliğidir. Demek oluyor ki, her şeye rağmen “... Doch dichterisch wohnt der Mensch auf der Erde. ...”46

Kaynaklar Adolfo Natalini, 2000, “How great Architecture still was in 1966…: Superstudio and Radical Architecture, Ten Years on”, içinde Exit Utopia: Architectural Provocations 1956-76, edited by Martin van Schaik and Otakar Máćel (Munich, Berlin, London, New York: Prestel Verlag, 2005), s. 185-190. Alan Colquhoun, 1975, “Rational Architecture”, Architectural Design, no 6, s. 365-370. Alan Colquhoun, 1990, Mimari Eleştiri Yazıları, çev.: A. Cengizkan, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, Ankara. Alessandra Borgogelli, 1996, “Impossible Cities: The Imaginary Views of Antonio Basoli”, FMR (Franco Maria Ricci) – International, no: 78, s. 51-80. Bernd Rabehl, 1997, “Grβstädtische Revolten und die Geologie der Stadt”, ARCH+, Nummer: 139/140, s. 66-69. Colin Rowe, 1999, The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, The MIT Press, Cambridge, Mass., USA. Colin Rowe, Fred Koetter 1997, Collage City, BirkhäuserVerlag für Architektur, Basel. Cotter D. Christian, 2013, Installation Art as a Means of Exploring Place and Activity Fragmentation in Interior Environments Resulting from Contemporary Digital Technology, A Thesis submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Fine Arts in the College of Arts and Sciences Georgia State University. Daniela N. Prina, 2015, “Superstudio’s Dystopian Tales: Textual and Graphic Practice as Operational Method”, içinde Writing Visual Culture vol. 6: Between Texts and Cities, edited by Daniel Marques Sampaio and Michael Heilgemeir (University of Hertfordshire, 2015), s. 1-19. David Crowley, 2011, “Cold War Landscapes: Looking Down on Spaceship Earth”, Autoportret, no: 2 (34), s. 50-60. Dominique Rouillard, 2013, “Superarchitecture: The Future

121

122

of Architecture 1950-1970”, Journal of Architectural Education, no: 67/1, s. 119-121. Emre Zeytinoğlu, 2004, “Christo ve Jean-Claude: ‘Gates’ Projesi ve Belgelerde Açıklananlar”, Arredamento Mimarlık, sayı: 171, s. 118-121. Esra Akcan, 1994, “Dışavurumculuk ve Ötesi”, Arredamento Dekorasyon, sayı: 56, s. 88-93. Federico Soriano, 1999, “Playing with six cards”, AA Files, no: 38, s. 44-51. Felicity D. Scott, 2003, “Involuntary Prisoners of Architecture”, October, no: 106, s. 75-101. Geoffrey Grulois, 2000, “Tokyo Körfezi: Metabolist Ütopya’dan Postmodern Anti-Ütopya’ya”, çev.: C. İstek, Arredamento Mimarlık, sayı: 124, s. 88-92. George Nelson, 1973, “The End of Architecture: Are Buildings about to Be Driven Underground or to Disappear?”, Architecture Plus, no: 4, s. 44-49. George Nelson, 1974, “The Hidden City: Making our Cities less Boring by Making them less Visible”, Architecture Plus, no: 11/12, s. 70-77. Gökçeçiçek Savaşır, 2013 Re-Thinking the Limits of Architecture through the Avant-garde Formations during the 1960s: Projections and Receptions in the Context of Turkey, A Thesis submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy in Architecture in the Department of Architecture of Middle East Technical University. Gürhan Tümer, 1997, “Dağ ve Mimarlık”, Arredamento Dekorasyon, sayı: 90, s. 116-120. Gürhan Tümer, 1999, “Taut’un Senaryosu”, Arredamento Mimarlık, sayı: 113, s. 98-105. Halil Turhanlı, 1999, “Ütopyaları Gösteren Haritalar: Yeni Babil’de Hayat”, Roll, sayı: 36, s. 45-47.

Hilde Heynen, 1999, Architecture and Modernity, The MIT Press, Cambridge, Mass., USA. Hüseyin Yurtsever, 1996, “Mimarlık Eğitiminde Fütüroloji”, Yapı, sayı: 171, s. 66-73. İhsan Bilgin, Mehmet Karaören, 1992, “Aldo Rossi’de Akıl ve Hafıza”, Defter, sayı: 18, s. 47-75. Jane Alison, Marie-Ange Brayer, Frédéric Migayrou, Neil Spiller (eds.), 2007, Future City: Experiment and Utopia in Architecture, Thames and Hudson Ltd., London. Johan Huizinga, 1995, Homo Ludens: Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme, çev.: M. A. Kılıçbay, Ayrıntı Yayınları, İstanbul. Jonathan E. Farnham, 2000, “Pure Pop for New People: Reyner Banham, Science Fiction and History”, Lotus, no: 104, s. 111-131. Kenneth Frampton, 1969, “The City of Dialectic”, Architectural Design, no: 10, s. 541-546. Kenneth Frampton, 2000a, “Megaform as Urban Landscape”, New Architecture, no: 5, s. 16-21. Kenneth Frampton, 2000b, Modern Architecture: A Critical History, Thames and Hudson Ltd., London. Kenneth Frampton, 2000c, “Megaform as Urban Landscape”, içinde Truth, Radicality and Beyond in Contemporary Architecture, edited by Andreas Papadakis (London: New Architecture Group Ltd., 2000), s. 16-21. Koos Bosma, Helma Hellinga, 1998, “Kente Egemen Olmak: Avrupa’da Kent Planlamasının 100 Yılı”, çev.: A. Erkmen, Arredamento Dekorasyon, sayı: 100, s. 101-109. Letizia Modena, 2011, Italo Calvino’s Architecture of Lightness: The Utopian Imagination in an Age of Urban Crisis, Routledge, New York and Oxon. Manfredo Tafuri, 1980, 1981, “Mimarlık ve Ütopya: Kapitalist Gelişme ve Tasarım”, çev.: H. Ertekin, Mimarlık, sayı:

123

124

1980/1, s. 6-9; Mimarlık, sayı: 1981/1, s. 12-15; Mimarlık, sayı: 1981/2, s. 9-11; Mimarlık, sayı: 1981/3, s. 11-15. Manfredo Tafuri, 1983, “Radikal Mimarlık ve Kent”, çev.: M. Adam, Mimarlık, sayı: 11/12, s. 26-31. Manfredo Tafuri, 1996, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, The MIT Press, Mass., USA. Marie-Ange Brayer, 2003, “On the Surface of the Earth, in Search of the Chorographic Body”, içinde Earth Buildings: Radical Experiments in Land Architecture, edited by MarieAnge Brayer and Beatrice Simonot (London: Thames & Hudson Ltd., 2003), s. 12-19. Marie-Ange Brayer, Beatrice Simonot (eds.), 2003, Earth Buildings: Radical Experiments in Land Architecture, Thames & Hudson Ltd., London. Marie Theres Stauffer, 2002, “Utopian Reflections, Reflected Utopias: Urban Designs by Archizoom and Superstudio”, AA Files, no: 47, s. 23-36. Martin van Schaik, Otakar Máćel (eds.), 2005, Exit Utopia: Architectural Provocations 1956-76, Prestel Verlag, Munich, Berlin, London, New York. Mustafa Bayka, 1990, “Ütopya Kavramının Kökenleri ve Rönesans Ütopyalarında Yaşama Mekânlarına Bir Bakış”, Arredamento Dekorasyon, sayı: 19, s. 122-125. Neil Spiller, 2006, Visionary Architecture: Blueprints of the Modern Imagination, Thames and Hudson Ltd., London. Neslihan T. Dostoğlu, 2001, “Ütopya, Kent ve Mimarlık Üzerine Düşünceler”, Arredamento Mimarlık, sayı: 136, s. 73-76. Oya A. Franck, 2002, “Mimarlık Diyagramları ve Diyagram Mimarlığı”, Arredamento Mimarlık, sayı: 148, s. 8083. Oya A. Franck, 2004, “Şarkı Söyleyen Çizgilerden Suskun Mekânlara”, Arredamento Mimarlık, sayı 169, s. 79-82.

Peggy Deamer, 1997, “The Everyday and the Utopian”, içinde The Architecture of the Everyday, edited by Deborah Berke and Steve Harris (New York: Princeton Architectural Press, 1997), s. 1-12. Peter Cook, 1970, Experimental Architecture, Studio Vista, London. Peter Lang, William Menking, 2003, “Suicidal Desires”, içinde Superstudio: Life without Objects, edited by Peter Lang and William Menking (Milan: Skira, 2003). Pierre Puttemans, 1983, “Batı Avrupa’da Cephenin Yaşamı, Ölümü ve Yeniden Dirilişi”, çev.: S. Ciner, Yapı, sayı: 47, s. 29-32. Rem Koolhaas, 1996, “Die Stadt ohne Eigenschaften”, “Was ist eigentlich aus dem Urbanismus geworden?”, “Bigness oder das Problem der Gröβe”, ARCH+, Nummer: 132, s. 18-27, s. 40-41, s. 42-44. Rem Koolhaas, Bruce Mau, 1995, S, M, L, XL: Small, Medium, Large, Extra-large – Office for Metropolitan Architecture, 010 Publishers, Rotterdam. Renata Hejduk, 2006, “Beyond Architecture: Technology, Freedom, and Play’, içinde Getting Real: Design Ethos Now: Proceedings of the 94 Annual Meeting of the ACSA, edited by Renee Chang (Salt Lake City, Utah: 2006), s. 227-239. Reyner Banham, 1954, “Mendelsohn”, The Architectural Review, no: 692, s. 84-93. Reyner Banham, 1976, Megastructure: Urban Futures of the Recent Past, Thames and Hudson Ltd., London. Richard Sennett, 1999, Gözün Vicdanı: Kentin Tasarımı ve Toplumsal Yaşam, çev.: S. Sertabiboğlu, C. Kurultay, Ayrıntı Yayınları, İstanbul. Robert Harbison, 1993, The Built, the Unbuilt & the Unbuildable, Thames and Hudson, Ltd., London. Robert Venturi, 1991, Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki,

125

126

çev.: S. M. Özaloğlu, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, Ankara. Sabrina van der Ley, Markus Richter, 2008, “Megastructure Reloaded: Vom Space Frame zur Raummonade und zurück”, içinde Megastructure Reloaded: Visionäre Stadtentwürfe der sechziger Jahre reflektiert von zeitgenössischen Künstlern (Megastructure Reloaded: Visionary Architecture and Urban Design of the Sixties reflected by Contemporary Artists), edited by Sabrina van der Ley and Markus Richter (Ostfildern: Hatje Cantz, 2008), s. 28-32. Sam Jacob, 2003, “Der Futurismus von Archigram”, ARCH+, Nummer: 164/165, s. 96-101. Sander Woertman, 2005, ‘The Distant Winking of a Star, or The Horror of the Real”, içinde Exit Utopia: Architectural Provocations 1956-76, edited by Martin van Schaik and Otakar Máćel (Munich, Berlin, London, New York: Prestel Verlag, 2005), s. 146-155. Sarah W. Goldhagen, Rejean Legault, 2000, Anxious Modernisms: Experimentation in Postwar Architectural Culture, The MIT Press, Cambridge, Mass., USA. Sebastiano Fabbrini, 2015, “Hidden Architecture: Superstudio’s Magic Box”, Pidgin Magazine, no: 19, s. 8-23. Simon Sadler, 2000, “Book Reviews: Yona Friedman: Structures Servicing the Unpredictable edited by Sabine Lebesque and Helene Fentener van Vlissingen; New Babylon: Constant, art et utopie edited by Jean-Clarence Lambert; Constant’s New Babylon, The Hyper-Architecture of Desire by Mark Wigley”, AA Files, no: 41, s. 84-87. Superstudio (Cristiano Toraldo di Francia, Alessandro Magris, Roberto Magris, Piero Frassinelli, Adolfo Natalini), 1969, “Superstudio: Projects and Thoughts (Superstudio: Progetti e Pensieri)”, Domus, no: 479, s. 38-43. Superstudio (Cristiano Toraldo di Francia, Alessandro

Magris, Roberto Magris, Piero Frassinelli, Adolfo Natalini), 1971, “Twelve Cautionary Tales for Christmas: Premonitions of the Mystical Rebirth of Urbanism”, Architectural Design, no: 12, s. 737-742, 785. Superstudio (Cristiano Toraldo di Francia, Alessandro Magris, Roberto Magris, Piero Frassinelli, Adolfo Natalini), 1973, “Superstudio on Mindscapes”, Design Quarterly, no: 89, s. 17-31. Superstudio (Cristiano Toraldo di Francia, Alessandro Magris, Roberto Magris, Piero Frassinelli, Adolfo Natalini), 2005, “Life, Education, Ceremony, Love, Death: Five Stories by Superstudio”, içinde Exit Utopia: Architectural Provocations 1956-76, edited by Martin van Schaik and Otakar Máćel (Munich, Berlin, London, New York: Prestel Verlag, 2005), s. 191-211. Thilo Hilpert, 1997, “Stadtvisionen der sechziger Jahre”, ARCH+, Nummer: 139/140, s. 50-57. Thomas Y. Levin, 1997, “Der Urbanismus der Situationisten”, ARCH+, Nummer: 139/140, s. 70-82. Timothy O. Benson, 1993, Expressionist Utopias: Paradise, Metropolis, Architectural Fantasy, University of California Press, Los Angeles, USA. Ulrich Conrads (der.), 1991, 20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve Manifestolar, çev.: Dr. S. Yavuz, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, Ankara. Yona Friedman, 1967, “A Research Programme for a Scientific Method of Planning”, Architectural Design, no: 8, s. 379-381.

127

128

Elektronik Kaynaklar http://www.geocities.com/sta5_ar530/data/02Norberg-SchulzJencks.htm (ChristianNorberg-Schulz, “The Two Faces of Post-Modernism”; Charles Jencks, “Late-Modernism and Post-Modernism”) http://caad.arch.ethz.ch/teaching/wfp/ABGESCHLOSSENE/nimmrichter/Auge.html (Marc Augé, “From the Places to the Non-Places: Thoughts about an Ethnology of Loneliness”) http://x.i_dat.org/~am/new/content/texts/supermodern_pdf (Adam Montandon, “Supermodern: Architecture for a Culture without Boundaries”) http://www.metropolismag.com/html/urbanjournal_0104/Superstudio. html (Jonathan Ringen, “Superstudio: Pioneers of Conceptual Architecture”) http://www.icon-magazine.co.uk/issues/april/superstudio_text.htm (Justine McGuirk, “Superstudio: Life Without Objects”) http://www.haresbreath.com/donaldfortescue/notes-pict.html#grid (Donald Fortescue, “Towards a Pictography of Design”) http://www.giannipettena.it/inglese/radical/ecentro.htm (Gianni Pettena, “Radicals”) http://www.designmuseum.org/designerex/superstudio.htm http://www.bk.tudelft.nl/verenigingen/link/english/natalini.htm http://www.thepander.co.nz/art/reviews/cbarker2004041.php http://www.guardian.co.uk/arts/critic/feature/0,1169,1048090,00.html

129 Notlar 1 “… Yine de insanoğlu yeryüzünde şairâne mûkimdir. …” 2 Colin Rowe, 1999, The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, The MIT Press, Cambridge, Mass., USA, s. 206. 3 Neslihan T. Dostoğlu, 2001, “Ütopya, Kent ve Mimarlık Üzerine Düşünceler”, Arredamento Mimarlık, sayı: 136, s. 73. 4 Colin Rowe, Fred Koetter 1997, Collage City, Birkhäuser-Verlag für Architektur, Basel, s. 41. 5 Rem Koolhaas, Bruce Mau, 1995, S, M, L, XL: Small, Medium, Large, Extra-large – Office for Metropolitan Architecture, 010 Publishers, Rotterdam, s. 495-497. 6 Robert Harbison, 1993, The Built, the Unbuilt & the Unbuildable, Thames and Hudson, Ltd., London, s. 168. 7 Fransız Devrimi sonrası sosyo-politik ütopik yaklaşımlar somut koşullarla olan ilişkileri bağlamında dört grupta incelenebilirler: Saint-Simon, Charles Fourier ve Etienne Cabet gibi ütopyayı doğal gelişim sürecinin bir sonucu olarak gören sosyalist ütopyacılar; Robert Owen gibi ütopyayı ahlâki (etik) değerler üzerinde inşa edilecek rasyonalist bir toplum modeli olarak görenler; Karl Marx ve Friedrich Engels gibi ütopyayı diyalektik düşünce biçimlerinin bir sonucu olarak görenler; Mikhail Bakunin, Peter Kropotkin ve Max Stirner gibi - ki Alman Ekspresyonistleri üzerindeki en etkili ütopyacılardır - ütopyanın somut gerçeklikle yüzleşmekten kaçınmaması gerektiğini öne süren anarşist ütopyacılar. 8 Timothy O. Benson, 1993, Expressionist Utopias: Paradise, Metropolis, Architectural Fantasy, University of California Press, Los Angeles, USA, s. 8. 9 “Eski yasalarıyla yola çıkan Doğa yerini, yeni yasalarıyla gelen Kente bırakıyor.” Georg Hermann, 1912. 10 ‘Ada varoluşu’, Ekspresyonist oyun yazarı Ludwig Rubiner tarafından, bireyin içinde bulunduğu topluma yabancılaşmasını ve toplumun tüm bireylerinin atomizasyonunu belirtmek

130

amacıyla kullanılmış bir tamlamadır. 11 Sosyalist değerlere dayanan Sanat İçin Çalışma Kurulu (Arbeitsrat für Kunst), Ortaçağdaki mesleki Bauhütte ya da dinsel-geleneksel Mason locası tarzı bir ‘ruhsal kardeşlik birlikteliği’ idi. Proleter inşaat ustaları ve çalışanları arasında Halkevleri’ndekilere (Volkshaus) benzer bir ruhsal bağ kurmayı amaçlıyordu. Nitekim Feininger’in 1919 tarihli Katedral (Kathedrale) isimli çalışması, bu kurumun bir ürünü olan ‘sosyalizmin katedrali’ imgesinin, daha sonra Gropius tarafından kurulacak olan Bauhaus ile olan bağlantısını da önceden haber vermektedir. 12 Gürhan Tümer, 1997, “Dağ ve Mimarlık”, Arredamento Dekorasyon, sayı: 90, s. 119. 13 Gürhan Tümer, 1999, “Taut’un Senaryosu”, Arredamento Mimarlık, sayı: 113, s. 103. 14 Engelke’nin Şehir (Stadt) ve Wolfenstein’ın Yeni Şehir (Neue Stadt) isimli şiirlerinde şehir-dağ analojisi belirgindir. 15 Timothy O. Benson, a.g.e., s. 41. 16 Bu ütopik, fantastik makine ve aletlerin bazıları şunlardır: Hausmann’ın 1920 tarihli Elasticum ve 1921 tarihli Mekanik Baş: Zamanımızın Ruhu (Mechanischer Kopf: Der Geist unserer Zeit), Höch’ün Mekanik Bahçe (Mechanischer Garten), Molzahn’ın 1917 tarihli Yaratılış (Schöpfung) isimli çalışmaları. 17 Timothy O. Benson, a.g.e., s. 47. 18 Pinthus, 1919 tarihli İnsanlığın Alacakaranlığı (Menschheitsdämmerung) isimli Ekspresyonist şiirler antolojisinin önsözünde “insanın; bilim, teknoloji, istatistikler, ticaret, endüstri gibi kendi yarattığı şeylere bağımlı olan bir varlık” olmasının olumsuzlukları üzerinde durmaktadır. İnsan, kendi iyiliği için yarattığını düşündüğü şeylerin bir süre sonra kendisine zarar verdiklerini bir alacakaranlık kuşağındaymışçasına görememektedir. Almanca’da Däm-

merung, hem tan kızıllığı ya da şafak, hem de akşam alacakaranlığı anlamına gelmekte ve bu çelişkiyi ya da antagonistik etkiyi açığa vurmaktadır. Metropolisin sosyolojik gelişmelerin dönüştüğü mekânsal bir varlık olmadığını, tersine mekânsal olarak biçimlenmiş sosyolojik bir varlık olduğunu savunan Simmel ise çok daha önceleri, 1903 tarihli Büyük Şehirler ve Felsefe (Die Groβstädte und das Geistesleben) isimli denemesinde, modern yaşamın en büyük sorununun, bireyin toplumsal güçler, tarihi miras, dış kültürler ve teknoloji karşısında kendi özerkliğini ve bireyselliğini koruyabilmesi olduğunu belirtmiştir. Simmel bu noktada, tüm fütüristik hareketler içinde sadece Ekspresyonizmin bireyin özdeşleşebileceği derecede bir birlik ve açıklığa sahip olduğuna dikkat çekmektedir. 19 Benson, Almanca’da “yüce” anlamına gelen das Erhabene kelimesi ile Erhebung (yüceltme) ve Erbauung (inşa etme, yükseltme, ahlâkça aydınlatma) kelimeleri arasındaki fonetik benzerliğe dikkat çeker. 20 Kristal, gerek ütopik tasarımlar gerekse Hıristiyan öğretisindeki binyılcı inanışlar tarafından geleceğin mükemmel toplumunu temsil etmekte sıklıkla kullanılmış İncil kökenli dini bir imge olup, Schwester Hadewich ve Wolfram von Eschenbach gibi Ortaçağ mistiklerinin düşüncelerinin, Novalis ve Tieck gibi romantik şairlerin şiirlerinin üzerinden geçerek Wagner (Parsifal) gibi 19. yüzyıl sonu bestecilerinin eserlerine dek ulaşmıştır. 21 Esra Akcan, 1994, “Dışavurumculuk ve Ötesi”, Arredamento Dekorasyon, sayı: 56, s. 88. 22 Reyner Banham, 1954, “Mendelsohn”, The Architectural Review, no: 692, s. 86, 91. 23 Timothy O. Benson, a.g.e., s. 134. 24 Japon Metabolistleri, İngiliz Archigram, Fransız Urbanisme Spatiale ve İtalyan Citta Territorio grupları bu megastrüktüral-

131

132

ist hareketlerin yapı taşları olarak sayılabilirler. 25 Bu yazıda, gerek Durumcu Enternasyonal, gerekse Archizoom ve Superstudio grupları tarafımdan geniş anlamda Avrupa Soyut Megastrüktüralizmi’nin temsilcileri olarak gösterilmektedir. 26 Halil Turhanlı, 1999, “Ütopyaları Gösteren Haritalar: Yeni Babil’de Hayat”, Roll, sayı: 36, s. 45, 47. 27 Halil Turhanlı, a.g.e., s. 45. 28 Thomas Y. Levin, 1997, “Der Urbanismus der Situationisten”, ARCH+, Nummer: 139/140, s. 71. 29 Sarah W. Goldhagen, Rejean Legault, 2000, Anxious Modernisms: Experimentation in Postwar Architectural Culture, The MIT Press, Cambridge, Mass., USA, s. 243, 251. 30 Hilde Heynen, 1999, Architecture and Modernity, The MIT Press, Cambridge, Mass., USA, s. 158. 31 Simon Sadler, 2000, “Book Reviews: Yona Friedman: Structures Servicing the Unpredictable edited by Sabine Lebesque and Helene Fentener van Vlissingen; New Babylon: Constant, art et utopie edited by Jean-Clarence Lambert; Constant’s New Babylon, The Hyper-Architecture of Desire by Mark Wigley”, AA Files, no: 41, s. 86. 32 Hilde Heynen, a.g.e., s. 169. 33 Johan Huizinga, 1995, Homo Ludens: Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme, çev: M. A. Kılıçbay, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, s. 25. 34 Thomas Y. Levin, a.g.e., s. 76. 35 Hilde Heynen, a.g.e., s. 168. 36 Thomas Y. Levin, a.g.e., s. 76. 37 Hilde Heynen, a.g.e., s. 173. 38 Archizoom, 1966 yılında Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello ve Massimo Morozzi tarafından kurulur. 39 Superstudio, 1966 yılında Adolfo Natalini ve Cristiano Toraldo di Francia tarafından kurulur.

Marie Theres Stauffer, 2002, “Utopian Reflections, Reflected Utopias: Urban Designs by Archizoom and Superstudio”, AA Files, no: 47, s. 25. 41 Marie Theres Stauffer, a.g.e., s. 26. 42 Marie Theres Stauffer, a.g.e., s. 27. 43 Marie Theres Stauffer, a.g.e., s. 32. 44 Marie Theres Stauffer, a.g.e., s. 33. 45 Her iki grubun da ürünlerini mimarlık ortamına sundukları ilk sergilerin isimlerinin Superarchitettura 1 ve 2 (Aşırı Mimarlık 1 ve 2) olması tesadüf olmasa gerektir. 46 “… Yine de insanoğlu yeryüzünde şairâne mûkimdir.…” 40

133

134